第一篇：形式主義批評(píng)

西方現(xiàn)代文學(xué)理論批評(píng)

形式主義批評(píng)::形式主義批評(píng)（formalist criticism）

英美批評(píng)家通常用這個(gè)術(shù)語(yǔ)指稱“新批評(píng)派”的理論與實(shí)踐。1951年克林思.布魯克斯在論辯中直言不諱地承認(rèn)新批評(píng)派是“形式主義批評(píng)家”，“主要關(guān)注的是作品本身”。他說(shuō)：“為了對(duì)作品本身作出評(píng)價(jià)，形式主義批評(píng)家提出兩點(diǎn)假設(shè)：

一、假定作者的真正意圖就是他在作品中實(shí)際表現(xiàn)出的意圖；也就是說(shuō)，只有作者在作品中實(shí)現(xiàn)了的意圖才能算數(shù)，至于作者寫作時(shí)怎樣設(shè)想，或者作者現(xiàn)在回憶起當(dāng)初如何設(shè)想，都不能作為依據(jù)；

二、假定閱讀作品的是一位理想讀者，也就是說(shuō)，不去注意不同讀者對(duì)作品的各種不同的理解，而是努力找到一個(gè)中心立足點(diǎn)，以它為基準(zhǔn)來(lái)研究詩(shī)歌或小說(shuō)的結(jié)構(gòu)。”（《形式主義批評(píng)家》）威爾弗雷德.L.古爾靈等則說(shuō)：“形式主義批評(píng)的唯一目的是發(fā)現(xiàn)和解釋文學(xué)作品的形式。這種批評(píng)方法把文學(xué)本身看作是獨(dú)立的，因此文學(xué)作品以外的考慮，如作者的生平、作者所處的時(shí)代、作品對(duì)社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和心理等方面的意義，相對(duì)來(lái)說(shuō)是不重要的?！薄靶问街髁x批評(píng)家所研究的核心問(wèn)題可以簡(jiǎn)述為：文學(xué)作品是什么？文學(xué)作品的形式和效果是怎樣的？這些形式和效果是如何實(shí)現(xiàn)的？這些問(wèn)題的答案都應(yīng)該直接來(lái)自作品文本?！保ā段膶W(xué)批評(píng)方法手冊(cè)》）這種批評(píng)被認(rèn)為是“當(dāng)代最有影響的批評(píng)模式”。（魏伯.司各特《文藝批評(píng)的五種模式》）

形式主義批評(píng)::俄國(guó)形式主義（Russian Formalism）

“形式主義一詞從它的對(duì)手加給它的貶義來(lái)說(shuō)，指的是1915年到1930年期間在俄國(guó)出現(xiàn)的一種文學(xué)批評(píng)潮流。形式主義理論是結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的起始，至少是布拉格語(yǔ)言學(xué)會(huì)所代表的潮流的起始?！保ù木S坦.托多洛夫《俄蘇形式主義文論選編說(shuō)明》）這個(gè)批評(píng)潮流是由維克托.什克洛夫斯基、鮑里斯.艾亨鮑姆、尤里.圖尼亞諾夫、奧西普.勃里克等人組成的彼得格勒詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)和由羅曼.雅各布森、鮑里斯.托馬舍夫斯基等人組成的莫斯科語(yǔ)言學(xué)學(xué)會(huì)來(lái)推動(dòng)的。艾亨鮑姆回顧說(shuō)，俄國(guó)形式主義的目的是把文藝學(xué)“從古老而破舊的傳統(tǒng)中解放出來(lái)，并迫使它重新檢驗(yàn)所有的基本概念和體系”?！霸谛问街髁x者出現(xiàn)時(shí)，學(xué)院式的科學(xué)對(duì)理論問(wèn)題一無(wú)所知，仍然在有氣無(wú)力地運(yùn)用美學(xué)、心理學(xué)和歷史學(xué)的古老原則，對(duì)研究對(duì)象感覺(jué)遲鈍，甚至這種對(duì)象是否存在也成了虛幻。我們無(wú)須和這類科學(xué)較量，也不必多此一舉”。真正的對(duì)手是象征派理論和印象派批評(píng)方法，“我們和象征派之間發(fā)生了沖突，目的是要從他們手中奪回詩(shī)學(xué)，使詩(shī)學(xué)擺脫他們的美學(xué)和哲學(xué)主觀主義理論，使詩(shī)學(xué)重新回到科學(xué)地研究事實(shí)的道路上來(lái)”。（《形式方法的理論》）

艾亨鮑姆、米哈伊爾.巴赫金、托多洛夫等都把俄國(guó)形式主義的發(fā)展分為兩個(gè)階段。最初階段（1916-1921）是在論戰(zhàn)中提出口號(hào)和理論原則的時(shí)期。形式主義者們從反對(duì)文學(xué)藝術(shù)是形象思維的產(chǎn)物、文學(xué)作品由形象構(gòu)成的傳統(tǒng)看法開(kāi)始，提出了文學(xué)作品是“手法”、是形式的總和的觀點(diǎn)。這被弗雷德里克.杰姆遜視為“批評(píng)的革命”，因?yàn)樗爸兄顾囆g(shù)作品是模仿（即占有內(nèi)容）的常識(shí)性的看法”，而代之以形式主宰一切的觀念。（《語(yǔ)言的囚牢》）有意義的工作是分析文學(xué)作品的語(yǔ)言構(gòu)成，由此概括出詩(shī)歌語(yǔ)言和普通語(yǔ)言（日常語(yǔ)言或散文語(yǔ)言）的區(qū)別。這一區(qū)分不僅使形式主義者把“文學(xué)性”確定為文學(xué)研究的對(duì)象，而且還獲得了具有方法論意義的理論范疇，如自動(dòng)化、陌生化、可感覺(jué)性、復(fù)雜化形式、阻滯等。在第二階段（1921年以后），“詩(shī)學(xué)語(yǔ)音學(xué)問(wèn)題開(kāi)始被理解得更為廣泛的文體問(wèn)題所代替，被文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)問(wèn)題所代替”。（巴赫金《文藝學(xué)中的形式主義方法》）前一階段的理論構(gòu)想被進(jìn)一步實(shí)證化、具體化、系統(tǒng)化。在詩(shī)歌結(jié)構(gòu)、敘事詩(shī)學(xué)及文學(xué)史方面探討了許多“一直被人們忽視的問(wèn)題”，其中有些成就被證明“已經(jīng)走在20世紀(jì)文學(xué)理論中的一些最重要的思想之前”。（安納.杰弗森《俄國(guó)形式主義》）例如“支配”、“突出”、“變形”等概念已成為現(xiàn)代文體批評(píng)中的基本術(shù)語(yǔ)；對(duì)本事與情節(jié)的區(qū)分、關(guān)于母題的研究以及普洛普的《民間故事形態(tài)學(xué)》等等，使形式主義的敘事詩(shī)學(xué)成為現(xiàn)代敘事學(xué)的直接先驅(qū)。特別是在這一時(shí)期建立起來(lái)的結(jié)構(gòu)－功能概念及分析方法，使“形式主義開(kāi)始在不易覺(jué)察的過(guò)程中步入結(jié)構(gòu)主義”。（羅里.賴安等《當(dāng)代西方文學(xué)理論導(dǎo)引》）這些成就致使“歐洲各種新流派的文學(xué)理論中，幾乎每一流派都從這一‘形式主義’傳統(tǒng)中得到啟發(fā)，都在強(qiáng)調(diào)俄國(guó)形式主義傳統(tǒng)中的不同趨向，并竭力把自己對(duì)它的解釋，說(shuō)成是唯一正確的看法”。（杜威2佛克馬、厄路德.易布思《二十世紀(jì)文學(xué)理論》）俄國(guó)形式主義受到的批評(píng)也是多方面的，特別是它對(duì)文學(xué)的社會(huì)性和意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的輕視，受到了馬克思主義批評(píng)家的反駁。但是即便如此，系統(tǒng)批判了俄國(guó)形式主義的巴赫金仍然指出：“形式主義總的說(shuō)來(lái)起過(guò)有益的作用。它把文學(xué)科學(xué)的極其重要的問(wèn)題提上日程，而且提得十分尖銳，以至于現(xiàn)在無(wú)法回避和忽視它們?！薄拔覀冋J(rèn)為，馬克思主義科學(xué)也應(yīng)感謝形式主義者，感謝他們的理論能夠成為嚴(yán)肅批判的對(duì)象，而馬克思主義文藝學(xué)的基礎(chǔ)能在批判過(guò)程中得到闡明，變得更加堅(jiān)實(shí)?！保ā段乃噷W(xué)中的形式主義方法》）

形式主義批評(píng)::詞語(yǔ)的復(fù)活（resurrection of word）

維克托.什克洛夫斯基在其同名的小冊(cè)子中，針對(duì)“詞語(yǔ)是形象和形象的硬化”的觀點(diǎn)而提出的口號(hào)。米哈伊爾.巴赫金說(shuō)：“1914年問(wèn)世的什克洛夫斯基的小冊(cè)子《詞語(yǔ)的復(fù)活》是這個(gè)流派的第一個(gè)歷史文獻(xiàn)?！薄笆部寺宸蛩够脑挕~語(yǔ)的復(fù)活’——是對(duì)早期形式主義激情的最好定義。形式主義者把被俘的詩(shī)歌詞語(yǔ)領(lǐng)出監(jiān)獄?！保ā段乃噷W(xué)中的形式主義方法》）艾亨鮑姆回顧說(shuō)：“詞語(yǔ)的復(fù)活”是“最初把形式主義者聯(lián)合成一個(gè)團(tuán)體的基本口號(hào)，是把詩(shī)歌語(yǔ)言從日益支配象征主義者的哲學(xué)傾向和宗教傾向的桎梏中解放出來(lái)的口號(hào)”。（《文學(xué)》）巴赫金進(jìn)而解釋說(shuō)：“形式主義者把詞語(yǔ)的復(fù)活不僅理解為擺脫詞語(yǔ)的一切著重強(qiáng)調(diào)的意義和任何象征意義，而且，特別是在早期，幾乎全部取消詞語(yǔ)的意識(shí)形態(tài)意義本身。對(duì)形式主義者來(lái)說(shuō)，詞就是詞，首先和主要是它的音響的經(jīng)驗(yàn)的物質(zhì)性和具體性。他們要從詞的超負(fù)荷中，從它被象征主義者賦予詞語(yǔ)的崇高涵義全部吞沒(méi)的危險(xiǎn)中解救出來(lái)的，正是這種最低限度的可感知性?！焙髞?lái)“詞語(yǔ)的復(fù)活”就被“陌生化”、“可感覺(jué)性”這類更細(xì)致、更具體的術(shù)語(yǔ)所代替。

形式主義批評(píng)::無(wú)意義詞語(yǔ)（эаутный язык）

俄國(guó)形式主義在其初期提出的“一種表明詩(shī)歌特點(diǎn)的現(xiàn)象”。（鮑里斯.艾亨鮑姆《形式方法的理論》）維克托.什克洛夫斯基在《論詩(shī)歌和無(wú)意義語(yǔ)言》一文中，援引許多例子說(shuō)明：“有些人使用一些詞，但并沒(méi)有考慮這些詞的意義?！庇捎谶@一現(xiàn)象在未來(lái)主義詩(shī)歌中表現(xiàn)得特別突出，因此形式主義者們猜測(cè)，無(wú)意義詞語(yǔ)的意義和價(jià)值或許在于詞語(yǔ)本身。什克洛夫斯基說(shuō)：“在欣賞什么意義也沒(méi)有的‘無(wú)意義詞語(yǔ)’時(shí)，言語(yǔ)的發(fā)音方面無(wú)疑是很重要的。也許詩(shī)歌帶來(lái)的大部分快感甚至就在于發(fā)音方面，在于言語(yǔ)器官的別具一格的跳動(dòng)上。”羅曼.雅各布森也據(jù)此判斷：“嚴(yán)格地講，詩(shī)的語(yǔ)言以語(yǔ)音的詞為目的；更確切地說(shuō)，因?yàn)槠湎鄳?yīng)目的的存在，詩(shī)的語(yǔ)言是以諧音的詞、以無(wú)意義詞語(yǔ)為目的的。”（《現(xiàn)代俄羅斯詩(shī)歌》）這是西方現(xiàn)代文論中最早從語(yǔ)言學(xué)角度提出詩(shī)歌語(yǔ)言具有非指涉性，亦即自我指涉的特征的觀點(diǎn)之一。艾亨鮑姆說(shuō)：“所有這些意見(jiàn)和原則都使我們得出這樣的結(jié)論：詩(shī)歌語(yǔ)言不單單是一種形象的語(yǔ)言，詩(shī)句的聲音甚至不是外部和諧的因素，聲音甚至也不伴隨意義，而是它本身便有獨(dú)立的意義?！保ā缎问街髁x的理論》）后來(lái)，無(wú)意義詞語(yǔ)或無(wú)意義結(jié)構(gòu)經(jīng)常被形式主義用來(lái)指“反映著自身的獨(dú)立價(jià)值”或“作為目的本身”的文學(xué)語(yǔ)言或形式。如艾亨鮑姆在《文學(xué)與電影》里說(shuō)：藝術(shù)“并不與固定的‘意義’相聯(lián)系，它體現(xiàn)在‘無(wú)意義’、‘作為目的本身’的傾向之中，這些傾向從每一種藝術(shù)里流露出來(lái)，是藝術(shù)的有機(jī)的催化劑?！?933年雅各布森在《論詩(shī)歌》中用更確切的方式闡說(shuō)了無(wú)意義詞語(yǔ)的實(shí)際內(nèi)涵：“詩(shī)歌的特點(diǎn)是一個(gè)詞被視作一個(gè)詞，而不是只視作代表一個(gè)所指的對(duì)象，或一種情緒的表現(xiàn)。詞及詞的序列、它們的意義、它們的外部與內(nèi)部的形式，都獲得了適當(dāng)?shù)姆萘亢蛢r(jià)值?！币虼税秃战鹬赋觯骸啊疅o(wú)意義詞語(yǔ)’最充分地表達(dá)了形式主義者的藝術(shù)的（未來(lái)主義的）意向和理論目的，后來(lái)它對(duì)形式主義者來(lái)說(shuō)，仍然是任何藝術(shù)結(jié)構(gòu)力求達(dá)到的理想境界的表現(xiàn)?！保ā段乃噷W(xué)中的形式主義方法》）

形式主義批評(píng)::詩(shī)歌語(yǔ)言（poetic language）

俄國(guó)形式主義設(shè)想的有別于實(shí)用語(yǔ)言或散文語(yǔ)言的另一語(yǔ)言系統(tǒng)，它的特征是“自身?yè)碛袃r(jià)值”，或者說(shuō)“以自身為目的”的、“可感覺(jué)的”。列夫.雅庫(kù)賓斯基在《論語(yǔ)音》中明確表達(dá)了這一想法：“我們應(yīng)該根據(jù)具體情況下說(shuō)話人使用語(yǔ)言表現(xiàn)的不同目的來(lái)對(duì)語(yǔ)言現(xiàn)象進(jìn)行歸類。如果他使用它是出于交流的純實(shí)用目的，那就涉及到實(shí)用語(yǔ)言（言語(yǔ)思維）體系，在這里，語(yǔ)言表現(xiàn)（語(yǔ)音、詞素等）并沒(méi)有獨(dú)立價(jià)值，它們只是一種交流手段。然而，我們?nèi)钥煽紤]到其他語(yǔ)言體系（它們是確實(shí)存在的），在那里，實(shí)用的目的退居次要地位（雖然并未全然消失），語(yǔ)言表現(xiàn)獲得一種獨(dú)立價(jià)值?！痹?shī)歌語(yǔ)言就是如此?！霸谠?shī)的語(yǔ)言思想中，語(yǔ)音成為引人注目的對(duì)象，它們反映著自身的獨(dú)立價(jià)值并在清晰的意識(shí)域里顯現(xiàn)出來(lái)?！痹?shī)歌語(yǔ)言的特征在于其結(jié)構(gòu)可以被感覺(jué)到。維克托.什克洛夫斯基說(shuō)：“詩(shī)歌語(yǔ)言區(qū)別于散文語(yǔ)言是由其結(jié)構(gòu)的感覺(jué)特點(diǎn)決定的。人們可以感覺(jué)聲音的方面，或是發(fā)音的方面，或是語(yǔ)義的方面。有時(shí)，可以感覺(jué)的不是詞語(yǔ)的結(jié)構(gòu)，而是詞語(yǔ)的組合、詞語(yǔ)的搭配。”（《波捷勃尼亞》）他還說(shuō)：“無(wú)論是從語(yǔ)言和詞匯方面，還是從詞的排列的性質(zhì)方面，和由詞構(gòu)成的意義結(jié)構(gòu)的性質(zhì)方面來(lái)研究詩(shī)歌語(yǔ)言，我們到處都可遇到藝術(shù)的這樣一個(gè)特征：它是有意地為那種擺脫感覺(jué)的自動(dòng)化狀態(tài)而創(chuàng)作的；在藝術(shù)中，引人注意的是創(chuàng)作者的目的，因?yàn)樗藶榈亍瘎?chuàng)作成這樣，使得感覺(jué)過(guò)程受到阻礙，達(dá)到盡可能緊張的程度和持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間，同時(shí)作品不是在某一空間中一下子被感覺(jué)，而是從時(shí)間的延續(xù)性上被感覺(jué)?！?shī)歌語(yǔ)言’正好符合這些條件。”“這樣我們就可以把詩(shī)歌確定為受阻的、扭曲的語(yǔ)言?！保ā蹲鳛槭址ǖ乃囆g(shù)》）茨維坦.托多洛夫認(rèn)為以上論述以“明確的形式”表達(dá)了俄國(guó)形式主義的“標(biāo)準(zhǔn)理論”，即“實(shí)用語(yǔ)言在自身之外、在思想傳達(dá)和人際交流中找到它的價(jià)值，它是手段不是目的；用一個(gè)學(xué)術(shù)性強(qiáng)一點(diǎn)的詞來(lái)說(shuō)，實(shí)用語(yǔ)言是外在目的的。相反，詩(shī)歌語(yǔ)言在自身找到證明（及其所有價(jià)值）；它本身就是它的目的而不再是一個(gè)手段，它是自主的或者說(shuō)是自在目的的”。（《批評(píng)的批評(píng)》）

