第一篇：詩歌各體簡史及特點

詩歌各體簡史及特點

第一節

基本要點是從詩歌體裁發展去研究詩歌史，而不是從以前的朝代中研究時代特征去研究詩歌史。這樣做的一個目的是要從創作者角度去思考詩歌，而不是從欣賞者的角度去研究詩歌。

朝代史的詩歌研究史告訴我們，詩起于先秦，經詩經為始，楚辭為繼，以兩漢的五言詩的濫觴，發揚于南北朝時期各文體的完備，最終迎來以唐為代表的詩歌發展高峰，宋元明清都是完備后的細節中，不斷分流合并中拓展出來的詩的內容體裁手法等，最終經民國學者詩的風行而影響至今。

如果從朝代史去研究，會發展唐代是一座最高峰，后世的宋元明清都是在其影響之下，或繼其風，或另辟蹊徑，總之都與唐分離不開，所以就有“唐以后無詩”，“宋以后詩盡”的說法。

這一說法正如我們時下所批評的一樣，宋是最高峰，明清無甚發展一樣，采用的是一種感性認識，因為我們接觸最多的是唐詩，你不學詩歌接觸不到真正好的明清詩人的集子，所以只能人云亦云，不知道唐以后宋發展的高度，不知宋以后，明清發展的高度。

所以我曾經有段時間一直在思考，宋以后明清詩人詩作真不如唐宋乎？非也。那么是什么阻止了我們思考的廣度，眼光的深度呢？ 因為我們是從詩歌史的角度去研究詩的地位，而不是從詩的藝術水平去考量全時代的詩人作品。也許有人說：拿南北朝時期的詩人與明清詩人的作品比較的話，不是把不同時代的人物放一起比較嘛？這是關公戰秦瓊啊。當然在戰場上他們是打不了了。但詩人作品要想打動人，就要打敗先它而出后它而生的所有作品，所以需要統觀詩歌全史去思考。

在詩歌各種劃分中，體裁劃分是相對獨立的劃分，可以單獨研究其中發展史，用以判斷水平之高下。

在歷代寫作教法上，歷來也以體裁為本，如先學古體后入近體，或先律體后古體后絕句等。都無一例外地說明體裁比內容劃分更具有穩定性和操作性。這就是從體裁史研究并創作詩歌的跟由。

第二節，詩歌體裁史簡介

要講體裁史，先分體裁。一般以幾言為劃分：古體之四言，五言，六言，七言，雜言，騷體；近體之五言律絕，七言律絕，五言律詩，七言律詩，排律。至于我們一般說的絕句，則分古絕，律絕，樂府則分五言七言為主。

1,四言

發展最早也最早推出詩歌一線舞臺，起始于《詩經》“窈窕淑女，君子好逑”開篇，據稱在周朝時貴族間流行，有點像文革時期每句話都以老毛語錄開始，而當時就是“不知詩，無以言”，是貴族必修課。其后雖然沒有風行各層之間，但中華受詩教自古亦然。必以四言詩《詩經》等為基。而春秋戰國時期禮制崩壞，詩教不興，秦漢兩代未有大作，至魏晉時曹操稽康等人四言詩回光返照后，正式退出創作境地，其后四言詩多用于國家祭祀，贊頌君國等，文學意義已然不大。如謝靈運的四言詩，陶淵明的四言詩等，文學意義已然消落，更多是一種意義紀念，四言詩用語古拙，語氣助詞尤多，氣象端嚴，猶如古之編鐘，已經不適應后世表達所需，于是戰國兩漢讓位于五言詩與騷體詩。2,五言詩

五言詩濫觴于西漢，五言雖只多四言一個字，但多出的一個字才真正使得詩歌得到了騰挪發展的空間，句式開始多樣，內容含量劇增，這些都不是四言詩所能比擬，五言詩去除了絕大部分助詞，而多用實詞，騰出了空間給更多內容，于是這時期出現了詩歌史上一個另類的發展，敘事詩的異峰突起，如《木蘭詩》《焦仲卿妻詩》，這在后世是一個短板。中華詩歌史重抒情輕敘事，所以敘事詩很少，我們熟知的無非白居易的幾篇歌行體，如《長恨歌》，吳梅村的《圓圓曲》 等。

