第一篇：《論巴金散文對中國散文優秀傳統的繼承和發展》.docx

巴金是中國現代文學史上享有世界聲譽的重要小說家和散文家。其小說創作受到西方文學更多的影響;其散文創作則主要是受到中國古典散文、現代作家中的魯迅、朱自清、葉圣陶、夏丐尊等散文的影響，有著鮮明的民族特色。巴金出版了近40種散文集。這個數量，在現代大作家中是相當突出的。特別是其晚年寫作的《隨想錄》《再思錄》，以巨大的“歷史感”和深刻的理性批判精神，在國內外激起強烈反響，被譽為是繼魯迅雜文之后，中國現代散文創作的又一座高峰。文學的民族傳統，是一個民族文學的血脈，是一個生生不息、可以轉換的張力結構。研究巴金散文創作與中國散文優秀傳統的承傳和創新關系，對于弘揚民族優秀傳統和使中國文學走向世界，是能提供寶貴的歷史經驗的。

1958年4月，巴金在《談我的散文》里有這樣的自述: 我不僅學過怎樣寫“散文”，而且我從小就讀過不少的“散文”。??老師(指私塾老師———引者)平日講得少，而且講得簡單。他唯一的辦法是叫學生多讀書，多背書。我背得較熟的幾部書中間有一部《古文觀止》。這是兩百多篇的選集:從周代到明代，有“傳”，有“記”，有“序”，有“書”，有“表”，有“銘”，有“賦”，有“論”，還有“祭文”。里面有一部分我背得出卻講不清楚;有一部分我不但懂，而且喜歡，象《桃花源記》《祭十二郎文》《赤壁賦》、《報劉一丈書》等等。讀多了，讀熟了，常常可以順口背出來，也能慢慢體會到它們的好處，也能慢慢摸到文章的調子。

但是我仍然感謝我那兩位強迫我硬背《古文觀止》的私塾老師。這兩百多篇“古文“可以說是我真正的啟蒙先生。我后來寫了二十本散文，跟這個“啟蒙先生”很有關系。??我們有很好的“散文”傳統，好的散文豈止兩百篇，十倍百倍也不止。

“五四”以后，從魯迅先生起又出現了寫新的散文的能手，像朱自清先生、葉圣陶先生，夏丐尊先生，我都受過他們的影響。

巴金說“外國的散文”，他“讀得很少”，對他“不會有多大的影響”。經歷了“十年浩劫”的洗禮，巴金突出強調散文創作要師承和弘揚“春秋筆法”和“魯迅筆法”。他師承和發揚

“魯迅精神”和“魯迅筆法”，這很好理解，無須多說。巴金在《作家靠讀者養活———關于傳記及某些文藝現象與徐開壘談話》《再思錄·懷念二叔》《巴金全集第十七卷代跋(一)》里，反復突出強調散文創作應師承和弘揚“春秋筆法”。巴金這樣評說他心儀的“春秋筆法”: 我年輕時候就受嘮叨，一開頭便反來復去講個不停，唯恐別人不理解我的用意。??我寫了幾十年，想了幾十年，現在才明白為什么一句頂一萬句?為什么沉默勝過哀號?我知道力量并不來自言多，文章寫得長絕非勝利。我還有一位作文老師，那就是我的二叔，二十年代初期每天晚上我和三哥到他的書齋聽他講解《春秋左傳》，他得意地宣傳所謂“春秋筆法”，當時我似乎一竅不通，今天我卻也懂得只要瞄準箭垛，一字更能誅心，用不著旁敲側擊的吱吱喳喳。????中國人愛說“中國特色”，那么“春秋筆法”也應當是“中國特色”吧。

這里，我們主要從巴金散文創作中的尊情尚理、情理交融;巴金創作的浪漫寓言象征型散文;巴金散文創作中的同類近似意象和意念的自覺反復，以及巴金晚年的散文創作對“春秋筆法”和“魯迅筆法”的師承發展諸側面，來考察巴金散文對中國散文優秀傳統的繼承和發展。

一

尊情尚理，情理交融，是中國古典詩文創作，甚而是中國古典美學的重要特點之一。既強調“為情而造文”，也注重“情理并至”，要求情和理的交融與統一。情理說在不同歷史時期對情和理各有偏重，有尊情說和重理說之別，但更重視的是情理的交融和統一。六朝時的劉勰在《文心雕龍》里十分明確地指出情理的交融統一是文章的根本:“夫情者文之經，辭者理之緯，經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也”(《情采》)，“情理設位，文采行乎其中”(《熔裁》)，詩文創作“必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”(《附會》)。清末葉燮在《原詩》里主張詩文創作“情必依乎理，情得然后理真，情理交至”，描寫“理、事、情”;并且認為作詩“情勝于理”，作文“理勝于情”，同時“情理并至”。劉勰和葉燮的有關論述，都是中國古代詩文創作實踐的很好理論總結。巴金視為自己思想和創作的“老師”之一的魯迅的散文創作的實踐和理論，也是尊情尚理、情理交融的。魯迅多次說他的雜文(自然也包括他的散文)是為了“釋憤抒懷”(《華蓋集·題記》)的。魯迅作為啟蒙思想家和社會改革家，他散文創作的“釋憤抒懷”，總是同他的社會批評和文明批評、同他的改造中國社會和改造中國的國民性和社會理想聯系在一起的。從而魯迅的散文也是尊情尚理、情理交融的，也是中國古典散文的這一優秀傳統的新發展。

人們公認巴金有一顆崇高、博大、真誠、熱烈的“燃燒的心”。l931年巴金翻譯了高爾基的短篇小說集《草原的故事》，他非常敬佩其中的人民英雄丹柯。“高舉著自己`燃燒的心'領導人們前進。”巴金自己也是這樣。他用“把心交給讀者”來概括他的全部文學活動。認識巴金這顆“燃燒的心”，是理解包括散文在內的巴金一切創作的關鍵。

先哲孟子說過，“心之官則思”。這是千古不易的名言。因此，巴金那顆“燃燒的心”，不僅像“雪下的火山”那樣，沸騰著激情的巖漿，也迸射著他關于中國革命道路、文學創作，以

及生命價值的探索的“哲學思考”①火花。1940年巴金在為他所譯的克魯泡特金的《面包與自由》而寫的《前記》里指出，克氏該書“的確是一本熱情的書。但是單用`熱情'的這個形容詞是不夠的。同樣重要的這是一本理性的書。”因此，他稱《面包與自由》是一首“真理的詩”。我們并不認為巴金散文就是“真理的詩”，但是說巴金的散文包含著“熱情”和“理性”這既矛盾又統一的不可分割的兩個方面，那是符合作家創作本體的。

1934年元旦，巴金在《新年試筆》里反復談到他的探索:“我從不曾讓霧迷了我的眼睛，我從不曾讓激情昏了我的頭腦。在生活里我的探索是無休息，無終結的。”“我是一個有血有肉的青年，我忠實地生活在這黑暗混亂的時代里。因為忠實，忠實地探索，忠實地體驗，就產生了種種矛盾，而我又不能夠消滅它們。”由于這種種探索，巴金的心靈中“充滿了矛盾”和“沖突”:“感情和理智的沖突，思想與行為的沖突，理想與現實的沖突，愛與憎的沖突”，這種種矛盾和沖突像網一樣把巴金罩住了。巴金把他這種由于探索而陷入矛盾和痛苦的帶有悲劇性質的命運稱之為“一個過渡時代的犧牲”。

巴金從未掩飾過他信仰克魯泡特金的無政府主義和盧梭、馬拉等為代表的革命民主主義。他以它們作為反封建的思想武器，探索中國革命道路的指南。它們給了巴金同這些封建舊勢力，以及與蔣介石集團為代表的新軍閥進行斗爭的信念、力量和勇氣。關于巴金同安那其主義的關系，人們談論的夠多了，至于巴金散文創作同法國大革命前后的思想家和政治家如盧梭、羅伯斯庇爾和馬拉等人們的關系則相對注意不夠。巴金在1926年編過《法國大革命的故事》，1934年寫過歷史小說《馬拉的最后》《丹東的悲哀》《羅伯斯庇爾的秘密》，l939年創作了散文《盧騷與羅伯斯庇爾》《馬拉、歌德與亞當·魯克斯》，1947年寫了《靜夜的悲劇》的散文。足見法國大革命的歷史素材和“歷史的教訓”一直牽動巴金的心。巴金的這些創作顯然同他對中國革命道路的探索有關。無須多說，巴金的這種探索，既洋溢著激情，又有著深刻的理性，表現為兩者的辯證統一。巴金在散文里以充滿激情的筆調來寫法國大革命前后幾個代表人物的悲劇命運，其中凝聚著他對民主革命道路的探索和“歷史的教訓”的總結。

在相當一段時間內，巴金是信仰安那其主義的。安那其主義注重實際行動，輕視文學創作。這種偏見對巴金有深刻的影響。巴金原來想步克魯泡特金的后塵，成為一個改造中國的改革家，但在實際生活中，他卻成為一個有影響的作家。越是這樣，巴金就越是陷入他想從事社會改革運動的初衷，和他的文學創作實踐之間的“思想和行為”的深刻矛盾。在

文學創作中，巴金也遇到了一系列的矛盾。巴金以文學為武器進行戰斗，他的創作在廣大青年之中引起巨大反響，但有時也遭到國民黨檢查老爺的嚴令查禁，遭到他的朋友和某些左翼文藝批評家的誤解和批評，有時甚而陷入某種不懷好意的“圍攻”;在文學創作中，他的空想社會主義理想，他對光明未來的呼喚，他對“青春”和“生命”的熱愛，他對下層勞動人民的同情，同當時的黑暗現實構成尖銳的矛盾，這就是巴金自己常常訴說的“感情和理智的矛盾，愛和憎的矛盾”，光明和黑暗的矛盾。巴金的散文就是對這一系列多重復合的復雜矛盾的情理兼容的傾吐、探索和解剖。

清醒意識到自己心靈深處存在的種種矛盾，并對之作無情的解剖和堅定的探索，在這點上巴金近似于魯迅。正因為巴金在許多散文中對心靈深處的眾多矛盾作大密度的解剖和探索，這就保證了他散文的感情和思想有一定的深度，借用周作人在《(雜拌兒之二)序》里評價俞平伯的散文《中年》的話來說，巴金的散文里邊也“兼有思想之美”。與此同時，由于巴金如此坦誠地毫無保留地展示他心靈深處的眾多矛盾，他把讀者視為最可信賴的朋友，把自己的心整個兒地交給讀者，也由于巴金探索思考的出發點是讓他的生命如何為災難深重的祖國和人民發揮更大的價值，完全出于一片赤誠，巴金的這類散文也就有著一種至真至誠的感情力量和人格力量，有其獨特的思想和藝術魅力。