形式主義批評(píng)::可感覺(jué)性（ощутимость）

俄國(guó)形式主義者對(duì)詩(shī)歌及其他藝術(shù)的特征和目的所作的概括。這個(gè)術(shù)語(yǔ)一是指形式的可感覺(jué)性。維克托.什克洛夫斯基說(shuō)：“如果我們要給詩(shī)歌感覺(jué)甚至是藝術(shù)感覺(jué)下一個(gè)定義，那么這個(gè)定義就必然是這樣的：藝術(shù)感覺(jué)是我們?cè)谄渲懈杏X(jué)到形式（可能不僅是形式，但至少是形式）的一種感覺(jué)?！保ā对~語(yǔ)的復(fù)活》）鮑里斯.艾亨鮑姆特別強(qiáng)調(diào)，可感覺(jué)性“并不是一個(gè)心理學(xué)的概念（某某人特有的感覺(jué)），而是一種藝術(shù)的要素”；各種手法的使用，就是使形式具有可感覺(jué)性（《形式方法的理論》）。該術(shù)語(yǔ)又指對(duì)藝術(shù)作品中的事物的可感覺(jué)性。什克洛夫斯基說(shuō)：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感覺(jué)，使人感覺(jué)到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺(jué)如同你所見(jiàn)的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣?！崩?，“舞蹈是一種可感覺(jué)的步行”，“甚至可以更確切地說(shuō)，它是一種為了被感覺(jué)才構(gòu)成的步行”?！啊囆g(shù)的’創(chuàng)造，目的就是為了使感覺(jué)在其上面延長(zhǎng)”。（《作為手法的藝術(shù)》）

形式主義批評(píng)::自動(dòng)化（автоматизация）

又譯“機(jī)械化”。動(dòng)作或形式由于可感覺(jué)性減退而成為習(xí)慣或慣例時(shí)所處的無(wú)意識(shí)狀態(tài)。維克托.什克洛夫斯基說(shuō)：“如果我們對(duì)感覺(jué)的一般規(guī)律作一分析，那么，我們就可以看到，動(dòng)作一旦成為習(xí)慣性的就變得帶有自動(dòng)化了。這樣，我們所有熟悉的動(dòng)作都進(jìn)入了無(wú)意識(shí)的、自動(dòng)的領(lǐng)域。如果有誰(shuí)回憶起他第一次手握鋼筆或第一次講外語(yǔ)時(shí)的感覺(jué)，并把這種感覺(jué)同他經(jīng)上千次重復(fù)后所體驗(yàn)的感覺(jué)作比較，他便會(huì)贊同我們的意見(jiàn)。我們的散文式語(yǔ)言，散文式語(yǔ)言所特有的建構(gòu)不完整的句子，話說(shuō)一半即止的規(guī)則，其原因就在于自動(dòng)化的過(guò)程?！薄霸谑挛锏拇鷶?shù)化、自動(dòng)化的過(guò)程中，我們得到感覺(jué)力量最大限度的節(jié)約：各種事物是由其一種特點(diǎn)表示出來(lái)，例如數(shù)量；或者仿佛按照一個(gè)公式再現(xiàn)出來(lái)，而它們卻不一定在意識(shí)里出現(xiàn)。”自動(dòng)化使得人們對(duì)外在事物熟視無(wú)睹，感受變得習(xí)以為常，喪失感受的豐富性、生動(dòng)性和詩(shī)意性，結(jié)果使得“生活就消失了，變得什么也不是了”。（《作為手法的藝術(shù)》）尤里.圖尼亞諾夫用這一術(shù)語(yǔ)來(lái)形容文學(xué)作品結(jié)構(gòu)中某種構(gòu)成要素的審美功能的改變或衰退：“當(dāng)有涵義的形象失去影響時(shí)，表示這個(gè)形象的詞就變成一種敘述的熟語(yǔ)，變成輔助的工具詞。換言之，就是它的功能改變了。自動(dòng)化，某個(gè)文學(xué)要素的‘衰退’，也是同樣的情況?！保ā墩撐膶W(xué)的演變》）俄國(guó)形式主義者普遍同意什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中提出的下述看法：“研究詩(shī)歌語(yǔ)言，在語(yǔ)音和詞匯構(gòu)成、在措詞和由詞組成的表意結(jié)構(gòu)的特性方面考察詩(shī)歌語(yǔ)言，無(wú)論在哪個(gè)方面，我們都可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的特征，即它是專為使感覺(jué)擺脫自動(dòng)化而創(chuàng)造的?！薄笆故挛飻[脫感覺(jué)的自動(dòng)化，在藝術(shù)中是通過(guò)各種方法實(shí)現(xiàn)的。”這些方法歸結(jié)到一點(diǎn)，就是“陌生化”。形式主義批評(píng)::陌生化（остранение）

又譯“奇特化”、“反?；?。維克托.什克洛夫斯基首先提出的與“自動(dòng)化”相對(duì)應(yīng)的術(shù)語(yǔ)。是使藝術(shù)作品增加可感覺(jué)性的各種手法的統(tǒng)稱，又是使文學(xué)作品具備文學(xué)性的手段。什克洛夫斯基說(shuō)：“藝術(shù)的目的是要使人感覺(jué)到事物，而不僅是知道事物。藝術(shù)的手法就是使對(duì)象陌生化，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間長(zhǎng)度。因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象構(gòu)成的一種方式，而對(duì)象本身并不重要。”（《作為手法的藝術(shù)》）陌生化的手法是多種多樣的，例如托爾斯泰在作品中，“不直呼事物的名稱，而是描繪事物；而且他在描寫事物時(shí)，不是使用一般用于這一事物各部分的名稱，而是借用描寫其他事物相應(yīng)部分所使用的詞”。例如：把圣餐稱為一小片白面包、通過(guò)一個(gè)小姑娘的眼光來(lái)寫軍事會(huì)議，假托一匹馬的敘述來(lái)寫人際關(guān)系，用具體的描寫來(lái)寫人們熟知的宗教教義和儀式等等。什克洛夫斯基認(rèn)為，形象的描繪也屬于陌生化，“幾乎有形象的地方就有陌生化”。因?yàn)椤靶蜗蟮哪康牟⒉皇且顾鼛в械囊饬x更接近于我們的理解，而是要?jiǎng)?chuàng)造一種對(duì)事物的特別的感覺(jué)，創(chuàng)造它的視象，而不是對(duì)它的認(rèn)知”。詩(shī)歌語(yǔ)言的語(yǔ)音和詞匯構(gòu)成、詞的組成和語(yǔ)義結(jié)構(gòu)也是陌生化的范圍，它既可能是“難懂的、晦澀的語(yǔ)言，充滿障礙的語(yǔ)言”，也可能“和散文語(yǔ)言很接近”。如“普希金利用人民的語(yǔ)言作為一種手法來(lái)吸引人們的注意”。陌生化還應(yīng)當(dāng)從動(dòng)態(tài)方面，同某個(gè)時(shí)期文學(xué)的傳統(tǒng)和背景聯(lián)系起來(lái)理解。鮑里斯.托馬舍夫斯基指出，文學(xué)之外的材料，只要經(jīng)過(guò)陌生化就能進(jìn)入作品，“為了不致與文學(xué)作品的其他組成部分互不調(diào)和，應(yīng)該在材料的表現(xiàn)上具備新穎的和獨(dú)特的特點(diǎn)。要把舊的習(xí)慣的東西當(dāng)作新的和尚未習(xí)慣的東西來(lái)談；要把司空見(jiàn)慣的東西當(dāng)作反常的東西來(lái)談”。例如，“斯威夫特在《格列佛游記》中廣泛利用了陌生化手法，用以描繪出一幅關(guān)于歐洲社會(huì)和政治制度的諷刺畫”，“他拋去華麗的詞藻、關(guān)于某些現(xiàn)象諸如戰(zhàn)爭(zhēng)、階級(jí)矛盾、職業(yè)議員的政治手腕等等——的虛偽的傳統(tǒng)解釋。這些主題被剝?nèi)コＲ?jiàn)的語(yǔ)言外衣，就變得陌生了，顯示出整個(gè)令人厭惡的一面”。這就使“批判政治制度這一文學(xué)之外的材料獲得了理由，并和作品緊密結(jié)合起來(lái)”。（《主題》）

形式主義批評(píng)::文學(xué)性（литературность）

俄國(guó)形式主義所確立的文學(xué)研究對(duì)象和方法論原則。羅曼.雅各布森說(shuō)：“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是說(shuō)使一部作品成為文學(xué)作品的東西。”（《現(xiàn)代俄國(guó)詩(shī)歌》）文學(xué)性既是一個(gè)關(guān)涉文學(xué)作品的本體論或自足性的概念，同時(shí)還是一個(gè)動(dòng)態(tài)的概念。鮑里斯.艾亨鮑姆指出，俄國(guó)形式主義最初是通過(guò)“把詩(shī)歌語(yǔ)言和日常語(yǔ)言相互對(duì)照”來(lái)把握文學(xué)性的，并由此意識(shí)到，“藝術(shù)的特殊差異不是在構(gòu)成作品的要素中表現(xiàn)出來(lái)的，而是人們具體利用這些要素時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的”。在對(duì)體裁和文學(xué)史的考察中，批評(píng)家發(fā)現(xiàn)，文學(xué)性具有“動(dòng)態(tài)”的意義：如若具有文學(xué)性的手法、形式一旦變?yōu)槌Ｒ?guī)、慣例而成為“自動(dòng)化”的，那么就會(huì)喪失其文學(xué)性的功能，因?yàn)槲膶W(xué)性總是同“陌生化－可感覺(jué)性”相聯(lián)系的。（《形式方法的理論》）因此文學(xué)性說(shuō)到底是一個(gè)功能性的概念。艾亨鮑姆說(shuō)：“為了實(shí)現(xiàn)并鞏固這一特異性的原則，而又不借助于思辨美學(xué)，就必須把文學(xué)事實(shí)與其他系列的事實(shí)加以對(duì)比，在現(xiàn)有的多種多樣的系列中選擇一種與文學(xué)系列相互重疊但又具有不同功能的系列?！碧乩?伊格爾頓解釋說(shuō)：“對(duì)于形式主義者來(lái)說(shuō)，‘文學(xué)性’是由一種話語(yǔ)與另一種話語(yǔ)之間的差異性關(guān)系所產(chǎn)生的一種功能；‘文學(xué)性’并不是一種永遠(yuǎn)給定的特性。他們一心想要定義的不是‘文學(xué)’，而是‘文學(xué)性’——即語(yǔ)言的某些特殊用法。這種用法可以在文學(xué)作品中發(fā)現(xiàn)，但也可以在文學(xué)作品之外的很多地方找到。”（《文學(xué)理論導(dǎo)引》）形式主義批評(píng)::材料和手法（материал и прием）

俄國(guó)形式主義替代內(nèi)容和形式的一對(duì)區(qū)分性概念。在形式主義者看來(lái)，“形式”是“含混不清的詞”，且“通常和‘內(nèi)容’這個(gè)詞聯(lián)系在一起受到束縛；而‘內(nèi)容’的概念更為混亂，更不科學(xué)”。（鮑里斯.艾亨鮑姆《形式方法的理論》）“與此相對(duì)的是另一種劃分，它將藝術(shù)作品視為審美對(duì)象，并以其本質(zhì)特征為基礎(chǔ)，劃分出材料與手法的對(duì)立。這一對(duì)立指明了對(duì)詩(shī)歌‘形式’因素進(jìn)行理論研究和系統(tǒng)描述的途徑?！保ňS克托.日爾蒙斯基《詩(shī)學(xué)的任務(wù)》）材料包括兩個(gè)方面：一是指本事、母題、思想、觀念等在內(nèi)的“思想材料”，即如米哈伊爾.巴赫金所說(shuō)：“在建立材料的概念時(shí)，他們的指導(dǎo)思想是：把具有直接思想意義的以及過(guò)去稱作文學(xué)的內(nèi)容而被認(rèn)為是其中最重要的東西的一切，都?xì)w入材料?！保ā段乃噷W(xué)的形式主義方法》）二是語(yǔ)言材料。尤里.圖尼亞諾夫說(shuō)：“從定形下來(lái)的材料的角度進(jìn)行研究，用來(lái)表示這種材料的最簡(jiǎn)單的東西是言語(yǔ)、詞語(yǔ)。”（《結(jié)構(gòu)的概念》）不論哪個(gè)意義上的材料，通常都是作為手法的動(dòng)因并經(jīng)過(guò)手法的設(shè)計(jì)、加工、變形而進(jìn)入文學(xué)作品的，即轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)作品的形式或結(jié)構(gòu)，自身并不具備獨(dú)立的意義。所以維克托.什克洛夫斯基認(rèn)為，“文學(xué)作品是純粹的形式。??它不是物品，不是材料，而是各種材料的比例”，并因此而把藝術(shù)作品視為各種手法的總和。手法是與形式、結(jié)構(gòu)、陌生化、可感覺(jué)性等相通的概念，俄國(guó)形式主義最初也較多地使用“形式”這一概念，“在以后的演變過(guò)程中，手法的概念具有更為重要的意義，因?yàn)檫@個(gè)概念是直接由建立了詩(shī)歌語(yǔ)言和日常語(yǔ)言之間的區(qū)別而產(chǎn)生的”。（《形式方法的理論》）手法，即對(duì)材料的安排、設(shè)計(jì)、加工和變形。什克洛夫斯基說(shuō)，“各詩(shī)歌流派的全部活動(dòng)只不過(guò)是積累和發(fā)現(xiàn)新的手法，以便安排和設(shè)計(jì)語(yǔ)言材料”；“藝術(shù)的手法就是使事物陌生化，使形式變得困難”?！笆址ǖ哪康木褪且棺髌繁M可能被感覺(jué)為藝術(shù)作品”。因此不僅節(jié)奏、韻腳及各種修辭手法在藝術(shù)作品中轉(zhuǎn)變?yōu)槭址ǖ姆秶?，情?jié)以及傳統(tǒng)文論中所說(shuō)的形象，也不過(guò)是“創(chuàng)造最大限度的印象的方法之一。作為一種方法，從它的功能上說(shuō)，它和詩(shī)歌語(yǔ)言中其他的手法是一樣的，和簡(jiǎn)單類似、消極類似是一樣的，和比較、重復(fù)、對(duì)稱和夸張是一樣的，和一切所謂的修辭格是一樣的，和所有用于加強(qiáng)對(duì)事物的感覺(jué)的方法是一樣的”。（《作為手法的藝術(shù)》）所以羅曼.雅各布森說(shuō)：“如果關(guān)于文學(xué)的研究想成為科學(xué)的話，它就得承認(rèn)‘手法’是自己唯一的主人公?！保ā冬F(xiàn)代俄羅斯詩(shī)歌》）俄國(guó)形式主義者普遍認(rèn)為，材料和手法的對(duì)應(yīng)關(guān)系如同自動(dòng)化和陌生化、無(wú)意識(shí)和可感覺(jué)性一樣，處于動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)體系之中，因此有可能相互轉(zhuǎn)化。鮑里斯.托馬舍夫斯基說(shuō)：“手法經(jīng)歷產(chǎn)生、存在、衰老和死亡的過(guò)程。手法隨著不斷地使用會(huì)變得自動(dòng)化，結(jié)果是逐漸喪失自己的功能和活動(dòng)。為克服手法的自動(dòng)化，就要使手法在功能和意義上不斷更新。手法的更新，無(wú)非是對(duì)前輩作家的東西給以別致的使用并賦予嶄新的含義。”（《主題》）材料和手法的區(qū)分正是根據(jù)它們?cè)谖膶W(xué)作品中的功能，而不是根據(jù)對(duì)象固有的性質(zhì)來(lái)區(qū)分的。正是出于這樣的理解，圖尼亞諾夫提出：“‘材料’的概念并不越出形式的范圍，材料也是形式的東西，把它與外在于結(jié)構(gòu)的要素混同起來(lái)是錯(cuò)誤的。”（《結(jié)構(gòu)的概念》）形式主義批評(píng)::阻滯（заторможенный）

