第一篇：影視批評[定稿]

《影視批評》（第二版）期末綜合練習題2 V7 _

一、填空題1、1895 年12月28日，在 法 國一家咖啡館的地下室里，放映了由 路易*盧米埃爾 兄弟攝制的《 火車進站 》等影片。這一天被電影史學家們定為電影正式誕生的日子，標志著 無聲 電影時代的開始。5 h-@

42、中國電影誕生于 1905 年。

3、我國拍攝的第一部影片是著名京劇演員譚鑫培主演的《 定軍山 》，第一部故事片則是 1913 年攝制的《 難夫難妻 》。

4、一般認為，1927 年 美 國攝制并公映的影片《 爵士歌王 》是有聲電影誕生的標志。1929年拍攝的《 紐約之光 》才可以稱為是一部完全的有聲片。(o& ^%

5、我國的第一部有聲片是 1931 年攝制的《 歌女紅牡丹 》。

6、世界上第一部真正的彩色影片是 1935 年使用彩色膠片拍攝的《 浮華世界 》。直到二十世紀 60 年代初期，彩色影片才被世界各國普遍采用。3 p3 o7、電影大踏步進入計算機和數字技術時代是在二十世紀 90 年代以后。著名影片有《 阿甘正傳 》、《 真實的謊言 》、《 侏羅紀公園 》和《 玩具總動員 》等。4 }8 J8、1936 年11月2日，英 國廣播公司定期播出黑白電視節目。這是世界上第一次正式播出電視節目，人們普遍把這一天作為電視事業的開端。

9、美 國于 1954 年正式開辦彩色電視節目，成為世界上第一個播出彩色電視節目的國家。

10、1958 年5月1日，我國第一座電視臺、中央電視臺的前身 北京電視臺 開始實驗播出，同年6月15日播放了我國第一部電視劇《 一口菜餅子 》，我國電視藝術從此誕生。5 s' P-

11、影視藝術的巨大社會影響，可以為 審美教育作用、審美認知作用、審美娛樂作用 和 巨大的負面影響 等幾個方面。' k: I:

12、二十世紀40年代意大利新現實主義電影的代表作，教材提到的有《 偷自行車的人 》和《 羅馬11時

》，而當時中國現實主義電影的代表作則是《 一江春水向東流 》和《 八千里路云和月 》等。4 F, P-

13、謝晉導演的著名影片有《 天云山傳奇 》、《 牧馬人 》《 高山下的花環 》和《 芙蓉鎮 》等。7 N% d814、紀實性風格的道德題材影片，教材中提到的主要有美國影片《 克萊默夫婦 》、《 普通人 》、《 金色池塘 》和《 母女情深 》等；悲喜劇風格的道德題材影片，教材中提到的主要有前蘇聯影片《 命運的嘲弄

》、《 辦公室的故事

》和《 兩個人的車站 》，被稱為“ 愛情三部曲

”；抒情詩風格的道德題材影片，教材中提到的有日本影片《 絕唱 》和《 遠山的呼喚 》等。

15、美國最富有特色的類型電影是“ 西部片 ”。其第一部是《 火車大劫案 》。' H916、日本著名導演黑澤明拍攝的著名影片有《 羅生門 》和《 影子武士 》等。1 X)x17、二十世紀70年代“新德國電影”運動中的優秀影片有《 錫鼓

》、《 瑪麗亞&;布勞恩的婚姻 》和《 莉莉&;瑪蓮 》等。1 P+

18、我國新時期電影中，較好地把民族性和國際性統一起來的影片，教材中提到的主要有《 黃土地 》和《 紅高梁 》。

19、影視藝術的兩大類片是 娛樂片 和

藝術片。20、娛樂片包括 喜劇片、驚險片、武打片、科幻片 等。

21、影視藝術的創作流程一般要經歷 前期籌備、正式拍攝 和 后期制作 三個階段。

22、影視文學劇本又稱“ 腳本 ”，而分鏡頭劇本又稱“ 導演劇本 ”或“ 導演工作臺本”。* T,23、正式拍攝也稱為 實拍 階段。

24、剪輯 被稱為是影視藝術創作過程中的“第三次創作”。' j0 w# f:

25、編劇在設計臺詞時要遵循的四個原則是 個性化原則、生活化原則、簡練化原則

和 動作化原則。

26、影視作品常見的敘事結構有 戲劇式結構、小說式結構、散文式結構、心理式結構 和 扁平式結構。

27、影視劇本的改編方法主要有 節選式改編、創造性改編、濃縮式改編 和 取材式改編 四種。

28、影視畫面的兩個基本特征是 再現性 和 表現性。

29、影視畫面主要是通過攝影機的鏡頭拍攝記錄下來的，對影像效果的影響主要來自四個方面即 景別、焦距、運動 和 角度。0 u$ 30、景別主要分為 遠景、全景、中景、近景 和 特寫。* |

31、一般來說，為了展示場面和環境，電影可以比較頻繁地使用遠景和 全景

鏡頭，而電視劇由于受到一定的限制則很少使用，往往以“近景特寫 ”鏡頭為基本敘事鏡頭。

32、人們通常將使用不同焦距的鏡頭稱為 標準鏡頭、短焦距鏡頭 和 長焦距鏡頭。

33、運動鏡頭包括 推、拉、搖、移 和 跟 等五種基本形式。

34、人們一般將鏡頭角度分為平視鏡頭、俯視鏡頭 和 仰視鏡頭 三種類型。: d7 m' p;z35、影視畫面最重要的造型元素包括 圖、光 和

色。

36、影視作品的構圖一般包括三個主要部分，即 主體、陪體 和 環境。2 X*

37、影視構圖的基本原則有四條，即 敘事性原則、表意性原則、修辭性原則 和 整體性原則。;k

38、從質量上看，光可以分為 柔光 和 硬光，在表現歡快、自然、明亮的氣氛和情緒時，一般采用 柔光 處理，而表現緊張、恐懼和焦慮等氛圍時則往往使用 硬光。

39、根據光的照明度的不同，可以被劃分為 強光 和 弱光，用來表現壓抑的或悲劇性的氛圍時，一般用 弱光。: P8 40、第一部真正美學意義上的彩色影片是意大利影片《 紅色沙漠 》。

42、色彩配置比較好的我國電影，教材中提到的是《 黃土地 》和《 紅色 》。

43、色調處理比較好的我國影片，教材中提到的有《 紅高梁 》、《 寒夜 》和《 開國大典 》。(|“

44、影視藝術中的聲音分為人聲、音響 和 音樂 三個部分。

45、影視作品中的人聲主要由 對話、獨白 和 旁白 組成46、影視藝術中音響的作用主要體現為 音響還原逼真感、音響刻畫人物、音響表達情思 和 音響創造空間。

47、影視藝術中音樂的作用主要體現為 抒發感情、參與敘事、展現環境 和 創造節奏。

48、蒙太奇的功能主要有 敘述故事、表達情感、闡述思想 和

創造風格。

49、蒙太奇的類型主要有平行蒙太奇、交叉蒙太奇 和 重復蒙太奇 三種。

50、長鏡頭的三個美學優勢是 敘述的完整性、表意的豐富性 和 畫面的開放性。

51、前蘇聯蒙太奇電影流派的創立和發展者是 庫里肖夫、維爾托夫、愛森斯坦 和 普多夫金 等。其中 普多夫金 和 愛森斯坦 代表了蘇聯蒙太奇學派的最高成就。

52、庫里肖夫最著名的電影實驗被命名為“ 庫里肖夫效應 ”。

53、愛森斯坦所拍攝的影片《 罷工 》和《 戰艦波將金號 》為其奠定了世界電影史上的大師地位。他首次提出了“ 理性蒙太奇”的概念。

54、著名的世界電影史上的經典場面“敖德薩臺階”出自 愛森斯坦 拍攝的影片《 戰艦波將金號 》中。.i)T0

55、前蘇聯電影《母親》的導演是蒙太奇電影美學流派的代表人物 普多夫金。4 ]* f-Y1 g56、《 羅馬?不設防的城市 》是意大利新現實主義電影流派的開山之作，其導演是 羅西里尼，57、《精疲力竭》及《四百下》的導演分別是法國新浪潮電影的代表人物是 戈達爾 和 特呂弗。!?.e3 O258、《廣島之戀》的導演是 雷乃。

59、伯格曼的電影代表作品是《 第七封印 》和《 野草莓 》。（《處女泉》、《假面》）* `)X0 _ S60、《八部半》和《奇遇》分別是 費里尼 和 安東尼奧尼 的電影代表作之一。

61、新德國電影的幾位代表人物是 亞歷山大?克魯格、福爾科?施隆多夫、維爾格?赫爾爾措格、約姆?文德斯 和 賴納?維爾納?法斯賓德。

62、《鐵皮鼓》、《阿基爾，上帝的憤怒》的導演分別是 福爾科?施隆多夫 和 維爾格?赫爾措格。

63、被稱為“德國女性四部曲”的四部影片是 賴納?維爾納?法斯賓德 導演的《 瑪麗亞?布勞恩的婚姻 》、《 莉莉?瑪蓮 》、《 洛拉 》和《 維洛尼卡?福斯的欲望 》。64、鮑特的電影代表作是《 火車大劫案 》。

65、格里菲斯拍攝的兩部最著名的巨片是《 從鷹巢中救出的人 》和《 一個國家的誕生 》。& N/ R;66、一般來說，我們比較熟悉的類型片有12種，即 西部片、喜劇片、犯罪片、科幻片、歌舞片、戰爭片、愛情片、倫理片、動作片、災難片、兒童片、恐怖片。67、20世紀二三十年代，西部片中最杰出的作品是 約翰?福特 導演的《 關山飛渡 》。

67、美國第一部歌舞片是《 爵士歌王 》。-v% E68、創造了流浪漢查利形象的喜劇大師是 卓別林，他的最重要的電影作品有《 淘金記 》《 城市之光 》、《 摩登時代 》、《 大獨裁者 》和《 凡爾杜先生 》等。

69、英國導演中有“懸念大師”之稱的是 阿爾弗萊德?希區柯克。

70、奧遜?威爾斯 導演的影片《 公民凱恩 》被譽為是“有史以來最偉大的影片”。+ H/ ].l(71、亞洲最早輸入電影的國家是 日本。

72、日本最早的電影以 風光片、時事資料片 和 舞臺劇記錄片 為主73、日本電影《羅生門》的導演是 黑澤明。1 j74、今日世界上最大的電影生產國是 中國。75、清代乾隆年間,中國的燈影戲傳入歐洲,著名電影學家 薩杜爾 將這類燈影戲稱為“ 電影的前驅 ”。' h76、1896年8月晚,在中國電影發祥地上海首先出現了當時稱為“西洋影戲”的《 馬房失火 》等十余部電影短片。

77、奠定中國電影起始點的是1905年由京劇泰斗 譚鑫培 主演的《 定軍山 》中“請纓”“舞刀”等片斷。

78、中國第一部短故事片是 1913 年由張石川和鄭正秋聯合編導的《 難夫難妻 》。' P' M.E79、有關影戲理論的代表作有侯曜編寫的《 影戲劇本作法 》和徐卓呆編譯的《 影戲學 》等。

80、在中國電影發展史上, 1932 年前后是一道重要的分水嶺。

81、左翼電影成熟期的一部優秀代表作是《 馬路天使 》。882、抗戰后兩部最著名的電影是《 一江春水向東流 》和《 八千里路云和月 》。

83、中國第一部具有史詩氣派的電影是《 南征北戰 》。84、謝晉 導演的電影《天云山傳奇》第一次在銀幕上運用悲劇樣式深刻反映了自“反右”斗爭以來，我國政治生活中由于極“左”路線盛行所帶來的嚴重后果。' p9 F/ E4 U*85、一般認為，受新時期起始電影理論探討的直接影響，80年代前半期的電影創作經歷了三次藝術創新的浪潮，即“ 形式美學 ”“ 紀實美學 ”和“ 影像美學 ”。86、吳貽弓導演的電影《 城南舊事 》被譽為“散文電影”的精品。# A5 I' u” j'87、由 陳凱歌執導、張藝謀 擔任攝影的《 黃土地 》面世后，在國內外影壇引起很大震動，成為“第五代導演”投石問路的一部重要代表作。88、《 開國大典 》是80年代以來具有史詩品格的電影代表作。

