第一篇：文論專題試題及答案1

文論專題試題及答案1

一、單選題(每小題2分。共20分。請將正確答案的序號填在括號內)1．梁啟超“薰浸刺提”說對文藝社會作用的闡釋，側重于文藝作品的美感特征與接受者審美需求之間的相互作用等方面，其對文藝的審美特征的探討，是對(B)的一種深入研究。

A．莊子“言不盡意”說 B．孔子“興觀群怨說” C．司空圖“韻味”說 D．嚴羽“妙悟”說

2．魏晉南北朝是中國古代文論發展的高峰期，其問曾先后出現過文論史上的若干個“第一”，下面選項中正確的是(A)。A．第一部文論專篇——曹丕的《典論?論文》，第一部文論巨制——《文心雕龍》 B．第一部詩話——曹丕的《詩品》，第一部創作論專篇——陸機的《文賦》

C．第一部創作論專篇——鐘嶸的《文賦》，第一部文論專篇——曹丕的《典論．論文》 D．第一部創作論專篇——陸機的《文賦》，第一部詩話——鐘嶸的《詩品》

3．《滄浪詩話》全書由“詩辨”、“詩體”、“詩法”、“詩評??和“考證??五部分組成，其中，“(A)”是全書的理論核心。A．詩辨 C．詩法B．詩體 D．詩評

4．才”、“膽”、“識”、“力，?是詩人創作必備的主體性要素，葉燮認為，四者之中，“識”處于(D)的地位。A．配合和中介 B．支配和協領 C．從屬和邊緣 D．核心和主宰

5．金圣嘆學問淵博，通曉諸子百家，其一生衡文評書，曾將《離騷》、《莊子》、《史記》、《杜工部集》、(B)、《西廂記》合稱作“六才子書??并予以評點、批改。讀者接觸文學，往往首先接觸具體的文學文本，文學文本的主要特征一般包括語言系統、表意、閱讀期待、開放。

A．《紅樓夢》 B．《水滸傳》C．《西游記》 D．《三國演義》

6．郭沫若曾在《文藝復興》第2卷第3期的《魯迅與王國維》一文中，肯定王國維“用科學的方法來回治舊學”，將王國維的(C)與魯迅的《中國小說史略》稱為“中國文藝研究史上的雙璧”。

A．《文學小言》 B．《屈子之文學精神》C．《宋元戲曲考》 D．《人間詞話》 7．黑格爾說：“藝術之所以異于宗教與哲學，在于藝術用(C)形式表現最崇高的東西”。A．科學性 B．理性C．感性 D．目的性

8．韋勒克、沃倫認為文學作品有四個層面：即(A)層面、意義層面、意象和隱喻層面以及由象征和象征系統構成的“世界”或“神話”層面。

A．聲音 B．畫面 C．形象 D．歷史

9．表現人的精神生活的藝術”中，尤其是文學中有三組原素，它們是人物性格、遭遇與事故、風格，持這一主張的是法國著名的文藝理論家，被老師預言為“為思想生活”的人(A)。

A．泰納 B．伊瑟爾C．孔德 D．拉封丹

10．弗洛伊德在他的早期研究中將人的心理狀態或心理結構分為三個層面：意識、前意識、(D)。

A．理性意識 B．無意識 C．感性意識 D．潛意識

二、簡答題(每小題l2分，共36分)1．司空圖關于詩歌“韻味”的審美內涵具體表現為“近而不浮，遠而不盡”，結合下面提供的王維詩歌的片段，簡單闡釋司空圖的“韻味”說。

行到水窮處，坐看云起時。(《終南別業》)渡頭余落日，墟里上孤煙。(《輞川閑居》)江流天地外，山色有無中。(《漢江臨汛》)答:詩歌的形象要具體、生動、不浮泛，仿佛是讀者可以觸摸得到的，亦即“近而不浮”；(4分)在具體、生動、可感的形象中還要有豐富的蘊藉，所抒發的情感含而不露，只可意會而不可言傳，能讓讀者愈讀愈有發現，愈讀愈有味道，亦即“遠而不盡”。(4分)結合作品4分。

2．簡要說明李漁“淺處見才”通俗戲曲觀表現在哪些方面? 第一，題材的通俗性。(3分)第二，曲文的通俗性。(3分)第三，科諢的通俗性。(3分)第四，舞臺的通俗性。(3分)3．韋勒克、沃倫認為日常語言相對于文學語言來說沒有質的差異，但是在量的方面卻顯現出區別，請簡要說明。3．區別主要有三點：

第一，文學語言對于語源的發掘更加用心而有系統性。(4分)第二，文學語言的實用意義較為淡薄。(4分)第三，文學語言呈現的是虛構的、想象的世界。(4分)

三、論述題(每題22分。共44分)1．教材中關于劉勰的“通變”說，有這樣一部分論述，請結合自己的學習，談談認識。

劉勰“通變”說對今人的文章寫作，究竟留有怎樣的啟迪?筆者以為至少有如下三點值得后人借鑒：

首先，把構成文學作品的內在質素分為“有常之體”和“無方之數”兩方面，這就告訴我們要“因”、“革”結合，在寫作時要學會用因襲與革新兩條腿走路。前面引文已清楚表明，所謂“有常之體”不僅指詩、賦、書、記等各種體裁樣式，同時也包括各種文章的體制規格及寫作原理，兩者是“明理相因”的關系。各種文體及其體制規格、寫作原理都是在發展進程中歷史地形成的，一旦形成便具有相對的穩定性，所以劉勰主張“體必資于故實”，即學習過去的作品，以既有的成例和成法為憑借，也就是贊語中所說的“參古定法”。所謂“無方之數”，則是指作品的文辭和風格，那是隨時而變、無規則可循的，所以劉勰提出“數必酌于新聲”，即無妨參考新興作品的新鮮經驗，以便有所酌取，這也就是贊語中所說的“望今制奇”。前者淵源于傳統、重在“因”，后者植根于現實、主于“變”，兩方面結合起來，才能使文學創作“騁無窮之路，飲不竭之源”，此不可謂不是一種很好的寫作策略。

其次，劉勰“通變”說不僅是寫作策略，同時也是寫作者對文學傳統、文學遺產的一種態度和方法。文學發展是一個歷史過程。一代文學的繁榮，固然首先與特定的時代社會相關，但在文學本身，也有其相承相續、遞變革新的規律……

事實證明，文學傳統、文學遺產是文學發展過程中不可或缺的因素，必須加以學習和鉆研，有所繼承，有所發展。如果處理不好“因”與“革”的關系，則勢必對文學創作造成危害。為此，劉勰批評劉宋之后的“訛濫”文風，認為其癥結在于“競今疏古”，是片面地追求“新變”、拋棄優良傳統的惡果。針對這一時弊，劉勰提出“矯訛翻淺，還經宗誥”。與此同時，劉勰也反對因襲傳統而不思革新的思想，在他看來，“因”與“革”是辯證統一的，“因”是“革”之前提，而“革”乃是“因”的目的，不可為繼承而繼承，繼承的目的在于求變革求發展。劉勰講“通變”之術，就是講“參伍因革”，正確地處理好文章創作中古與今、因與革的關系。

最后，劉勰提出，作家要貫徹通變思想，就應當掌握一定的原則和方法。作家是自由的創作主體。如同時代社會等外部條件必須內化為作家的審美個性，才能進入創作過程一樣，盡管通變講的是文學自身的發展規律，但劉勰認為也需把它落實到作家的修養和創作實踐當中，才能發揮作用。基于這樣的認識，劉勰對作家提出了兩點要求：一是“宜宏大體”，即通過廣泛的閱讀和深入的鉆研，掌握各體文章的規格要求和寫作原理；二是“憑情以會通，負氣以適變”，即按照表達情志的需要和根據作家的才性特點貫徹通變的原則。文學既不能背離優良傳統，又要求應時適變，這中間關鍵靠人、靠作家。無數創作實踐證明，文學的發展離不開作家個性的發展和文學風格的多樣化——文學的恒久生命力，正在作家不斷提高人文修養和寫作技術的過程中，唯其“通變”，作家才能在歷史境遇的不斷挑戰下與時俱進，并最終站在優秀的文章寫作者之列。

2．教材中關于“本文和讀者進行交流活動之基本結構的?空白”?有這樣一段文字描述，請結合自己的閱讀體驗談談你的認識。伊瑟爾談道：空白是用來標示“存在于本文自始至終的系統之中的一種空位，讀者填補這種空位就可以引起本文模式的相互作用。換句話說，在這里，完成作品的需要被聯合本文模式的需要代替了。只有當本文的圖式被讀者聯系起來時，讀者才開始構造想象性客體，正是空白使這種聯結性運作得以進行。這些空白表明，本文各不相同的部分應當被讀者聯結起來，盡管本文并沒有這樣說明。空白是本文看不見的結合點，因為它們把本文的圖式和本文的視野互相區分開來，同時在讀者方面引起觀念化的活動。理所當然，當讀者把本文圖式和本文視野聯結起來時，空白就?消失?了”。

2．(1)調動和激發讀者的想象；(2)空白是潛在于本文中的結構模式；

(3)空白在文學交流活動中發揮著自我調節的結構作用；(4)空白是存在于本文和讀者之間的相互作用的一種基本成分。

(簡答題與論述題，學生的回答只要能夠圍繞要點組織答案，且能夠言之有理，持之有據即可以給相應分數。)1.簡要說明李漁的戲曲結構的四點具體主張

第一、“立主腦”第二、“減頭緒”第三、“脫窠臼”第四、“密針線” 2.簡要說明李漁“淺處見才”通俗戲曲觀表現在哪些方面？

第一、題材的通俗性。第二、曲文的通俗性。第三、科諢的通俗性。第四、舞臺的通俗性。1.韋勒克、沃倫關于評價文學的具體標準有那些內容？

第一包容性或多樣性。第二連慣性。第三建立在經驗事實上的世界觀。2.簡要說明亞里士多德關于悲劇定義“完整”的解釋。（1）情節的完備；（2）情節的整一；（3）情節的嚴密。1.簡單概括金圣嘆小說理論關于人物論的主要思想

首先，成功塑造人物性格是小說創作的首要任務和取得藝術成就的根本標志。其次，小說人物還應該是個性化、性格鮮明的。再次，小說還應注意如何去表現人物性格的問題。

2.簡要說明司空圖詩歌意境理論的大致內容

司空圖的詩論思想主要體現在對中國古典意境理論的發展和深化上面。其詩歌意境理論大體又可分為三大塊：

（一）“思與境偕”說――詩境構成論，明確了詩歌意境是“思”與“境”偕亦即主客諧和、情景交融而產生的一種虛實相生、含蓄蘊藉、韻味無窮的美；

（二）“韻外之致、味外之旨”說――詩境特征論，細致周全地探討了詩歌意境所特有的“韻味”的方方面面；

（三）“二十四詩品”說――詩境風格論，在皎然等的詩歌意境風格論的基礎上，進一步將詩境風格分出二十四種類型，每一種類型用一首四言詩來形象、扼要地描述其特征。

1.簡單說明正變論產生歷史背景

正變論亦即發展論，著重討論詩歌歷史發展的規律。《原詩》問世，是針對此前詩壇的兩股思潮而言的。一是明代前、后七子提出的“文必秦漢，詩必盛唐”的復古主義；二是其后公安派和竟陵派提出的“獨抒性靈，不拘格套”的個性化創作主張。前者試圖以復古為革新，但未能看到詩歌創作之變化，其對漢唐之復古實際上導致了創作的停滯甚至倒退，不僅使詩歌寫作脫離了當時的社會現實，而且泯滅了詩人的主體性情感和個性舒展；而后者，其雖意圖清除前、后七子的復古流弊，但為封建士大夫獨專的所謂“性靈”，實際上又與現實生活相去甚遠，給詩壇帶來了消極頹廢之風。在此情勢下，《原詩》的目的就是要解決這兩種思潮的偏頗，重新就詩歌的出路與發展問題發言。

1.怎樣理解莊子的得意忘言?（1）言只能表達物之粗，而意卻能致物之精，故言不盡意。（2）言的重要在于表達意，而意又與道相關。道是不可言傳的，因此，言只能得之于表。（3）言意相較，意比言更重要，因此，得意便可忘言。