所以五言詩除了幾篇外，真正獲得后世極力推崇的是《古詩十九首》。而兩漢時期為人熟知的是李陵，蘇武，班捷妤等了了數人，皆因當時文人的個性淹沒在集體的聲音中，對文學的獨立性意識未到。

所以先秦兩漢無名氏作品尤多，除了年代久遠，更重要是人們心中對詩重視不夠，對作者也就不甚多求。

這時期五言詩多詠集體性問題，類似于詞在五代時期的發展。

由于五言初期，其風格不定，用語簡樸，詞藻單一，遠遠不如當時漢賦的發展成熟度。只不過，成也蕭何，敗也蕭何，正因為余力為之，五言顯得緊湊，思辨性強，也是后世所欠缺的。兩漢開出五言花朵，而魏晉南北朝則真正將其結出第一朵果實，無論是曹子建還是鮑照謝靈運謝朓，抑或陶淵明，都從不同方向拓展了詩的內容詩的句式詩的音律。

如果說詩以盛唐為宗，則五古以魏晉為圣。曾國藩編選五古大家，魏晉占其大半，唐后僅選李杜。可見若以五古為限，高峰正在魏晉，其次盛唐。今之學詩者，五古中，曹植鮑照謝靈運謝朓陶淵明是必修，唐后李杜外，尚有王孟，劉長卿，柳宗元，韋應物等人。

魏晉后，唐尚能不變古音，中平中正，猶有韻味，宋后，以七言樂府句式營造五古，連篇累牘，已失五言風味。故而唐后五言讓位于七言，詩人多專注于七言，五言多為余力為之，故以五言名家者甚少。五古風格已然多變，總以渾厚，拙古，精麗，質樸為宗，作品參見曹植陶淵明李杜四人作品 3,七言詩

五言于中唐漸為七言所壓制，因語言文學發展總是以粗及細，由簡到繁，內容句式經五言不斷發展拓寬，五言不足以承其變化時，則一再裂變為七言，雖然七言早在漢朝就有張衡的四愁詩出現，但那是個人得領數百年風潮，獨自開花而未能結果，正如七言歌行體發展之初便有孤篇橫絕的《春江花月夜》，直到白居易才有堪與之比肩的合音樂性的歌行體出來。

這是語言運用的發展結果，當五言不足表其意時，七言登上舞臺是必然之舉。但與五言發展便有數家并起不同，有唐一代，七言古體雄立高峰者不多，李杜兩人，加白居易韓愈四人而已，與有唐一代詩歌高峰不合。七言古體按音樂性不同，通常分為，七古與歌行。兩者區別多在語言，七古用字雄厚，氣勢猶重，有排山倒海之力運與其間，有魄力者方可為之，如李白，將近酒，蜀道難，與王十二旅夜有懷等，或杜甫的觀公孫大娘弟子李十二娘舞劍器行，或韓愈的山石。有此筋力者，唐代李，杜，韓，宋蘇軾，黃庭堅，陸游，明清人物作品讀得少，一時想不起誰了

七古間有四言五言等，主體為七言；歌行體則音樂性很強，一定程度高于近體詩音韻，可讀春江花月夜，琵琶行，圓圓曲感受。

歌行體基本四句一換韻，平仄韻互換，而且基本上每句都合律，基本四句像一首絕句，也有齊梁體的句句韻再換韻，歌行體美感來源句子合律，同時四句換韻處自然流暢。

七言古體自登上舞臺一直延續到民國現今都是判別一個詩人才力多寡的手段，李白橫絕詩歌史便是因其七古橫掃千古，雄視百代。杜甫七古多走七古風格，像《麗人行》是為數不多的間有歌行風格的作品，但七古以太白風為宗，后人多以此為標榜，敘事時才多用杜甫筆法。

清末一位七古大家便是龔自珍，也是師法太白，宋代蘇軾陸游師法太白，蘇軾尚有小李白之稱，唯黃庭堅師法杜甫，故而黃視蘇陸終差一籌。4,雜言體

準確的說這不是一個真正的體裁，因為不必專學，學會五七言，雜言自然一通百通，喜歡用雜言體的也很少，太白是其中一個。只不過為體裁標榜，才列雜言一體。特點是短小精悍，思維跳脫，手法多純用比興。5，騷體詩