89、1982年左右，臺灣四位新銳導演聯袂創作《 光陰的故事 》，以一種前衛的姿態掀起了臺灣“新電影運動”。1 s9 }90、二十世紀五、六十年代，臺灣影壇在演藝方面的“二林二秦”指的是 林青霞、林鳳嬌、秦漢 和 秦祥林。

91、電視藝術的四個基本特點是 兼容性、即時性、參與性 和 日常性接受。

92、電視觀眾的日常性接受方式，包括習慣性收看、隨意性收看、閑暇性收看 等。

93、一般將電視劇分為 電視小品、電視單本劇、電視連續劇、電視系列劇 等。“ B4 k2 k 94、我國電視劇的發展大致經過了三個階段，即 初創與停滯期 階段、國產電視劇發展期 階段、國產電視劇成熟期 階段。;T4 s6 X95、我國第一部直播電視劇是 《一口菜餅子》，新時期第一部國產電視劇是 《三家親》。)96、中國電視綜藝節目主要包括 綜合欄目 和 綜藝晚會 兩大類型。# 97、最富有民族特色和時代特色的中國電視綜藝節目是 綜藝晚會。

98、不少人認為，中國第一部電視記錄片是

1958年攝制的 《首都人民慶祝建國九周年》。

99、影視作品的開頭多種多樣，最富有活力的當屬“ 引人入勝 ”。” y0 e;100、本教材介紹的影視藝術批評類型主要有 社會學批評、結構學批評 和 審美批評。其中人們最為常用的批評是 審美批評。

殘存的溫情 ——《羅生門》影評

故事其實是簡單的。一對夫婦從森林里經過，一陣夏日的涼風吹開女人的面紗，讓在路旁歇息的京里大盜多襄丸色心大起，決心要得到這個女子。但當時的他并不想殺死女子的丈夫。于是他尾隨這對夫妻，并設下騙局將丈夫騙到僻處綁起來。當他回到那女人身邊告訴她她丈夫被毒蛇咬了，女人臉上擔憂的神色讓他妒火中燒。他把女人也帶到男人被捆的地方，當著丈夫的面強暴了女人。在男權極度發展的古代日本社會，女人就面臨了選擇哪一個男人的問題，故事的疑惑也由這里產生，最后的結果是丈夫被殺死，女人在一座尼姑庵里被發現，而多襄丸也因為喝溪水中毒被發現而送上了公堂。

電影里其實是包含了雙重敘述者。第一層是在羅生門的破廟里，那個愁苦又壯碩的中年男子。他的敘述里又包括了在公堂上女人、多襄丸、以及女巫代表的死者的敘述。就在這幾個主角的講述中，電影的主題得以凸現。每個人所描摹的真相都是不同的，但是每個人講述時候的表情都是那么真摯，讓人不可懷疑。

所有人的講述完成之后，導演想要表達的主題以相對明顯的角度被揭示。影片中的聆聽者是一個關鍵的角色。主題一次次的被他提到。“人這種東西么，對自己本身都不肯坦白的東西多著呢。”從這里看來，似乎故事中敘述者們并沒有刻意的撒謊，他們似乎連自己的心都蒙騙了，自然而然的講出了自己認為的真相。人性的懦弱就從這里得以凸顯。對于損害到自身的東西，我們本能的就將其屏蔽掉了，根本不用經過大腦的選擇。而這種屏蔽一定是符合我們利益的，無庸置疑。這種利益，既是現實中的，又是滿足自我的。比如多襄丸的風流俠盜，女人的標準婦人、丈夫的可以對妻子掌握生殺大權的大丈夫形象、還有中年男人從女人嘴里說出的理想男人。這些都是他們深藏在心中的渴望，通過這一次的敘述，得到了滿足。

聆聽者似乎是一個對人世看得相當透徹的入世之人，也可以說是一個豁達的純惡之人，他深信人不可信任，連棄嬰御寒的衣物都要扒走。在場的和尚陷入了相當大的痛苦之中，“可是，像方才這樣的可怕事兒，還是破天荒頭一遭呢。”在當時羅生門的破廟中，三個人代表了人的三種簡單分類。善，惡，中間。那個聆聽者離開了，始終都帶著惡。而和尚是柔弱的善者，對于世風日下痛心疾首卻無能為力。中間的那位中年男子搖擺不定，他苦惱也正是這個不知歸向哪邊的問題。他從死者身上取走了那把“值幾文錢”的短刀，但是被聆聽者揭穿時并沒有否認，由此可知他還是彷徨的。最后他選擇將那棄嬰抱回家撫養，似乎可以看做他選擇了善皈依。這也可以說是導演對世間殘存的一點點溫情所抱有的希望吧。

一個人的流放

----電影《鋼琴家》 The Pianist 的影評：

除了戰爭，和戰爭背后那些人類靈魂中最齷齪的思想（劣等民族、種族滅絕、殖民和暴政），還有什么能讓一個鋼琴家變成廢墟里流竄的老鼠？然而作為一個音樂家和猶太人，他沒有因此喪失起碼的尊嚴。

鋼琴家，他最好的一次鋼琴演奏，不是在戰后的波蘭電臺，不是在燈火輝煌的音樂廳，甚至也不是他在避難所那次驚心動魄的空彈，而是在廢墟般的空城華沙，為那個納粹軍官的彈奏。我很想知道那支曲子的名字，因為它大大升華了這部電影。

開始的節奏非常緩慢，很低沉，甚至有些顫抖，但又像是在低聲傾訴。慢慢的，節奏加快，越來越快，像泣不成聲，又像是在控訴，非常急迫……這不是一個猶太人對一個納粹軍官的控訴，它是整個的弱小而尊嚴的猶太民族對納粹暴政的控訴，是人類對荒誕的戰爭暴行的控訴。

這可能是第一次，我真正理解了音樂的力量。

整部電影，導演都在控制情緒，就像波蘭斯基自己說的那樣——“你看不到導演的痕跡”，除了這里，廢墟中鋼琴演奏，借音樂把電影推向了高潮。就是在這種對譴責和批判極度的克制之中，在這種對是非觀念極其含蓄的表達之中，波蘭斯基重現了真實的二戰猶太史，這和斯皮爾伯格先入為主的宣泄相比顯然勝出一籌。說實話，有時候我甚至覺得，斯皮爾伯格對納粹暴行的展示更多的是一種煽情，一種炫耀，缺少感情投入。

影片后半部分的主體是鋼琴家在波蘭朋友和抵抗組織的幫助下潛伏在波蘭，并最終獲救的經歷。這一段，尤其是在他的歌唱家朋友離開波蘭以后，他無論是在外部環境中，還是在心靈上都成了一個名副其實的流放者。求生的本能讓這個幸運兒一次次躲過死神的追趕，但是他躲不掉孤獨，無邊無際的孤獨，那是我們任何不曾經歷那場戰爭的人無法體會的感覺。在戰爭中，一個普通人，沒有革命理想，沒有親人和朋友，甚至沒有屬于自己的藝術，支撐他的，就只能是活下去的本能。

這是一次人性的流放，而這人性的流放可能發生在任何人身上。

＜＜紅高粱＞＞影評

《紅高粱》是一個具有神話意味的傳說。整部影片在一種神秘的色彩中歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力。因此，贊美生命是該片的主題。

《紅高粱》不同于以往任何一部反映農民的影片，它的視角已從傳統的對土地的禮贊轉向了對生命的禮贊。故事的超常特點決定了敘事的非現實性，故事的地點也被淡

化。在影片中甚至淡化了社會最基本的結構——村落。影片中的所有敘事元素與視聽元素都在為這種自然生命的熱烈、自由自在和痛快淋漓的風格服務。

與以往的探索影片不同，《紅高粱》雖然也承載了導演對生命主題的意念，但并不是完全像《黃土地》等探索片那樣淡化情節，靠純粹的電影視像語言的震撼力來直接表達導演的意念。張藝謀在這部影片中是從實處入手，從規定情境下的具體人物性格人手，編織一個完整、美妙動人的故事框架，從而使意念通過故事的曲折、人物的行為、動作自然而然地流溢出來。在此，導演是如何通過具體的方法來達到這兩者的完美結合的呢?

首先，影片自身有一條完整的故事線，但這條敘事線大部分由畫外音來完成。影片一開始，還是全黑的畫面時，聲帶上就傳來了“我”的敘述；“我給你說說我爺爺我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還有人提起。”這是一個以現在時進行回述的視點，這個“我”在此是一個故事的敘述者。由于他沒有在故事中出現，按理是一個客觀的敘述者，但他又是故事中人物的后代，這又使得他具有某種參與意識，從而又具有被敘述的意義。因此，這個視點是非常奇特而又新穎的，它使導演在處理全劇時有了一種游刃有余的視點參照，非常自由而又具有全知性。同時，他的敘述的特點把故事拉遠，又具有歷史的間離效果。在此視點基礎上，導演在這開場白中道明了故事的虛構性。確實，畫外音在影片中是作為一個戲劇因素滲入故事之中的，它“縫合”了過去與現在、意念與故事。

其次，當我們面對《紅高粱》時，就會感知到全片都被那輝煌的紅色所浸透。紅色是太陽、血、高粱酒的色彩。在這里，導演對色彩的運用是高度風格化的。影片一開頭就是年輕漂亮、靈氣逼人的我奶奶那張充滿生命的紅潤的臉，接著就是占滿銀幕的紅蓋頭，那頂熱烈飽滿的紅轎子，野合時那在狂舞的高粱稈上閃爍的陽光，似紅雨般的紅高粱酒，血淋淋人肉，一直到那日全食后天地通紅的世界……，整部影片都被紅色籠罩。這是一種對完美自由的自然生命的渴望與贊美。影片結束在那神秘的日全食中，紅色的擴張力獲得了一種凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑紅色的高粱舒展流動充滿了整個銀幕空間，極為輝煌、華麗、壯美。

第三，影片的空間環境與造型處理，都在努力尋求一種色彩的單純化和空間的神秘與闊大。影片主要是兩個空間環境：高梁地和釀酒作坊，釀酒作坊體現出生命的遠古意識，而那片自生自滅的高粱地，則透著生命的神圣。當畫面上充滿了高粱地時，它是作為一個巨大的自然生命符號群，舒展、盛大、堅強、熱烈、寬厚。影片中三次對高粱的渲染都呈現出一種人與自然生命的整一性。當我奶奶淚水滿面、仰天躺在我爺爺踩踏出來的圣壇上時，銀幕上一連出現了四個疊化的狂舞的高粱鏡頭。在這里，高粱地是生命誕生的見證。而在日本人強迫百姓踩踏高粱的鏡頭中，又感到生命被摧殘的震撼。影片結尾，我爺爺與我爹泥塑般立于血紅的陽光里，面對那高速流動的高梁的鏡頭，我們內心喚起的是一種對生命的自信和對熱烈悲壯的生命的禮贊。

《葉問》

這是一部難得的好影片。也是甄子丹對自己電影創作與表演風格的一次重要突破。

這部電影本質上是一部文藝精神類影片，動作部分只是起到一種表現與襯托葉問宗師個人修為之思想精神的輔助作用。葉師傅的對武術技術與精神的專業追求，對家人與周圍所有人的尊重與博愛，不卑不亢，與自身武功一樣能做到收放自如地待人接物與人為善的處世之道，都很好地再現了一個技術與精神俱修的武術宗師的完美形象。

特別是他與家人忍饑挨餓之時，為了不給廠里已人滿為患、舉步維艱的辦廠朋友增加負擔，他婉拒了朋友吃飯、做股東的邀請；自力更生做苦力。不論是順境還是逆境，他對家人與周圍人始終關心如一，為他人考慮，謙虛親切，沒有半點宗師架子。

