第一篇：新詩(1927——1937)

新詩（1927——1937）

中國一直是一個詩的國度，傳統詩歌為格律詩，進入現代社會以后出現了與格律詩歌不同的詩歌，稱之為新詩。上一個十年是以郭沫若為代表的浪漫詩、自由詩以及新月派所出現的新格律詩。早期新月派提出節奏美、建筑美和畫面美。代表作有聞一多的《死水》，他們特別強調每一句話要出現的畫面與色彩，注重二者所構成的和諧美。

第二個十年最重要的是在新詩浪漫主義與新月派、左翼詩歌之外出現了“現代派詩歌”，這是本章重點，代表詩人是戴望舒，作品少且藝術成就達到了很高的成就。

1、以殷夫、蒲風為代表的革命現實主義詩歌（又稱為“普羅詩歌”）

2、以徐志摩、陳夢家為代表的后期新月派浪漫主義詩歌

3、以戴望舒、“漢園三詩人”為代表的現代派象征主義詩歌

中國詩歌會

成立于1932年9月，發起人有穆木天、蒲風、楊騷、任鈞等，辦有刊物《新詩歌》。屬于左聯領導下的一個群眾性詩歌團體，針對新月派和現代詩派而成立的，與中國共產黨領導的革命斗爭有著直接的、自覺的血肉聯系。1937年4月解體。詩歌會的詩歌包含兩個方面的要求，一是要求詩人站在無產階級的意識形態，即新世紀的意識的立場上去把握與反映現實，也即實現詩的意識形態化；二是要求詩與詩人的大眾化，要使我們的詩歌成為大眾的格調，我們自己也成為大眾中的一個。（穆木天《新詩歌》發刊詞）他們的創作特點：

描摹重大題材，揭示富有時代特色的政治或社會主題。直抒胸臆，直接描摹，不尚意象。語言通俗，體式自由。

臧克家

出身于農村破落的封建家庭，對農民生活有較多的了解，使他成為30年代以詩會議農村生活，描寫農民苦難的現實主義詩人。在創作上，他得到了聞一多的幫助和鼓勵，由于他喜愛古典詩歌和民歌，又受益于新詩，在藝術上顯示出樸實、真切、含蓄、凝煉的特點。

第一部詩集《烙印》是臧克家最具影響的作品。

臧克家的詩歌以其對農民生活執著的關注和詩中散發出來的濃厚的泥土氣息，在20詩集中國詩壇享有“農民詩人”、“泥土是人”的贊譽，對于扭轉30年代中國詩壇萎靡、浮躁的詩風起了至關重要的作用。

——郭沫若

在藝術方面臧克家的詩被認為是現實主義的，且形成了自己獨特的藝術風格。在藝術構思上，有的是人是把情緒往外鋪張，臧克家則是往緊里收縮，力求凝煉、集中、精辟。

我用一直淡漠筆 速寫鄉村 一筆自然的風景 一筆農民生活的縮影 有愁苦，有悲憤，有希望，有新生，我給了它一個或栩栩的生命 連帶著我湛深的感情。

——臧克家《泥土的歌·序句》

《村夜》 太陽剛落

大人用恐怖的故事把孩子關進了被窩（那個小心，正夢想著 外面朦朧的樹影和無邊的明月）

《三代》 孩子 在土里洗澡 爸爸

在土里流汗； 爺爺 在土里葬埋再捻小了燈

強撐住萬斤的眼皮 把心和耳朵連起 機警的聽狗的動靜

臧克家在三十年代中國詩壇有著特殊的意義：

從表現內容看，他的詩接近于中國詩歌會詩人的創作，但沒有了他們那種宣泄式的歌唱；

從語言的精煉和詩形的整齊看，又接近于新月派的詩，但明顯擺脫了形式主義的傾向

現代派詩歌

三十年代的詩歌現代派，是由后期新月派和20年代末的象征詩派演變而來的（吸收了象征派的象征手法，去掉了新月派的音樂美，吸收其抒寫苦悶、哀嘆和意境創造的特點）。現代派的代表人物有戴望舒、何其芳、施蟄存、廢名等

1932年，施蟄存創辦《現代》：《現代》中的詩是詩，而且是純然的現代的詩。它們是現代人在現代生活中所感受的現代情緒，用現代的辭藻排列成的現代詩形。

現代派詩歌的基本特征

首先是純詩的藝術館，他們主張寫純然的現代詩。

其次是病態心靈和虛無的觀念，寫出了中國現代詩人深處理想失落的現代社會，不愿舍棄，卻又無力掙扎的無奈與哀傷，對人的孤獨、感傷、異化、丑惡的復雜表現，以及對繁復意象所產生的朦朧性的追求。三是詩藝的突破與創新。藝術上以象征主義為中心，努力追求象征派的形式與中國古典詩歌意境的完美結合，突破了新格律詩的局限，使新詩真正進入了現代自由詩的發展階段

四是對詩的散文化追求。

現代派詩歌在中外詩歌藝術的融匯點上建立起屬于自己的是個美學。

卞之琳

屬于后期新月派詩人，上承新月，中出現代，下啟九葉。卞之琳的詩歌是他人生體驗與陳思的結晶，是感性與理性的同意，在技巧上，融匯了傳統的意境與西方的戲劇性處境，化合傳統的含蓄與西方的按時，構成了隱晦的藝術世界；詩歌講求格律形式，用韻追求復雜，詩體形式繁復。

《魚化石》

我要有你的懷抱的形狀 我往往熔化于誰都線條 你真像鏡子一樣的愛我呢 你我都遠了乃有了魚化石

他所呈現的很多東西是我們能夠察覺到的，但是又不是那么清晰。

《無題三》

我在門薦上不忘記細心的踩踩 不帶路上的塵土來早她

卞之琳原受新月派的影響，但其很快就走向了現代詩風

戴望舒

早期詩歌創作是忠于自我，后期創作是忠于自我和人民的結合，具有革命的進步性，其詩歌體現了20—40年代的歷史風云，也包含著一代知識分子曲折的思想歷程，記載了中國現代主義詩歌從幼稚到成熟的成長道路。

他的詩歌多寫愛情苦悶和個人憂郁；苦悶的孤獨者和飄忽的少女是他詩歌中重要形象；憂郁感傷的情緒是主要的精神狀態；詩歌憂傷的律動中適中徘徊著一個尋夢者倔強的靈魂。

特點：對個人憂郁與愛情苦悶的書寫 音韻美、散文美、戴望舒的詩歌中多種手法的運用也是重要特點。如痛感、比喻、頂針、擬人、象征、重疊等

戴望舒的詩，是近年來新詩壇的尤物。凡讀過他的詩的人，都能感到一種非凡的魅惑。這魅惑，不是文字的，也不是音節的，而是一種詩的情緒的魅惑。

——施蟄存

散文（1927-1937）

第二個十年的散文創作在第一個十年的基礎上繼續向前發展，和二十年代相比，具有著自己獨特的呈現形式

政治化的分野。這是三十年代散文的一個重要特征。1927年國共兩黨合作破裂、大革命失敗之后，受政治形勢的影響，30年代的散文創作派系，通常都以政治傾向來劃分，即屬于左翼作家的散文；以周作人、林語堂為代表的自由主義作家的散文；以及政治態度比較超越的京派及其他作家的散文等。

文體意識比以前大大增強。這是三十年代散文的另一個重要特征。不同創作風格的追求在更大程度上還體現為對散文的社會功能和文體要求的不同理解，30年代的散文并沒有因為政治化合諸多論爭而走向危機，相反，卻因為多方面的藝術探求而獲得了生機，雜文、小品文和抒情性散文都有各自長足的發展。魯迅

魯迅是中國文化革命的主將，它不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨。這是殖民地半殖民地人民最寶貴的性格。魯迅是在文化戰線上，代表全民族的大多數，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向，就是新生命的方向。

——毛澤東 一般情況下，我們稱魯迅最后在上海的十年的生活和創作為魯迅后期的生活和創作。1926年三一八慘案之后，魯迅因為支持進步學生的正義斗爭收到北洋軍閥的通緝而離開北京。

他與許廣平的愛情是廣受質疑的，他自己曾在《兩地書·序言》中就說到“環繞我們的**也可謂不少了，在不斷地掙扎中，相助的也有，下石的也有，笑罵誣蔑的也由，但我們緊咬了牙關，卻也已經掙扎著生活了六七年。”魯迅的雜文精神在他日后的雜文《死》中有所體現，即“讓他們怨恨去，我一個也不寬恕”。

閱讀林語堂所做《魯迅之死》

魯迅在生命最后十年，他開始逐漸向新“無產階級專政學說”，從進化論最終走到了階級論，實現了從徹底的民主主義向共產主義的轉變，但是他始終是中國近代革命以來的最激進的民主斗士，須臾沒有離開五四那個巨大的精神尸體，他的戰斗始終 原因如下: 1.中國社會的現實變動，對魯迅原來所持有的進化論思想發生了巨大的沖擊。2.1928年的革命文學論證，促使魯迅系統地閱讀了大量的馬克思主義理論著作和文藝論著。