這一概念是為了把離騷概括于詩中，而不同屬于以上體裁，其又有固有特征：兮。所以列出騷體詩，專備離騷一脈香火。騷體詩語言偏于瑰麗，色彩豐富，句式簡單。其起于楚辭，但到唐時方才有所復出，但都不再是重點，只是如四言詩是個體現象了。

第二篇：詩歌體廣告文稿的特點

詩歌體廣告文稿的特點

我國是一個詩的國度，在浩瀚的古詩中，不乏一些兼具藝術性和廣告性的名篇。盡管當時還沒有“廣告詩”的名稱，但由于詩句在客觀上替商品作了介紹和宣傳，起了廣告的作用。下面我們略舉幾例，從中不難看出詩歌體廣告文稿的特點。

唐末五代時，一個姓張的道士游至湖南武陵縣境，在崔氏酒家暢飲了崔氏自釀的老酒后，覺得世間難尋，當即題詩一首： 武陵城里崔家酒，地上應無天上有。云游道人飲一斗，醉臥白云深洞口。

盛夸之下，嗜酒者紛至沓來，“自是沽者愈眾”。

宋代大文豪蘇軾謫居瓊州(今海南省儋縣)時，常去一個老太婆的小吃店買馓子(即環餅)。老太婆的手藝很好，做出的馓子香甜酥脆，只是小店地處偏僻，生意清淡。蘇東坡憐憫她，便寫詩一首，替她宣傳： 纖手搓來玉色勻，碧油煎出嫩黃深。夜來春睡知輕重，壓扁佳人纏臂金。

馓子的噴香、光亮和細潔躍然紙上，果然吸引了眾多顧客，小店由此興隆起來。

北宋詩人黃庭堅謫居戌州(今四川宜賓)時，對當地的名酒“荔枝綠”極為推崇，曾寫過一首《荔枝綠頌》：

玉墻東之美酒，得妙用于六物。三危露以為味，荔枝綠以為色。哀白頭而投裔，每傾家以繼酌。忘螭魃之躞觸，見醉鄉之城廓。

“得妙用于六物”，寫這一名酒用六種原料釀成，即現代“五糧液”的前身。“每傾家以繼酌”，寫酒之好，即使蕩產傾家，也要繼續沽飲。

清代詩人楊靜亭曾在北京作《都門雜詠一百首》。其中《水晶糕》一詩云： 紹興品味制來高，江米桃仁軟若膏。甘淡養脾療胃弱，進場宜買水晶糕。

把水晶糕的產地、原料、功用，特點寫得一清二楚，堪稱標準的廣告詩。另外，他詠北京匯 豐齋的山楂金糕詩《山楂金糕》，也曾傳揚四方： 南楂不與北楂同，妙制金糕數匯豐。色比胭脂甜若蜜，解酒消食有兼功。

詩篇介紹了山楂金糕的原料(北方山楂)、色澤(色比胭脂)、味道(甜若蜜)和功用(解酒消食)與《水晶糕》有異曲同工之妙。據說此詩一出，匯豐齋顧客盈門，生意興隆。此外，他的《 冰奶酪》一詩也頗有名氣： 閑親街頭啖一甌，瓊漿滿飲潤歌喉。覺來下咽如脂滑，寒沁心脾爽似秋。

至晚清，詩人李靜山留下一首《王麻子》詩，估計是為北京著名的“王麻子刀剪店”而作的 ： 刀店傳名本姓王，兩邊更有萬同汪。

諸公拭目分明認，頭上三橫莫看慌。

提醒顧客識別“王”字老標記，不要把相鄰的“萬麻子刀剪店”和“汪麻子刀剪店”錯當成了“王麻子刀剪店”。詩句通俗流暢，詼諧風趣。以上參見張道俊：《廣告語言技法》，社會科學文獻出版社1996年10月版，第109—111頁。

中國文學史上留下了許多膾炙人口的“廣告詩”，這里不再一一例舉。從上面倒子看到，“ 廣告詩”本身就是詩，就是文學，“廣告詩”既然也是一種詩歌，那么詩歌體廣告文稿的創作就要符合詩的規律，具體說應有以下幾個特點：(一)要富有韻律美

