第一篇：關于新詩的發展簡況[模版]

關于新詩的發展簡況

1．新詩的初創期

1917年2月，《新青年》發表的胡適的《白話詩八首》，被看作是現代最早出現的“白話詩”（現代新詩在20世紀初剛出現時都稱為“白話詩”）。

1918年1月，《新青年》發表胡適的《鴿子》、劉半農的《相隔一層紙》、沈尹默的《月夜》等，被看作是現代第一批白話新詩。（劉半農和沈尹默后來創作的歌謠化的《教我如何不想她》和散文化的《三弦》，則被看作是他們的詩歌代表作）。

1919年2月，周作人發表在《新青年》上的《小河》被胡適稱為“新詩中的第一首杰作”。這年10月，胡適的《論新詩》被看作最權威的新詩理論，朱自清稱之為“詩的創造和批評的金科玉律”。這年，郭沫若開始陸續在上海《時事新報》副刊《學燈》上發表新詩。

1920年1月，新詩社編輯出版的《新詩集（第1集）》（內收胡適、劉半農、周作人、康白情、郭沫若等15人的102首作品）是現代第一部白話新詩集。這年1月，郭沫若的《地球，我的母親》、《鳳凰涅槃》、《爐中煤》、《天狗》等具有獨特個性的代表作開始陸續在上海《時事新報》副刊《學燈》上發表。這年3月，上海亞東圖書館出版的胡適的《嘗試集》，是現代第一部個人新詩集。從此，胡適被看作是“白話新詩第一人”。這年的重要詩集還有郭沫若、宗白華、田漢（壽昌）三人的詩合集《三葉集》（上海亞東圖書館）和許德鄰編選的《分類白話詩》（崇文出版社）。沈玄廬的《十五娘》被朱自清稱為“新文學中第一首敘事詩”。這年成立的北京大學歌謠會是白話詩人們進行的新詩“歌謠化”努力的開始，主要收獲有劉半農的《瓦釜集》和《揚鞭集》中的部分作品，以及劉大白的《賣布謠》、《田主來》等。

1921年8月，由上海泰東書局出版的郭沫若的第一部詩集《女神》，一方面把新詩運動的“詩體解放”推到了極致，另一方面，使詩的抒情本質與詩的個性化得到充分的體現，被看作是現代新詩的奠基之作。

1922年1月，葉圣陶、劉延陵、朱自清、俞平伯等以“中國新詩社”名義創辦的《詩》月刊，是現代文學史上第一個新詩刊物。這年3月，上海亞東書局在這年出版的俞平伯的《冬夜》和康白情的《草兒》，被看作是當時最有影響的新詩集。這年4月，潘漠華、應修人、馮雪峰、汪靜之四人在杭州組成現代第一個專門的詩社：“湖畔詩社”，同時還自己出版了詩合集《湖畔》，他們也因此被稱為“湖畔詩人”。這年6月，文學研究會的朱自清、周作人等8人因出版詩合集《雪朝》（商務印書館）而被看作是一個“準詩歌流派”，稱為“《雪朝》詩人群”。這年8月，汪靜之由上海亞東圖書館出版的《蕙的風》被看作是現代第一部愛情詩集，因其在愛情表現上的大膽而引起強烈的社會反響。這年，冰心開始陸續在上海《時事新報》副刊《學燈》上發表小詩。這年發表的重要詩論還有鄭振鐸的《論散文詩》和周作人的《論小詩》，出版的重要詩集還有北社編輯的《新詩年選（1919）》和徐玉諾的《將來之花園》等。

2．新詩的探索期

1922年以后，白話新詩取得了決定性的勝利，基本上取代了文言舊詩在文壇上的霸主地位，但新詩的“白話化”或“散文化”的傾向也引起了人們的注意，因此，從1923年起，新詩的藝術問題或稱詩化問題成為大家努力的方向。

1923年1月和5月，冰心的兩部小詩集《繁星》和《春水》先后由商務印書館和新潮社出版，這年3月，朱自清在《小說月報》上發表的抒情長詩《毀滅》，曾引起詩壇的轟動，被看作是新文學中的《離騷》和《七發》，是“新詩運動以來，利用了中國傳統詩歌技巧的第一首長詩”。這年9月，聞一多的第一部詩集《紅燭》由上海泰東書局出版。這年7月由上海亞東圖書館出版的陸志葦的《渡河》，已很注意詩的節奏和押韻，被朱自清稱為“徐志摩氏等新格律詩運動的前驅”。同年10月，宗白華的小詩集《流云》由亞東出版社出版，再加上周作人對日本“俳句”的介紹，鄭振鐸翻譯的印度大詩人泰戈爾的詩集《飛鳥集》的影響，以及徐玉諾等人的對于小詩的熱衷，由此造成了一個“小詩流行的時代”。小詩的流行既給新詩增添了一個新的品種，也促進了新詩藝術的進步。這年出版的重要詩集還有郭沫若的詩文集《星空》，發表的重要詩論主要有成仿吾的《詩之防御戰》、聞一多的《〈女神〉之時代精神》和《〈女神〉之地方色彩》、鄧中夏的《貢獻于新詩人之前》等。

1924年12月由上海亞東圖書館出版的《蹤跡》（詩文集），收有《毀滅》等，是朱自清詩歌最有代表的作品集。這年出版的重要詩集還有劉大白的《舊夢》等。

1925年1月由上海書店出版的蔣光慈的《新夢》，是現代文學史最早出現的“無產階級詩歌”，是詩人留俄三年的精神記錄，主要歌頌俄國的十月革命。這年8月，徐志摩自費排印了他的第一部詩集《志摩的詩》（上海中華書局代印），卞之琳認為，徐志摩最可讀的詩大多出自于此。這年11月由北新書局出版的李金發的第一部詩集《微雨》，是他于1923年從德國柏林將手稿寄給周作人后，編入“新潮社叢書”的。《微雨》的出版，標志著中國象征派詩歌的產生。朱自清說，“他要表現的是'對于生命欲揶揄和神秘及悲哀的美麗'。講究用比喻，有'詩怪'之稱”。20年代象征派詩歌的重要詩人還有王獨清（《圣母像前》，1927）、穆木天（《旅心》）、馮乃超（《紅紗燈》，1928）等。這年出版的重要詩集還有王統照的《童心》、梁宗岱的《晚禱》等。

1926年4月1日，由徐志摩主編的《晨報副刊·詩鐫》的創刊，標志著“新格律詩”運動的開始，也標志著現代新詩史上一個重要的詩歌流派“前期新月派”的正式形成。同年5月，聞一多的《詩的格律》在《詩鐫》上發表，提出了著名的“三美”主張，即“音樂美、繪畫美、建筑美”，試圖通過格律化的努力建立“中國式”的新詩。以《晨報副刊·詩鐫》為中心，集中了一大批才華橫溢的詩人，主要有徐志摩、聞一多、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦、于賡虞等。這年出版的重要詩集還有李金發的《為幸福而歌》、劉大白的《郵吻》、于賡虞的《晨曦之前》等。

1927年，詩壇上的兩件大事，是馮至的《昨日之歌》和魯迅的《野草》先后于4月和7月由北新書局出版。馮至曾被魯迅稱為“中國最為杰出的抒情詩人”，他雖然是在郭沫若的《女神》影響下開始詩歌創作的，但卻表現出與《女神》不同的藝術特色，以“半格律體”和幽婉的風格創造出一種“節制”的美，特別是詩集中的4首“堪稱獨步”的抒情性敘事詩《吹簫人》、《帷幔》、《蠶馬》和《寺門之外》，成為了現代敘事詩的經典。魯迅是現代散文詩的鼻祖，他在1919年發表的散文詩《自言自語》、《古城》等，被看作是現代散文詩最早出現的精品。《野草》既是他的第一部散文詩集，也是現代文學史上的第一部散文詩集，同時，既被看作是“獨語體”散文的代表，也被看作是“心靈的煉獄中熔鑄的魯迅詩”和“從'孤獨的個體'的存在體驗中升華出來的魯迅哲學”。這年出版的重要詩集還有蔣光慈的《哀中國》、韋叢蕪的《君山》、李金發的《食客與兇年》、朱湘的《草莽集》、徐志摩的《翡冷翠的一夜》、汪靜之的《寂寞的國》，以及王獨清的《圣母像前》等。

3．新詩的成熟期

有了以徐志摩、聞一多為代表的新月派，有了以李金發為代表的象征派，再有了馮至的抒情詩和魯迅的散文詩，中國新詩可以驕傲地說已經進入了成熟期，即進入了一個新的歷史時期。在這個時期，詩歌呈現出兩種不同的發展方向，一是“大眾化”（非詩化）的革命詩歌的活躍，一是“貴族化”（純詩化）的現代派詩歌的崛起。

