第一篇：新詩的基本格式

新詩的基本格式：

一、白話新詩（白話新律詩、自由詩、押韻的半自由詩）；

二、擬古新詩（擬古新律詩、擬詞新詩、擬曲新詩、擬古雜言新詩、擬古散文新詩、民歌體新詩、新自度詞、曲）。

（一）白話新律詩（一般白話律：以句子長短劃分3種、以分節(jié)狀況劃分2種、以有無標(biāo)點(diǎn)劃分3種、以規(guī)模劃分4種，以排列狀況劃分2種；白話排律：二排律、四排律、多排律；白話單元律：一般單元律、特殊排列單元律、回蕩式單元律；商籟即十四行詩。）

1、白話新律詩：指用現(xiàn)代通行的白話寫成的新律詩。新律詩的“律”經(jīng)過百年探索沉淀有三點(diǎn)共識：頓數(shù)的要求；押韻的要求；排列、組合的要求。

“頓”是指依照現(xiàn)代白話的自然習(xí)慣由若干字組成的語辭單位，是白話新詩最基本最小的節(jié)奏單位。通常體現(xiàn)為朗讀的停逗，一般由二至四字組成，個別也有一個字或五個字以上的。即聞一多、徐志摩、胡適、卞之琳等人稱的音尺。對于單元律對頓的要求是每單元、每個組合細(xì)部頓數(shù)大體一致。《venus》郭沫若

押韻的要求：

1、可只押腳韻、押現(xiàn)代的韻，可以不論平仄，也就是可以根據(jù)現(xiàn)代普通話來押韻。

2、要求雙句尾字押韻，第一句可押可不押。《死水》

3、可以一首詩一韻到底，也可以換韻，可以四句換韻，也可以六句、八句或一節(jié)一換韻，一章一換韻。

排列、組合的要求：

1、每一行大致一樣長，每一節(jié)行數(shù)大致一樣多。

2、每一節(jié)的排列組合大致一樣。《季候》邵洵美

2、排律：用排比對仗的方式組合起來的白話新律詩，主要有兩方面要求：

1、遵循一般律的要求，即每行（句）頓數(shù)大致一樣多，每節(jié)行（句）頓數(shù)大致一樣多，雙句尾字押韻，每節(jié)排列組合大致一樣；

2、主體采用排比、對仗句。

二排律：是指兩個兩個排比句組成的排律。嚴(yán)陣《雙堆集頌》 四排律：是指四個四個排比句組成的排律，嚴(yán)陣《英雄碑頌》

多排律：是指由四個以上排比句組成的白話新詩律。聞捷《思念北京》

單元律：是指由一個個經(jīng)過特殊組合處理的小單元同格反復(fù)而組合的白話新詩律。朱湘《夢》，余光中《鄉(xiāng)愁》，劉半農(nóng)《教我如何不想她》。

單元律的基本要求：

1、由幾個句子組成一個和諧的小單元，進(jìn)行同格反復(fù)。即以同一種單元格式重復(fù)兩次以上。

2、每單元頓數(shù)、字?jǐn)?shù)大致一樣，單元內(nèi)每個細(xì)部的句式組合大致一樣。

3、在單元內(nèi)的節(jié)奏韻律點(diǎn)押韻，這個節(jié)奏韻律點(diǎn)可以是單元尾字，也可以是單元律制造停逗、韻律美的關(guān)鍵部位。

（二）自由詩（以句子長短劃分：短句、中句、長句、長短句錯落；以排列狀況劃分：常規(guī)排列、特殊排列；以分節(jié)狀況劃分：不分節(jié)、分節(jié)、標(biāo)號分節(jié)；以句子停斷劃分：句跨行、句中停、行中起；以有無標(biāo)點(diǎn)劃分：有標(biāo)點(diǎn)、無標(biāo)點(diǎn)、有無相間；以規(guī)模劃分：小詩、短詩、中長詩、長詩；以語言方式劃分：一般詩文語、散文語、口語。）

1、自由詩：就是用白話，不押韻，可任意確定句式及長短、停斷、章節(jié)及排列組合，可以相對自由地寫作的詩。是與純白話律詩相對而言。以句子長短來分：

a短句自由詩：即由短句子組成的自由詩。每行三頓七字以下的自由詩稱為短自由詩。管管《古剎》

b中句自由詩：是指由中等長度的句子組成的自由詩。將三至五頓七字至十二字的自由詩稱為中句自由詩。鄭愁予《錯誤》，唐湜《遺忘》

c長句自由詩：是指由較長的句子組成的自由詩。將五頓十二字以上的自由詩稱為長句自由詩。商禽《長頸鹿》，阿垅《營》 d長短句錯落自由詩：即長句與短句互相交錯的自由詩。艾青《雪落在中國的土地上》，王爾碑《山野之晨》 以排列狀況分：

a常規(guī)排列的自由詩：即在排列、組合上是常規(guī)的，沒有特殊追求。一般都是每行頂格。海子《面朝大海，春暖花開》，胡也頻《曠野》

b特殊排列的自由詩：即在排列組合上有特殊追求的自由詩。艾青《透明的夜》，羅門《咖啡門》，江河《讓我們一起奔騰吧》 以分節(jié)狀況分：

a分節(jié)的自由詩：即整首詩分成兩個以上的節(jié)的自由詩。洛夫《金龍禪寺》，綠原《弟弟啊，弟弟啊》

b不分節(jié)的自由詩：即整首詩就是一節(jié)，一連到底。辛迪《風(fēng)景》，韓東《有關(guān)大雁塔》 c標(biāo)號分節(jié)的自由詩：即一首詩在分節(jié)的時候標(biāo)有1、2、3等編號，也有的有一些中文的小標(biāo)題。這種標(biāo)號有時是因?yàn)楦鞴?jié)之間有一定的獨(dú)立性。冰心《春水》，王家新《第四十二個夏季》

以句子停斷狀況分：

a句跨行自由詩：一個完整的句子是跨行的。在前一行未寫完，轉(zhuǎn)到第二行接著寫。馬飚《開動的中巴車》，何香久《顛覆語言》

b句中停自由詩：句中停指的是在一個句中突然停下，一般是空一格再接著寫。鄭敏《入秋》，宋琳《流水》

c行中起自由詩：行中起包括行中結(jié)與行中起兩種情況，即在一行的中間，上一句句子結(jié)束，下一句起始。陳默《毛井》 以有無標(biāo)點(diǎn)分：

a有標(biāo)點(diǎn)自由詩：即有完整的標(biāo)點(diǎn)符號的自由詩。李金發(fā)《棄婦》，姚蓬子《荒村》 b無標(biāo)點(diǎn)自由詩：即沒有標(biāo)點(diǎn)符號的自由詩。非馬《醉漢》，牛慶國《杏花》 c有無標(biāo)點(diǎn)相間的自由詩：即有時使用標(biāo)點(diǎn)符號，有時不使用標(biāo)點(diǎn)符號的自由詩。楊牧《海》 以規(guī)模分：

a小自由詩：即八行以下的自由詩，個別也可多出一兩行。非馬《山》，孔孚《揚(yáng)州》《大漠落日》（圓寂），冰心《繁星》

b短自由詩：即每首八行至二十行的自由詩稱為短自由詩。痖弦《秧歌——給暖暖》 c中長自由詩：即每首二十行至八十行的詩。余光中《等你，在雨中》 d長自由詩：即每首八十行以上的詩。楊煉《諾日朗》

以語言方式分：可分為一般詩文語自由詩、散文語自由詩、口語自由詩。

歌詞的寫作方法和技巧

一、什么叫歌詞

簡單的說就是歌曲中的詞，是由五言詩、七言詩和民間歌謠發(fā)展而成的，形成于唐代，盛行于宋代，它是一種抒情詩體，是配合曲調(diào)可以歌唱的樂府詩。

歌詞最重要的就是講究語言的通俗易懂，簡單流暢，讓人一讀到就會產(chǎn)生共鳴。要想寫出好的歌詞，詩歌是基礎(chǔ)。

現(xiàn)代詩歌與流行歌詞確實(shí)有許多相通之處，二者都從很多方面突破了傳統(tǒng)格律的限制，形式和內(nèi)容都更自由。但它和詩之間還是有著很大的區(qū)別。最主要的原因在 于，歌詞為了能夠配上曲子唱，在結(jié)構(gòu)、語言、韻律等方面要受到音樂旋律的影響和制約，所以，流行歌詞相對于現(xiàn)代詩歌而言，自由度要小很多，不能隨心所欲，海闊天空地寫。

流行歌詞與現(xiàn)代詩歌同出一源，所以寫好詩歌是創(chuàng)作流行歌詞的基礎(chǔ)。最大特點(diǎn)有三：語言精練且更富有韻律；表現(xiàn)手法更有力度；結(jié)構(gòu)更嚴(yán)謹(jǐn)。有一些朋友的作品 幾乎像寫散文詩一樣自由，盡管能傳神地表現(xiàn)內(nèi)在的情感，但語言拖沓重復(fù)，甚至節(jié)奏和音韻都不整齊，這樣的歌詞作品即使內(nèi)容非常好，很感人，也很難變成一首歌。

歌詞創(chuàng)作：

第一忌，語言不精練、不優(yōu)美； 第二忌，節(jié)奏和音韻不合；

第三忌，語言深奧晦澀或單純說教； 第四忌，結(jié)構(gòu)混亂；

第五忌，平平淡淡沒有高潮；

第六忌，有破壞沒建設(shè)的糟糕的諧音。六要：

●盡可能描寫自己有著強(qiáng)烈感觸的故事和情感；

●對人性、感情乃至人生要有比較深刻的體悟和見解；

●要注重細(xì)節(jié)的刻畫，尤其是很多人都可能有類似經(jīng)歷的那些細(xì)節(jié)；

●不要說評書，要發(fā)揮詩歌跳躍性強(qiáng)的特點(diǎn)，“鏡頭”對準(zhǔn)最有代表性的畫面；

●不要只有抒情沒有故事，哪怕講得再含糊也要有一點(diǎn)故事的“碎片”或“影子”；

●要有最精華的句子來作高潮，“語不驚人死不休”，沒有想出精彩的詞句就堅(jiān)決不動筆。

二、歌詞的結(jié)構(gòu)