2.莊子“言不盡意”說到《易傳?系辭》、魏晉玄學，由陸機到劉勰、鐘嶸，再由司空圖到嚴羽、王士禛，最后到王國維，這一條線索基本是循莊子“言不盡意”說的美學、文論史影響來勾勒的。你怎樣看待“言不盡意”？

莊子在論述道與語言關系時，提出了“言不盡意”這一重要命題：“世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也；語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。”（《天道》）這里“意之所隨者”就是指“道”，“言”不能表達“意”中之“道”，因而“言”也就必然不能盡“意”了。

“言不盡意”，意思就是語言文字不能全面、完整地表達人們的思想。莊子的“言不盡意”包含兩層含義：首先，“言”在一定程度上還是能表意的。莊子肯定了可以言論的范圍——“可以言論者，物之粗也”（《秋水》），即語言還是能認識、表達到有限事物的粗淺外在表象。其次，“言”不能全面、完整地表達人們的思想。莊子認為“言”是無法洞悉事物的總體性的內在本質和規律，至于他所追求的“不期粗精”的“道”則更是語言、心意都難認識到的。我們知道，語言作為一種表達人的思維內容的物質手段，只能算是一種并不稱職的工具。帶有抽象性和概括性的語言，在表現抽象思維方面也許還比較有效，但對生動而又細致的形象思維、微妙深刻的情感世界、復雜朦朧的潛意識卻往往難以充分體現。在科學的領域里，“言”常常可以盡“意”，但在文學藝術審美的領域里，“言不盡意”恰恰是審美感受的特征。從這個角度看，莊子的“言不盡意”說反映了這種語言的表達的困境，確實是一種客觀存在。

文學作為一種語言的藝術，“言”能不能盡“意”，直接涉及到文學創作是否有價值、有意義的問題。莊子的“言不盡意”說對文藝創作和批評產生了深遠的影響。后世在文學藝術領域內一方面并不因此否定語言的作用和文藝創作，另一方面是要求在運用語言文字表達思想意愿的時候，既要充分發揮語言文字的作用，又要不受語言文字表達思維內容時局限性的束縛，以言為意之筌蹄，尋求在言外含有不盡之深意。這為后世尋求“滋味”、以禪喻詩、“四外”說、神韻說、意境說等更進一步追求言外之意的創作方法與批評理念奠定了理論基礎，形成了含蓄深遠、意在言外的中國古代文學審美特征。

3.怎樣看待劉勰關于文學的發展問題？

文學不可能在一種封閉的狀態下發展，政治的盛衰、社會的治亂等外界生活場必然會影響到作家的生活、思想和情感，這是文學發展的客觀動因。（1）政治的盛衰對文學演變產生重要影響。（2）時風與社會心理的變化往往也影響文學風格的變化。（3）學術文化思想對文學的發展亦具有不可忽視的影響和作用。

4.“通變”說對文章寫作有哪些啟迪？

（1）因襲與革新；（2）對文學傳統采取的態度；（3）掌握一定的原則和方法。論述：

1.怎樣看待亞里士多德關于文藝所具有的價值

首先，文藝可以給人以知識。其次，文藝可以給人以快感。第三，文藝可以陶冶人的心靈。1.韋勒克、沃倫認為科學語言與文學語言有哪些區別？

韋勒克、沃倫認為科學語言是“直指式的”：“它要求語言符號與指稱對象一一吻合”，同時這種語言符號“完全是人為的”，它可以被相當的另一種符號所代替；以及它是“簡捷明了的，即不假思索就可以告訴我們它所指稱的對象”。此外，“科學語言趨向于使用類似數學或符號邏輯學那種標志系統”，即它追求成為一種“世界性的文字”。與科學語言比較起來，文學語言則顯現出如下特點：第一，多歧義性。第二，表情意性。第三，符號自具意義。

1.簡單分析王國維境界說的理論內涵。

（1）“境界”之本質在“情景交融”歷代優秀的作品之所以感人者，無不在于作者善于生動傳神地描繪景物，細膩入微地傳達感情。情（意）與景（物）即是文學作品境界本體存在的基本構成因素。當然，這二者之間并非一種簡單的并存關系，而是由作者主觀之精神與外在客觀之事物相互“交代之結果”。也就是說，只有當作品表現了主體與客體的相互融合，才有“境界”可言。這樣看來，“境界”的本質其實就是中國傳統詩學所一貫強調的一個核心話題：情景相生及情景交融。（2）“境界”之特征在“真”，審美效果在于“不隔”“境界”不僅是要情景交融，而且必須是“真”情“真”景的交融與表現，而要能寫“真”景物“真”感情，作者必須“所見者真，所知者深”。面對自然、社會生活，詩人既要能夠“入乎其內”，才能準確把握“物之為物”的鮮明特征，此即“所見者真”；又要能夠“出乎其外”，才能不為物欲所蔽，從對外物的審美靜觀中獲取最大的啟迪與感悟，此即“所知者深”。“不隔”的含義，那就是指詩人之言情寫景能令讀者產生身臨其境、感同身受的審美效果。作品之“境界”所以能產生這樣的審美效果，根源在于詩人面對生活而能“入”能“出”，故此“所見者真，所知者深”，因而能夠寫出“真景物”、“真感情”。總之，正是由于“境界”生成的基本特征在于“真”，從根本上決定了“境界”的審美效果必定在于“不隔”。

1.結合文學的通俗化問題，談談李漁的“淺處見才”說給我們的理論啟示。

首先，從戲曲創作本身講，理想的戲曲應該是“雅俗同歡”、“智愚共賞”的，“才”與“淺”、高雅和通俗理應和諧辯證地統一于同一作品當中。其次，從戲曲本位觀來看，真正的戲曲應該是“觀眾本位”的，“淺”也好，“才”亦罷，觀眾是最后來衡量戲曲優劣的唯一尺度。最后，從戲曲通變觀來講，健康的戲曲應該是“與時俱進”的，它需要在“才”、“淺”相諧、高雅與通俗兩不偏廢的前提下，既順應時代精神的要求，同時警惕個中可能出現的種種問題。

1.與以往的文學理論相比，伊瑟爾的審美反應理論，其創見性和啟示意義表現在哪里

綜觀伊瑟爾的審美反應理論，其從“語用學”和“功能主義”的立場出發研究文學的性質，將文學作品看作是“藝術極”的本文與“審美極”的讀者體驗之相互作用的產物，是富有創見性和啟示意義的。既往的文學理論，從古希臘的摹仿說到現代的形式主義，普遍地是著眼于客觀現實與文學的關系、或作家與文學的關系、文學本文與語言的關系，來認識文學的本質、成因和構成的，并且在宇宙“一元論”觀念的支配下，它們大多將對立雙方之間的關系看作是單向的決定與被決定的關系，將文學視為或是某種實體事物的虛幻影像、感性顯現，或是目的在自身的唯美存在、絕對自足的封閉體。這其中雖不乏“片面的真理性”，但偏頗是嚴重深刻的。伊瑟爾的理論立足于讀者與文學的關系，同時以“互動論”取代了“一元論”，無疑開辟了文學研究的新天地，是領悟和掌握了辯證法的真諦，讓人看到了曾被忽略、遮蔽、否定然而真實存在且起著重大作用的東西。我們當然可以說也應當實事求是地說，這是文學研究歷時演進的客觀必然，也是文學從“獨語”式走向“對話”式創作向理論研究發出的訴求的必定回應，但對伊瑟爾的個人作用我們仍應給予高度的和充分的肯定。他對現象學美學（以茵加登為主）理論的批判性接受，對闡釋學理論的積極借鑒和吸取，還有對完形心理學以及精神分析學的合理引進和發揮，對這些理論學說的融會貫通的運用，可以說都顯示了他是那“歷史必然性的要求”的積極承擔者，對文學理論研究做出了繼往開來的重要貢獻。不僅如此，從批評實踐來說，他提出的語用學方法，獨創的“隱含的讀者”、“召喚結構”、“游移視點”、“空白”等概念，具有分析和解讀作品的積極指導意義，人們據此可以從文學的世界中看到或發掘出更為豐富的東西。其對于創作來說，亦不無具有啟示和裨益。當作家在創作中能夠“胸懷讀者”，并能以與讀者“平等對話”的理念指導創作，而不是以“導師”、“工程師”、“牧師”、“說教者”自居，其創作必然比運用其它任何方式都更能打動讀者，為讀者所喜愛。當然，伊瑟爾的讀者反應理論只能看作是對“作品－讀者”關系的發現認識，它并不能取代過去在其它關系中建立起來的各種理論。文學是一個復雜的人類精神產品，本然存在于由歷史和現實之各種關系構成的網絡之中，因而它允許或訴求對之的各種角度、方位、層面、關系的觀照研究，只要某一認識不宣稱是對它的“唯一”真理性的認識就行。伊瑟爾并無這種以“真理終結者”自居的自以為是。不過，他僅以西方１８世紀以來的小說、特別是批判現實的那一類小說作為其理論研究的對象，顯示出其視野的偏狹和思考問題的局限性，這減弱了他的理論的說服力。同時，他只是以其個人的閱讀體驗之反思認識來“推論”一般讀者的閱讀反應活動，而未作必要的、廣泛的社會閱讀心理之“田野調查”，或者說未吸收這方面的實驗調查成果，使其理論不僅充滿形而上的抽象和晦澀味道，難以讓人讀懂，而且其發現亦顯得可疑，雖然其研究方法和一般結論性認識值得稱道和應予肯定。

1.怎樣看待精神分析說對文藝研究的意義。

弗洛伊德建立在他所創建的精神分析學說之上的藝術理論，對于文藝學的發展是有著不可否認的積極貢獻的，它也實際上產生了具有積極意義的影響。其對于藝術家創作動機的研究，潛意識的探討，對于藝術作品的心理分析，拓寬和豐富了人們對藝術的發生、藝術創作中的“受動”作用和藝術的意義的理解認識，并且有力地推動了浪漫主義批評或傳記批評的發展。后來在西方出現的“原型批評”、“神話批評”亦與之有著直接而密切的關系。其提出的“癥候”論，可謂是在“反映”論和“表現”論之外的一種新見，開啟了人們分析藝術作品、藝術形象的新思路。最近二十年興起于西方的“新歷史主義批評”，無不能說是將其推廣和運用于對社會生活、歷史運動的觀照認識而發展起來的。但是，這一理論的偏頗、荒誕和乖謬之處也是明顯可見的。其將藝術創造一律看作是藝術家的白日夢，將一切藝術家統統視為受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，這不僅是無視藝術家具有在后天環境中生成的互不相同的個性存在，把他們從心理上抽象化了，而且更是否定了藝術家具有相對獨立于其肉體欲望的精神追求，將他們還原為了森林動物，或在本質上是極端自私、仇視社會倫理道德的心理罪犯。

1.“文變染乎世情，興廢系乎時序”，怎樣認識劉勰的文學發展觀？

文學不可能在一種封閉的狀態下發展，政治的盛衰、社會的治亂等外界生活場必然會影響到作家的生活、思想和情感，這是文學發展的客觀動因。除了政治，劉勰還認為，時風與社會心理的變化往往也影響文學風格的變化。例如建安文學，由于當時特定的時代特點和社會心理，所以其呈現的面貌很鮮明：此外，學術文化思想對文學的發展亦具有不可忽視的影響和作用。根據劉勰之所述，大抵可歸納出三點：（1）文學隨時代、社會諸因素的不同而發生變化，其規律表現為“質文代變”，即文學內部兩種質素――質樸與文華――的相互消長；（2）從上古到宋齊，“質文代變”的具體表現是，或質勝于文（黃唐虞夏、曹魏后期、東晉），或文勝于質（楚、西漢、西晉、宋齊），或質文相兼（商周、東漢、曹魏前期），總的趨勢是由質樸向文華發展；（3）指出楚漢之后，文華勝過質樸，有悖于雅正之道，對此不良傾向必須予以矯正。劉勰的這些看法均以歷史史實為依據，大體還是可信的；至于具體描述則稍有粗疏之嫌，甚至帶有歷史循環論的色彩。好在劉勰的思考并未就此停下，在《通變》篇中，他還進一步從文學自身的發展變化中找原因，并就如何糾正“從質及訛，彌近彌澹”的不良文風，提出了他自己獨到的見解。