又譯“受阻的”。出自維克托.什克洛夫斯基關(guān)于詩(shī)的定義：“詩(shī)就是受阻的、扭曲的語(yǔ)言。”（《作為手法的藝術(shù)》）這被視為“藝術(shù)的一般規(guī)律”，由詩(shī)歌推及小說(shuō)、戲劇等藝術(shù)門類。阻滯是針對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)理論中的“節(jié)約原則”，即“以盡可能少的詞語(yǔ)來(lái)表達(dá)盡可能多的思想”而提出來(lái)的。在俄國(guó)形式主義看來(lái)，事實(shí)并非如此。詩(shī)歌語(yǔ)言與“節(jié)約原則”恰恰相反，它是用許多無(wú)意義詞語(yǔ)、用韻律、節(jié)奏等手法造成復(fù)雜化形式，阻滯詞語(yǔ)意義和意義的直接合一，以增加感覺(jué)的難度和時(shí)間長(zhǎng)度。列夫.雅庫(kù)賓斯基指出，在詩(shī)歌中，沒(méi)有平穩(wěn)語(yǔ)音的異讀規(guī)則，倒是明顯存在著“一些難以發(fā)音的相似聲音的團(tuán)塊”。一些新的韻律形式常常對(duì)普通語(yǔ)言的聲音有阻滯作用，以至于普希金說(shuō)，葉爾莫洛夫?qū)④娫谧x了格利鮑耶多夫的詩(shī)之后，下顎都僵硬了（《論詩(shī)歌語(yǔ)言的聲音》）。奧西普.勃里克也論及詩(shī)歌中無(wú)意義結(jié)構(gòu)的阻滯作用：“在詩(shī)人的作品中，首先出現(xiàn)的是具有語(yǔ)音和節(jié)奏的抒情情緒的不定印象，隨后這種無(wú)意義的結(jié)構(gòu)才連接成為有意義的詞?！保ā豆?jié)奏與句法》）在小說(shuō)中，“運(yùn)用最普遍的手法是把文學(xué)外題材當(dāng)作制動(dòng)或阻滯方法來(lái)使用。在長(zhǎng)篇的敘述中，事件必須有所制動(dòng)。這一方面有利于展開(kāi)文字的陳述，另一方面也能誘發(fā)期待的心理。在最緊張的時(shí)刻，突然節(jié)外生枝地穿插進(jìn)一些細(xì)節(jié)，迫使讀者離開(kāi)正在流動(dòng)的情節(jié)敘述，先看穿插進(jìn)的細(xì)節(jié)，在這之后，再回到原來(lái)的情節(jié)敘述”。如雨果在《巴黎圣母院》里場(chǎng)面宏大的描寫就是如此（鮑里斯.托馬舍夫斯基《主題》）。在戲劇中，“為使悲劇情節(jié)充分展開(kāi)，為‘用形式消滅內(nèi)容’和使憐憫成為成功地運(yùn)用悲劇形式的結(jié)果，就應(yīng)該延宕和阻滯悲劇。??延宕和阻滯方法（詩(shī)歌藝術(shù)的一般法則）可以是各種各樣的，然而它們應(yīng)當(dāng)是合情合理的，同時(shí)盡可能又是隱蔽的，以便‘欺騙’觀眾?！崩绻防滋睾腿A倫斯坦的拖延通常被認(rèn)為是人物性格的表現(xiàn)，如猶豫遲疑等，而實(shí)際上“是因?yàn)閼?yīng)當(dāng)拖延悲劇”，這拖延正是悲劇形式所需要的“阻滯力”。（鮑里斯.艾亨鮑姆《論悲劇和悲劇性》）形式主義批評(píng)::支配因素（dominant）

羅曼.雅各布森把這個(gè)術(shù)語(yǔ)界定為：“一部藝術(shù)作品的核心成分，它制約、決定并改變其他成分，它保證結(jié)構(gòu)的完整性?！彼€說(shuō)：“一篇詩(shī)歌作品必須被看成是美學(xué)占支配地位的文字表達(dá)。當(dāng)然，表明美學(xué)發(fā)揮作用的標(biāo)志并不是一成不變的、始終如一的。然而，每部詩(shī)歌經(jīng)典、每組一定時(shí)期的詩(shī)歌規(guī)范作品都包含著重要的、獨(dú)特的成分，缺少這些成分，這部作品就不能認(rèn)為是詩(shī)歌?！保ㄞD(zhuǎn)引自羅伯特.史柯?tīng)査埂段膶W(xué)中的結(jié)構(gòu)主義》）在俄國(guó)形式主義提出結(jié)構(gòu)和功能的概念后，支配因素是對(duì)作品內(nèi)部諸因素關(guān)系及作品獲得審美功能的重要說(shuō)明。尤里.圖尼亞諾夫說(shuō)：“作品的統(tǒng)一不是對(duì)稱的、封閉的整體，而是展開(kāi)的動(dòng)態(tài)的整體，它的各個(gè)因素不是由等號(hào)或加號(hào)聯(lián)系起來(lái)的，而是用動(dòng)態(tài)的比照和整體化符號(hào)聯(lián)系起來(lái)的?！保ā督Y(jié)構(gòu)的概念》）在這個(gè)整體性結(jié)構(gòu)中，“不是各種因素在平等基礎(chǔ)上的合作，而只是以突出一些因素（支配因素）并使另外的因素變形為前提的；作品就靠這種支配因素進(jìn)入文學(xué)并取得文學(xué)功能。因此，我們只能根據(jù)詩(shī)句幾個(gè)方面的特點(diǎn)，就應(yīng)該把它歸于詩(shī)歌的系列，而不應(yīng)該歸于散文的系列。”（《論文學(xué)的演變》）圖尼亞諾夫舉例說(shuō)，在一般敘事作品中，情節(jié)是支配因素，但在詩(shī)歌中，支配因素則是節(jié)奏，即或有情節(jié)、人物、背景（如《葉甫蓋尼.奧涅金》），在詩(shī)歌結(jié)構(gòu)中也被貶低到材料或母題的地位，由節(jié)奏給以重新組織，并改變它們的形式和意義。而在有些敘事作品中，情節(jié)也不一定是支配因素，如果戈理的《外套》，支配因素是“斯卡茲”，即民間故事的自敘獨(dú)白的講述方式，由它控制和支配情節(jié)。人們是根據(jù)一個(gè)作品中的支配因素來(lái)確定該作品的體裁或形式特征的。但支配因素和從屬的因素的關(guān)系并非永遠(yuǎn)固定的，諸因素之間的相互作用和沖突、轉(zhuǎn)換形成了文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)事實(shí)。圖尼亞諾夫說(shuō)：“形式的感覺(jué)永遠(yuǎn)是支配的結(jié)構(gòu)性因素同從屬因素的對(duì)比關(guān)系的流動(dòng)（因而是變化）的感覺(jué)。不一定要將時(shí)間的尺度納入這一流動(dòng)、這一‘展開(kāi)’的概念。流動(dòng)－動(dòng)態(tài)可以是就其本身、在時(shí)間以外作純粹的運(yùn)動(dòng)來(lái)把握的。藝術(shù)就是靠這種相互作用和沖突而存在的。沒(méi)有起結(jié)構(gòu)作用的因素對(duì)其他因素支配、變形的感覺(jué)，便沒(méi)有藝術(shù)事實(shí)。??如果各種因素相互作用的感覺(jué)消失了（這種相互作用的感覺(jué)意味著必須有兩類因素，一是支配因素，一是從屬因素），藝術(shù)事實(shí)也就不存在了，藝術(shù)也就成為自動(dòng)化的東西了。”（《結(jié)構(gòu)的概念》）西方批評(píng)家認(rèn)為，對(duì)于俄國(guó)形式主義來(lái)說(shuō)，“重大的突破來(lái)自‘支配因素’概念的發(fā)展”。（羅里.賴安等《當(dāng)代西方文學(xué)理論導(dǎo)引》）這一突破使俄國(guó)形式主義接近了后來(lái)被稱為“結(jié)構(gòu)主義”的立場(chǎng)。后來(lái)，參加創(chuàng)建布拉格學(xué)派的雅各布森繼續(xù)用“支配”這一術(shù)語(yǔ)從功能方面對(duì)詩(shī)歌作了說(shuō)明：“詩(shī)歌的功能不是語(yǔ)言藝術(shù)的唯一功能，它只是語(yǔ)言藝術(shù)的占支配地位的、起決定作用的功能，而在其他語(yǔ)言活動(dòng)中，它是從屬的、輔助的成分?！保ā墩Z(yǔ)言學(xué)和詩(shī)學(xué)》）形式主義批評(píng)::突出（foregrounding）

又譯“凸顯”、“前推”、“置于前景”、“前景化”?！叭绻硞€(gè)傳播元素因其自身緣故而成為關(guān)注焦點(diǎn)，那么就可謂得到突出。這個(gè)術(shù)語(yǔ)出自20世紀(jì)20年代俄國(guó)與捷克形式主義的著述，他們把這個(gè)概念發(fā)展為一種理論的組成部分，在這種理論看來(lái)文學(xué)是一種專門而特別的傳播方式。由于對(duì)選擇的語(yǔ)言成分進(jìn)行系統(tǒng)化的突出，文學(xué)（特別是詩(shī)歌）就不同于日常的傳播活動(dòng)。”（約翰.費(fèi)斯克等《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究》）用俄國(guó)形式主義批評(píng)家尤里.圖尼亞諾夫的話說(shuō)：“動(dòng)態(tài)的形式既不表現(xiàn)為這些組成部分的匯聚，也不是融合，而表現(xiàn)為它們彼此間的相互作用，表現(xiàn)為突出一些因素，而犧牲另一些因素。得到突出的因素便使那些從屬的因素變形。”（《結(jié)構(gòu)的概念》）米哈伊爾.巴赫金對(duì)此解釋說(shuō)：“他把這個(gè)結(jié)構(gòu)想象為，通過(guò)突出語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的一個(gè)因素作為支配因素并使其他因素變形的方法，不斷打破自動(dòng)化的過(guò)程。例如，突出節(jié)奏的因素作為支配因素，使得句法因素和語(yǔ)義因素變形。根據(jù)圖尼亞諾夫的說(shuō)法，詩(shī)歌語(yǔ)言是它的各個(gè)不同因素──語(yǔ)音形象、節(jié)奏、句法、語(yǔ)義——的不間斷的斗爭(zhēng)。所有這些因素相互制造障礙，因而造成了言語(yǔ)結(jié)構(gòu)的可感覺(jué)性?！保ā段乃噷W(xué)中的形式主義方法》）

俄國(guó)形式主義看重“突出”這一術(shù)語(yǔ)還有兩重特別的意義。一是指某些形式、技巧、手法在已有的文學(xué)慣例和背景上得以突出，從而克服自動(dòng)化。維克托.什克洛夫斯基說(shuō)：“藝術(shù)作品是在其他藝術(shù)作品的背景上和通過(guò)這些作品的聯(lián)想而被接受的。藝術(shù)作品的形式由它與存在于它之前的其他形式的關(guān)系來(lái)決定。藝術(shù)作品的材料一定要被強(qiáng)調(diào)出來(lái)，也就是被突出出來(lái)，‘大聲喊出來(lái)’。這不是淺薄的模仿，任何藝術(shù)作品都是作為與某一典范相對(duì)照和對(duì)立的東西而創(chuàng)作的?！保ā对?shī)學(xué)》）這正如英國(guó)批評(píng)家羅吉.福勒所說(shuō)：“文學(xué)中的‘突出’常常和語(yǔ)言的偏離常規(guī)是一回事：通過(guò)打破習(xí)俗和慣例，詩(shī)人超越了尋常的語(yǔ)言方式，把讀者從陳詞濫調(diào)的俗套中解放出來(lái)，而且使他領(lǐng)悟到新的東西?！保ā冬F(xiàn)代批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典》）這構(gòu)成了俄國(guó)形式主義考察和描述文學(xué)發(fā)展變化的一個(gè)著眼點(diǎn)。二是在詩(shī)歌語(yǔ)言的多種功能中突出語(yǔ)言形式或語(yǔ)言行為本身，以體現(xiàn)詩(shī)歌語(yǔ)言的“獨(dú)立價(jià)值”。列夫.雅庫(kù)賓斯基曾意識(shí)到：“在詩(shī)語(yǔ)思維中，音在意識(shí)的亮區(qū)里浮現(xiàn)出來(lái)，由此產(chǎn)生了對(duì)音的情感關(guān)系，這種關(guān)系又使得詩(shī)的‘內(nèi)容’與其中的音之間形成一定的依附性，后一種情況也是由言語(yǔ)器官富于表達(dá)力的動(dòng)作促成的?！保ā墩撛?shī)歌語(yǔ)言的聲音》）這一意義后來(lái)由布拉格學(xué)派的代表人物J.穆卡洛夫斯基給以了清楚的表述：“詩(shī)歌語(yǔ)言的功能在于最大限度地突出話語(yǔ)。??它不是用來(lái)為交際服務(wù)的，而是為了把表達(dá)的行為，即言語(yǔ)自身的行為置于最突出的地位?！保ā稑?biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言和詩(shī)歌語(yǔ)言》）

形式主義批評(píng)::變形（деформация）

又譯“違反”、“偏離”、“扭曲”。文學(xué)藝術(shù)的基本手法之一。維克托.什克洛夫斯基認(rèn)為，各種藝術(shù)形式都是靠變形而獲得的。“藝術(shù)中有一種秩序，然而，希臘神廟中的任何一根圓柱都不是準(zhǔn)確地按照這種秩序建成的；藝術(shù)節(jié)奏就是變形的散文式節(jié)奏。”（《作為手法的藝術(shù)》）羅曼.雅各布森稱，詩(shī)歌是“對(duì)普通語(yǔ)言的有組織的變形”。（《論捷克詩(shī)歌》）變形就是“給感覺(jué)加上一種新的形式”，“用一種不尋常的概括來(lái)表現(xiàn)事物”。（《論藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義》）在詩(shī)歌中，變形發(fā)生在語(yǔ)言的各個(gè)層面：在語(yǔ)音層面，詩(shī)歌把普通語(yǔ)言變形為“在話語(yǔ)的整個(gè)語(yǔ)音結(jié)構(gòu)中組織成的話語(yǔ)”。（列夫.雅庫(kù)賓斯基《論詩(shī)歌語(yǔ)言的聲音》）在句法層面，由于“詩(shī)句不僅遵循句法的規(guī)律，而且也遵循節(jié)奏的規(guī)律”，從而“使詩(shī)歌的句法性質(zhì)復(fù)雜化了”。（奧西普.勃里克《節(jié)奏與句法》）在語(yǔ)義層面，“詞語(yǔ)一進(jìn)入詩(shī)歌，它們就似乎脫離了普通話語(yǔ)。它們四周的氣氛具有新的意義”。（鮑里斯.艾亨鮑姆，轉(zhuǎn)引自安納.杰弗森等《西方現(xiàn)代文學(xué)理論概述與比較》）變形總是相對(duì)于某些常規(guī)或慣例而言的。雅各布森說(shuō)：“我們一旦習(xí)慣于用一個(gè)名字來(lái)指一個(gè)事物，要想找到一個(gè)有表現(xiàn)力的稱呼，相反就得利用隱喻、暗示、譬喻。利用比喻使我們感覺(jué)事物更為明顯，并且?guī)椭覀兝斫馑Q言之，當(dāng)我們找到一個(gè)能夠給我們展現(xiàn)事物的準(zhǔn)確的詞時(shí)，我們總是選擇一個(gè)不太常用的詞，至少在那種情況下不常用的詞，一個(gè)違反常規(guī)的詞?！弊冃问莻€(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程。什克洛夫斯基說(shuō)：“如果這一變形成為規(guī)范，那么，它便會(huì)失去作為困難化手法的作用。”因此，需要不斷引進(jìn)新的手法來(lái)促使變形。例如，“對(duì)于普希金的同時(shí)代人來(lái)說(shuō)，杰爾查文的情緒激昂的風(fēng)格是習(xí)慣了的詩(shī)歌語(yǔ)言，而普希金的風(fēng)格按當(dāng)時(shí)的風(fēng)尚，卻是出乎意外的難以接受。讓我們回憶一下普希金的同時(shí)代人因詩(shī)人的表達(dá)法如此通俗而吃驚不已，就足以說(shuō)明問(wèn)題了。”