歌詞一般是（4＋4，4＋4）的模式，意思就是整篇歌詞的前半部分為每段4句，共兩段，到了副歌部分也是如此，每段4句，共兩段。在初次嘗試寫歌詞時，就可以套用這種模式，大多數(shù)三段式和多段式的歌詞，“起、承、合”都十分明顯，●起——開頭和高潮一樣重要，你的故事、你的情感一開始就要能吸引人；

●承——最不容易把握的部分，能否順利過度到高潮，全看最后一二句；

●轉(zhuǎn)——不一定要有明顯的“標(biāo)記”，更多的可能只是情緒和語氣的變化；

●合——早說過了，沒有想出這一段，就不要輕易動筆。

●結(jié)尾——要讓人有回味無窮、“三月不知肉味”的感覺。

三、歌詞的形式與技巧

歌詞的形式表現(xiàn)

（一）歌詞的句式：基本上是7字句，5字句，提倡多用長短句。

（二）歌詞的段式：1段式 2段式 3段式和多段式。歌詞段式內(nèi)在的不同，段式句數(shù)的不一，可以帶來不同的節(jié)奏感。

歌詞寫作的方法

1．開門見山 2．興（比喻，比興）

3．偶（對仗）

4．比（不少于3個以上結(jié)構(gòu)相似，語氣一致的句子的并列，常是同一事物多側(cè)面的描述，以達(dá)到充分強(qiáng)調(diào)和鮮明地表現(xiàn)目的。）

5．序列（以方向，時間，數(shù)字等的順序，依次引發(fā)歌詞內(nèi)容的手法。）

6．比擬（把人比物，把物擬人，賦予人〈物〉以物〈人〉的性格，特征和動態(tài)的描寫手法。）

7．對比（多為相反，相對事物的對比并置，可用在句與句，段與段，章與章之間。）

8．襯托（以客體〈襯托者〉突出主體〈被襯托者〉的一中表現(xiàn)手法。）

9．設(shè)問（分“自問自答”“自問不答”2類）

10．疊置（就是把字或詞重疊使用，可以形聲，繪色，寫景，抒情〈如小小 一聲聲 一片片〉）

11．重復(fù)（將歌詞中相同的語句，段落緊接或間隔著多次出現(xiàn)的手法。恰當(dāng)?shù)厥褂弥貜?fù)，可加強(qiáng)語氣，突出重點(diǎn)，協(xié)調(diào)韻律，規(guī)劃段落。）2．襯詞 ：（1）有助與民族風(fēng)格表達(dá)的襯字，詞，句。如呀啦嗦哎（2）有助于地方色彩表達(dá)的襯字，詞，句。如唉咳咳。（3）一些主要源自象聲詞的襯字，詞，句。如來來來 滴哩哩。（4）還有一些襯字，詞，句。如啊，呀，哎，喲。

13．夸張（既借助豐富的想象，對事物的特征，人物的形象予以適度的夸大，縮小 強(qiáng)調(diào)和渲染的手法）歌詞的特點(diǎn)：

（一）主題集中，高度概括生活

（二）形象鮮明，語言簡潔動人

（三）結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，形式短小精悍

（四）有節(jié)有韻，好唱易記 歌詞創(chuàng)作輔助表現(xiàn)手法：

（一）襯字運(yùn)用１單字：“啊”、“呀”等用于拖腔、甩腔；

２長串襯字：（贊歌、烏蘇里船歌、拉網(wǎng)小調(diào)）

（二）泣聲 泣聲唱法所需用（手帶著我的兒和女）

（三）吆喝 一般用于勞動號子（打硪歌 這山望著呀，嘿嘿呀嘿..）

（四）插白 例：１媽媽喊：我燒火等著米下鍋 哎喲

２妹娃子要過河，哪個來背我？

（五）數(shù)板 中間插入快板

四、歌詞的韻律

押韻的位置各個詞調(diào)都有它一定的格式，詩基本上是偶句押韻的，詞的韻位則是依據(jù)曲度，即音樂上停頓決定的。每個詞調(diào)的音樂節(jié)奏不同，韻位也就不同.之所以我們能覺得一首歌會啷啷上口，那是因?yàn)樽髟~人對押韻的處理得體。當(dāng)然大家都知道每句的最后一個字是需要押韻的，也正是因?yàn)槿绱耍覀兌紩茏⒁鈱渥幼詈笠粋€字或者一個詞的應(yīng)用。

以上簡單介紹了歌詞的幾個寫作要點(diǎn)。但千萬別把這些當(dāng)成條條框 框生搬硬套，真正在寫作時應(yīng)靈活處理。這里介紹一種速成的方法，就是模仿他人的作品，進(jìn)行填詞。找一二首旋律非常熟悉的歌曲，不要看原詞，純粹從旋律的角 度考慮來填詞。這樣能很快明白詩歌與歌詞的不同，而且也能從中領(lǐng)悟到很多語言無法準(zhǔn)確講述的技巧和要訣。

開始學(xué)作詞時，還是以創(chuàng)作“敘事+抒情”的作品來鍛煉自己，等真正有實(shí)力和靈感時再創(chuàng)作其他類型的歌詞吧。學(xué)習(xí)寫作的過程總是這樣的，先是模仿，然后是寫 作，最后經(jīng)歷不斷地磨練和突破，才能進(jìn)行原創(chuàng)的殿堂，創(chuàng)作出具有自己風(fēng)格的作品。歌詞選材很寬，但選題一定要集中。切忌在歌里出現(xiàn)太多事件、線索、人物、形象.....

第二篇：如何寫新詩

如何寫現(xiàn)代詩歌

寫作培訓(xùn)部

問題一：現(xiàn)代詩歌的寫法

手法一：意 境。園中失竊的13號樓，那老人已病入膏肓……一只年邁的貓，靜臥在窗臺的角落里，骯臟的身體抖落最后的顫栗。我涕泗滂沱，坐在湖畔的丑石上，凝望一扇久未開啟的門。初夏，不知名的小花開了，簇?fù)砥鹪S多沉積久遠(yuǎn)的思念。曲徑的悲劇已上演，我只身躺下，守候曾經(jīng)的柳絮落腳在淚濕的衣襟。

手法二：抒 情。從何處跌落下了這片梧桐，在哪年的秋天，黃昏的時刻？噢！難道我真的已忘卻了，那嵌入眼底的天藍(lán)與小道林蔭。從何處跌落下了這片梧桐，在詩本的第幾頁，當(dāng)成書簽？噢！我怎么也無法想起，那披肩的長發(fā)和回眸時的笑臉。我的思念之地，闊別你太久，垂死堅(jiān)持的夢已被稀釋得慘淡。回到這棵樹下，我真心愿意，把自己做成標(biāo)本，將體膚都剔除，靜靜地、悄悄地葬在一冊書里。

手法三：敘 述。自從有一天，突然間，我變成個一塌糊涂的人。那時，我的理想又獲新生，接著就無知無畏地狂傲起來，簡直象只花俏的公雞，孰不知，在今后的戰(zhàn)斗中即將要慘敗而歸。給自己起個了綽號，叫“詩癡”，設(shè)計(jì)個別別扭扭的口頭禪“有影無”。揣著幾本哲學(xué)書，戴副高度眼鏡，一天到晚裝模作樣地出入在圖書館里。為附和自己的名，決定寫點(diǎn)的東西，不管它算不算、叫不叫、成不成“詩”。我是個會生育的男人，十月懷胎，嘗盡堅(jiān)苦分娩出了屬于自己的孩子。這些孩子全和我長得很象，一個一個，都高聲疾呼著要有的“自由”和“理想”。當(dāng)然，這是比方，“孩子”就是我的詩，這里沒有高超的意象，也沒有深遠(yuǎn)的隱喻

手法四：意 象。臨行一別，我試問君知否，那未來之路可會有雄鷹盤踞？你把沉厚的手掌落在我的肩頭，宛爾一笑，喚起了數(shù)年以后的我。蘇醒時，我用雙手搭個菱形，放在胸口匡扶一夜凄清的內(nèi)心。黑暗已過去，闖過彌留之際的人，吮吸著來自遠(yuǎn)方的綠林制造的氧氣。第26層，每層樓高約是2.5米，那么我該是在65米的高空眺望了。我見到身穿藍(lán)色卡其布中山裝的老人，輕而易舉地用百年的智慧壘成了高山。而我，在先知的面前顯得如此貧瘠，甚至不得其門而入，失了皈依的方位。我那同窗多年的朋友，你們在哪里，是否有同樣的遭遇和渴望自由的心情？

手法五：隱 喻。我的骨，在停止了生長的時刻，學(xué)會了膜拜一種無限向上的力量。我曾是湖中的水妖，困在塔的倒影，春泥的芳香和青鳥的歡唱將我解救，我將以生命譜成高昂的詩歌以作報(bào)還。犯上失語癥的人，多災(zāi)多難的生涯，被侵略的頭顱忘卻了屬于種族的聲音。敬請歸于我金色的語調(diào)，依我磬聲，在風(fēng)雨飄搖的甲板上，整裝待發(fā)，緊隨我的號令駛向自由與理想的國度。別錯失這一場戰(zhàn)役，年青的人，應(yīng)該手舉武器為獨(dú)立的靈魂斗爭。冷落的秋千，畏葸不前的馬兒，精神的曠野不曾彌散午餐的氣味，十月的收獲只為著流血的人而預(yù)備。