他再怎么饑餓困難，餓死也絕對不會為半斗米與人（特別是侵略者）比武，但同時他對為米而去與日本人比武的國人，又有著寬廣的胸懷，勸導無果后他也能體諒、尊重別人的決定，因為他知道他們都是內心正直善良的普通國人。當武癡林一去無消息后，他義無返顧地前去探聽情況，當眼看日軍的殘暴后，他內心真正的勇敢無畏的精神從謙和的體內爆發了！以一敵十，不是為了十袋米，而是為了給國人鄉親與朋友報仇與雪恥，為了將那袋浸透武師鮮血的米帶回給他的家人。因為他知道那袋米與日本侵略者無關，那是一袋真正屬于那位武師朋友的米！

我被葉問的武德與人品氣節所深深感動，看了電影后我得到一個啟示：練武即練心。其實具體選擇什么武術種類用于修煉并不重要，最重要與關鍵的是：它是否在帶給你健康身體的同時還讓你的心靈擁有——正直、善良充滿愛心的為人品格，有理有節的正確處世之道。

平淡地出場，既沒有在危機時刻跳出來一腳踢倒反派然后擺個瀟灑POSE的豪氣，也沒有在練功場上出現個背影就可以肅殺一切的冷峻。有的僅僅是吃飯，和老婆孩子一起吃飯。就算是有人找上門來比武，也只是淡淡地說：抱歉，您來的不是時候...我正在吃飯。吃飯，這是陪老婆陪孩子的時間，就算是來比武，也不能耽誤這個時間。一個武者啊！一個武者溫柔的一面。

平淡一直貫穿在整個電影開端的部分，平淡地邀請來釁者

一起吃飯，平淡地飯后喝茶抽煙，隨后是平淡卻領對方心服口服地點到為止。這平淡里透著一股說不出來的智慧，生活的大智慧。

樊少皇等人的出現算是在這平靜的湖面激蕩一些小小的漣漪，接著，智慧的力量去撫平，之后還是平淡。小片警領一幫子人來拜師，葉問只是淡淡地說我不收徒弟。把大門關上，再淡淡地對片警說：你惹出來的麻煩，你自己去搞定。只是這平淡，在歷史的大背景下，卻顯得那么不堪一擊。日軍侵華了。

此時，電影在這部分整個失去色彩，唯有一抹灰暗。那段歷史是灰暗的，在那段歷史中的 人想五顏六色起來都不可能。就像葉問對他妻子說的：有時候，我感覺自己好沒用。

也許，他只想簡簡單單的和妻兒過著簡簡單單的日子，哪怕別人說自己沒志氣，也無所謂。不是嗎？寧愿借錢給朋友開廠子，也不愿意入股；看著好友要去接受日軍武士的挑戰，還勸人家不要多事。

看到這里，或許有人嫌他窩囊吧，一代宗師？

是啊，看整個劇情，一直到最后，葉問總是被逼迫著才站出來的。這讓接受了那么多年英雄主義教育的 我們，多少有點不能接受，英雄總是主動出擊的，至少你也要有主動出擊的思想啊。

但是，這就是葉問，他是水，溫柔，但不要忘記了，水是會沸騰的！為了給好友報仇，他沸騰了，一口氣狂P了十個日本武士； 當三個日軍來到他家并且要對他妻子侵犯的時候，他窩囊了么？沒有，瞬間放倒了他們； 最后面對日本軍官的挑戰和恐嚇，他同樣沸騰了，于是招招見血，式式摧骨，要了對方的命。這就是葉問，一個兼具俠骨和柔情的英雄，男人的責任，兄弟的義氣，民族的大義，他統統沒有丟。

或許這只是影片，藝術化了的角色。如果不是葉問一手栽培了李小龍，或許我們北方人根本不會知道他的名字，也不會知道詠春拳。因為，他像水樣的平淡。

看完電影我去臨時抱佛腳，才知道，影片里葉問和日本軍官的 比武，還有用手指的寸勁按崩左輪槍輪膛的橋段都是歷史上真有過的事情。

也許，這不僅僅是電影。

《風聲》

這部聽起來很浪漫但宣傳的很血腥的電影，但當你看過之后，你所感受到那種戰爭年代人們對于信仰那種追求和堅持，信仰的力量，又豈是現在在和平年代里缺乏思考的當代人可以理解的？

它帶給我的震撼和感嘆實在太多，除了極度血腥殘忍的“刑戲”和所有人都關注的“老鬼之謎”，其中對于感情的刻畫也是到了一個很高的高度，民族、信仰、曖昧、仇恨交織糾結的細膩情感表達的淋漓盡致。它似乎更多地強調人性，人性的光輝被無極限地放大。

抗日戰爭期間，我們的民族貢獻出了民族中最為出色的頭腦和靈魂，他們的殉難是主動的獻祭，最終保全了我們的血脈。無論原作中的“老鬼”賓夕法尼亞大學的高材生李玉寧，還是電影里三代英杰的豪門之女顧曉夢，都是那么突出和優秀。

《風聲》還原了那個動蕩的年代中的一角，那些充滿暗流的角斗，一句話里似乎都隱藏著可怕的陷阱和陰謀；勝利者未必能活下來，失敗者卻必死無疑，人人就在那樣一條癲狂的險途中努力平衡著自己的小舟，為了信仰，為了生存，不計代價。

一段沉痛的往事，訴說著無畏的革命精神，生與死似乎只是身邊無所謂的小玩意，愛與恨也只能說明情感的存在，為了精神的信仰，犧牲又有何恐懼，為了革命的勝利，死又何妨！像狂風一樣肆虐，似輕聲一般渺小！

影片中最讓人敬佩的是吳志國和顧曉夢兩個人爭著希望犧牲自己去救贖組織的愿望。一個人一生只有一條命，就如李寧玉對顧曉夢說的一樣：難道情報比命更重要嗎？但是在那個戰爭的年代里，熱血青年對于抗日救國的信仰，是選擇茍且偷生和寧做亡國奴的人無法理解的。

是什么讓他們無所畏懼死亡，那就是信仰的力量！當顧曉夢被抓進城堡的時候，她已經知道自己不可能再活著走出城堡，當李寧玉攜著一輪明月回望她的時候，她在縫補著李寧玉旗袍的摩斯密碼，也在縫著自己的遺言，但選擇死亡，她是開心的。那種流淌在顧曉夢嘴角的微笑，發自她內心。死亡，對她來說，是無所謂的，不能潛伏不能繼續送情報，才是顧曉夢有所謂的。

對吳志國也一樣，他跟隨的汪精衛主席早年間也是熱血青年一個，但隨著時間的流逝，汪精衛走向了一條和全國人民對立的道路。對于吳志國這樣一個鐵血救國的青年來說，只好另擇信仰，選擇為中華民族的存亡而奮斗、犧牲。于是，他憑著鋼鐵一樣的神經抗住了大刑，在奄奄一息的時候還送出去了情報。很多人質疑導演這一個安排，但我覺得并不夸大，人有時候精神力量是強大到你無法想象的，尤其是戰爭時代里的熱血青年，因為他們，有著常人一般沒有的信仰，有著對信仰無限堅持的動力。

觀《風聲》，被曉夢最后的獨白，所深深震撼，聽她娓娓道來，一份從容，更有一份果敢與決絕。“我親愛的人，我對你們如此無情，只因民族已到存亡之際，我輩只能奮不顧身，挽救于萬一”。

顧小夢的這句話，不僅讓人感動，也引人深思。民族存亡之刻，多少年輕兒女，不負自己內心滾滾升騰的信念，與親人訣別，踏上血色荊棘的不歸路。它提升了影片的高度，是使影片成為經典的其中一個經典的元素，是影片的點睛之筆！“老鬼老槍不是一個人，而是一種精神，一種信仰”這正是影片所要向我們傳達的主題思想。

《南京！南京！》影評

卡夫卡說，“如果一本書不能給我們猛烈一擊，那么，讀這樣的書又有什么意思呢？”同樣，有一種影片注定了我們在觀影過程中會感覺不舒服，甚至心靈被猛烈一擊，而《南京！南京！》就是這樣的一部影片。

在《南京！南京！》中，陸川下手之狠，力度之深，勁道之足，讓每一個中國人都會不禁喊疼，但是這樣的疼值得。

影片采取了多點敘述的方式。普通士兵、國際友人、普通民眾甚至日本軍人都成為了歷史的見證者和參與者，在時間的軸線中娓娓道來，不凌亂不刻意，殘酷、真實、直接到讓人目不忍睹的地步。

作為貫穿全劇的人物，透過日本士兵角川的眼睛，觀眾看到南京這座城市如何在三天的時間淪為死城。一方面影片毫不吝嗇的表現角川和他的隊友們如何心狠手辣，任意而殘暴地進行殺戮行為；另一方面影片不回避他們在面對抵抗時抱頭鼠竄，會想家，甚至會有對戰爭的困惑，被還原成人的日本士兵不再是兇神惡煞的形象，他們不在簡單的“臉譜化”。

這種視角變化，于是，《南京！南京！》不再是一方對一方的控訴，或者一方對一方的兇殘，交戰雙方在一個更為客觀和平等的平臺上對話，就像一個硬幣的兩面不再缺失，《南京！南京》從交戰雙方的角度，去探討人在戰爭面前表現和人和戰爭的關系問題。軟弱，反抗，害怕、逃避，反省，這些層面都在電影中得到了體現。

影片通過強烈的對比表現這種復雜的關系，開頭一場民間抵抗士兵和日軍小巷狙擊戰，打得很過癮，但是接下來的花樣百出的屠殺戰俘卻讓一切陷入死寂；那些主動舉手去給日軍當慰安婦，以換得難民營暫時安定的年輕女子和那些拿著武器卻放棄抵抗，舉手投降的殘軍士兵；努力積極保護傷員和難民的外國友人，而卻主動像日軍出賣情報，希望茍且偷生的唐秘書；……一面是貪生怕死，一面是舍生取義，恰如其分的解釋電影的英文標題：生和死的城市，在這么一個極致環境下，人是怎么面對生死的，人性的高貴和卑微在這個特殊的舞臺被盡情放大，正因為各種各樣的視角存在，才使這部電影變得豐滿而充滿了內涵。

影片中的每一個形象都可以在歷史中找到原型。就在觀眾對這些人物有了感情，希望他們能夠活下來的時候，電影一次又一次地抹殺了這樣的幻想：死不瞑目的陸劍雄，被槍決的姜老師，被抬上運尸車的小江，他們都死得突然，死得絲毫不留任何余地，事實就是如此，不要奢望他們能夠活下去。甚至如果他們活下去，都是對死去的那三十萬同胞的不敬重，南京沒有大團圓，南京也不可能有大團圓。

如果說影片的前三分之二就像一把匕首，一下下干凈利落，扎得人很疼，而影片的最后一部分就是一把日本武士刀，看似規矩卻善于暗中襲人。

影片的后半段略顯舒緩，尤其是那段日本在南京城祭祀的場面，時間之長，內容之豐富，細節之完整，讓我有點窒息，就像陸川一直強調的，戰爭的本質說到底是精神的折磨，它是一種文化在你的廢墟上舞蹈，這近乎狂熱的授勛儀式，這被英雄般祭奠的亡者，——這種對武士道精神的繼承，正是日本軍國主義思想游蕩甚至依然扎根的最大根源。

從這個角度上，角川的反省甚至自殺只是日本士兵中極少個例，只能看做他的自我救贖，更多的日本士兵在這樣的思想鼓舞下，繼續扮演著充當屠殺劊子手的角色，更可怕的是，這種思想作為一種文化被繼續延續。

雖然影片中很多場景令人發指，但是陸川并不想通過這部電影激起仇恨甚至遷怒，這也不是一部電影應該承載的內容。不管是對日軍的“美化”還是對屠殺的客觀記錄，以及表現中國民眾的反抗，都是一種正視戰爭的寬容態度。民族的情感固然可貴，但是不能有了情感而失去理智，所有人痛恨的都不是普通的日軍或民眾，他們和角川、百合子一樣都是棋子，無法選擇自身命運。痛恨的是日本陰魂不散的軍國主義，只要這樣的思想依然在日本上空游蕩，戰爭就有可能重新爆發，一個善于粉飾和掩蓋歷史的國家，一個至今沒有正視歷史和認真懺悔的國家，依然需要我們高度警惕，所以，這段歷史我們就不能忘記。