1928年1月，聞一多的第二部詩集《死水》由新月書店出版，這是標志著當時詩歌藝術水平的重要詩集。這年2月和3月，郭沫若的《前茅》和《恢復》先后由創造社出版，則代表著一個無產階級詩歌運動的開始。這年8月，戴望舒的《雨巷》一詩在《小說月報》上的發表，又標志著一個現代大詩人的“橫空出世”，他也因此被稱為“雨巷詩人”。30年代的現代派被看作是“后期新月派”與20年代末的象征派演變而成的，而《雨巷》則被看作是顯示了由新月派向現代派過渡的趨勢。這年創刊的《新月》月刊，成為“后期新月派”形成的標志，這年12月，徐志摩的《再別康橋》一詩在《新月》上的發表，也被看作是當時詩壇的一個重要收獲。

1929年4月，戴望舒的《我的記憶》由上海水沫書店出版，是這年詩壇上最重要的事件。特別是詩集中的《我的記憶》一詩，既被看作是戴望舒詩歌藝術探索上的一次轉折和自己風格形成的開始，也被看作是現代派詩歌的起點。這年出版的重要詩集還有胡也頻的《也頻詩選》、馮至的《北游及其他》，以及劉大白的《賣布謠》等。

1931年，是新月派最后輝煌的一年，這年1月，徐志摩主編的《詩刊》創刊，梁實秋在創刊號上發表了著名的《新詩的格調及其它》，陳夢家則由上海新月書店出版了《夢家詩集》。這年8月，徐志摩還出版了他的第三部詩集，也是他生前出版的最后一部詩集《猛虎集》。這年9月，陳夢家編選的《新月詩選》出版，收入了18名新月詩人的作品，其中還包括林徽因、沈從文等京派作家的作品，給新月派詩歌作了一個總結，預示著新月派的結束，而這年11月19日，徐志摩在空難中逝世，則正式宣告了新月派的終結。在這年去世的重要詩人殷夫，他被看作是“紅色鼓動詩”的創造者，繼承了蔣光慈開創的政治抒情詩和郭沫若開創的無產階級詩歌的傳統，是30年代最重要的政治抒情詩人。這年2月7日，他與柔石、胡也頻等左翼青年作家一起，被國民黨秘密殺害于上海龍華。他生前編輯的詩集《孩兒塔》也因此未能出版。魯迅曾為他的這個詩集作序《白莽作〈孩兒塔〉序》，對他的詩給予了高度評價。

也許是巧合，新月派剛剛在1931年謝幕，現代派就在1932年登場。1932年5月，施蟄存主編的《現代》雜志創刊，宣告了現代派的正式亮相，“現代派”也因此刊物而得名。在這年正式亮相的還有“中國詩歌會”，這年9月，由蒲風、穆木天、任鈞、楊騷等人發起成立的中國詩歌會，以詩歌大眾化為主張，是一個以新月派和現代派作為對立面而成立的詩歌社團，也被看作是繼殷夫之后最重要的左翼詩歌力量，也是當時無產階級文學的一個重要組成部分。

1933年詩壇上最重要的事件是這年7月臧克家的第一部詩集《烙印》的出版。這部由聞一多作序的自費出版的詩集，一面世就引起了文壇的關注，茅盾甚至認為“在目今青年詩人中，《烙印》的作者也許是最優秀中間的一個了”。臧克家的詩在形式上主要受新月派的影響，而在內容上則主要表現鄉土的生活和中國農民精神上的“堅忍主義”，被看作是30年代鄉土詩歌的代表。這年的重要事件還有林庚的《夜》、戴望舒的《望舒草》等詩集和中國詩歌會的刊物《新詩歌》的出版，以及茅盾的《徐志摩論》等的發表。

1934年詩壇上最重要的事件是艾青的出現。這年5月，他于前一年在獄中寫成的《大堰河--我的保姆》發表在《春光》月刊上，立即引起人們的注目，被胡風稱為“吹蘆笛的詩人”，而大家從艾青吹奏的這支從“彩色的歐羅巴”帶回來的蘆笛聲中，人們也看到了西方象征派大詩人凡爾哈侖和波特萊爾的影響。這年出版的重要詩集還有臧克家的長詩《罪惡的黑手》、蒲風的《茫茫夜》、朱湘的《石門集》等。

1935年是現代派詩歌繼續活躍的一年，這年10月，戴望舒主編的《現代詩風》創刊，雖然只出版了一期，卻擴大了現代派詩歌的影響，這年12月，還出版了另一位重要的現代派詩人卞之琳的第二部詩集《魚目集》。此外，還有田間的《未明集》和蒲風的《六月流火》面世。

1936年和1937年被看作是現代派詩歌創作的極盛期，同時，也因為“國防詩歌”口號的提出而使詩歌大眾化運動達到高潮。在現代派方面，在1936年3月，卞之琳、何其芳、李廣田三位現代派詩人出版了著名的詩合集《漢園集》，內收何其芳的《燕泥集》、李廣田的《行云集》、卞之琳的《數行集》；這年10月，以卞之琳、孫大雨、梁宗岱、馮至、戴望舒為編委的《新詩》月刊創刊，壯大了現代派的聲威；在隨后的四個月內，又有徐遲的《二十歲人》、艾青的《大堰河》、戴望舒的《望舒詩稿》等重要詩集出版。在國防詩歌方面，1936年10月，由全國14個詩歌團體組成的“中國詩歌作者協會”的機關刊物《詩歌雜志》創刊，同時，蒲風的《鋼鐵的歌唱》作為“國防詩歌”叢書之一由詩歌出版社出版，1937年，又有蒲風主編的《中國詩壇》創刊。此外，田間在1936年7月還出版了他的長詩《中國農村的故事》。

4．新詩的深化期

1937年7月7日爆發的抗日戰爭，對中國現代文學產生了極大的影響，從這時開始的“八年抗戰”和隨后進行的三年內戰，使中國一直處于動蕩的戰爭時期，所有的文學創作也都打上了戰時的烙印，因此，從這時起的12年的文學，現代文學又通稱為“40年代文學”。在這時期的詩壇上，最為重要的兩個詩派，就是以現實主義為特征的“七月詩派”和以現代主義為特征的“九葉詩派”。

1937年抗戰爆發后對詩壇影響最大的事件是這年9月胡風主編的《七月》雜志的創刊。《七月》雖然發表各種體裁的作品，但以詩歌影響最大。這個刊物上發表詩歌的有艾青、田間等30多位詩人，他們大多是“初來者”，在風格上也多受艾青、田間的影響，形成了一個風格相近的詩歌流派“七月詩派”，也是40年代最大的一個詩派。同時，由原中國詩歌會成員穆木天和蔣錫金主編和以原中國詩歌會成員為主要作者的《時調》半月刊，于這年11月1日在武漢的創刊，對于提倡群眾性的詩歌朗誦運動，產生過較大影響。

1938年幾乎所有的詩歌作品都與抗戰有關。其中，影響最大的詩歌活動是這年8月由延安戰歌社和西北戰地服務團在延安發起的街頭詩運動。這年發表的重要作品有田間的《給戰斗者》、艾青的《雪落在中國的土地上》、《向太陽》（長詩）、《我愛這土地》和柯仲平的《邊區自衛隊》（長詩）等，出版的主要詩集有郭沫若的《戰聲集》、高蘭的《高蘭朗誦詩集》等。

1939年的重要作品主要有艾青最有代表性的詩集《北方》、鄒荻帆的《塵土集》，以及柯仲平的長詩《平漢路工人破壞大隊》等。這時的昆明，在大后方的最高學府“西南聯大”里，聚集著不少著名的詩人，如朱自清、聞一多、卞之琳、李廣田等，圍繞在這些老詩人身邊的是穆旦、鄭敏、杜運燮、袁可嘉、王佐良等一大批新詩人，形成了一個特殊詩歌氛圍。

1940年的主要收獲是卞之琳的《慰勞信集》和艾青的《曠野》，此外還有臧克家的《淮上吟》和鄒荻帆的長詩《木廠》。

1941年和這以后的幾年中，都是“七月詩派”和“九葉詩派”的詩人最為活躍的時期。1941年7月在桂林創刊的《詩創作》由于有延安詩人的投稿，曾產生過較大影響。10月和11月，由鄒荻帆、曾卓、綠原、冀汸等七月派詩人編輯的《詩墾地》叢刊和由艾青主編的《詩刊》先后在大后方的重慶創刊，年輕的現代派詩人徐遲也出版了他的第二部詩集《最強音》。此外，還有艾青著名的詩歌理論經典《詩論》。