二

中國古代神話傳說、莊子散文，屈原的《卜居》、宋玉的《對楚王問》、陶潛的《桃花源記》、蘇軾的《前赤壁賦》和《后赤壁賦》，魯迅的《野草》，都是浪漫寓言象征型的散文。這其中，莊子在《齊物論》里關于長梧子“夢中夢”和莊生夢蝶的描寫，以及關于“景”(影子)與“罔兩”(影子的影子)的對話，《至樂》里關于莊子在夢中和骷髏對話的寓言，蘇軾《后赤壁賦》里，關于蘇子暢游赤壁時道士化鶴“橫江東來”，以及他在夢中同道士的對話，魯迅《野草》中《影的告別》和7篇抒寫夢境和夢思的散文詩，均屬于非寫實的浪漫寓言象征型的散文和散文詩，對巴金同類散文和散文詩的創作有深刻影響。此外，如魏晉志怪小說，唐宋傳奇小說，元明戲曲、《紅樓夢》和《聊齋志異》等小說戲曲，也有大量的神奇瑰麗的夢境和夢思描寫，也對巴金同類的散文和散文詩寫作有著深刻的影響和啟發。

一般說巴金建國前的散文，都有質樸、清新、流暢、抒情的特點。在巴金散文中，除了自然本色、質樸清新、直抒胸臆的散文外，還有一批專寫夢景、夢思、變形幻覺的帶著鮮明的

浪漫寓言象征色彩的散文。這類散文不是外在客觀世界的如實再現，而主要是作家內心世界的真實表現，也不是作家思想感情的直接宣泄和傾吐，而是其巧妙的升華和象征。巴金的這類散文精品常為一般人所忽視，然而它們卻有著神奇、玄妙、幽深的特點，有其獨特的思想深度和藝術魅力。這可以說是我國散文中自莊周的《莊子》到魯迅的《野草》的一個重要傳統。

同莊子、魯迅一樣，巴金愛做夢，愛說夢，愛寫夢。在《龍·虎·狗》集的《夢》中，巴金說:“據說至人無夢。幸而我只是一個平庸的人。”“我有我的夢中世界”。在巴金散文中確有只屬于他的“夢中世界”的。

巴金在散文《憶》中說:他不可能像俄國的革命黨人妃格念爾那樣，能夠有“無夢的睡眠”，他“每夜都做夢”。敏感多思的巴金從小就愛做夢，他的夢有“好夢”“噩夢”和“怪夢”，他對夢有特別豐富的體驗，他愛寫夢是很自然的。

巴金所說的“好夢”，實際上是指人們美好記憶的重現，美好愿望的滿足，美好的社會理想和審美理想的寄托和象征。他贊揚和肯定這樣的好夢，以及寫這種夢。在《(長生塔)序》里，巴金說明他愛寫“美麗”的“夢景”、“夢話”、“童話”的緣由: 現實的生活常常悶得我透不過氣來。我的手上、腳上都戴著無形的鐐銬。然而在夢里我卻有充分的自由。

巴金的散文中有不少是寫荒唐的“怪夢”，寫可怕的“噩夢”(“惡夢”)，寫給作家心靈帶來“苦刑”般的“痛苦”的“夢”的。在這些夢化和詩化的散文里，散文家灼熱深刻的思想感情由于升華象征而形成了給人耳目一新、曲折深至的思想藝術境界。

巴金寫“怪夢”“噩夢”和“痛苦”的“夢”的散文，不少與他內心矛盾的“激斗”和探索有關。如上所述，巴金在相當長的一段時間里，在從事社會改造的實際活動，還是從事文學創作之間的矛盾中徘徊、探索。從巴金的信仰來說，他應該放棄創作，像他的那些安那其主義朋友那樣，從事社會改造的實際活動，他應該成為一名社會改革家，然而過去的痛苦回憶和現實中國家、民族、人民的苦難卻像鞭子在抽打他，他不得不回到寫作上來，把時間和精力都花在寫作上，這樣巴金就陷入了“內心的激斗”，這種激斗又是“長久的”“痛苦的”，常常出現在他的夢景之中。巴金不少寫夢和寫幻覺的散文篇章，都是對上述潛藏在深層心理的自我矛盾的自覺而嚴峻的深刻解剖，表現了作者的無比真誠和道德上的純潔。車爾尼雪夫斯基在《〈童年〉和〈少年〉、〈列·尼·托爾斯泰伯爵戰爭小說集〉(書評)》里評論托爾斯泰早年小說創作特點時這樣說: 心理生活隱秘變化的深刻知識和天真未鑿的道德感情的純潔性———這是現在賦予托爾斯泰伯爵的作品以特殊面貌的兩個特點。

巴金自然不是托爾斯泰，但在巴金散文中，確也有著深刻的自我深層心理解剖和道德感情的純潔性這兩個特點，尤其在晚年的《隨想錄》里，這兩大特點就顯示得更加突出，更引人注目了。

三

注重意象的創造，是中國古代藝術創造和傳統美學的鮮明的民族特色。早在先秦，我們祖先就深諳以象表德、象中寄意的藝術奧秘。《周易》云:“圣人有以見天下之賾，而擬其形容，象其物宜，是故謂之象。”老子云:“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。”《左傳》云:“昔夏之方有德也，貢金九牧，鑄鼎象物，百民為之備，使民知神奸。”在藝術創造中，意念和意象是神形兼備，共冶一爐，同步進行，相得益彰的。有真理性意念的發現，賦以標新立異的詩意形象的創造，這就是意象創造的藝術奧秘。因而王弼在《周易略例·明象》中詮釋說:“象生于意，故可尋象以觀意。”“觀物取象”，創造有豐富意蘊的模糊性和多義性的象征寓意的意象，歷來是衡量藝術家創造性的智慧和才能的一個重要標志。古代文論家把意象創造推廣到藝術的創作、批評和鑒賞諸方面。劉勰在《文心雕龍》中說:“獨照之匠，窺意象而運斤。”胡應麟在《詩藪》里也說:“古詩之妙，專求意象。”我國先秦諸子散文，唐宋八大家散文，魯迅散文，都有意蘊豐富、奇妙雋永的詩性意象創造，這對巴金散文創作也有深刻的啟示和影響。

巴金散文中同類近似反復的意象有四個系列。其中第一組是那些散發著光和熱，能給人們溫暖和光明的意象，例如“日”“月”“星”“燈”。第二組同類近似反復的意象是那些有著充沛生命力的春天、大榕樹、激流、現代都市里的橋梁和機器。第三組同類近似反復的意象是探索者的形象。第四組同類似反復的意象是巴金憎惡痛恨的黑暗長夜和嚴冷寒夜。

對光和熱的贊美，對生命力的贊美，對探索者和殉道者的贊美，對漫漫長夜和嚴冷寒夜的憎惡，這就是巴金散文中反復出現的四組意象系列，這構成巴金散文憂郁而熱情的青春氣息，這也是巴金小說和散文特別受青年人歡迎的奧妙所在。

巴金散文中反復出現的意象，其核心和靈魂是時刻激動著作家的堅定執著的意念。不過在作家的散文創作中，意象融邏輯判斷于審美判斷之中，以某種形象的片斷形式出現;而意念則融審美判斷于邏輯判斷之中，以某種帶審美性的論理系統或論理片斷存在。不論是意象或意念都植根于作家的人格思想力量。

巴金散文中反復出現的意念有:關于“友情”的意念，《旅途隨筆》集里的《朋友》、散文集《憶》里的《我離開了北平》，《點滴》集里的《生命》、《旅途通訊·序》、《旅途雜記·序》、《懷念·序》等等都涉及到“友情”這個意念，在這些散文里，巴金一再感謝朋友們對他的珍貴友情，說那是他生命的一部分，是他生活中的“一盞指路明燈”;關于正視矛盾、解剖矛盾、在探索中克服消解矛盾的意念，這些在巴金眾多的自白、自剖，以及自我回憶的散文之中;關于自己不是一個“完全的文藝家”，以及文學創作應注重思想深刻、感情真誠和不太注重文學的“形式”和“技巧”的文學觀念的反復強調;關于生命的意義和價值的思考，這是巴金建國前散文中一再反復出現的最重要意念。關于生命的意義和價值的思考，這是古今中外大思想家和大文學家經常重復的帶有永恒普遍意義的亙古常新的思想母題。巴金對這一母題的重視和開掘，反映了他道德感情的純潔性和他對人格自我完善的執著追求。

巴金是一位知識淵博、熱情多思、想象豐富的散文大家，他的這種智慧結構在議論隨筆《生》里有突出表現。巴金為了闡揚他的生命哲學，“觀古今于須臾，挫萬物于筆端”，調動了豐富的社會、歷史和科學知識，他“為情而造文”，在散文中灌注了他鮮明的愛憎和褒貶，“神與物游”，展開了豐富的聯想和想象，使論理情感化和具象化，獲得詩情的生命和形象的血肉，所以議論隨筆《生》，也可以說是一首“真理的詩”。

四

巴金晚年散文創作的巨大成就，是同他經受十年浩劫“煉獄”的殘酷洗禮、是同他艱難的思想探索、也是同他在散文創作上向“春秋筆法”和“魯迅筆法”的回歸相聯結的。這位飽經歷史滄桑的文壇巨匠，這時有著自覺的歷史意識、高揚的理性批判精神和不可抑止的探求真理的熾熱激情。他獲得“第二次解放”之后，就立下宏愿，他要為十年浩劫的歷史做“總結”，他要為自己漫長曲折的一生做“總結”，他要徹底否定和批判封建法西斯思想和極“左”思潮，他要無情解剖自己，凈化自己的靈魂。在散文創作上，他拋棄了此前17年中那種“隨大流”“大而空”的豪言壯語式的言說方式了。他贊賞大膽無畏的歷史“實錄”精神，他獨立思考和獨立探索中追求真理，他贊嘗簡雋犀利的有穿透力的文字風格。這樣，他推崇“春秋筆法”和“魯迅筆法”就毫不足怪了。這里，我們著重考察巴金晚年散文同“春秋筆法”的關系。

巴金所心儀的“春秋筆法”，研究者認為有三大特點:一是大膽無畏的“實錄”原則;二是一字褒貶、勸善懲惡的“誅心之論”;三是隱微曲折語言中所包含的諷諭深遠的“微言大義”。錢鐘書在《管錐篇》里指出杜預、左丘明等所謂的“春秋筆法”，“乃古人作史時心向往之楷模，殫精竭力，以求或合者也”。這三個方面巴金均有論述，并且也深刻影響到巴金《隨想錄》和《再思錄》的言說風格。巴金在寫作《隨想錄》中，堅決主張作家要講真話、寫真話、抒真情，全面徹底否定“文革”和極左思潮，為的是不讓“文革”歷史悲劇在中國重演。為此他遭受了某些奉行極左思潮的人的種種壓力，受到了香港中文大學幾位無知的大學生的圍攻，但都絲毫未曾退讓。