詩歌是最富有韻律美的語言藝術，它以和諧的音韻、高低的聲調、鮮明的節奏，使讀者吟誦起來一唱三嘆，瑯瑯上口。

詩歌體廣告的韻律美和文學上的詩歌一樣，主要是由節奏、韻腳、雙聲、疊韻、四聲、連綿詞，以及詩行、詩節的排列組合，反復、重疊、排比等藝術手法的運用等因素構成的。這里的核心問題是節奏，其它因素是服從節奏和形成節奏的。

所謂節奏通常又稱為頓，它相當于音樂節拍。它是根據表現感情的高低強弱的程度和頓歇時間的長短而有規律地進行安排的。所謂韻腳是指押韻來說的，詩歌一般是在句末押韻。押韻是加強節奏、構成韻律美的重要因素，所以我國古人曾有“無韻不是詩”之說。(二)要求語言凝煉，耐人尋味

詩歌的語言要求高度凝煉、集中，最富有概括力和表現力。因此，詩歌體廣告特別要注意煉字和煉句，用最少的語言表達最豐富的內容。如楊靜亭的《冰奶酪》最后二句“覺來下咽如脂滑，寒沁心脾爽似秋”，其中“爽似秋”就頗耐人尋味。若“爽似冬 ”就過于冷，消費者可能讀之生寒，更不敢食之；若“爽似春”，就過于溫，消費者會不感興趣。“爽似

秋”，不溫不寒，更合消費者口味。(三)要富有自由大膽的想象

赫士列特說：“不論是對于自然事物的描寫或對天生情緒的描摹，如果沒有想象的渲染，都不足以構成詩歌最終的目的和目標。”赫士列特：《泛論詩歌》，《古典文藝理論詩叢》第一冊，第60頁。從一定義上說，沒有想象，就沒有詩歌。所以廣告人在創作詩歌體廣告時，要“精鶩八極，心游萬仞”，浮想連翩，才能創作出好的廣告詩。如上例蘇軾的為馓子寫的廣告詩：“夜來春睡知輕重，壓扁佳人纏臂金。”就充滿了想象力。作者把黃嫩光亮的油馓子想象成美人的環釧，而且這個環釧由于佳人春睡壓之而變形。