魯迅雜文在中國現代文化思想史和文學史上都占有重要地位。1925年，他的第二本小說集《彷徨》出版之后，魯迅的主要精力就傾注在了雜文方面，魯迅的雜文都是編年出版的。

雜文這種問題雖然古已有之，但是中國現代雜文卻是萌芽于文學革命以至思想個名的，是五四新文化運動的產物，是魯迅獨創的新文體

魯迅雜文的分期：

魯迅的雜文最早可以追隨到日本留學是用文言寫的《文化偏至論》等長篇論文，這是他開始形成自己文章路數的關鍵時期，他后來所掛心的問題和運用的手法已經多有展露。

1918年，和《狂人日記》同時，魯迅在《新青年》隨感錄和欄用現代白話文正式開始雜文創作。

1.前期。（1918-1925）

從1918年魯迅《新青年》上發表隨感錄開始，到1925年“女師大風潮”發生之前屬于魯迅雜文創作的前期，這一時期的雜文大都收入《熱風》、《墳》兩個雜文集中。特點是：還帶著無私初期熱忱健朗的特點，收五四新文化運動的直接影響，偏重于探究文化思想和社會現象的本質問題，是對民主和科學、個性自由解放的大聲疾呼，沒有很具體的人與事件的針對性，卻能夠就一些分散的題材解剖或者針砭帶有高度普遍性的思想觀念。代表作如《我之節烈觀》。這一時期在藝術上已經

2.發展期（1925-1927）

作品多數收在《華蓋集》、《華蓋集續編》兩個雜文集中。這一時期，魯迅開始在原有的姿態上，建立起為現在抗爭的姿態，這一時期，由北京到廈門到廣州，最后定居于上海，生活動蕩，思想也極為復雜。先是因為女師大風潮和三一八慘案和現代評論拍那些所謂的正人君子之流決裂，又在號稱革命的策源地的廣州看到國民黨瘋狂屠殺共產黨和進步青年，中國社會現實斗爭激化的過程中，他變成了一個真正掙了眼看時事的正直而勇猛的精神斗士。這醫師親的筆下開始出現具有高度典型意義和象征意義的類型形象，形式多樣化，筆法具有參差變化。3.成熟期（1930-1934）

到上海之后魯迅遭到了“太陽社”、“創造社”等的攻擊。這一時期雜文集主要有《而已集》、《三閑集》等

特點：炫彩廣泛、內容豐富、視點集中、幾乎參與了同當時社會各種任務的思想交鋒，從而也把社會思想的百態反映在了自己的雜文創作中。

4、后期（1934-1936）

這一時期主要收錄在《且介亭文集》 特點歷史感強

魯迅雜文主要的思想內容。

1、抨擊時弊。如《友邦驚詫論》

2、關注農民、婦女和兒童的命運

這些人出自中國式的奴役關系的最底層，命運最悲慘，也是最無力述說的一群人。魯迅對他們的處境給予了深厚的同情。

3、對現代知識分子的無情解剖

魯迅對現代知識分子的批判主要著眼于他們的源于傳統的奴隸性。知識分子所代表的的是民族的自我意識，是民族的啟蒙者，分析知識分子的心理就是鑒別民族的靈魂，目的是促其最后的覺悟。

4、思考中國和世界的關系。

對于這種關系的思考終其魯迅的一生也未嘗間斷。著名的《拿來主義》就是這種思考宣言式的總結，即“取其精華，去其糟粕”。他是在抱著為民族尋找出路的苦心來創作雜文的。

魯迅雜文的藝術特色。教材（P291）

1、具有批判性、否定性、攻擊性，這是他最顯著的特色。

2、切近現實人生。具體的只會使得魯迅得以推開種種障礙眼目的懸浮性觀念、名詞、學說、主義、口號等，而深深地扎根于生活大地，成為了現代中國的卓越而忠實的代言人。

3、形象的類型化，魯迅雜文的美學價值和無可爭辯的文學性，就在于他塑造了一些列“個”與“類”統一的中國“社會相”類型形象。

4、自由創造的雜文語言。他的語言是自由無拘，具有創造力。口語與文言，長句與短句，散文與駢文相互交錯，聲情并茂，同時還夾雜著大量的飯規范語言。

5、體裁形式的多樣化。

魯迅的雜文全面而深刻地反映了現代中國人痛苦的人手掙扎于熱情的尋求創造相交織的心靈軌跡，稱得上是經緯現代中國人思想生活的大典。和其他作家相比，魯迅的雜文比較能夠注重文章的內涵，能夠遵從個體心靈的召喚。

《故事新編》

是魯迅的第三本小說集，在取材和寫法上不同于吶喊與彷徨，這是一部神話、傳說及史實的演義的總集。在1936年出版時，魯迅曾在《序言》中回顧了它的成書過程。

在《故事新編》中，魯迅運用強大的藝術創造力和活躍的想象力，打破了他在《吶喊》、《彷徨》中為中國現代小說所建立的規范，有意識地在這部作品中系統地整理了他長期以來對中國的思考。藝術特色：

一、融今人今事于歷史故事中，以達到社會批判的目的。

二、將古人寫活。在《故事新編》中莊嚴與荒誕的兩種色彩

四、風格從容、充裕、幽默與灑脫

林語堂

中國現代著名學者、文學家、語言學家和發明家，曾獲得三次諾貝爾文學獎的提名。兩腳踏中西文化，一心評宇宙文章。林語堂的文學主張主要就是幽默和閑適。

林語堂和潘光旦、李青崖、邵洵美、章克彪創辦《論語》 林語堂及其同人積極提倡幽默文學，主張文風清單、雋永、甘美，要求作品具有靈性、閑適的特點，逐漸自成一格小品散文流派“論語派”

論語派擁有三個刊物《論語》、《人間世》、《宇宙風》。代表人物是林語堂和周作人。主張保持冷靜而超遠的旁觀者態度。

論語派提倡的無所為的幽默小品文，在民族矛盾、階級矛盾日益尖銳的時期，實際上起了麻痹人民群眾，導致青年逃避現實斗爭的不良作用。以魯迅為代表的革命陣營發起了圍攻。

30年代是林語堂散文創作的高峰期，散文題材非常龐雜，幾乎無所不談，他西學和國學弟子非常深厚。他把談話藝術引進散文創作，幽默從容睿智，行文輕松自然，從另一方面拓展了現代散文的審美領域。

代表作《吾國與吾民》呈現他對中國國民性的思考。林語堂在該書中用坦率幽默的筆調、睿智通達的語言娓娓道出了中國人的道德、精神狀態與向往，以及中國的社會、文藝與生活情趣。《丑陋的中國人》

中國人是一個受傷很深的民族，沒有培養出贊美和欣賞別人的能力，卻發展成自斗或阿諛別人的兩極化動物。更由于在醬缸里醬的太久，思想和批判以及視野都受到醬缸的污染，都難跳出醬缸的范疇。——柏楊 他的另一部小說《河殤》仍未解禁。

《生活的藝術》（1937）

林語堂是一個熱愛生活的人，本書是一種私人的供狀，工人我自己的思想和生活所得的經驗。我不想發表客觀的意見??（序言）

《京華煙云》

這個是林語堂寫的長篇小說《Moment in Peking》，前面的獻詞為：全書寫罷淚涔涔，獻于奸倭抗日人。與《風聲鶴唳》、《朱門》合稱林語堂三部曲。

周作人 周作人是論語派實際上的精神領袖。他和林語堂一樣，都是現代散文閑話一派的宗師。這一時期出版的雜文集有《看云集》、《書房一角》。人生態度明顯走向了消極，1934年發表《五十自壽詩》之后，已經徹底地從早期的新文化運動的戰士蛻變為一名隱士，作品總體傾向消極避世。豐子愷

開明派大都是上海立達學院的同事，30年代又聚集在開明書店周圍，代表作家又豐子愷、夏綿尊、葉圣陶等人，他們都是積極的人生派，熱切的愛國者，講求品格、氣節和操守。

他的第一本散文集《緣緣堂隨筆》 大致分為四類：

探究人生和自然的奧秘，帶有玄思的色彩 描寫兒童的情趣 回憶自己的創作力撐 取材于日常生活的細小片段

豐子愷的散文只用平常的字句，務求明白，不喜歡裝修粉飾，是典型的的隨筆體散文。抗戰前，豐子愷的作品轉而接觸社會，開始寫社會的苦難。

何其芳

她的散文常采用“獨語”的調式，愛在黃昏的燈光下吟哦孤獨與寂寞，探索內心的矛盾沖突。這種獨語又多表現為一種感覺結構，并浸透著感覺汁液的朦朧的意象拼貼組合，組成魅力的心靈感驗世界，所寫散文意象撲朔迷離，想象奇特，詩情洋溢。