巴金晚年散文創作再不發那種浮夸性質的“豪言壯語”了，再不“拖沓，羅嗦”了，他把《隨想錄》的寫作看成是“一場艱苦的斗爭”，是“給自己鑄造武器”，既是斗爭，他也“得講點斗爭藝術”④。他從“春秋筆法”“懂得只要瞄準箭垛，一個字更能誅心，用不著那些旁敲側擊的吱吱喳喳。”他追求近似于魯迅雜文的那種簡雋、犀利、深刻的有穿透力的文風。《隨想錄》里的《思路》、《十年一夢》、《緊箍咒》和《再思錄》里的《沒有神》等就是這類“只要瞄準箭垛，一字更能誅心”的發“誅心之論”的代表作。

再其次是隱微曲折言中所包含的意義深遠的“微言大義”。較典型的是《人道主義》和《建立“文革”博物館》。

《人道主義》一文寫于1984年12月12日。巴金主張人道主義，反對站在封建主義立場上批判資產階級人道主義。他說“文革”中什么都要同資產階級“對著干”，他反問道難道因為資產階級鼓吹人道主義，“我們也要反其道而行之，用獸道主義來反對人道主義呢?”巴金也談到了“文革”中人的異化問題。他指出當時一聲令下，許多知識分子一夜之間，由人變為“牛鬼”，“革命左派”也變成滿街走的“虎狼”。這些話從表面看都很平常，但是如果同當時中國理論界的思想斗爭聯系起來看，其中就大有“微言大義”了。

文學的民族傳統是一個民族的文學血脈，是一個生生不息、可以轉化的張力結構。巴金的散文是對中國古代和現代散文優秀傳統的繼承和發展，特別是他晚年那標舉著繼承和發展“春秋筆法”和“魯迅筆法”的“隨想錄”和與“再思錄”，是我國世紀之交一位杰出的“精神界之戰士”的獨特言說，是我國世紀之交一座無可爭議的文學豐碑，也成了人們應該繼承和發展的我國散文新的優秀傳統了。

第二篇：論中國傳統文化繼承和發展

論中國傳統文化繼承和發展

中國文學藝術的瑰寶《紅樓夢》被改編得體無完膚，人物的形象變成了“哈韓”一族，黛玉紅發飄飄，寶釵一頭“短碎”，充斥著一股惡俗的味道。這不能不說是中國傳統文化面對所謂的流行文化的侵襲，所表現出的無奈與難堪。

當本民族的藝術精品被外來的一些文化泡沫淹沒時，人們想到了什么？時至今日，親情的淡漠、人情的冷漠、對生命的無視、對弱小的蔑視，早已是不爭的事實。從整體來看這是一個人情稀缺而不是人情過度的世界。中國傳統文化中不是歷來有著急公好義、除暴安良、舍身取義、古道熱腸、殺身成仁的傳統，不是一直有著長幼有序尊老愛幼向往親情的傳統嗎？而對于中國傳統文化，我們現在卻存在兩個誤區：一是只有批判而沒有發掘，只有拋棄而沒有肯定；二是認為傳統文化的繼承是束之高閣，建幾個文化館，錄幾盤錄像帶就可以。思想界在批判傳統文化時是犀利的，在弘揚優秀傳統文化時則是軟弱的。總是視傳統文化為包袱，為阻力，卻看不到傳統文化的對中國的重要性。傳統文化畢竟是中國傳續了幾千年的血脈，若血脈堵死，中國只能被稱為一個現代國，而不能稱其為中國了。近百年來，由于種種原因，一些優秀的傳統倫理道德遭到不同程度的破壞，這就引發了嚴重的社會問題，比如誠信危機。再比如“孝”，現在盡管人們已經較之過去有了更為雄厚的經濟基礎來孝敬老人，但很多人孝心已經沒有了，孝敬父母不是有心無力，而是有力無心。由于中國人口結構的日益老齡化，同時相應的社會保障體系不完善，“孝”文化的式微也將帶來嚴重社會問題。可以毫不夸張的說中國作為歷史悠久的文明古國，民族血脈之所以綿延至今從未間斷，民族民間傳統文化的承續傳載功不可沒。如果我們丟掉了傳統文化的精髓，那我們在某種意義上也就不是合格的炎黃子孫了。

傳統文化的繼承和發揚，不能僅僅做一個博物館或者只是把傳統文化用聲音和影像保存起來。而應該是一種生活方式和行為準則，是一種活生生的東西。對傳統文化的保護并不是讓其凝固而無法變遷,這樣做的后果事實上是讓傳統文化失去應有的生命力。同時傳統文化的保護也不是對其進行隔離,跨文化的接觸和族際之間的互動也是一個文化自身發展的必須。因此那種認為傳統文化的保護就是將其一切傳統都原封不動的保留,甚而采用與外界隔絕的方式,人為地阻絕其文化的變遷的思想是不妥當的。當前，在舉辦弘揚某類傳統文化的活動時以發揚“傳統”為名刻意“仿古”的現象，在中國各地是比較常見的。其實，刻意模仿古代的某些形式，卻忽視對現代生活的反映和交融，其效果往往有限，甚至流于“形象工程”亦或市場逐利之嫌的作為，傳統文化不是“瀕危野生動物”，它并不缺乏載體。可以說只要有炎黃子孫的地方都可以做為傳統文化的載體。無論是流于形式或刻板的“仿古”現象，還是僅僅加以保存和記錄，都不是真正的繼承和發揚中華民族的傳統文化。

溫家寶總理在哈佛大學講話——中華民族的傳統文化博大精深、源遠流長。早在2000多年前，就產生了以孔孟為代表的儒家學說和以老莊為代表的道家學說，以及其他許多也在中國思想史上有地位的學說流派，這就是有名的”諸子百家“。從孔夫子到孫中山，中華民族傳統文化有它的許多珍貴品，許多人民性和民主性的好東西。比如，強調仁愛，強調群體，強調和而不同，強調天下為公。特別是”天下興亡、匹夫有責“的愛國情操，”民為邦本“”民貴君輕“的民本思想，”己所不欲，勿施于人“的待人之道，吃苦耐勞、勤儉持家、尊師重教的傳統美德，世代相傳。所有這些，對家庭、國家和社會起到了巨大的維系與調節作用。首先，對于文化藝術而言，“越是民族的，就越是世界的”。特別是在當今全球化越演越重,經濟一體化浪潮越發洶涌之際,民族傳統文化的保護與利用、傳承與變遷、創新與調適成為民族研究與工作中的重大課題。對傳統文化的重視程度，也是一個國家和民族文明程度的重要標志，能夠體現一個國家和民族發展演進的自覺水平。文化作為民族凝聚力的根本要素，對國家經濟、政治等社會生活的各個方面，有著巨大的作用力和影響力。文化資源、人

文環境和民族素質，又是一個社會保持可持續發展的重要因素。對傳統文化的繼承、保護、弘揚和利用，將為經濟建設和社會發展提供強大的精神動力、不竭的智力支持和豐富的經濟生長資源，是經濟和社會可持續發展的重要保證。沒有包括傳統文化在內的文化作為支撐，經濟和社會的發展就沒有后勁，我們就無法趕超世界先進水平。對于傳統文化實施科學有效的保護，也是實現國家經濟、社會、文化的協調發展，全面富強民主現代國家的現實需要。其次，要正確處理好保護與發展、開發與利用、中央與地方、全局與局部、當前與今后的關系。確保中華民族民間傳統文化在首先得到及時搶救和有效保護的前提下，按照自身的規律得到深刻的繼承和持續的發展。民族民間傳統文化的保護工作，看似屬于純然的公益事業性文化建設投入，實則蘊涵著非常巨大的潛在效益和長遠利益。不僅對實施保護的工作方針和工作原則在具體的運用中要嚴格掌握，避免急功近利走樣變味的所謂“保護”，成為違反規律的草率操作與竭澤而漁的過度開發，以免動機良好措施不當的“保護”反倒成為毀壞民族民間傳統文化的罪魁禍首；而且要從維護國家和民族利益的高度，深刻認識正確處理好中央與地方、全局與局部、當前與今后幾種關系的極端重要性，凡是涉及上述關系的，都要堅持國家利益至上和民族利益至上的原則，牢固樹立全局意識和大局意識。

最后，對傳統文化的繼承和發揚必須上升到一個全民族的高度，因為文化是一個民族的身份標志，傳統文化是一個國家和民族歷史創造的集體記憶與精神寄托。國學大師文懷沙說，幾千年的中國傳統文化就是“精神的氧氣”，畢竟“樹的影子拉得再長，也離不開樹根；我走得再遠，也走不出媽媽的心。”

論文關鍵詞：中國傳統文化；發展；傳承論文提要：對于幾千年來維系中華民族精華之源泉，深蘊著豐富營養成分的中國傳統文化，如何才能在經濟全球化導致的文化全球化的今天得到更好地傳承和發展，筆者認為只有歷史辯證地正視中國傳統文化，重視傳統文化的理論研究、保護傳統文化的物質載體、重構傳統文化的價值體系、采用不同的媒介對傳統文化進行傳播，才能更好地傳承和發展中國傳統文化。傳統文化是指在長期的歷史發展過程中形成和發展起來，保留在每一個民族中間具有穩定形態的文化。中國傳統文化是指以華夏民族為主流的多元文化在長期的歷史發展過程中融合、形成、發展起來，具有穩定形態的中國文化，包括思想觀念、思維方式、價值取向、道德情操、生活方式、禮儀制度、風俗習慣、宗教信仰、文學藝術、教育科技等諸多層面的豐富內容。近百年來，國人對待中國傳統文化的態度是冰火兩重天。上世紀兩次大的文化運動——五四運動、文化大革命，使中國傳統文化遭到滅頂之災，而尤其可悲的是使中國人幾千年形成的傳統的思想觀念、價值取向、道德情操難以為繼，使新一代的中國人出現了信仰危機、價值危機、道德危機，導致民族精神的衰落。改革開放以來，隨著人們思想的解放，冷靜的反思；隨著中國國力的強盛，民族自尊心、自信心的恢復，研究和發展中國傳統文化成為當下思想文化界一道眾所矚目的風景線。由政府到學界，由國內到國外，國學熱不斷升溫。如，在《百家講壇》閻崇年講清帝、劉心武講紅樓、易中天講三國、王立群講史記、于丹講論語；《光明日報》專門開設了國學版，中文搜索引擎百度開設了“國學頻道”，新浪網高調推出乾元國學博客圈，政府舉辦了“俄羅斯‘中國年’”、“德國‘中國年’”，在各個國家開設孔子學堂，等等。這一冷一熱帶給我們很多思索：我們應該如何看待中國傳統文化？應該采取怎樣的方式傳承和發展中國傳統文化？筆者簡要地探討如何對待中國傳統文化，并對傳統文化的現代傳承方式作了思考。