常見的詩歌體廣告有抒情詩式廣告，敘事詩式廣告，民歌式廣告，順口溜式廣告等。

第三篇：詩歌體廣告文稿的特點

我國是一個詩的國度，在浩瀚的古詩中，不乏一些兼具藝術性和廣告性的名篇。盡管當時還沒有“廣告詩”的名稱，但由于詩句在客觀上替商品作了介紹和宣傳，起了廣告的作用。下面我們略舉幾例，從中不難看出詩歌體廣告文稿的特點。唐末五代時，一個姓張的道士游至湖南武陵縣境，在崔氏酒家暢飲了崔氏自釀的老酒后，覺得世間難尋，當即題詩一首：武陵城里崔家酒，地上應無天上有。云游道人飲一斗，醉臥白云深洞口。盛夸之下，嗜酒者紛至沓來，“自是沽者愈眾”。宋代大文豪蘇軾謫居瓊州(今海南省儋縣)時，常去一個老太婆的小吃店買馓子(即環餅)。老太婆的手藝很好，做出的馓子香甜酥脆，只是小店地處偏僻，生意清淡。蘇東坡憐憫她，便寫詩一首，替她宣傳：纖手搓來玉色勻，碧油煎出嫩黃深。夜來春睡知輕重，壓扁佳人纏臂金。馓子的噴香、光亮和細潔躍然紙上，果然吸引了眾多顧客，小店由此興隆起來。北宋詩人黃庭堅謫居戌州(今四川宜賓)時，對當地的名酒“荔枝綠”極為推崇，曾寫過一首《荔枝綠頌》：玉墻東之美酒，得妙用于六物。三危露以為味，荔枝綠以為色。哀白頭而投裔，每傾家以繼酌。忘螭魃之躞觸，見醉鄉之城廓。“得妙用于六物”，寫這一名酒用六種原料釀成，即現代“五糧液”的前身。“每傾家以繼酌”，寫酒之好，即使蕩產傾家，也要繼續沽飲。清代詩人楊靜亭曾在北京作《都門雜詠一百首》。其中《水晶糕》一詩云：紹興品味制來高，江米桃仁軟若膏。甘淡養脾療胃弱，進場宜買水晶糕。把水晶糕的產地、原料、功用，特點寫得一清二楚，堪稱標準的廣告詩。另外，他詠北京匯 豐齋的山楂金糕詩《山楂金糕》，也曾傳揚四方： 南楂不與北楂同，妙制金糕數匯豐。色比胭脂甜若蜜，解酒消食有兼功。詩篇介紹了山楂金糕的原料(北方山楂)、色澤(色比胭脂)、味道(甜若蜜)和功用(解酒消食)與《水晶糕》有異曲同工之妙。據說此詩一出，匯豐齋顧客盈門，生意興隆。此外，他的《 冰奶酪》一詩也頗有名氣：閑親街頭啖一甌，瓊漿滿飲潤歌喉。覺來下咽如脂滑，寒沁心脾爽似秋。至晚清，詩人李靜山留下一首《王麻子》詩，估計是為北京著名的“王麻子刀剪店”而作的 ：刀店傳名本姓王，兩邊更有萬同汪。諸公拭目分明認，頭上三橫莫看慌。提醒顧客識別“王”字老標記，不要把相鄰的“萬麻子刀剪店”和“汪麻子刀剪店”錯當成了“王麻子刀剪店”。詩句通俗流暢，詼諧風趣。以上參見張道俊：《廣告語言技法》，社會科學文獻出版社1996年10月版，第109—111頁。中國文學史上留下了許多膾炙人口的“廣告詩”，這里不再一一例舉。從上面倒子看到，“ 廣告詩”本身就是詩，就是文學，“廣告詩”既然也是一種詩歌，那么詩歌體廣告文稿的創作就要符合詩的規律，具體說應有以下幾個特點：(一)要富有韻律美詩歌是最富有韻律美的語言藝術，它以和諧的音韻、高低的聲調、鮮明的節奏，使讀者吟誦起來一唱三嘆，瑯瑯上口。詩歌體廣告的韻律美和文學上的詩歌一樣，主要是由節奏、韻腳、雙聲、疊韻、四聲、連綿詞，以及詩行、詩節的排列組合，反復、重疊、排比等藝術手法的運用等因素構成的。這里的核心問題是節奏，其它因素是服從節奏和形成節奏的。所謂節奏通常又稱為頓，它相當于音樂節拍。它是根據表現感情的高低強弱的程度和頓歇時間的長短而有規律地進行安排的。所謂韻腳是指押韻來說的，詩歌一般是在句末押韻。押韻是加強節奏、構成韻律美的重要因素，所以我國古人曾有“無韻不是詩”之說。(二)要求語言凝煉，耐人尋味 詩歌的語言要求高度凝煉、集中，最富有概括力和表現力。因此，詩歌體廣告特別要注意煉字和煉句，用最少的語言表達最豐富的內容。如楊靜亭的《冰奶酪》最后二句“覺來下咽如脂滑，寒沁心脾爽似秋”，其中“爽似秋”就頗耐人尋味。若“爽似冬 ”就過于冷，消費者可能讀之生寒，更不敢食之；若“爽似春”，就過于溫，消費者會不感興趣。“爽似秋”，不溫不寒，更合消費者口味。(三)要富有自由大膽的想象赫士列特說：“不論是對于自然事物的描寫或對天生情緒的描摹，如果沒有想象的渲染，都不足以構成詩歌最終的目的和目標。”赫士列特：《泛論詩歌》，《古典文藝理論詩叢》第一冊，第60頁。從一定義上說，沒有想象，就沒有詩歌。所以廣告人在創作詩歌體廣告時，要“精鶩八極，心游萬仞”，浮想連翩，才能創作出好的廣告詩。如上例蘇軾的為馓子寫的廣告詩：“夜來春睡知輕重，壓扁佳人纏臂金。”就充滿了想象力。作者把黃嫩光亮的油馓子想象成美人的環釧，而且這個環釧由于佳人春睡壓之而變形。常見的詩歌體廣告有抒情詩式廣告，敘事詩式廣告，民歌式廣告，順口溜式廣告等。

第四篇：唐朝各時期邊塞詩歌的特點

唐朝各時期邊塞詩歌的特點

1、初盛唐邊塞詩

一方面在于強大的邊防和高度自信的時代風貌；另一方面在于建功立業的壯志和“入幕制度”的刺激。文人普遍投筆從戎，赴邊求功。正如楊炯詩句“寧為百夫長，勝作一書生。”；王維詩句“忘身辭鳳闕，報國取龍城。豈學書生輩，窗間老一經。”；岑參詩句“功名只向馬上取，真是丈夫一英雄。”