永恒的經典 —— 《亂世佳人》

《亂世佳人》展現了美國南北戰爭時期南方**的社會現實。以“亂世佳人”斯嘉麗為主線，描寫了幾對青年的愛情糾葛。女主角斯嘉麗年輕貌美，但她的所作所為顯示了沒落奴隸主階級的某些本質特征：殘酷、貪婪、自信，為了自己和莊園的利益可以把愛情和婚姻作為交易。但同時斯嘉麗又是勇敢、堅強，對愛情有著火一樣的狂野。我想這正是吸引瑞德的地方。而男主角瑞德，則是放蕩不羈、玩世不恭，豪邁卻時而透露著紳士風度。不同于平常愛情的愛情，注定會讓人難忘。一個像風一樣飄乎不定沒有根的男人卻深愛著一個自信殘酷貪婪的女人，只有如此才能證實愛情的偉大。

女主角斯嘉麗的性格是多元的、復雜的： 她對初戀艾希利的愛是熱烈的、純潔的、執著的，但是熱烈中摻雜著虛榮，執著中透著強烈的自私，越是得不到艾希利，越對他念念不忘；便她又是聰明的、勇敢的、能干的，性格中又有冷酷、貪婪的一面。爭強好勝的個性導致了她三次婚姻失敗的悲劇。正如影片中瑞德所說的那樣：“我之所以愛你，是因為我們太像了。。”瑞德和斯嘉麗的確太像了，所以瑞德越是得不到斯嘉麗的心，就越想得到。斯嘉麗從不掩飾自己不是上等人，雖然她出身在一個上等的家庭接受淑女式的教育，但她像她的父親，深信自己骨子里流的是愛爾蘭民族的血而不是貴族的高雅。她會在吵架后，打對方的耳光，摔東西，說臟話，絲毫不掩飾自己的心情和真實 的面目。而瑞德同樣也是，以走私軍火起家的他，看待戰爭不過就是看做一個發財的機會。瑞德更是一個現實主義者，在他眼里，南北戰爭還沒開戰，就已定出了勝負。就是這樣一個人，卻為也不完美的斯嘉麗付出了感動半個世紀的愛。直到瑞德被斯嘉麗傷透了心，離開后，斯嘉麗才明白與她同類的瑞德才更值得愛。斯嘉麗的愛是錯位的，三次失敗的婚姻就是最好的證明。她一直認為自己深愛的是艾希利，一個懦弱無能、只會回憶過去的沒落奴隸主，因為這個人是她的初戀，一段難以忘卻的情懷。因為對艾希利錯誤的愛，她對瑞德始終表現出一種發自內心的抗拒，就算住在大房子里，被瑞德疼愛著保護著，心里對艾希利卻還難以忘卻。三次婚姻失敗后，斯嘉麗雖然仍然年輕美麗，但瑞德卻累了，他在人生路上已經走得太疲勞、太乏味了。他可以用錢買到女人，可是卻買不到心愛女人的心。尤其還是斯嘉麗那顆殘酷、貪婪、自信的心。瑞德說過：我的愛已磨滅了……你固執得像一頭猛犬，無論什么東西不弄到手，決不罷休。”瑞德不愿意把自己的心作第三次冒險，決定離開斯嘉麗。在飽經滄桑后瑞德發自肺腑的嘆息更是縈人心懷，讓人不僅與他那顆受傷而憔悴的心一同哭泣，為他那冷酷強悍外表下的脈脈溫情而動容。而此時的斯嘉麗卻突然明白她丟掉的靈魂不是艾希利，她苦苦追求的理想中的愛。斯嘉麗一直不知一生的真愛就在身邊，在她終于明白時，驀然回首，伊人已去。戰亂總是讓愛情不得其所，也許戰爭才是消蝕他們愛情的真正原因。“明天又是新的一天。” 這是《亂世佳人》中斯嘉麗的一句話，這句話充分表現了斯嘉麗的倔強、不屈。其實瑞德又何嘗不是這樣？兩個相像的人，都是生活中的強者，卻還想做感情中的強者，這是行不通的。

動蕩的年代，對愛情的狂熱追求，主人公在困難與挫折前所表現出的勇氣與奮斗不息的精神著實讓我們感動。因為戰爭，愛情更變得彌足珍貴。在戰火中的愛情，更讓我們感動、難忘。

分鏡頭劇本－將影片的文學內容分切成一系列可以攝制的鏡頭，以供現場拍攝使用的工作劇本。由導演根據文學劇本提供的思想與形象，經過總體構思，將未來影片中準備塑造的聲畫結合的銀幕形象，通過分鏡頭的方式予以體現。導演以人們的視覺特點為依據劃分鏡頭，將劇本中的生活場景、人物行為及人物關系具體化、形象化，體現劇本的主題思想． 蒙太奇來自法語，原意為建筑學上的構成、裝配等，借用到電影中有組接、構成之意。蒙太奇是電影反映現實的獨特的結構方法，是電影藝術的基本表現手段，是電影美學的重要元素，是形成電影藝術的特性之一。其完整意思包含三點：作為電影反映現實的藝術方法——獨特的形象思維的方法，即蒙太奇思維；作為電影的基本結構手段，敘述方式，包括分鏡頭和鏡頭、場面、段落的安排與組合的全部藝術技巧；作為電影剪輯的具體技巧與技法。蒙太奇的藝術功能主要有：選擇與取舍、概括與集中；引導觀眾的注意力，激發觀眾的聯想；創造獨特的電影時間和空間；形成不同的節奏；組織、綜合各種元素；表達寓意、創造意境。聲畫對位原是音樂術語，音樂作品中若干相對獨立旋律聲部結合為和諧的整體。這個概念是蘇聯的愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫于1928年在《有聲電影的未來》文章中首次提出。指聲音畫面形象分別表達不同的內容，各個有其內在的節奏，獨立發展。他們分頭并進，從不同方面說出同一涵義，這種聲畫結構形式叫聲畫對位。聲畫對位是一種聲畫結合的蒙太奇技巧。

談談影視藝術是綜合藝術的結晶，是現代科技發展的產物。①影視藝術是綜合藝術的結晶。其綜合性特征體現在它吸收了各門藝術的長處和特點、豐富和充實了自己的藝術表現力。它綜合了戲劇、文學、繪畫、雕塑、音樂、建筑、攝影、舞蹈等藝術中的多種元素。影視藝術既是視覺藝術，又是聽覺藝術；既是時間藝術，又是空間藝術。它將編劇、導演、攝影、美術、錄音、音響、道具、服裝、化妝等多種職能部門的電影工作者集合在一起，共同完成龐大的電影藝術工程。②影視藝術是現代科技發展的產物。電影經歷了從無聲到有聲，人黑白到彩色，從普通銀幕到寬銀幕，立體電影，全景電影，沒有一項不是依賴于科學技術的進步與發展。無聲電影是在光學、電學、化學、機械學等科學應用的基礎上，經過許多前人的各種實驗而發明出來的；有聲電影是在無線電報，無線電廣播的技術進步以及攝像機、錄音設備的不斷完善中得以產生的；彩色電影同樣依賴于科學技術的發展，這就是膠片的發明。特別進入20世紀90年代以后，電影與計算機技術的結合，更加充分地顯示出高科技手段帶給影視藝術的充分想象與發展空間。

《家有兒女》電視劇

《家有兒女》是一部幽默喜劇，它真實地描寫了一個重組家庭的快樂生活，而且還很逼真。

80年代之后產生的中國家庭，大多是獨生子女結構，即使如夏東海、劉梅這樣的“重組式”，也鮮有3個孩子的，從這個意義上說，《家有兒女》確實用另一種方式讓現代的中國人重新回味了一次大家庭的親情和快樂。但對電視機前的許多家長或者孩子們而言，“如果我能有一個像夏雨一樣可愛的弟弟或如劉星一樣聰明的哥哥”和“如果我能有一個像夏雪一樣漂亮的姐姐”，或者“如果我能有一群雨雪星這樣快樂的兒女”，這

樣的心底波瀾，或者也會是某一刻切實發出過的觀后感想吧！我喜歡看《家有兒女》，也緣于劇中演員可愛，臺詞幽默：夏雪：我叫夏雪。夏雨：我叫夏雨。劉星：我叫下冰雹！

一種屬于城市中新新人類的幽默感撲面而來，明快而跳躍的說話方式，一下子吸引住了我們。

《家有兒女》沒有再沿用將老人化的思維方式與現代生活方式之間的“時間差”作為主打發笑引擎的舊套路，而是把搞笑制高點放在3個性格各異又都思維前衛的孩子們身上。

童心式的幽默不但讓《家有兒女》的玩笑更健康活潑，而且時時會流露更多的新鮮氣息，更讓本劇比之前的眾多家庭情景喜劇都減了不少灰色調子妙趣橫 生！（貧嘴），突出的只有一個詞：可愛。這個部電視劇值得一看，它開心幽默，妙趣橫生！

《武林外傳》當身邊女同事都熱衷于韓劇，沉浸于男女主人公纏綿情感，時常被感動得熱淚盈眶時，我卻對《武林外傳》樂此不疲，不時為劇中搞笑情節而捧腹大笑。

許多人不解，認為自己年齡不適合看此劇。其實自己也承認這是部無厘頭的鬧劇，但恰恰是因為這種輕松的風格，吸引了自己的眼球。

《武林外傳》講述了一群江湖兒女在同福客棧生活的種種趣事和經歷。他們身著古代服飾，說著現代時髦的詞匯，再加上時而英語、時而地方話的搞笑大雜燴，讓人眼前一亮，荒誕不已。

自己并不太注重片中情節的合理，也不在意片中時空的顛倒，反正一天工作勞累之余，能看到放松自己身心的影片就行。

《武林外傳》的劇情恰恰符合自己的欣賞水平，一是它的不連貫性，每集都有一個獨立故事，讓人不必擔心因漏看一集而影響下集的內容，免除了一種更多期待值；第二，雖說荒誕，其實也是嘲諷當今社會的某些不良現象，以一種調侃輕松的方式反映出來。如惠蘭因一時沉迷于菜刀門，讓人聯想起生活中各種害人的傳銷，象這樣以古諷今的情節，在劇中經常出現，讓人會心一笑的同時，引發人們的一些思考；第三，語言豐富，演員表演自然真實。每集故事情節簡單，但是人物的語言卻很豐富。郭芙蓉的口頭禪“確定一定以及肯定”，雖然語法上不倫不類，不過令人捧腹，類似的例子比比皆是，還有演員們對自身人物的理解，恰到好處，表演起來真實自然活靈活現；第四，劇中溫暖的人情味，讓人如沐春風。雖說平日伙計間總有些小矛盾和誤會，不過不管是誰遇到了困難，遭受不幸，大家便不計前嫌，同心協力，全心全力幫助對方走出困境，這種相互扶持相互支撐的人字結構，久久溫暖著電視機前的自己。