一、理性看待中國傳統文化一個民族如果沒有自己的科技，可能會亡國；一個民族如果喪失了自己的文化，就要亡種，而亡種比亡國更可怕。對中華民族來說，中國傳統文化是中華民族的身份證和象征，是中華民族區別于其他民族的唯一標志。對于幾千年來維系中華民族精華之源泉，深蘊著我們先民追之不舍、迄今十多億中國人仍然哺之于中的豐富營養成分的中國傳統文化，一棒子打死，妄自菲薄、數典忘祖，搞歷史虛無主義是不行的；但抱殘守缺、照抄照搬、全盤吸收，大搞復古主義也違背歷史發展的規律。馮友蘭曾說：“中國人最關切的是中國文化和文明的繼續和統一。”我們的智慧或可超然于文化之外，而我們的最終命運又必然統攝于文化之中。因此，理性發展中國傳統文化是中國人的不貳選擇。對于中國文化的發展，有識之士也在不斷思索，1935年《中國本位的文化建設宣言》旗幟鮮明地提出中國應進行本位文化建設。指出對肇始于近代的民族文化危機，“我們不能任其自然推移，我們要求有中國本位的文化建設！”同時，“要使中國能在文化的領域中抬頭，要使中國的政治、社會和思想都具有中國的特征，必須從事于中國本位的文化建設”。1958年《為中國文化敬告世界人士宣言》建議以儒家文化為主，融會西方“民主、科學”，以達“返本開新”后的世界價值和濟世功用。2004年《甲申文化宣言》的策略落腳點：側重強調全球化背景下文化平等、多元共生的見解及中華文化對世界未來的可能性貢獻。“主張每個國家、民族都有權利和義務保存和發展自己的傳統文化；都有權利自主選擇接受、不完全接受或在某些具體領域完全不接受外來文化因素”，“不同族群的恒久信仰、行為方式和習俗，則理應受到尊重”，“主張文明對話，以減少偏見、減少敵意，消弭隔閡、消弭誤解。我們反對排斥異質文明的狹隘民族主義，更反對以優劣論文明”。近代中國的三次文化宣言，通過以文化的名義直抒當下訴求，折射出近代以來中國文化策略指向演進的歷史軌跡以及未來文化建設策略在價值取向和技術選擇上的理性趨勢。

二、加強對中國傳統文化的保護和發展雖然中國傳統文化在中國后期的封建社會里一定程度上起著阻礙歷史進步的作用。但仍然有與現代化融合從而促進現代化成功實現的諸多營養成分存在，以儒家思想為主的“東亞價值觀”仍是亞洲各國發展的文化基礎，而且還受著那些“文明過度”的西方學者的特別青睞——認為在中國這種以倫理主義為核心的傳統文化中可以尋求到醫治由“過度文明”帶來的“文明病”的良方。

（一）重視中國傳統文化的理論研究。任何一個民族、一個國家，不管是對歷史負責，還是對未來負責，都應保有自己的文化特色，保護自己的文化遺產。盡管這個“文化醬缸”在一定時期內束縛了歷史的發展，但中國傳統文化是中國的特色，是中國寶貴的物質和精神財富，是五千年文化的積累，是中國文化保持長久生命力的重要因素。因此，加強中國傳統文化的研究、整理，從中吸取精髓，使之發揚光大；摒棄糟粕，以史為鑒。

（二）保護中國傳統文化的物質載體。文化的“神”是文化的核心和靈魂；文化的“形”是文化的“神”的載體，要發揮傳統文化新的生命活力，就應實現其“神”與其“形”的現代統一。因此，一方面要致力于傳統文化固有的“形”保存、保護——經典文本、文物古跡、傳統節慶、優良的民間習俗、民間諺語等文化遺產，使之繼續發揮作為傳統文化其“神”的載體的作用；另一方面又要總結傳統文化中的“神”，對其進行現代價值再創造，融入中國特色社會主義的理念和價值觀念，及時反映和體現出改革開放進程中涌現出的一些新思維、新觀念、新取向，使中國文化更具時代特征和時代引導能力，使有“形”的文化遺產具有現代生命力。

（三）重構中國傳統文化的價值體系。中國傳統文化的許多腐朽、落后、愚昧成分已經難以適應中國特色社會主義現代化建設實踐的需要，必然會被文化自身的新陳代謝所拋棄。中國傳統文化的傳承與改造要有面向現代化、面向世界、面向未來的時代意識，弘揚中華民族的主體意識，堅持取其精華、去其糟粕，古為今用、洋為中用的原則。傳統文化中“仁義禮智信”、“以和為貴”、“兼愛”、“尚賢”、“自強不息”等普適性文化元素要大膽地發揚光大，應該成為中國先進文化的重要組成部分。西方文化中包含的科學精神、民主思想、法制觀念、****理論等文明成果，要像學習馬克思主義一樣，吸收、消化、使之中國化，成為中國文化中渾然天成的一部分，使中國傳統文化的價值體系更加完善。

三、大力傳播中國傳統文化保護中國傳統文化，重構中國傳統文化，最終目的就是要使中國傳統文化深入民心，并且走出國門，成為中國先進文化的一部分，成為世界文化的重要組成。最重要的兩個途徑是：學校教育和媒介傳播。

（一）學校教育活動。中國傳統文化教育是個

由來已久的話題，也是國家常抓不懈的一項工作。2006年9月國務院發布《國家“十一五”文化發展規劃綱要》明確提出：“重視中華優秀傳統文化教育和傳統經典、技藝的傳承。在有條件的小學開設書法、繪畫、傳統工藝等課程，在中學語文課程中適當增加傳統經典范文、詩詞的比重，中小學各學科課程都要結合學科特點融入中華優秀傳統文化內容”、“高等學校要創造條件，面向全體大學生開設中國語文課”。筆者認為，要系統地傳播中國傳統文化，還應該將其作為一門專門的課程獨立于語文、歷史等其他各科。這是向中國知識階層傳播傳統文化的重要途徑，而知識階層是發展文化的生力軍，是普及文化的傳播者。這門課程應重在介紹中國傳統思想、傳統價值觀和道德觀、傳統風俗習慣、傳統文學藝術等，讓學生在這門課程中認識到中國傳統文化的博大精深而產生敬畏感；看到中國傳統文化與現代中國千絲萬縷的聯系而產生歷史認同感和歸屬感；看到中國傳統文化與世界發展的聯系而產生自信心；吸收中國傳統思想而提高道德修養，學習中國傳統文學藝術而獲得美的教育。

（二）利用現代傳播媒介，向大眾、向世界宣傳中國傳統文化。利用現代傳播媒介宣傳中國傳統文化，是中國傳統文化的普適性宣傳，將傳統文化融入文學藝術、影視戲劇中，滲透在網絡、文化交流、旅游觀光中，面向社會大眾，重新喚起社會大眾了解傳統歷史和文化的熱情。通過這些媒介宣傳，使中國傳統文化民間化、大眾化、全球化。目前，世界對中國傳統文化的研究已經成為一種潮流。斯賓格勒的“文化有機論”與季羨林的“21世紀是東方文化世紀論”，以及不少學者認同的“太平洋世紀論”都認為東方文化（尤其是中國文化）將成為世界主流或內核。相信在不久的將來，中國傳統文化在揚棄了落后和腐朽，在吸收了中國新文化、新思想，在融合了世界先進文化后，將在中國、在全世界顯出勃勃生機。中國“禮義仁智信”的做人原則，教化為本、以德為先的政治策略，飽含中國深厚文化底蘊的風俗民情，孕育中國悠久歷史的名山大川，將成為中國先進文化中不可分割的重要部分；蘊藏著豐富價值理念的中國傳統文化將在人類新一輪道德價值規范的重構中找到自己的位置，成為中華民族偉大復興和中國的和平崛起的強大精神動力。在我們向發達國家學習現代科學技術的同時，中國傳統文化中的精華會以新的方式與世界文化、現代文明并存，并不斷煥發新的生機和活力

中國文化淵源流長，紛繁復雜，沒有中國文化產業的振興，中國特色社會主義就不可能走得長遠。所以，中國文化產業對于整個國民經濟，乃至中華民族都十分重要。因此，需要下大力氣去發展中華文化產業。首先，中國文化產業發展需要一個良好的經濟環境。文化屬社會意識，是上層建筑范疇的概念。因此根據經濟基礎決定上層建筑，什么樣的經濟基礎決定什么樣的文化產業，所以要發展文化產業，首先要有個良好的經濟基礎。文化產業是文化需要的衍生產品。要走一條良性的文化產業路子，必須要有對良好社會文化的巨大需求。因此必須引導文化消費。進行適量正當的文化消費。其次，中國文化產業有多種衍生，需要進行選擇。我們發展文化產業，就需要立足中國，穩穩地實踐，不能操之過急。也不能照搬照抄他國文化經濟模式。這樣，很容易掩蓋住中國文化產業發展的獨特特點，而簡單復制了垃圾文化。文化是一種精神需要。文化產業的發展折射出經濟發展的背景。文化產業必須適應經濟基礎的特點。這樣的文化才是中國特有的，土生土長的中國文化。當然，文化也不是一層不變的。當文化發展到一定階段，就會與外來的先進文化產生融合。中國文化產業的多樣性，由此而產生了源于本土的文化與輸入性的與中國本土文化融合以后產生的新的中國文化產業之間，有了對立。這就需要進行甄別。不能一概而論，社會主義的苗好，資本主義的草不好。關鍵是文化的發展能適應經濟基礎的需要，對中國文化產業的發展是有益的。再次，凡是沒有規矩不成方圓。在發展中國文化產業最初，必須進行規范文化產業。建立良好的文化市場經濟秩序。使文化經濟的發展有章可循，有法可依。文化產業發展

有個重要的問題。就是文化與人的結合。有文化的人，就具有比缺少文化素養的人有價值。這個提法，在市場經濟條件下，是個真命題。有文化素養的人能更好地貫徹領導交辦的工作，處理的事務更貼近人性。因此，能更獲得市場的青睞。能獲得更多的經濟利益。但是，人和人在本質上是平等的。無論正常人、殘疾人，有文化還是沒文化，都是平等的。這是憲法的原則。那么，如何，體現有文化素養的人與沒文化素養的人的差別呢？不能簡單化處理。這就需要建立文化市場。大力發展文化產業經濟。以使有文化素養的人能夠發揮一己之長，為更多的人民服務，得到社會的認同。發展中國文化產業，需要有一個清醒的認識。我們國家是發展中國家，人均GDP還很低。因此，需要實事求是的從自身需要出發走節約的發展道路。這也是對中國傳統文化的精髓的發揚。

第三篇：論中國傳統文化繼承和發展

論中國傳統文化繼承和發展

中國文學藝術的瑰寶《紅樓夢》被改編得體無完膚，人物的形象變成了“哈韓”一族，黛玉紅發飄飄，寶釵一頭“短碎”，充斥著一股惡俗的味道。這不能不說是中國傳統文化面對所謂的流行文化的侵襲，所表現出的無奈與難堪。