2、司空圖關于詩歌“韻味”的審美內涵具體表現為“近而不浮，遠而不盡”，結合下面提供的王維詩歌的片段，討論司空圖的“韻味”說。行到水窮處，坐看云起時。(《終南別業》)渡頭余落日，墟里上孤煙。(《輞川閑居》)江流天地外，山色有無中。(《漢江臨汛》)答：詩歌的形象要具體、生動、不浮泛，仿佛是讀者可以觸摸得到的，亦即“近而不浮”；在具體、生動、可感的形象中還要有豐富的蘊藉，所抒發的情感含而不露，只可意會而不可言傳，能讓讀者愈讀愈有發現，愈讀愈有味道，亦即“遠而不盡”。這些詩句所表現的情景是不同的,但其共同的特點是：景物具體、鮮明、生動，仿佛就在眼前，而其意味的悠遠綿長則一下子便把人帶到了一種情景交融、虛實相生的幻境。

3、理解葉燮的“才膽識力”說，談談你對幾者之間的關系的認識。

所謂“才”，是指詩人主體的藝術才能和才華，具體包括詩人觀察、認識客觀事物的能力，以及藝術地表現“理”、“事”、“情”的能力。所謂“膽”，即指詩人敢于突破傳統束縛的獨立思考的能力，在創作中表現為自由創新的藝術精神。所謂“識”，是詩人辨別事物“理、事、情”特點的辨別能力，又指對世界事物是非美丑的識別能力，更是鑒別詩歌及其藝術表現特征的能力。所謂“力”，即指創作主體運用形象概括現實生活和客觀事物的功力和筆力，以及獨樹一幟、立一家之言的氣魄。它是詩人創作中不同于他人的獨創性的力度。既然“才”、“膽”、“識”、“力”是詩人創作必備的主體性要素，那么此四者之間關系如何呢？葉燮認為，四者之中，“識”處于核心和主宰的地位。只有識見高明，才能獨出心裁、別具只眼、是非分明、取舍恰當，不隨波逐流、人云亦云。

4.結合《水滸傳》，理解金圣嘆的小說“因文生事”說。

2金圣嘆提出史傳和小說在本質特性上有著不同，一個是“以文運事”，一個是“因文生事”。在《讀第五才子書法》中，他說：某嘗道《水滸》勝似《史記》，人都不肯信，殊不知某卻不是亂說。《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事，是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事；因文生事卻不然，只是順著筆性去，削高補低都由我。

根據這段文字描述，闡釋小說的虛構特質中的“因文生事”。以上兩題的答案相同，均為：

小說是“因文生事”，其所寫之“事”全是出于美文的需要而虛構出來的，它可真可假，可以是歷史的事實也可以是作家在概括生活材料的基礎上發明創造出來的。小說的虛構特質可以從“因文生事”中的“文”和“事”兩點來談。先說“事”。小說所寫之事屬于藝術真實的范疇，它不同于歷史真實，藝術真實要求作者根據主題、結構、人物形象等的需要，遵循藝術創作規律，發揮作家的主觀能動性去虛構和編織故事情節。這是第一層意思：事為虛構；再說第二層意思，即事為文生。小說的“事”是手段，“文”是目的，作者的虛構之“事”實際上是為審美之“文”服務的。

第二篇：電大本科漢語言文學《文論專題》試題及答案2

中央廣播電視大學2010-2011學第一學期“開放本科”期末考試

文論專題試題

一、單選題（每小題2分，共20分。請將正確答案的序號填在括號內）

1．梁啟超“薰浸刺提”說對文藝社會作用的闡釋，側重于文藝作品的美感特征與接受者審美需求之間的相互作用等方面，其對文藝的審美特征的探討，是對()的一種“放大”研究。A．孔子“興觀群怨”說

B．莊子“言不盡意”說C．司空圖“韻味”說D．嚴羽“妙悟”說

2．《文心雕龍》風格論集中于《體性》篇。依劉勰之意，作家的創作個性包括有才、氣、學、()等四個方面的因素。

A．質B．習C．識D．力

3．郭沫若曾在《文藝復興》第2卷第3期的《魯迅與王國維》一文中，肯定王國維“用科學的方法來回治舊學”，將王國維的()與魯迅的《中國小說史略》稱為“中國文藝研究史上的雙璧”。

A．《文學小言》B．《屈子之文學精神》C．《宋元戲曲考》D．《人間詞話》

4．司空圖的“韻味說”，提出了一系列卓越的創見，對后世的影響極為深遠，譬如蘇軾的“()”說就是例證。

A.形神B．妙悟c．神韻D．境界

5．在克羅齊看來，人的心智活動有四種不同類型：()、概念的、經濟的和道德的。

A.想象的B．詩意的C．意象的D．直覺的6．魯迅先生曾將()與劉勰的《文心雕龍》相并舉而論道：“篇章既富，評騭自生，東則有劉嚴和之《文心》，西則有亞里斯多德之()，解釋神質，色舉洪纖，開源導流，為世楷式。”

A.《詩的藝術》B．《判斷力批判》C《美學》D．《詩學》

7．從求美與求真、求善、求利具有根本性區別的認識出發，提出審美活動是超功利、非認識、無目的而合主觀目的性、且具有像知識判斷一樣的普遍有效性的理論的是()。

A.康德B．黑格爾C．泰納D．克羅齊

8．黑格爾說：“藝術之所以異于宗教與哲學，在于藝術用()形式表現最崇高的東西”。

A.科學性B．理性

C．感性D．目的性

9．如果我們將()的美學理論看作一個邏輯體系，那么作為其出發點、本體或內核的東西，就是一個簡單的定義：“直覺即表現即藝術”。

A.康德B．克羅齊C．黑格爾D．泰納

10.接受美學強調()閱讀與體驗對于文學作品的意義產生及最后完成具有重要作 用。

A.讀者B．作者

C．評論者D．主人公

二、簡答題（每小題12分，共36分）

11.司空圖關于詩歌“韻味”的審美內涵具體表現為“近而不浮，遠而不盡”，結合下面提供的王維詩歌的片段，簡單闡釋司空圖的“韻味”說。

行到水窮處，坐看云起時。（《終南別業》）渡頭余落日，墟里上孤煙。（《輞川閑居》）江流天地外，山色有無中。（《漢江臨汛》）

12.簡要說明李漁的戲曲結構的四點具體主張。

13.韋勒克、沃倫關于評價文學的具體標準有哪些內容？

三、論述題（每題22分，共44分）

14．金圣嘆提出史傳和小說在本質特性上有著不同，一個是“以文運事”，一個是“因文生事”。在《讀第五才子書法》中，他說：

某嘗道<水滸》勝似《史記》，人都不肯信，殊不知某卻不是亂說。《史記》是以文運事，<水滸》是因文生事。以文運事，是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事；因文生事卻不然，只是順著筆性去，削高補低都由我。根據這段文字描述，闡釋小說的虛構特質中的“因文生事”。

15.教材中關于“本文和讀者進行交流活動之基本結構的‘空白，，有這樣一段文字描

述，請結合自己的閱讀體驗談談你的認識。

伊瑟爾談道：空白是用來標示“存在于本文自始至終的系統之中的一種空位，讀者填補這種空位就可以引起本文模式的相互作用。換句話說，在這里，完成作品的需要被聯合本文模式的需要代替了。只有當本文的圖式被讀者聯系起來時，讀者才開始構造想象性客體，正是空白使這種聯結性運作得以進行。這些空白表明，本文各不相同的部分應當被讀者聯結起來，盡管二t

本文并沒有這樣說明。空白是本文看不見的結合點，因為它們把本文的圖式和本文的視野互相區分開來，同時在讀者方面引起觀念化的活動。理所當然，當讀者把本文圖式和本文視野聯結起來時，空白就‘消失，了”。

試卷代號：1250

中央廣播電視大學2010-2011學第一學期“開放本科”期末考試

文論專題試題答案及評分標準

（供參考）

一、單選題（每小題2分，共20分）

1．A2．B3．C4．A5．D6．D7．A8．C9．B10.A

二、簡答題（每小題12分，共36分）

11.詩歌的形象要具體、生動、不浮泛，仿佛是讀者可以觸摸得到的，亦即“近而不浮”；（4分）在具體、生動、可感的形象中還要有豐富的蘊藉，所抒發的情感含而不露，只可意會而不可言傳，能讓讀者愈讀愈有發現，愈讀愈有味道，亦即“遠而不盡”。（4分）結合作品4分。

12.簡要說明李漁的戲曲結構的四點具體主張。第一、“立主腦”（3分）

第二、“減頭緒”（3分）第三、“脫窠臼”（3分）第四、“密針線”（3分）13.韋勒克、沃倫關于評價文學的具體標準有哪些內容？

第一包容性或多樣性。（4分）第二連慣性。（4分）

第三建立在經驗事實上的世界觀。（4分）

三、論述題（每題22分，共44分）

14.小說是“因文生事”，其所寫之“事”全是出于美文的需要而虛構出來的，它可真可假，可以是歷史的事實也可以是作家在概括生活材料的基礎上發明創造出來的。（6分）小說的虛構特質可以從“因文生事”中的“文”和“事”兩點來談。先說“事”。小說所寫之事屬于藝術真實的范疇，它不同于歷史真實，藝術真實要求作者根據主題、結構、人物形象等的需要，遵循藝術創作規律，發揮作家的主觀能動性去虛構和編織故事情節。這是第一層意思：事為虛構；（8分）

第二層意思，即事為文生。小說的“事”是手段，“文”是目的，作者的虛構之“事”實際上是為審美之“文”服務的。（8分）

15．(1)調動和激發讀者的想象；

(2)空白是潛在于本文中的結構模式；

(3)空白在文學交流活動中發揮著自我調節的結構作用；

(4)空白是存在于本文和讀者之間的相互作用的一種基本成分。（每個要點4分，闡述6分）

（簡答題與論述逝學生的回答只要能夠圍繞要點組織答案，且能夠言之有理，持之有據即可以給相應分數。）

第三篇：文論專題形成性考核作業答案（范文）

文論專題形成性考核作業答案(2008-05-22 17:15:44)

一、填空題

1、譬喻 聯想

2、社會作用 教化功能 審美情感

3、繼承 革新

4、余味 滋味 韻味

5、詩辨

6、才/識？

7、水滸傳 西湘記

8、立主腦 減頭緒 脫窠臼 密針線

9、這段時間被視為王國維學術人生的文學時期 宋元戲曲考 中國小說史略

二、簡答題：

1、簡要說說莊子是怎樣看待言與意的關系的。“言”和“意”的關系，在莊子看來是“言不盡意”。世之所貴道者，書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。——《莊子·天道》

可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗也。——《莊子·秋水》 莊子在這兩段話中都談到“言”和“意”的關系。莊子認為，認識主體的人在體認和把握深微之“道”時，語言和心意是有很大差別的，心意雖然也不能完全“察致”玄虛之“道”，但畢竟可以把握到一些細微之處，即其“精”者；而“言”和記錄言的“書”，則充其量也只能得其“粗”者，因此雖圣賢之文章著作（“書”）也只能是“糟粕”而已，理應鄙棄之。莊子這一看似偏激荒唐之論，其實蘊涵著非常精辟的合理內核，即人的言論和書籍（當然也包括文學作品）在表達豐富復雜的心意時是并不稱職的，只不過是蹩腳的工具罷了。這就是后世文論中著名的“言不盡意”理論的源頭。

2、司空圖“韻味”說的內涵

“像外之象”“景外之景”“韻外之致”“味外之旨”合稱“四外”，共同構成了司空圖“韻味”說的基本內容。

司空圖在《與李生論詩書》中提出“韻味”說。

“江嶺之南，凡是資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美有所乏耳。”以比喻來說詩，認為作為詩歌的原始材料或咸或酸都有味，而只有詩歌才具有“醇美”之味；“醇美”之味來源于咸酸而又有別于咸酸，“醇美”之味在咸酸之外，比咸酸更高級更美妙。這種“醇美”之味，又稱之為“韻外之致”、“味外之旨”。