以上種種理由，足夠讓自己每晚安靜守在電視機前等待《武林外傳》音樂的響起。

第二篇：影視批評復習題

一、填空題

1、影視既是藝術，又是一種特殊形態的。

2、《 牧馬人》的導演是

3、一般來說，電視為了展示場面和環境，更多地使用

4、喬治·梅里愛是

5、電視劇藝術發展的第二個階段是

6、《致我們終將逝去的青春》的導演是

7、表演藝術中“表現派”是以法國演員

8、有聲電影中所有聲音在畫面上突然消失而產生的一種藝術效果稱為蒙太奇。

9、情緒節奏是

指。

10、“樣板戲電影”的模式是

指。

二、單項選擇題

1、巴贊極力推崇電影威爾斯的《公民凱恩》是因為（D）

A、具有巨大的票房B、首創了蒙太奇手法

C、第一次表現凱恩形象D、運用了縱深鏡頭技巧

2、電視劇《秋白之死》屬于（B）

A、電視小品B、電視單本劇C、電視連續劇D、電視系列劇

3、上海電視臺播出的第一部電視劇是（一口菜餅子）

A、《一口菜餅子》B、《搬家》C、《紅色的火焰》D、《誰是姑爺》

4、下列電影中哪一部屬于“新德國電影”運動中的優秀影片（《錫鼓》）

A、《花言巧語的人》B、《槍擊鋼琴師》C、《 紅色沙漠》D、《錫鼓》

5、中國80年代前半期的電影創作第三次藝術創新浪潮是（D）

A、反思美學B、紀實美學C、形式美學D、影像美學

6、《黃土地》的導演是（陳凱歌）

A、陳凱歌B、張藝謀C、謝晉D、姜文

7、第一次在銀幕上運用悲劇樣式深刻反映了自“反右”斗爭以來，我國政治生活中由于極“左”路線盛行所帶來的嚴重后果的影片是（B）

A、《老井》 B、《天云山傳奇》 C、《陽光燦爛的日子》D、《一江春水向東流》

8、在中國電影發展史上, 哪一年前后是一道重要的分水嶺（B）

A、1905B、1978C、1949D、19329、被蕭伯納譽為“電影業造就的唯一天才”的是（C）？

A、伯格曼B、黑澤明C、卓別林D、王家衛

10、“卡里加里博士”是（B）

A、德國表現主義電影B、法國新浪潮電影C、德國表現主義電影導演

D、法國新浪潮電影導演

三、名詞解釋題

1、長鏡頭

顧名思義，就是在一段持續時間內連續攝取的、占用膠片較長的鏡頭。這樣命名主要是相對短鏡頭來對稱的。攝影機從一次開機到這次關機拍攝的內容為一個鏡頭，一般一個時間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。長鏡頭能包容較多所需內容或成為一個蒙太奇句子（而不同于由若干短鏡頭 切換組接而成的蒙太奇句子）。其長度并無明確的、統一的規定。是相對于‘短鏡頭’的講法。

2、法國新浪潮電影運動

新浪潮:追求的是向生活靠攏，向真實深入；而“左岸派” 電影感興趣的則是人的精神活動，人的思想，人的內心。在他們看來，一個人在頭腦中創造的生活遠遠比生活本身要豐富。他們向內心生活靠攏，向著一種新的真實深入。

3、列舉6部“張藝謀電影”

1、紅高粱

2、大紅燈籠高高掛

3、有話好好說

4、我的父親母親

5、滿城盡帶黃金甲

6、幸福時光

7、一個都不能少

8、秋菊大官司

9、菊豆

10、十面埋伏

4、電視專題片

關于電視專題片，目前電視界和學術界眾說不一。但可以肯定，專題片不是純新聞，它不要求時效性，而是追求歷史的、文化的和社會的價值；它兼容某些新聞的特性，但與新聞有著本體的不同。它的重要功能就是“對事實和對真實自然的人、人性的高度尊重與揭示”。因此它既不會取代其它電視藝術，也不會被其它電視藝術所取代，有著頑強的藝術生命力。

5、電視劇的觀賞性特征

四、論述題

1、簡析影視作品的運動性以及判斷運動性的標準。

影視作品的運動性指的是影視作品視覺內容的變化及其特點，包括客體運動、主體運動、主客體復合運動和蒙太奇運動。

判斷標準: 首先是中心思想（關于什么主題），然后是背景（這件作品的起源），人物形象（人物在作品中的作用），還有藝術表現力（情節怎么樣，····）

2、試以《音樂之聲》為例分析音樂在影視片中的作用。

音樂是影視片的重要組成部分，是對影視片的詮釋紐帶，一首好的電影音樂，對整個影片起著至關要的作用。以更好的襯托出影視片需要表現的內容。也可以起反諷的作用, 對推動情節和揭示 情感有著重要的作用，極富感染力。

五、寫作題

請就所規定的必看影視作品中任選一部，寫一篇影評。

要求：字數不少于600字；題目自擬；可以從某一角度論述，但注意不能復述情

節。

霸王別姬

觀后感：

霸王別姬的慘烈故事和悲壯主題，即是在這樣的撕心裂肺的哮叫中展開的。通《霸王別姬》這部影片，我們可以發現藝術家通過對具體的影像進程的鋪以及視聽語言的具體邏輯、和包括文學手段在內的多種藝術手段的綜合運用——所著力傳達出的影片內在的人文主題，同那首“英雄歌”所透射出來的根本旨韻，恰

恰是一脈相承、難言伯仲的。人生的蒼涼，人性的多舛，人道的悲壯，人本的無奈，在經由任何一種講述方式所呈現出來的英雄末路的故事里，均是殊途同歸的。這正使得影片《霸王別姬》在呈現歷史與人本的復雜延宕方面，獲得了異常廣泛的涵蓋力和代表性。電影的主題超越了電影本身，并且產生了一種深邃的極具外延張力的精神力量。這樣的精神力量在不同的歷史年代，卻都具有著相同的悲劇體現——那就是個體的傾力外延同大的時代環境所表現出來的停滯、沉悶、壓抑的特征之間的不可調和的劇烈沖突。這樣的沖突使得悲劇的主人公們面臨的選擇非此即彼，充滿著悲壯的嚎嘯和淋漓的鮮血。同時也使得“英雄末路”的主題不僅具有強烈的人性內在張力，而且充滿了富于時代特征的戲劇性緊張感——更使得“英雄的故事”最終成為了一種歷史的和文化的訴說。

影片《霸王別姬》在創作風格的本質上是非寫實的，因此不可能象紀傳片那樣對主人公的人生歷程進行寫實主義式的照單全收。影片《霸王別姬》欲借對生命歷程的寫意性描述來狀寫人性的無奈和蒼涼。誠然，結合特定主人公的經歷，影片這樣做在另外的意義上想體現的價值：滲透于生命歷程中的燦爛與輝煌是如何歸于毀滅。

第三篇：影視鑒賞與批評

影視鑒賞與批評

影視作品如果僅是那些放在盒子里的膠片和錄像帶，那么它將永遠是沒有生命的東西。沒有觀眾審美活動的參與，沒有觀眾情感的投入，沒有觀眾在觀賞活動中的創造性理解，藝術家賦予其作品的潛在功能就永遠無法實現。因此，我們在這里就將從審美接受的角度來探討如何鑒賞和批評一部影視作品。

第一節 影視鑒賞

影視鑒賞是人們在觀看影視作品時所伴隨的一種審美活動，是觀眾在一定生活經驗的基礎上，在影視知識和相關藝術理論指導下，在對影視作品的直觀感受中領悟作品內涵、享受作品形式美，并對作品作出審美評價的藝術創造活動。

一，影視鑒賞的特點

與其它藝術鑒賞活動相比，影視鑒賞活動有以下幾個方面的特點：

第一、從藝術接受的功能來看

從藝術接受的功能來看，影視藝術作品鑒賞是一種審美體驗或文化消費，是對影視藝術作品按照藝術美和影視美的規律和原則，對影視藝術作品加以感受、體驗、理解和判斷，從而獲得精神上的愉悅。影視藝術區別于其他藝術的一個顯著特征就是它的技術性和商業性，影視藝術是隨著科學技術的發展和進步才興起的一門年輕的綜合藝術，它的誕生是伴隨著人類科技的進步而發展的，對它的鑒賞活動也必須在滿足一定技術水平的前提下才能進行。另一個方面，從影視藝術誕生的時候起，它就被當作一種商品、一種文化消費品出售，因此從這個意義上說，觀賞影視作品也是在消費一種文化產品。大眾化的消費市場對影視作品審美品格的反向影響，或者說影視作品對于受眾市場的倚重決定著影視作品具有強大的塑造大眾文化品格的功能，它將對傳播先進文化，引導文化消費起著相當重要的作用。

第二、從藝術接受的目的來看

從藝術接受的目的來看，影視藝術作品鑒賞是一種個人性的、隨意性的、感性化的接受，目的是獲得藝術感受。影視藝術鑒賞活動，說到底是一種創造性的審美活動。在影視鑒賞的審美過程中，因個人的情趣、經歷、性格、文化的差異，對同一部作品經常會產生不同的理解，這就說明影視藝術鑒賞活動既具有高度的創造性，又具有鮮明的個性。

具體來看，影視作品以畫面為單位，展現生動豐富的社會生活場景，塑造鮮明的銀幕形象，作用于觀眾的感官，觀眾在欣賞影視作品的時候，會把過去的經驗視界與新的影視作品的視界做出合理的對比，引起他們的愛或憎、悲或喜、同情或反感，由此觀眾就會在潛移默化中受到啟發、教育與感染；同時，也實現了視聽的享受和身心的愉悅。觀眾正是在對具有假定性和虛幻性的影視文本的藝術鑒賞中，才有效地實現了對人生的咀嚼和藝術的回味。

第三、從藝術接受的形態來看

從藝術接受的形態來看，影視藝術作品鑒賞是一種感性活動，它往往是在不自覺的、不經意的、潛移默化的狀態下進行的。由于影視藝術所具有的直觀形象性、聲畫造型性、現實仿真性、時空運動性以及藝術元素的多樣性，觀眾欣賞影視作品的時候除了主題、故事、內容的因素外，還要在光、影、色等多種形式上滿足其審美感知，尤其是視知覺的享受。因此，可以說觀眾對影視藝術的鑒賞是建立在視覺和聽覺的基礎上的，由于電影和電視不同的觀看形態，導致二者在觀眾心理，尤其是深層無意識心理機制上存在重要的差別。

第四、從藝術接受的環境來看

從藝術接受的環境來看，影視藝術作品鑒賞是在一個特定的環境中來完成的，電影和電視的接受環境是有區別的。首先，電影畢竟是在影院中的大銀幕上放映的，具有一種儀式感和公眾性；而電視是在家庭氣氛中的銀幕上播放的，家庭氣氛和私人化空間使得觀眾的心態要比在電影院中看電影隨意、輕松許多。其次，電影故事片一般的長度為一兩個小時，它基本上是一次性的欣賞（不包括自己在家中欣賞DVD或VCD影碟）；而電視劇的形式則比較多樣化，尤其是電視連續劇更趨于零碎和分散主題，因此，電視劇比電影更接近公眾，乃至與普通百姓的日常生活心理節奏更趨于同步。再者，由于電視觀賞的隨意性和不定時性，電視劇比電影更大眾化、更通俗化，也更容易廣泛傳播，甚至做到家喻戶曉。但隨著DVD和VCD影碟機的普及使用，現在已經有越來越多的人選擇在家觀看電影影碟，電影和電視的觀看形式和環境已經越來越趨于交匯融合。

二、影視鑒賞的角度

影視藝術作為特殊的審美對象，以它極大的藝術豐富性和傳播普及性，促成了影視觀眾在欣賞價值的選擇和理解上的多樣化和多層次性。從不同國家、不同民族到不同創作者的影視作品，影視藝術鑒賞者總是可以從豐富多彩的影視藝術作品中選擇不同的角度來鑒賞作品。具體來看，主要從以下幾個角度來鑒賞影視作品：

第一、微觀的角度

從微觀的角度來鑒賞影視作品，主要是指從影視作品的情節內容、畫面、聲音、表演等方面來鑒賞影視作品。一部影視藝術作品是由各種藝術元素融合在一起的，并以完整的形態呈現在人們面前，因此，人們在鑒賞影視作品的時候，首先就會從各個藝術元素的角度來進行審美和鑒賞。

絕大多數影視藝術作品都具有敘事功能，因此，影視敘事是打動欣賞者的主要審美元素之一。對故事的渴望和興趣是人類普遍的精神需求，因此在一般影視藝術者的欣賞活動中，最先關注的就是影視作品的情節內容。人們常常用“這個故事很精彩”或“這個電影故事很特別”等來形容對一部影視劇的感受。戲劇性是敘事藝術一個重要的審美特征，對影視藝術來說它主要指影視藝術作品中情節結構的戲劇化傾向，它總是以對立、矛盾的事件或沖突構成影視片的情節。一些成功的影視作品，尤其是好萊塢電影，都特別注重影視作品的戲劇性和情節的生動性，如《教父》系列電影、《泰坦尼克號》、《勇敢的心》等影片，在故事的內容和情節上都是相當精彩的。