當本民族的藝術精品被外來的一些文化泡沫淹沒時，人們想到了什么？時至今日，親情的淡漠、人情的冷漠、對生命的無視、對弱小的蔑視，早已是不爭的事實。從整體來看這是一個人情稀缺而不是人情過度的世界。中國傳統文化中不是歷來有著急公好義、除暴安良、舍身取義、古道熱腸、殺身成仁的傳統，不是一直有著長幼有序尊老愛幼向往親情的傳統嗎？而對于中國傳統文化，我們現在卻存在兩個誤區：一是只有批判而沒有發掘，只有拋棄而沒有肯定；二是認為傳統文化的繼承是束之高閣，建幾個文化館，錄幾盤錄像帶就可以。思想界在批判傳統文化時是犀利的，在弘揚優秀傳統文化時則是軟弱的。總是視傳統文化為包袱，為阻力，卻看不到傳統文化的對中國的重要性。傳統文化畢竟是中國傳續了幾千年的血脈，若血脈堵死，中國只能被稱為一個現代國，而不能稱其為中國了。近百年來，由于種種原因，一些優秀的傳統倫理道德遭到不同程度的破壞，這就引發了嚴重的社會問題，比如誠信危機。再比如“孝”，現在盡管人們已經較之過去有了更為雄厚的經濟基礎來孝敬老人，但很多人孝心已經沒有了，孝敬父母不是有心無力，而是有力無心。由于中國人口結構的日益老齡化，同時相應的社會保障體系不完善，“孝”文化的式微也將帶來嚴重社會問題。可以毫不夸張的說中國作為歷史悠久的文明古國，民族血脈之所以綿延至今從未間斷，民族民間傳統文化的承續傳載功不可沒。如果我們丟掉了傳統文化的精髓，那我們在某種意義上也就不是合格的炎黃子孫了。

傳統文化的繼承和發揚，不能僅僅做一個博物館或者只是把傳統文化用聲音和影像保存起來。而應該是一種生活方式和行為準則，是一種活生生的東西。對傳統文化的保護并不是讓其凝固而無法變遷,這樣做的后果事實上是讓傳統文化失去應有的生命力。同時傳統文化的保護也不是對其進行隔離,跨文化的接觸和族際之間的互動也是一個文化自身發展的必須。因此那種認為傳統文化的保護就是將其一切傳統都原封不動的保留,甚而采用與外界隔絕的方式,人為地阻絕其文化的變遷的思想是不妥當的。當前，在舉辦弘揚某類傳統文化的活動時以發揚“傳統”為名刻意“仿古”的現象，在中國各地是比較常見的。其實，刻意模仿古代的某些形式，卻忽視對現代生活的反映和交融，其效果往往有限，甚至流于“形象工程”亦或市場逐利之嫌的作為，傳統文化不是“瀕危野生動物”，它并不缺乏載體。可以說只要有炎黃子孫的地方都可以做為傳統文化的載體。無論是流于形式或刻板的“仿古”現象，還是僅僅加以保存和記錄，都不是真正的繼承和發揚中華民族的傳統文化。

溫家寶總理在哈佛大學講話——中華民族的傳統文化博大精深、源遠流長。早在2000多年前，就產生了以孔孟為代表的儒家學說和以老莊為代表的道家學說，以及其他許多也在中國思想史上有地位的學說流派，這就是有名的”諸子百家“。從孔夫子到孫中山，中華民族傳統文化有它的許多珍貴品，許多人民性和民主性的好東西。比如，強調仁愛，強調群體，強調和而不同，強調天下為公。特別是”天下興亡、匹夫有責“的愛國情操，”民為邦本“”民貴君輕“的民本思想，”己所不欲，勿施于人“的待人之道，吃苦耐勞、勤儉持家、尊師重教的傳統美德，世代相傳。所有這些，對家庭、國家和社會起到了巨大的維系與調節作用。首先，對于文化藝術而言，“越是民族的，就越是世界的”。特別是在當今全球化越演越重,經濟一體化浪潮越發洶涌之際,民族傳統文化的保護與利用、傳承與變遷、創新與調適成為民族研究與工作中的重大課題。對傳統文化的重視程度，也是一個國家和民族文明程度的重要標志，能夠體現一個國家和民族發展演進的自覺水平。文化作為民族凝聚力的根本要素，對國家經濟、政治等社會生活的各個方面，有著巨大的作用力和影響力。文化資源、人

文環境和民族素質，又是一個社會保持可持續發展的重要因素。對傳統文化的繼承、保護、弘揚和利用，將為經濟建設和社會發展提供強大的精神動力、不竭的智力支持和豐富的經濟生長資源，是經濟和社會可持續發展的重要保證。沒有包括傳統文化在內的文化作為支撐，經濟和社會的發展就沒有后勁，我們就無法趕超世界先進水平。對于傳統文化實施科學有效的保護，也是實現國家經濟、社會、文化的協調發展，全面富強民主現代國家的現實需要。其次，要正確處理好保護與發展、開發與利用、中央與地方、全局與局部、當前與今后的關系。確保中華民族民間傳統文化在首先得到及時搶救和有效保護的前提下，按照自身的規律得到深刻的繼承和持續的發展。民族民間傳統文化的保護工作，看似屬于純然的公益事業性文化建設投入，實則蘊涵著非常巨大的潛在效益和長遠利益。不僅對實施保護的工作方針和工作原則在具體的運用中要嚴格掌握，避免急功近利走樣變味的所謂“保護”，成為違反規律的草率操作與竭澤而漁的過度開發，以免動機良好措施不當的“保護”反倒成為毀壞民族民間傳統文化的罪魁禍首；而且要從維護國家和民族利益的高度，深刻認識正確處理好中央與地方、全局與局部、當前與今后幾種關系的極端重要性，凡是涉及上述關系的，都要堅持國家利益至上和民族利益至上的原則，牢固樹立全局意識和大局意識。

最后，對傳統文化的繼承和發揚必須上升到一個全民族的高度，因為文化是一個民族的身份標志，傳統文化是一個國家和民族歷史創造的集體記憶與精神寄托。國學大師文懷沙說，幾千年的中國傳統文化就是“精神的氧氣”，畢竟“樹的影子拉得再長，也離不開樹根；我走得再遠，也走不出媽媽的心。”

采取哪些措施？ 1~國家角度：加強文化教育 強化文化氛圍熏陶！同時大力發展生產力 提高我國綜合國力 文化與經濟相交融 提高我國文化軟實力和國際競爭力 從而保護發揚我國優秀傳統文化 積極申請文化遺產保護 使其得到更好的保護和關注

2~政府角度：積極履行好組織社會主義文化建設職能！積極宣傳中國優秀傳統文化

3~作為中華優秀子孫 我們更要擔任起振興中華博大精深源遠流長的優秀文化的重任 不斷繼承傳統推陳出新 注入時代精神與氣息 使其更符合文化發展方向 將傳統文化發張為人民大眾所喜聞樂見的大眾文化 使其永葆活力!中國傳統文化的缺失：

傳統文化的缺失

忠孝仁義信禮智勇

何為忠孝仁義？何為信禮智勇？現在只有在臺北的大街看路牌才能見到它們了。“君君臣臣父父子子”之道要維護的那個軼序不再回來，也切斷了我們與“忠孝仁義”的關聯。“信禮智勇”好歹還是一個各社會通用的生存哲學和基本要求，但我們嫁接了西方的價值理念，在儒家的詞語外殼下，內涵不再。

古人曾把道德修養視為人生的終極追求，不過，在全球化的今天，個人奮斗、快樂、自由通通比道德來得重要；現在的孩子還有很多別的事要忙。

【四書五經】

從前，作為書生15歲之前便要把四書五經爛熟于心，幾乎都是群“拜經教”，他們對經典的了解，足以讓今天的古代文學博士生絕望。1912年1月19日，當國民政府第一任教育總長下令“小學堂讀經一律廢止”的時候，這是一個解放思想的壯舉；作為后果，近一個世紀

后，已經沒有多少人回答得出來什么是四書五經了。孩子對以《大學》、《中庸》、《論語》、《孟子》；《易經》、《尚書》、《詩經》、《禮記》、《左傳》為代表的古代中國的支柱思想體系，一頭霧水。現在，舒乙在北京創辦了一家現代私塾館，專門教授四書五經。

關于傳統文化的缺失

造成今日之中國國民素質不高或者傳統文化缺失的主要原因，我想應該至少可以概括為三個方面。

第一個，也許就是大多數人都要提到的中國的經濟條件滯后，泱泱大國，在國民教育上的投入顯然是遠遠不夠的，這在很大程度上拉大了中國國民與 其他文明國家公民間的差距，這種差距倒不是先天就決定了的，只不過我們效法的是西方的文明，我們在許多方面追趕他們，要適應他們的文明規則，這自然就顯出 了差距，也必然有個適應的過程。

第二個，傳統文化沒有得到很好的繼承和發揚。毫無疑問，中國上下五千年文明給后代留下了無窮無盡的財富，包括傳統文化、精神文明的精髓，但是為什么在現代 中國人的身上隨著一代一代更替，這種傳統精神的影子越來越模糊了呢？其實中國自古以來就是一個開放、文明的國度，這一點在唐宋之前尤為明顯。真正的固步自 封、冥頑不化只是從程朱理學被統治者瘋狂推廣、馴化民眾之后才開始。整個國家對世界的不了解，自然就跟不上文明的步伐。此后，在上個世紀之初轟轟烈烈開展 地新文化運動中，對于封建的、愚昧的理學和落后的禮教發起進攻是正確的，但是此過程中對儒家思想、傳統文化的全盤否定和摒棄卻是不夠明智的。此后，直到現 在，將近一百年過去了，生活在現代的人們才發現儒家思想、傳統文化中華民族薪火相傳的寶貴財富，是我們這個民族的血脈，是我們這個民族的脊梁，沒有了深厚 的傳統文化，我們會變得野蠻、愚昧，缺少了對傳統的了解和認識，我們將變得淺薄、無知。而此時的我們，的確已經快把老祖宗的好東西敗光散盡了，危險啊！

第三個，民族缺乏信仰。實際上，這個問題是由第二點引發的。中國在唐宋以前是個對各種宗教、信仰兼收并蓄的國家，佛教、伊斯蘭教等在中國歷史上的發展、演 變就是很好的例證，這其中當然也包括中國自己的宗教：道教。不論哪個宗教，其實不可避免地要被政權所利用，撇開這一點不談，無一例外，這些宗教在信徒的教 化上都是要求向善的。但是隨著明清以來時局的動蕩更替，宗教在中國政權中心的作用沒有得到很好的發揮，幾百年來以來的中國統治者和領導人都沒有過多強調宗 教的作用，應該說，對宗教，始終還是保持著相對的謹慎。時至今日，中華民族缺少了一種類似于西方基督教一樣的共同的民族信仰，而關系到國民的思想道德、精 神文明的培養重任，又落到了本已負重累累的政府肩上，無形中給了政權巨大的壓力。宗教是對人的精神和心靈的洗禮，宗教從來都是和政權結合在一起的，或為政權所用，或者本身就是政權的一部分，其實這本無可厚非，缺少了宗教來教化民眾，國家政權只有通過其他方式來改良社會、倡導新風尚，而這個任務，卻是十分的艱巨。