所謂“韻外之致”，即強調在語言方面做到“近而不浮，遠而不盡”，就是說詩歌創作要比它的語言本身具有更為生動、深遠的東西，藝術性語言呈現一種啟示性、隱喻性的態勢，給讀者留下聯想、想象與回味的余地。所謂“味外之旨”，不僅要求詩歌語句精美，而且要求在語言文字之外還要有更為耐人回味思考的東西。就是說不要停留在語言錘煉的表面，而是要寄余味于

語言之外，刻畫出鮮明可感的形象，寄寓著深厚蘊藉的情意，使讀者把玩不已，回味不盡。

3、從“文變染乎世情，興廢系乎時序”，簡單理解文學發展的社會動因。

文學不可能在一種封閉的狀態下發展，政治的盛衰、社會的治亂等外界生活場必然會影響到作家的生活、思想和情感，這是文學發展的客觀動因。

除了政治，劉勰還認為，時風與社會心理的變化往往也影響文學風格的變化。例如建安文學，由于當時特定的時代特點和社會心理，所以其呈現的面貌很鮮明：

此外，學術文化思想對文學的發展亦具有不可忽視的影響和作用。

根據劉勰之所述，大抵可歸納出三點：

（1）文學隨時代、社會諸因素的不同而發生變化，其規律表現為“質文代變”，即文學內部兩種質素――質樸與文華――的相互消長；

（2）從上古到宋齊，“質文代變”的具體表現是，或質勝于文（黃唐虞夏、曹魏后期、東晉），或文勝于質（楚、西漢、西晉、宋齊），或質文相兼（商周、東漢、曹魏前期），總的趨勢是由質樸向文華發展；

（3）指出楚漢之后，文華勝過質樸，有悖于雅正之道，對此不良傾向必須予以矯正。劉勰的這些看法均以歷史史實為依據，大體還是可信的；至于具體描述則稍有粗疏之嫌，甚至帶有歷史循環論的色彩。好在劉勰的思考并未就此停下，在《通變》篇中，他還進一步從文學自身的發展變化中找原因，并就如何糾正“從質及訛，彌近彌澹”的不良文風，提出了他自己獨到的見解。

綜觀整個“通變”論，可以說，劉勰是站在一個“惟務折衷”、樸素辯證的立場上看問題的，其文學發展觀以“通”（繼承）為基礎而以“變”（革新）為旨歸，以“通”求“變”，以“變”葆“通”，初步建立起了一種積極、進步的文學史觀。就像劉勰自己所說的，“文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏”（《通變》），這樣一種文學史觀，不說在當時，即使放在今天，仍能給我們留下諸多的啟迪??

三、論述題

1、孔子的“興觀群怨”說的具體內涵；文學的社會功能與作用 “興、觀、群、怨”是對詩歌（包括樂、舞）社會功能的認識和概括，為孔子所提出。《論語·陽貨》：“子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”所謂“興”,即“興于詩,立于禮”(《論語·泰伯》)的“興”，“言修身當先學詩”（何晏《論語集解》引包咸注），是講詩歌在“修身”方面的教育作用。所謂“觀”,即“觀風俗之盛衰”（鄭玄注），“考見得失”（朱熹注），是講詩歌具有一定的認識作用。所謂“群”，即“群居相切磋”（孔安國注）的意思，是講詩歌具有聚集士人、切磋砥礪、交流思想的作用。所謂“怨”，即“怨刺上政”(孔安國注)，是講詩歌具有批評和怨刺統治者政治措施的作用。

“興、觀、群、怨”說，是孔子對中國古代文學理論批評的一項重要貢獻。雖然對它的具體社會內容，需要進行具體的、歷史的分析；但是，從文學理論的角度看，它總結了我國文學在當時的實踐經驗，特別是《詩經》所提供的豐富經驗，把文學的社會功能概括得相當完整、全面，反映出對文學現象的認識十分深刻。在中國文學發展的早期就能提出這樣的理論觀點，是難能可貴的。

文學是通過生動活潑的社會藝術形象感染人、教育人，借以表現人生價值，通過審美價值的實現達到文學的教育目的的。文學的美悅功能，認識功能和教育功能，是文學最主要的功能。從文學這三種功能的相互關系來看，三者是互相聯系，缺一不可的。首先，文學的認識作用是其教育作用和審美作用的基礎；而教育作用則把對文學作品的認識更加深化；同時，審美作用以藝術自身獨特的感染力促進認識作用和教育作用更好地發揮實際效果。它們的相互作用體現了文學作品中真善美的統一，并分別對人們的知、意、情發生深刻影響。人們在欣賞文學作品時，這三種功能互相滲透，互相作用于人的思維意識，對人的精神世界施以全面的影響。因此，也可以從總體上把它看成一種審美教育作用。

總而言之，一部真正的、優秀的文學作品，通過其作品中的全部或部分內容，深深地感染著人，潛移默化中影響著人，甚至在思想上改造人，進而影響生活、影響社會，推動人類的社會生活不斷向前發展、進步。

2、以古典詩詞為例，闡釋司空圖“韻味”說。

“像外之象”“景外之景”“韻外之致”“味外之旨”合稱“四外”，共同構成了司空圖“韻味”說的基本內容。

像王維的詩句：“行到水窮處，坐看云起時”（《終南別業》）；“渡頭余落日，墟里上孤煙”（《輞川閑居》）；“江流天地外，山色有無中”（《漢江臨汛》）。這些詩句所表現出來的情景是不同的，但其共同的特點是：景物具體、鮮明、生動，仿佛就在眼前，而其意味的悠遠綿長則一下子便把人帶到了一種情景交融、虛實相生的幻境。又如韋應物的詩：“懷君屬秋夜，散步詠涼天。山空松子落，幽人應未眠”（《秋夜寄丘員外》）；

“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”（《滁州西澗》）；

作為韋應物詩歌的代表作，這兩首仿佛描繪出了一幅幅清麗、沖淡的水墨山水畫，其意含蓄蘊藉，讓人浮想聯翩、如臨其境，回味深遠而綿長。這些詩，都是“近而不浮，遠而不盡”而具有“韻外之致” “味外之旨”的優秀之作。

《文論專題》作業2

1、葉燮“才膽識力”說的具體內涵是什么？其中識與嚴羽的識有何異同？

在葉燮的理論中，“才膽識力”是創作主體最有個性化的因素，是作家個性心理質素最完整的概括由此年形成的學說堪稱“心”學。

所謂“才”，是指詩人主體的藝術才能和才華，具體包括詩人觀察、認識客觀事物的能力，以及藝術地表現“理”、“事”、“情”的能力。

所謂“膽”，是指詩人敢于突破傳統束縛的獨立思考的能力，在創作中表現為自由創作的藝術精神。

所謂“識”，是指詩人辨別事物“理、事、情”特點的辨別能力，又指對世界事物是非美丑的識別能力，更是鑒別詩歌及其藝術表現特征的能力。

所謂“力”，是指詩人運用形象概括現實生活和客觀事物的功力和筆力，以及獨樹一幟、立一家之言的氣魄。它是詩人創作中不同于他人的獨創性的力度。葉燮認為，四者之中，“識”處于核心和主宰的地位。葉燮認為，“才、膽、識、力”四者具有一種“交相為濟”的關系，“膽”既有依賴于“識”，又能延展深化為“才”，“惟膽能生才，但知才受于天。而抑知必待擴充于膽邪！”而“才”則必須要“力”來承載，“惟力大而才能堅，故至堅而不可摧葉。歷千百代而不朽者以此。昔人有云：‘擲地須作金石聲。’六朝人非能知此義者，而言金石，喻其堅也。此可以見文家之力”（《原詩》）。因此，沒有“力”的作用，“才”是不可能充分展現出來的。總而言之，“才、膽、識、力”四者不可分割，而且相互聯系，相互滋潤，共同構成了創作主體的個性心理結構。詩人做詩，只有充分調動這四種心智機能，有效協作，方能寫出優秀的詩篇來。嚴羽的“識”是在《滄浪詩話·詩辨》中提出的。所謂“識”，就是識別詩的正路、高格、要義，以漢魏晉以及盛唐之詩為師法的典范和臻至的目標。這就需要詩人或者詩歌欣賞者具備一定的藝術鑒別能力，能“識”出詩歌藝術水準的高低，也就成為學詩者的首要條件。“識”是“入門正”和“立志高”的基本條件。

首先，學詩者需要辨別詩家各體。其次，學詩者還需識別詩中“第一義”。再次，“識”是學詩者主體修養最重要的因素，關系到其對詩歌的審美欣賞與判斷能力。嚴羽認為，“識”包含了“入門須正”和“立志須高”，這是學詩者必須具備的真識。在嚴羽這里，作為審美判斷能力的“識”力，其屬于詩歌創作主體有別于客體的內在能動性，在內涵上被賦予了獨特的詩學規定性。

2、金圣嘆的人物性格理論

人物性格理論是金圣嘆小說理論中最在創見的精華部分。在評點《水滸傳》的過程中，金圣嘆首次把“性格”作為基本概念運用于小說批評，而且還對“性格”的內涵以及在文學作品中如何塑造人物性格作了細致、精彩的闡述。析而言之，他對《水

滸傳》人物性格主要有這么幾點洞見：

首先，成功塑造人物性格是小說創作的首要任務和取得藝術成就的根本標志。在《讀第五才子書法》中他說：“別一部書，看過一遍即休，獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格都寫出來”。將一部《水滸傳》與“別一部書”相比，其獨“看不厭”或藝高一籌的原因，不在記事、補史或者輔教化，而恰在于塑造出了“一百八個人性格”――這是金圣嘆評價小說與以前諸人不同的標準。

其次，小說人物還應該是個性化、性格鮮明的。強調個別性、個性化是金圣嘆人物性格論的重點，同時也是他超越前人的又一獨到之處。

再次，小說還應注意如何去表現人物性格的問題。在金圣嘆看來，要表現人物性格，好的方式不外乎兩點：一種是通過揭示人物內在精神特征來表現性格，著重于人物的“性情”“氣質”“胸襟”和“心地”的刻畫；另一種是展現人物外部的形態特點，通過描繪人物的“形態”“聲口”和“裝束”等來表現性格。在古代小說描寫人物內心世界還不發達的文化大背景下，金圣嘆尤其重視第二種方式，即“由外而內”的、自外貌形態及言行描寫而點出性情氣質的人物性格刻畫法。其中，個性化的語言和動作又是重中之重。

3、理解李漁戲曲理論“淺處見才”說，談文學的通俗化問題。在戲曲創作和演出上，李漁旗幟鮮明地主張通俗化，正所謂“能于淺處見才，方是文章高手”（《忌填塞》）。“淺處見才”，可以說構成了李漁戲曲理論崇尚通俗的思想核心。第一、題材的通俗性第二、曲文的通俗性第三、科諢的通俗性 第四、舞臺的通俗性

“淺處見才”的通俗化訴求，使理論家在劇本創作時自始至終地想到“填詞之設，專為登場”，這樣的價值取向應該說對搞后世及至當下產生了發人思考的啟示意義。

4、中國古典意境理論大體經歷了怎樣一個發展歷程？

意境是中國古典美學中具有民族特色的范疇之一。《易經·系辭》云: “書不盡言, 不盡意……圣人立象以盡意”。玄學家王弼在《周易略例·明象》中說: “夫象者, 出意者也；言者,明象者也。盡意莫若象, 盡象莫若言。言生于象, 故可尋言以觀象；象生于意, 故可尋象以觀意。意以象盡, 象以言著, 故言者所以明象, 得象而忘言, 象者所以存意, 得意而忘象。”

《莊子·外物篇》云:“言者,所以在意,得意而忘言。”這是儒家和道家關于意象的最初論述，到了魏晉南北朝時期，玄學和佛學思潮對意境范疇的形成產生了重大影響，不論是王弼的“言不盡意”說，還是陸機的“緣情說”，還是鐘嶸的“滋味說”，還是謝赫的“以形寫神”、“氣韻生動”都使意象的側重點轉向了人的主觀精神領域。唐代王昌齡第一次將“意境”與“物境”和“情境”并列提了出來，司空圖的《二十四詩品》將意境這一范疇具體化,認為詩的極致在于“不著一字,盡得風流”,提出了“象外之象”，這一時期代