而另一些影視作品，它的故事情節性和戲劇性不是很強，講述的是一個非常平淡和簡單的故事，但仍然非常成功，這主要得益于影片的聲畫語言的獨到運用，在視聽上給觀眾以新鮮的、生動的審美感受和體驗。這類影片不是以故事情節取勝，而是以影視語言的獨特性和藝術性俘獲觀眾的心。如電影《藍色》講述的就是朱麗在丈夫車禍去世以后重新尋找自我，發現真愛的故事，故事情節和內容其實非常簡單，但導演運用獨特的電影手法和技巧，突出了朱麗復雜的內心世界，并從一個哲理性的高度探討了人類的自由與愛之間的關系。影片給觀眾最深刻的記憶就是大量藍色物件和配飾的使用，色彩感極強的畫面給人以震撼。而另一部實驗性的影片《羅拉快跑》講述的也是一個非常簡單的故事，影片中巧妙地使用重復敘事的方法，講述了羅拉為幫助男朋友弄到錢，在不同的時間和不同的選擇下可能出現的幾種結果，探討的是偶然性與必然性之間的關系，是選擇與決定對人命運的影響。影片最突出的就是后現代式的極簡主義的運用，大量的拼貼畫面和巧妙地鏡頭剪接，讓觀眾仿佛置身于一個游戲的世界中，不斷地重新開始游戲。除了情節內容和視聽語言，影視藝術中表演也是一種最主要、最直接的呈現方式。觀眾在影視所涉及的各藝術元素中，最熟悉最感興趣的，莫過于影視演員的表演。演員通過理解力和感受力，設身處地的融入角色的環境中，然后再現角色的思想、情感及生活情形。演員塑造角色的成功與否，一方面在于演技，另一方面也在于演員本人的氣質特征和個人修養。美國演技派明星達斯丁·霍夫曼在飾演《畢業生》時生動地詮釋了一個青春期的青年在面對性的誘惑、父母的嚴厲管教和期望中，個性的壓抑和矛盾表現出的局促不安、激情爆發等復雜的內心感情的變化；而在《克來默夫婦》中他又將一個中年人面對家庭危機，生活在社會夾縫中作為職員、作為丈夫、作為父親時不同的形態表現得貼切自然；到了《雨人》中扮演的有自閉癥的哥哥，成功地表現了一個在精神上孤獨的人，在外表上和內心里不同的狀態，外表上的遲鈍、呆滯和思維的敏銳形成的鮮明對比是《雨人》的最特別之處，他也因此而獲得了奧斯卡獎的最佳男主角獎。又如被稱為“亞洲影帝”的周潤發，以其雍容、瀟灑、穩重和迷人的微笑，使他在其扮演的影視作品中的人物形象都刻畫上了個人氣質和風格，從《英雄本色》到《臥虎藏龍》，每一個人物都顯出東方式的內斂和堅毅相結合的底蘊，成為許多觀眾迷戀和欣賞的偶像。在欣賞這些影片時，演員的表演是吸引我們關注的最重要元素，和影片的其他表現形式相比，演員的演技和氣質特征是最值得稱道的。

第二、宏觀的角度

除了從微觀的角度來鑒賞影視作品，我們還應該從宏觀的角度來加深對影視作品的理解和認識。這里所指的宏觀的角度，主要是指從思想深度、美學風格、文化意義等方面來鑒賞影視作品。我們欣賞影視作品的時候，不能只孤立地看到影片的某個段落比較精彩、畫面和音樂比較優美、演員表演非常出色等，就認為這就是評判一部好的影視作品的所有標準，雖然一部優秀的影視作品離不開上述的藝術元素，但真正的經典之作，不僅要符合上述藝術元素的審美標準，而且還要在思想性、藝術性和文化意義上經得起考驗。

曾經有很多在電影史上有爭議的影片，對它們的評價褒貶不一，具體分析后我們會發現，這樣的作品往往是在某些方面有創新和開拓，但從宏觀角度去看卻存在這樣那樣的問題。比如格里菲斯的《一個國家的誕生》，在電影史上這是一部毀譽參半的電影。從影視語言的開拓和創新來說，這部影片無疑是蒙太奇手法運用在電影中的經典之作，很多表現手法的運用都具有開創性。但是影片的內容卻具有極大的偏見和過激的思想內容，帶有很強烈的種族歧視觀點，因此這部電影才推出就遭到了抨擊，也因此在票房上慘敗。真正優秀的影視作品，應該是在藝術性和思想性上都達到高度統一的影片。

在影視欣賞過程中，感受和理解應該是并行不悖的。固然，影視的基本構成單位是鏡頭，對單個鏡頭的感受和理解是我們認識整部作品的基礎，所以欣賞影視作品應當精心地分析每一個鏡頭的功能和作用，弄清導演之所以采取這種方式的用意。但如果我們僅僅看到部分通向整體的單向關系還是不夠的，還應當有意識地用整體觀念去理解部分的內涵。如影片《橄欖樹下的情人》的結尾部分，采用大遠景的長鏡頭，侯賽因與塔赫麗走向樹林深處，越走越遠，人只剩下兩個小白點，而后侯賽因并沒有和塔赫麗說話，而是又返身跑了回來。我們在分析這個鏡頭的時候，如果只是孤立地看到這個鏡頭人物在遠景處，形成與周圍環境的對比關系，那我們并不能真正理解導演的用意。只有結合整部影片的敘述，經過分析才能發現，在這里他想表達的是一種人物對待命運的勇氣和對生命意義的追尋。因此，我們在欣賞影視作品的時候，應當自覺地養成整體的審視方法，以洞察作品真正的本質意義。

第三、比較的角度

在鑒賞影視作品的時候，我們不能孤立地只看到一部影片的美學風格、藝術特征和思想內涵，還應該將作品放在歷史和社會的語境下，將它做縱向和橫向的對比，才能更全面地認識作品的價值。

所謂縱向的比較，就是要把影視作品放在歷史的語境下，使它和不同歷史時期的影視作品進行對比，從而尋找它對過去的影視美學風格的繼承和發展脈絡，發現它的歷史價值，同時還可以從歷史語境中窺見影視作品對以后的影視藝術作品的貢獻。如電影史上有名的《公民凱恩》這部影片，就是經典好萊塢電影中一個具有劃時代意義的影片。縱觀電影史我們會發現，在《公民凱恩》上映之前，電影史上還沒有一部像《公民凱恩》這樣采用新聞報道的方式來展現一個人物的傳記電影。通常的傳記電影都是講述一個人一生的故事，再以戲劇化的手法呈現這些故事。但《公民凱恩》卻是截取凱恩一生的某些片斷，并以新聞采訪和報道的方式來展現不同的人對凱恩的不同評價，以求從多個側面和角度來表現人物。影片更重視主角的心理狀態和社會關系，而不是他的公共行為和事跡。這部影片在1941年上映時產生了轟動效應，也對以后的電影創作和生產提供了借鑒意義。如影片中最經典的一個段落，凱恩和妻子一起用餐的蒙太奇段落，也被以后的很多電影借鑒和運用。1994年中國香港導演關錦鵬拍攝的《阮玲玉》一片，也采用了與《公民凱恩》類似的新聞紀錄式手法來展示阮玲玉，影片同樣注重的是阮玲玉的心理狀態和藝術追求，以及與社會的關系，而不是她的緋聞逸事。導演關錦鵬在談到影片創作時說，他在拍攝之前曾反復研究和觀看很多老電影，其中最重要的就是阮玲玉生前的作品以及《公民凱恩》。因此，我們在鑒賞影視作品的時候，如果能將它和歷史上曾經出現過的作品做縱向比較，就會有不少發現和啟迪，對影片的評價也能更加客觀和可靠。

所謂橫向的比較，就是要將影視作品和同時期、同類型、不同國家的影視作品進行比較，從而更好地理解和把握作品的文化藝術風格和美學特征。研究電影史我們會發現，在一些獨特的歷史脈絡中，電影藝術會表現出相似的美學風格和表現形式，并且在某一種電影制作結構下，電影工作者往往會具有相同的制作理念。從而形成了不同歷史時期不同的影視藝術流派和影視創作團體。如電影史上有名的“法國新浪潮”，他們的創作風格和表現形式都是非常獨特的，但仔細分析一個流派中不同導演的影片，我們會發現其中又各有所長。比如“法國新浪潮”的主將雖然都是出現在20世紀60年代的一批創作者，但因其題材取向、拍攝方式、導演手法等方面的差別，人們習慣于將他們分為“《電影手冊》派”和“左岸派”兩個派別。這兩個派別的創作自成一體，少有交流。《電影手冊》派創作的時間前后不過5年（1958－1962），這個過程當中先后有數十位導演登上法國電影的前臺，弗朗索瓦·特呂弗和讓·呂克·戈達爾是其中最突出的代表人物。青少年題材是《電影手冊》派創作的主要題材面，包含著時代感和個人體驗的“真實”是他們的影像基調。他們的創作十分明顯地受到了巴贊紀實美學理論和意大利新現實主義電影的影響。而同時期的“左岸”派的創作風格卻顯示出與《電影手冊》派完全不同的創作動勢。“左岸”派是由居住在塞納河左岸的電影導演、文學家組成，以阿倫·雷乃、羅伯·格里耶、馬格麗特·杜拉斯等為代表。“左岸”派的創作受到“新小說”的直接影響，因此創作勢必會承載著文學的表達。“左岸”電影是一種心理電影或偏重心理的電影，它們的題材始終圍繞著時間和人的精神這兩方面，這兩者互相交錯。“左岸”派的劇作構架完整，描寫精彩，極具文學性。在此之中，事實與幻象，記憶中的與正在發生的，失憶的與清醒的，被混為一談，形成了心理漫溢中巨大的、不確定性的銀幕顯現。因此，對“法國新浪潮”的認識如果只孤立地看到它的藝術成就和藝術貢獻，而不進行橫向的比較，就很難真正認識法國新浪潮的流派和風格特點，很難了解它的發展脈絡，不能得到全面、客觀的認識。

影視藝術作品思想內涵、類型風格、表現手法、藝術功用的多樣性，決定了我們欣賞方式的多樣化。我們在欣賞影視作品的時候，不能苛求每個作品都符合自己的某種欣賞習慣和趣味，也不應該用某種固定的框框去套所有的作品。我們要學會用多維的審美觀點去欣賞多元化的藝術形態，從多個角度去鑒賞影視作品。既要從微觀的角度切入影視作品的細節和表現手法，運用美學的、敘事學的、語言學的方法去剖析作品，也要站在一個宏觀的角度去審視影視作品的內涵和意義。我們在分析和鑒賞影視作品的時候，如果只孤立地看到它一方面的特征而忽略了從比較的角度來進行縱向和橫向的分析，就不能全面、客觀的認識和理解一部影視作品。因此，還要站在歷史的縱軸和社會的橫軸上，將作品做橫向和縱向的比較，多方位多角度地鑒賞影視作品。

第二節

影視批評

從廣義上說，批評也屬于鑒賞，批評要以鑒賞和接受為基礎，但批評是鑒賞的深入和學理化。在現代語言學的視野內，所謂批評除了鑒別、鑒定的意義之外，更多的帶有挑剔、議論的意思。這種題旨的中心就是以科學理性為根基的批判精神，這種批判精神從根本上講，是一種科學的方法，是指從對本文的闡釋入手，尋找隱含在其中的先在認識結構，并對其中潛在的元命題能否成立進行哲學的反思。影視批評作為對影視作品的一種理性思考，是影視文化不可或缺的一個組成部分。創造性的影視批評具有獨立的文化價值，它對推動和形成特定的影視文化具有不可替代的作用。

一、影視批評的角度

鑒于影視作為一種文化現象和一門新興的有賴科技進步的現代藝術，以及其準工業生產的復雜性，切入對影視的思考和批評的角度無疑非常多，我們下面將從如下幾個角度來討論影視批評：

（一）世界或現實維度

從世界或現實維度切入的影視批評一般是社會文化系統批評，主要是把影視作品看作是對社會文化、社會意識形態的一種反映或再現。

這種批評可以是一種道德化的批評，即以現實社會的道德準則來衡量影視所傳達或承載的道德價值觀念。也可以是一種意識形態批評，這表現為對影視作品的社會生產機制的批評，而過于狹隘的意識形態批評則難免陷入單純政治批評的泥沼。如程季華編著的《中國電影發展史》因為受到當時左派思想的影響，其衡量一部藝術作品的最高標準不是藝術質量如何，而是要看它的思想、政治傾向如何。