第四篇：論朱自清散文的古典文學傳統

論朱自清散文的古典文學傳統

內容提要：本文認為，朱自清散文風格的形成離不開對中國古典文學傳統的繼承，他的寫景散文形神兼備、情景交融，善于化用古典詩詞營造意境，抒發真情實感，對古代散文的常用手法運用自如，語言注重煉詞煉句，也講究創新，運用新鮮的口語。從而形成了獨特的審美價值。

關鍵詞 朱自清 散文 古典文學 傳統

朱自清是五四以來我國優秀的散文作家之一，他的作品風格平易自然，既不晦澀，也沒有華麗的鋪排與藻飾，在樸素自然的風格中又不乏神奇清新之處，朱自清散文藝術風格的形成，縱然許多地方是深深地打上了時代的烙印的，但朱自清從小接受傳統的文化教育，以后又長期研究中國古典文學，因此中國古典文學的傳統是形成他的散文風格的一個不可忽視的因素。他說：“柳子厚的山水諸記，也常常引我入勝”，酈道元《水經注》所記奇山異水，“或令我驚心動魄，或讓我游目騁懷”（《山野掇拾》）。朱自清還很贊賞韓愈雜說的“理趣”。在“五四”以來的散文作家中，朱自清所受的古典文學傳統的影響是比較深刻的，正如李廣田所說：“在當時的作家中，有的從舊陳營中來，往往有陳腐氣；有的從外國來，往往有太多的洋氣，尤其是往往帶來了西歐世紀末的頹廢氣息。朱先生則不然，他的作品一開始就建立了一種 純正樸實的新鮮作風。”①仔細品味朱氏散文中的古典文學傳統，對認識其散文作品的藝術價值不無裨益。

我國古典文學傳統博大精深，朱自清對古典文學有很深入的研究，古典文學的精髓在他的許多篇章里熠熠生輝，這里不可能全面論述，筆者試圖結合其散文名篇，就其散文的意境，抒寫主觀情感的特點，對傳統藝術手法的借鑒等三個方面粗略地談談自己的感受。

一、極力追求寫景文的形神兼備，情景交融，營造散文的意境美，是朱自清散文繼承古典文學傳統的一個重要表現。

方士庶在《天慵庵隨筆》里說：“山川草木，造化自然，此實境也，因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇。” ②這幾句話凝聚了中國繪畫的整個精粹，文學家也用文字“在筆墨有無間”“因心造境”，形成他獨辟的靈境，創造的意象，朱自清曾說：“作文便是以文字作畫。”（《山野掇拾》）中國傳統的文藝批評，要求景物描繪做到形似和神似。形似是基礎，神似是形似的升華；形神兼備，乃是文藝描寫的最高境界，《荷塘月色》就是一幅國畫寫真。但他的畫，不用大筆重彩，而是工細白描，追求形似，他認為：“不追求‘形似’，當然就無所謂‘逼真’”。他筆下的景物，常由形似而升發為神似，加上作者對景物的體貼、想象，而具有生動的氣韻。在他的另一名篇《 白水祭 》里，他是這樣描寫瀑布“白水祭”的：

“這也是個瀑布；但是太薄了，又太細了。有時閃著些須的白光；等你定睛看去，卻又沒有——只剩一片飛煙而已。從前有所謂“霧縠”，大概就是這樣了。所以如此，全由于巖石中間突然空了一段；水到那里，無可憑依，凌虛飛下，便扯得又薄又細了。當那空處，最是奇跡。白光嬗為飛煙，已是影子，有時卻連影子也不見。有時微風過來，用纖手挽著那影子，它便裊裊的成了一個軟弧；但她的手才松，它又像橡皮帶兒似的，立刻伏伏帖帖的縮回來了。我所以猜疑，或者另有雙不可知的巧手，要將這些影子織成一個幻網。——微風想奪了她的，她怎么肯呢？”

“太薄”、“太細”，是“白水祭”瀑布的特征。“白光”、“飛煙”、“影子”、“軟弧”、“幻網”，是對“薄”、“細”的具體描繪，既狀形又傳神，氣韻生動，神采飛揚。作者想象的巧手爭奪影子，更是情趣盎然，妙不可言。“狀難寫之景如在目前”，可謂神來之筆。

王國維在《人間詞話》里說：“一切景語皆情語也。”又說：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”③這幾句話讓我們認識到在中國古典文學的傳統中，“情”和“景”、“意”和“境”的關系是和諧一致相得益彰的。追求詩文的境界，是我國古今文學家的一貫追求，朱自清的名篇《荷塘月色》之所以無限動人，其中一個重要原因 就在于作者融情入景即景抒情，那輕紗般掩映下的荷塘景色，反映的恰是作者當時微妙的心思。他要無牽無掛獨自受用無邊荷香月色，就是要擺脫“心里頗不寧靜”，而追求剎那間安寧的心境的反映。由這種情緒 所決定，荷塘景色全是一派幽靜安寧的景象：花是零星的，香是縷縷的，風是微微的，月是淡淡的從而產生了“小睡也別有風味”的所謂“恰是到了好處”“的意境。追求剎那間安寧，為的是暫時忘卻，這里分明也曲折地反映了他對當時現實的不滿。但作者畢竟不能真正超然，一聽到樹上的蟬聲與水里的蛙聲，一股愁思猛地襲上心頭，不禁發出慨嘆，“熱鬧是他們的，我什么也沒有”，寧靜的心情復又紛然。接著他又想起采蓮的事，但他卻又感到“可惜我們現在早已無福消受了”；于是又想起《西洲曲》》，勾起了鄉思，作者深切而又微妙地反映了他“樂得暫時忘記”而又不能“忘記”的萬分苦惱的心情。作者一路寫景也一路抒情，流貫在無邊荷香月色里的，正是作者感觸甚重的脈脈情思。作者緣情寫景，以景襯情，不僅使作品具有繪畫美，而且富有情趣美意境美。

朱自清對古典詩詞非常熟悉。他寫散文時能信手拈來，使詩詞的意境與散文的意境融為一體，增強散文的古典美，他在《松堂游記》里，描寫自己與友人“晚飯后在廊下暗里等月亮”，“好了，月亮上來了，卻又讓云遮去了一半，老遠的躲在樹縫里，象個鄉下姑娘，羞答答的”，從前人說：‘千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面’。真有點兒！”作者采用擬人化的手法，將姍姍來遲而又被云半遮的月亮，喻為害羞的“鄉下姑娘”；但他感到意猶未盡，順筆嵌入白居易《琵琶行》的詩句——“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。”這不僅使害羞的“鄉下姑娘”具象化，而且讓人感覺情趣無窮。《荷塘月色》里作者描寫過月光下的荷塘，荷塘上的月光后，“忽然想起采蓮的事情來了”，于是順手引用了梁無帝《采蓮賦》：

“于是妖童媛女，蕩舟心許；鷁首徐回，兼傳羽杯；欋將移而藻掛，船欲動而萍開。爾其纖腰束素，遷延顧步；夏始春余，葉嫩花初，恐沾裳而淺笑，畏傾船而斂裾。” 讓人情不自禁想起江南采蓮的熱鬧場景，相比之下，作者獨立徜徉在塘邊小路，難怪他說“這真是有趣的事，可惜我們現在早已無福消受了”。讓讀者對《荷塘月色》“淡淡的喜悅，淡淡的哀愁”的抒情風格又有了更為深入的體味。

二、以“抒寫自我”為核心，朱自清散文對古代散文中的抒情風格、抒情方法多有繼承。

明清時代，唐宋“古文”被推崇為文章的正統。重“道”輕“文”的傾向十分突出，而偏離這一正統的，則以晚明所謂“小品文”為代表。它以“獨抒性靈，不拘格套”為標榜，其風格亦以輕靈活潑、自由抒發為主要特點，它不僅在清代保持著一定影響，還在一定程度上影響了五四時期的白話散文的創作，郁達夫曾說：“五四運動的最大的成功，第一要算個人的發現。”他認為“現代的散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現的個性，比從前的任何散文都來得強。”④對此，葉圣陶也曾提出“我要求你們的工作完全表現你們自己，不僅是一種意見，一個主張，要是你們自己的，便是細到像游絲的一縷情懷，低到像落葉的，一聲嘆息，也要讓我認得出是你們的而不是旁人的。”⑤這種以“我”為主的特點既可以看作是我國新文學與世界現代文學在精神上的呼應，也可看作是晚明以來的文學思潮的進一步發展壯大，朱自清的許多散文名篇，都是以“我”為主的散文名篇，在這些作品中，作者真實的“自我”個性，特別是其思想感情、內心波動，情緒變化，心理體驗等，都被表現得具象而生動。使“我”成為全文表現的主角。在他的多部名篇中，如《荷塘月色》《槳聲燈影里的秦淮河》等，無不閃動著“我”的影子。

在朱自清的全部散文中，最為光輝絢麗的篇章，應屬他的抒情小品，提起《槳聲燈影里的秦淮河》、《背影》、《給亡婦》等，人們會立刻聯想起將自己的思想感情全部浸入其中的作者，劉勰說：“情者文之經，辭者理之緯，經正而后緯成。”⑥朱自清的抒情散文，是用真情實感譜寫的至美之音，其特點是，情真意切，出自肺腑；委婉細膩、微微沁出；濃淡相宜，濃而不烈，清而不淡。這樣一種抒情方式，符合中華民族的審美習慣，這種抒情風格的形成，是“自我”的體現，同時也與朱自清對古代散文的抒情傳統的繼承是分不開的，從《孟子》《莊子》到《史記》《左傳》到唐宋八大家，許多傳之后世的篇章無不跳動著作者真摯熱烈的心情，尤其是提倡“獨抒性靈”的晚明小品文，更是不乏率情率性之作，朱自清的抒情名篇無論是在抒情的風格上，還是在具體的抒情方法上都可以析見古代散文的影子，下面就明代唐宋派代表人物歸有光的抒情小品《項脊軒志》與朱自清的名篇《背影》作一粗略比較以求見其端倪。

首先是題材，風格上的的一脈相承，歸有光是明代唐宋派古文家，他追求文章的平易淺近，尤其是他的一些雜記文，善于用疏淡的筆墨，記述一些家人、朋友間的生活瑣事，如話家常，情趣盎然，親切有味具有濃烈的抒情味。《項脊軒志》是這類雜記文中最為膾炙人口的名篇，它歷敘項脊軒的環境及其前后的變化；作者親人生前對自己的關切，以及自己對他們死后的懷念，“項脊軒”是作者青少年時代讀書的書齋，很小很普通，但作者卻對這間小屋一往情深，專門寫一篇文章記述它，原因就是這間小屋牽系著作者的祖母、母親、亡妻等親人，是作者時時追懷、不能忘卻的。小小的項脊軒是作者家庭變異和身世遭遇的見證，那里記錄著他的希望和夢想，也留下了他的喜悅和悲哀。在情感表達上，這篇散文有發展、起伏、流蕩，但從總體上是平靜、含蓄、深沉的，全篇以敘事為主，穿插寫景和議論，寫得質樸自然，毫不矯飾，沒有驚人之筆，也沒有色彩強列的詞藻，作者只是平靜地不露聲色地敘寫往事，但字里行間，卻處處滲透著作者的思想感情，如結尾“庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣。”睹物傷懷，物是人非，沒有一個字言及思念，而思念之情卻表現得極為誠摯動人。