手法六：象 征。我在自己身上尋找，想看一看是哪里制造的，出廠日期是什么時候，以及保質(zhì)期會有多長多久。我羞于找到這些答案，甚至害怕見到生產(chǎn)車間，以及流水線上統(tǒng)一的作業(yè)。我不想認(rèn)模具作為母親，更不愿意被貼上可惡的標(biāo)簽。我是產(chǎn)品嗎？一張證書，恰恰標(biāo)明這是件什么東西。真正的生命慘死在屠夫刀下，面目相似的傀儡一起手舞足蹈。莘莘征夫，新時代鑄造的鐵軍，原來都只是一堆沒有靈魂的廢品。

問題二：寫現(xiàn)代詩歌的幾個步驟

A、心里有話要說

首先是創(chuàng)作者本人有一種思想或者情感想要表達(dá)（如愛黨、愛祖國、恨腐敗等等內(nèi)容可以涉及日常生活的方方面面），不管這種思想或者情感是清楚還是模糊（這里的模糊指到了一定的寫作程度和水平可能會出現(xiàn)的情況），總之心里產(chǎn)生一種非要表達(dá)出來的愿望，想讓這個世界知道自己的這種思想或者情感，當(dāng)然你可以縮小范圍只想讓某個人知道（可以假定有那么個人）。于是，你覺得有話要說。那么，含蓄地說，還是直白地說，這就是你自己的選擇了。

寫不出來的時候，大家總說：我沒靈感。實(shí)際上，就是心里沒話要說，沒話對任何人說。如果每天心里都有許多不同的東西要說出來，那么每天都會有東西可寫了。

B、運(yùn)用藝術(shù)感覺來表達(dá)

先作一個實(shí)驗(yàn)，以玻璃為題，寫出你能夠想到的詞語、句子，或者一段話、一個故事，也可以是一句詩，或者意象、色彩、場景，總之是你看見玻璃所能夠想到的東西，把它寫出來。

一種色彩，一個場景等等，你想到什么寫什么（5分鐘）

創(chuàng)作者的思想和情感要通過語言來表達(dá)，那么，這種語言必須是提煉出來的藝術(shù)語言，藝術(shù)語言來自于創(chuàng)作者本人的藝術(shù)感覺。

藝術(shù)感覺和自然感覺是不同的。舉例：大家根據(jù)玻璃寫一句詩，或者寫意象、色彩，場景，總之是你看見玻璃所能夠想到的東西，寫出來。

那么，這些發(fā)散性思維的語言所表達(dá)出來的情緒也是不相同的。這些情緒必須要與你所要表達(dá)的情緒相一致。夢穿過夜色在星光中微笑。任何人讀了這樣一句詩都會覺得愉快。這樣你就用你的情緒在感染讀者。你就這樣一步一步地把他帶入你的詩境之中。

藝術(shù)感覺就是用審美的感覺和眼光來看自然事物。看山不僅僅是山，看水不僅僅是水。看電燈不是電燈是鉆石，看黑板不是黑板是一片綠色的草原或者是一塊巨大的綠寶石。

用藝術(shù)感覺先把捕捉到的東西寫出來，哪怕一個色彩，一兩句話。但是那是你自己的獨(dú)特的感覺。

藝術(shù)感覺是可以訓(xùn)練的，這種訓(xùn)練的方法與訓(xùn)練想象力是一樣的。花十幾分鐘圍繞一個物質(zhì)去想，看你能想出多少種比喻來。堅(jiān)持訓(xùn)練一段時間，可以有提高。

但是，不管你用怎樣的藝術(shù)手段來表達(dá)，總要與你想要表達(dá)的思想和情感相一致。所以說，一切景語（寫景物的語言）皆情語。

如果是寫一首詩，那么你就要盡量一氣呵成，把你想說的話用藝術(shù)感覺來表達(dá)出來。然后才是下一步。

C、精簡和提煉語句（修改）

詩歌往往是理性的思想或者說抽象的思想，用感性的語言或者說形象的語言來表達(dá)的一種藝術(shù)。思想是核，意象是外衣，詞語是意象的符號。幾個詞語形成一個或幾個意象，諸多意象構(gòu)成一個清晰或者模糊的思想。

從古至今，一首好詩的標(biāo)準(zhǔn)一向是哲理和詩意的高度結(jié)合，換句話說，也就是藝術(shù)性和思想性的高度結(jié)合。如果想讓每一首詩都達(dá)到這樣的標(biāo)準(zhǔn)，別說初學(xué)寫詩的人做不到，就是老詩人也難以做到，因?yàn)閷懗鲆皇缀迷娦枰芏嘁蛩亍Ｈ魏问虑槎加幸?guī)律，寫作也有規(guī)律，必須有一個數(shù)量的積累過程，然后才有質(zhì)量的飛躍。你想出語驚人，那么你就要有許多與眾不同的知識結(jié)構(gòu)和文化底蘊(yùn)，還要有許多先進(jìn)而科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)和方法（不管他人的還是自己摸索的），這樣你才具備了這個條件，但是效果和結(jié)果如何，還是難以預(yù)測。

運(yùn)用發(fā)散性思維方式再一次修改句子。修改沒有模式，簡單的可以修改字詞，復(fù)雜點(diǎn)的修改整個句子，再復(fù)雜一些的可以重新考慮整體表達(dá)出來的思想，或者把整首詩全部推翻重新寫一個。

往往初學(xué)寫詩的人，懶于修改。或者自己看不出毛病來。

一般來說，初學(xué)寫詩最容易出現(xiàn)的問題有以下幾點(diǎn)：

1、沒東西可寫

辦法就是如何讓你的內(nèi)心整天不安寧（如果你想捕捉生活中的詩意），沒有濃烈的感情，詩歌很難寫出來。不管你在現(xiàn)實(shí)生活中表現(xiàn)出來的是多么成熟和穩(wěn)重，但是你要寫詩，你就要保持這樣一種心態(tài)，讓這種心態(tài)至少持續(xù)到這一首詩寫完為止。如果你想寫很多，那么你就要整天琢磨事。日子過得表面上風(fēng)平浪靜，什么事情似乎都沒有，但是你的內(nèi)心如果也這樣，那你就沒東西可寫。只有人的情緒在興奮狀態(tài)中，靈感才多。也許你對生活已經(jīng)有了幾十年的積累，但是那些積累似乎就是一堆柴草，也許這堆柴草在歲月的風(fēng)雨中已經(jīng)變得非常潮濕，需要的不僅僅是一根火柴，而是一把火炬才能把它點(diǎn)燃。這就是創(chuàng)作中常說的觸發(fā)點(diǎn)，類似于導(dǎo)火索。

經(jīng)常寫，也存在偶爾會出現(xiàn)沒東西可寫的情況，就說沒靈感。詩歌全靠靈感，基本上是憑借著靈感的火花來完成的。小說和散文是另外一回事。

關(guān)于在靜中寫，還是在動中寫的問題，個人的情況不同，習(xí)慣不同，效果就會不同。

想做詩人，就要學(xué)會保留一顆詩心，不要求你對月傷心，對花流淚，但是至少你要對瑣碎的現(xiàn)實(shí)生活、自然景色、以及世間萬物保持著一種欣賞和審美的心態(tài)。

2、缺少詩意

缺少詩意說穿了，就是缺少藝術(shù)感覺。寫作時運(yùn)用的全部是自然感覺，因此就顯得太實(shí)。辦法就是經(jīng)常訓(xùn)練自己的藝術(shù)感覺，這樣就可以逐步提高。詩歌的意境完全是靠作者藝術(shù)感覺的升華來完成的。

有時候，整首詩都沒有詩意，沒有給人任何審美的感受。那么，克服這個問題的辦法只有一個：一樣的題目，一樣的內(nèi)容，另外再寫一遍。

3、不夠精練

不夠精練是指詩歌中多余的詞語，這些詞語讓一首詩看上去非常不舒服，就像夏天一個人還穿著棉襖棉褲。也許有時候沒那么嚴(yán)重，但是也穿著毛衣毛褲。

第三篇：舊詩和新詩

舊詩和新詩的美

郭思英

舊詩指的是五四文學(xué)革命興起之后，對中國傳統(tǒng)的格律極嚴(yán)的詩體，包括五七言絕句、五七言律詩等多種體式的一種通稱。它包含兩方面的意義：一是指新詩出現(xiàn)以前，自《詩經(jīng)》以來的辭賦、古風(fēng)、律絕、詞曲等，與“古典詩歌”的意思相近。二是指新詩誕生后，現(xiàn)代人用古典詩歌形式創(chuàng)作的詩歌作品。而新詩，是指五四運(yùn)動前后產(chǎn)生的、有別于古典詩歌的、以白話作為基本語言手段的詩歌體裁。在中國文學(xué)發(fā)展過程中，舊詩和新詩都取得了很高的成就，它們有共同的美麗，也有不同的精彩。

一 共同的美

中國文學(xué)的大廈，是以漢字為基石構(gòu)建起來的。張傳彪先生曾說：“可以說從某種意義上講，沒有一字一格整齊美觀的方塊字，就不會有至今還散發(fā)著誘人魅力的中國古典韻律詩的格局。”我們知道，無論是舊詩，還是新詩，都需要通過漢字來傳情達(dá)意，來表示它的藝術(shù)性。所以，我認(rèn)為,新詩和舊詩共同的美之一在于漢字的美。同樣是用漢字表述，因此也就具有了漢字的美。漢字獨(dú)字單音，就使詩的句式一定，一首詩每句整齊劃一，從而形成句式一致的各種體制，如四言、五言、七言等，并使詩中一聯(lián)對偶成為可能，這對舊詩而言尤其重要。漢字獨(dú)字單音音節(jié)構(gòu)成的簡單，也使得舊詩和新詩讀來都能節(jié)奏感十