表性的還有嚴羽的“鏡花水月”說、范文的“情景交融”說。發展到明、清時期,其代表說法有李贄的“童心說”、三袁“獨抒性靈”說、王士禎的“神韻說”、袁枚的“性靈說”。清末王國維的“境界”說,則是對意境理論發展的總結和概括。他在《人間詞話》中提出“詞以境界為最上。有境界則自成高格,自有名句”。

這就是“意境”的一個基本發展歷程，那么到底意境應該如何理解，如何表述其含義呢？關于這方面的論述可謂汗牛充棟，本人認為童慶炳在《文學理論教程》中的說法更具有代表性：“意境，就是指抒情型作品中所呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統及其所誘發和開拓的審美想象空間。” 分析這個定義可以知道：之所以能達到“意境”這一審美高度，有兩個因素，一個是“形象系統”、一個是由這一系統誘發和開拓的“審美想象空間”。而對這一“形象系統”的要求是“情景交融、虛實相生”。

《文論專題》作業3

一、填空題

1、文心雕龍

2、媒介上 對象上 方式上

3、三一律

4、量 關系 情狀

5、美 藝術 美的藝術

6、物理的或自然的情況所產生的沖突 由自然條件產生的心靈沖突 由心靈性的差異而產生的分裂

7、為思想而生活

8、直覺即表現即藝術

9、多歧義性 表情意性 符號自具意義

10、雙子星座

二、簡答題

1、亞里士多德的文藝價值觀

首先，文藝可以給人以知識。其次，文藝可以給人以快感。第三，文藝可以陶冶人的心靈。

2、簡單的說布瓦洛的“自然”指什么？

在布瓦洛看來，文藝創作除了要接受理性的控制外，還必須遵守的另一詩學原則就是摹仿自然。布瓦洛所說的“自然”，在理論上源于亞里斯多德和賀拉斯，也繼承了文藝復興以來普遍崇尚自然的追求，不過布瓦洛賦予了這一崇高字眼以特殊的含義。首先，“自然”在布瓦洛那里，不是謂客觀現實或自然事物，而是指“常情常理”，也就是現實生活中帶有普遍性、規律性、習慣性的東西，亦可稱作人們日常生活中的理性。布瓦洛認為，文藝創作只有恪守和表現了這種“常情常理”，才可能打動人心，為人們喜愛。其次，“自然”對于布瓦洛有著“自然人性”的含義。這又分有兩個方面，一是指由年齡不同造成或決定的性格、性情取向。另一方面是由出身所決定的性格特點。

布瓦洛認為，任何人都會隨年齡的改變而改變性格或性情，文藝創作要做到符合“常情常理”、“逼真”、貼近“自然”，就應當抓住年齡這個關鍵因素。

對于文藝創作的這一“自然”要求，顯然是人物“類型化”、“共性化”的主張。毫無疑問，現實生活中，人們的性格或性情一

般會隨著年齡的改變而發生一定的變化，從而文藝創作要塑造出真實生動的人物形象，不能不注意人物的年齡因素。據此來說，布瓦洛的看法不無道理。但是，經驗同時能夠有力地說明，社會的人的性格或性情的變化，起主要作用的，總是社會的和心理的因素，而決不是生理的自然的年齡。以年齡作為人物性格塑造的根本依據，只能造出沒有鮮活個性的類型化形象。在布瓦洛，“自然”或“自然人性”的另一方面含義，是由出身所決定的性格特點。如他說，寫英雄就應該寫出他們“論勇武天下無敵，論道德眾美兼賅”，而若是寫平民，則只能有“扭捏難堪的嘴臉”。這是一種血統論在理論上的運用，也是其強調理性統一性的一個體現。當然，布瓦洛是明確反對文藝創作以市井、村夫為描寫對象的。由此出發，布瓦洛提出了人物塑造的“定型化”要求。如他說道，“寫阿迦門農應把他寫成驕傲自私；寫伊尼阿斯要顯出他敬畏神祗；寫每個人都要抱著他的本性不離。”即使是描寫“新人物形象”，“你那人物要處處符合他自己，從開始直到終場表現得始終如一。”

3、簡要說明泰納關于科學與藝術對真理的不同認識 泰納明確談道：人們為了達到認識真理的目的，“一共有兩條路：第一條路是科學，靠著科學找出基本原因和基本規律，用正確的公式和抽象的字句表達出來；第二條路是藝術，人在藝術上表現基本原因與基本規律的時候，不用大眾無法了解而只有專家懂得的枯燥的定義，而是用易于感受的方式，不但訴之于理智，而且訴之于最普通的人的感官與感情。藝術就有這一特點，藝術是‘又高級又通俗’的東西，把最高級的內容傳達給大眾。”將這段話換一種簡單的表述就是，藝術是通俗的科學，或科學是專家才能理解的藝術。

三、論述題

1、黑格爾的悲劇沖突理論

關于悲劇沖突，黑格爾以古往今來的悲劇創作為依據，首先對其發生原因做出了歸類總結，指出它有以下三種情況：第一是“物理的或自然的情況所產生的沖突”。他認為，這種沖突由于“所涉及的只是外在的自然，以及自然所帶來的疾病、罪孽和災害，這些東西破壞了原來的生活的和諧，結果造成差異和對立”，所以單就它們本身來看，是消極的，“沒有什么意義的”。不過藝術創作以之為題材，“只是因為自然災害可以發展出心靈性的分裂，作為它的結果。”這是說，真正的悲劇不是將自然原因造成的人與人之間的對立斗爭，作為悲劇沖突的根本原因來描寫。第二是“由自然條件產生的心靈沖突”。提出這一沖突顯然是續上而論的，即在悲劇中直接表現或說明了，悲劇沖突的發生是以自然原因為條件或基礎的。因而黑格爾認為，這種沖突是“積極的”，有一定意義的。第三是“由心靈性的差異而產生的分裂”。對于這種分裂導致的悲劇沖突，在他看來“才是真正重要的矛盾”。其重要是在于，“它起于人所特有的行動”。這就是說，真正的悲劇沖突，應是由“心靈性的差異而產生的分

裂”之付諸“行動”引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。再簡言之，導致悲劇沖突發生的原因應當在于人而不在于自然。對此黑格爾亦做出一個總結：“總之，一方面須有一種由人的某種現實行動所引起的困難、障礙和破壞；另一方面須有本身旨趣和力量所受到的傷害。只有把這兩方面定性結合在一起，才是這最后一種沖突的深刻的根源。”這其實就是對真正的、符合悲劇藝術理想的沖突的認識和界定。

2、關于文學的發展，泰納的哪方面認識或理論給你的印象最為深刻，請加以說明。

泰納的“三因素”說，在他的美學體系中占有重要位置，也是西方美學史中探討藝術發展規律的重要理論。所謂“三因素”，指的是“種族、環境和時代”。在泰納看來．藝術作品是記錄人類心理的文獻。人類心理的形成，離不開一定的外在條件。因而文藝創作及其發展趨向，是由種族、環境和時代三種力量所決定的。此學說的理論形成是在《英國文學史·序言》中。在這篇文章里，泰納首先提出了藝術的審美內容問題。他認為，藝術在引導人的去認識一個“真正的人”，把人們帶進一個無限的、隱蔽的新世界——心理和情感的世界。但是人的各種心理，都有發生的原因。泰納列舉出三個基本原因，即種族、環境和時代。他把這三者稱為“三個原始力量”，并依據其作用不同，分別稱之為“內部主源”、“外部壓力”和“后天動量”。后來，在《藝術哲學》中，他還對三種力量的不同作用進行具體解析。認為種族是植物的種子，全部生命力都在里面，起著孕育生命的作用；環境和時代，猶如自然界的氣候，起著自然選擇與淘汰的作用。在藝術本質問題上，泰納接受了西方傳統的摹仿說，認為藝術是對現實的摹仿。同時，他又證明，完全正確的模仿，能產生真，卻不能產生美。因此，泰納提出了“特征”說。他認為，“藝術品的本質在于把一個對象的基本特征，至少是重要特征，表現得越占主導地位越好，越明顯越好；藝術家為此特別刪節那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對于特征變質的部分都加以修正，對于特征消失的部分都加以改造。”其中的“特征”包括四方面內容：其一，事物的某個凸出而顯著的屬性；其二，事物的某種主要狀態；其三，藝術家對對象的主要觀念；其四，哲學家所說的事物的本質。

泰納在描述影響一個民族文學發展的三要素：時代、環境和種族時，著眼的是文化對文學的制約。他說：“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗”，“群眾思想和社會風氣的壓力，給藝術家定下一條發展的道路，不是壓制藝術家，就是逼它改弦易轍。”但是，當固有的文化成為社會發展的障礙，或者不能表現正在變化中的時代精神時，文學便率先對固有的舊文化進行反叛和揚棄，為新的文化催生。

《文論專題》作業4

1、列表說明嚴羽“妙悟”說與克羅齊“直覺”說的相似之處與不同

之處

相似之處：

①“妙悟”與“直覺”均揭示了審美和藝術活動不同于其他意識活動的特殊性，強調了藝術的感性功能。

②“妙悟”與“直覺”均強調審美和藝術主體在創造中的決定作用，揭示了審美主體在藝術直覺活動中不通過理性、邏輯、認知而洞見本真、直契本原的特征，接觸到藝術創造的心理奧妙和美學規律。不同之處：

①克氏的“直覺”說有其泛美學色彩，而嚴羽的“妙悟”說則主要論述詩的審美特質，這一不同就導致了后者主張悟性因人而異，詩人“悟”的程度如何，直接影響著作品質量的優劣高低；“直覺”說則否認彼此之間存在質的分野。與佛教哲學所說“利根”、“鈍根”一樣，嚴羽區分了“悟有分限，有淺深”，“透徹之悟”與“一知半解之悟”甚或“不悟”的高下差異。有人飽學詩書而導致以才學為詩，其創作成就反而不如學力不深的“一味妙悟”者。而克羅齊的“直覺”說則認為每個人都有直覺活動，所以實際上每個人均有幾分是藝術家。藝術的活動并不限于號稱“藝術家”的人們在“創作”時才進行，每個人在日常生活中多少都有審美的活動和藝術的活動，只不過普通人未能將心中已經直覺到的藝術以技術或物質手段記錄下來而已。大藝術家和我們平常人在這一點上只有量的分別，而沒有質的分別。克羅齊曾言：“‘詩人是天生的’一句成語應該改為‘人是天生的詩人’；有些人天生成大詩人，有些人天生成小詩人。天才的崇拜和附帶的一些迷信都起于誤認為這量的分別為質的分別。”克氏的這一觀點使其“直覺”說帶上了濃厚的泛美學和泛藝術論的色彩。

②“妙悟”的一個重要條件是詩人“熟參”前代優秀詩歌，從而領會詩歌創作技巧，把握創作規律，提高藝術修養；而克羅齊則由于其直覺一方面超越了“直覺前”的感受之流的干擾，一方面又超越了“直覺后”的邏輯的、經濟的、倫理的、傳達技術的約束，因此強調了直覺的絕對純粹性和藝術家的天生性。③二者對于語言文字等傳達媒介的態度有重大差異

以嚴羽為代表的中國詩學“妙悟”論者強調“不落言筌”，反對“以文字為詩”而不是不要文字而淪于無字天書，反對“參死句”、死于句下而同時主張“參活句”，使語言文字如鹽溶于水，達到“透徹玲瓏”、“無跡可求”的渾化境界。而在克羅齊那里，在內心醞釀成直覺，這種在內心的表現活動，是心靈的藝術活動。但他把藝術活動僅限于內心的直覺活動，僅限于內心的表現，而把實際的表現活動（在紙上寫詩，在畫布上畫畫，在樂譜上作曲）看作是“外射”活動，外射活動的目的僅為保留直覺活動以便其重現，外射活動所產生的外射品（詩篇、書畫、樂章等）并非藝術品。實際上，克羅齊是把實際表現活動排斥于藝術活動之外，把實際藝術品排斥于藝術之外，這與嚴羽的“妙悟”說對藝術本質的揭示是有很大不同的。