形式主義批評(píng)::本事和情節(jié)（фабла и сюжет）

俄國(guó)文學(xué)批評(píng)中的傳統(tǒng)術(shù)語(yǔ)，經(jīng)由維克托.什克洛夫斯基等人的重新闡釋，成為俄國(guó)形式主義敘事理論中的基本概念。在《散文理論》中，什克洛夫斯基提出：“情節(jié)的概念過(guò)于經(jīng)常地與事件的描述相混淆，與我建議稱之為本事的東西相混淆。實(shí)際上，本事僅只是形成情節(jié)的材料。因此，《葉甫蓋尼.奧涅金》的情節(jié)不是主人公與達(dá)吉雅娜之間的戀愛(ài)，而是而是通過(guò)插進(jìn)打斷敘事的插敘方法對(duì)這個(gè)本事的情節(jié)加工?！滨U里斯.托馬舍夫斯基承繼這一看法給予了更詳明的闡說(shuō)：“在整個(gè)一部作品里，我們獲知的彼此相互聯(lián)系的全部事件，就稱為本事。本事可以按事實(shí)因果關(guān)系的方式，按照自然的順序展開(kāi)，也就是按照事件的時(shí)間順序和因果順序展開(kāi)而不受任何安排事件和寫入作品的方式的制約。本事和由同樣事件構(gòu)成的情節(jié)是對(duì)應(yīng)的。”“作品中事件的藝術(shù)建構(gòu)分布叫做作品的情節(jié)?！薄氨臼驴扇∽苑菍僮髡叨抛恼鎸?shí)事件，情節(jié)則全然是藝術(shù)的結(jié)構(gòu)”；“本事就是處在邏輯的因果－時(shí)間關(guān)系中的眾多母題之總和，情節(jié)就是處在作品所安排的順序與聯(lián)系中的眾多母題之總和”。“簡(jiǎn)單地說(shuō)，本事就是實(shí)際發(fā)生過(guò)的事情，情節(jié)是讀者了解這些事情的方式”（《主題》）。在俄國(guó)形式主義看來(lái)，本事和情節(jié)是材料和手法，或內(nèi)容和形式在敘事理論中的具體化和延伸。什克洛夫斯基說(shuō)：“情節(jié)組成的方法和手法是相似的，即使與選音的方法相比，基本上也是相同的。文學(xué)作品是語(yǔ)音、發(fā)音動(dòng)作和思想的編織物?！薄吧裨?、故事、小說(shuō)都是母題的組合；詩(shī)歌是修辭的母題的組合；因此情節(jié)和情節(jié)性是像韻腳一樣的形式。在分析藝術(shù)作品時(shí)，從情節(jié)性的觀點(diǎn)看來(lái)，未見(jiàn)有使用‘內(nèi)容’這一概念的必要性?！泵坠翣?巴赫金指出，依此看來(lái)“所有情節(jié)上的停頓、波折和重復(fù)，完全不是所敘述的事件的停頓和重復(fù)，而是敘述本身的停頓和重復(fù)，而是進(jìn)行描寫的詞語(yǔ)的停頓和重復(fù)”。（《文藝學(xué)中的形式主義方法》）在敘事作品中，本事轉(zhuǎn)變?yōu)榍楣?jié)同樣是由陌生化在起作用。鮑里斯.艾亨鮑姆說(shuō)，在有些作品中，“情節(jié)的結(jié)構(gòu)變成一種利用本事的游戲，而本事變成了謎語(yǔ)或軼事趣聞。這樣便產(chǎn)生了體裁的更新，因?yàn)樗业搅诵碌目赡苄院托碌男问健?。（《論散文理論》）被什克洛夫斯基譽(yù)為“世界文學(xué)中最典型的小說(shuō)”的斯泰恩的《項(xiàng)狄傳》就屬于這樣的作品，它“通過(guò)破壞形式而達(dá)到的對(duì)形式的理解，構(gòu)成了小說(shuō)的內(nèi)容”。巴赫金批評(píng)了俄國(guó)形式主義對(duì)本事和情節(jié)的區(qū)分：“本事和情節(jié)實(shí)質(zhì)上是作品的一個(gè)統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)成分。這個(gè)成分作為本事，在走向被完成的現(xiàn)實(shí)在主題的統(tǒng)一的一極時(shí)形成；作為情節(jié)，則在走向作品的起完成作用的現(xiàn)實(shí)的一極時(shí)形成。”“本事與情節(jié)一起展開(kāi)：所敘述的生活事件和敘述本身這件實(shí)際發(fā)生的事，結(jié)合而成為藝術(shù)作品中統(tǒng)一的事件?！钡灿捎趯?duì)本事和情節(jié)的區(qū)分，西方批評(píng)家普遍贊同：“將第一個(gè)在敘事藝術(shù)研究中建立了系統(tǒng)的概念框架的光榮歸于俄國(guó)形式主義者?！保∟.W.維塞《俄國(guó)形式主義》）

形式主義批評(píng)::梯形結(jié)構(gòu)（ступенчатое построение）小說(shuō)的主要結(jié)構(gòu)類型之一。常見(jiàn)的情況是：“每個(gè)故事的結(jié)尾情境都是下一個(gè)故事的開(kāi)始情境；因此可以說(shuō)，每個(gè)中間過(guò)渡的故事都既沒(méi)有開(kāi)端，也沒(méi)有完整的結(jié)局。為使長(zhǎng)篇小說(shuō)中出現(xiàn)前進(jìn)的運(yùn)動(dòng)，必須讓每一個(gè)故事在主題材料上比上一個(gè)故事有所擴(kuò)展，例如，每個(gè)新的事件都應(yīng)在主人公周圍聚集不斷更新的角色群；或者必須讓主人公的每一新境遇與上回相比更加復(fù)雜和困難。”（鮑里斯.托馬舍夫斯基《主題》）維克托.日爾蒙斯基例舉了一種典型的梯形結(jié)構(gòu)，即在俄國(guó)民間故事中經(jīng)?？梢?jiàn)的：首先由年輕的勇士出征，然后是中年的勇士，最后是老年的勇士。把這種類比推移的梯形結(jié)構(gòu)加以抽象，還可以從詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)中找到它。（參見(jiàn)《抒情詩(shī)的結(jié)構(gòu)》）如維克托.什克洛夫斯基指出：“重復(fù)及其個(gè)別情形——韻腳、同義反復(fù)、同義排偶、心理排偶、延宕、史詩(shī)性重疊、童話體、突轉(zhuǎn)及其他多種情節(jié)分布手法，均屬于梯形結(jié)構(gòu)?！毕旅孢@節(jié)俄國(guó)民謠即是一例：“是不是那只黑貂，奇異的，/ 奇異的黑貂，大耳朵的，/ 大耳朵的黑貂，毛茸茸的。”什克洛夫斯基認(rèn)為，按照梯形結(jié)構(gòu)而展開(kāi)的故事，實(shí)際上是可以無(wú)限的，正如在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作的驚險(xiǎn)小說(shuō)及大仲馬的一些作品一樣，“只有通過(guò)改變故事的時(shí)間范圍而‘草率了結(jié)’故事，才能結(jié)束這種小說(shuō)”。（《散文理論》）形式主義批評(píng)::環(huán)形結(jié)構(gòu)（обрамление）

小說(shuō)的主要結(jié)構(gòu)類型之一?！八募记稍谟谝粋€(gè)故事（充當(dāng)框架的）散射。一個(gè)故事的敘述漫延整個(gè)小說(shuō)，而其余的故事則作為穿插其間的情節(jié)。在環(huán)形結(jié)構(gòu)里，各個(gè)故事大小不等，安排無(wú)序；長(zhǎng)篇小說(shuō)本身是一個(gè)拖長(zhǎng)了的、經(jīng)常被其他插曲打斷的故事。比如儒勒.凡爾納的長(zhǎng)篇小說(shuō)《怪人的遺囑》，其中充當(dāng)框架故事的是主人公遺產(chǎn)的歷史和遺囑中的條件等等，各主人公在參加遺囑規(guī)定的游戲中所作的冒險(xiǎn)則成為框架故事的插曲。”采用框架法構(gòu)成的作品，往往是環(huán)形結(jié)構(gòu)。（鮑里斯.托馬舍夫斯基《主題》）維克托.什克洛夫斯基舉了另一種環(huán)形結(jié)構(gòu)的“公式”：“例如甲愛(ài)乙，而乙不愛(ài)甲；當(dāng)乙愛(ài)上甲時(shí)，甲卻已經(jīng)不愛(ài)乙了。葉甫蓋尼.奧涅金和達(dá)吉雅娜的關(guān)系就是按照這個(gè)公式建立起來(lái)的。”另外，在敘事作品中，環(huán)形結(jié)構(gòu)也常同梯形結(jié)構(gòu)組織在一起，“一般說(shuō)來(lái)，小說(shuō)乃是由于拓展而變得復(fù)雜的環(huán)形和梯形結(jié)構(gòu)的結(jié)合”。（《散文理論》）

形式主義批評(píng)::平行結(jié)構(gòu)（параллелизм）

小說(shuō)的主要結(jié)構(gòu)類型之一。鮑里斯.托馬舍夫斯基說(shuō)，在這種結(jié)構(gòu)中“敘述從多方面進(jìn)行，先說(shuō)一個(gè)方面發(fā)生的事。此方面的主人公可向彼方面過(guò)渡，各敘述方面的角色與母題可經(jīng)常交互流動(dòng)”，“這樣一來(lái)，若干故事在同時(shí)敘述過(guò)程中相互交叉而發(fā)展，時(shí)而融合（兩個(gè)角色集團(tuán)匯成一個(gè)角色集團(tuán)），時(shí)而岔開(kāi)。伴隨這種平行的結(jié)構(gòu)，各主人公的命運(yùn)也平行發(fā)展。通常是一個(gè)集團(tuán)的命運(yùn)在主題上對(duì)立于另一集團(tuán)的命運(yùn)（如在性格、環(huán)境、結(jié)局上的對(duì)立等等），因而平行的故事總給人以一個(gè)故事烘托另一個(gè)故事的印象”。（《主題》）維克托.什克洛夫斯基指出，托爾斯泰的小說(shuō)常常采用這一結(jié)構(gòu)。如他在年輕時(shí)寫的短篇小說(shuō)《三死》中，就以貴婦人的死、農(nóng)夫的死和樹(shù)木的死，構(gòu)成平行類似的結(jié)構(gòu)，以探討死的主題。在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中以拿破侖－庫(kù)圖佐夫、別祖豪夫－包爾康斯基形成對(duì)照。在《安娜.卡列尼娜》中以安娜－渥倫斯基和列文－吉提形成對(duì)照等等。（參見(jiàn)《散文理論》）托馬舍夫斯基強(qiáng)調(diào)：“在使用平行這一術(shù)語(yǔ)時(shí)，務(wù)必區(qū)別兩種情況：一種情況是指展開(kāi)敘述上的同時(shí)性（情節(jié)的平行），另一種情況是對(duì)照和比較（故事的平行）。兩種情況通常相互一致，但絕非互為前提。最常見(jiàn)的是故事中在時(shí)間和人物方面有區(qū)別的現(xiàn)象彼此的平行對(duì)照。在這種情況下，一般是以一個(gè)故事為主，另一個(gè)故事為輔；輔助性的故事通過(guò)人物的講述等形式來(lái)展開(kāi)。例如司湯達(dá)的《紅與黑》?！?/p>

形式主義批評(píng)::串聯(lián)法（нанизывание）

在長(zhǎng)篇敘事作品中“廣泛流行的情節(jié)結(jié)構(gòu)方法”?！皬倪@種構(gòu)成方式來(lái)看，一種完整的短篇故事形成于另一種完整的短篇故事之后，它們由人物的統(tǒng)一聯(lián)結(jié)起來(lái)。講述的故事給主人公加上好幾個(gè)任務(wù)，就是通過(guò)串聯(lián)法構(gòu)成的。通過(guò)一個(gè)故事知曉另一個(gè)故事的動(dòng)機(jī)，用的就是串聯(lián)法?！保ňS克托.什克洛夫斯基《散文理論》）鮑里斯.托馬舍夫斯基指出：“以一個(gè)主人公串聯(lián)若干故事，是把若干故事聯(lián)合為一個(gè)敘述整體的常用方法之一?！薄伴L(zhǎng)篇小說(shuō)作為一種大型敘述形式，常常是許多故事聯(lián)結(jié)的產(chǎn)物。聯(lián)結(jié)故事的典型方法是對(duì)它們按部就班的敘述，并且常常是以一個(gè)主人公為主線的順時(shí)講述。這類長(zhǎng)篇小說(shuō)的構(gòu)成一般以主人公傳記或他的旅行經(jīng)歷為形式?！保ā吨黝}》）什克洛夫斯基把串聯(lián)法按照主人公的介入程度分為兩類：“一種類中的主人公是中立的，他屢遭驚險(xiǎn)變故，但他自己對(duì)于變故的發(fā)生是無(wú)辜的，這種現(xiàn)象在驚險(xiǎn)小說(shuō)里屢見(jiàn)不鮮”；“在另一些結(jié)構(gòu)中，我們已經(jīng)看到把情節(jié)和行為者聯(lián)系起來(lái)，試圖說(shuō)明驚險(xiǎn)變故的動(dòng)機(jī)形式”，如《奧德修紀(jì)》就是這樣。串聯(lián)法的典型形式是《堂.吉訶德》、《格列佛游記》、《吉爾.布拉斯》等作品的構(gòu)成形式。形式主義批評(píng)::框架法（прием обрамления）

小說(shuō)常見(jiàn)的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式。維克托.什克洛夫斯基說(shuō)：“短篇故事集通常是這樣的，其中所包括的各個(gè)部分都聯(lián)系在一起，即使只是形式上的聯(lián)系。為達(dá)到這一點(diǎn)，一般采用把單個(gè)故事作為組成部分套入一個(gè)作為框架的故事之中的方法。”如《一千零一夜》、《十日談》等作品都是用框架法來(lái)結(jié)構(gòu)的。（《散文理論》）鮑里斯.托馬舍夫斯基也指出，在以上兩個(gè)作品中，“都有最簡(jiǎn)單的用以聯(lián)結(jié)各個(gè)故事的手法，這就是框架，即包含一個(gè)講述母題的故事（該故事一般不大周全，原因是它不具備故事的獨(dú)立功能，而只為系列充當(dāng)框架而已）?！?《十日談》中的框架故事是以一伙為逃避瘟疫吞噬的人聚集在一起，以講故事來(lái)消磨時(shí)間；《一千零一夜》的框架故事是山魯佐德每夜給哈里發(fā)講一個(gè)故事，借此來(lái)拖延自己的死期。框架法與串聯(lián)法的明顯區(qū)別是沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的主人公把各個(gè)故事聯(lián)結(jié)起來(lái)（《主題》）。什克洛夫斯基認(rèn)為：“不論是框架法還是串聯(lián)法，都有助于把長(zhǎng)篇小說(shuō)主體之外的材料越來(lái)越多地納入小說(shuō)中去。”雷納.韋勒克說(shuō)：“包容了其他一些故事在內(nèi)的框架故事，從歷史上看，是軼事過(guò)渡到小說(shuō)的橋梁?！保ā段膶W(xué)理論》）

形式主義批評(píng)::裸露手法（обнажение приема）

相對(duì)于以隱蔽的手法自然展開(kāi)文學(xué)材料的做法而言，鮑里斯.托馬舍夫斯基說(shuō)，裸露手法持的是另一種態(tài)度：“它不試圖掩蓋手法，甚至力求使之一目了然?！崩?，“如果作家曾在前一頁(yè)里告知我們主人公內(nèi)心的想法，然后使話語(yǔ)中斷，并解釋說(shuō)：這是因?yàn)樗麤](méi)有聽(tīng)到主人公內(nèi)心想法的結(jié)尾。這就不是實(shí)際的理由，而是手法的表現(xiàn)，或者更明確地說(shuō)是手法的裸露?！?9世紀(jì)作家，尤其是現(xiàn)實(shí)主義作家大多傾向于隱蔽手法，即“極力使文學(xué)手法變得模糊不清，以最自然的方式，也就是不可感覺(jué)的方式展開(kāi)文學(xué)材料”。而未來(lái)主義和現(xiàn)代文學(xué)都把裸露手法變成了慣用的手法。“裸露手法的根源是：可以感覺(jué)到的手法只有在有意識(shí)地被顯露時(shí)，才能從審美的角度得到肯定，作者如果掩飾手法，那么一旦該手法被覺(jué)察，便會(huì)產(chǎn)生滑稽可笑的印象（而有損于作品）。為避免產(chǎn)生這種現(xiàn)象，作者便裸露出手法?！保ā吨黝}》）因此，裸露手法相對(duì)于作為常規(guī)的隱蔽手法，也是一種陌生化，而備受俄國(guó)形式主義者青睞。斯泰恩的《項(xiàng)狄傳》中的這類話語(yǔ)，被認(rèn)為是典型的裸露手法：“兩段臺(tái)階還沒(méi)有走完倒已經(jīng)花了我兩個(gè)章節(jié)，這怎么不叫我深感羞愧呢？現(xiàn)在才到了第一段臺(tái)階的平臺(tái)上，往下還得走十五級(jí)臺(tái)階才能到底。就我所知，我的父親和托比叔叔正談得熱乎呢。也許還有多少級(jí)臺(tái)階就得有多少章節(jié)。”維克托.什克洛夫斯基稱贊斯泰恩“在形式方面是極端的革新者。他的典型做法是裸露手法。藝術(shù)形式的運(yùn)用沒(méi)有任何依據(jù)，只不過(guò)當(dāng)作藝術(shù)形式來(lái)使用而已”。（《散文理論》）在現(xiàn)代文學(xué)中，斯泰恩的裸露手法再度復(fù)興，許多作家在作品中通過(guò)裸露傳統(tǒng)的手法而形成自己的手法?！盎７隆币矊儆诼懵妒址?。托馬舍夫斯基說(shuō)：“在帶有裸露手法的作品中，需要特別指出那些裸露他人手法的作品。所謂他人手法，是指另外一個(gè)作家的傳統(tǒng)手法或個(gè)性手法。如果對(duì)他人文學(xué)手法的裸露帶有喜劇的意味，那就屬于滑稽模仿。滑稽模仿的功能是多種多樣的。通常是要極力丑化對(duì)立的文學(xué)流派，破壞它的創(chuàng)作體系而將它揭露?！?/p>