足，音律優(yōu)美，瑯瑯上口，為中國詩歌的傳頌打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。例如舊詩中李紳的《鋤禾》。鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。這首古詩我們在小學(xué)就學(xué)過，近十年后依然記得十分清楚，這樣的效果與它強(qiáng)烈的節(jié)奏感有十分緊密的聯(lián)系。再如新詩中這樣的一句“平凡是最美的蕩氣回腸”。“凡”字和“腸”字是押韻的，短短十個字，讀起來使讀者覺得很有感覺。而且“漢字義項(xiàng)豐富，往往一字多義、多字同義，或同字反義，這些都為作詩造語的下字揀擇提供了極大的方便；而多數(shù)字義的表情達(dá)意功能具有深厚的人文內(nèi)蘊(yùn)、連通人的生命感受，非同概念的精確表述。”在同一首詩中同樣的字有不同的意思，或者不同的詩中同樣的字有不同意思的情況是十分常見的，如“惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁”。又因?yàn)闈h語沒有成體系的時態(tài)、語法的束縛，所以不論是舊詩還是新詩，都因此有了高度靈活之美。正如綠原所說,“它沒有過去式，過去的一切都發(fā)生在眼前；也沒有未來式，未來的一切也都發(fā)生在眼前”。漢語的這些模糊性使中國詩歌高度精練、意境深遠(yuǎn)。漢字極其有利于中國詩歌的遣詞造句，用字可變動，順序可調(diào)整，至于適當(dāng)而止。我想，從這一個角度上來說，回文詩的出現(xiàn)與漢字的優(yōu)點(diǎn)是分不開的。在這里舉出舊詩、新詩各一首回文詩來說明。舊詩中有明代沈宜修的“月圓空有長離別，別離長有空圓月。蟲露泣殘紅，紅殘泣露蟲。竹敲風(fēng)弄菊，菊弄風(fēng)敲竹。愁夜一聲秋，秋聲一夜愁。”新詩中有著有《雨巷》的詩人戴望舒的另一

首佳作《煩憂》，《煩憂》這首回文詩采用了另一種形式，是以詩行為單位的回文。詩中字的順序調(diào)整了，詩行的順序調(diào)整了，變成了別具一格的回文詩。而我們知道，在英詩中是很難找到一首回文詩的，更別說是稱得上精彩的回文詩。

舊詩和新詩的另一處共同之美在于其內(nèi)容中表達(dá)的思想感情的美。思想感情的美在于它反映了當(dāng)時社會的環(huán)境，百姓的處境。一首好的舊詩或者新詩是不能與社會脫軌的，即便它是一首關(guān)于愛情的詩歌。人們可以從這些詩歌當(dāng)中看見那個時代的歷史和發(fā)展，看見一些社會永存的詬病。無論是新詩還是舊詩，無論是五四運(yùn)動前還是五四運(yùn)動后，詩歌中所表達(dá)的情感、內(nèi)涵總是與人類社會息息相關(guān)，有些主題更是千古不變。例如，在黑暗的社會環(huán)境下對當(dāng)時社會或者對主政者的評判，懷才不遇的憤懣和展示作者遠(yuǎn)大的抱負(fù)。這些思想感情不會因時代的變化而消失，也不會說因社會的發(fā)展就淪為眾多思想內(nèi)涵之中詩人不愿握筆提及的一項(xiàng)。因?yàn)樵姼柚械闹饕獌?nèi)涵是作者在詩中表達(dá)的思想感情，讀者在閱讀詩歌的同時，不僅愉悅了身心，更是對社會或者個人進(jìn)行了思考。

二 不同的美

戴望舒和林庚，曾在舊詩和新詩的形式美孰優(yōu)孰劣的問題上持不同意見。其實(shí)，在我看來，舊詩和新詩在形式上各有千秋。舊詩一般有其固定的語言格式，例如絕句、律詩，整首詩的字?jǐn)?shù)和行數(shù)有嚴(yán)格的規(guī)定，講究對偶、押韻，不可違反，不

可“自作主張，隨心所欲”，又因?yàn)榕f詩重音，新詩重義，因而，舊詩有一種格律之美。廢名認(rèn)為，舊詩之好，并不在于詩情，而在于格律，在于詩形式的增美作用。格律給舊詩帶來了不同于新詩、散文等文體的美。例如，它能夠增強(qiáng)詩歌的氣勢。“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。、”“生當(dāng)做人杰，死亦為鬼雄。”諸如此類的詩歌若是將它變?yōu)閰⒉畈积R的自由的形式，其氣勢必定弱了不少，讀來也失去了原有的激昂的感覺了。另外，這種格式的限制也使得舊詩形成了言簡意賅，簡單明要的特點(diǎn)。與新詩相比，很多時候讀者在閱讀舊詩時更容易從字面上推測和感受就能理解作者創(chuàng)作的意圖。新詩更自由，但是很多時候解讀也更難，需要讀者有一定的功底和注意想象與聯(lián)想。我想，舊詩的凝練和雋永、淡雅和整齊都是新詩比不上的。?

聞一多先生曾說：“律詩永遠(yuǎn)只有一個格式，但新詩的格式是層出不窮的”。與舊詩格律的嚴(yán)格限制相比，新詩在形式上有更大更廣的發(fā)揮空間，詩人想寫成多少行多少字就寫成多少行多少字，沒有人會說這是不對的。在這個角度上，新詩具有多變的美。詩行字?jǐn)?shù)不固定，并且詩行隨著感情的波動忽長忽短，最后成篇。不知可否這樣說，世界上沒有兩首在形式上完全相同的新詩。新詩的多變，使得每首詩都可以有自己獨(dú)特的視覺效果，通過這種視覺上的效果，幫助作者表達(dá)主題、思想。例如林青的《默哀三分鐘——寫在中國四川·汶川5·12大地震期間》中，除“中國／下半旗／為”三行連為一個詩節(jié)之外，其余均

獨(dú)行獨(dú)節(jié)；而且，最后的三個“飛”字，錯落排列，很好地模擬了“飛”的樣子和狀態(tài)。“飛”字的錯落創(chuàng)造的視覺效果，增添了詩歌悲傷的氛圍，好像中華民族的魂真的要穿越一切苦難飛翔似的。如果說舊詩是“戴著鐐銬跳舞”的話，那么新詩就是脫掉鞋子在舞蹈。它不受拘束，隨心所欲，那種一種自由的魅力吸引著無數(shù)的詩歌愛好者。

在我看來，新詩還有另一種美——散文美。新詩一個很大的優(yōu)點(diǎn)就是白話煉字。藍(lán)棣之曾說，口語是美的。它存在于日常生活之中，它富有人間味，令人感到無比親切。口語是最散文化的，很具散文美。例如徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉——致日本女郎》中的經(jīng)典名句“最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝涼風(fēng)的嬌羞”，若將其改成“最是溫柔一低頭，涼風(fēng)不勝水蓮羞。”，讀來感覺別別扭扭的，有不到位之感。就算是只去掉了 “那”、“的”二字，落差便很大，這兩個字是口語化的，使得這句詩讀來情調(diào)十足，散文的感覺出來了。

與之相對，舊詩有一種莊重之美。舊詩大部分運(yùn)用的是文言文，再加上整齊的格律，舊詩便令人感覺有了一種莊重的氣質(zhì)。例如王維的《田園樂-其五》中的“山下孤煙遠(yuǎn)村，天邊獨(dú)樹高原”，若將其改為口語化的“山下孤煙是遠(yuǎn)村，天邊獨(dú)樹有高原”，不單變得不凝練簡結(jié)，更是變得有油腔滑調(diào)、俗氣之嫌。這種莊重的感覺使得舊詩中的意境更加深邃。我想，舊詩的莊重也與舊詩經(jīng)過了漫長時間的積累有關(guān)，它是歷史沉淀下來的產(chǎn)物。

從詩經(jīng)算起已有兩千多年了，舊體詩詩歌語言意境錘煉得很成熟了，什么字不能進(jìn)入，什么字能入，基本上已經(jīng)沒有爭議。

其實(shí)，無論是舊詩還是新詩，它們都有各領(lǐng)風(fēng)騷之處，都是中國的詩歌，是中華文化的一部分。我們不應(yīng)該“棄舊詩”而“愛新詩”，或者只閱讀舊詩，我們應(yīng)當(dāng)“不棄舊詩愛新詩”,去舊詩和新詩中的精華，去其糟粕，相互學(xué)習(xí)，共同將中國詩歌推向繁榮，讓更多人來學(xué)習(xí)詩歌，喜歡詩歌，通過詩歌來陶冶性情，豐富人生。

第四篇：現(xiàn)代文學(xué)整理 新詩

第一個十年

一、新詩的誕生——“五四”新詩運(yùn)動

1、“詩界革命”的演變

梁啟超 從“新意境”、“新語句”、“古風(fēng)格”的構(gòu)想到“以舊風(fēng)格含新意境”的讓步； 黃遵憲 局限在傳統(tǒng)詩歌范圍內(nèi)，其調(diào)整與改良止步于對宋詩派的摹仿。

2、胡適對新詩的理論倡導(dǎo)

針對梁啟超的后退之處。○1“作詩如作文”

受黃遵憲的啟發(fā)，比宋詩對唐詩的變革更進(jìn)一步。

語言形式與思維方式“散文化”：打破詩的格律，以白話寫詩。對傳統(tǒng)有組織的反叛。○2“詩的經(jīng)驗(yàn)主義”

“有我”與“有人”的“言之有物”。

強(qiáng)調(diào)主體的性情與見解，與平民的溝通交流。“平民化”啟蒙主義在詩歌觀念上的反映。

3、“《學(xué)衡》派”：反對詩體的解放

“新材料與舊格律”結(jié)合的理想。對“詩界革命”的呼應(yīng)。于早期象征派獲得某種回應(yīng)。

二、“嘗試”中的新詩——早期白話詩

1、新詩陣營的發(fā)展 ①陣地：《新青年》《新潮》《少年中國》《星期評論》《學(xué)燈》《覺悟》 ②作者：胡適、劉半農(nóng)、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情 ③刊物：《詩》月刊 第一個新詩刊物，1922“中國新詩社”，葉紹鈞、劉延陵、朱。