文化批評也可大致歸入這一維度。“一般來說，文化批評或文化研究有廣義和狹義。廣義的文化批評指與市場經濟、大工業化生產方式緊密聯系的，包括文化理論本身、大眾消費文化、大眾傳播媒介等在內的種種文化現象的研究。狹義的文化批評則指把影視置于廣闊的文化語境下來考察研究。”而影視文化批評，既是將各種影視文本置于多元文化背景中，用各種有效的文化批評方法進行多角度的闡釋，也是力圖把影視看作一種開放性的，與市場經濟、工業生產方式，與社會意識形態的再生產密切相關的大眾文化現象而進行文化研究和文化批評。

（二）創作主體的維度

從這一角度，可以對影視作品生產的各個環節——導演、表演、錄音、美工、攝影、編劇等方面進行批評研究。

（轉引自《影視藝術鑒賞》，金元浦、尹鴻等編，首都師范大學出版社，1999。）

如：編劇研究：可以側重于對影片的結構、敘事方式、主題、人物設計、對白等偏重文學性的內容進行批評研究。甚至可以比較分析從小說原著到劇本再到影視劇的過程，以此來研究這種影像化的成敗得失。如很多學者對文學改編為影視作品的研究，就是側重于在編劇方面的探討。比如對莎士比亞著作的改編的研究就屬于編劇研究的范疇。導演研究：包括對導演進行作者研究，研究影片與導演的生平、個人經歷和童年記憶的關系等。還包括導演手法的研究，如題材的選擇、影片結構、畫面、剪輯、導演對鏡頭語言的運用等方面的研究。從這些角度切入，最后又都可以歸結到以導演為中心的整體影片創作、影片風格和導演風格。國內外關于導演研究和批評的文章和著作舉不勝舉，這些研究主要是對一些有獨特美學風格和藝術特色的導演及其作品的研究，如對基耶斯洛夫斯基、塔爾科夫斯基、安東尼奧尼、阿巴斯、侯孝賢、李安、王家衛、謝晉、張藝謀、陳凱歌等導演的研究，成果頗為豐富。

表演研究：可以研究影視劇中演員或明星的“二度創作”，其比較直觀和形象化的表演風格，明星形象的文化象征意義等。還可以研究表演風格與影片風格或導演風格的關系，研究其表現是否一致等。對影視表演的批評和研究可以指導演員在表演中不斷地總結經驗得失，從而更好地創作和發揮自己的表演藝術個性。

攝影研究：可以研究影視攝影造型的表現手段和形式，包括對光線、色彩、鏡頭運動等方面的表現手段的批評，并通過這些研究探討攝影造型手段的運用對于形成影視作品風格和藝術特色的作用。如對一些經典電影的攝影研究就對理解影片的美學風格有很重要的作用。如對《公民凱恩》的攝影研究對推進經典好萊塢電影的發展就有重要意義；對《雁南飛》的攝影研究對于理解前蘇聯詩電影風格的形成具有理解意義；對《黃土地》的攝影造型手段的研究，有助于理解中國第五代導演的攝影風格和美學追求等。

（三）語言與形式的維度

從這一維度進行的是一種注重影視影像和語言本體的，側重形式的本文研究。所謂本文研究就是將影視作品作為表意的表述體，進而分析研究這一表述體的內在的系統構成和表意方式。

具體而言，我們可以研究影視作品的語言特點，如畫面造型、運動、鏡頭語言、剪輯風格、敘事或抒情的節奏、視點、角度等內容，可以通過對鏡頭的細讀式的分析來進行批評。還可以借用敘事學的方法，抽取歸納影視作品的敘事結構，尋找敘事的矛盾和縫隙，進而解構顛覆影視作品的表面化的主題立意。這一維度的研究還可以進行類型研究。總結出類型電影一些基本的要素、基本敘事解構，總結出類型化電視劇的敘事特點和敘事要素。對影視作品類型化的研究，可以總結創作中具有相似性的作品，其風格特色和表現形式的異同。如美國西部片的要素主要是它的時代背景、地域特色，內容上大多表現正義與邪惡的公平較量等。而《與狼共舞》這部影片則一改傳統的西部片敘事特點，而是更多地關注人性和人與社會、與自然等環境的關系等大背景下來考察的，因此對影片的類型風格研究不僅要以西部片作為參照，同時還要考慮它自身的風格獨創性。

（四）心理接受的維度

從這一角度，即從審美接受和接受心理學的角度來研究影視藝術作品，可以研究觀眾的接受心理，研究影視作品對觀眾心理的自覺或不自覺的迎合。研究觀影過程中影視作品對觀眾的“縫合”作用及過程，也可以進行原型心理研究或進行個體精神分析，進而研究影視作品中所表達的大眾文化心理。

這一角度的批評還常常運用在對電視節目的研究中，主要是運用審美接受心理學的方法研究電視節目對受眾心理的影響和作用。如對綜藝節目的接受心理研究，可以更好地調整節目的創作內容和主題，迎合觀眾的口味。對“真人秀”節目的受眾心理研究，可以尋找這種節目創作背后的心理動機和節目走向，提出更深層次的建設性批評。

（五）傳媒產業經濟的維度

影視作為一種具有商業性和準工業生產特性的傳媒，對其進行傳媒產業經濟維度的研究，對更好地發展影視產業，總結運作經驗有借鑒和指導意義。這個角度的研究可以從傳媒產業發展戰略和策略的角度進行比較性的研究，也可以從傳媒產業體制創新的角度分析影視產業的制度創新，還可以從傳媒產業市場、資本運作等方面進行批評和研究。

二、影視批評的模式與類型

廣義而言，影視批評一詞被用來描述各種關于影視的寫作。總的來看，影視批評的模式有三種：社會批評模式、本體批評模式和文化批評模式。

1．社會批評模式

社會批評模式指主要從倫理道德、政治和社會歷史發展的維度來分析和評價影視作品，注重影視創作主體的思想傾向與主題意義的批評模式。主要包括：倫理道德批評、政治批評和社會歷史批評等類型。倫理道德批評

倫理道德批評是以一定時期、特定區域的倫理道德或某種宗教文化教義為批評標準，對影視作品的倫理道德內容為主要評論對象的批評。1930年一個天主教教士指出好萊塢電影“敗壞美國的道德價值觀”，并起草了一部影片檢查法典，要求電影應該承擔起維護道德秩序的使命，后來被美國制片人和發行人協會主席海斯接納，被稱為“海斯法典”，成為1930到1966年好萊塢電影業的自律條例。而《巴黎最后的探戈》等影片也因為對性的過分描繪而被許多國家和地區所限制。這種批評的批評標準有相當的局限性，也不注重影視創作自身規律，雖然在世界影視發展過程中有很大影響，但其結論往往有失偏頗。政治批評

政治批評主要是運用自己的思想能力，穿透影視作品中的人物和故事，認識并抓住作品既定的政治內涵、傾向和主題。在此基礎上對作品進行政治思想內涵和意識形態的價值判斷。其評價一部作品的標準是基于政治思想內涵上的，而對作品的藝術價值不做過多評價。這種批評方法可能會有偏頗，會因所處時代和政治立場的不同而產生極大的偏差。社會歷史批評

社會歷史批評是將社會學和歷史學的維度引入影視批評，以作品的真實性、傾向性和社會效果為批評標準，以作品的主題意義分析和典型形象分析為主要手段，以作品的社會歷史內涵和意義為批評目的，視野更加開放和立意更加深刻。它強調影視作品是社會生活的反映，并將時代、種族、地域環境和社會現實等因素納入對影視作品的考察之中，蘇聯電影界的社會主義現實主義批評模式就是其中的典型例證。社會歷史批評也是我國電影傳統批評的主流樣式。此種批評類型往往不注重影片的形式創造和導演的個性特征，往往給電影賦予了過多的歷史責任和現實使命。

2．本體批評模式

本體批評模式以影視文本為立足點，著重于影視作品自身的形式和個性分析，以作品的特性、創新方式和人文深度等為批評標準。包括結構主義和符號學批評、作者批評和類型研究等類型。結構主義和符號學批評

結構主義和符號學批評就是運用結構主義和符號學的方法來研究和批評影視作品。現在的許多學術性批評中用“文本”來指稱影視作品或影視節目，事實上揭示了符號學對影視研究的影響。電影研究學者克莉斯汀·麥茨還發展了一個關于好萊塢的符號學系統的電影理論（著名的八大組合段）。在這個研究方法中關鍵的建構包括符號、編碼、解碼、縱聚合的和橫聚合的結構、歷時性和共時性的分析、外延和內涵，以及隱喻和轉喻等。符號學提供了基本的描述工具，被用于許多其他批評方法中，例如精神分析、文化研究、女性主義分析、話語分析、神話分析以及敘事分析。

純粹的符號學主要是以文本為中心的，它將影視作品視為一套慣例與符碼的系統，一套支配并限制個別影片終極可能性的結構。因此對符號學家來說，藝術和非藝術，藝術工匠和藝術家之間并無差別，所有事物都逃不出決定文本意義最終可能性的表意實踐的網絡中。“結構主義關注”構成語言和所有話語系統的內在關系。各種結構主義和符號學共同的一點是強調語言的深層規則和慣例，而不是語言交流中的表面結構。雖然結構主義是從索緒爾在語言領域內的開創性成果中發展起來的，但是直到60年代它才開始廣為傳播。結構主義和符號學的分析關鍵在于影視文本中意義和快感是如何制造出來的。

結構主義和符號學的批評家觀察影視文本并提出以下一些問題：在這個文本中什么是重要的符號和編碼？什么樣的神話和意識形態系統賦予了他們意義？什么樣的二元對立在敘事中構成了中心的話語？在敘事的結尾為它們提供了什么樣的解決方法？這些文本關系所優先傳達的敘事的、社會文化的、神話的或意識形態的讀解和意義是什么等等問題。作者批評

作者批評部分是由于作為不同于類型批評的另一個選擇而發展起來的，同時也作為對大眾文化評論的一個回應。作者批評關注的是具有個性特色的創造性藝術家——導演、制片人、作家或攝影師等在形式、風格和主題上的個人印記。這個批評方法是在20世紀50年代發展起來的。當時一群法國電影評論家深信：美國好萊塢的許多電影導演值得嚴肅地批評性關注，因為盡管由于制片廠制度的限制，他們仍然把個人風格的印記打在了他們的作品上。現代的作者批評還包括電視的作者批評，分析一個特定作者作品的不同文本和各種類型中的反復出現的風格性特征和主題性動機。因此，作者批評要求把歷史研究的類型以及結構性的文本分析結合起來。類型批評

類型批評是西方最流行的學術性批評類型之一。類型批評關注的是通過辨別和描述一組文本中基本結構的類似性來確定類型的范疇。除了對某個類型的特定文本范例的比較性評價，該方法也從歷史、技術、意識形態和美學這幾個角度來描述和說明類型的演變。同時，通過比較不同的類型，該方法也提供對現在和過去的社會文化價值和實踐的洞見。最初對類型的指認在于強調影片之間明顯的類似性：主題、動作的形態、題材、物件和服飾等。因此，大部分的類型批評涉及那些具有顯著特色的影片：西部片、警匪片、恐怖片、喜劇片等。近來的類型批評開始關注在歷史語境下類型的演變和風格的形成等問題，同時也關注類型的形成與影視創作工業體制的關系等。使用類型方法來分析影視節目時，常常關注的是構成節目的類型規范有哪些？通過這一類型和它的人物，表達了什么樣的社會、意識形態和美學的價值和關懷？在既存的類型常規中，這個節目是略有創新還是形成了混合或新的類型等等問題。3．文化批評模式

文化批評模式是從廣義的文化角度來分析影視作品的模式，它視野廣闊是影視批評與文化批評的有機結合。包括文化研究批評、精神分析批評、女權主義批評和大眾文化批評等類型。文化研究批評