朱自清的《背影》《 給亡婦》諸篇也是寫家庭瑣事，以回憶的筆調，寫親人之間的深情，其中《背影》是對父子的一次分別情景的追憶，其最能打動人心的是作者筆下的樸實無華，真切感人的父子之情，父子之情是比較難于表現的，因為父對子的體貼一般比較含蓄，即使身為兒子也常常體會不深。作者寫祖母的喪事、父親的虧空，家庭的慘淡，如同流水一樣，平平淡淡鋪敘下來，不加任何修飾，但我們卻能感受到父親生活擔子的沉重，內心的郁悶。朱自清這篇散文的風格是樸質無華、蘊藉腴厚，沒有怪異的詞句，甚至很少形容成分，連他最喜愛的疊字也不用了，正是“豪華落盡見真淳。” 同是寫家庭瑣事，同是寫對親人的深情，明人王錫爵曾評歸有光說“無意于感人，而歡愉慘惻之思，溢于言語之外”。⑦含而不露，以情動人，不去刻意追求強烈的效果，卻取得了很好的效果。楊振聲評朱自清“風華是從樸素出來，幽默是從忠厚出來，腴厚是從平淡出來。”⑧正可以看出二者的一脈相承。

不僅在選材、風格上可見《背影》與《項脊軒志》的傳承關系，在具體的抒情手法上，也明顯可見前者對后者的借鑒，以“小”見“大”手法的運用，即是一例，季羨林《世界散文精華·序》中，專門談到用“身邊瑣事”以小見大問題：

“在中國文學史上，一直到近現代，最能感動人的散文往往寫的都是身邊瑣事。即以本書而論，入選的中國散文中有《陳情表》、《蘭亭集序》、《桃花源記》、《別賦》、《三峽》、《春夜宴諸從弟桃李園序》、《祭十二郎文》、《陋室銘》、《鈷坶潭西小丘記》、《醉翁亭記》、《秋聲賦》、《前赤壁賦》、《黃州快哉亭記》等等宋以前的散文名篇，哪一篇不是真摯動人，感人肺腑？又哪一篇寫的不是身邊瑣事或個人的一點即興的感觸？我們只能得到這樣的一個結論：只有真實地寫真實的身邊瑣事，才能真正撥動千千萬萬平常人的心弦，才能凈化他們的靈魂。” ⑨

季老在這里所說的“身邊瑣事”或“個人感觸”，指的都是取材的“小”；但它和“真摯動人”、“感人肺腑”即作用的“大”，卻是內里相通、全然一致的。在季老看來：時不分古今，地不分中外，作為“散文”寫作成功的一條“規律”，它無例外地都是“即小見大”！

《背影》和作《項脊軒志》在抒寫思親之情的時候，都善于選取富于特征意義 的細節，以多樣的表現方法，賦予這些本來極為平常的生活細節以及不平常的意義。如《項》文，僅以一個動作，一句問話，便寫出慈母對兒女的關懷、愛撫：“娘以指扣門扉曰：兒寒乎？欲食乎？”寫先大母也是：“‘吾兒，久不見若影，何竟日默默在此，大類女郎也？’比去，以手闔門??”親切的語氣，精細的動作、性格以及對孫輩那種又是責備、又是疼愛、又是喜悅的復雜心理，都栩栩如生的刻畫出來了。寫亡妻，只說：“時至軒中，從余問古事，或憑幾學書。”平平淡淡兩件事，卻極生動地表現了夫妻間的親密關系和深厚感情。典型細節的運用和人物對話的描寫，無一不是收到了以少勝多、以簡馭繁的藝術效果。

《背影》一文中，也是在細處下功夫，在小處見真情。買橘子是作品中的一個特寫鏡頭，是全篇中的精彩之筆，兒子已經上了車，送行應該算完結了；但當父親發現對面站臺上有人賣橘子時，他便毫不猶豫地去買。臨走，他對兒子叮囑再三，宛如保護兩三歲的娃娃。當父親走去時，兒子看到的正是父親胖胖的背影，他“蹣跚地走到鐵道邊，慢慢地探下身去 ”，“穿過鐵道”，“爬上那邊月臺”，兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子“。作者用白描手法，寫了一連串的動作，父親的背影打動了兒子的心，終于感動的落下淚來。這一段買橘子的描寫，把父親的認真仔細，一腔溫情以及兒子的心理變化和盤托出，真稱得上是生花妙筆。作者筆下的這些事都是生活中的小事，但它們卻是作者感受很深、歷久不忘的，又是讀者平常熟視，但只有感覺而不怎么認識的，一經作者真切再現，便具有很強的藝術魅力。所以題材盡管細小，卻很能打動人心。“事細而情深”，構成了這兩篇散文的共同特色。

另外，《背影》一文在構思上也從《項》文頗多得益，如《背影》篇首即“我與父親不相見已二年余了，我最不能忘記的是他的背影。”開篇點題，留有懸念，發人深思，《項》文在回憶舊事前，亦有一句總起：“然余居此，多可喜，亦多可悲。”《背影》在寫“背影”之前，先蕩開筆去，寫“那年冬天，祖母死了，父親的差使也交了，正是禍不單行的日子”，為全文的回憶奠定了凄涼抑郁的調子。《項》文回憶親人前先寫了叔伯父分家，寫出了一個大家庭的零落衰敗、分崩離析，使全篇籠上了悲涼凄慘的色彩，《背影》抓住“背影”這個人物瞬間的形象加以詩化，《項》文用“項脊軒”貫串前后文，這樣，兩篇散文濃郁深厚的情感都有了依附的載體，所敘內容雖多，卻不龐雜零碎，收到了形散神聚的藝術效果。

三、朱自清多年研究古典文學，在散文創作中，對古典文學中常用的藝術技巧也有很多借鑒的地方。

古典文學的藝術技巧涉及許多方面，本文擬擇其一二，作簡要分析，以求窺其一斑。巧妙地運用藝術的辯證法，通過鋪墊、襯托、烘托等傳統筆法，使散文的意境動靜結合，虛實相生。

映襯屬間接描寫。運用映襯是通過對陪襯物的描繪來為相近，相對或相反的主體鋪墊、烘托、渲染，使主體的特征更鮮明、突出。在散文中，映襯常用來描寫景物，營造氛圍，烘托心境。如《荷塘月色》中的正襯例：“月光如流水一般??酣眠固不可少，小睡也別有風味的。”先通過具體描繪渲染環境，再用“小睡也別有風味”點出心境；“淡淡的月色”襯托“淡淡的喜悅”，真是恰倒好處；“靜靜、薄薄、淡淡”等詞營造了夢一般的藝術氛圍，和作者“淡淡的喜悅”融合成柔美的詩和意境。反襯的例如發“沒精打彩”的燈光映襯明亮柔美的月色，用蟬聲蛙鼓烘托四周的寂靜，用“熱鬧”反襯寂寞。在狀寫難寫之景的時候，映襯作為一支奇兵，常常可以化險為夷。月色是難寫之景，寫得不好容易單調。《荷塘月色》綜合運用正寫和側寫多種手段進行多角度的描寫，就把月色寫得靈動、豐滿。最重要的映襯是著力摹寫月光的投影，有灌木參差斑駁的黑影，有彎彎的楊柳的稀疏的倩影。有影才襯托出光的皎潔，光影交錯才譜成和諧的旋律。而有光有影，有實有虛，才把岸邊樹、塘中荷交織在一起，構成了繁雜而美麗的動感圖畫，充分表現了月下荷塘和塘上月光動人的風情。

又如，朱自清在《松堂游記》的篇末寫道：“臨睡時，我們在堂中點上了兩三支洋蠟。怯怯的焰子讓大屋頂壓著，喘不出氣來。我們隔著燭光彼此相看，也象蒙著一層煙霧。外面是連天漫地一片黑，海似的。只有遠近幾聲犬吠，教我們知道還在人間世里。”用被大屋頂壓得“喘不過氣”的蠟燭光焰，襯托松堂的高大寬敞；以“遠近幾聲犬吠”，烘渲周圍環境的寂靜。用筆不多，卻描繪出深邃的意境，真可謖藝術上的“以一當十”。朱自清的散文是很講究語言的，其語言風格上也可看出古典文學傳統的影響。韓愈倡導古文的基本要求之一，就是“文從字順各識職，有欲求之此其躅”。也就是說，首先要求準確掌握詞匯意義，正確運用語法規律，恰當利用修辭技巧，朱自清散文非常講究詞語的選擇，務求最佳效果。

如《荷塘月色》中，“薄薄的青霧浮起在荷塘里”，為什么霧是青色而不是白色的？為什么是浮起而不是升起或飄起？用“青”字是因為霧很薄，透過霧氣可看到田田的荷葉，由于荷葉的光華，似乎霧都染成青色了。這是錯覺，但又準確地傳達了作者當時的感受。如果是四處彌漫的大霧，當然就是白霧了。用“浮”字，是因為當時只有“微風”，所以不會升空而去，也不會飄來飄去，它只是浮在荷塘上面不遠處，薄薄的，柔柔的，使葉子和花“像籠著輕紗的霧”。“輕紗”的比喻惟妙惟肖，“籠”字也妙不可言，它表現了霧“薄、透、輕”的質感，如果換成“蓋”“罩”就顯得過于密實、厚重了。《荷塘月色》的疊字疊詞也值得重視，如“田田”“層層”寫荷葉的多、密、重疊相連，曲曲折折寫荷塘的輪廓、形態，“淡淡”，“薄薄”寫云霧的輕靈、縹緲，“遠遠近近，高高低低”“重重”寫荷塘四面樹叢的茂密，“蓊蓊郁郁”寫樹色的濃重，這些疊字疊詞不僅增強了物態情貌的形象感，而且構成鮮明的節奏，和諧的韻律，富 于音樂美。文中的一些量詞也十分精妙：“一絲的顫動”，“一道凝碧的波痕”，“一帶遠山”，“一兩點路燈光”，其中的量詞都有形容詞的功效，描寫性很強，能夠準確入微地刻畫物象，增強形象色彩。

朱自清的散文語言除了形象性之外，還隱含著豐富的意義和情味，需要進行深入的揣摩品味。同樣在《荷》文中，通過寫荷香、荷波，描繪荷塘的動態，“微風過處”是重要條件。為什么“遮住了，不能見一些顏色”，卻能想象出“葉子底下是脈脈的流水”？這是因為蕩漾的水波已由顫動的荷波、凝碧的波良呈現出來。因了水波，荷波才更見“風致”，而荷波的風致多姿，恰恰顯出水波的脈脈多情。“脈脈”一語還有更深的意味。結合后面寫古代采蓮的兩段文字，借助“那是一個熱鬧的季節，也是一個風流的季節”，“有趣的事”，“無福消受”等語的提示，才能敏銳地發現“脈脈的流水 ”是擬人，“蓮（憐）子清（情）如水”是雙關，“水”是“情”的代稱，從而品味出“只不見一些流水的影子，是不行的”這句話的深刻意味。