1942年，鄒荻帆等人創辦的《詩墾地》在重慶的《國民公報》上又開辟了一個副刊，而七月派的許多重要詩人都開始陸續推出自己的詩集，胡風有《為祖國而歌》、阿垅有《無弦琴》、冀汸有《躍動的夜》、綠原有《童話》等。現代詩派最重要的收獲則是馮至的《十四行集》和卞之琳的《十年詩草》。此外，力揚在這年發表的長篇敘事詩《射虎者及其家族》也曾有較大影響。

1943年前后，桂林幾乎成為了詩歌的出產中心，在前一年集中出版了胡風、阿垅、冀汸、綠原和馮至、卞之琳等人的詩集后，這年又推出了艾青的《黎明的通知》、臧克家的《泥土的歌》、魯藜的《醒來的時候》和田間的舊作《給戰斗者》等。在重慶還出版了孫望、常任俠編輯的大型詩選《現代中國詩選》。這年面世的重要詩論還有朱光潛的《詩論》和聞一多的《時代的鼓手》。

1944年的重要收獲是馮文炳（廢名）的《談新詩》和李廣田的《詩的藝術》兩部詩論集，這年出版的主要詩集則有廢名、開元的《水邊》、路易士的《出發》、力揚的《我底豎琴》、曾卓的《門》，以及臧克家的《十年詩選》等。

1945年的重要收獲主要集中在穆旦和何其芳兩人身上，穆旦出版了他的第一部詩集《探險隊》，而何其芳則出版了代表著他不同風格的兩部詩集《預言》和《夜歌》。

1946年出現的兩部重要詩集，一是解放區民歌運動的代表作、李季的長篇敘事詩《王貴與李香香》，一是國統區諷刺詩的代表作、袁水拍以“馬凡陀”的筆名創作的《馬凡陀的山歌》。此外，還有杜運燮的《詩四十首》、臧克家的《寶貝兒》、任鈞的《任鈞詩選》、馮雪峰的《靈山歌》等。

1947年在詩壇上最重要的事件是臧克家與曹辛之等人在上海組成“星群”出版社，并以“叢書”的形式出版了《詩創造》月刊，還出版有《創造詩叢》12種，包括有七月派的蘇金傘、九葉派的杭約赫（曹辛之）、唐湜等人的詩集。這年出版的重要詩集，還有穆旦自費出版的代表作《穆旦詩集》、田間的敘事長詩《她也要殺人》、張志民的敘事長詩《死不著》等。此外，還有朱自清的論文集《新詩雜談》等。

1948年在詩壇上最重要事件就是“九葉派”的正式亮相。由于曹辛之與臧克家組成“星群”社在藝術觀點上的分歧，他與辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜等人創辦了《中國新詩》月刊，并與已經從昆明的西南聯大回到北京、天津的穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉等人取得聯系，形成 了一個新的詩歌派流派“中國新詩派”（后因1981年江蘇人民出版社出版的《九葉派》稱為“九葉詩派”）。這年也是九葉詩派大豐收的一年，他們相繼出版的詩集主要有辛笛的《手掌集》、穆旦的《旗》、陳敬容的《盈盈集》、唐祈的《詩第一冊》，出版的詩論和詩論集還有袁可嘉的《新詩戲劇化》和唐湜的《詩的新生代》等。此外，這年出版的重要詩集還有戴望舒的《災難的歲月》、郭沫若的《蜩螗集》、綠原的《又是一個起點》、袁水拍的《馬凡陀山歌》續集，以及聞一多編選的《現代詩鈔》等。

1949年第一次文代會前出版的主要詩集，一是九葉派詩人杭約赫的《復活的土地》和鄭敏的《詩集（1942-1947）》，一是解放區民歌運動的另一部代表作、阮章競的敘事長詩《漳河水》。

第二篇：國際私法學科發展簡況

國際私法學科發展簡況

一、學科創建、演變、發展之歷史脈絡

本校國際私法學科的建立開端于1954年。

1954年，國家進行了全國高等學校的院系調整，在原中原大學政法系的基礎上，合并武漢大學、湖南大學、中山大學、廣西大學等法律系，成立中南政法學院。該院1954年在制訂5年教學計劃時確定從1954年級本科生開始講授國際私法課程。1957年2月在中南政法學院法律系本科開始開設國際私法課程，由張仲伯老師第授課。采用由中國人民大學翻譯編寫的《國際私法綱要》作為學生學習資料，確定講授54學時。

當時為了適應國家的需要，1953年高等學校進行了院系調整，新組建的中南政法學院主要承擔干部培訓和本科生培養。1954年學校開始制定長期教學計劃，根據規劃編寫了國際私法學的教學大綱，并要求編寫國際私法的教學講義。國際私法教學逐步趨于規范，當時該學科有盧俊凱和張仲伯兩位老師，歸國家法教研室管理。

1959年，中南政法學院被調整到湖北大學，設立法律系，當時國際法學科已經已有盧俊凱、張仲伯、鄭庭佐、王獻樞四位教師。國際私法主要由張仲伯老師講授，同時法律系已有自編的國際私法講義，通過編寫課程講義促進和鼓勵科研。

經過反右運動后，1963年在本校只開設國際法學，國際私法被認為是資本主義而停開，這一狀況直到1979年的中國共產黨第十一屆三中全會結束。

1977年，國家恢復高等學校招生，湖北財經學院法律系當年招生。設立國際法教研室，由王獻樞老師擔任教研室主任，國際私法被確定為法學專業課程，設置54學時，采用由武漢大學韓德培教授主編，我校張仲伯老師參編的《國際私法》教材，它也是新中國第一本統編國際私法教材，直到1984年。這一時期，法律系設有國際法教研室，講授國際私法的有：張仲伯、馬琳、胡晉南三位教師。1980年，該系開始招收國際法專業碩士研究生，其中包括國際私法方向的研究生培養。

1984年，在湖北財經學院法律系的基礎上恢復重建中南政法學院，國際私法學科有了較大的發展。在經濟法系設立國際法教研室，由張仲伯擔任主任，教研室包括國際私法學科組，該學科主講教師有：張仲伯、馬琳、胡晉南、沈娟、劉衛國五位老師。自1985年級開始，國際私法被確定為法學專業課程，分別不同專業，開始72學時或者54學時，仍然采用由武漢大學韓德培教授主編，我校張仲伯老師參編的《國際私法》教材。

1987年，本校招生規模擴大，由張仲伯參加主編的《國際私法教程》出版，并重新編寫了國際私法教學大綱，確立了自己獨特的國際私法教學內容體系，國際私法的教學在內容、體系等方面有了很大的更新，教學質量和科研也有了很大的提高。師資隊伍整體素質和水平也有了大的改善，其中有副教授一人，講師一人。是年，中國國際私法研究會在武漢成立，張仲伯副教授被推選為學會理事和副會長。

1994年在國際法教研室的基礎上，成立了國際經濟法系，設立了國際私法教研室，由劉衛國擔任教研室主任，該學科教師數量增加到9人，其中教授一人，副教授二人，講師七人。承擔全院所有法學專業的國際私法教學任務。采用由張仲伯教授主編的《國際私法》教材，該教材為高等政法院校規劃教材，本教研室的馬琳副教授也參加了本書的撰稿工作。從1984年到1994年的十年間，本校的國際私法學科在全國已經有一定的地位，其中有五位教師被推選為中國國際私法研究會理事，張仲伯副教授被推選為學會理事和副會長，幾乎每年的年會都選派兩名以上教師參加學會的活動，提交了高質量的學術論文，并在各類期刊上公開發表。

從1994年國際經濟法系成立，到2000年中南政法學院與中南財經大學合并，成立中南財經政法大學前，這一時期是國際私法學教學科研并舉的全面發展時期。國際私法教研室教師增加到九人，其中副教授二人，講師七人；教師中有博士或者博士在讀教師的三人，其他均已取得碩士學位。隨著我國對外開放和加入WTO的進程及其實現，國家對國際法學的學科建設和研究的重視程度是前所未有的。1996和1997年，當時學校的主管部門司法部和國家教委組織專家對學校進行了全面評審，從師資建設（包括教師的學歷、年齡和職稱結構），教材和輔助材料建設（統編教材、教學大綱、學習指導書、案例匯編等），教學效果（包括教師講課手稿檢查、考試考察成績正態分析等）的各個方面進行了檢查、評審，國際私法學科被評定為湖北省優秀學科（全校有四個學科）。