2、胡適《嘗試集》

從傳統(tǒng)詩詞中脫胎、蛻變，逐漸摸索、試驗(yàn)新詩形態(tài)的艱難過程。《一顆星兒》《“威權(quán)”》《一顆遭劫的星》 具備現(xiàn)漢抒情詩形式法則的雛形。

3、早期白話詩特征 ○1作品

沈尹默 《三弦》《月夜》

俞平伯 《冬夜》 舊文學(xué)的意象和新思潮的哲理，舊格律的影響與歐化的文法。周作人 《小河》 打破舊鐐銬的“歐化”詩風(fēng)。朱自清 《毀滅》 追求“平常”的傾向。○2特征

白描手法和托物寄興。客觀寫實(shí)和主觀意志。

散文化和平實(shí)風(fēng)格。歌謠化努力。1920 北京大學(xué)歌謠研究會。周作人、劉半農(nóng)、沈尹默。

三、“開一代詩風(fēng)”的新詩創(chuàng)作 新詩內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性調(diào)整。

1、創(chuàng)造社詩人的理論和創(chuàng)作

○1成仿吾 《詩的防御戰(zhàn)》 抨擊早期白話詩的理性色彩，強(qiáng)調(diào)詩的抒情本質(zhì)。○2郭沫若 《論詩三札》詩的本質(zhì)專在抒情，詩=(直覺+情調(diào)+想象)+(適當(dāng)?shù)奈淖?○3《女神》對新詩發(fā)展的貢獻(xiàn) “詩體解放”的極致，“五四”精神的充分體現(xiàn)；詩的抒情本質(zhì)和個性化的發(fā)揮，奇特大膽的想象，重視詩歌本身的藝術(shù)規(guī)律。

2、湖畔詩人：歷史青春期的特色

1922

汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人

《湖畔》 1922

汪靜之

《蕙的風(fēng)》

1923

汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人

《春的歌集》 天真開朗的抒情主人公形象，時代精神與詩人個性的統(tǒng)一。

應(yīng)修人《妹妹你是水》、汪靜之《伊底眼》

3、小詩體 冰心 《繁星》《春水》

宗白華 《流云小詩》

徐玉諾、何植三

即興式短詩。日本短歌和俳句、泰戈?duì)枴讹w鳥集》影響下產(chǎn)生，表現(xiàn)出對詩歌形式的探索和捕捉內(nèi)心微妙感受的努力。

4、馮至《昨日之歌》 ○1藝術(shù)的節(jié)制

明凈的形象。激情外化為客觀物象或蘊(yùn)涵于簡單敘述。《蛇》《雨夜》 半格律體。整飭、有節(jié)度的美

○2哲理化詩情 沉思的調(diào)子，幽婉的風(fēng)格。○3敘事詩 《幃幔》《蠶馬》《吹簫人的故事》

四、新詩的“規(guī)范化”——前期新月派

1、前期新月派的理論主張 刊物陣地

主要詩人

《晨報(bào)副刊》“詩鐫”

聞、徐、朱湘、饒孟侃、楊世恩、孫大雨、劉夢葦 ○1新詩的自覺

“在新詩與舊詩之間建立一架不可少的橋梁”

提出要寫“中國的新詩”； 把創(chuàng)作的重心從“非詩化”轉(zhuǎn)向“詩”自身

“使新詩成為詩”。○2“理智節(jié)制情感”

“非個人化”傾向。

針對早期新詩中濫用的直書胸臆、極端感傷主義。受巴那斯主義影響，也與傳統(tǒng)抒情模式暗合。

主觀情愫的客觀對象化。聞一多《口供》 蘊(yùn)藉含蓄，鮮明的形象性。

詩歌中敘事成分的加強(qiáng)。敘事詩，戲劇化、小說化，不露聲色的客觀態(tài)度。

○3新詩格律化

和諧、均齊的審美特征。“三美”：音樂美、繪畫美、建筑美。區(qū)分新舊格律。

2、聞一多 ○1思想內(nèi)涵

新月派內(nèi)在矛盾的集中體現(xiàn)，尖銳的東西方文化沖突。《紅燭》《死水》中西文化沖突引起的內(nèi)心矛盾與痛苦。東方主義文化觀和受西方文化影響的現(xiàn)代感受復(fù)雜地交織。○2個性風(fēng)格

矛盾的張力。《春光》自然的和諧與社會的不和諧。《心跳》生活的寧靜與心靈的不平靜。《你莫怨我》 言辭的灑脫與情感的偏執(zhí)。

沉郁的風(fēng)格。《發(fā)現(xiàn)》郁結(jié)已久的火山爆發(fā)式的灼人的美。

3、徐志摩

古典理想的現(xiàn)代重構(gòu)，個性/才華/追求的統(tǒng)一，飛動飄逸的藝術(shù)風(fēng)格。徐志摩式意象。

《雪花的快樂》《黃鸝》《為要尋找一個明星》《落葉小唱》 內(nèi)容美與形式美的統(tǒng)一。

《雪花的快樂》

4、朱湘

《夏天》《草莽集》《石門集》

具有“東方的靜的美麗”的形象，“古典的與奢華的”美的風(fēng)格。《采蓮曲》《催妝曲》《搖籃歌》 對形式美的探索，講究形式的完整與“文學(xué)的典則”。敘事詩創(chuàng)作。《王嬌》《貓誥》。

五、“純詩”與早期象征派詩歌

1、“純詩”：詩歌觀念的變化

從“表達(dá)”功能轉(zhuǎn)向“表現(xiàn)”功能。對胡適“作詩如作文”的置疑。康白情、俞平伯。

○1穆木天《譚詩——寄沫若的一封信》

要求“詩與散文的純粹的分界”。詩的領(lǐng)域是“純粹的表現(xiàn)的世界”；詩應(yīng)有不同于散文的思維方式和表現(xiàn)方式，強(qiáng)調(diào)“暗示”與“朦朧”。

○2王獨(dú)清《再譚詩》 突出“感覺”的因素，強(qiáng)調(diào)“色”“音”的交錯。○3早期象征派

將“詩的貴族化”發(fā)展到極端。東西方詩歌“溝通”理想。其詩歌觀念和表現(xiàn)的“內(nèi)轉(zhuǎn)”是受西方象征派詩人的影響，也是向傳統(tǒng)詩詞的靠攏。

2、李金發(fā)

《微雨》《為幸福而歌》《食客與兇年》

“多遠(yuǎn)取喻”，善于“發(fā)現(xiàn)事物之間的新關(guān)系”，感官呈像常用省略法。

《棄婦》 聯(lián)類不窮的自由聯(lián)想，暗示的力量，選用文言詞語的陌生化效果。

第二個十年

一、中國詩歌會詩人群的創(chuàng)作

1、早期無產(chǎn)階級詩歌

○1鄧中夏

向詩人發(fā)出“從事于革命的實(shí)際活動”的號召。1923。○2蔣光慈《新夢》：開創(chuàng)無產(chǎn)階級革命詩歌

新詩“平民化”的極端，消解主觀性和個人性；注重理性理想的灌輸而趨于平實(shí)。

2、中國詩歌會的創(chuàng)作：“大眾化（非詩化）”創(chuàng)作趨向

1932.9，左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)下的群眾性詩歌團(tuán)體。以殷夫?yàn)榍膀?qū)，蒲風(fēng)為代表。○1“捉住現(xiàn)實(shí)”

及時反映時代重大事件。表現(xiàn)工農(nóng)生活及革命斗爭，注重宣傳鼓動作用。殷夫 《1929年的5月1日》 正面反映工人階級自覺斗爭的最初嘗試。蒲風(fēng) 《茫茫夜》 母子對話揭示農(nóng)村苦難的根源，戰(zhàn)士形象的塑造。

《六月流火》 長篇敘事詩。反映圍剿和農(nóng)村革命的深入。楊騷 《鄉(xiāng)曲》 30年代農(nóng)村的破產(chǎn)與騷動。“國防詩歌”

○2“詩的意識形態(tài)化”

理性化色彩與主觀性加強(qiáng)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)集體的大我。

殷夫 早期《孩兒塔》集中多對愛情與自然的歌詠，投身革命后“我已不是我”。○3直接描摹現(xiàn)實(shí)和“歌謠化”

抒情因素減弱、敘事因素加強(qiáng)的趨勢。直書胸臆的抒情和敘事詩的發(fā)展。使詩成為“群眾的聽覺藝術(shù)”的努力。創(chuàng)造詩歌新形式的試驗(yàn)。○4得失

擴(kuò)大了表現(xiàn)領(lǐng)域，美學(xué)風(fēng)格的拓展。

理想主義英雄主義色彩和剛健壯闊美。

忽視詩歌本身的藝術(shù)特質(zhì)和創(chuàng)作個性。題材單一化，詩人主觀世界和藝術(shù)個性的消失，成為“意識形態(tài)的傳聲筒”。

3、臧克家

現(xiàn)實(shí)主義精神：關(guān)注現(xiàn)實(shí)和底層人民苦難，藝術(shù)上卻與新月派相通。《烙印》《罪惡的黑手》集

“堅(jiān)忍主義”。農(nóng)民式苦吟。

二、后期新月派的創(chuàng)作

1928《新月》月刊新詩欄，1930《詩刊》季刊。

1、非格律化傾向和“純詩”立場

徐志摩 《詩刊放假》 對聞一多格律立場的一種松動。

陳夢家 《新月詩選》 序言被視為后期新月派的詩歌宣言。向自由詩發(fā)展的趨向。針對左翼的，自我表現(xiàn)、超功利的。

2、精神危機(jī)和藝術(shù)探索 ○1幻滅的詩感

徐志摩

從《志摩的詩》到《猛虎集》《云游集》

《渺小》《生活》《我不知道風(fēng)是在那一個方向吹》 “向瘦小里耗”。陳夢家 《一朵野花》 幻滅的空虛，迷茫的感傷。

○2現(xiàn)代化傾向

強(qiáng)調(diào)抒情，出現(xiàn)大都市的病態(tài)、現(xiàn)代人的精神異化。陳夢家 《都市的頌歌》《自己的歌》 孫大雨 《自己的寫照》