為抒情的散文發現一個新的園地。我企圖以很少的文字創造出一種情調：憂世敘述著一個可以引起許多想象的小故事，有時是一陣伴著深思的情感波動。典型作品《黃昏》

《畫夢錄》

1、追求純粹的糅合、純粹的美麗。

2、善于運用絢麗精致的語言、繁復優美的意象、奇特的想象、輕靈的斃掉，來委婉地傳達內心的復雜情愫，事情洋溢，而文字充滿了纖弱的感情和霧般的朦朧。

何其芳努力使散文成為精致的藝術品，但有時雕琢過分，失去了自然。這種唯美到極致的情懷在三十年代的知識分子中很有共鳴，但是它也很容易就轉化為對美的迅速放棄。36年后，他的感情開始變得蹙起來了，藝術簡介發生了巨變，從此再也沒有了精致制作，抗戰之后，他奔赴延安，走上了革命道路，風格日趨樸素自然，但卻也失去了他獨特的風格，不再富于藝術的獨創性。代表作《預言》、《獨語》

第二篇：如何寫新詩

如何寫現代詩歌

寫作培訓部

問題一：現代詩歌的寫法

手法一：意 境。園中失竊的13號樓，那老人已病入膏肓……一只年邁的貓，靜臥在窗臺的角落里，骯臟的身體抖落最后的顫栗。我涕泗滂沱，坐在湖畔的丑石上，凝望一扇久未開啟的門。初夏，不知名的小花開了，簇擁起許多沉積久遠的思念。曲徑的悲劇已上演，我只身躺下，守候曾經的柳絮落腳在淚濕的衣襟。

手法二：抒 情。從何處跌落下了這片梧桐，在哪年的秋天，黃昏的時刻？噢！難道我真的已忘卻了，那嵌入眼底的天藍與小道林蔭。從何處跌落下了這片梧桐，在詩本的第幾頁，當成書簽？噢！我怎么也無法想起，那披肩的長發和回眸時的笑臉。我的思念之地，闊別你太久，垂死堅持的夢已被稀釋得慘淡。回到這棵樹下，我真心愿意，把自己做成標本，將體膚都剔除，靜靜地、悄悄地葬在一冊書里。

手法三：敘 述。自從有一天，突然間，我變成個一塌糊涂的人。那時，我的理想又獲新生，接著就無知無畏地狂傲起來，簡直象只花俏的公雞，孰不知，在今后的戰斗中即將要慘敗而歸。給自己起個了綽號，叫“詩癡”，設計個別別扭扭的口頭禪“有影無”。揣著幾本哲學書，戴副高度眼鏡，一天到晚裝模作樣地出入在圖書館里。為附和自己的名，決定寫點的東西，不管它算不算、叫不叫、成不成“詩”。我是個會生育的男人，十月懷胎，嘗盡堅苦分娩出了屬于自己的孩子。這些孩子全和我長得很象，一個一個，都高聲疾呼著要有的“自由”和“理想”。當然，這是比方，“孩子”就是我的詩，這里沒有高超的意象，也沒有深遠的隱喻

手法四：意 象。臨行一別，我試問君知否，那未來之路可會有雄鷹盤踞？你把沉厚的手掌落在我的肩頭，宛爾一笑，喚起了數年以后的我。蘇醒時，我用雙手搭個菱形，放在胸口匡扶一夜凄清的內心。黑暗已過去，闖過彌留之際的人，吮吸著來自遠方的綠林制造的氧氣。第26層，每層樓高約是2.5米，那么我該是在65米的高空眺望了。我見到身穿藍色卡其布中山裝的老人，輕而易舉地用百年的智慧壘成了高山。而我，在先知的面前顯得如此貧瘠，甚至不得其門而入，失了皈依的方位。我那同窗多年的朋友，你們在哪里，是否有同樣的遭遇和渴望自由的心情？

手法五：隱 喻。我的骨，在停止了生長的時刻，學會了膜拜一種無限向上的力量。我曾是湖中的水妖，困在塔的倒影，春泥的芳香和青鳥的歡唱將我解救，我將以生命譜成高昂的詩歌以作報還。犯上失語癥的人，多災多難的生涯，被侵略的頭顱忘卻了屬于種族的聲音。敬請歸于我金色的語調，依我磬聲，在風雨飄搖的甲板上，整裝待發，緊隨我的號令駛向自由與理想的國度。別錯失這一場戰役，年青的人，應該手舉武器為獨立的靈魂斗爭。冷落的秋千，畏葸不前的馬兒，精神的曠野不曾彌散午餐的氣味，十月的收獲只為著流血的人而預備。

手法六：象 征。我在自己身上尋找，想看一看是哪里制造的，出廠日期是什么時候，以及保質期會有多長多久。我羞于找到這些答案，甚至害怕見到生產車間，以及流水線上統一的作業。我不想認模具作為母親，更不愿意被貼上可惡的標簽。我是產品嗎？一張證書，恰恰標明這是件什么東西。真正的生命慘死在屠夫刀下，面目相似的傀儡一起手舞足蹈。莘莘征夫，新時代鑄造的鐵軍，原來都只是一堆沒有靈魂的廢品。

問題二：寫現代詩歌的幾個步驟

A、心里有話要說

首先是創作者本人有一種思想或者情感想要表達（如愛黨、愛祖國、恨腐敗等等內容可以涉及日常生活的方方面面），不管這種思想或者情感是清楚還是模糊（這里的模糊指到了一定的寫作程度和水平可能會出現的情況），總之心里產生一種非要表達出來的愿望，想讓這個世界知道自己的這種思想或者情感，當然你可以縮小范圍只想讓某個人知道（可以假定有那么個人）。于是，你覺得有話要說。那么，含蓄地說，還是直白地說，這就是你自己的選擇了。

寫不出來的時候，大家總說：我沒靈感。實際上，就是心里沒話要說，沒話對任何人說。如果每天心里都有許多不同的東西要說出來，那么每天都會有東西可寫了。

B、運用藝術感覺來表達

先作一個實驗，以玻璃為題，寫出你能夠想到的詞語、句子，或者一段話、一個故事，也可以是一句詩，或者意象、色彩、場景，總之是你看見玻璃所能夠想到的東西，把它寫出來。

一種色彩，一個場景等等，你想到什么寫什么（5分鐘）

創作者的思想和情感要通過語言來表達，那么，這種語言必須是提煉出來的藝術語言，藝術語言來自于創作者本人的藝術感覺。

藝術感覺和自然感覺是不同的。舉例：大家根據玻璃寫一句詩，或者寫意象、色彩，場景，總之是你看見玻璃所能夠想到的東西，寫出來。

那么，這些發散性思維的語言所表達出來的情緒也是不相同的。這些情緒必須要與你所要表達的情緒相一致。夢穿過夜色在星光中微笑。任何人讀了這樣一句詩都會覺得愉快。這樣你就用你的情緒在感染讀者。你就這樣一步一步地把他帶入你的詩境之中。

藝術感覺就是用審美的感覺和眼光來看自然事物。看山不僅僅是山，看水不僅僅是水。看電燈不是電燈是鉆石，看黑板不是黑板是一片綠色的草原或者是一塊巨大的綠寶石。

用藝術感覺先把捕捉到的東西寫出來，哪怕一個色彩，一兩句話。但是那是你自己的獨特的感覺。

藝術感覺是可以訓練的，這種訓練的方法與訓練想象力是一樣的。花十幾分鐘圍繞一個物質去想，看你能想出多少種比喻來。堅持訓練一段時間，可以有提高。

但是，不管你用怎樣的藝術手段來表達，總要與你想要表達的思想和情感相一致。所以說，一切景語（寫景物的語言）皆情語。

如果是寫一首詩，那么你就要盡量一氣呵成，把你想說的話用藝術感覺來表達出來。然后才是下一步。

C、精簡和提煉語句（修改）

詩歌往往是理性的思想或者說抽象的思想，用感性的語言或者說形象的語言來表達的一種藝術。思想是核，意象是外衣，詞語是意象的符號。幾個詞語形成一個或幾個意象，諸多意象構成一個清晰或者模糊的思想。

從古至今，一首好詩的標準一向是哲理和詩意的高度結合，換句話說，也就是藝術性和思想性的高度結合。如果想讓每一首詩都達到這樣的標準，別說初學寫詩的人做不到，就是老詩人也難以做到，因為寫出一首好詩需要很多因素。任何事情都有規律，寫作也有規律，必須有一個數量的積累過程，然后才有質量的飛躍。你想出語驚人，那么你就要有許多與眾不同的知識結構和文化底蘊，還要有許多先進而科學的經驗和方法（不管他人的還是自己摸索的），這樣你才具備了這個條件，但是效果和結果如何，還是難以預測。

運用發散性思維方式再一次修改句子。修改沒有模式，簡單的可以修改字詞，復雜點的修改整個句子，再復雜一些的可以重新考慮整體表達出來的思想，或者把整首詩全部推翻重新寫一個。