這一時期，本校的國際私法學教材和輔助資料建設已經基本完善，有本教研室教師主編的教材，先后有張仲伯教授主編的《國際私法》劉仁山副教授主編的《國際私法》；以及本系老師參加編寫的一系列《國際私法》教材。專著主要有：沈娟副教授著的《沖突法的價值趨向》，陳衛佐的《瑞士國際私法研究》等；同時，本教研室老師在《法商研究》、《法學評論》等國家人文核心期刊發表論文數十篇。

從2000年2月，中南政法學院與中南財經大學合并，成立中南財經政法大學以來，本系的國際法學科教學體系更加優化，師資有了一定的改善，特別是職稱和學歷有了較大的提高，學科研究碩果累累，先后有劉仁山教授的《加拿大國際私法研究》、鄧杰博士的《倫敦海事仲裁規則研究》、徐偉功副教授的《論不方便法院原則》等專著出版，以及本教研室老師的大量學術論文發表。

我校國際私法碩士研究生的培養全國最早招生的學校之一。從1977年就招收有國際私法方向的研究生。此后，收生人數不斷增加。2001年，我校招收的國際私法方向研究生達到9人。國際私法碩士導師包括張仲伯、沈娟、劉仁山、劉衛國等。目前可以擔任該學科碩士教學任務的還有：徐偉功、李振剛、鄧杰等副教授或者博士。我校1977年以來培養碩士研究生畢業的有

人，受到社會的普遍好評。

二、學科建設的基本成就

國際私法學科建設的成就是隨著我國對外關系的發展和法學學科的發展而壯大起來的。

從1954年中南政法學院建立到1960年這一時期，我國法學教育處于初創階段，國際私法教材和學習內容主要是前蘇聯的學科體系，其中也講授一些我國的涉外法律制度，還沒有建立起自己的國際私法學科體系，我們學校也只能說在該學科有教學活動而已。

1960年到1977年，國際私法學科基本中斷。

1977年至1984年，我們學校的國際私法學科先于全國大多數院校，與武漢大學、中國人民大學、北京政法學院、西北政法學院等第一批恢復了國際私法的教學。由武漢大學韓德培教授主編，我校張仲伯老師參編的《國際私法》教材，它也是新中國第一本統編國際私法教材。這本教材是說明我校國際私法學科地位的重要標志和成果。

1984年至1994年，中南政法學院的學科建設和科研活動超常規發展，國際私法與國際公法、國際經濟法學是國際法學科的三大學科之一。國際私法作為本校的優勢學科得到了進一步的發展和提高。我校的國際私法學科在全國性教材編寫和科研活動中處于較為重要的地位，也取得了豐碩的成就。先后有我校張仲伯老師參編的《國際私法》新中國第一本統編國際私法教材修訂本的出版；張仲伯教授1987年主編的《國際私法》教材，該教材為高等政法院校規劃教材，本教研室的馬琳副教授也參加了本書的撰稿工作；張仲伯副教授1991年與劉振江講授等合作主編的《國際私法教程》的出版；沈娟副教授著的《沖突法的價值趨向》，陳衛佐的《瑞士國際私法研究》等。本教研室老師的科研論文也不斷在全國各類期刊上公開發表，并有多篇在中國人大復印資料等期刊轉載。

另外我校從1987年開始一直參加了中國國際私法研究會的所有學術研討活動，并在活動中發揮和展示了我校國際私法的學科優勢。張仲伯副教授被推選為學會理事和副會長，馬琳、沈娟、劉衛國等被推選為學會理事。

1994年至2000年，隨著國際經濟法系的成立，鄒立剛教授擔任系主任，張桂紅、劉仁山副教授擔任副主任；國際私法教研室主任由劉衛國擔任，使我校國際私法學科得到了空前的發展壯大。該學科先后出版了一批系列教材，其中包括劉仁山主編，本教研室老師參加的《國際私法》和《國際民商事程序法》；專著方面有：劉仁山副教授主編的《國際私法》；以及本系老師參加編寫的一系列《國際私法》教材。專著主要有：沈娟副教授著的《沖突法的價值趨向》，陳衛佐的《瑞士國際私法研究》等；同時，本教研室老師在《中國國際私法比較法年刊》、《法商研究》、《法學評論》等國家人文核心期刊發表了大量論文，并有多篇在中國人大復印資料等期刊轉載。

另外，我校國際私法學科的多位教師先后赴德國、加拿大、澳大利亞、美國等國進行學術訪問和交流，加強了廣泛的聯系。

2000年2月，從2000年2月，中南政法學院與中南財經大學合并，成立中南財經政法大學以來，本系的國際法學科教學體系更加優化，師資有了一定的改善，特別是職稱和學歷有了較大的提高，學科研究碩果累累。

三、學科建設的基本經驗

國際私法學科發展和壯大的基本經驗主要可歸納為以下方面：

（一）師資建設是學科發展的動力

我校在1984年之后，國際私法學科的教師無論從數量上，還是從學歷上得到了較大的提高，該學科有專業教師一度達到9人，有5人獲得博士學位，其他老師均已取得碩士學位，副教授以上有5人。因此，該學科的科研和教學質量在不斷提高，科研成果豐碩。

（二）教材和教學輔助資料的完善是提高和規范教學質量的有力保障

本校在1987年和1999年先后出版了本系老師主編的國際私法教材和教學大綱和其他輔助材料，保障了教學的規范化和質量水平。1997年在國家教委的綜合評審，國際私法被評為省級優秀學科。

（三）確定適當的教學科研指標體系是提高科研水平，促進教學質量提高重要方面

1994年以來，學校、國際法系采取了許多措施，制定了一些鼓勵科研活動的獎勵制度，極大地調動了國際私法科研的積極性。

（四）積極參加各類學術會議和學術交流是提升本校學科地位，擴大影響不可忽視的重要環節

我校的國際私法學科之所以在全國有一定的地位和影響，與我們始終積極參加中國國際私法研究會的所有學術研討活動，并在活動中發揮和展示了我校國際私法的學科優勢，這一措施是分不開的。張仲伯副教授被推選為學會理事和副會長，馬琳、沈娟、劉衛國、劉仁山、徐偉功等被推選為學會理事，1999年劉仁山教授又被推舉為學會常務理事。我校在歷次的國際私法年會上，都提交了有一定影響的學術論文；張仲伯副教授參加了該學會起草的《中國國際私法示范法》的工作，并在其中發揮了重要作用。

特別是2000年我校成功的承辦了中國國際私法學會的年會，展示和提升了我校國際私法在全國的地位和知名度。

（五）及時進行教學改革和學科內容的更新是培養合格與優秀人才的有力保障

我校無論是本科教育，還是研究生教育，都能根據國家發展和學科發展及時進行調整，使我校的畢業生具有很強的競爭力。本科生中有武漢大學現校長助理黃進教授、武漢大學法學院院長余勁松教授，中國人民大學王利名教授等一批優秀學生；研究生中也有一些在國家外交部、外經貿部等國家機關任職等突出人才。

第三篇：如何寫新詩

如何寫現代詩歌

寫作培訓部

問題一：現代詩歌的寫法

手法一：意 境。園中失竊的13號樓，那老人已病入膏肓……一只年邁的貓，靜臥在窗臺的角落里，骯臟的身體抖落最后的顫栗。我涕泗滂沱，坐在湖畔的丑石上，凝望一扇久未開啟的門。初夏，不知名的小花開了，簇擁起許多沉積久遠的思念。曲徑的悲劇已上演，我只身躺下，守候曾經的柳絮落腳在淚濕的衣襟。

手法二：抒 情。從何處跌落下了這片梧桐，在哪年的秋天，黃昏的時刻？噢！難道我真的已忘卻了，那嵌入眼底的天藍與小道林蔭。從何處跌落下了這片梧桐，在詩本的第幾頁，當成書簽？噢！我怎么也無法想起，那披肩的長發和回眸時的笑臉。我的思念之地，闊別你太久，垂死堅持的夢已被稀釋得慘淡。回到這棵樹下，我真心愿意，把自己做成標本，將體膚都剔除，靜靜地、悄悄地葬在一冊書里。

手法三：敘 述。自從有一天，突然間，我變成個一塌糊涂的人。那時，我的理想又獲新生，接著就無知無畏地狂傲起來，簡直象只花俏的公雞，孰不知，在今后的戰斗中即將要慘敗而歸。給自己起個了綽號，叫“詩癡”，設計個別別扭扭的口頭禪“有影無”。揣著幾本哲學書，戴副高度眼鏡，一天到晚裝模作樣地出入在圖書館里。為附和自己的名，決定寫點的東西，不管它算不算、叫不叫、成不成“詩”。我是個會生育的男人，十月懷胎，嘗盡堅苦分娩出了屬于自己的孩子。這些孩子全和我長得很象，一個一個，都高聲疾呼著要有的“自由”和“理想”。當然，這是比方，“孩子”就是我的詩，這里沒有高超的意象，也沒有深遠的隱喻