徐志摩 《兩個月亮》 以象征和暗示構(gòu)成隱晦的藝術(shù)境界。

3、“商籟體”的嘗試

更自覺的試驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)中西詩體形式的“契合點(diǎn)”。

三、現(xiàn)代派詩人的創(chuàng)作

由后期新月派和早期象征派演變而來。

1、現(xiàn)代派的形成：《現(xiàn)代》雜志創(chuàng)刊 1932.5 戴望舒《雨巷》 由新月派向現(xiàn)代派過渡的趨向。1927 《我的記憶》 現(xiàn)代派詩的起點(diǎn)。1929

2、現(xiàn)代派詩的主要特征

施蟄存《又關(guān)于本刊中的詩》

現(xiàn)代派詩歌的宣言。“純?nèi)坏默F(xiàn)代詩”。○1現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒

“現(xiàn)代都市風(fēng)景線” 郁琪《夜的舞會》施蟄存《桃色的云》徐遲《二十歲人》 “都市懷鄉(xiāng)病” 徐遲《春爛了時》 “現(xiàn)代都市青春病” 戴望舒《回了心吧》《尋夢者》《夜行者》《單戀者》《樂園鳥》 理想失落后無力追回的掙扎的無奈和感傷。○2用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩行

文言語詞入詩

戴望舒《小病》何其芳《腳步》李廣田《燈下》（早期象征派）詩的散文化

堅(jiān)持“純詩”觀念。廢名《談新詩》：內(nèi)容是詩的，形式是散文的。

戴望舒《望舒詩論》：不借重音樂而借重“詩情”生發(fā)的韻律。

3、戴望舒：象征派形式與古典派內(nèi)容的結(jié)合 與傳統(tǒng)詩歌主流的深刻聯(lián)系。《我的記憶》 “有節(jié)制的瀟灑”，殘酷的主觀記憶外化為友。日常生活化的意象。《印象》

聽覺視覺意象的疊加，具象的直觀與抽象的暗示融合。

《尋夢者》 大時代里個人命運(yùn)的憂傷，奮斗者心靈的歷史，“華美而有法度”。

4、《漢園集》三詩人 1936 ○1何其芳 《燕泥集》《預(yù)言》 冷艷的色彩、青春的感傷、精致的藝術(shù)，交匯著東西方影響。《歡樂》《愛情》《砌蟲》《夢歌》《羅衫》 美麗的詩，天真可愛的憂郁。○2卞之琳 《數(shù)行集》《音塵集》《魚目集》 醉心于新詩技巧和形式試驗(yàn)，“歐化”“古化”。

新的智慧詩

自覺的哲學(xué)意識，具象詞與抽象詞相嵌合的語言試驗(yàn)。對早期白話詩、宋詩等“理趣”的回應(yīng)與發(fā)展。《斷章》。

詩的非個人化

用冷淡掩深摯，從玩笑出辛酸，詩人主體的退出與模糊。對早期白話詩的反撥，向傳統(tǒng)的回歸。○3李廣田 《行云集》

5、廢名：“東方化”的現(xiàn)代詩人

“詩禪”與六朝文風(fēng)致的晦澀，現(xiàn)代人的孤潔感。《掐花》《街頭》

《十二月十九夜》 思接萬仞千里，超越邏輯的瞬間頓悟。與西方現(xiàn)代派相通。

6、林庚 新格律詩試驗(yàn)。轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)詩歌形式的歷史借鑒。從《夜》《春夜與窗》到《北平情歌》

第三個十年

一、從同聲歌唱到七月派詩人群(一)、抗戰(zhàn)初期的同聲歌唱

1、戰(zhàn)斗性、宣傳性

寫實(shí)主義詩風(fēng)，記錄抗戰(zhàn)初期昂揚(yáng)樂觀的民族情緒。詩歌題材領(lǐng)域的擴(kuò)大。健康淺露的抒情內(nèi)容，宣言式直書胸臆，議論式陳詞，描摹再現(xiàn)的敘寫方式。

2、民族化、大眾化

用民間形式宣傳抗日的熱潮。老舍《劍北篇》用舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容的試驗(yàn)。詩朗誦運(yùn)動。主張使詩重新成為“聽覺藝術(shù)”，以服務(wù)于抗戰(zhàn)。高蘭、光未然

3、散文化自由詩體

田間 “時代的鼓手”，鼓點(diǎn)式的詩。《給戰(zhàn)斗者》 自由形式而有節(jié)奏。(二)、相持階段的藝術(shù)探索

1、形式美的追求與探討

○1力揚(yáng) 《我們底收獲與耕耘》《射虎者及其家族》

艾青的影響 ○2李廣田 《論新詩的內(nèi)容和形式》

艾青《詩論》朱自清《新詩雜話》李廣田《詩的藝術(shù)》朱光潛《詩論》 ○3卞之琳 《十年詩草》 多方面嘗試引起詩壇的討論和總結(jié)。

2、個性化的自覺追求

○1臧克家 《泥土之歌》 洗凈鉛華的樸素美，更生活化，更純凈。○2戴望舒 《我用殘損的手掌》 深沉感情的外化，舒緩中悲壯的情思。○3王亞平《火霧》 以具體形象表現(xiàn)詩人戰(zhàn)士的性格與情操。

3、七月詩派

艾青影響下，胡風(fēng)為中心。陣地

《七月》《希望》《詩墾地》《詩創(chuàng)作》《泥土》《呼吸》

詩人

魯藜、綠原、冀?jīng)P、阿垅、曾卓、蘆甸、孫鈿、方然、牛漢

特色

“突入生活” 的革命現(xiàn)實(shí)主義，融入個人體驗(yàn)；散文化自由詩體。詩集

《七月詩叢》、《七月新叢》《七月文叢》之詩集、《白色花》（81年）作品

阿垅《纖夫》思辨的力量、綠原《給天真的樂觀主義者們》成熟的情思

4、抗戰(zhàn)后的諷刺詩和政治抒情詩

郭沫若 《進(jìn)步贊》 反語中巨大的憤怒。臧克家 《寶貝兒》《生命的零度》《冬天》 尖銳的政治主題，詩句樸素自然。學(xué)生運(yùn)動中的“詩朗誦”運(yùn)動

袁水拍 《馬凡陀山歌》 與小市民的深刻聯(lián)系，怪誕與真實(shí)的統(tǒng)一，通俗形式。

二、從校園詩人群到“中國新詩派”(一)校園詩人群

1、從生命的“沉潛”到藝術(shù)的“沉潛”

“知性的提升與融合”和“文本實(shí)驗(yàn)”的自覺

逼視現(xiàn)實(shí)的“沉思的詩”。

2、馮至《十四行詩集》

生命體驗(yàn)自覺上升到哲學(xué)的層次。西方思潮的影響和東方哲學(xué)的底蘊(yùn)。《甚么能從我們身上脫落》《我們站立在高高的山巔》《深夜又是深山》 將自然流動的美凝定為有法度的美。

一系列“流動”與“凝定”的意象。內(nèi)在詩思與外在形式的和諧。

藝術(shù)上相對完美，莊嚴(yán)、單純與從容。(二)中國新詩派

1、形成

北方

詩人

穆旦、鄭敏、杜運(yùn)燮、袁可嘉

陣地

《大公報(bào)?文》《文學(xué)雜志》《益世報(bào)?文》《文藝復(fù)興》《文匯報(bào)?筆會副》 南方

詩人

杭約赫、唐湜、陳敬容、唐祈，辛笛

陣地

《詩創(chuàng)造》

聯(lián)合 刊物

《中國新詩》1948

主張

提倡“新詩現(xiàn)代化”。袁可嘉、唐湜、陳敬容

2、“綜合”：現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合

社會的、個人的現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)于暗示含蓄，追求思想的感性顯現(xiàn)。將意象與思想凝合，傳統(tǒng)的主觀抒情變?yōu)閼騽⌒缘目陀^化處理。強(qiáng)調(diào)“詩的思維與語言的根本改造”。

3、穆旦

○1處于矛盾張力上的“自我” 現(xiàn)代式的困惑、分裂和破碎。《被圍者》以“殘缺”為中心的現(xiàn)代哲學(xué)和詩學(xué)。○2“思維的復(fù)雜化，情感的線團(tuán)化”

懷疑的眼光，擺脫二元對立，冷峻的逼視和清醒的超越。《打出去》《我向自己說》《玫瑰之歌》《出發(fā)》《先導(dǎo)》《五月》 ○3“非詩意”的抽象化抒情 拒絕傳統(tǒng)意象，冷峭奇峻。

《還原作用》 “使詩的形象現(xiàn)代生活化”，現(xiàn)代人荒誕無奈的生活體驗(yàn)。○4詩的語言的現(xiàn)代化

拒絕文言，“現(xiàn)代漢語寫作的最前沿”，鮮明的民族性，沉雄之美。《詩八首》《贊美》

三、敵后根據(jù)地的詩歌創(chuàng)作

詩的民間資源的新的吸收與創(chuàng)造，“詩的歌謠化”的極致。頌歌為主、大眾代言、抒情放逐、樸實(shí)易懂、借用民謠。李季《王貴與李香香》、阮章競《漳河水》。敘事詩潮流。