2、請闡述精神分析學說對文藝研究的意義

弗洛伊德建立在他所創建的精神分析學說之上的藝術理論，對于文藝學的發展是有著不可否認的積極貢獻的，它也實際上產生了具有積極意義的影響。其對于藝術家創作動機的研究，潛意識的探討，對于藝術作品的心理分析，拓寬和豐富了人們對藝術的發生、藝術創作中的“受動”作用和藝術的意義的理解認識，并且有力地推動了浪漫主義批評或傳記批評的發展。后來在西方出現的“原型批評”、“神話批評”亦與之有著直接而密切的關系。其提出的“癥候”論，可謂是在“反映”論和“表現”論之外的一種新見，開啟了人們分析藝術作品、藝術形象的新思路。最近二十年興起于西方的“新歷史主義批評”，無不能說是將其推廣和運用于對社會生活、歷史運動的觀照認識而發展起來的。

但是，這一理論的偏頗、荒誕和乖謬之處也是明顯可見的。其將藝術創造一律看作是藝術家的白日夢，將一切藝術家統統視為受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，這不僅是無視藝術家具有在后天環境中生成的互不相同的個性存在，把他們從心理上抽象化了，而且更是否定了藝術家（以及一切社會的人）具有相對獨立于其肉體欲望的精神追求，將他們還原為了森林動物，或在本質上是極端自私、仇視社會倫理道德的心理罪犯（如果不是神經病人的話）。

3、請結合文學作品，談談韋勒克、沃倫的文學構成理論

韋勒克、沃倫認為，文學作品中有一種本質上不變的東西──“由幾個層面構成的體系”，這使它既獨立于外部現實，又獨立于它的創作者，同時還獨立于欣賞者。文學作品這個“由幾個層面構成的體系”，究竟有哪些“層面”？韋勒克、沃倫說明，它有四個層面：

一、聲音層面。

二、意義層面。

三、意象和隱喻層面。

四、由象征和象征系統構成的“世界”或“神話”層面。

如莎士比亞的憂傷《李爾王》中一句臺詞：“人必須忍受/死亡，正如他們的出生一樣；/成熟就是一切。”韋勒克、沃倫說：“?成熟?就是一個潛沉的意象，可能來自果園和田野。這里，在自然界植物循環的必然性與人的生命循環的必然性之間提出類比。”

莎士比亞在《麥克白斯》中寫道：“日光陰暗下來，那烏鴉/振翅飛返鴉林；/白晝美好的事物開始垂下頭、打盹。”韋勒克、沃倫認為，在這幾行詩中，莎士比亞給了我們一種“隱喻罪惡的背景”，“這就形成了一個擴張的隱喻，它把黑夜與惡魔般的罪惡、日光與美好的事物平行類比……詩意的朦朧與詩意的具體會合了。句中的主語與謂語反來復去相互作用：如果從動詞開始，我們就會問，什么樣的事物――鳥、動物、人、花――垂下頭、打盹呢？然后，注意到主語的抽象性，我們就會問，垂下頭、打盹是否隱喻著?不再保持警惕?，?在罪惡的力量面前怯懦地畏縮呢？?”

4、請結合自己的閱讀體驗，談談對于游移視點、建立連貫性、卷人事件、建構意象中某一個閱讀行為的認識。游移視點

文本在表現形式上是不完整的，這就要求讀者閱讀的時候加以整合完形。這種過程不是突發的，而是貫穿在游移視點所經歷的每一個閱讀階段——一種在文本內部移動的視點。伊瑟爾用“游移視點”說明文學閱讀活動是在時間流動中將本文內容逐漸揭示的，因而文本活動只能通過各不相同而又連續不斷的閱讀階段才能被讀者想象。“游移視點”描述的是讀者在本文中存在方式的一種手段。他出現在讀者的記憶和期望的那個交匯點上，于是產生了讀者對于自己記憶的連續不斷的修改和復雜性不斷增加的期望。

“

在本文中，讀者總是處在保持與滯延的交叉點位置上，每一個個別的句子都預示了一個特殊的視野，但是由于下一個句子相關物以及必然有轉化產生的不可或缺的修改，這個視野立刻就轉化為背景了。”前一個視野在游移的視點中迅速腿項目后，而本文意義的指示點和刺激因素又不僅直接喚起它的前面的視野，也經常喚起已經深深沉入到過去之中的其他視野方面。

讀者對本文視野的注意中心的變化是的每一個結合起來的閱讀時刻都承擔著一個視野的轉變，因此，在讀者閱讀過程的時間流中，過去和未來不斷的匯集在現在的閱讀時刻中，游移視點的綜合過程使得本文能夠作為一個永遠可供讀者消費的聯系網絡。我們閱讀時，根據對本文的期待，對過去的背離，不斷觀察和評價事件。意料之外的事情的發生，一定會引起我們根據這一事件矯正我們的期待，重新解釋我們賦予已發生的事件的意義

第四篇：蘇軾文論

蘇軾文論選

一、論藝術創作中“知”與“能”的關系 ? 《答謝民師書》：孔子曰：“言之不文，行而不遠。”又曰：“辭，達而已矣。”夫言止于達意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎？是之謂辭達。辭至于能達，則文不可勝用矣。? 《跋秦少游書》：技進而道不進，則不可。少游乃技道兩進也。? 《書李伯時山莊圖后》：有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。

? 《文與可畫筼筜谷偃竹記》節錄：竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎！故畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此。予不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也。故凡有見于中而操之不熟者，平居自視了然而臨事忽焉喪之，豈獨竹乎？

二、論藝術構思的“虛靜”、“物化”和“成竹于胸”

（一）“虛靜”

? 《送參寥師》節錄：

欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥云嶺。成酸雜眾好，中有至味永。詩法不相妨，此語當更請。

（二）“物化”

? 《書晁補之所藏與可畫三首》節錄：

與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。

（三）“成竹于胸”

? 《文與可畫筼筜谷偃竹記》：故畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱即逝矣。

? 《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》：作詩火急追亡逋，清景一失后難摹。? 《答謝民師書》：求物之妙，如系風捕影。

三、論形象塑造的“隨物賦形”和生動“傳神”

（一）“隨物賦形”

? 《文說》節錄：吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折、隨物賦形而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。

（二）“傳神”

? 《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》：

論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。

? 《傳神記》：凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎頭云：“頰上加三毛，覺精采殊勝。”則此人意思蓋在須頰間也。優孟學孫叔敖抵掌談笑，至使人謂死者復生。此豈舉體皆似？亦得其意思所在而已。使畫者悟此理，則人人可以為顧、陸。

（三）“常形”與“常理” ? 《凈因院畫記》：余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木水波煙云，雖無常形，而有常理（相對而言）。常形之失，人皆知之，常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不當，則舉廢之矣。

四、論“無法之法” ? 《詩頌》：沖口出常言，法度去前規。人言非妙處，妙處在于是。? 《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》：詩畫本一律，天工與清新。

五、論平淡

? 《書黃子思詩集后》：獨韋應物、柳宗元發纖秾于簡古，寄至味于淡泊，非馀子所及也。? 《評韓柳詩》：柳子厚詩，在陶淵明下，韋蘇州上；退之豪放奇險則過之，而溫麗靖深不及也。所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道。佛云：“如人食蜜，中邊皆甜。”人食五味，知其甘苦者皆是，能分別其中邊者，百無一二也。? 《題陶淵明飲酒詩后》：“采菊東籬下，悠然見南山。”因采菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近世俗本皆作望南山，則此一篇神氣都索然矣。

第五篇：中國古代文論脈絡整理

中國古代文論脈絡整理

中國古代文論脈絡整理

一、先秦文論

概述

（1）文學尚未獨立。詩樂舞一體，文史哲不分。

（2）文論亦未獨立。散見于經史子集，多著眼于文學與外部世界的關系，強調文學的社會作用。

（一）孔子及儒家文論

1、“詩言志”——中國文論“開山的綱領”

?夔，命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞。?《尚書·堯典》

（1）“詩言志”揭示了詩歌表現思想情感的特點，是對詩歌本質特征的高度概括，對中國文學重抒情、重表現的傳統的形成，有不容低估的意義。

（2）“志”作為以理性為導向的情感心理，在禮樂文化傳統中，長期以來被解釋成合乎禮教規范的思想，偏重于社會群體的理性規范。“詩言志”對后代文論主張以理節情，強調詩歌的教化作用，也有直接的影響。

（3）“詩言志”是對先秦歌詩觀念的高度概括。

●“詩言志”是我國詩學的生命本根，它奠定了我國詩學的基本取向，蘊含著我國詩學的整體建構，是我國詩學“開山的綱領”。

2、孔子

（1）興觀群怨：論文學的社會作用

子曰：?小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。?《論語·陽貨》

①可以興——指詩歌可以啟發人們對人生事理的感悟，可以興發感動生命，具有藝術感染功能。

②可以觀——指詩歌具有了解人心、了解社會風俗習尚、考察社會政治得失的認識作用。③可以群——說明詩歌可以交流思想感情，喊起群體感情，起凝聚群體的作用。

中國古代文論脈絡整理

（3）“知言養氣”說

?我知言，我善養吾浩然之氣?《孟子·公孫丑》

所謂養氣，指道德修養。孟子所養的“浩然之氣”是一種精神上的氣，是經過道德修養達到一種博大而崇高的精神境界所表現出來的由義與道凝聚而成的凜然正氣。

氣與言的關系是身心修養與文學的關系。對“文氣”說有奠基作用。

4、荀子

（1）明道、征圣、宗經：儒家文論傳統的形成（2）“樂得其欲”與“以道制欲”

（二）老莊及道家文論

1、老子

（1）尚質棄文，道法自然

?五色令人目盲，五音令人耳聾?、?信言不美，美言不信。善者不辯，辯者不善。? 老子提出一系列范疇，如道、氣、象、有、無、虛、實、味、妙、虛靜、自然等，對中國文論形成自己的體系和特點，產生巨大的影響。（2）大音希聲，大象無形

?大器晚成，大音希聲，大象無形。?

①憑借有限、超越有限而達到無限。②藝術和美的最高境界通于道——自然無為。

③“大音希聲、大象無形”的境界是一個有無相生、虛實相成的完美境界，有無窮妙趣，使人體會不盡，給人豐富的想象余地。這實際上就是藝術意境的特征。（3）有無相生，致虛守靜

?有無相生，難以相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，恒也。?

?致虛極，守靜篤?、?滌除玄鑒?

①“虛”，是指排除與至道無關的雜念與欲念；“靜”，是指心境的平和寧靜。

②“虛靜”是主體排除主觀成見和偏見，超越身心欲求，寧靜專一的心理狀態。這是老子所啟示的創作心理規律，對后代文學理論產生很大的影響。（莊子“心齋”、“坐忘”；宗炳：“圣人含道映物，賢者澄懷味象”；劉勰：“陶鈞文思，貴在虛靜”）

中國古代文論脈絡整理

（2）陽剛與陰柔

?一陰一陽之謂道?《系辭》；?剛柔相推而生變化?《易傳》

①對文藝范疇的影響：美丑、虛實、真幻、動靜、情志、形神、文質、哀樂等對立范疇。②對文學風格論的影響：曹丕：文氣“清濁”；

陽剛——雄渾、健勁、豪放、壯麗；陰柔——淡遠、高遠、飄逸、溫柔。

（3）通變入神

?易窮則變，變則通，通則久?、?通其變，遂成天下之文。?

?通變之謂事，陰陽不測之謂神?、?知變化之道者，其知神之所為乎？?《系辭》 ?神也者，妙萬物而為言也。?《說卦》

二、兩漢文論

概述

（1）文化脈絡：黃老之學——經學——讖緯神學

（2）文論特點：①圍繞詩與辭賦展開；②基本特征：依經立論

（一）《詩大序》：儒家文論的總結

1、情志說——對詩歌本質的認識

?詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。?