往往初學寫詩的人，懶于修改。或者自己看不出毛病來。

一般來說，初學寫詩最容易出現的問題有以下幾點：

1、沒東西可寫

辦法就是如何讓你的內心整天不安寧（如果你想捕捉生活中的詩意），沒有濃烈的感情，詩歌很難寫出來。不管你在現實生活中表現出來的是多么成熟和穩重，但是你要寫詩，你就要保持這樣一種心態，讓這種心態至少持續到這一首詩寫完為止。如果你想寫很多，那么你就要整天琢磨事。日子過得表面上風平浪靜，什么事情似乎都沒有，但是你的內心如果也這樣，那你就沒東西可寫。只有人的情緒在興奮狀態中，靈感才多。也許你對生活已經有了幾十年的積累，但是那些積累似乎就是一堆柴草，也許這堆柴草在歲月的風雨中已經變得非常潮濕，需要的不僅僅是一根火柴，而是一把火炬才能把它點燃。這就是創作中常說的觸發點，類似于導火索。

經常寫，也存在偶爾會出現沒東西可寫的情況，就說沒靈感。詩歌全靠靈感，基本上是憑借著靈感的火花來完成的。小說和散文是另外一回事。

關于在靜中寫，還是在動中寫的問題，個人的情況不同，習慣不同，效果就會不同。

想做詩人，就要學會保留一顆詩心，不要求你對月傷心，對花流淚，但是至少你要對瑣碎的現實生活、自然景色、以及世間萬物保持著一種欣賞和審美的心態。

2、缺少詩意

缺少詩意說穿了，就是缺少藝術感覺。寫作時運用的全部是自然感覺，因此就顯得太實。辦法就是經常訓練自己的藝術感覺，這樣就可以逐步提高。詩歌的意境完全是靠作者藝術感覺的升華來完成的。

有時候，整首詩都沒有詩意，沒有給人任何審美的感受。那么，克服這個問題的辦法只有一個：一樣的題目，一樣的內容，另外再寫一遍。

3、不夠精練

不夠精練是指詩歌中多余的詞語，這些詞語讓一首詩看上去非常不舒服，就像夏天一個人還穿著棉襖棉褲。也許有時候沒那么嚴重，但是也穿著毛衣毛褲。

第三篇：舊詩和新詩

舊詩和新詩的美

郭思英

舊詩指的是五四文學革命興起之后，對中國傳統的格律極嚴的詩體，包括五七言絕句、五七言律詩等多種體式的一種通稱。它包含兩方面的意義：一是指新詩出現以前，自《詩經》以來的辭賦、古風、律絕、詞曲等，與“古典詩歌”的意思相近。二是指新詩誕生后，現代人用古典詩歌形式創作的詩歌作品。而新詩，是指五四運動前后產生的、有別于古典詩歌的、以白話作為基本語言手段的詩歌體裁。在中國文學發展過程中，舊詩和新詩都取得了很高的成就，它們有共同的美麗，也有不同的精彩。

一 共同的美

中國文學的大廈，是以漢字為基石構建起來的。張傳彪先生曾說：“可以說從某種意義上講，沒有一字一格整齊美觀的方塊字，就不會有至今還散發著誘人魅力的中國古典韻律詩的格局。”我們知道，無論是舊詩，還是新詩，都需要通過漢字來傳情達意，來表示它的藝術性。所以，我認為,新詩和舊詩共同的美之一在于漢字的美。同樣是用漢字表述，因此也就具有了漢字的美。漢字獨字單音，就使詩的句式一定，一首詩每句整齊劃一，從而形成句式一致的各種體制，如四言、五言、七言等，并使詩中一聯對偶成為可能，這對舊詩而言尤其重要。漢字獨字單音音節構成的簡單，也使得舊詩和新詩讀來都能節奏感十

足，音律優美，瑯瑯上口，為中國詩歌的傳頌打下了堅實的基礎。例如舊詩中李紳的《鋤禾》。鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。這首古詩我們在小學就學過，近十年后依然記得十分清楚，這樣的效果與它強烈的節奏感有十分緊密的聯系。再如新詩中這樣的一句“平凡是最美的蕩氣回腸”。“凡”字和“腸”字是押韻的，短短十個字，讀起來使讀者覺得很有感覺。而且“漢字義項豐富，往往一字多義、多字同義，或同字反義，這些都為作詩造語的下字揀擇提供了極大的方便；而多數字義的表情達意功能具有深厚的人文內蘊、連通人的生命感受，非同概念的精確表述。”在同一首詩中同樣的字有不同的意思，或者不同的詩中同樣的字有不同意思的情況是十分常見的，如“惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁”。又因為漢語沒有成體系的時態、語法的束縛，所以不論是舊詩還是新詩，都因此有了高度靈活之美。正如綠原所說,“它沒有過去式，過去的一切都發生在眼前；也沒有未來式，未來的一切也都發生在眼前”。漢語的這些模糊性使中國詩歌高度精練、意境深遠。漢字極其有利于中國詩歌的遣詞造句，用字可變動，順序可調整，至于適當而止。我想，從這一個角度上來說，回文詩的出現與漢字的優點是分不開的。在這里舉出舊詩、新詩各一首回文詩來說明。舊詩中有明代沈宜修的“月圓空有長離別，別離長有空圓月。蟲露泣殘紅，紅殘泣露蟲。竹敲風弄菊，菊弄風敲竹。愁夜一聲秋，秋聲一夜愁。”新詩中有著有《雨巷》的詩人戴望舒的另一

首佳作《煩憂》，《煩憂》這首回文詩采用了另一種形式，是以詩行為單位的回文。詩中字的順序調整了，詩行的順序調整了，變成了別具一格的回文詩。而我們知道，在英詩中是很難找到一首回文詩的，更別說是稱得上精彩的回文詩。

舊詩和新詩的另一處共同之美在于其內容中表達的思想感情的美。思想感情的美在于它反映了當時社會的環境，百姓的處境。一首好的舊詩或者新詩是不能與社會脫軌的，即便它是一首關于愛情的詩歌。人們可以從這些詩歌當中看見那個時代的歷史和發展，看見一些社會永存的詬病。無論是新詩還是舊詩，無論是五四運動前還是五四運動后，詩歌中所表達的情感、內涵總是與人類社會息息相關，有些主題更是千古不變。例如，在黑暗的社會環境下對當時社會或者對主政者的評判，懷才不遇的憤懣和展示作者遠大的抱負。這些思想感情不會因時代的變化而消失，也不會說因社會的發展就淪為眾多思想內涵之中詩人不愿握筆提及的一項。因為詩歌中的主要內涵是作者在詩中表達的思想感情，讀者在閱讀詩歌的同時，不僅愉悅了身心，更是對社會或者個人進行了思考。

二 不同的美

戴望舒和林庚，曾在舊詩和新詩的形式美孰優孰劣的問題上持不同意見。其實，在我看來，舊詩和新詩在形式上各有千秋。舊詩一般有其固定的語言格式，例如絕句、律詩，整首詩的字數和行數有嚴格的規定，講究對偶、押韻，不可違反，不

可“自作主張，隨心所欲”，又因為舊詩重音，新詩重義，因而，舊詩有一種格律之美。廢名認為，舊詩之好，并不在于詩情，而在于格律，在于詩形式的增美作用。格律給舊詩帶來了不同于新詩、散文等文體的美。例如，它能夠增強詩歌的氣勢。“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。、”“生當做人杰，死亦為鬼雄。”諸如此類的詩歌若是將它變為參差不齊的自由的形式，其氣勢必定弱了不少，讀來也失去了原有的激昂的感覺了。另外，這種格式的限制也使得舊詩形成了言簡意賅，簡單明要的特點。與新詩相比，很多時候讀者在閱讀舊詩時更容易從字面上推測和感受就能理解作者創作的意圖。新詩更自由，但是很多時候解讀也更難，需要讀者有一定的功底和注意想象與聯想。我想，舊詩的凝練和雋永、淡雅和整齊都是新詩比不上的。?