第五篇：如何鑒賞新詩

如何鑒賞新詩

新詩，它是相對于古代詩歌而言的。由于詩歌的特點(diǎn)所決定，很多詩其意義的理解帶有諸多的不確定性和隱蔽性，因此，對新詩的理解具有一定的難度。盡管近兩年高考詩歌鑒賞沒有把新詩列入考試范圍，可一方面高中存在著事實(shí)上的新詩教學(xué)任務(wù)，另一方面高考也有部分考生喜歡選用新詩這種體裁來進(jìn)行高考作文寫作。這樣一來，落實(shí)好高中新詩的教學(xué)任務(wù)就顯得尤其重要了，而新詩鑒賞是高中新詩教學(xué)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。因此，在教學(xué)中我們應(yīng)該給學(xué)生提供便利有效的新詩鑒賞方法。

詩歌是作者以豐富的想象，高度濃縮的語言，和諧的節(jié)奏，集中地反映社會生活或個人情感的文學(xué)樣式。鑒賞新詩應(yīng)注意以下幾個方面：

一、聯(lián)系背景

唐代詩人白居易說過：“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。優(yōu)秀的新詩無一不是現(xiàn)實(shí)生活的高度的藝術(shù)概括，同時反映著現(xiàn)代的社會現(xiàn)實(shí)，因此，不了解背景，不了解當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí)，就難以切實(shí)、準(zhǔn)確地把握新詩的內(nèi)容。要實(shí)事求是地科學(xué)地鑒賞新詩，必須從實(shí)際出發(fā)，分析研究全詩，了解和顧及作品背景和作者本人。魯迅說：“我總以為倘要論文，最好

是顧及全篇，并且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態(tài)，這才較為確鑿。”顧及作者全人，就是要把作品和作者的世界觀、生活經(jīng)歷、創(chuàng)作道路、藝術(shù)修養(yǎng)等聯(lián)系起來，把作品和它發(fā)生的社會環(huán)境、歷史條件即當(dāng)時的社會矛盾、現(xiàn)實(shí)狀況，文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r等聯(lián)系起來，否則，就會主觀片面亂下斷語。鑒賞新詩也是如此。如對朦朧詩人顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明”一詩的理解，如果我們把這首詩放在反映“文革”這一個大的背景下來理解，那么我們也就很容易解讀這首詩，這首詩的意象結(jié)構(gòu)象征了整整一代青年從迷狂到覺醒的心理過程。再如對艾青的《我愛這土地》的理解。按作品創(chuàng)作交待時間—1938年，可知時代背景：當(dāng)時是中華民族奮起抗戰(zhàn)的最艱苦、最嚴(yán)峻的時期，可推知詩人用“嘶啞”來形容鳥兒鳴唱的歌喉，是由于歌者經(jīng)歷了坎坷、悲酸、苦楚；關(guān)于“土地”、“河流”、“風(fēng)”、“黎明”的一組意象，抒寫了祖國遭受的苦難，人民的悲憤、憤怒和對光明的向往和希冀。聯(lián)系當(dāng)時的社會背景往往是理解詩歌思想內(nèi)容的一條有效的途徑。

二、抓住意象

詩，首先要講究意象。意象，即意中之象，是詩人為表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，把客觀的物象加以選擇、提煉、重新組合后而產(chǎn)生的一種含有特定意義的語言形象。杏花開得很茂盛的物象，引起詩人生機(jī)蓬勃的感觸，便構(gòu)成了“紅杏枝頭春意鬧”的意象。詩人常有感觸，如果直接寫下來，沒有物象的配合，就缺乏意象，很難產(chǎn)生好詩。如只發(fā)感慨：強(qiáng)大的漢王朝，威風(fēng)的漢武帝，都成了歷史的塵跡。這只說出了感觸的內(nèi)容，不能算詩，而寫成“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”，那才成為有意象的詩句。反過來，我們要理解新詩的思想感情，也就要從意象入手，所有的意象都或多或少、或濃或淡地浸染著詩人的情感。詩要動人，自然要選取那些較多和較濃地浸染情感的意象，當(dāng)然這些意象必須反映詩的主題。如舒婷的《祖國，我親愛的祖國》一詩中，詩人為抒發(fā)對祖國的深情，把數(shù)百年來的歷史濃縮在四組疊現(xiàn)的意象之中。詩歌第一節(jié)，連用“老水車”、“礦燈”、“稻穗”、“路基”、“駁船”五個意象，并以“破舊”、“熏黑”、“干癟”、“失修”等修飾語來描繪祖國所承受的苦難與憂患。第二節(jié)用“貧困”、“希望”、“飛天袖間”的“花朵”表現(xiàn)祖國和人民沒有因貧困而喪失希望，只是長期以來希望太渺茫。第三節(jié)用“理想”、“胚芽”、“笑渦”、“起跑線”、“黎明”等充滿生機(jī)和活力的意象，唱出對祖國的希望之歌—新生的祖國已站在“雪白的起跑線上”。第四節(jié)分別用“十萬萬分之一”、“總和”、“乳房”、“血肉之軀”等4個意象抒發(fā)了為偉大祖國獻(xiàn)身的豪邁熱情。

值得一提的是，“意象”是讀者在反復(fù)誦讀中各自構(gòu)建而成的，并不存在什么“統(tǒng)一”的標(biāo)準(zhǔn)。如韓東的《山民》中，“山”的意象可以讓人想到艱苦的生活環(huán)境，可以讓人想到工作中的重重困難，也可以讓人想到人生道路的曲折，更可以讓人想到歷史前進(jìn)道路上的障礙等等。“海”可以讓人想到光明的前程，可以讓人想到事業(yè)的輝煌，也可以讓人想到理想的目標(biāo)，更可以讓人想到人生的美好前程等等。見仁見智，對意象的解讀，能自圓其說即可，不必拘泥于一種解釋，而且，如果解釋合理，即使和作者的意思相反也是可以的。

三、學(xué)會想象

詩歌要求語言的 精煉、濃縮，必然會產(chǎn)生語意的跳躍性。因此要學(xué)習(xí)新詩，光是了解字、句、章法等是不夠的，還得具備充分的想像力，要理解詩的含義，必須憑借對生活的認(rèn)識，從精煉的語句所提供的環(huán)境出發(fā)，沿著詩歌表達(dá)的情感主線去聯(lián)想、想像、補(bǔ)足詩歌中沒有充分直接顯露的形象。因?yàn)樵姼枋且环N文藝，與別的作品不同，一個詩人不會把自己所有的話都說出來，詩貴含蓄。詩人寫詩語言精煉含蓄，跳躍性大，古人稱此為“詩家語”，它只能提出幾個要點(diǎn)，其余的全靠讀者自己去想象、添補(bǔ)、組織。讀詩除讀懂表面的意思外，還得讀懂詩歌內(nèi)部的意思。比如作者所暗示的境界、情調(diào)等。這就需要讀者神游冥想，把詩像茶葉一樣泡開，讀出詩的原汁原味。這樣才能算是真正讀懂詩歌，否則浮光略影，不得要領(lǐng)，是難以進(jìn)入詩歌鑒賞之門的。如卞之琳的《斷章》一詩中，詩人勾畫了兩幅畫面，一幅白天的景象，一幅晚上的景象。白天，“你”—一個站在橋上看風(fēng)景的人，正在欣賞“風(fēng)景”(自然的)，“樓上”的人也在看“風(fēng)景”，由于“你”的存在，就轉(zhuǎn)移了視線，所有的感官都集中到“你”身上，在“樓上人”的眼里，“你”比“風(fēng)景”更美，更精致，更動人。夜晚，“明月裝飾了你的窗子”，呈現(xiàn)了一種朦朧詩意美，而“你”卻潛入“樓上人”的人“夢”中，占領(lǐng)了“樓上人”的思緒，美化了“樓上人”的夢境，使其感受到生活的美好。在“樓上人”的心目中，“你”的皎潔超過了“明月”，你的嫵媚勝過了“明月”。全詩雖無一個“美”字，而“美”的形象卻從讀者的想象中凸現(xiàn)出來。詩寫得空靈，有韻味，從中我們可以領(lǐng)悟到美是愛的種子，愛的火苗，愛的甘露。我們?nèi)绱苏归_一想，也就懂得“不著一字，盡得風(fēng)流”這八個字的涵義了。至此，不難發(fā)現(xiàn)，里面很多內(nèi)容都是我們根據(jù)詩歌現(xiàn)有的內(nèi)容合乎邏輯地、合乎生活常理地想象出來的，可這些作者所感覺的沒講出來，這是一個意境，這就全靠我們?nèi)ハ胂螅パa(bǔ)充。

淺說如何鑒賞新詩

我國詩歌創(chuàng)作源遠(yuǎn)流長，體式齊備，規(guī)模宏大，詩派林立，成就輝煌。現(xiàn)在寫新詩的朋友較多，本文僅就鑒賞新詩的問題說說膚淺的看法，以求教于各位新詩愛好者。

所謂新詩，一般指“五四”以來，不依照傳統(tǒng)詩律寫成的白話詩。它不同于以前的舊詩，在用韻，平仄，對仗，句式上，都沒有嚴(yán)格的規(guī)則。它在形式上最基本的特點(diǎn)是，力求解放，不炫奇立異，多采用口語。直到現(xiàn)在，形式還沒有形成比較成熟和完整統(tǒng)一的形式。魯迅對于新詩的看法是：“詩須有形式，要易記，易懂，易唱，動聽，但格式不要太嚴(yán)。要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好。”在上個世紀(jì)五十年代末期，我國的詩人和詩歌理論工作者，曾就新詩發(fā)展問題，展開了全國性討論，許多詩人主張，新詩應(yīng)有自己的格律，應(yīng)從民歌和古典詩歌中吸取營養(yǎng)和形式，以完善新詩歌，使之為廣大讀者喜聞樂見。