形式主義批評(píng)::新批評(píng)（The New Criticism）

20世紀(jì)20年代至50年代活躍于英美的批評(píng)運(yùn)動(dòng)和派別。這個(gè)派別和運(yùn)動(dòng)因約翰.蘭色姆出版的《新批評(píng)》（1941）一書而得名。其先驅(qū)是T.S.艾略特和I.A.瑞恰茲，主要批評(píng)家有蘭色姆、艾倫.退特、羅伯特.沃倫、克林思.布魯克斯，以及威廉.燕卜蓀、威廉.K.維姆薩特、R.P.布拉克默爾等。雷納.韋勒克曾指出，新批評(píng)派“被用來(lái)指稱所有大致遵循瑞恰茲和艾略特的傳統(tǒng)的批評(píng)家，這是不幸的；因?yàn)檫@個(gè)概念遮蓋了這些批評(píng)家之間的巨大分歧和差別?！薄叭欢瑥恼麄€(gè)美國(guó)文學(xué)批評(píng)史的角度，我們可以看出，所有的批評(píng)家對(duì)過(guò)去批評(píng)界的一般狀況都是持反對(duì)態(tài)度的。他們不滿于遍及大學(xué)內(nèi)外的那種印象主義的、含含糊糊的、浪漫主義的、多愁善感的‘鑒賞’；他們也不贊成門肯的那種純粹新聞似的批評(píng)及其對(duì)美國(guó)自然主義小說(shuō)的贊揚(yáng)；他們對(duì)新人文主義那種敵視當(dāng)代創(chuàng)作的態(tài)度和死板的文學(xué)道德觀也感到不快?！薄霸诜磳?duì)這種現(xiàn)狀時(shí)，新批評(píng)派的批評(píng)家大都轉(zhuǎn)向?qū)υ?shī)歌，特別是現(xiàn)代詩(shī)歌的研究，至少在開(kāi)始時(shí)如此。他們的注意力集中于考察作品的文本。他們強(qiáng)調(diào)一部作品的獨(dú)特性，認(rèn)為作品是相對(duì)獨(dú)立于其歷史、作者生平和文學(xué)傳統(tǒng)等多方面背景的。在這種將注意力轉(zhuǎn)向文本，強(qiáng)調(diào)作品的有機(jī)整體性，拒絕把文學(xué)歸結(jié)為純因果關(guān)系的結(jié)果這幾個(gè)方面，我們可以發(fā)現(xiàn)新批評(píng)派的共同特征。”（《美國(guó)的文學(xué)研究》）M.H.艾布拉姆斯把新批評(píng)派共有的“幾個(gè)觀點(diǎn)和步驟”概括如下：

一、“他們認(rèn)為，詩(shī)應(yīng)該被視為如艾略特所說(shuō)的‘主要作為詩(shī)歌而不是其他事物’，應(yīng)被看作一個(gè)獨(dú)立的、自足的實(shí)體?！边@體現(xiàn)在他們提出的“自足論”、“本體論”，對(duì)“客觀批評(píng)”、“本體批評(píng)”的倡導(dǎo)，對(duì)“意圖謬見(jiàn)”、“感情謬見(jiàn)”的批評(píng)，以及反對(duì)“心理主義”、“傳統(tǒng)的文學(xué)研究”等方面。

二、“新批評(píng)家與眾不同的步驟是對(duì)作品的詳細(xì)解釋，或是仔細(xì)閱讀：詳盡精微地分析一部作品中各組成部分之間的復(fù)雜關(guān)系和含混?！边@些解釋步驟來(lái)自瑞恰茲的《實(shí)用批評(píng)》、燕卜蓀的《含混七型》、布魯克斯的《精致的甕》、布魯克斯和沃倫的《理解詩(shī)歌》這樣一些著述中。

三、“新批評(píng)的理論基本上是詞語(yǔ)的。就是說(shuō)，文學(xué)被設(shè)想為一種特別的語(yǔ)言，它的特征是由對(duì)科學(xué)語(yǔ)言和對(duì)富有邏輯性的論說(shuō)語(yǔ)言的系統(tǒng)性的反對(duì)來(lái)說(shuō)明。新批評(píng)的主要思想是論述詞義、詞的相互作用、修辭手段和象征。新批評(píng)家極力強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)和意義的‘有機(jī)統(tǒng)一’，特別告誡讀者不要用布魯克斯所稱的‘釋義誤說(shuō)’來(lái)把這兩者分開(kāi)。”

四、“體裁的差別雖然是偶然地意識(shí)到，在新批評(píng)中是無(wú)足輕重的。他們認(rèn)為，任何一部文學(xué)作品——不管它是抒情的、敘事的，還是戲劇的——的基本組成部分是詞語(yǔ)、意象和象征，而不是人物、思想和情節(jié)?！彼麄冇谩皬埩Α薄ⅰ胺粗S”、“悖論”這些術(shù)語(yǔ)來(lái)描述一個(gè)結(jié)構(gòu)中“各種沖動(dòng)和和諧”或“對(duì)立因素的均衡”。（《文學(xué)術(shù)語(yǔ)匯編》）

新批評(píng)派的理論觀點(diǎn)和批評(píng)方法不斷受到同時(shí)代和后起的批評(píng)家們的諸多反駁。雷納.韋勒克在20世紀(jì)80年代初出版的《現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》第六卷中把反對(duì)的意見(jiàn)歸納為四點(diǎn)：

一、“脫離一般人的唯美主義”，“為藝術(shù)而藝術(shù)論的復(fù)歸”，“形式主義”；

二、缺乏歷史觀點(diǎn)，把藝術(shù)作品和它的內(nèi)容與歷史割裂開(kāi)來(lái)；

三、企圖把文學(xué)批評(píng)造成一門科學(xué)；

四、是從法國(guó)的文本分析學(xué)來(lái)的一種頂多是對(duì)美國(guó)大學(xué)生尤其是讀詩(shī)有些用途的教學(xué)方式。對(duì)于上述幾點(diǎn)，他一一給予了澄清，最后總結(jié)道：“新批評(píng)派提出了或重新肯定了許多可留諸后世的基本原理：美學(xué)交流的特定性質(zhì)；藝術(shù)作品的必有規(guī)范，這種規(guī)范組成一種結(jié)構(gòu)，造成一種統(tǒng)一，產(chǎn)生呼應(yīng)聯(lián)系，形成一個(gè)整體；這種規(guī)范不容任意擺布，它相對(duì)獨(dú)立于作品的來(lái)源和最后的效果。新批評(píng)派有力地闡述了文學(xué)的功能，文學(xué)作品不提供抽象的知識(shí)或信息，不提供說(shuō)教或明顯的意識(shí)形態(tài)。新批評(píng)派設(shè)計(jì)出一套理解作品的方法，它常常成功地揭示了與其說(shuō)是一首詩(shī)的形式倒不如說(shuō)是作者暗含著的態(tài)度和看法，揭示已經(jīng)或者未曾解決的詩(shī)歌的含義和矛盾。這種方法得出了一套評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，這標(biāo)準(zhǔn)不會(huì)受時(shí)下流行的感情用事的簡(jiǎn)單做法的影響而遭否定。不管你扣什么‘曲高和寡’的帽子，你也躲不開(kāi)新批評(píng)派對(duì)詩(shī)的質(zhì)和值的強(qiáng)調(diào)重視?！?/p>

形式主義批評(píng)::細(xì)讀（close reading）

新批評(píng)派為實(shí)踐批評(píng)的“科學(xué)性”、“客觀性”而提出的閱讀和批評(píng)方法。早在1929年I.A.瑞恰茲在《實(shí)用批評(píng)》序言中就試圖尋找一種新的閱讀和批評(píng)方法，“向那些想知道自己對(duì)詩(shī)歌（或同類事物）有何看法和感受、為任何喜歡和不喜歡它的人提供一種新技術(shù)”，“為若干能比我們目前的教學(xué)方法更有效地提高分辨能力和提高對(duì)于所讀所聞的理解能力的教育手段鋪路搭橋”。這是建立“細(xì)讀法”的起點(diǎn)。后來(lái)克林思.布魯克斯更明確地說(shuō)：“我們必須盡量客觀、盡量科學(xué)些。在實(shí)踐中，我們通常只能把詩(shī)歌同產(chǎn)生它的文化聯(lián)系起來(lái)看。把詩(shī)歌聯(lián)系到某一特定的教條或某一主題或某類意象，都告失敗。因此我們的注意力只能集中在詩(shī)是怎樣構(gòu)造的，詩(shī)在詩(shī)人頭腦中是怎樣定型的：詩(shī)的形式結(jié)構(gòu)、修辭組織、含義的層次、象征手法、意義的矛盾沖突、反諷、作為有機(jī)體的詩(shī)等。我們的探索應(yīng)當(dāng)是一種工具，借此可以作出準(zhǔn)確的批評(píng)，用于所有的詩(shī)?！保ā毒碌漠Y》）美國(guó)批評(píng)家威爾弗雷德.古爾靈等人把細(xì)讀描述為以下三個(gè)過(guò)程：

一、“要細(xì)讀就必須對(duì)文本中的詞、對(duì)這些詞的所有直接意義和內(nèi)涵意義有相當(dāng)?shù)拿舾?。了解詞的多重意義，甚至了解像詞典里所追溯的詞源意義，能為了解作品內(nèi)容提供重要的線索?！?/p>

二、“掌握了作品中個(gè)別詞語(yǔ)的意思之后，還要找出結(jié)構(gòu)和模式，即詞與詞之間的相互關(guān)系?！边@其中包括：“指代關(guān)系（代詞指代名詞，一個(gè)聲音指代一個(gè)講話人，同位語(yǔ)指代人名、地名，時(shí)間指代過(guò)程等），語(yǔ)法關(guān)系（句型及其修飾語(yǔ)，并列詞或并列短語(yǔ)，主語(yǔ)和動(dòng)詞的一致等），語(yǔ)氣關(guān)系（選詞，講話方式，對(duì)題材和讀者的態(tài)度等），以及系統(tǒng)關(guān)系（相關(guān)的隱喻、象征、神話、意象、典故等）。這些內(nèi)在關(guān)系漸漸顯示出形式，一個(gè)所有從屬模式都被容納在內(nèi)并因而得到說(shuō)明的原則”。

三、“必須辨認(rèn)的還有語(yǔ)境（如一首詩(shī)里的講話人的天性和個(gè)性）”，這其中要識(shí)別講話人、聽(tīng)話人和反諷等等。（《文學(xué)批評(píng)方法手冊(cè)》）布魯克斯也強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“的確，就詞義的差異及內(nèi)涵的重要性而言，就諷喻的曲折、文字游戲、或重音變化而引起詞義的變化而言，就意象和隱喻的延伸從而決定‘這首詩(shī)說(shuō)了什么’而言——一句話，就批評(píng)家運(yùn)用威廉.燕卜蓀和R.P.沃倫所提出的獨(dú)特方法而言，他必須準(zhǔn)確地了解詩(shī)人究竟寫了些什么?！保ā缎屡u(píng)與傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究》）。細(xì)讀的方法是以文本為中心的“向心式批評(píng)”，又是只論及單個(gè)作品的“個(gè)體批評(píng)”。燕卜蓀的《含混七型》、R.P.布拉克默爾的《沃萊斯.史蒂文斯詩(shī)歌舉隅》以及布魯克斯的《精致的甕》等都是細(xì)讀的典型范例。

自新批評(píng)以來(lái)，細(xì)讀被許多不同的批評(píng)流派和方法所吸收，沃爾夫?qū)?伊瑟爾就曾舉例說(shuō)，解構(gòu)批評(píng)與新批評(píng)“均強(qiáng)調(diào)細(xì)讀，而且解構(gòu)主義的主要鼓吹者都確實(shí)將其描述成最嚴(yán)密的細(xì)讀。如不考慮它們?cè)趯?shí)踐中的明顯差異，那么對(duì)文本的細(xì)讀就是兩者的共性”。（《走向文學(xué)人類學(xué)》）細(xì)讀也被批評(píng)為“原子論的”、“武斷的”、“聯(lián)想的”批評(píng)。雷納.韋勒克為之辯護(hù)說(shuō)：“‘細(xì)讀’導(dǎo)致了賣弄學(xué)問(wèn)和牽強(qiáng)附會(huì)，這一點(diǎn)跟其他所有治學(xué)方法并無(wú)二致；但它肯定到此為止。因?yàn)槿魏沃R(shí)部門能夠取得的進(jìn)步與實(shí)際取得的進(jìn)步，靠的都是對(duì)對(duì)象作仔細(xì)的、詳細(xì)的考察，靠的是將事物置于顯微鏡之下，即使這樣做會(huì)使一般的讀者甚至學(xué)生和教師厭煩不堪?！保ā杜u(píng)的諸種概念》）形式主義批評(píng)::非個(gè)性化（impersonality）

為反對(duì)浪漫主義的個(gè)性表現(xiàn)論而提出的觀點(diǎn)。早在19世紀(jì)末，福樓拜就曾說(shuō)：“我不愿把藝術(shù)看作激情的容器，就像便壺?！薄八囆g(shù)家不在他的作品里露面，就像上帝不該在自然界露面一樣。人不算什么，作品才重要?！保ㄞD(zhuǎn)引自威廉.K.維姆薩特、克林思.布魯克斯《文學(xué)批評(píng)簡(jiǎn)史》）20世紀(jì)初，T.E.休姆在批評(píng)浪漫主義時(shí)說(shuō)：“一切浪漫主義的根子就在這里：人、個(gè)人是可能性的無(wú)限的貯藏所?！保ā独寺髁x與古典主義》）最有影響的論述出自T.S.艾略特：“一個(gè)藝術(shù)家的前進(jìn)是不斷犧牲自己，不斷消滅自己的個(gè)性?！薄霸?shī)不是放縱感情，而是逃避感情；不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性?！薄八囆g(shù)的感情是非個(gè)人的。詩(shī)人若不整個(gè)地把自己交付給他所從事的工作，就不能達(dá)到非個(gè)人的地步?！保ā秱鹘y(tǒng)與個(gè)人才能》）艾略特的非個(gè)性化主張有兩個(gè)明確的指向：一是站在傳統(tǒng)文化的立場(chǎng)，反對(duì)浪漫主義的個(gè)性表現(xiàn)論。他認(rèn)為，對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，整個(gè)傳統(tǒng)文化的壓力和啟迪比詩(shī)人自以為是的“個(gè)性”重要得多，它直接影響到詩(shī)歌的品質(zhì)，只是詩(shī)人并未意識(shí)到而已，詩(shī)人的個(gè)性沒(méi)有什么太大的作用，因?yàn)檎嬲脑?shī)人都應(yīng)當(dāng)像莎士比亞那樣，“促使其個(gè)人的私自的痛苦轉(zhuǎn)化為豐富的、奇異的、具有共通性的、泯滅個(gè)性的東西”。二是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的本質(zhì)在于其語(yǔ)言的特殊性，而不在于詩(shī)人的個(gè)性或情感的宣泄，也就是說(shuō)，“詩(shī)人沒(méi)有什么個(gè)性可以表現(xiàn)，只是一個(gè)特殊的工具，只是工具，不是個(gè)性”。這一看法已經(jīng)開(kāi)了英美新批評(píng)派的形式主義觀點(diǎn)之濫觴。非個(gè)性化的理論對(duì)20世紀(jì)的創(chuàng)作與批評(píng)產(chǎn)生很大的影響。在創(chuàng)作方面，如韋恩.布斯所說(shuō)：“本世紀(jì)占主導(dǎo)地位的要求依然是某種客觀性”，“客觀性意味著很多東西”，如“非人格化、超然、不關(guān)心、中立等等”。（《小說(shuō)修辭學(xué)》）在批評(píng)方面，它促進(jìn)了批評(píng)的客觀化、科學(xué)化傾向。