（1）提出情志統一的詩學觀，發展了“詩言志”，更準確全面的概括了詩歌的本質特征。（2）繼承《樂記》詩、樂、舞三位一體的觀念以解釋詩歌的本質和起源，顯示出“以聲為用的詩的傳統，比以義為用的詩的傳統古久得多。”（朱自清《詩言志辨》）

2、發乎情，止乎禮義——儒家詩學的思想規范

?變風發乎情，止乎禮義。發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。? 變風變雅為怨刺之詩，發乎人性人情，所以刺者，欲回歸于禮義之世。

3、教化與諷諫——對詩歌政治功用的強調

?《關雎》，后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉，用之邦國焉。風，風也，教也，風以動之，教以化之。?

?先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。?

中國古代文論脈絡整理

4、主文而譎諫——對詩歌形式特點的要求

主文：注重文采，講究形式；譎諫：“刺上”的方式應委婉含蓄，不可直露急切。“主文而譎諫”符合人對批評的接受心理，易為統治者接受，故“言之者無罪，聞之者足以戒”。

附：對“六義”的總結

1、六詩和六義說

《周禮·春官·大師》稱?六詩?：?大師……教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德為之本，以六律為之音。?

《毛詩序》稱?六義?：?詩有六義焉，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。?

2、關于六詩的解釋

孔穎達《毛詩正義》將“六詩”分成三體三用：

?風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭耳。……賦、比、興是詩之所用，風、雅、頌是詩之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為義。?其它：六詩皆體。

3、關于風雅頌——以政教美刺說詩。

?是以一國之事，系一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅。? 風，以某個人的事來表現其所屬國家的風尚；雅，講整個周王朝王政廢興，政有小大，故有小雅大雅；頌，歌頌盛德而告之神明。

4.關于賦比興（《詩大序》未作解釋）幾種有代表性的闡釋：

①風，言賢圣治道之遺化。賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。雅，正也，言今之正者，以為后世法。頌之言誦也，容也，誦今之德，廣以美之。（鄭玄《周禮》注）

②賦者，敷陳其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。興者，先言以他物以引起所詠之辭也（朱熹《詩集傳》卷一）

③敘物以言情謂之賦，情盡物者也；索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也。（南宋胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易》引李仲蒙語）④詩重比興——感物興情；比興寄托；興寄、興象、興趣；詩可以興。

⑤清·吳喬《圍爐詩話》：“比興是虛句、活句，賦是實句。有比興則實句變為活句，無比興則實句變成死句。”

中國古代文論脈絡整理

評價的矛盾：既同情屈原的遭遇，肯定屈賦的“宏博麗雅”；又從現實的、政治的、經典的要求出發，批評屈原的行事與屈賦的風格。

①在人生準則上，批評屈原露才揚己，競于群小，不能明哲保身。②在文學內容上，反對通過作品“怨刺其上”。

③在文學形式上，認為屈賦的“虛無之語”“非法度之正”，不合儒家溫柔敦厚之旨。

3、王逸對屈原的評論

漢代第一個對楚辭進行全面整理和研究的人，也是秦漢以來楚辭研究的總結者，其《楚辭章句》是現存最早的《楚辭》注本。①高度肯定屈原的人格精神

?今若屈原，膺忠貞之志，體清潔之性，直若砥矢，言若丹青，進不隱其謀，退不顧其命，此誠絕世之行，俊彥之英也。……屈原之詞，優游婉順，寧以其君不智之故，欲提攜其耳乎？而論者以為‘露才揚己’、‘怨刺其上’、‘強非其人’，殆失厥中矣。?（《楚辭章句敘》）

②分析屈原創作動機以及作品功用

?屈原履忠被譖，憂悲愁思，獨依詩人之義，而作《離騷》，上以諷諫，下以自慰。? “上以諷諫”繼承儒家詩學精神；“下以自慰”即詩人從自己作品中獲得精神安慰和滿足，是王逸對屈原創作提出的新見解。“自慰說”揭示了文學創作的一種普遍現象，開啟文學創作“自適”“自娛”的創作動力說和功用說。③高度肯定屈原作品的藝術成就

?《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風云霓，以為小人。?（《離騷經序》）▲《楚辭章句》的學術意義：

王逸尊騷為經，認為《離騷》依經立義，完成了漢代楚辭學依經立義的思想系統，糅合楚騷美學與儒家思想，是漢代楚辭學的集大成。▲《楚辭章句》的社會意義：

東漢中后期，外戚宦官亂政，“清流”士大夫以天下為己任，激揚士節，與戚宦周旋斗爭。王逸作《楚辭章句》，意在通過駁斥歷來對于屈原的消極批評，批判明哲保身和全身遠害觀念，張揚儒家積極入世的抗爭精神，砥礪士大夫忠正伏節，弘道濟世。《楚辭章句》是通經致用的經學觀念的產物，具有很強的現實功利性。

中國古代文論脈絡整理

三、魏晉南北朝文論

概

述

（1）文學的自覺

①文學從廣義的學術中分化出來，成為獨立的門類。

②對文學的各種體裁有了較細致的區分，對各種體裁的體制和風格特點有了較明確的認識。③文論由重視文學的社會功用轉向文學自身，對文學抒情特質、審美特性有了自覺追求。④從品評才性到“論析文心”，文學批評家與文學批評理論專著崛起。（2）玄學的影響

才性、言意之辨，有無、形神之論，動靜、虛實之說，既是玄學清談的話題，又是文學理論的命題。

（一）曹丕《典論·論文》——中國文論史上第一篇文學批評專論

《典論·論文》理論探討的焦點由先前文學與外部世界關系轉入文學活動內部關系如文體特征、作家創作才性、作品的鑒賞與批評等，高揚文學的文化價值和社會作用，成為魏晉時代文學自覺的標志。

1、“審己以度人”的批評原則

“貴遠賤近，向聲背實”的傾向；“文人相輕”“暗于自見”的錯誤態度。

指出“文非一體，鮮能備善”，不能“各以所長，相輕所短”。提倡“審己以度人”的批評原則。

2、文“本同而末異”——論文體

?夫文本同而末異。蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能備眾體。?

（1）“本”與“末”，分別就文學的本質特征和文體特征而言，本文主要討論文體與風格的關系，提出八體文章的四種風格類型，對文體論的發展具有奠基意義。

（2）“詩賦欲麗”是對文學形式美的認識，表現了建安時期文學追求華美的風氣，擺脫了經學的束縛。

（3）提出才性與文章體貌的關系——“唯通才能備眾體”

3、文以氣為主——作家才性論

（1）文氣說的淵源——自然之氣、生命之氣、樂氣

中國古代文論脈絡整理

（2）“文氣”說的理論內涵

文氣是作家的自然稟賦和氣質個性在文章中的表現，是一種表現出個性特征的文章氣勢和情韻，是反映到文章中的內在生命活力。

①與道德倫理內容的德性、品性無關。②強調作家獨特個性對作品風格的決定性意義。③文氣主要表現為音節字句的聲調力量。

曹丕將文氣分為清濁兩類，開以陽剛陰柔論文學風格的先河。文氣論偏重崇尚壯盛之氣，貶抑柔弱不振的文風，具有積極的理論意義。

曹丕第一次把“氣”引入文學評論中，提出了具有重大影響的“文以氣為主”的命題，標志著文學的個性風格論的形成，體現魏晉時代人的覺醒及文的自覺的時代精神。（3）文氣說的發展

①韓愈論“氣盛言宜”——氣與文辭聲律的關系：

?氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮；氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。?——《答李翊書》

所謂氣盛，就是對于所要說明的道理充滿自信，情感強烈，有高屋建瓴之勢，又經過了深思熟慮，情思酣暢，沛然有余。具有此種精神狀態，則遣詞造句時聲調之抑揚、句式之長短，便能自然合宜。“氣盛言宜”揭示了作者精神狀態與文辭聲調高下、節奏之間的關系，對后代有深遠的影響。

②劉大櫆論“音節”與“神氣”的關系——“因聲求氣”

4、文章的作用和意義

?蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。?

（1）文學的價值在于成就個體人格與生命的不朽，而不再單純是政治教化的工具。這就把文學從經學附庸中解放出來，提高了立言的地位。

（2）曹丕所推崇的文章包括漢儒所輕視的詩賦，體現曹丕的文學價值觀擺脫了儒學思想的束縛，代表時代的新精神、新風貌。

（二）陸機《文賦》（文論史上第一篇創作專論——“精析文心”）

1、寫作目的與論述核心

?恒患意不稱物，文不逮意……因論作文利害之所由。?

全文圍繞“物—意—文”的關系展開，按“發生—構思—表現”的順序論述創作過程。“文逮意”是《文賦》討論的重點。

中國古代文論脈絡整理

（三）劉勰《文心雕龍》——“體大思精”、“籠罩群言”的文學理論著作

1、釋名

?夫文心者，言為文之用心也。……古來文章，以雕縟成體，豈取鄒奭之群言雕龍也。?

2、《文心雕龍》的結構劃分

①文原論。文之樞紐。《原道》《征圣》《宗經》《正緯》《辨騷》。

②文體論。論文敘筆。論文：《明詩》到《諧隱》十篇。序筆：《史傳》到《書記》十篇。③文術論。剖情析采。《神思》《風骨》《情采》《隱秀》《物色》等二十篇。④文評論。文學史論《時序》；作家論《才略》、《程器》；鑒賞論《知音》。⑤總序。長懷序志。介紹寫作動機、宗旨和全書結構。《序志》。

3、文之樞紐

?本乎道，師乎圣，體乎經，酌乎緯，變乎騷?（《序志》）

（1）文之原：文本乎道，是道之文。

日月山川為道之文飾、外化。人與天地并生，為天地之心，人文是對天地之文仰觀俯察的結果，是道之文的體現。因此，文要自然，要講究文采聲律對偶。（2）文之正：征圣宗經

人文是體現道的，圣人之文是闡明道的最集中典型的代表，五經又是圣人之文的經典，因而必須征圣、宗經，要以圣為法，使文章的內容歸于雅正。這體現了劉勰雅正的文學觀。（3）文之變：正緯辨騷

緯書雖內容荒誕，但“事豐奇偉，辭富膏腴”，文采和用事有可取之處。楚騷合于經又異于經。其價值一方面在風情氣骨，一方面在驚采壯詞。

劉勰的文學基本思想是奇正結合，古今結合，其文學思想方法有“唯務折衷”的傾向。他在體制方面提倡宗經征圣，在文辭方面則崇尚新變。一方面受時代潮流的影響，一方面又試圖以提倡雅正精約的文風，企圖糾正當時文學浮詭不正的弊病，把文學思潮引向雅正。

4、論文敘筆——文體論

各篇的基本內容及其組織結構：?原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統。? 論述各種文體的源起和流變；解釋各種文體的命名來說明這種文體的性質；選出各種文體的代表作家作品來加以評定；提出各種文體的寫作要求和理論，構成系統。

5、剖情析采——創作論（1）神思論——創作論的總綱。

①描述神思的特點：超越時空，伴隨感情，不離語言和物象。“故寂然凝慮??風云之色。”

中國古代文論脈絡整理

（四）鐘嶸《詩品》——中國第一部論詩專著，“百代詩話之祖”

文論雙璧：“《文心》體大而慮周，《詩品》思深而意遠，蓋《文心》籠罩群言，而《詩品》深從六藝溯流別也。”（章學誠《文史通義·詩話》）

1、《詩品》的內容（1）溯流別

①論五言詩的發展，肯定其地位。②明辨五言詩的流別

把五言詩的發展歸于三個源頭：國風（溫柔敦厚而富于文采）；小雅（具深沉憂患意識）；楚辭（重個體遭遇和情感抒發）（2）定品第

對123位詩人論優劣，分三品，定高下。上品12人，中品39人，下品72人。品評言簡意賅，極有見地，是罕見的精品。

2、鐘嶸的文論思想

（1）“吟詠情性”說——詩歌本質論

詩歌發生：氣—物感—事感。

詩歌所吟詠的情，除了物色之情，還突出個體的“怨”情。這比陸機講“詩緣情”更具體深入，比“怨刺上政”的群體化情感更突顯詩人個體化的情感品質。（2）“直尋”說——創作思維論

?觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。?