聞一多先生曾說：“律詩永遠只有一個格式，但新詩的格式是層出不窮的”。與舊詩格律的嚴格限制相比，新詩在形式上有更大更廣的發揮空間，詩人想寫成多少行多少字就寫成多少行多少字，沒有人會說這是不對的。在這個角度上，新詩具有多變的美。詩行字數不固定，并且詩行隨著感情的波動忽長忽短，最后成篇。不知可否這樣說，世界上沒有兩首在形式上完全相同的新詩。新詩的多變，使得每首詩都可以有自己獨特的視覺效果，通過這種視覺上的效果，幫助作者表達主題、思想。例如林青的《默哀三分鐘——寫在中國四川·汶川5·12大地震期間》中，除“中國／下半旗／為”三行連為一個詩節之外，其余均

獨行獨節；而且，最后的三個“飛”字，錯落排列，很好地模擬了“飛”的樣子和狀態。“飛”字的錯落創造的視覺效果，增添了詩歌悲傷的氛圍，好像中華民族的魂真的要穿越一切苦難飛翔似的。如果說舊詩是“戴著鐐銬跳舞”的話，那么新詩就是脫掉鞋子在舞蹈。它不受拘束，隨心所欲，那種一種自由的魅力吸引著無數的詩歌愛好者。

在我看來，新詩還有另一種美——散文美。新詩一個很大的優點就是白話煉字。藍棣之曾說，口語是美的。它存在于日常生活之中，它富有人間味，令人感到無比親切。口語是最散文化的，很具散文美。例如徐志摩的《沙揚娜拉——致日本女郎》中的經典名句“最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”，若將其改成“最是溫柔一低頭，涼風不勝水蓮羞。”，讀來感覺別別扭扭的，有不到位之感。就算是只去掉了 “那”、“的”二字，落差便很大，這兩個字是口語化的，使得這句詩讀來情調十足，散文的感覺出來了。

與之相對，舊詩有一種莊重之美。舊詩大部分運用的是文言文，再加上整齊的格律，舊詩便令人感覺有了一種莊重的氣質。例如王維的《田園樂-其五》中的“山下孤煙遠村，天邊獨樹高原”，若將其改為口語化的“山下孤煙是遠村，天邊獨樹有高原”，不單變得不凝練簡結，更是變得有油腔滑調、俗氣之嫌。這種莊重的感覺使得舊詩中的意境更加深邃。我想，舊詩的莊重也與舊詩經過了漫長時間的積累有關，它是歷史沉淀下來的產物。

從詩經算起已有兩千多年了，舊體詩詩歌語言意境錘煉得很成熟了，什么字不能進入，什么字能入，基本上已經沒有爭議。

其實，無論是舊詩還是新詩，它們都有各領風騷之處，都是中國的詩歌，是中華文化的一部分。我們不應該“棄舊詩”而“愛新詩”，或者只閱讀舊詩，我們應當“不棄舊詩愛新詩”,去舊詩和新詩中的精華，去其糟粕，相互學習，共同將中國詩歌推向繁榮，讓更多人來學習詩歌，喜歡詩歌，通過詩歌來陶冶性情，豐富人生。

第四篇：現代文學整理 新詩

第一個十年

一、新詩的誕生——“五四”新詩運動

1、“詩界革命”的演變

梁啟超 從“新意境”、“新語句”、“古風格”的構想到“以舊風格含新意境”的讓步； 黃遵憲 局限在傳統詩歌范圍內，其調整與改良止步于對宋詩派的摹仿。

2、胡適對新詩的理論倡導

針對梁啟超的后退之處。○1“作詩如作文”

受黃遵憲的啟發，比宋詩對唐詩的變革更進一步。

語言形式與思維方式“散文化”：打破詩的格律，以白話寫詩。對傳統有組織的反叛。○2“詩的經驗主義”

“有我”與“有人”的“言之有物”。

強調主體的性情與見解，與平民的溝通交流。“平民化”啟蒙主義在詩歌觀念上的反映。

3、“《學衡》派”：反對詩體的解放

“新材料與舊格律”結合的理想。對“詩界革命”的呼應。于早期象征派獲得某種回應。

二、“嘗試”中的新詩——早期白話詩

1、新詩陣營的發展 ①陣地：《新青年》《新潮》《少年中國》《星期評論》《學燈》《覺悟》 ②作者：胡適、劉半農、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情 ③刊物：《詩》月刊 第一個新詩刊物，1922“中國新詩社”，葉紹鈞、劉延陵、朱。

2、胡適《嘗試集》

從傳統詩詞中脫胎、蛻變，逐漸摸索、試驗新詩形態的艱難過程。《一顆星兒》《“威權”》《一顆遭劫的星》 具備現漢抒情詩形式法則的雛形。

3、早期白話詩特征 ○1作品

沈尹默 《三弦》《月夜》

俞平伯 《冬夜》 舊文學的意象和新思潮的哲理，舊格律的影響與歐化的文法。周作人 《小河》 打破舊鐐銬的“歐化”詩風。朱自清 《毀滅》 追求“平常”的傾向。○2特征

白描手法和托物寄興。客觀寫實和主觀意志。

散文化和平實風格。歌謠化努力。1920 北京大學歌謠研究會。周作人、劉半農、沈尹默。

三、“開一代詩風”的新詩創作 新詩內部的結構性調整。

1、創造社詩人的理論和創作

○1成仿吾 《詩的防御戰》 抨擊早期白話詩的理性色彩，強調詩的抒情本質。○2郭沫若 《論詩三札》詩的本質專在抒情，詩=(直覺+情調+想象)+(適當的文字)○3《女神》對新詩發展的貢獻 “詩體解放”的極致，“五四”精神的充分體現；詩的抒情本質和個性化的發揮，奇特大膽的想象，重視詩歌本身的藝術規律。

2、湖畔詩人：歷史青春期的特色

1922

汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應修人

《湖畔》 1922

汪靜之

《蕙的風》

1923

汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應修人

《春的歌集》 天真開朗的抒情主人公形象，時代精神與詩人個性的統一。

應修人《妹妹你是水》、汪靜之《伊底眼》

3、小詩體 冰心 《繁星》《春水》

宗白華 《流云小詩》

徐玉諾、何植三

即興式短詩。日本短歌和俳句、泰戈爾《飛鳥集》影響下產生，表現出對詩歌形式的探索和捕捉內心微妙感受的努力。

4、馮至《昨日之歌》 ○1藝術的節制

明凈的形象。激情外化為客觀物象或蘊涵于簡單敘述。《蛇》《雨夜》 半格律體。整飭、有節度的美

○2哲理化詩情 沉思的調子，幽婉的風格。○3敘事詩 《幃幔》《蠶馬》《吹簫人的故事》

四、新詩的“規范化”——前期新月派

1、前期新月派的理論主張 刊物陣地

主要詩人

《晨報副刊》“詩鐫”

聞、徐、朱湘、饒孟侃、楊世恩、孫大雨、劉夢葦 ○1新詩的自覺

“在新詩與舊詩之間建立一架不可少的橋梁”

提出要寫“中國的新詩”； 把創作的重心從“非詩化”轉向“詩”自身

“使新詩成為詩”。○2“理智節制情感”

“非個人化”傾向。

針對早期新詩中濫用的直書胸臆、極端感傷主義。受巴那斯主義影響，也與傳統抒情模式暗合。

主觀情愫的客觀對象化。聞一多《口供》 蘊藉含蓄，鮮明的形象性。

詩歌中敘事成分的加強。敘事詩，戲劇化、小說化，不露聲色的客觀態度。

○3新詩格律化

和諧、均齊的審美特征。“三美”：音樂美、繪畫美、建筑美。區分新舊格律。

2、聞一多 ○1思想內涵

新月派內在矛盾的集中體現，尖銳的東西方文化沖突。《紅燭》《死水》中西文化沖突引起的內心矛盾與痛苦。東方主義文化觀和受西方文化影響的現代感受復雜地交織。○2個性風格

矛盾的張力。《春光》自然的和諧與社會的不和諧。《心跳》生活的寧靜與心靈的不平靜。《你莫怨我》 言辭的灑脫與情感的偏執。

沉郁的風格。《發現》郁結已久的火山爆發式的灼人的美。

3、徐志摩

古典理想的現代重構，個性/才華/追求的統一，飛動飄逸的藝術風格。徐志摩式意象。

《雪花的快樂》《黃鸝》《為要尋找一個明星》《落葉小唱》 內容美與形式美的統一。

《雪花的快樂》

4、朱湘

《夏天》《草莽集》《石門集》

具有“東方的靜的美麗”的形象，“古典的與奢華的”美的風格。《采蓮曲》《催妝曲》《搖籃歌》 對形式美的探索，講究形式的完整與“文學的典則”。敘事詩創作。《王嬌》《貓誥》。

五、“純詩”與早期象征派詩歌

1、“純詩”：詩歌觀念的變化

從“表達”功能轉向“表現”功能。對胡適“作詩如作文”的置疑。康白情、俞平伯。

○1穆木天《譚詩——寄沫若的一封信》

要求“詩與散文的純粹的分界”。詩的領域是“純粹的表現的世界”；詩應有不同于散文的思維方式和表現方式，強調“暗示”與“朦朧”。

○2王獨清《再譚詩》 突出“感覺”的因素，強調“色”“音”的交錯。○3早期象征派

將“詩的貴族化”發展到極端。東西方詩歌“溝通”理想。其詩歌觀念和表現的“內轉”是受西方象征派詩人的影響，也是向傳統詩詞的靠攏。

2、李金發

《微雨》《為幸福而歌》《食客與兇年》

“多遠取喻”，善于“發現事物之間的新關系”，感官呈像常用省略法。

《棄婦》 聯類不窮的自由聯想，暗示的力量，選用文言詞語的陌生化效果。

第二個十年

一、中國詩歌會詩人群的創作

1、早期無產階級詩歌

○1鄧中夏

向詩人發出“從事于革命的實際活動”的號召。1923。○2蔣光慈《新夢》：開創無產階級革命詩歌

新詩“平民化”的極端，消解主觀性和個人性；注重理性理想的灌輸而趨于平實。

2、中國詩歌會的創作：“大眾化（非詩化）”創作趨向

1932.9，左聯領導下的群眾性詩歌團體。以殷夫為前驅，蒲風為代表。○1“捉住現實”