形式主義批評(píng)::起因謬見(jiàn)（genetic fallacy）

又譯“發(fā)生謬見(jiàn)”。雷納.韋勒克和奧斯汀.沃倫在《文學(xué)理論》中對(duì)諸多“外在批評(píng)”存在的“實(shí)際的問(wèn)題”所作的概括：“雖然‘外在的’研究可以根據(jù)產(chǎn)生文學(xué)作品的社會(huì)背景和它的前身去解釋文學(xué)，可是在大多數(shù)的情況下，這樣的研究就成了‘因果式的’研究，只是從作品產(chǎn)生的原因去評(píng)價(jià)和詮釋作品，終至于把它完全歸結(jié)于它的起因（此即‘起因謬見(jiàn)’）?！彼麄兣u(píng)“那些提倡從外在因素研究文學(xué)的人士，在研究時(shí)都以不同程度的僵硬態(tài)度應(yīng)用了決定論式的起因解釋法”，而“起因解釋法在文學(xué)研究上的價(jià)值，肯定是被過(guò)高地估計(jì)了”。他們認(rèn)為：“文學(xué)作品產(chǎn)生于某些條件下，沒(méi)有人能否認(rèn)適當(dāng)認(rèn)識(shí)這些條件有助于理解文學(xué)作品；這種研究法在作品釋義上的價(jià)值，似乎是無(wú)可置疑的。但是，研究起因顯然決不可能解決對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品這一對(duì)象的描述、分析和評(píng)價(jià)等問(wèn)題。起因與結(jié)果是不能同日而語(yǔ)的：那些外在原因所產(chǎn)生的具體結(jié)果——即文學(xué)藝術(shù)作品——往往是無(wú)法預(yù)料的?！逼鹨蛑囈?jiàn)為新批評(píng)派和其他一些形式主義批評(píng)學(xué)派所贊同，他們經(jīng)常以此來(lái)批評(píng)各種“外在的”批評(píng)方法。如威廉.K.維姆薩特和M.比爾茲利就把“意圖謬見(jiàn)”視為“‘起因謬見(jiàn)’的一種特例”加以抨擊。（參見(jiàn)《意圖謬見(jiàn)》）形式主義批評(píng)::意圖謬見(jiàn)（intentional fallacy）

這個(gè)術(shù)語(yǔ)原是19世紀(jì)意大利批評(píng)家德.?？颂菟顾鶆?chuàng)，他借這個(gè)術(shù)語(yǔ)闡說(shuō)作品無(wú)法表達(dá)作者理性意圖的非理性主義表現(xiàn)論：“天才并不自覺(jué)，它的施展并不依賴思想系統(tǒng)，而且經(jīng)常違反作者的思想系統(tǒng)?！保ā墩摰　罚┯?guó)小說(shuō)家E.M.佛斯特在1925年提出過(guò)“無(wú)簽名論”（anonymity），認(rèn)為：“一切文學(xué)都傾向于無(wú)名，簽名反而使我們糊涂。”（《無(wú)名者》）1939年美國(guó)批評(píng)家戴維.劉易士提出“個(gè)人誤說(shuō)”這一術(shù)語(yǔ)，并與其他批評(píng)家展開(kāi)了辯論。1946年美國(guó)批評(píng)家威廉.K.維姆薩特和M.比爾茲利在《意圖謬見(jiàn)》中闡說(shuō)了這一術(shù)語(yǔ)的內(nèi)涵，并在兩年后發(fā)表的《感受謬見(jiàn)》中又給以了明確界說(shuō)：“意圖謬見(jiàn)在于將詩(shī)和詩(shī)的產(chǎn)生過(guò)程相混淆，這是哲學(xué)家們稱為‘起因謬見(jiàn)’的一種特例，其始是從寫詩(shī)的心理原因中推衍批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，其終則是傳記式批評(píng)和相對(duì)主義?！边@個(gè)術(shù)語(yǔ)包含了對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)研究中的傳記式批評(píng)或浪漫主義批評(píng)的否定。維姆薩特等人說(shuō)：“就衡量一部文學(xué)作品成功與否來(lái)說(shuō)，作者的構(gòu)思或意圖既不是一個(gè)適用的標(biāo)準(zhǔn)，也不是一個(gè)理想的標(biāo)準(zhǔn)。”“文學(xué)批評(píng)中，凡棘手的問(wèn)題，鮮有不是因批評(píng)家的研究在其中受到作者‘意圖’的限制而產(chǎn)生的?！薄鞍岩鈭D謬見(jiàn)說(shuō)成是浪漫主義謬見(jiàn)，這與其說(shuō)是一個(gè)歷史性陳述，倒不如說(shuō)是一個(gè)界說(shuō)?！边@一術(shù)語(yǔ)又是為新批評(píng)派所主張的“內(nèi)部的批評(píng)”和“客觀的批評(píng)”立論。維姆薩特等認(rèn)為：“如果詩(shī)人成功地做到他所要做的事，那么他的詩(shī)本身就表明了他要做的是什么。如果他沒(méi)有成功，那么他的詩(shī)也不足為憑了。??從詩(shī)中并沒(méi)有透露出多少關(guān)于詩(shī)人意圖的消息來(lái)。”因?yàn)樵?shī)“不是作者自己的（它一產(chǎn)生出來(lái)，就立即脫離作者來(lái)到世界上。作者的用意已不復(fù)作用于它，它也不再受作者支配），這詩(shī)已是屬于公眾的了?！绷_吉.福勒概括說(shuō)，根據(jù)以上理由，“論文的作者認(rèn)為，如欲發(fā)掘作品的意義，就必須將注意力集中于‘內(nèi)部’證據(jù)，即詩(shī)歌語(yǔ)言之上，而不應(yīng)當(dāng)醉心于考證外部證據(jù)如詩(shī)人的自我剖白，詩(shī)人的朋友和傳記作者透露的有關(guān)詩(shī)人私生活的消息等?！保ā冬F(xiàn)代批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典》）

“意圖謬見(jiàn)”的闡述給新批評(píng)派及其他批評(píng)家以不小的影響，稍后雷納.韋勒克和克林思.布魯克斯都強(qiáng)調(diào)：批評(píng)“主要關(guān)注的是作品本身。對(duì)作者思想狀況的研究會(huì)使批評(píng)家將注意力從作品本身轉(zhuǎn)向?qū)ψ髡叩膫€(gè)人經(jīng)歷和心理的研究”。（布魯克斯《形式主義批評(píng)家》）此后的結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家則以更激烈的方式否認(rèn)作者意圖。而一種較溫和的意見(jiàn)則認(rèn)為：在某些情況下，作者對(duì)創(chuàng)作意圖的陳述“應(yīng)該構(gòu)成一個(gè)解釋的假設(shè)的根據(jù)，但本身不是決定性的。如果作者所陳述的意圖與文本不相符，我們就應(yīng)該限制它或不接受它，另進(jìn)行一種更符合成規(guī)的解釋；這些成規(guī)是指與文本相關(guān)的語(yǔ)言和文學(xué)形式兩方面的成規(guī)”。（M.H.艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語(yǔ)匯編》）

形式主義批評(píng)::感受謬見(jiàn)（affective fallacy）

威廉.K.維姆薩特和M.比爾茲利繼批評(píng)意圖謬見(jiàn)后對(duì)感受說(shuō)和印象主義加以批評(píng)而提出的另一術(shù)語(yǔ)。“感受謬見(jiàn)則在于將詩(shī)和詩(shī)的結(jié)果相混淆，即混淆詩(shī)本身和它所產(chǎn)生的效果。??其始是從詩(shī)的心理效果推衍出批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，其終是印象主義和相對(duì)主義。不論是意圖謬見(jiàn)還是感受謬見(jiàn)，這種似是而非的理論，結(jié)果都會(huì)使詩(shī)本身作為批評(píng)判斷的具體對(duì)象趨于消失?！保ā陡惺苤囈?jiàn)》）他們認(rèn)為，“語(yǔ)義學(xué)家們所倡議的關(guān)于情感意義的學(xué)說(shuō)似乎是給詩(shī)學(xué)中重視感受或個(gè)人因素的某種相對(duì)主義提供了科學(xué)基礎(chǔ)”；“同樣，人類學(xué)某一學(xué)派的學(xué)說(shuō)則竭力支持另一種文化上或歷史上的感受相對(duì)主義，即根據(jù)某一時(shí)期讀者受感染的程度來(lái)衡量詩(shī)的價(jià)值”。“所以感受說(shuō)批評(píng)，雖然它所采取的個(gè)人觀感或印象主義遭到學(xué)者們的強(qiáng)烈反對(duì)，但當(dāng)它以理論的或科學(xué)的形式出現(xiàn)時(shí)，卻從同一方面獲得了熱烈支持。”感受謬見(jiàn)這一術(shù)語(yǔ)包括了對(duì)于新批評(píng)派的先驅(qū)人物T.S.艾略特和I.A.瑞恰茲等人的批評(píng)，因?yàn)樗麄兌伎粗刈髌芬l(fā)的情感效果，有可能導(dǎo)向“浪漫主義的讀者心理學(xué)”。而實(shí)際上“當(dāng)某些讀者述說(shuō)一首詩(shī)或一個(gè)故事在他們心中激起了生動(dòng)的形象、濃厚的情感或高度的覺(jué)悟時(shí)，這種現(xiàn)象既不能予以駁斥，也不能作為客觀的批評(píng)家考慮的依據(jù)”。為了克服感受謬見(jiàn)，維姆薩特強(qiáng)調(diào)，要“說(shuō)明詩(shī)如何使觀念有血有肉、豐富多彩”，也就是說(shuō)，“對(duì)技巧，以及技巧與所謂‘內(nèi)容’的關(guān)系有足夠的了解，就比較能夠防止各類‘心理學(xué)謬見(jiàn)’”。（《語(yǔ)象》）要求批評(píng)家集中精力分析與描述作品取得情感效果的特殊品質(zhì)、結(jié)構(gòu)和手段，引起了批評(píng)家的廣泛重視，但是排除作品對(duì)讀者的影響和效果的做法也受到質(zhì)疑。戴維.戴希斯指出：“文學(xué)的價(jià)值無(wú)疑存在于它對(duì)讀者所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)和潛在的影響?！北葼柶澙髞?lái)也承認(rèn)：“除了在審美對(duì)象產(chǎn)生于鑒賞者身上的某些效果而外，評(píng)價(jià)似乎是不可能的。”（轉(zhuǎn)引自M.H.艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語(yǔ)匯編》）

形式主義批評(píng)::釋義誤說(shuō)（heresy of paraphrase）

又譯“意釋誤說(shuō)”。新批評(píng)派用以否定詩(shī)歌的內(nèi)涵可以陳述或釋義的術(shù)語(yǔ)。威廉.燕卜蓀在探討含混時(shí)得出結(jié)論：“上述例子已經(jīng)告訴我們不要以為任何解釋，特別是用英文寫出的解釋能把這些意義羅列無(wú)遺。而且還有很多含義，即使加以陳述，也是不起作用的?！保ā逗炱咝汀罚㏑.P.布拉克默爾也認(rèn)為，詩(shī)歌中的含混“具有如此濃烈的存在，它不能夠釋義”（《沃萊斯.史蒂文斯詩(shī)歌舉隅》）。克林思.布魯克斯在《精致的甕》中詳細(xì)闡說(shuō)了這個(gè)術(shù)語(yǔ)：“評(píng)論中產(chǎn)生的絕大部分困難都植根于詩(shī)可以釋義的誤說(shuō)” ——“將我們作的某些‘關(guān)于’詩(shī)歌的論述當(dāng)作詩(shī)歌自身的基本核心，即關(guān)于詩(shī)歌說(shuō)些什么，賦予了什么真理，或關(guān)于它說(shuō)明了什么樣的公式等的評(píng)論”。“所有這樣的公式化都導(dǎo)致離開(kāi)詩(shī)的中心，而不是接近它”。他認(rèn)為“任何一首優(yōu)秀的詩(shī)歌都會(huì)反抗對(duì)它進(jìn)行釋義的一切企圖”，因?yàn)椤斑@種釋義并非是構(gòu)成這首詩(shī)精髓的真正核心意義”。布魯克斯把釋義誤說(shuō)歸咎于形式與內(nèi)容的二元論，并論析了釋義的“謬誤”所在：

一、“因?yàn)橐庀蠛晚嵚刹⒎莾H是一些工具，可用以直接表現(xiàn)這種幻想出來(lái)的‘能用一種釋義表達(dá)的意義核心’。即使在一首最簡(jiǎn)單的詩(shī)中，它們的表達(dá)作用也并非積極而直接的。確實(shí)，無(wú)論我們抓住什么樣的表述來(lái)體現(xiàn)那首詩(shī)的‘意義’，其意象和韻律似乎會(huì)立即建立起那首詩(shī)的張力，曲解并扭傷它，限定并修改它?！?/p>

二、“詩(shī)的‘散文意思’并非詩(shī)的要素賴以依附的網(wǎng)架；它并不代表詩(shī)的‘內(nèi)在’結(jié)構(gòu)，也不代表其‘基本’結(jié)構(gòu)或‘真正’結(jié)構(gòu)。我們可以將這種公式作為提及詩(shī)的各部分時(shí)比較便利的方法。??但是，這樣的公式只是腳手架，可供我們?yōu)槟撤N目的而將它們隨意放置于建筑物周圍；不應(yīng)該錯(cuò)誤地把它們當(dāng)作建筑物本身內(nèi)部的和基本的結(jié)構(gòu)?！?/p>

三、如果我們用釋義所獲得的命題“去代表那首實(shí)質(zhì)的詩(shī)歌，我們就不得不將整個(gè)語(yǔ)境產(chǎn)生的限制當(dāng)作沒(méi)有價(jià)值的東西加以輕視；否則我們就會(huì)認(rèn)為，我們能夠用一種濃縮的散文表達(dá)重新創(chuàng)造出整個(gè)語(yǔ)境的效果”。

四、詩(shī)人的任務(wù)“最終是使經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一起來(lái)。他歸還給我們的應(yīng)該是經(jīng)驗(yàn)自身的統(tǒng)一，正如人類在自身經(jīng)驗(yàn)中所熟悉的那樣。而詩(shī)歌，假若是一首真正的詩(shī)歌的話，由于它是一種經(jīng)驗(yàn)，而不僅僅是任何一種關(guān)于經(jīng)驗(yàn)的陳述，或者僅僅是任何一種經(jīng)驗(yàn)的抽象”，那么我們就“永遠(yuǎn)不能用科學(xué)的或哲學(xué)的尺碼衡量一首詩(shī)，因?yàn)楫?dāng)你把詩(shī)放到這種尺碼上衡量時(shí)，那首詩(shī)永遠(yuǎn)不會(huì)是一首‘完全的詩(shī)’，只不過(guò)是從那首詩(shī)中抽出來(lái)的抽象概念而已”?？偠灾?，“如果我們聽(tīng)任自己受詩(shī)可以解釋和釋義的這種誤說(shuō)的錯(cuò)誤引導(dǎo)，就會(huì)冒險(xiǎn)以更粗暴的方式對(duì)待詩(shī)歌自身的內(nèi)在秩序?！?/p>

形式主義批評(píng)::傳達(dá)謬見(jiàn)（fallacy of communication）

艾倫.退特用以批評(píng)那些試圖表達(dá)思想和溝通感情的詩(shī)時(shí)使用的術(shù)語(yǔ)。他說(shuō)，陷入傳達(dá)謬見(jiàn)的詩(shī)“訴諸已存在的感受狀態(tài)；它無(wú)論同字面意義或是暗指的含混意義，卻毫無(wú)聯(lián)系。它完全可以用我們心中現(xiàn)成的散文釋義說(shuō)清楚”。（《論詩(shī)的張力》）從“張力”論的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，“這種詩(shī)（就語(yǔ)言而言）是詞語(yǔ)外延不負(fù)責(zé)的結(jié)果。其中對(duì)‘真實(shí)’世界把握得很模糊”；“這種詩(shī)，就其不能運(yùn)用并指導(dǎo)豐富的語(yǔ)言借經(jīng)驗(yàn)獲得的內(nèi)涵而論，是同人類最高度的洞察力相矛盾的”。因此傳達(dá)謬見(jiàn)又被稱為“只有外延的謬見(jiàn)”。退特指出：“這種謬見(jiàn)在詩(shī)歌創(chuàng)作中，如同在批評(píng)理論中一樣謬誤?！薄斑@種理論是在1798年以后開(kāi)始興盛起來(lái)的，因?yàn)?9世紀(jì)的英國(guó)詩(shī)歌整個(gè)說(shuō)來(lái)是一種傳達(dá)詩(shī)。詩(shī)人用詩(shī)來(lái)傳達(dá)思想感情?！北凰u(píng)為陷于傳達(dá)謬見(jiàn)的詩(shī)包括“為事業(yè)而寫的政治詩(shī)，為家鄉(xiāng)而寫的風(fēng)景詩(shī)，為教區(qū)而寫的說(shuō)教詩(shī)，甚至為尋求寬心和安寧而寫的一般化的個(gè)人詩(shī)”。退特提出傳達(dá)謬見(jiàn)予以抨擊固然是為了反對(duì)“社會(huì)詩(shī)”的宣傳和浪漫主義的“濫情”，但更主要的是把它作為“張力”論的對(duì)立面，從反面陳說(shuō)“張力”論。