2、盛唐邊塞詩

——四個特點

（1）題材廣闊：一方面包括：將士建立軍功的壯志，邊地生活的艱辛，戰爭的酷烈場面，將士的思家情緒；另一方面包括：邊塞風光，邊疆地理，民族風情，民族交往等各個方面。其中以前者為主要題材。

（2）意象宏闊：大處落筆，寫奇情壯景。

（3）基調昂揚：氣勢流暢，富有崇高感。

（4）體裁兼善：歌行、律絕皆有佳作。

就邊塞詩的體裁來看，包括歌行在內的古體詩創作已經成熟，蔚為大觀，代表作品有：李頎《古從軍行》“?野營萬里無城郭，雨雪紛紛連大漠。胡雁哀鳴夜夜飛，胡兒眼淚雙雙落。?”；岑參《涼州館中與諸判官夜集》“彎彎月出掛城頭，城頭月出照涼州。涼州七里十萬家，胡人半解彈琵琶。琵琶一曲腸堪斷，風蕭蕭兮夜漫漫。?”

另一個方面，近體邊塞詩也走向成熟。代表作品有：王昌齡《出塞》“秦時明月漢時關，萬里長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬渡陰山。”；王昌齡《從軍行》“大漠風塵日色昏，紅旗半卷出關門。前軍夜戰洮河北，以報生擒土谷渾。”；王之渙《出塞》“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”；王翰《涼州詞》“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回。”

3、盛唐邊塞詩

通過上述分析，可以概括出盛唐邊塞詩的美學風格，它包含了：雄渾、磅礴、豪放、浪漫、悲壯、瑰麗等各個方面。

盛唐邊塞詩體現了一種陽剛之美。在邊塞詩中，一方面以夸張對比襯托的手法對戰爭殘酷，環境惡劣進行展示，如“戰士軍前半生死”，“黃金百戰穿金甲”，“孤城落日斗兵稀”。但另一方面，邊塞詩作更凸顯人面對戰爭時奔涌出的巨大精神力量。其中既有：不屈的意志和必勝的信心，保家衛國的豪情，還有在戰場上建立功名的壯志。如“不破樓蘭終不還”；“愿為腰下劍，只為斬樓蘭”；“相看白刃血紛紛，死節從來豈顧勛”。這兩個方面既是對立的，又是統一的，這種對立統一所產生的張力使詩句具有永不泯滅的魅力，詩句中洋溢著的崇高感，成為中華民族的最強音，千載悠悠。

4、晚唐邊塞詩

晚唐時期，經過無數戰亂的唐朝更加衰落。這段時期的邊塞詩也全無初唐時期的豪邁。而多寫思念故里之情。

如李益《從軍北征〉

天山雪后還風寒，橫笛遍吹《行路難〉。

磧里征人三十萬，一時回首月中看。（一時回向月明看。）

第五篇：詩歌特點

關于詩歌的特點

經常搞文學創作的朋友都知道，小說、散文、詩歌等這些文學體裁，都有其固有的特點，都應遵循固有的創作規律。新體詩，特別是現代詩歌是繼承中國古典詩歌和民歌優秀傳統的基礎上，大膽吸收、借鑒外國詩歌的表現形式和手法，形成了不同的流派和風格。有的變得晦澀難懂，有的直白的如白開水，毫無意境可言，有的干脆將現實生活中的語言直接當做詩歌來用，讓人們覺得現在的詩歌走向沒落。近兩年來，由于上網的關系，我認識了許多中老年詩友，一些詩友并且拿出已經出版的詩集，讓我寫評論，或讓我修改。他們對詩歌創作的熱情，對繆斯之神的追求，確實令我欽佩和感動，然而他們的詩品確實不高。因此，我就想簡單談談詩歌的特點。

一、詩歌的語言是高度濃縮的，是簡潔精干的，同時也是優美的。古詩詞由于字數的限制，因此要求每句、每個詞都是經過千錘百煉的。大詩人杜甫曾說過，他為寫好一句詩，曾粘斷數根胡須。還有賈島推敲的故事也很能說明這個問題，賈島騎著毛驢吟著詩，“鳥宿池邊樹，僧推月下門。”他拿不準是用“敲”字合適，還是用“推”字合適，只顧低頭作詩卻誤撞了韓愈的車馬。