手法四：意 象。臨行一別，我試問君知否，那未來之路可會有雄鷹盤踞？你把沉厚的手掌落在我的肩頭，宛爾一笑，喚起了數年以后的我。蘇醒時，我用雙手搭個菱形，放在胸口匡扶一夜凄清的內心。黑暗已過去，闖過彌留之際的人，吮吸著來自遠方的綠林制造的氧氣。第26層，每層樓高約是2.5米，那么我該是在65米的高空眺望了。我見到身穿藍色卡其布中山裝的老人，輕而易舉地用百年的智慧壘成了高山。而我，在先知的面前顯得如此貧瘠，甚至不得其門而入，失了皈依的方位。我那同窗多年的朋友，你們在哪里，是否有同樣的遭遇和渴望自由的心情？

手法五：隱 喻。我的骨，在停止了生長的時刻，學會了膜拜一種無限向上的力量。我曾是湖中的水妖，困在塔的倒影，春泥的芳香和青鳥的歡唱將我解救，我將以生命譜成高昂的詩歌以作報還。犯上失語癥的人，多災多難的生涯，被侵略的頭顱忘卻了屬于種族的聲音。敬請歸于我金色的語調，依我磬聲，在風雨飄搖的甲板上，整裝待發，緊隨我的號令駛向自由與理想的國度。別錯失這一場戰役，年青的人，應該手舉武器為獨立的靈魂斗爭。冷落的秋千，畏葸不前的馬兒，精神的曠野不曾彌散午餐的氣味，十月的收獲只為著流血的人而預備。

手法六：象 征。我在自己身上尋找，想看一看是哪里制造的，出廠日期是什么時候，以及保質期會有多長多久。我羞于找到這些答案，甚至害怕見到生產車間，以及流水線上統一的作業。我不想認模具作為母親，更不愿意被貼上可惡的標簽。我是產品嗎？一張證書，恰恰標明這是件什么東西。真正的生命慘死在屠夫刀下，面目相似的傀儡一起手舞足蹈。莘莘征夫，新時代鑄造的鐵軍，原來都只是一堆沒有靈魂的廢品。

問題二：寫現代詩歌的幾個步驟

A、心里有話要說

首先是創作者本人有一種思想或者情感想要表達（如愛黨、愛祖國、恨腐敗等等內容可以涉及日常生活的方方面面），不管這種思想或者情感是清楚還是模糊（這里的模糊指到了一定的寫作程度和水平可能會出現的情況），總之心里產生一種非要表達出來的愿望，想讓這個世界知道自己的這種思想或者情感，當然你可以縮小范圍只想讓某個人知道（可以假定有那么個人）。于是，你覺得有話要說。那么，含蓄地說，還是直白地說，這就是你自己的選擇了。

寫不出來的時候，大家總說：我沒靈感。實際上，就是心里沒話要說，沒話對任何人說。如果每天心里都有許多不同的東西要說出來，那么每天都會有東西可寫了。

B、運用藝術感覺來表達

先作一個實驗，以玻璃為題，寫出你能夠想到的詞語、句子，或者一段話、一個故事，也可以是一句詩，或者意象、色彩、場景，總之是你看見玻璃所能夠想到的東西，把它寫出來。

一種色彩，一個場景等等，你想到什么寫什么（5分鐘）

創作者的思想和情感要通過語言來表達，那么，這種語言必須是提煉出來的藝術語言，藝術語言來自于創作者本人的藝術感覺。

藝術感覺和自然感覺是不同的。舉例：大家根據玻璃寫一句詩，或者寫意象、色彩，場景，總之是你看見玻璃所能夠想到的東西，寫出來。

那么，這些發散性思維的語言所表達出來的情緒也是不相同的。這些情緒必須要與你所要表達的情緒相一致。夢穿過夜色在星光中微笑。任何人讀了這樣一句詩都會覺得愉快。這樣你就用你的情緒在感染讀者。你就這樣一步一步地把他帶入你的詩境之中。

藝術感覺就是用審美的感覺和眼光來看自然事物。看山不僅僅是山，看水不僅僅是水。看電燈不是電燈是鉆石，看黑板不是黑板是一片綠色的草原或者是一塊巨大的綠寶石。

用藝術感覺先把捕捉到的東西寫出來，哪怕一個色彩，一兩句話。但是那是你自己的獨特的感覺。

藝術感覺是可以訓練的，這種訓練的方法與訓練想象力是一樣的。花十幾分鐘圍繞一個物質去想，看你能想出多少種比喻來。堅持訓練一段時間，可以有提高。

但是，不管你用怎樣的藝術手段來表達，總要與你想要表達的思想和情感相一致。所以說，一切景語（寫景物的語言）皆情語。

如果是寫一首詩，那么你就要盡量一氣呵成，把你想說的話用藝術感覺來表達出來。然后才是下一步。

C、精簡和提煉語句（修改）

詩歌往往是理性的思想或者說抽象的思想，用感性的語言或者說形象的語言來表達的一種藝術。思想是核，意象是外衣，詞語是意象的符號。幾個詞語形成一個或幾個意象，諸多意象構成一個清晰或者模糊的思想。

從古至今，一首好詩的標準一向是哲理和詩意的高度結合，換句話說，也就是藝術性和思想性的高度結合。如果想讓每一首詩都達到這樣的標準，別說初學寫詩的人做不到，就是老詩人也難以做到，因為寫出一首好詩需要很多因素。任何事情都有規律，寫作也有規律，必須有一個數量的積累過程，然后才有質量的飛躍。你想出語驚人，那么你就要有許多與眾不同的知識結構和文化底蘊，還要有許多先進而科學的經驗和方法（不管他人的還是自己摸索的），這樣你才具備了這個條件，但是效果和結果如何，還是難以預測。

運用發散性思維方式再一次修改句子。修改沒有模式，簡單的可以修改字詞，復雜點的修改整個句子，再復雜一些的可以重新考慮整體表達出來的思想，或者把整首詩全部推翻重新寫一個。

往往初學寫詩的人，懶于修改。或者自己看不出毛病來。

一般來說，初學寫詩最容易出現的問題有以下幾點：

1、沒東西可寫

辦法就是如何讓你的內心整天不安寧（如果你想捕捉生活中的詩意），沒有濃烈的感情，詩歌很難寫出來。不管你在現實生活中表現出來的是多么成熟和穩重，但是你要寫詩，你就要保持這樣一種心態，讓這種心態至少持續到這一首詩寫完為止。如果你想寫很多，那么你就要整天琢磨事。日子過得表面上風平浪靜，什么事情似乎都沒有，但是你的內心如果也這樣，那你就沒東西可寫。只有人的情緒在興奮狀態中，靈感才多。也許你對生活已經有了幾十年的積累，但是那些積累似乎就是一堆柴草，也許這堆柴草在歲月的風雨中已經變得非常潮濕，需要的不僅僅是一根火柴，而是一把火炬才能把它點燃。這就是創作中常說的觸發點，類似于導火索。

經常寫，也存在偶爾會出現沒東西可寫的情況，就說沒靈感。詩歌全靠靈感，基本上是憑借著靈感的火花來完成的。小說和散文是另外一回事。

關于在靜中寫，還是在動中寫的問題，個人的情況不同，習慣不同，效果就會不同。

想做詩人，就要學會保留一顆詩心，不要求你對月傷心，對花流淚，但是至少你要對瑣碎的現實生活、自然景色、以及世間萬物保持著一種欣賞和審美的心態。

2、缺少詩意

缺少詩意說穿了，就是缺少藝術感覺。寫作時運用的全部是自然感覺，因此就顯得太實。辦法就是經常訓練自己的藝術感覺，這樣就可以逐步提高。詩歌的意境完全是靠作者藝術感覺的升華來完成的。

有時候，整首詩都沒有詩意，沒有給人任何審美的感受。那么，克服這個問題的辦法只有一個：一樣的題目，一樣的內容，另外再寫一遍。

3、不夠精練

不夠精練是指詩歌中多余的詞語，這些詞語讓一首詩看上去非常不舒服，就像夏天一個人還穿著棉襖棉褲。也許有時候沒那么嚴重，但是也穿著毛衣毛褲。

第四篇：舊詩和新詩

舊詩和新詩的美

郭思英

舊詩指的是五四文學革命興起之后，對中國傳統的格律極嚴的詩體，包括五七言絕句、五七言律詩等多種體式的一種通稱。它包含兩方面的意義：一是指新詩出現以前，自《詩經》以來的辭賦、古風、律絕、詞曲等，與“古典詩歌”的意思相近。二是指新詩誕生后，現代人用古典詩歌形式創作的詩歌作品。而新詩，是指五四運動前后產生的、有別于古典詩歌的、以白話作為基本語言手段的詩歌體裁。在中國文學發展過程中，舊詩和新詩都取得了很高的成就，它們有共同的美麗，也有不同的精彩。