形式主義批評(píng)::有機(jī)論（organicism）

即“認(rèn)為藝術(shù)作品就其形成和存在來(lái)說(shuō)，都具有有機(jī)體的某些屬性”。（M.H.艾布拉姆斯《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》）關(guān)于這一理論的發(fā)展，威廉.K.維姆薩特扼要地描述道：“在詩(shī)中體現(xiàn)出的有機(jī)形式的全貌是在18世紀(jì)《自然哲學(xué)》的熱帶雨林和早期時(shí)生命形式的科學(xué)敘述和圖畫中，是在康德、歌德、席勒、柯勒律茲、濟(jì)茲等人的生物世界中孕育和發(fā)芽的。好幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，有機(jī)論一直是文學(xué)性的內(nèi)容，一個(gè)非常物質(zhì)化的題材，后來(lái)才成為一種美學(xué)知識(shí)和形式高雅的形而上理論。柯勒律茲仔細(xì)地研究了活生生的自然和莎士比亞，對(duì)生物形式提出了五個(gè)特征，因此，也就是含蓄地、有些是公開(kāi)地對(duì)藝術(shù)作品提出了相同的看法。他的大意是，藝術(shù)作品像活生生的有機(jī)體一樣是整體（不是部分的集合物——‘部分是無(wú)足輕重的’）。藝術(shù)作品像活著的植物一樣會(huì)生長(zhǎng)，吸取多種元素到自己的本體中。它們的形狀是由內(nèi)部決定的，不是由外部壓力或模子鑄成的。各個(gè)部分是互相依存、互相促生的。這個(gè)論述一直被視為經(jīng)典，受到尊重。”（《推敲客體》）艾布拉姆斯指出，柯勒律茲的有機(jī)論對(duì)文學(xué)批評(píng)較為顯著的影響有三個(gè)方面：

一、“有機(jī)論的歷史”，即根據(jù)有機(jī)體的生命過(guò)程形成歷史概念，使批評(píng)家有可能把一個(gè)藝術(shù)家、一種藝術(shù)類別或一個(gè)民族的文學(xué)按照出生、成熟、衰老、死亡的過(guò)程給以描述。

二、“有機(jī)的估價(jià)。有機(jī)論的基本種類促成了審美價(jià)值那些富有特征的重要標(biāo)準(zhǔn)的形成。”即把多樣統(tǒng)一的有機(jī)整體視為重要的審美標(biāo)準(zhǔn)，如柯勒律茲認(rèn)為，在莎士比亞的作品中，“相對(duì)的事物常常相互吸引、相互調(diào)和”，“通過(guò)相異事物間的平衡、反作用、內(nèi)部修整以及最終的和諧”創(chuàng)造出一個(gè)整體。

三、“有機(jī)法則”，即作家創(chuàng)作和構(gòu)成藝術(shù)品時(shí)所遵循的內(nèi)在自然法則和規(guī)律。其中最為新批評(píng)派所看重的是“有機(jī)的估價(jià)”以及與此相關(guān)的“有機(jī)形式”。艾布拉姆斯說(shuō)：“以有機(jī)物作類比以及價(jià)值的有機(jī)分類，在現(xiàn)代批評(píng)中又重新出現(xiàn)，令人注目。例如，克林思.布魯克斯最近宣稱：‘我們時(shí)代的批評(píng)有一個(gè)發(fā)現(xiàn)——也許不是什么發(fā)現(xiàn)而是重現(xiàn)——那就是：一首詩(shī)的各個(gè)部分之間存在著某種有機(jī)的相互聯(lián)系。??一首詩(shī)的各個(gè)部分是聯(lián)系在一起的，有如一株生長(zhǎng)的植物的各部分聯(lián)系在一起一樣’。”（《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》）新批評(píng)派關(guān)于有機(jī)形式的觀點(diǎn)如布魯克斯所說(shuō)：詩(shī)歌“包含著一個(gè)有機(jī)聯(lián)系的原則。即是說(shuō)，一首詩(shī)并不是一些美麗的或‘有詩(shī)意的’意象的集結(jié)。??一首詩(shī)里的種種因素是互相聯(lián)系的，不像排列在一個(gè)花束上面的花朵，倒像與一棵活著的草木的其他部分相聯(lián)系的花朵。詩(shī)的美在于整枝草木的開(kāi)花，它需要莖、葉和隱伏的根?！保ā斗粗S──一種結(jié)構(gòu)原則》）在有機(jī)形式中，還包含了諸多不協(xié)調(diào)因素或異質(zhì)成分的和諧和有機(jī)統(tǒng)一，即新批評(píng)派用反諷、張力、包容、隱喻、機(jī)巧等術(shù)語(yǔ)所表達(dá)的結(jié)構(gòu)。因此他們又常用“有機(jī)結(jié)構(gòu)”代替有機(jī)形式。布魯克斯稱：“有機(jī)結(jié)構(gòu)的一般觀念是我們近年理論中真正革命性的東西；我們最好的批評(píng)實(shí)踐就是立足于此。而且據(jù)我看來(lái)，這也是我們復(fù)興詩(shī)歌研究乃至復(fù)興全部人文科學(xué)研究的最大希望所在?！保ā斗粗S與反諷詩(shī)》）但也有對(duì)有機(jī)論不以為然的批評(píng)家，例如雷納.韋勒克說(shuō)：“通常使用討論‘有機(jī)體’的一套術(shù)語(yǔ)來(lái)討論文學(xué)，是不太恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)檫@樣只是強(qiáng)調(diào)了‘變化中的統(tǒng)一性’一面，從而導(dǎo)致人們誤解文學(xué)可以相當(dāng)于其實(shí)與它關(guān)系不大的生物學(xué)現(xiàn)象?！保ā段膶W(xué)理論》）形式主義批評(píng)::本體論（ontology）

哲學(xué)術(shù)語(yǔ)。原本是17世紀(jì)唯理論者為證明“存在本質(zhì)”的終極真理而引入自己的哲學(xué)體系中的。后來(lái)哲學(xué)家用它表示哲學(xué)中關(guān)于存在的本質(zhì)及其基本特征的研究。20世紀(jì)30年代中期，約翰.蘭色姆把這個(gè)概念直接引入文學(xué)批評(píng)，提出：“一種詩(shī)歌可因其主題而不同于另一種詩(shī)歌，而主題又可因其本體即其存在的現(xiàn)實(shí)而各不相同。??因此，批評(píng)或許再次像康德當(dāng)初想做的那樣能以本體分析為依據(jù)。”（《詩(shī)歌：本體論札記》）據(jù)此，他主張批評(píng)家應(yīng)當(dāng)把詩(shī)視為十足的本體論的或形而上學(xué)的劇烈的行動(dòng)（參見(jiàn)《批評(píng)公司》），并倡導(dǎo)“本體論批評(píng)”。（參見(jiàn)《世界的肉體》）蘭色姆所說(shuō)的本體包含有兩層互為關(guān)聯(lián)、相互滲透的涵義。其一，指詩(shī)自身具有本體論意味。他說(shuō)：“詩(shī)歌的特點(diǎn)是一種本體的格的問(wèn)題。它所處理的是存在的條理，是客觀事物的層次，這些東西是無(wú)法用科學(xué)論文來(lái)處理的?！薄霸?shī)歌旨在恢復(fù)我們通過(guò)自己的感覺(jué)和記憶淡淡地了解那個(gè)復(fù)雜難測(cè)的世界。就此而言，這種知識(shí)從根本上或本體上是特殊的知識(shí)?！保ā墩髑蟊倔w論的批評(píng)家》）基于文學(xué)與科學(xué)、道德、哲學(xué)等的區(qū)別，他呼吁批評(píng)家要承認(rèn)“作品本身為了存在而存在的自主權(quán)”。雷納.韋勒克也在這個(gè)意義上強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)品似乎是一種獨(dú)特的可以認(rèn)識(shí)的對(duì)象，它有特別的本體論地位。”（《文學(xué)理論》）由此蘭色姆進(jìn)一步指出：“本體論批評(píng)家研究的是詩(shī)歌所體現(xiàn)的實(shí)在的層次。”這是本體論批評(píng)的第一層涵義。其二，指世界的本體論意味。蘭色姆在數(shù)篇論文中，用“最為實(shí)際的世界”、“世界結(jié)構(gòu)的最基本法則”、“復(fù)雜難測(cè)的世界”等等來(lái)說(shuō)明世界的本體，這個(gè)本體不是科學(xué)和邏輯所能揭示和表達(dá)的，盡管“也許一個(gè)小孩子本能地會(huì)了解”。詩(shī)的本體論地位正是和世界的本體論意義相通的：“從本體論角度來(lái)看，它是要把比較繁雜的世界及較為出人意外的世界帶入人們的經(jīng)驗(yàn)，從更多的方面來(lái)進(jìn)行論述。”而“本體上的成功在純粹的論辯文字中是不可能的事”。他舉現(xiàn)代派詩(shī)歌為例，指出，現(xiàn)代詩(shī)的朦朧產(chǎn)生了眩人眼目的意象，“各種意象集中在一起，沒(méi)有表示它們相互邏輯關(guān)系的字詞；并且，如果從作品的誠(chéng)實(shí)角度看，這些意象密集在一起，連它們本身也沒(méi)有什么邏輯關(guān)系。這里的效果就是造成了一種本體的密集性，邏輯上的含糊證明了這種本體密集性的存在”。就連詩(shī)歌短語(yǔ)中語(yǔ)義和語(yǔ)音構(gòu)成的雙重結(jié)構(gòu)也是一種“本體上的暗示”，因?yàn)楫愘|(zhì)的結(jié)合正是“現(xiàn)實(shí)世界的普遍法則”。于是，“對(duì)于事物的本體論的思辨”也便成了本體論批評(píng)的又一層涵義。每一批評(píng)在性質(zhì)上“是要和這個(gè)世界的結(jié)構(gòu)的最基本的法則有關(guān)的”，“必須是深切的、有關(guān)本體論的活動(dòng)”；在方法上，“必須是純粹為了思辨而把力量集中在構(gòu)架、肌質(zhì)上，和構(gòu)架與肌質(zhì)之間的關(guān)系上”。（《純思辨的文學(xué)批評(píng)》）形式主義批評(píng)::具體普遍性（concrete universal）

又譯“具體共相”。闡說(shuō)藝術(shù)作品具體和普遍、個(gè)別和一般、感性和理性的辯證統(tǒng)一的命題。這個(gè)命題蘊(yùn)含的思想可以追溯至古希臘，最有代表性的闡說(shuō)見(jiàn)于黑格爾的美學(xué)體系中，例如他說(shuō)在古希臘雕塑中“神由普遍性轉(zhuǎn)入個(gè)別形體，但是在個(gè)別形體里，神還保持他們的普遍性”。（《美學(xué)》）威廉.K.維姆薩特從黑格爾辯證法中借用這個(gè)術(shù)語(yǔ)，以概括歷來(lái)“文學(xué)批評(píng)中不斷出現(xiàn)這樣的觀點(diǎn)，即詩(shī)歌呈現(xiàn)具體的與普遍的，或個(gè)別的與普遍的，或一個(gè)神秘而特殊的既是高度一般化又是高度特殊化的客體”。（《具體普遍性》）他試圖說(shuō)明“文學(xué)作品如何能做到既比其他文體更個(gè)別化（更獨(dú)特），又比其他文體更一般化；或者說(shuō)它如何能比其他文體更能將個(gè)別性與一般性結(jié)合起來(lái)”。他的看法是，具體性取決于細(xì)節(jié)的性質(zhì)和關(guān)系，“細(xì)節(jié)的性質(zhì)是通過(guò)各種細(xì)節(jié)之間的關(guān)系而獲得的，這種關(guān)系也就是使用細(xì)節(jié)的方法”；普遍性則取決于“它們的安排方式所暗示的東西”。但嚴(yán)格地說(shuō)，這二者是統(tǒng)一的。因此維姆薩特說(shuō)：“一件文學(xué)作品是一個(gè)細(xì)節(jié)綜合體（就其作為語(yǔ)言構(gòu)成物來(lái)說(shuō)，我們或許可以比喻成一件制成品），一個(gè)人類價(jià)值錯(cuò)綜復(fù)雜的組合物，其意義要靠理解方式構(gòu)成，它是如此復(fù)雜，以至于看起來(lái)像一個(gè)最高度的個(gè)別物——一個(gè)具體一般物。”他舉例說(shuō)，圓型人物是一種具體普遍性，“因?yàn)樗麄儧](méi)有類名，只有他們自己的名字，然而他們都是確切的變異和中心，每個(gè)人物都要求我們?cè)谌诵缘膬r(jià)值范疇中作出特殊的理解”。比喻也可以獲得具體普遍性，“因?yàn)樵诒扔鞅澈笥幸环N兩個(gè)類之間的相似性，這樣就產(chǎn)生了更一般化的第三個(gè)類。這一類沒(méi)有名字，而且很可能永遠(yuǎn)沒(méi)名字，只有通過(guò)比喻才能達(dá)到理解。這是一種無(wú)法表達(dá)的新概念”。他的結(jié)論是“詩(shī)的復(fù)雜性與統(tǒng)一性”就是具體普遍性的根據(jù)。形式主義批評(píng)::客觀對(duì)應(yīng)物（objective correlative）

又譯“客觀關(guān)聯(lián)物”。T.S.艾略特提出的術(shù)語(yǔ)。他說(shuō)：“用藝術(shù)形式表達(dá)情感的唯一方式就是尋找一個(gè)‘客觀對(duì)應(yīng)物’；換言之，是找到一系列事物、一個(gè)場(chǎng)景或一連串事件，并把它們作為表達(dá)某種情感的公式，以便一接觸到這些客觀事實(shí)，讀者心中就會(huì)立即喚起同樣的情感的效果?！保ā豆防滋睾退膯?wèn)題》）艾略特后來(lái)承認(rèn)，這個(gè)術(shù)語(yǔ)的廣泛流行，遠(yuǎn)超出他的料想，主要原因是由于適合了20世紀(jì)批評(píng)中“非個(gè)性化”和反浪漫主義的傾向。威廉.K.維姆薩特和克林思.布魯克斯在《文學(xué)批評(píng)簡(jiǎn)史》中指出：“客觀對(duì)應(yīng)物的理論，是艾略特及龐德與休姆從法國(guó)象征主義詩(shī)人的理論與實(shí)踐中，引申而得出的一切觀點(diǎn)的總結(jié)。象征主義曾經(jīng)申說(shuō)，詩(shī)不能直接表達(dá)情感；情感只能被引發(fā)。他們的研究，曾探討各種可以完成這個(gè)目的的方法?！笔前Ｆ澙?龐德把象征主義的原則概括為“只能表示不可直說(shuō)”。后來(lái)艾略特在論玄學(xué)詩(shī)時(shí)，又把自己的說(shuō)法修正為：“致力于試圖找到思緒和情感的狀態(tài)在文字上的對(duì)應(yīng)物”（《玄學(xué)派詩(shī)人》）。艾略特的這一理論也受到多方面的批評(píng)。E.維瓦斯認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有任何事物或情景本身是一種情感的公式，“詩(shī)人真正感覺(jué)到的情感只能在詩(shī)里并透過(guò)詩(shī)才能精確地表達(dá)出來(lái)。也就是說(shuō)，他必須在寫作的過(guò)程中，去發(fā)掘他的真正情感”。（《創(chuàng)造與發(fā)展》）形式主義批評(píng)::巧智（wit）

又譯“機(jī)智”、“理趣”、“智慧”。從17世紀(jì)開(kāi)始流行起來(lái)的批評(píng)術(shù)語(yǔ)。“指一種巧妙的、議論式的風(fēng)格。它現(xiàn)在是指用詞語(yǔ)表達(dá)的一種語(yǔ)言形式，這種形式簡(jiǎn)短、靈巧，故意造成一種令人吃驚的喜劇性效果。這種‘吃驚’是詞語(yǔ)或概念之間的無(wú)形聯(lián)系或區(qū)別的結(jié)果，阻止聽(tīng)眾的期望得以實(shí)現(xiàn)，卻以另一種不同的方式來(lái)滿足?！比缑绹?guó)喜劇家阿貝.馬丁說(shuō)：“要使你的錢翻一番，唯一可靠的方法就是把你的錢折起來(lái)，放在臀部的口袋里。”這句話就被認(rèn)為是巧智的（M.H.艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語(yǔ)匯編》）。巧智是玄學(xué)詩(shī)突出的風(fēng)格之一，T.S.艾略特在論玄學(xué)詩(shī)人的文章中，把它發(fā)展成一種詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)。他把巧智定義為“藏于輕松抒情優(yōu)雅之下的強(qiáng)悍理智”，“暗示著對(duì)經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)常省察與批評(píng)”。他以玄學(xué)詩(shī)人安德魯.馬維爾為例，說(shuō)巧智“在表達(dá)每一種經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候”，也暗示和承認(rèn)了“其他經(jīng)驗(yàn)的可能性”（《安德魯.馬維爾》）。威廉.K.維姆薩特和克林思.布魯克斯解釋說(shuō)：“艾略特認(rèn)為，巧智能使讀者注意到有不和諧潛能的其他成分。巧智的統(tǒng)一，不是輕易得出來(lái)的，不是抹煞人類經(jīng)驗(yàn)中的不和諧成分而得來(lái)的?！保ā段膶W(xué)批評(píng)簡(jiǎn)史》）新批評(píng)派的其他成員從不同的方面對(duì)巧智作了說(shuō)明。約翰.蘭色姆認(rèn)為：“任何詩(shī)，只要在‘巧智’方面值得人們注意，那它就必須部分地是‘抽象’藝術(shù)，那它就必須純粹為了思辨而把力量集中在結(jié)構(gòu)、穿插上，和結(jié)構(gòu)與穿插的關(guān)系上。”（《純屬思辨的文學(xué)批評(píng)》）布魯克斯則把巧智解釋為“對(duì)于一個(gè)所指情景所采取的眾多可能態(tài)度的一種意識(shí)”。（《精致的甕》）形式主義批評(píng)::感性脫節(jié)（dissociation of sensibility）