“直尋”——直書所見，以景寓情，自然的傳達出真情實感。“直尋”說繼承發揚了感興的傳統，對中國詩歌情景交融特色的形成有深遠的影響。

鐘嶸論詩提倡“自然英旨”，即自然真美。故反對用事，主張直尋；反對聲病之說，主張自然聲律。

（3）“滋味”說——藝術審美論

?五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。?

①特征：?指事造形，窮情寫物，最為詳切?

形象地敘述事物，通過狀物抒發深刻的思想情感，越細致貼切就越有滋味。②方法：?故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。……文無止泊，有蕪漫之累矣。? a.綜合運用“賦比興”三種表現手法。

b.以明朗剛健的風格和質樸有力的語言為骨干，以華美的辭藻為潤色。

516

中國古代文論脈絡整理

②境生象外——意境的藝術本體

司空圖《與極浦書》：“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？”

第一個象是呈現于詩歌中的具體直觀的意象，第二個象即境，是由具體直觀的意象所引發的想象空間和情意空間，是超越性的象外世界。

“所謂意境，就是超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟。一方面超越有限的‘象’（‘取之象外’、‘象外之象’），另方面‘意’也就從對于某個具體事物、場景的感受上升為對于整個人生的感受。這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是‘意境’的意蘊。”（葉朗《說意境》）

意境產生于語言止步之處（例：《行宮》元稹）③虛實相生——意境的生成途徑

?空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。……虛實相生，無畫處皆成妙境。?（笪重光《畫筌》）

例：雨中黃葉樹，燈下白頭人。（司空曙）問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。（李煜）（2）意境說的理論淵源 ①儒家：天人合一、天人感應

立象盡意——《周易》：?子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。’? ②道家：道、氣、象

《老子》：?道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象。??大音希聲，大象無形。? 《莊子》：?得意忘言?、?象罔?。③佛教思想的促進

“境”是人的內心感受及意識的對象化呈現。

萬法唯心，因心造境，“心不孤起，仗境方生；境不自生，識變方起”（《宗鏡錄》卷四）④文學源頭

a.中國文學的兩大源頭《詩經》《楚辭》都以表現抒情言志為特征。b.文學理論的準備：比興手法、物感說、情志論、心物交感說、滋味說等。

中國古代文論脈絡整理

（4）司空圖 ①韻味說

《與李生論詩書》：?愚以為辨于味而后可以言詩也。……然后可以言韻外之致耳。? 《與極浦書》：?戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可譚哉??

“辨于味”，一是辨別詩的情趣韻味，二是辨別詩的味外之味。味作為詩美特征表現在： a.“象外之象”，“景外之景”——給人想象空間

詩的真諦正在于以有形致無形，實中見虛，從而創造出虛實相生、玲瓏剔透、意致深遠而又具有啟示性的境界。

b.“韻外之致”、“味外之旨”——給人美感空間

“韻味”產生于藝術表現的“近而不浮，遠而不盡。”——詩歌形象鮮明可感而不浮泛，有深厚之含蘊；詩境深遠，詩意含蓄雋永，意味無窮。

▲司空圖在前人基礎上提出“韻味說”，精細的區分和辨析了近與遠、實與虛、有形與無形、象與境之間的關系，抓住了詩歌藝術的重要藝術特征，對詩境理論的成熟和發展做出重要貢獻。

②二十四詩品——詩境風格論

揭示風格的根源：生命本源——真、道；體貌風格的特征：象喻傳神——物、人。

（二）宋代文論

背景：理學流行。詩宗杜，文宗韓。

宋詩主理重法。詩學以江西詩派為主流，以禪論詩，由法而悟。藝術上以俗為雅，以拙為巧。

宋詩的審美理想：平淡

1、蘇軾

①以水喻文——崇尚自然天成之美，追求風格的自由變化 ②神似說——詩畫一律與傳神入化的詩境特征論

2、江西詩學

北宋末，呂本中《江西詩社宗派圖》始立“江西詩派”之目，元初方回《瀛奎律髓》以杜甫為江西詩派的“一祖”，黃庭堅、陳師道、陳與義為“三宗”。

0

中國古代文論脈絡整理

●嚴羽對詩學的貢獻

嚴羽首次明確提出唐、宋詩的分界，并對唐宋詩的特征作出理論概括。他在鐘嶸《詩品》以來偏重審美因素的詩論的基礎上，真正建立起一個以審美為中心的詩學理論體系。

4、李清照的《詞論》

宋代第一篇詞學論文，我國婦女文學批評的第一篇專文。核心觀點和理論綱領：詞“別是一家”。

（1）詞必須合于音律：維護詞的藝術體性——詞源于燕樂，起于樂工，講究音律。（2）詞應有自己的審美特點——“別是一家”

①高雅——柳永詞“雖協音律，而詞語塵下”；②渾成——結構完整自然，“破碎何足名家”；③講究情致；④典重，崇尚故實；⑤要用鋪敘手法——指慢詞而言。▲故不能以詩為詞、以文為詞、以才學為詞。

（三）金元文論

1、金元文論的主要特征

（1）發揚傳統儒家文學精神；（2）強調對真情性的自由表現。

2、元好問的詩論

《論詩三十首》組詩比較系統地評議了漢魏以來一千多年間的重要詩人、詩作及詩歌流派，以作家論為主，兼及詩歌藝術的創作原則。

（1）提倡風雅精神和建安風骨；（2）主張自然清新，反對模擬和雕琢；（3）主張豪壯剛健，反對柔弱纖麗；（4）主張真誠、親到，反對偽飾。

五、明清文論

概

述

文化背景：理學—心學—實學、樸學；文學理論：復古—性靈—回歸詩教

古作為價值范疇——本源、極則、典范；古作為價值范疇的本源——元氣：太樸未散，興象渾淪；古的風格學內涵——高雅、淳樸、簡淡、古健；古與自由——對立與統一

（一）明代

1、復古——擬古與反擬古是貫穿整個明代詩文理論的主線。以什么為模擬對象，怎樣去模擬，是模擬還是創新等，成為理論批評的中心。

中國古代文論脈絡整理

2、主情——明詩宗唐。李贄和公安派三袁貴真尚情，倡“童心”，主“性靈”，肯定人的正當欲望，提高小說戲曲等俗文學的地位。

（二）清代

1、以復古為尚，文學批評觀念上“返經歸本”。

2、提倡“實學”“樸學”，對古代文論的整理總結厚實古樸、博大精深。

（一）小說理論

李贄、葉晝、金圣嘆等評《水滸傳》，毛宗崗評《三國演義》，張道深（竹坡）評《金瓶梅》，脂硯齋評《石頭記》等，形成小說批評鼎盛時期，構成比較系統的小說理論。

▲中國小說批評的獨特形式——評點。

體例：序、讀法（凡例）、總評、眉批、夾批、旁批、圈點等。

1、李贄

（1）肯定小說戲劇的地位價值

（2）“《水滸傳》者，發憤之所作也。”——接續“發憤著書”的傳統。（3）“全在同與不同處有辨”——《水滸傳》刻畫同類人物不同個性特征的方法。

▲李贄全面、系統地將評點方式用于長篇小說，對明清小說戲曲評點之風影響極大。李贄通過評點小說，肯定小說功能和價值、思想內容和藝術成就，體現明中葉以后的思想解放和人文主義潮流。

2、金圣嘆的《水滸傳》評點（金圣嘆——中國小說美學的建立者）①小說功能論——“庶人之議”與“怨毒著書”。②小說特征論——“因文生事”與“以文運事”。

揭示小說敘事與歷史敘事的區別：

?《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事，是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，只是順著筆性去，削高補低都由我。?（《讀第五才子書法》）

因文生事，事服從于文，小說家根據藝術規律對事件進行藝術處理。一方面，可以進行虛構和創造（“生”）；一方面，又必須服從人物和事件本身的發展規律（“筆性”），對生活素材要進行必要的提煉、剪裁、夸張、想象、虛構等。●小說藝術的真實性問題——虛實、真幻

小說藝術的真實性在于“合情合理”，“情理”是明清評價小說最基本和最重要的標準。

中國古代文論脈絡整理

李漁戲劇理論的特色：

a.“填詞之設，專為登場”——密切結合舞臺演出實踐論戲劇。

突破了文人專求辭采、視戲劇為案頭把玩之“文”的觀念。b.“獨先結構”——把劇本創作放在首位，強調戲劇表演的故事特征。

突破傳統劇論“首重音律”、視戲劇為“樂”的觀念。（1）論戲劇虛構

①揭示藝術構思中虛構和真實的關系，標志我國戲劇觀念的成熟。②揭示虛構的作用，在于使人和事達到典型化。（2）論戲劇結構

①“立主腦”：確立主題和題材，突出主要戲劇沖突。

?主腦非他，即作者立言之本意也……此一人一事即作傳奇之主腦也。? ②減頭緒：“一線到底”，避免次要事件喧賓奪主。③密針線：情節安排合乎人情物理，細致周密。

④脫窠臼：求新求奇但應“戒荒唐”，應在人情物理、日常生活中追求戲劇情節的創新。（3）論戲曲語言

①貴顯淺：戲劇語言的通俗性、舞臺性特征。②重機趣：戲劇語言的審美精神。

③戒浮泛：戲劇語言的個性化、情境化特征。

④忌填塞：戲劇語言不可“借典核以明博雅，假脂粉以見風姿，取現成以免思索。”

（三）詩文理論

1、明代詩文理論（1）前后七子

李夢陽、何景明等前七子和李攀龍、王世貞等后七子倡“文必秦漢，詩必盛唐”，抨擊臺閣體，有積極意義。但強調在形式上摹擬古人，嚴守古法，造成不良影響。（2）唐宋派。

代表人物王慎中、唐順之、茅坤、歸有光。提倡學習唐宋八家散文，吸取神理，反對句擬字摹。唐順之倡本色論，強調用自然的語言直抒胸臆。對清代桐城派有直接的影響。（3）公安派

①公安三袁（袁宗道、袁宏道、袁中道）強調文學的時代性與個性，提倡“代有升降，法不相沿”，“獨抒性靈，不拘格套”的口號，主張獨創，反對虛偽矯飾。既批判擬古主義

中國古代文論脈絡整理

“才”，藝術表達能力；“膽”，打破束縛、開拓創新的精神膽略；“識”，見識、識別能力；“力”，藝術創造力。

c.關于主客體的關系——以識與理為主，體現葉燮論詩的知性特征。③關于藝術思維

?要之作詩者，實寫理事情，可以言言，可以解解，即為俗儒之作。惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想象以為事，恍惚以為情，方為理至事至情至語。?（《原詩·內篇下》）（3）王士禛的“神韻”說

①“神”是形外之真精神，“韻”是聲外之余音遠致。②“神韻”所標示的審美境界是清遠、平淡、含蓄。

③達成神韻的途徑和方法是“興會”（不期而至的靈感）、妙悟（深微體知）。

④王士禛的神韻說重視的是總結和繼承盛唐詩歌特別是王、孟一派的藝術經驗，其中大都為絕、律短詩，以五言為主。這也是神韻說最主要和最根本的內容。⑤神韻說是我國審美詩論的結穴。（4）其他詩論 ①沈德潛“格調”說

崇尚李、杜雄渾悲壯的風格，要求詩合乎“溫柔敦厚”的詩教。格調說繼神韻說而完成詩壇風氣的轉變。

格，詩歌高古的體制規格；體格、氣格。調，詩歌宏揚的韻律聲調；聲調，風調。②袁枚的“性靈”說——標舉性靈，“最愛言情之作”。③翁方綱的“肌理”說

繼承“神韻”、“格調”之說而力補其弊，并與“性靈”說抗衡。提倡以學問考證來充實詩歌。

④宋詩派與厲鶚——“學”、“清”、“寒”。

3、桐城義法——桐城派的古文理論

方苞講求“義法”、“雅潔”，以程朱理學為正宗，奠定桐城文論基礎。劉大魁論文的神氣、字句、章節。

姚鼐提倡義理、考證、文章之結合，陽剛、陰柔的統一，講求文章的神、理、氣、味、格、律、聲、色諸法則，集桐城派理論之大成。●古代文法理論——文以意為主，意貴深新

728