文化研究批評是把影視置于更大的文化和歷史語境中加以研究。文化研究的方法開始于雷蒙德·威廉姆斯的作品，然后由斯圖亞特·霍爾和他在伯明翰大學當代文化研究中心的同事和學生發展起來的。在電影領域，文化研究既反對銀幕理論，又反對量化的（數字的）大眾傳播觀眾研究。文化研究不集中于任何一個媒體，而是集中于更大范圍的文化實踐。在那里文本是處于社會的背景中并對世界產生影響。

文化研究注重意義的產生和接受及其社會的和制度的條件。這代表了從文本本身的興趣轉到了文本、觀眾、制度和周圍文化之間相互作用過程的興趣。它注重研究對霸權的操控和政治或意識形態的抵制。這一方法假定意識形態、經濟結構、社會結構和文化是不可分的。這個批評方法植根于新馬克思主義的政治經濟學理論、結構主義符號學和弗洛伊德的精神分析理論。它通過引用意識形態、霸權和話語作為中心的批評概念，考察影視節目中的階級、種族和性別問題。精神分析批評

精神分析批評就是指在影視研究和批評時運用精神分析作為主要的理論性框架來闡述作品涵義。從20世紀70年代中期開始，精神分析和傳統的精神分析有明顯的區別。以法國《傳播》雜志1975年的特刊“精神分析和電影”為標志，顯示出符號學的方法開始成為新的精神分析的概念，如：窺視癖、窺淫癖和戀物癖，以及拉康的鏡像階段、想象和符號的概念影響。拉康的精神分析強調本能沖動、無意識和主體的概念。他把心理分析和哲學的傳統綜合在一起，在多層意義上——心理學的、哲學的、語法的和邏輯的意義上——探討主體的問題。

在符號學的精神分析階段，影視研究興趣的焦點從影像和現實的關系轉到了電影電視機器本身。這里的電影電視機器不但是指攝影（像）機、放映機和銀幕（屏）等工具，也是指作為欲望主體的觀眾，因為他們是影視機構所依賴的對象和合作者。精神分析的方法強調了影視的元心理學領域，它是激發和調節觀眾欲望的方式。這些方法的使用者對其他“心理的”方法的傳統興趣領域，如作者、情節、人物的心理分析完全不感興趣。相反的，在這個階段的興趣則是如“我們在文本中得到什么？”和“觀眾如何被召喚為主體？”等。女性主義批評

女性主義是70年代推動西方影視研究興起的最重要的社會運動和文化批評話語之一。作為一種批評方法論，女性主義在所有的知識形式和質詢領域內都提出了有關性別和性別等級的重要觀念。女性形象一直是電影和電視的中心特征。在影視批評和理論中，性別問題成為分析中心的思路徹底改變了傳統的對女性形象、女性制作者和女性觀眾的理解，并要求重新確定影視研究的規則。

女性主義電影批評的主要貢獻是把性別問題引進了以前無視性別的“機器理論”和精神分析等批評方法，從女性主義的角度關注和分析在影視文本中性別的建構。性別被看作是文化的而不是生物學的術語，并界定為通常聯系或看作特別適于男性或女性的那些角色、屬性和活動的社會觀念。女性主義批評家關注的問題是影視文本如何保持或破壞現存的關于男性和女性的文化觀念，還進一步考察一種和現存觀念不同性別觀念的建構，并討論性別對待方式的社會和意識形態含義。

大眾文化批評

大眾文化批評著重從電影和電視作為一種大眾文化的角度探討其政治價值。它可以看作是文化研究批評的一個延伸，不注重媒體的特性。大眾文化批評強調隱藏在大眾媒體統一的表面之下的對立和矛盾。許多理論家都強調了以辯證的方法處理大眾文化。他們在大眾文化中看到了一條烏托邦的紅線，并認為媒體包含了對它自己毒素的解毒藥。

大眾媒體批評性闡釋學的任務就是提高人們對大眾媒體所傳達的所有聲音的意識，既指出霸權的“畫外音”，也指出那些含糊的和被壓制的聲音。這個任務就是要辨別出在大眾媒體中常常被扭曲的關于理想的弦外之音，同時，指出那些使得理想難以實現、有時甚至難以表達的結構性障礙。

由于篇幅有限，以上對幾種重要的批評方法和類型的介紹極為簡括，點到為止，而且作了通俗化和實用化的表述。而實際上在進行影視批評的過程中，上述批評方法并非絕對的涇渭分明，而是交叉疊合在一起的。而且我們也應該認識到，各種批評方法既有自己的長處，也有自己的偏頗和盲點。我們不能機械地運用這些批評方法，而是要將它們有機地結合在一起加以運用和分析。因此，我們的批評方法和原則應該是一種綜合的、靈活的、超越性的研究。

第四篇：大眾語境下的影視批評

從1895年盧米埃爾兄弟在巴黎大咖啡館的印度廳第一次在公眾場合放映了自己拍攝的影片《工廠大門》、《火車到站》等影片時，電影作為一種藝術形式就開始進入到人們的日常生活中。而影視批評經由傳統批評、現代批評及后現代主義批評等不同的類型和階段，不僅在電影的發展史中起到了重要的作用，而且作為一種文化現象，有其自己獨特的發展軌跡和特性。緊隨電影發明和出現不久之后的是20世紀初出現的大眾文化。隨著歷史的推移，我們現在已經無可避免地進入到一個大眾文化的時代。大眾文化代表了一種民主和自由的文化態度，這種“高度民主”的勝利不僅造就了現代國家，而且在各個領域都造成了巨大的影響。電影批評當然也不可避免地受到了影響，大眾的力量已經在電影批評領域昭顯無余，最明顯的特征和表現，就是大眾影評的出現和發展。大眾影評是網絡的出現和普及之后的新生事物。“以網絡論壇、博客為載體的影視批評是近年來大眾影評在中國崛起的表征，它構成了一個相對獨立的意義空間，承載著更多普通觀眾的欣賞品味和價值取向。”i但是，這種新生并且產生巨大影響的大眾影評能否歸于影視批評的范疇，還存在著一定的爭議。所謂影視批評，是指以影視現象為對象，依據一定的批評標準所作的分析和判斷。對于影視藝術，它具有理論評析的作用，又有著指導作用，引導觀眾欣賞作品和提高他們的欣賞能力和欣賞趣味的實踐作用。ii創造性的影視批評具有不可替代的文化價值，它對推動和形成特定的影視文化具有不可替代的作用。50年代法國以《電影手冊》為核心的電影批評活動對法國‘新浪潮’運動的形成和發展起了關鍵的作用。80年代中國大陸的電影批評活動對新時期的電影創新，特別是對第五代的崛起也做出了不可磨滅的貢獻。從這些論述中我們不難看出，這里的“批評”是指一種研究活動，是一種專業的理論活動。對于“批評”，別林斯基曾說：“批評源于一個希臘字，意思是‘作出判斷’，因此，在廣義上說來，批評就是判斷，既包含具有較強理性和分析性的言說，也包括只言片語的觀后感、印象式的評論。”至于影視批評，“狹義的影視文化批評，無非兩種品格：在本體評介的基礎上，進行文化層面的褒揚或者批判。”iii在大眾文化語境之下，這種文化的褒揚和批判有了更為自由的氛圍和生長的肥沃土壤。大眾影評就是在這種形勢下出現的。從2007年1月18日有關《士兵突擊》的第一篇貼子出現在百度貼吧開始，短短數月時間，即呈星火燎原之勢。從2007年6月3日起

第五篇：!影視批評理論考試題 填空

一、填空題

1、有專家預言，影視文化與計算機多媒體一道，正逐漸形成一種嶄新的 多媒體視像文化。

2、1895年12月28日，在 法國一家咖啡館的地下室里，放映了由盧米埃爾兄弟攝制的《火車進站》等影片。這一天被電影史學家們定為電影正式誕生的日子，標志著 無聲電影時代的開始。

3、中國電影誕生于1905年。

4、我國拍攝的第一部影片是著名京劇演員譚鑫培主演的《定軍山》，第一部故事片則是1913年攝制的《 難夫難妻》。

5、世界電影藝術史上的第一次大變革是從無聲到有聲。

6、最初的無聲電影，也被稱為“默片”。

7、一般認為，1927年 美國攝制并公映的影片《 爵士歌王》是有聲電影誕生的標志。1929年拍攝的《紐約之光》才可以稱為是一部完全的有聲片。

8、我國的第一部有聲片是1931年攝制的《歌女紅牡丹 》。

9、彩色電影的出現，或許可以算作是現代科學技術在電影史上的第二次革命。

10、真正的彩色電影，是在20世紀30年代中期出現的。它的出現是建立在彩色膠片發明的基礎上。

11、世界上第一部真正的彩色影片是 1935 年使用彩色膠片拍攝的《 浮華世界》。直到二十世紀60年代初期，彩色影片才被世界各國普遍采用。

12、中國第一部彩色電影是198年拍攝的舞臺藝術片《生死恨》，由梅蘭芳主演，費穆擔任導演。

13、電影大踏步進入計算機時代是在二十世紀90年代以后。著名影片有《阿甘正傳》、《真實的謊言》、《侏羅紀公園》和《 玩具總動員》等。

14、電視是電子技術高度發展的產物。1936年11月2日，英 國廣播公司定期播出黑白電視節目。這是世界上第一次正式播出電視節目，人們普遍把這一天作為電視事業的開端。

15、美 國于1954年正式開辦彩色電視節目，成為世界上第一個播出彩色電視節目的國家。

16、法國于1938年開始定期播出電視節目，美國與蘇聯于1939年開始定期播出電視節目。

17、1958 年5月1日，我國第一座電視臺、中央電視臺的前身 北京電視臺 開始實驗播出，同年6月15日播放了我國第一部電視劇《一口菜餅子 》，我國電視藝術從此誕生。

18、美國的亨利•布雷切斯教授指出：“所謂的‘數字革命’將使電影、電視技術上的區別變得無關緊要。”

19、影視藝術的綜合性體現在第一，影視藝術綜合吸取了各門藝術的精華；第二，影視藝術是現代科學技術與藝術的融合；第三，將再現與表現藝術，時間藝術和空間藝術、視覺藝術與聽覺藝術、造型藝術和表演藝術的美學特征集于一身。

20、影視藝術綜合了戲劇、文學、繪畫、雕塑、音樂、建筑、攝影 和 舞蹈 等藝術中的多種元素。

21、電影與戲劇有密切的關系，早在電影誕生初期就出現了以梅里愛為代表的戲劇電影學派；我國最早的電影理論是“影戲”理論；20世紀40年代以好萊塢為代表的戲劇化電影美學觀一度風靡世界銀幕。

22、影視藝術從繪畫、雕塑中吸取了造型藝術的規律和特點，使得造型性成為影視藝術重要的美學特征之一。

23、電視所具有的參與性與即時性，充分體現了電視傳播的最大優勢。

24、影視藝術具有的三個積極作用是審美認識、審美教育 和審美娛樂。

25、影視既是藝術，又是一種特殊形態的商品，如美國1993年拍攝的影片《侏羅紀公園 》就是很好的證明。

26、二十世紀40年代意大利新現實主義電影的代表作，教材提到的有《 偷自行車的人》和《羅馬11時》，而當時中國現實主義電影的代表作則是《一江春水向東流》和《八千里路云和月 》等。

27、謝晉導演的著名影片有《 天云山傳奇 》、《 牧馬人 》、《高山下的花環 》和《芙蓉鎮 》等。

28、紀實性風格的道德題材影片，教材中提到的主要有美國影片《克萊默夫婦 》、《 普通人 》、《 金色池塘 》和《母女情深》等；悲喜劇風格的道德題材影片，教材中提到的主要有前蘇聯影片《命運的嘲弄 》、《 辦公室的故事 》和《兩個人的車站 》，被稱為“愛情三部曲”；抒情詩風格的道德題材影片，教材中提到的有日本影片《 絕唱 》和《遠山的呼喚 》等；

29、美國最富有特色的類型電影是“西部片 ”。其第一部是1904年拍攝的《火車大劫案 》。

30、日本著名導演黑澤明拍攝的著名影片有《 羅生門 》和《影子武士》等