一 共同的美

中國文學的大廈，是以漢字為基石構建起來的。張傳彪先生曾說：“可以說從某種意義上講，沒有一字一格整齊美觀的方塊字，就不會有至今還散發著誘人魅力的中國古典韻律詩的格局。”我們知道，無論是舊詩，還是新詩，都需要通過漢字來傳情達意，來表示它的藝術性。所以，我認為,新詩和舊詩共同的美之一在于漢字的美。同樣是用漢字表述，因此也就具有了漢字的美。漢字獨字單音，就使詩的句式一定，一首詩每句整齊劃一，從而形成句式一致的各種體制，如四言、五言、七言等，并使詩中一聯對偶成為可能，這對舊詩而言尤其重要。漢字獨字單音音節構成的簡單，也使得舊詩和新詩讀來都能節奏感十

足，音律優美，瑯瑯上口，為中國詩歌的傳頌打下了堅實的基礎。例如舊詩中李紳的《鋤禾》。鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。這首古詩我們在小學就學過，近十年后依然記得十分清楚，這樣的效果與它強烈的節奏感有十分緊密的聯系。再如新詩中這樣的一句“平凡是最美的蕩氣回腸”。“凡”字和“腸”字是押韻的，短短十個字，讀起來使讀者覺得很有感覺。而且“漢字義項豐富，往往一字多義、多字同義，或同字反義，這些都為作詩造語的下字揀擇提供了極大的方便；而多數字義的表情達意功能具有深厚的人文內蘊、連通人的生命感受，非同概念的精確表述。”在同一首詩中同樣的字有不同的意思，或者不同的詩中同樣的字有不同意思的情況是十分常見的，如“惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁”。又因為漢語沒有成體系的時態、語法的束縛，所以不論是舊詩還是新詩，都因此有了高度靈活之美。正如綠原所說,“它沒有過去式，過去的一切都發生在眼前；也沒有未來式，未來的一切也都發生在眼前”。漢語的這些模糊性使中國詩歌高度精練、意境深遠。漢字極其有利于中國詩歌的遣詞造句，用字可變動，順序可調整，至于適當而止。我想，從這一個角度上來說，回文詩的出現與漢字的優點是分不開的。在這里舉出舊詩、新詩各一首回文詩來說明。舊詩中有明代沈宜修的“月圓空有長離別，別離長有空圓月。蟲露泣殘紅，紅殘泣露蟲。竹敲風弄菊，菊弄風敲竹。愁夜一聲秋，秋聲一夜愁。”新詩中有著有《雨巷》的詩人戴望舒的另一

首佳作《煩憂》，《煩憂》這首回文詩采用了另一種形式，是以詩行為單位的回文。詩中字的順序調整了，詩行的順序調整了，變成了別具一格的回文詩。而我們知道，在英詩中是很難找到一首回文詩的，更別說是稱得上精彩的回文詩。

舊詩和新詩的另一處共同之美在于其內容中表達的思想感情的美。思想感情的美在于它反映了當時社會的環境，百姓的處境。一首好的舊詩或者新詩是不能與社會脫軌的，即便它是一首關于愛情的詩歌。人們可以從這些詩歌當中看見那個時代的歷史和發展，看見一些社會永存的詬病。無論是新詩還是舊詩，無論是五四運動前還是五四運動后，詩歌中所表達的情感、內涵總是與人類社會息息相關，有些主題更是千古不變。例如，在黑暗的社會環境下對當時社會或者對主政者的評判，懷才不遇的憤懣和展示作者遠大的抱負。這些思想感情不會因時代的變化而消失，也不會說因社會的發展就淪為眾多思想內涵之中詩人不愿握筆提及的一項。因為詩歌中的主要內涵是作者在詩中表達的思想感情，讀者在閱讀詩歌的同時，不僅愉悅了身心，更是對社會或者個人進行了思考。

二 不同的美

戴望舒和林庚，曾在舊詩和新詩的形式美孰優孰劣的問題上持不同意見。其實，在我看來，舊詩和新詩在形式上各有千秋。舊詩一般有其固定的語言格式，例如絕句、律詩，整首詩的字數和行數有嚴格的規定，講究對偶、押韻，不可違反，不

可“自作主張，隨心所欲”，又因為舊詩重音，新詩重義，因而，舊詩有一種格律之美。廢名認為，舊詩之好，并不在于詩情，而在于格律，在于詩形式的增美作用。格律給舊詩帶來了不同于新詩、散文等文體的美。例如，它能夠增強詩歌的氣勢。“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。、”“生當做人杰，死亦為鬼雄。”諸如此類的詩歌若是將它變為參差不齊的自由的形式，其氣勢必定弱了不少，讀來也失去了原有的激昂的感覺了。另外，這種格式的限制也使得舊詩形成了言簡意賅，簡單明要的特點。與新詩相比，很多時候讀者在閱讀舊詩時更容易從字面上推測和感受就能理解作者創作的意圖。新詩更自由，但是很多時候解讀也更難，需要讀者有一定的功底和注意想象與聯想。我想，舊詩的凝練和雋永、淡雅和整齊都是新詩比不上的。?

聞一多先生曾說：“律詩永遠只有一個格式，但新詩的格式是層出不窮的”。與舊詩格律的嚴格限制相比，新詩在形式上有更大更廣的發揮空間，詩人想寫成多少行多少字就寫成多少行多少字，沒有人會說這是不對的。在這個角度上，新詩具有多變的美。詩行字數不固定，并且詩行隨著感情的波動忽長忽短，最后成篇。不知可否這樣說，世界上沒有兩首在形式上完全相同的新詩。新詩的多變，使得每首詩都可以有自己獨特的視覺效果，通過這種視覺上的效果，幫助作者表達主題、思想。例如林青的《默哀三分鐘——寫在中國四川·汶川5·12大地震期間》中，除“中國／下半旗／為”三行連為一個詩節之外，其余均

獨行獨節；而且，最后的三個“飛”字，錯落排列，很好地模擬了“飛”的樣子和狀態。“飛”字的錯落創造的視覺效果，增添了詩歌悲傷的氛圍，好像中華民族的魂真的要穿越一切苦難飛翔似的。如果說舊詩是“戴著鐐銬跳舞”的話，那么新詩就是脫掉鞋子在舞蹈。它不受拘束，隨心所欲，那種一種自由的魅力吸引著無數的詩歌愛好者。

在我看來，新詩還有另一種美——散文美。新詩一個很大的優點就是白話煉字。藍棣之曾說，口語是美的。它存在于日常生活之中，它富有人間味，令人感到無比親切。口語是最散文化的，很具散文美。例如徐志摩的《沙揚娜拉——致日本女郎》中的經典名句“最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”，若將其改成“最是溫柔一低頭，涼風不勝水蓮羞。”，讀來感覺別別扭扭的，有不到位之感。就算是只去掉了 “那”、“的”二字，落差便很大，這兩個字是口語化的，使得這句詩讀來情調十足，散文的感覺出來了。

與之相對，舊詩有一種莊重之美。舊詩大部分運用的是文言文，再加上整齊的格律，舊詩便令人感覺有了一種莊重的氣質。例如王維的《田園樂-其五》中的“山下孤煙遠村，天邊獨樹高原”，若將其改為口語化的“山下孤煙是遠村，天邊獨樹有高原”，不單變得不凝練簡結，更是變得有油腔滑調、俗氣之嫌。這種莊重的感覺使得舊詩中的意境更加深邃。我想，舊詩的莊重也與舊詩經過了漫長時間的積累有關，它是歷史沉淀下來的產物。

從詩經算起已有兩千多年了，舊體詩詩歌語言意境錘煉得很成熟了，什么字不能進入，什么字能入，基本上已經沒有爭議。

其實，無論是舊詩還是新詩，它們都有各領風騷之處，都是中國的詩歌，是中華文化的一部分。我們不應該“棄舊詩”而“愛新詩”，或者只閱讀舊詩，我們應當“不棄舊詩愛新詩”,去舊詩和新詩中的精華，去其糟粕，相互學習，共同將中國詩歌推向繁榮，讓更多人來學習詩歌，喜歡詩歌，通過詩歌來陶冶性情，豐富人生。