鑒賞新詩的全部內(nèi)容都必須緊緊圍繞詩歌的意境而展開。意境是新詩所描繪的具體可感的生活情景或自然景色和表現(xiàn)出的豐富強(qiáng)烈的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。它能使讀者根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和思想感受，通過想象和聯(lián)想，進(jìn)入詩歌特定的境界，在思想感情上產(chǎn)生強(qiáng)烈的反響。意境包括新詩描繪的生活圖景和表現(xiàn)出的思想感情兩個方面，即情和景，境和意。這兩者不是相互獨(dú)立的。情是主導(dǎo)的一面，寫景是為了抒情。寫景而不抒情，景必喪失其生命力，借景抒情，情也就得到形象生動的體現(xiàn)。一首優(yōu)秀的新詩，總是在一定的主題統(tǒng)帥下，把生活圖景和思想感情融為一體，即古人所謂“情景交融”。交融的方式，就新詩而言，是多種多樣的。或先寫景后抒情；或邊寫景邊抒情；或只寫景而不直抒胸臆，寓情于景；或只抒情而不寫景，著力創(chuàng)作一種鮮明的思想境界，表現(xiàn)某種政治主張和哲理。意境不是主觀自生的東西。由于詩人的立場，觀點(diǎn)，感情不同，意境也就有性質(zhì)上的區(qū)別。由于題材不同，詩人藝術(shù)風(fēng)格各異，意境也呈現(xiàn)出不同的特色，在鑒賞新詩時，要聯(lián)系具體作品去細(xì)細(xì)品味。

古人認(rèn)為“嗟嘆之不足詠歌之”，又有“詩者，言之精也”的說法。通過讀詩，就可以具體深切地領(lǐng)會這些精辟的議論。讀詩就是鑒賞。鑒賞就是從詩中接收信息，并通過體驗(yàn)，想象，思考，調(diào)動自己的信息儲存，予以再創(chuàng)作，從而獲得美感享受的一種審美活動過程。這個過程，由表及里，由淺入深，由此及彼，由形式到內(nèi)容，大體要經(jīng)過初感的捕捉，體驗(yàn)的深入，想象的激發(fā)，探究的細(xì)化等幾個環(huán)節(jié)。

第一，初感的捕捉。初感就是最初接觸到詩歌的剎那間，對作品整體的一種敏捷性反應(yīng)。鑒賞是從感知開始的，及時抓住對詩歌的第一印象，就是捕捉初感。

初感是一種藝術(shù)直覺，對于藝術(shù)素養(yǎng)較高的讀者來說，這種直覺有相當(dāng)大的可靠性，這是因?yàn)橹庇X依賴于感覺器官的活動，而感覺器官對新鮮刺激最為敏感，能夠在接觸的瞬間把握其最突出的特征。這種直覺要受主體的心理定勢的制約，也就是說，主體通過長期審美經(jīng)驗(yàn)的積累，已形成相應(yīng)的心理結(jié)構(gòu)模式，以致主體在剛一接觸審美客體的剎那間，仿佛不假思索似的便能作出判斷。直覺看似與客觀偶然邂逅，實(shí)際上卻是以審美經(jīng)驗(yàn)和判斷力為基礎(chǔ)的。有一定藝術(shù)素養(yǎng)的人可以憑直覺判定一首新詩是否美或者不美，而缺乏生活經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的人不可能作出這樣的判斷。

這種初感是十分可貴的，它是深入鑒賞的契機(jī)。當(dāng)然，這種初感未經(jīng)過反復(fù)體驗(yàn)和深入探究，其感受有表面性，也可能產(chǎn)生錯覺。所以鑒賞時既要珍惜這種初感，又不能停留在初感階段。

第二，體驗(yàn)的深入。體驗(yàn)，即沉浸到詩人所描繪的藝術(shù)境界中去，設(shè)身處地去體會抒情主人公的心理，從而獲得充分的美感享受。審美體驗(yàn)，主要是情感的體驗(yàn)。欣賞是一個情感的愉快的領(lǐng)受，在我們用理智理解作品之前，首先要用心靈去感受。

審美體驗(yàn)，一般循著由外而內(nèi)，由內(nèi)而外的軌跡進(jìn)行，即先從表層意向的關(guān)照開始，導(dǎo)致情感的移入，經(jīng)過心靈在作品中盡情游獵后，又回到整體關(guān)照上來。

讀者跟著詩人的思路，把自己在現(xiàn)實(shí)生活中的體驗(yàn)聯(lián)系起來，同詩人一起徘徊，追求，痛苦，思索，喜悅，失望，興奮等等，把自己的感情移入詩歌，最后又從詩中跳出來，以理智的態(tài)度對它進(jìn)行觀察，穿透表面現(xiàn)象，深切感受詩人的內(nèi)心世界。

這種體驗(yàn)的過程貴在忘我。讀者要把自己的身心都沉浸到詩歌中去，達(dá)到入迷的地步。這樣才能與詩人達(dá)到美妙的契合，才能對詩中展示的詩人的內(nèi)心世界有準(zhǔn)確而真實(shí)的把握。

第三，想象的激發(fā)。詩是一種語言藝術(shù)，向讀者提供的只是語言符號，不像繪畫，雕塑，舞蹈等可以直接訴諸觀眾的感官。欣賞語言藝術(shù)，只能根據(jù)作品的語言符號，調(diào)動自己的想象儲存，頭腦中才能出現(xiàn)相關(guān)的形象，這就是審美想象。

對于詩歌，這種想象具有特殊重要的意義，因?yàn)樵姷恼Z言與小說，散文，戲劇的語言相比，具有濃縮，跳躍，多義的特點(diǎn)。一首優(yōu)秀的新詩，給讀者提供的是多層次的結(jié)構(gòu)，在確定的框架以外，還有許多不確定的點(diǎn)，在有形的內(nèi)容以外，還有許多無形的暗示，在鑒賞的過程中，讀者僅僅知覺有形的內(nèi)容和確定的框架是不夠的，還需要通過想象，對無形的暗示予以發(fā)掘，使那些不明確的點(diǎn)明確化。真正讀懂詩的人會把作者詩句中只透露一星半點(diǎn)的東西拿到自己心中去發(fā)展。

要聯(lián)系具體詩作，從生物學(xué)的角度，從社會學(xué)的角度，從心理學(xué)的角度，從歷史，從地理，從宗教，從倫理，從人情世故，從各種藝術(shù)形式等等去設(shè)想，去補(bǔ)充，去拓展，充分展開審美想象，通過想象使一粒種子成長為一棵大樹，使一星火種發(fā)展為一片火光。

第四，探究的細(xì)化。在鑒賞過程中，通過直覺，體驗(yàn)，想象，主體可以沉浸在詩的意境中，盡情徜徉，盡情享受，盡情玩味，并進(jìn)一步思考，詩歌表現(xiàn)了什么，是怎么表現(xiàn)的，從而作出科學(xué)的判斷。這是個理性活動的過程，通過一系列的分析綜合，使從審美對象獲得的信息系統(tǒng)化，從感性認(rèn)識上升為理性認(rèn)識。探究的內(nèi)容，包括對詩人的探究，對環(huán)境的探究，對作品的探究。

重點(diǎn)是對作品的探究，可從以下幾點(diǎn)入手。

1,思想哲理的探究。包括對詩的時代感，歷史感，社會性，神化性，道德觀，價值觀的探討，以及對單一或多重主題的確認(rèn)等。

2,心理的探究。對滲透在作品中的詩人的情緒，意識，以及直覺，潛意識內(nèi)涵的探討。

3,意象的探究。對詩中意象的結(jié)構(gòu)，意象的種類的分析，以及意象運(yùn)動規(guī)律的探討。

4,傳達(dá)媒介的探究。詩的傳達(dá)媒介是語言，詩的語言有表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)之分。表層結(jié)構(gòu)是具體說出的語言，深層結(jié)構(gòu)是需要加以體味的言外之意。對語言的探究，不能停留在字典詮釋的狹隘理解上，而應(yīng)探討詩是如何通過有限的語言，詞匯，有限的組合規(guī)則，去表現(xiàn)無限寬闊的人的心靈世界的。

5,藝術(shù)技巧的探究。包括對詩中運(yùn)用的時空技巧，運(yùn)動技巧，結(jié)構(gòu)技巧，建行技巧的考察，以及詩中體現(xiàn)的虛實(shí)，形神，動靜，曲直，疏密，斷續(xù)，開合，張弛，正反，抑揚(yáng)，正散，藏露等辯證關(guān)系的探索。

在實(shí)際鑒賞中，審美探究往往呈現(xiàn)不同情況。如果讀者的認(rèn)識結(jié)構(gòu)，生活經(jīng)驗(yàn)，心理氣質(zhì)與所讀的詩作相適應(yīng)，那么審美探究就比較順利，反之就會出現(xiàn)理解障礙，就會“讀不懂”，審美探究就難以進(jìn)展下去。

對審美探究過程中出現(xiàn)的理解障礙，要做具體分析。有時問題出現(xiàn)在詩作上，有的詩作者本身對社會對人生既無真知灼見，又缺乏一腔壓抑不住的激情，把詩當(dāng)作一種高級的文字游戲，爭奇斗艷，故弄玄虛，把作品弄得神頭鬼面，令人百思不解，這實(shí)質(zhì)是文風(fēng)不健康的表現(xiàn)。有時則是讀者的問題。如缺乏相關(guān)生活經(jīng)驗(yàn)，對詩歌的哲理內(nèi)涵難于接受，對詩人采取的新的藝術(shù)手法不相適應(yīng)等。只要找到原因，再有針對性的加以彌補(bǔ)，理解障礙就會消除。

正確的態(tài)度是，對于存在理解障礙的作品，不要簡單否定，丟開了事，而要采取寬容的態(tài)度，經(jīng)過一番努力還是接受不了，可以放一放，等一等，看一看，讓時間去作結(jié)論。同時，讀者自身也要不斷豐富生活經(jīng)驗(yàn)，不斷吸取新的藝術(shù)營養(yǎng)，善于調(diào)整自己的認(rèn)識結(jié)構(gòu)，對有創(chuàng)新精神的新作品多接觸，多思考，多與人討論，時間長了，自然會悟出一些門道，審美探究的能力就會逐漸提高了。