及時反映時代重大事件。表現工農生活及革命斗爭，注重宣傳鼓動作用。殷夫 《1929年的5月1日》 正面反映工人階級自覺斗爭的最初嘗試。蒲風 《茫茫夜》 母子對話揭示農村苦難的根源，戰士形象的塑造。

《六月流火》 長篇敘事詩。反映圍剿和農村革命的深入。楊騷 《鄉曲》 30年代農村的破產與騷動。“國防詩歌”

○2“詩的意識形態化”

理性化色彩與主觀性加強，強調表現集體的大我。

殷夫 早期《孩兒塔》集中多對愛情與自然的歌詠，投身革命后“我已不是我”。○3直接描摹現實和“歌謠化”

抒情因素減弱、敘事因素加強的趨勢。直書胸臆的抒情和敘事詩的發展。使詩成為“群眾的聽覺藝術”的努力。創造詩歌新形式的試驗。○4得失

擴大了表現領域，美學風格的拓展。

理想主義英雄主義色彩和剛健壯闊美。

忽視詩歌本身的藝術特質和創作個性。題材單一化，詩人主觀世界和藝術個性的消失，成為“意識形態的傳聲筒”。

3、臧克家

現實主義精神：關注現實和底層人民苦難，藝術上卻與新月派相通。《烙印》《罪惡的黑手》集

“堅忍主義”。農民式苦吟。

二、后期新月派的創作

1928《新月》月刊新詩欄，1930《詩刊》季刊。

1、非格律化傾向和“純詩”立場

徐志摩 《詩刊放假》 對聞一多格律立場的一種松動。

陳夢家 《新月詩選》 序言被視為后期新月派的詩歌宣言。向自由詩發展的趨向。針對左翼的，自我表現、超功利的。

2、精神危機和藝術探索 ○1幻滅的詩感

徐志摩

從《志摩的詩》到《猛虎集》《云游集》

《渺小》《生活》《我不知道風是在那一個方向吹》 “向瘦小里耗”。陳夢家 《一朵野花》 幻滅的空虛，迷茫的感傷。

○2現代化傾向

強調抒情，出現大都市的病態、現代人的精神異化。陳夢家 《都市的頌歌》《自己的歌》 孫大雨 《自己的寫照》

徐志摩 《兩個月亮》 以象征和暗示構成隱晦的藝術境界。

3、“商籟體”的嘗試

更自覺的試驗，發現中西詩體形式的“契合點”。

三、現代派詩人的創作

由后期新月派和早期象征派演變而來。

1、現代派的形成：《現代》雜志創刊 1932.5 戴望舒《雨巷》 由新月派向現代派過渡的趨向。1927 《我的記憶》 現代派詩的起點。1929

2、現代派詩的主要特征

施蟄存《又關于本刊中的詩》

現代派詩歌的宣言。“純然的現代詩”。○1現代生活中所感受的現代情緒

“現代都市風景線” 郁琪《夜的舞會》施蟄存《桃色的云》徐遲《二十歲人》 “都市懷鄉病” 徐遲《春爛了時》 “現代都市青春病” 戴望舒《回了心吧》《尋夢者》《夜行者》《單戀者》《樂園鳥》 理想失落后無力追回的掙扎的無奈和感傷。○2用現代的詞藻排列成的現代的詩行

文言語詞入詩

戴望舒《小病》何其芳《腳步》李廣田《燈下》（早期象征派）詩的散文化

堅持“純詩”觀念。廢名《談新詩》：內容是詩的，形式是散文的。

戴望舒《望舒詩論》：不借重音樂而借重“詩情”生發的韻律。

3、戴望舒：象征派形式與古典派內容的結合 與傳統詩歌主流的深刻聯系。《我的記憶》 “有節制的瀟灑”，殘酷的主觀記憶外化為友。日常生活化的意象。《印象》

聽覺視覺意象的疊加，具象的直觀與抽象的暗示融合。

《尋夢者》 大時代里個人命運的憂傷，奮斗者心靈的歷史，“華美而有法度”。

4、《漢園集》三詩人 1936 ○1何其芳 《燕泥集》《預言》 冷艷的色彩、青春的感傷、精致的藝術，交匯著東西方影響。《歡樂》《愛情》《砌蟲》《夢歌》《羅衫》 美麗的詩，天真可愛的憂郁。○2卞之琳 《數行集》《音塵集》《魚目集》 醉心于新詩技巧和形式試驗，“歐化”“古化”。

新的智慧詩

自覺的哲學意識，具象詞與抽象詞相嵌合的語言試驗。對早期白話詩、宋詩等“理趣”的回應與發展。《斷章》。

詩的非個人化

用冷淡掩深摯，從玩笑出辛酸，詩人主體的退出與模糊。對早期白話詩的反撥，向傳統的回歸。○3李廣田 《行云集》

5、廢名：“東方化”的現代詩人

“詩禪”與六朝文風致的晦澀，現代人的孤潔感。《掐花》《街頭》

《十二月十九夜》 思接萬仞千里，超越邏輯的瞬間頓悟。與西方現代派相通。

6、林庚 新格律詩試驗。轉向對傳統詩歌形式的歷史借鑒。從《夜》《春夜與窗》到《北平情歌》

第三個十年

一、從同聲歌唱到七月派詩人群(一)、抗戰初期的同聲歌唱

1、戰斗性、宣傳性

寫實主義詩風，記錄抗戰初期昂揚樂觀的民族情緒。詩歌題材領域的擴大。健康淺露的抒情內容，宣言式直書胸臆，議論式陳詞，描摹再現的敘寫方式。

2、民族化、大眾化

用民間形式宣傳抗日的熱潮。老舍《劍北篇》用舊形式表現新內容的試驗。詩朗誦運動。主張使詩重新成為“聽覺藝術”，以服務于抗戰。高蘭、光未然

3、散文化自由詩體

田間 “時代的鼓手”，鼓點式的詩。《給戰斗者》 自由形式而有節奏。(二)、相持階段的藝術探索

1、形式美的追求與探討

○1力揚 《我們底收獲與耕耘》《射虎者及其家族》

艾青的影響 ○2李廣田 《論新詩的內容和形式》

艾青《詩論》朱自清《新詩雜話》李廣田《詩的藝術》朱光潛《詩論》 ○3卞之琳 《十年詩草》 多方面嘗試引起詩壇的討論和總結。

2、個性化的自覺追求

○1臧克家 《泥土之歌》 洗凈鉛華的樸素美，更生活化，更純凈。○2戴望舒 《我用殘損的手掌》 深沉感情的外化，舒緩中悲壯的情思。○3王亞平《火霧》 以具體形象表現詩人戰士的性格與情操。

3、七月詩派

艾青影響下，胡風為中心。陣地

《七月》《希望》《詩墾地》《詩創作》《泥土》《呼吸》

詩人

魯藜、綠原、冀汸、阿垅、曾卓、蘆甸、孫鈿、方然、牛漢

特色

“突入生活” 的革命現實主義，融入個人體驗；散文化自由詩體。詩集

《七月詩叢》、《七月新叢》《七月文叢》之詩集、《白色花》（81年）作品

阿垅《纖夫》思辨的力量、綠原《給天真的樂觀主義者們》成熟的情思

4、抗戰后的諷刺詩和政治抒情詩

郭沫若 《進步贊》 反語中巨大的憤怒。臧克家 《寶貝兒》《生命的零度》《冬天》 尖銳的政治主題，詩句樸素自然。學生運動中的“詩朗誦”運動

袁水拍 《馬凡陀山歌》 與小市民的深刻聯系，怪誕與真實的統一，通俗形式。

二、從校園詩人群到“中國新詩派”(一)校園詩人群

1、從生命的“沉潛”到藝術的“沉潛”