古代散文作品語言的另一個優良傳統是“唯陳言之務去”，就是要不斷從生活中汲取新鮮口語，提煉成為生動的書面語言。《歐游雜記》的序文里說 ：

??記述時可也費了一些心在文字上：覺得“是”字句，“有”字句，“在”字句安排最難。顯示景物間的關系，短不了這三樣句法；可是老用這一套，誰耐煩！再說這三種句子都顯示靜態，也夠沉悶的。于是想方法省略那三個討厭的字，例如“樓上正中一間大會議廳”，可以說“樓上正中是——”，“樓上有——”，“——在樓的正中”，但我用第一句，盼望給讀者整個的印象，或者說更具體的印象。

他的注重語言的原則似乎只有兩條：一是準確，二是自然。特別值得注意的是自然一點。因為要求自然，他的散文基本上總是用通常說話的口氣，用詞造句都十分接近口語。有些甚至是在別人文章里很少見到的純口語。我們在上文所舉的一些片段就不乏這樣的例子。譬如《威尼斯》一文里說“威尼斯并非沒有橋，三百七十八座，有的是”，《松堂游記》里說“要像住宅的院子里，四角上各來上一棵，疏不是？誰愛看，從前人說：‘千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。’真有點兒！??由他罷，懶得去管了”等等。

綜上所述，朱自清的散文寫景時追求形神兼備，情景交融，善于化用古典詩詞營造意境，繼承晚明小品傳統，抒寫自我，真切自然地抒發真情實感，對古代散文中常用手法靈活運用，語言注重煉詞煉句，也講究創新，這些古典文學的優良傳統表明朱自清散文“多富有中國味道，表現著中華民族特有的風格，是不可多得的美文”。⑩

注釋

①李廣田《朱自清先生的道路》，1948年11月《小說》1卷5期。

②宗白華《中國藝術意境之誕生》，《藝境》，北京大學出版社1986年版 ③上海古籍出版社1998年12月第一版第二頁

④郁達夫《中國新文學大系散文二集·導言》，上海良友圖書發行公司1935年4月版 ⑤葉圣陶《讀者的話》，見《劍鞘》，霜風社1924年版

⑥中華詩詞網/理論精粹/詩詞理論專著《文心雕龍·卷七·情采第三十一》

⑦《歷代名篇賞析集成》上冊，中國文聯出版公司1988年版，轉引自周先慎《項脊軒志》賞析

⑧楊振聲《朱自清先生與現代散文》，1948年9月《中建》（北平版）1卷4期。⑨馮至主編《世界散文精華》，江蘇文藝出版社1994年1月版 ⑩周錦(臺灣)《中國新文學史》1974年版，第299頁

參考文獻

蔡清富《朱自清散文選集*序言》百花文藝出版社1986年版

劉錫慶《中國現當代散文欣賞》高中語文讀本第三冊2001年第二版

劉玉凱《詩情畫意 優美清新——〈荷塘月色〉賞析》高等教育出版社1987年第一版 劉玉凱《渾樸純正 韻味無窮——〈背影〉賞析》高等教育出版社1987年第一版 王國維《人間詞話》上海古籍出版社1998年第一版

朱德熙《談朱自清的散文》高中語文讀本第五冊2001年第二版 章培恒《中國古代散文》高中語文讀本第三冊2001年第二版 周先慎《〈項脊軒志〉賞析》 《歷代名篇賞析集成》中國文聯出版公司1988年版

第五篇：論中國傳統文化繼承和發展

論中國傳統文化繼承和發展

二十一世紀公認：一個國家民族自身的文化不能崛起，那這個國家民族就絕不能算是真正的崛起！之所以會這樣，是因為一個好的文化體系對國家民族的發展有著極其重要的促進作用，她的本身都會有著一個良好的自我循環體系，可以自給自足，自行發展。

當今中國發展所面臨的信任危機，道德危機等一系列社會問題對中國的飛速發展造成了嚴重地阻礙。要解決這些問題，只有從文化方面入手發展國家軟實力，促進國家的整體發展。在這種情況下，黨政府只能無奈地做出大力進行挖掘、保護的那些所謂的文化遺產、文藝遺產的行動。

可現在的中國文化卻受困于一個極其尷尬的局面——學習中國文化有什么用？

在這種情況下，中國文化不但不能促進中國的發展，反而還要國家來進行扶持，這不就是成為了阻礙國家發展的毒瘤了嗎？此事何可長也！

是以，在三五年內，中國文化界不能破解中國文化無用論，建立一個自給自足，自行發展的良好體系。中國文化就會讓人以為是爛泥扶不上墻，是一種已經落后了的文化。到那時，黨和政府也將不得不放棄扶持中國文化的行動！這樣一來無疑將會給中國文化造成足以致命的打擊。這就是《陰符經》所說的害生于恩！是故，中國文化己經到了生死存亡的關鍵時刻！就如國歌所唱的那樣！

不能解決中國文化有什么用這個問題，中國文化就不能崛起。這就猶如不打地基，就無法蓋起高樓大廈一樣的簡單明了！所以破解中國文化無用論，是中國文化崛起的必備根基，是宏揚中國文化的過程中絕對無法避免的問題，而現在更到了迫在眉睫之時。

如果將中國文化比為圣人，這些細枝末節不過是圣人的衣冠文物，從中可以體現一點、卻又絕非圣人本身的精神內涵。所以在中國文化無用論盛行于世的今天，這些東西也就失去了賴以生存的土壤。

思想界在批判傳統文化時是犀利的，在弘揚優秀傳統文化時則是軟弱的。總是視傳統文化為包袱，為阻力，卻看不到傳統文化的對中國的重要性。傳統文化畢竟是中國傳續了幾千年的血脈，若血脈堵死，中國只能被稱為一個現代國，而不能稱其為中國了。近百年來，由于種種原因，一些優秀的傳統倫理道德遭到不同程度的破壞，這就引發了嚴重的社會問題，比如誠信危機。再比如“孝”，現在盡管人們已經較之過去有了更為雄厚的經濟基礎來孝敬老人，但很多人孝心已經沒有了，孝敬父母不是有心無力，而是有力無心。由于中國人口結構的日益老齡化，同時相應的社會保障體系不完善，“孝”文化的式微也將帶來嚴重社會問題。可以毫不夸張的說中國作為歷史悠久的文明古國，民族血脈之所以綿延至今從未間斷，民族民間傳統文化的承續傳載功不可沒。如果我們丟掉了傳統文化的精髓，那我們在某種意義上也就不是合格的炎黃子孫了。

 傳統文化的繼承和發揚，不能僅僅做一個博物館或者只是把傳統文化用聲音和影像保存起來。而應該是一種生活方式和行為準則，是一種活生生的東西。對傳統文化的保護并不是讓其凝固而無法變遷,這樣做的后果事實上是讓傳統文化失去應有的生命力。同時傳統文化的保護也不是對其進行隔離,跨文化的接觸和族際之間的互動也是一個文化自身發展的必須。因此那種認為傳統文化的保護就是將其一切傳統都原封不動的保留,甚而采用與外界隔絕的方式,人為地阻絕其文化的變遷的思想是不妥當的。當前，在舉辦弘揚某類傳統文化的活動時以發揚“傳統”為名刻意“仿古”的現象，在中國各地是比較常見的。其實，刻意模仿古代的某些形式，卻忽視對現代生活的反映和交融，其效果往往有限，甚至流于“形象工程”亦或市場逐利之嫌的作為，傳統文化不是“瀕危野生動物”，它并不缺乏載體。可以說只要有炎黃子孫的地方都可以做為傳統文化的載體。無論是流于形式或刻板的“仿古”現象，還是僅僅加以保存和記錄，都不是真正的繼承和發揚中華民族的傳統文化。

 溫家寶總理在哈佛大學講話——中華民族的傳統文化博大精深、源遠流長。早在2000多年前，就產生了以孔孟為代表的儒家學說和以老莊為代表的道家學說，以及其他許多也在中國思想史上有地位的學說流派，這就是有名的”諸子百家“。從孔夫子到孫中山，中華民族傳統文化有它的許多珍貴品，許多人民性和民主性的好東西。比如，強調仁愛，強調群體，強調和而不同，強調天下為公。特別是”天下興亡、匹夫有責“的愛國情操，”民為邦本“”民貴君輕“的民本思想，”己所不欲，勿施于人“的待人之道，吃苦耐勞、勤儉持家、尊師重教的傳統美德，世代相傳。所有這些，對家庭、國家和社會起到了巨大的維系與調節作用。

首先，對于文化藝術而言，“越是民族的，就越是世界的”。特別是在當今全球化越演越重,經濟一體化浪潮越發洶涌之際,民族傳統文化的保護與利用、傳承與變遷、創新與調適成為民族研究與工作中的重大課題。對傳統文化的重視程度，也是一個國家和民族文明程度的重要標志，能夠體現一個國家和民族發展演進的自覺水平。文化作為民族凝聚力的根本要素，對國家經濟、政治等社會生活的各個方面，有著巨大的作用力和影響力。文化資源、人文環境和民族素質，又是一個社會保持可持續發展的重要因素。對傳統文化的繼承、保護、弘揚和利用，將為經濟建設和社會發展提供強大的精神動力、不竭的智力支持和豐富的經濟生長資源，是經濟和社會可持續發展的重要保證。沒有包括傳統文化在內的文化作為支撐，經濟和社會的發展就沒有后勁，我們就無法趕超世界先進水平。對于傳統文化實施科學有效的保護，也是實現國家經濟、社會、文化的協調發展，全面富強民主現代國家的現實需要。

其次，要正確處理好保護與發展、開發與利用、中央與地方、全局與局部、當前與今后的關系。確保中華民族民間傳統文化在首先得到及時搶救和有效保護的前提下，按照自身的規律得到深刻的繼承和持續的發展。民族民間傳統文化的保護工作，看似屬于純然的公益事業性文化建設投入，實則蘊涵著非常巨大的潛在效益和長遠利益。不僅對實施保護的工作方針和工作原則在具體的運用中要嚴格掌握，避免急功近利走樣變味的所謂“保護”，成為違反規律的草率操作與竭澤而漁的過度開發，以免動機良好措施不當的“保護”反倒成為毀壞民族民間傳統文化的罪魁禍首；而且要從維護國家和民族利益的高度，深刻認識正確處理好中央與地方、全局與局部、當前與今后幾種關系的極端重要性，凡是涉及上述關系的，都要堅持國家利益至上和民族利益至上的原則，牢固樹立全局意識和大局意識。

最后，對傳統文化的繼承和發揚必須上升到一個全民族的高度，因為文化是一個民族的身份標志，傳統文化是一個國家和民族歷史創造的集體記憶與精神寄托。