第五篇：現代文學整理 新詩

第一個十年

一、新詩的誕生——“五四”新詩運動

1、“詩界革命”的演變

梁啟超 從“新意境”、“新語句”、“古風格”的構想到“以舊風格含新意境”的讓步； 黃遵憲 局限在傳統詩歌范圍內，其調整與改良止步于對宋詩派的摹仿。

2、胡適對新詩的理論倡導

針對梁啟超的后退之處。○1“作詩如作文”

受黃遵憲的啟發，比宋詩對唐詩的變革更進一步。

語言形式與思維方式“散文化”：打破詩的格律，以白話寫詩。對傳統有組織的反叛。○2“詩的經驗主義”

“有我”與“有人”的“言之有物”。

強調主體的性情與見解，與平民的溝通交流。“平民化”啟蒙主義在詩歌觀念上的反映。

3、“《學衡》派”：反對詩體的解放

“新材料與舊格律”結合的理想。對“詩界革命”的呼應。于早期象征派獲得某種回應。

二、“嘗試”中的新詩——早期白話詩

1、新詩陣營的發展 ①陣地：《新青年》《新潮》《少年中國》《星期評論》《學燈》《覺悟》 ②作者：胡適、劉半農、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情 ③刊物：《詩》月刊 第一個新詩刊物，1922“中國新詩社”，葉紹鈞、劉延陵、朱。

2、胡適《嘗試集》

從傳統詩詞中脫胎、蛻變，逐漸摸索、試驗新詩形態的艱難過程。《一顆星兒》《“威權”》《一顆遭劫的星》 具備現漢抒情詩形式法則的雛形。

3、早期白話詩特征 ○1作品

沈尹默 《三弦》《月夜》

俞平伯 《冬夜》 舊文學的意象和新思潮的哲理，舊格律的影響與歐化的文法。周作人 《小河》 打破舊鐐銬的“歐化”詩風。朱自清 《毀滅》 追求“平常”的傾向。○2特征

白描手法和托物寄興。客觀寫實和主觀意志。

散文化和平實風格。歌謠化努力。1920 北京大學歌謠研究會。周作人、劉半農、沈尹默。

三、“開一代詩風”的新詩創作 新詩內部的結構性調整。

1、創造社詩人的理論和創作

○1成仿吾 《詩的防御戰》 抨擊早期白話詩的理性色彩，強調詩的抒情本質。○2郭沫若 《論詩三札》詩的本質專在抒情，詩=(直覺+情調+想象)+(適當的文字)○3《女神》對新詩發展的貢獻 “詩體解放”的極致，“五四”精神的充分體現；詩的抒情本質和個性化的發揮，奇特大膽的想象，重視詩歌本身的藝術規律。

2、湖畔詩人：歷史青春期的特色

1922

汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應修人

《湖畔》 1922

汪靜之

《蕙的風》

1923

汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應修人

《春的歌集》 天真開朗的抒情主人公形象，時代精神與詩人個性的統一。

應修人《妹妹你是水》、汪靜之《伊底眼》

3、小詩體 冰心 《繁星》《春水》

宗白華 《流云小詩》

徐玉諾、何植三

即興式短詩。日本短歌和俳句、泰戈爾《飛鳥集》影響下產生，表現出對詩歌形式的探索和捕捉內心微妙感受的努力。

4、馮至《昨日之歌》 ○1藝術的節制

明凈的形象。激情外化為客觀物象或蘊涵于簡單敘述。《蛇》《雨夜》 半格律體。整飭、有節度的美

○2哲理化詩情 沉思的調子，幽婉的風格。○3敘事詩 《幃幔》《蠶馬》《吹簫人的故事》

四、新詩的“規范化”——前期新月派

1、前期新月派的理論主張 刊物陣地

主要詩人

《晨報副刊》“詩鐫”

聞、徐、朱湘、饒孟侃、楊世恩、孫大雨、劉夢葦 ○1新詩的自覺

“在新詩與舊詩之間建立一架不可少的橋梁”

提出要寫“中國的新詩”； 把創作的重心從“非詩化”轉向“詩”自身

“使新詩成為詩”。○2“理智節制情感”

“非個人化”傾向。

針對早期新詩中濫用的直書胸臆、極端感傷主義。受巴那斯主義影響，也與傳統抒情模式暗合。

主觀情愫的客觀對象化。聞一多《口供》 蘊藉含蓄，鮮明的形象性。

詩歌中敘事成分的加強。敘事詩，戲劇化、小說化，不露聲色的客觀態度。

○3新詩格律化

和諧、均齊的審美特征。“三美”：音樂美、繪畫美、建筑美。區分新舊格律。

2、聞一多 ○1思想內涵

新月派內在矛盾的集中體現，尖銳的東西方文化沖突。《紅燭》《死水》中西文化沖突引起的內心矛盾與痛苦。東方主義文化觀和受西方文化影響的現代感受復雜地交織。○2個性風格

矛盾的張力。《春光》自然的和諧與社會的不和諧。《心跳》生活的寧靜與心靈的不平靜。《你莫怨我》 言辭的灑脫與情感的偏執。

沉郁的風格。《發現》郁結已久的火山爆發式的灼人的美。

3、徐志摩

古典理想的現代重構，個性/才華/追求的統一，飛動飄逸的藝術風格。徐志摩式意象。

《雪花的快樂》《黃鸝》《為要尋找一個明星》《落葉小唱》 內容美與形式美的統一。

《雪花的快樂》

4、朱湘

《夏天》《草莽集》《石門集》

具有“東方的靜的美麗”的形象，“古典的與奢華的”美的風格。《采蓮曲》《催妝曲》《搖籃歌》 對形式美的探索，講究形式的完整與“文學的典則”。敘事詩創作。《王嬌》《貓誥》。

五、“純詩”與早期象征派詩歌

1、“純詩”：詩歌觀念的變化

從“表達”功能轉向“表現”功能。對胡適“作詩如作文”的置疑。康白情、俞平伯。

○1穆木天《譚詩——寄沫若的一封信》

要求“詩與散文的純粹的分界”。詩的領域是“純粹的表現的世界”；詩應有不同于散文的思維方式和表現方式，強調“暗示”與“朦朧”。

○2王獨清《再譚詩》 突出“感覺”的因素，強調“色”“音”的交錯。○3早期象征派

將“詩的貴族化”發展到極端。東西方詩歌“溝通”理想。其詩歌觀念和表現的“內轉”是受西方象征派詩人的影響，也是向傳統詩詞的靠攏。

2、李金發

《微雨》《為幸福而歌》《食客與兇年》

“多遠取喻”，善于“發現事物之間的新關系”，感官呈像常用省略法。

《棄婦》 聯類不窮的自由聯想，暗示的力量，選用文言詞語的陌生化效果。

第二個十年

一、中國詩歌會詩人群的創作

1、早期無產階級詩歌

○1鄧中夏

向詩人發出“從事于革命的實際活動”的號召。1923。○2蔣光慈《新夢》：開創無產階級革命詩歌

新詩“平民化”的極端，消解主觀性和個人性；注重理性理想的灌輸而趨于平實。

2、中國詩歌會的創作：“大眾化（非詩化）”創作趨向

1932.9，左聯領導下的群眾性詩歌團體。以殷夫為前驅，蒲風為代表。○1“捉住現實”

及時反映時代重大事件。表現工農生活及革命斗爭，注重宣傳鼓動作用。殷夫 《1929年的5月1日》 正面反映工人階級自覺斗爭的最初嘗試。蒲風 《茫茫夜》 母子對話揭示農村苦難的根源，戰士形象的塑造。

《六月流火》 長篇敘事詩。反映圍剿和農村革命的深入。楊騷 《鄉曲》 30年代農村的破產與騷動。“國防詩歌”

○2“詩的意識形態化”

理性化色彩與主觀性加強，強調表現集體的大我。

殷夫 早期《孩兒塔》集中多對愛情與自然的歌詠，投身革命后“我已不是我”。○3直接描摹現實和“歌謠化”