“知性的提升與融合”和“文本實驗”的自覺

逼視現實的“沉思的詩”。

2、馮至《十四行詩集》

生命體驗自覺上升到哲學的層次。西方思潮的影響和東方哲學的底蘊。《甚么能從我們身上脫落》《我們站立在高高的山巔》《深夜又是深山》 將自然流動的美凝定為有法度的美。

一系列“流動”與“凝定”的意象。內在詩思與外在形式的和諧。

藝術上相對完美，莊嚴、單純與從容。(二)中國新詩派

1、形成

北方

詩人

穆旦、鄭敏、杜運燮、袁可嘉

陣地

《大公報?文》《文學雜志》《益世報?文》《文藝復興》《文匯報?筆會副》 南方

詩人

杭約赫、唐湜、陳敬容、唐祈，辛笛

陣地

《詩創造》

聯合 刊物

《中國新詩》1948

主張

提倡“新詩現代化”。袁可嘉、唐湜、陳敬容

2、“綜合”：現實、象征、玄學的綜合

社會的、個人的現實，表現于暗示含蓄，追求思想的感性顯現。將意象與思想凝合，傳統的主觀抒情變為戲劇性的客觀化處理。強調“詩的思維與語言的根本改造”。

3、穆旦

○1處于矛盾張力上的“自我” 現代式的困惑、分裂和破碎。《被圍者》以“殘缺”為中心的現代哲學和詩學。○2“思維的復雜化，情感的線團化”

懷疑的眼光，擺脫二元對立，冷峻的逼視和清醒的超越。《打出去》《我向自己說》《玫瑰之歌》《出發》《先導》《五月》 ○3“非詩意”的抽象化抒情 拒絕傳統意象，冷峭奇峻。

《還原作用》 “使詩的形象現代生活化”，現代人荒誕無奈的生活體驗。○4詩的語言的現代化

拒絕文言，“現代漢語寫作的最前沿”，鮮明的民族性，沉雄之美。《詩八首》《贊美》

三、敵后根據地的詩歌創作

詩的民間資源的新的吸收與創造，“詩的歌謠化”的極致。頌歌為主、大眾代言、抒情放逐、樸實易懂、借用民謠。李季《王貴與李香香》、阮章競《漳河水》。敘事詩潮流。

第五篇：如何鑒賞新詩

如何鑒賞新詩

新詩，它是相對于古代詩歌而言的。由于詩歌的特點所決定，很多詩其意義的理解帶有諸多的不確定性和隱蔽性，因此，對新詩的理解具有一定的難度。盡管近兩年高考詩歌鑒賞沒有把新詩列入考試范圍，可一方面高中存在著事實上的新詩教學任務，另一方面高考也有部分考生喜歡選用新詩這種體裁來進行高考作文寫作。這樣一來，落實好高中新詩的教學任務就顯得尤其重要了，而新詩鑒賞是高中新詩教學的關鍵環節。因此，在教學中我們應該給學生提供便利有效的新詩鑒賞方法。

詩歌是作者以豐富的想象，高度濃縮的語言，和諧的節奏，集中地反映社會生活或個人情感的文學樣式。鑒賞新詩應注意以下幾個方面：

一、聯系背景

唐代詩人白居易說過：“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。優秀的新詩無一不是現實生活的高度的藝術概括，同時反映著現代的社會現實，因此，不了解背景，不了解當時的社會現實，就難以切實、準確地把握新詩的內容。要實事求是地科學地鑒賞新詩，必須從實際出發，分析研究全詩，了解和顧及作品背景和作者本人。魯迅說：“我總以為倘要論文，最好

是顧及全篇，并且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態，這才較為確鑿。”顧及作者全人，就是要把作品和作者的世界觀、生活經歷、創作道路、藝術修養等聯系起來，把作品和它發生的社會環境、歷史條件即當時的社會矛盾、現實狀況，文學發展狀況等聯系起來，否則，就會主觀片面亂下斷語。鑒賞新詩也是如此。如對朦朧詩人顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明”一詩的理解，如果我們把這首詩放在反映“文革”這一個大的背景下來理解，那么我們也就很容易解讀這首詩，這首詩的意象結構象征了整整一代青年從迷狂到覺醒的心理過程。再如對艾青的《我愛這土地》的理解。按作品創作交待時間—1938年，可知時代背景：當時是中華民族奮起抗戰的最艱苦、最嚴峻的時期，可推知詩人用“嘶啞”來形容鳥兒鳴唱的歌喉，是由于歌者經歷了坎坷、悲酸、苦楚；關于“土地”、“河流”、“風”、“黎明”的一組意象，抒寫了祖國遭受的苦難，人民的悲憤、憤怒和對光明的向往和希冀。聯系當時的社會背景往往是理解詩歌思想內容的一條有效的途徑。

二、抓住意象

詩，首先要講究意象。意象，即意中之象，是詩人為表現自己的內心世界，把客觀的物象加以選擇、提煉、重新組合后而產生的一種含有特定意義的語言形象。杏花開得很茂盛的物象，引起詩人生機蓬勃的感觸，便構成了“紅杏枝頭春意鬧”的意象。詩人常有感觸，如果直接寫下來，沒有物象的配合，就缺乏意象，很難產生好詩。如只發感慨：強大的漢王朝，威風的漢武帝，都成了歷史的塵跡。這只說出了感觸的內容，不能算詩，而寫成“西風殘照，漢家陵闕”，那才成為有意象的詩句。反過來，我們要理解新詩的思想感情，也就要從意象入手，所有的意象都或多或少、或濃或淡地浸染著詩人的情感。詩要動人，自然要選取那些較多和較濃地浸染情感的意象，當然這些意象必須反映詩的主題。如舒婷的《祖國，我親愛的祖國》一詩中，詩人為抒發對祖國的深情，把數百年來的歷史濃縮在四組疊現的意象之中。詩歌第一節，連用“老水車”、“礦燈”、“稻穗”、“路基”、“駁船”五個意象，并以“破舊”、“熏黑”、“干癟”、“失修”等修飾語來描繪祖國所承受的苦難與憂患。第二節用“貧困”、“希望”、“飛天袖間”的“花朵”表現祖國和人民沒有因貧困而喪失希望，只是長期以來希望太渺茫。第三節用“理想”、“胚芽”、“笑渦”、“起跑線”、“黎明”等充滿生機和活力的意象，唱出對祖國的希望之歌—新生的祖國已站在“雪白的起跑線上”。第四節分別用“十萬萬分之一”、“總和”、“乳房”、“血肉之軀”等4個意象抒發了為偉大祖國獻身的豪邁熱情。

值得一提的是，“意象”是讀者在反復誦讀中各自構建而成的，并不存在什么“統一”的標準。如韓東的《山民》中，“山”的意象可以讓人想到艱苦的生活環境，可以讓人想到工作中的重重困難，也可以讓人想到人生道路的曲折，更可以讓人想到歷史前進道路上的障礙等等。“海”可以讓人想到光明的前程，可以讓人想到事業的輝煌，也可以讓人想到理想的目標，更可以讓人想到人生的美好前程等等。見仁見智，對意象的解讀，能自圓其說即可，不必拘泥于一種解釋，而且，如果解釋合理，即使和作者的意思相反也是可以的。

三、學會想象

詩歌要求語言的 精煉、濃縮，必然會產生語意的跳躍性。因此要學習新詩，光是了解字、句、章法等是不夠的，還得具備充分的想像力，要理解詩的含義，必須憑借對生活的認識，從精煉的語句所提供的環境出發，沿著詩歌表達的情感主線去聯想、想像、補足詩歌中沒有充分直接顯露的形象。因為詩歌是一種文藝，與別的作品不同，一個詩人不會把自己所有的話都說出來，詩貴含蓄。詩人寫詩語言精煉含蓄，跳躍性大，古人稱此為“詩家語”，它只能提出幾個要點，其余的全靠讀者自己去想象、添補、組織。讀詩除讀懂表面的意思外，還得讀懂詩歌內部的意思。比如作者所暗示的境界、情調等。這就需要讀者神游冥想，把詩像茶葉一樣泡開，讀出詩的原汁原味。這樣才能算是真正讀懂詩歌，否則浮光略影，不得要領，是難以進入詩歌鑒賞之門的。如卞之琳的《斷章》一詩中，詩人勾畫了兩幅畫面，一幅白天的景象，一幅晚上的景象。白天，“你”—一個站在橋上看風景的人，正在欣賞“風景”(自然的)，“樓上”的人也在看“風景”，由于“你”的存在，就轉移了視線，所有的感官都集中到“你”身上，在“樓上人”的眼里，“你”比“風景”更美，更精致，更動人。夜晚，“明月裝飾了你的窗子”，呈現了一種朦朧詩意美，而“你”卻潛入“樓上人”的人“夢”中，占領了“樓上人”的思緒，美化了“樓上人”的夢境，使其感受到生活的美好。在“樓上人”的心目中，“你”的皎潔超過了“明月”，你的嫵媚勝過了“明月”。全詩雖無一個“美”字，而“美”的形象卻從讀者的想象中凸現出來。詩寫得空靈，有韻味，從中我們可以領悟到美是愛的種子，愛的火苗，愛的甘露。我們如此展開一想，也就懂得“不著一字，盡得風流”這八個字的涵義了。至此，不難發現，里面很多內容都是我們根據詩歌現有的內容合乎邏輯地、合乎生活常理地想象出來的，可這些作者所感覺的沒講出來，這是一個意境，這就全靠我們去想象，去補充。