現代詩雖然沒有古體詩那么嚴格，但仍然要反復錘煉語言，使其高度濃縮。它區別于別的文學體裁，可以完全省略主語，以及其他句子成分，以達到詩歌的雋永和美感。例如艾青的詩歌《花樣滑冰》：“冬季的花朵，寒冷的狂歡。”作者把主語省略了，但顯得更緊湊，更優美。

二、詩歌的語言是夸張的，有時其對象不是特指的。

在數字運用方面，通訊報道要求準確真實，詩歌則不然，它可以是大概的、粗略的，甚至是夸張的。通訊報道或小說，往往準確地告訴讀者某年某月發生了什么事情。詩歌則可以這樣說“去年此日今門中。”2008年召開的奧運會，則可以這樣說“八年八月連八日。”例如柳宗元的“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。”岳飛的“三十功名塵與土，八千里路云和月。”等等

在地名和人物的運用上，詩歌可以借用，但不是特指，其目的是為了深化主題。例如文天祥的《得兒女消息》其中的兩句：“孔明已負金刀志，元亮尤憐典午身。”再如白居易的《長恨歌》“昭陽殿里恩愛絕，蓬萊宮中日月長。”“七月七日長生殿，夜半無人私語時。”，這里面的昭陽殿、蓬萊宮、長生殿，都是借用的，并非楊玉環真的就住在里面。

三、詩歌的思維是跳躍的、立體的

在語句的詞序上，也可以前后顛倒變換，以追求詩歌的新穎、生動、優美。有的詩人，為了突破格律、韻腳對詩歌的束縛，追求意境的變化和寫作手法的突破，利用漢字的固有的聲調和音節，巧妙的排列組合，仍然收到韻律美的效果。這就是詩歌的另一個特點，跳躍性。

在藝術形式上，作者或兩句一節，或四句一節，甚至八句一節。仍拿艾青的《花樣滑冰》舉例，它是兩句一小節，聞一多的《死水》是四句一小節，拜倫的《唐璜》是八句一小節。而艾青的著名長詩《光的贊歌》或四句一小節，或五句一小節，或八句一小節，音樂感、美感極強。

在表現的內容上，句與句之間可以是不連貫的，詩節段落間可以是跳躍的。例如舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》“我是你河邊上破舊的老水車數百年來紡著疲憊的歌我是你額上熏黑的礦燈照你在歷史的隧洞里蝸行摸索我是干癟的稻穗；是失修的路基是淤灘上的駁船把纖繩深深勒進你的肩膊”從老水車跳躍到礦燈，再跳躍到稻穗、路基等等，這些畫面的跳躍與組合，是詩歌的深度大大增加，藝術感染力也大大提升。

四、詩歌的感情色彩是飽滿的。

我認為在所有文學體裁中，詩歌的感情色彩是最飽滿，也是最強烈的。杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”是悲傷、憂慮的色彩，“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。”是喜悅的色彩，“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉”是驚喜、狂喜、歡快的感情色彩。

為了增加詩歌的感情色彩，我們經常用有比喻、夸張、排比、反復等修辭方法。比喻最常用，假如一個寫詩者連比喻都懶得用或不會用的話，那就干脆就別寫詩了。沒了比喻，整個詩歌干巴巴的，毫無美感而言。這就是人們稱之為“老干體”，最有代表性的當屬郭沫若的“大快人心事，粉碎四人幫”了。就連張打油寫的詩歌的詠雪詩：“江山一籠統，井上黑窟窿。黃狗身上白，白狗身上腫。”比喻的多形象啊。

夸張、排比經常用，就舉一個例子，舒婷的詩《致橡樹》“我如果愛你——絕不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己：我如果愛你——絕不學癡情的鳥兒，為綠蔭重復單調的歌曲；”反復這個修辭方法，在《詩經》中常見，例如《雎鳩》《采薇》《木瓜》等等，就以《木瓜》為例“投我以木瓜，報之以瓊琚。匪報也，永以為好也！投我以木桃，報之以瓊瑤。匪報也，永以為好也！投我以木李，報之以瓊玖。匪報也，永以為好也！”印度大詩人泰戈爾的詩，也經常用反復的手法，一詠三嘆，歌的味道十足，令人回味無窮。