抒情因素減弱、敘事因素加強的趨勢。直書胸臆的抒情和敘事詩的發展。使詩成為“群眾的聽覺藝術”的努力。創造詩歌新形式的試驗。○4得失

擴大了表現領域，美學風格的拓展。

理想主義英雄主義色彩和剛健壯闊美。

忽視詩歌本身的藝術特質和創作個性。題材單一化，詩人主觀世界和藝術個性的消失，成為“意識形態的傳聲筒”。

3、臧克家

現實主義精神：關注現實和底層人民苦難，藝術上卻與新月派相通。《烙印》《罪惡的黑手》集

“堅忍主義”。農民式苦吟。

二、后期新月派的創作

1928《新月》月刊新詩欄，1930《詩刊》季刊。

1、非格律化傾向和“純詩”立場

徐志摩 《詩刊放假》 對聞一多格律立場的一種松動。

陳夢家 《新月詩選》 序言被視為后期新月派的詩歌宣言。向自由詩發展的趨向。針對左翼的，自我表現、超功利的。

2、精神危機和藝術探索 ○1幻滅的詩感

徐志摩

從《志摩的詩》到《猛虎集》《云游集》

《渺小》《生活》《我不知道風是在那一個方向吹》 “向瘦小里耗”。陳夢家 《一朵野花》 幻滅的空虛，迷茫的感傷。

○2現代化傾向

強調抒情，出現大都市的病態、現代人的精神異化。陳夢家 《都市的頌歌》《自己的歌》 孫大雨 《自己的寫照》

徐志摩 《兩個月亮》 以象征和暗示構成隱晦的藝術境界。

3、“商籟體”的嘗試

更自覺的試驗，發現中西詩體形式的“契合點”。

三、現代派詩人的創作

由后期新月派和早期象征派演變而來。

1、現代派的形成：《現代》雜志創刊 1932.5 戴望舒《雨巷》 由新月派向現代派過渡的趨向。1927 《我的記憶》 現代派詩的起點。1929

2、現代派詩的主要特征

施蟄存《又關于本刊中的詩》

現代派詩歌的宣言。“純然的現代詩”。○1現代生活中所感受的現代情緒

“現代都市風景線” 郁琪《夜的舞會》施蟄存《桃色的云》徐遲《二十歲人》 “都市懷鄉病” 徐遲《春爛了時》 “現代都市青春病” 戴望舒《回了心吧》《尋夢者》《夜行者》《單戀者》《樂園鳥》 理想失落后無力追回的掙扎的無奈和感傷。○2用現代的詞藻排列成的現代的詩行

文言語詞入詩

戴望舒《小病》何其芳《腳步》李廣田《燈下》（早期象征派）詩的散文化

堅持“純詩”觀念。廢名《談新詩》：內容是詩的，形式是散文的。

戴望舒《望舒詩論》：不借重音樂而借重“詩情”生發的韻律。

3、戴望舒：象征派形式與古典派內容的結合 與傳統詩歌主流的深刻聯系。《我的記憶》 “有節制的瀟灑”，殘酷的主觀記憶外化為友。日常生活化的意象。《印象》

聽覺視覺意象的疊加，具象的直觀與抽象的暗示融合。

《尋夢者》 大時代里個人命運的憂傷，奮斗者心靈的歷史，“華美而有法度”。

4、《漢園集》三詩人 1936 ○1何其芳 《燕泥集》《預言》 冷艷的色彩、青春的感傷、精致的藝術，交匯著東西方影響。《歡樂》《愛情》《砌蟲》《夢歌》《羅衫》 美麗的詩，天真可愛的憂郁。○2卞之琳 《數行集》《音塵集》《魚目集》 醉心于新詩技巧和形式試驗，“歐化”“古化”。

新的智慧詩

自覺的哲學意識，具象詞與抽象詞相嵌合的語言試驗。對早期白話詩、宋詩等“理趣”的回應與發展。《斷章》。

詩的非個人化

用冷淡掩深摯，從玩笑出辛酸，詩人主體的退出與模糊。對早期白話詩的反撥，向傳統的回歸。○3李廣田 《行云集》

5、廢名：“東方化”的現代詩人

“詩禪”與六朝文風致的晦澀，現代人的孤潔感。《掐花》《街頭》

《十二月十九夜》 思接萬仞千里，超越邏輯的瞬間頓悟。與西方現代派相通。

6、林庚 新格律詩試驗。轉向對傳統詩歌形式的歷史借鑒。從《夜》《春夜與窗》到《北平情歌》

第三個十年

一、從同聲歌唱到七月派詩人群(一)、抗戰初期的同聲歌唱

1、戰斗性、宣傳性

寫實主義詩風，記錄抗戰初期昂揚樂觀的民族情緒。詩歌題材領域的擴大。健康淺露的抒情內容，宣言式直書胸臆，議論式陳詞，描摹再現的敘寫方式。

2、民族化、大眾化

用民間形式宣傳抗日的熱潮。老舍《劍北篇》用舊形式表現新內容的試驗。詩朗誦運動。主張使詩重新成為“聽覺藝術”，以服務于抗戰。高蘭、光未然

3、散文化自由詩體

田間 “時代的鼓手”，鼓點式的詩。《給戰斗者》 自由形式而有節奏。(二)、相持階段的藝術探索

1、形式美的追求與探討

○1力揚 《我們底收獲與耕耘》《射虎者及其家族》

艾青的影響 ○2李廣田 《論新詩的內容和形式》

艾青《詩論》朱自清《新詩雜話》李廣田《詩的藝術》朱光潛《詩論》 ○3卞之琳 《十年詩草》 多方面嘗試引起詩壇的討論和總結。

2、個性化的自覺追求

○1臧克家 《泥土之歌》 洗凈鉛華的樸素美，更生活化，更純凈。○2戴望舒 《我用殘損的手掌》 深沉感情的外化，舒緩中悲壯的情思。○3王亞平《火霧》 以具體形象表現詩人戰士的性格與情操。

3、七月詩派

艾青影響下，胡風為中心。陣地

《七月》《希望》《詩墾地》《詩創作》《泥土》《呼吸》

詩人

魯藜、綠原、冀汸、阿垅、曾卓、蘆甸、孫鈿、方然、牛漢

特色

“突入生活” 的革命現實主義，融入個人體驗；散文化自由詩體。詩集

《七月詩叢》、《七月新叢》《七月文叢》之詩集、《白色花》（81年）作品

阿垅《纖夫》思辨的力量、綠原《給天真的樂觀主義者們》成熟的情思

4、抗戰后的諷刺詩和政治抒情詩

郭沫若 《進步贊》 反語中巨大的憤怒。臧克家 《寶貝兒》《生命的零度》《冬天》 尖銳的政治主題，詩句樸素自然。學生運動中的“詩朗誦”運動

袁水拍 《馬凡陀山歌》 與小市民的深刻聯系，怪誕與真實的統一，通俗形式。

二、從校園詩人群到“中國新詩派”(一)校園詩人群

1、從生命的“沉潛”到藝術的“沉潛”

“知性的提升與融合”和“文本實驗”的自覺

逼視現實的“沉思的詩”。

2、馮至《十四行詩集》

生命體驗自覺上升到哲學的層次。西方思潮的影響和東方哲學的底蘊。《甚么能從我們身上脫落》《我們站立在高高的山巔》《深夜又是深山》 將自然流動的美凝定為有法度的美。

一系列“流動”與“凝定”的意象。內在詩思與外在形式的和諧。

藝術上相對完美，莊嚴、單純與從容。(二)中國新詩派

1、形成

北方

詩人

穆旦、鄭敏、杜運燮、袁可嘉

陣地

《大公報?文》《文學雜志》《益世報?文》《文藝復興》《文匯報?筆會副》 南方

詩人

杭約赫、唐湜、陳敬容、唐祈，辛笛

陣地

《詩創造》

聯合 刊物

《中國新詩》1948

主張

提倡“新詩現代化”。袁可嘉、唐湜、陳敬容

2、“綜合”：現實、象征、玄學的綜合

社會的、個人的現實，表現于暗示含蓄，追求思想的感性顯現。將意象與思想凝合，傳統的主觀抒情變為戲劇性的客觀化處理。強調“詩的思維與語言的根本改造”。

3、穆旦

○1處于矛盾張力上的“自我” 現代式的困惑、分裂和破碎。《被圍者》以“殘缺”為中心的現代哲學和詩學。○2“思維的復雜化，情感的線團化”

懷疑的眼光，擺脫二元對立，冷峻的逼視和清醒的超越。《打出去》《我向自己說》《玫瑰之歌》《出發》《先導》《五月》 ○3“非詩意”的抽象化抒情 拒絕傳統意象，冷峭奇峻。

《還原作用》 “使詩的形象現代生活化”，現代人荒誕無奈的生活體驗。○4詩的語言的現代化

拒絕文言，“現代漢語寫作的最前沿”，鮮明的民族性，沉雄之美。《詩八首》《贊美》

三、敵后根據地的詩歌創作

詩的民間資源的新的吸收與創造，“詩的歌謠化”的極致。頌歌為主、大眾代言、抒情放逐、樸實易懂、借用民謠。李季《王貴與李香香》、阮章競《漳河水》。敘事詩潮流。