淺說如何鑒賞新詩

我國詩歌創作源遠流長，體式齊備，規模宏大，詩派林立，成就輝煌。現在寫新詩的朋友較多，本文僅就鑒賞新詩的問題說說膚淺的看法，以求教于各位新詩愛好者。

所謂新詩，一般指“五四”以來，不依照傳統詩律寫成的白話詩。它不同于以前的舊詩，在用韻，平仄，對仗，句式上，都沒有嚴格的規則。它在形式上最基本的特點是，力求解放，不炫奇立異，多采用口語。直到現在，形式還沒有形成比較成熟和完整統一的形式。魯迅對于新詩的看法是：“詩須有形式，要易記，易懂，易唱，動聽，但格式不要太嚴。要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好。”在上個世紀五十年代末期，我國的詩人和詩歌理論工作者，曾就新詩發展問題，展開了全國性討論，許多詩人主張，新詩應有自己的格律，應從民歌和古典詩歌中吸取營養和形式，以完善新詩歌，使之為廣大讀者喜聞樂見。

鑒賞新詩的全部內容都必須緊緊圍繞詩歌的意境而展開。意境是新詩所描繪的具體可感的生活情景或自然景色和表現出的豐富強烈的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。它能使讀者根據自己的生活經驗和思想感受，通過想象和聯想，進入詩歌特定的境界，在思想感情上產生強烈的反響。意境包括新詩描繪的生活圖景和表現出的思想感情兩個方面，即情和景，境和意。這兩者不是相互獨立的。情是主導的一面，寫景是為了抒情。寫景而不抒情，景必喪失其生命力，借景抒情，情也就得到形象生動的體現。一首優秀的新詩，總是在一定的主題統帥下，把生活圖景和思想感情融為一體，即古人所謂“情景交融”。交融的方式，就新詩而言，是多種多樣的。或先寫景后抒情；或邊寫景邊抒情；或只寫景而不直抒胸臆，寓情于景；或只抒情而不寫景，著力創作一種鮮明的思想境界，表現某種政治主張和哲理。意境不是主觀自生的東西。由于詩人的立場，觀點，感情不同，意境也就有性質上的區別。由于題材不同，詩人藝術風格各異，意境也呈現出不同的特色，在鑒賞新詩時，要聯系具體作品去細細品味。

古人認為“嗟嘆之不足詠歌之”，又有“詩者，言之精也”的說法。通過讀詩，就可以具體深切地領會這些精辟的議論。讀詩就是鑒賞。鑒賞就是從詩中接收信息，并通過體驗，想象，思考，調動自己的信息儲存，予以再創作，從而獲得美感享受的一種審美活動過程。這個過程，由表及里，由淺入深，由此及彼，由形式到內容，大體要經過初感的捕捉，體驗的深入，想象的激發，探究的細化等幾個環節。

第一，初感的捕捉。初感就是最初接觸到詩歌的剎那間，對作品整體的一種敏捷性反應。鑒賞是從感知開始的，及時抓住對詩歌的第一印象，就是捕捉初感。

初感是一種藝術直覺，對于藝術素養較高的讀者來說，這種直覺有相當大的可靠性，這是因為直覺依賴于感覺器官的活動，而感覺器官對新鮮刺激最為敏感，能夠在接觸的瞬間把握其最突出的特征。這種直覺要受主體的心理定勢的制約，也就是說，主體通過長期審美經驗的積累，已形成相應的心理結構模式，以致主體在剛一接觸審美客體的剎那間，仿佛不假思索似的便能作出判斷。直覺看似與客觀偶然邂逅，實際上卻是以審美經驗和判斷力為基礎的。有一定藝術素養的人可以憑直覺判定一首新詩是否美或者不美，而缺乏生活經驗和審美經驗的人不可能作出這樣的判斷。

這種初感是十分可貴的，它是深入鑒賞的契機。當然，這種初感未經過反復體驗和深入探究，其感受有表面性，也可能產生錯覺。所以鑒賞時既要珍惜這種初感，又不能停留在初感階段。

第二，體驗的深入。體驗，即沉浸到詩人所描繪的藝術境界中去，設身處地去體會抒情主人公的心理，從而獲得充分的美感享受。審美體驗，主要是情感的體驗。欣賞是一個情感的愉快的領受，在我們用理智理解作品之前，首先要用心靈去感受。

審美體驗，一般循著由外而內，由內而外的軌跡進行，即先從表層意向的關照開始，導致情感的移入，經過心靈在作品中盡情游獵后，又回到整體關照上來。

讀者跟著詩人的思路，把自己在現實生活中的體驗聯系起來，同詩人一起徘徊，追求，痛苦，思索，喜悅，失望，興奮等等，把自己的感情移入詩歌，最后又從詩中跳出來，以理智的態度對它進行觀察，穿透表面現象，深切感受詩人的內心世界。

這種體驗的過程貴在忘我。讀者要把自己的身心都沉浸到詩歌中去，達到入迷的地步。這樣才能與詩人達到美妙的契合，才能對詩中展示的詩人的內心世界有準確而真實的把握。

第三，想象的激發。詩是一種語言藝術，向讀者提供的只是語言符號，不像繪畫，雕塑，舞蹈等可以直接訴諸觀眾的感官。欣賞語言藝術，只能根據作品的語言符號，調動自己的想象儲存，頭腦中才能出現相關的形象，這就是審美想象。

對于詩歌，這種想象具有特殊重要的意義，因為詩的語言與小說，散文，戲劇的語言相比，具有濃縮，跳躍，多義的特點。一首優秀的新詩，給讀者提供的是多層次的結構，在確定的框架以外，還有許多不確定的點，在有形的內容以外，還有許多無形的暗示，在鑒賞的過程中，讀者僅僅知覺有形的內容和確定的框架是不夠的，還需要通過想象，對無形的暗示予以發掘，使那些不明確的點明確化。真正讀懂詩的人會把作者詩句中只透露一星半點的東西拿到自己心中去發展。

要聯系具體詩作，從生物學的角度，從社會學的角度，從心理學的角度，從歷史，從地理，從宗教，從倫理，從人情世故，從各種藝術形式等等去設想，去補充，去拓展，充分展開審美想象，通過想象使一粒種子成長為一棵大樹，使一星火種發展為一片火光。

第四，探究的細化。在鑒賞過程中，通過直覺，體驗，想象，主體可以沉浸在詩的意境中，盡情徜徉，盡情享受，盡情玩味，并進一步思考，詩歌表現了什么，是怎么表現的，從而作出科學的判斷。這是個理性活動的過程，通過一系列的分析綜合，使從審美對象獲得的信息系統化，從感性認識上升為理性認識。探究的內容，包括對詩人的探究，對環境的探究，對作品的探究。

重點是對作品的探究，可從以下幾點入手。

1,思想哲理的探究。包括對詩的時代感，歷史感，社會性，神化性，道德觀，價值觀的探討，以及對單一或多重主題的確認等。

2,心理的探究。對滲透在作品中的詩人的情緒，意識，以及直覺，潛意識內涵的探討。

3,意象的探究。對詩中意象的結構，意象的種類的分析，以及意象運動規律的探討。

4,傳達媒介的探究。詩的傳達媒介是語言，詩的語言有表層結構與深層結構之分。表層結構是具體說出的語言，深層結構是需要加以體味的言外之意。對語言的探究，不能停留在字典詮釋的狹隘理解上，而應探討詩是如何通過有限的語言，詞匯，有限的組合規則，去表現無限寬闊的人的心靈世界的。

5,藝術技巧的探究。包括對詩中運用的時空技巧，運動技巧，結構技巧，建行技巧的考察，以及詩中體現的虛實，形神，動靜，曲直，疏密，斷續，開合，張弛，正反，抑揚，正散，藏露等辯證關系的探索。

在實際鑒賞中，審美探究往往呈現不同情況。如果讀者的認識結構，生活經驗，心理氣質與所讀的詩作相適應，那么審美探究就比較順利，反之就會出現理解障礙，就會“讀不懂”，審美探究就難以進展下去。

對審美探究過程中出現的理解障礙，要做具體分析。有時問題出現在詩作上，有的詩作者本身對社會對人生既無真知灼見，又缺乏一腔壓抑不住的激情，把詩當作一種高級的文字游戲，爭奇斗艷，故弄玄虛，把作品弄得神頭鬼面，令人百思不解，這實質是文風不健康的表現。有時則是讀者的問題。如缺乏相關生活經驗，對詩歌的哲理內涵難于接受，對詩人采取的新的藝術手法不相適應等。只要找到原因，再有針對性的加以彌補，理解障礙就會消除。

正確的態度是，對于存在理解障礙的作品，不要簡單否定，丟開了事，而要采取寬容的態度，經過一番努力還是接受不了，可以放一放，等一等，看一看，讓時間去作結論。同時，讀者自身也要不斷豐富生活經驗，不斷吸取新的藝術營養，善于調整自己的認識結構，對有創新精神的新作品多接觸，多思考，多與人討論，時間長了，自然會悟出一些門道，審美探究的能力就會逐漸提高了。