又譯“感覺(jué)性解體”、“感覺(jué)分離”等。T.S.艾略特在《玄學(xué)派詩(shī)人》一文中提出來(lái)的術(shù)語(yǔ)。他用這一術(shù)語(yǔ)概括17世紀(jì)以來(lái)英國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作中的一種普遍傾向，并以此同此前的詩(shī)歌，特別是同玄學(xué)詩(shī)相區(qū)別：“17世紀(jì)的詩(shī)人，作為16世紀(jì)戲劇家的繼承人，有一種容下任何經(jīng)驗(yàn)的感性的技巧。他們是簡(jiǎn)潔的、造作的、難懂的，或異想天開(kāi)的。??自17世紀(jì)以來(lái)，一種感性的脫節(jié)就開(kāi)始了，從此我們就沒(méi)有恢復(fù)過(guò)來(lái)。而這一脫節(jié)又很自然地被那個(gè)世紀(jì)最有力的兩位詩(shī)人彌爾頓和德萊登的影響所加劇了。這兩位詩(shī)人都如此輝煌地發(fā)展了某些詩(shī)的功能，他們成就的偉大掩蓋了詩(shī)的其他功能的缺乏。語(yǔ)言向前發(fā)展，在某些方面還有所改進(jìn)。??但當(dāng)語(yǔ)言變得更為精雕細(xì)琢?xí)r，情感卻越發(fā)變得粗制濫造?！薄?8世紀(jì)初，傷感的時(shí)代揭開(kāi)序幕，并持續(xù)下去。詩(shī)人們起而反叛那種推理的、描繪的寫法。他們時(shí)而思緒，時(shí)而感受，失去了平衡?！彪m然有了丁尼生、勃朗寧這樣的大詩(shī)人在詩(shī)中表達(dá)著他們的思想，“但是他們不是像直接聞到一朵玫瑰的芳香似地感到他們的思想”。相比之下，16世紀(jì)的詩(shī)人和戲劇家則“把他們深?yuàn)W的學(xué)問(wèn)注入了他們的感性”，“也就是將思想重新創(chuàng)造入感情”。特別是從鄧恩及玄學(xué)派詩(shī)人那里，艾略特看到：“當(dāng)他們寫得最出色時(shí)，他們致力于試圖找到思維和感情的狀態(tài)在文字上的對(duì)應(yīng)物，這就意味著，與后來(lái)那些雖說(shuō)自然同樣有著文學(xué)才能的詩(shī)人相比，他們更為成熟，更為出色。”因此，新批評(píng)派普遍贊同，現(xiàn)代詩(shī)歌只有向玄學(xué)詩(shī)學(xué)習(xí)，才能結(jié)束“感性脫節(jié)”的歷史。不少批評(píng)家探討過(guò)感性脫節(jié)的原因。B.威利在《17世紀(jì)背景》一書中認(rèn)為，17世紀(jì)發(fā)展的科學(xué)觀點(diǎn)把世界看作剝掉了人類價(jià)值觀念和感情外衣的物質(zhì)世界是主要原因?？肆炙?布魯克斯和L.C.奈茨也把感性脫節(jié)歸諸霍布斯和培根的影響。20世紀(jì)50年代以來(lái)，感性脫節(jié)的說(shuō)法受到強(qiáng)烈的批評(píng)。有人指出，編造這一說(shuō)法正表明艾略特對(duì)1624年英國(guó)內(nèi)戰(zhàn)后知識(shí)和宗教的歷史過(guò)程所持的反對(duì)觀點(diǎn)。弗蘭克.克爾莫德在《浪漫的形象》中以為，感性脫節(jié)“從歷史角度看，這個(gè)概念毫無(wú)用處”。形式主義批評(píng)::指稱性和情感性（referential and emotive）

為了把科學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言區(qū)別開(kāi)，I.A.瑞恰茲用這對(duì)術(shù)語(yǔ)描述它們各自的功能特征。在他與C.K.奧格頓合著的《意義的意義》一書中，他首先把語(yǔ)言的用途區(qū)分為“符號(hào)式的”和“情感式的”：“要判明我們對(duì)語(yǔ)言的用途是符號(hào)式的還是情感式的，最好的試驗(yàn)法是問(wèn)一下‘在通常的嚴(yán)格科學(xué)意義上這是真的還是假的？’如果答案與此相關(guān)，即符號(hào)式的；如果不相關(guān)，則是情感性的?！彼e例說(shuō)：“埃菲爾鐵塔高九百英尺”，這可能對(duì)也可能不對(duì)，是符號(hào)式的；而“人是蛆蟲(chóng)”則是情感式的，因?yàn)楦菊f(shuō)不上它是對(duì)還是錯(cuò)。稍后在《文學(xué)批評(píng)原理》中，瑞恰茲修正了自己的說(shuō)法：“一個(gè)陳述的目的可以是它所引起的指稱，不管是正確的指稱還是錯(cuò)誤的指稱。這是語(yǔ)言的科學(xué)用途。但一個(gè)陳述的目的也可以是用它所指稱的東西產(chǎn)生一種情感或態(tài)度。這是語(yǔ)言的情感用途?！睋?jù)此，他把語(yǔ)言按照其用法，區(qū)分為科學(xué)語(yǔ)言和情感語(yǔ)言：“對(duì)科學(xué)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，指稱的差異本身就會(huì)構(gòu)成大錯(cuò)，因?yàn)槟康臎](méi)有達(dá)到。但對(duì)情感語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，指稱的差異無(wú)論多大都沒(méi)有關(guān)系，因?yàn)槲覀冃枰氖沁M(jìn)一步的效果，即態(tài)度與情感?！边@是他后來(lái)把詩(shī)歌語(yǔ)言規(guī)定為“非指稱性偽陳述”的重要過(guò)渡。形式主義批評(píng)::偽陳述（pseudo-statement）

又譯“虛擬陳述”、“假言陳述”。“非指稱性偽陳述”的簡(jiǎn)稱。I.A.瑞恰茲說(shuō)，“‘指稱性語(yǔ)言’的陳述由它的真實(shí)性，即它同表示的事實(shí)之間的??一致性來(lái)證明是正當(dāng)?shù)摹?；而非指稱性偽陳述的正當(dāng)性“則完全由它在表達(dá)或組織我們的態(tài)度方面的效果來(lái)證明”?！鞍l(fā)表真實(shí)的陳述不是詩(shī)人的事”。（《科學(xué)與詩(shī)》）但是這并不等于“偽陳述”不包含真實(shí)或真理。在《文學(xué)批評(píng)原理》中瑞恰茲用“可接受性”和“內(nèi)在必然性”之類的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)明文學(xué)的“真實(shí)”或“真理”：“‘真’另外一個(gè)最通常的意義是‘可接受性’?！遏斮e遜漂流記》之所以‘真’是因?yàn)槠渲兴鶖⑹龅氖虑榭梢员晃覀兘邮?，其所以可以被我們接受是由于敘述的效果的緣故，而不是因?yàn)楣适路弦粋€(gè)名叫亞歷山大.塞爾科克或另一個(gè)人所經(jīng)歷的事實(shí)。同樣，如果《李爾王》或《堂.吉訶德》來(lái)一個(gè)歡樂(lè)的結(jié)局，這結(jié)局就‘假’了，因?yàn)樽x者對(duì)作品其他部分已作出充分的反應(yīng)，這樣的結(jié)局是他們所不能接受的。正是在這一意義上，‘真’才等于‘內(nèi)在必然性’或正當(dāng)性。”他強(qiáng)調(diào)，偽陳述“其真理性主要是一種態(tài)度的可接受性”，“一個(gè)假的陳述，只要適宜于、有助于表達(dá)某種態(tài)度，就可以算作‘真實(shí)’的陳述”。而且“我們不愿相信的那些偽陳述，以及像科學(xué)所提供的那種真實(shí)陳述，是不可能相互沖突的”。

形式主義批評(píng)::語(yǔ)境原理（contextual theory）

I.A.瑞恰茲所說(shuō)的“新修辭學(xué)”，即他所從事的語(yǔ)義學(xué)批評(píng)所依據(jù)的基本理論。其重點(diǎn)是探討“在微觀的范圍里利用關(guān)于意義的基本推測(cè)單位結(jié)構(gòu)的原理，以及這些原理及其相互聯(lián)系得以產(chǎn)生的條件”，（《修辭哲學(xué)》）所以又被他稱為“意義的語(yǔ)境原理”。瑞恰茲說(shuō)：“我賦予‘語(yǔ)境’這個(gè)詞以相當(dāng)特殊的技術(shù)性意思，這是整個(gè)原理的一個(gè)關(guān)鍵?！蓖ǔＵZ(yǔ)境指一個(gè)詞語(yǔ)所處的上下文或前后詞語(yǔ)的關(guān)系，并且“很容易擴(kuò)展到整整一本書的范圍”；此外“可以進(jìn)一步擴(kuò)大到包括任何寫出的或說(shuō)出的話所處的環(huán)境；還可以進(jìn)一步擴(kuò)大到包括該單詞用來(lái)描述那個(gè)時(shí)期的為人們所知的其他用法”；“最后還可以擴(kuò)大到包括與那個(gè)時(shí)期有關(guān)的一切事情，或者與我們?cè)忈屵@個(gè)詞有關(guān)的一切事情”?！白钜话愕卣f(shuō)，‘語(yǔ)境’是用來(lái)表示一組同時(shí)再現(xiàn)的事件的名稱，這組事件包括我們可以選擇作為原因和結(jié)果的任何事件以及那些所需要的條件。”語(yǔ)境原理的首要任務(wù)是說(shuō)明意義如何產(chǎn)生。瑞恰茲說(shuō)：“在這些語(yǔ)境中，一個(gè)項(xiàng)目——典型情況是一個(gè)詞──承擔(dān)了幾個(gè)角色的職責(zé)，因此這些角色就可以不必再出現(xiàn)。于是，就有了一種語(yǔ)境的節(jié)略形式?！薄爱?dāng)發(fā)生節(jié)略時(shí)，這個(gè)符號(hào)或者這個(gè)詞──具有表示特性功能的項(xiàng)目——就表示了語(yǔ)境中沒(méi)有出現(xiàn)的那些部分；正是從這些沒(méi)有出現(xiàn)的部分，這個(gè)單詞得到了表示特性的功效”，亦即意義。瑞恰茲正是把意義定義為“代表特性的功效”的。概括地說(shuō)，“一個(gè)詞的意義，就此而論，是它的語(yǔ)境中缺失的部分”。他用兩個(gè)比喻來(lái)說(shuō)明語(yǔ)境原理的機(jī)制：一是“警察行動(dòng)”：語(yǔ)境允許某些詞義存在，而驅(qū)逐另一些詞義；二是“人體運(yùn)動(dòng)”：“我只動(dòng)一下手，實(shí)際上全身的骨骼和肌肉都用上了，它們支持著、配合著手的運(yùn)動(dòng)；同樣一個(gè)詞語(yǔ)從一個(gè)由其他語(yǔ)境的其他詞組成的巨大支持系統(tǒng)得到力量?！比鹎∑澰噲D用語(yǔ)境原理來(lái)說(shuō)明文學(xué)批評(píng)中的諸多問(wèn)題。威廉.K.維姆薩特和克林思.布魯克斯把這些問(wèn)題概括為五個(gè)方面：

一、“文字相互呼應(yīng)而獲得生命。文字被其所處的整個(gè)語(yǔ)境所修飾，它們?cè)谶^(guò)去所處的語(yǔ)境里延伸而得到的力量被帶入新的語(yǔ)境?！庇谑潜恪坝辛藦?fù)雜豐富而微妙的意義”。

二、“意義的問(wèn)題——特別是一首詩(shī)、或一部戲劇、或一本小說(shuō)的所謂真正意義——被認(rèn)為不容輕率決定。若僅取一兩條指示主題的‘陳述’，將其他一切視為裝飾或細(xì)部的說(shuō)明，這是偏頗的?！?/p>

三、“當(dāng)詩(shī)人部署詩(shī)的意義的時(shí)候，他必然照計(jì)劃裁處語(yǔ)言。他決不會(huì)（也不能）‘像做拼鑲圖片一樣，把獨(dú)立而不相關(guān)的碎片拼湊、構(gòu)成他的文句的意義’。作者的文字的意義，不是‘固定的因子’。實(shí)際上，我們所許可的文字的‘意義’，是‘我們所領(lǐng)悟的整個(gè)作品的各種可能的解釋相互影響與激蕩的后果’?！?/p>

四、“讀者如同作者，必須經(jīng)過(guò)一個(gè)探討的過(guò)程，才能獲得意義。”

五、“從語(yǔ)境原理來(lái)看，比喻是融合不同語(yǔ)境的一種典型工具。一個(gè)比喻不僅是個(gè)‘比較’，用來(lái)說(shuō)明一個(gè)觀點(diǎn)，或是以誘人的文采以推薦一個(gè)道理。一個(gè)比喻是一個(gè)鉚釘，把兩個(gè)語(yǔ)境相結(jié)合，而這兩個(gè)語(yǔ)境可能是相離異的，或在通常的思維中是完全不發(fā)生關(guān)系的。”（《文學(xué)批評(píng)簡(jiǎn)史》）此外，瑞恰茲還用語(yǔ)境原理重新闡釋了含混、反諷、復(fù)雜性等問(wèn)題。其論述對(duì)新批評(píng)派發(fā)生了深刻的影響，以至于墨雷.克里格等批評(píng)家把新批評(píng)派改稱為“語(yǔ)境主義”，即“主張?jiān)姼枋且粋€(gè)緊湊的、激發(fā)興趣的、封閉式的語(yǔ)境”，從而防止“我們求助于任何超越詩(shī)歌本身的資料和行動(dòng)”（《詩(shī)歌的新辯護(hù)士》），并要求批評(píng)家“把作品當(dāng)作一個(gè)藝術(shù)品來(lái)評(píng)價(jià)它的功效”。（《批評(píng)理論》）

形式主義批評(píng)::沖動(dòng)平衡（synaesthesis synesthesis）

原系心理學(xué)術(shù)語(yǔ)，引入文學(xué)批評(píng)中，有兩個(gè)不同的譯法以示其不同的用法。

一是譯為“聯(lián)覺(jué)”或“通感”。該術(shù)語(yǔ)指“通過(guò)幾種感官對(duì)一種感官所受的刺激作出反應(yīng)”，（卡登《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》）或“指一種感官受到刺激時(shí)，同時(shí)產(chǎn)生兩種或多種情感的心理過(guò)程。在文學(xué)上，此術(shù)語(yǔ)指描寫一種感覺(jué)的語(yǔ)言被用來(lái)描寫另一種感覺(jué)：聲音具有顏色，顏色具有氣味，或氣味具有聲音等。這種現(xiàn)象的復(fù)雜特性有時(shí)也叫做‘感覺(jué)轉(zhuǎn)移’或‘感覺(jué)類比’”。（《文學(xué)術(shù)語(yǔ)匯編》）如濟(jì)慈在《夜鶯頌》中把品嘗醇酒寫成：“使人品嘗到花香和綠野風(fēng)光，品嘗到跳舞、歌唱和陽(yáng)光的歡樂(lè)?！辈ǖ氯R爾在《應(yīng)合》中寫道：“有些芳香如童膚般鮮嫩，雙簧管般輕柔，草地般翠綠。”都是聯(lián)覺(jué)的例子。但是對(duì)于反對(duì)“心理主義”的“內(nèi)在批評(píng)”或“客觀批評(píng)家”來(lái)說(shuō)，聯(lián)覺(jué)與其說(shuō)是心理的，不如說(shuō)是技巧的。雷納.韋勒克說(shuō)：“聯(lián)覺(jué)，即把兩種或兩種以上的感官和知覺(jué)聯(lián)結(jié)在一起。較為通常的是把聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)聯(lián)結(jié)起來(lái)（即聲色聯(lián)結(jié)，例如將號(hào)角聲認(rèn)作是血紅色的）??然而，在更多的情況下，聯(lián)覺(jué)乃是一種文學(xué)上的技巧，一種隱喻性的轉(zhuǎn)化形式，即以具有文學(xué)風(fēng)格的表達(dá)方式表現(xiàn)出對(duì)生活的抽象的審美態(tài)度?！保ā段膶W(xué)理論》）

二是譯為“沖動(dòng)平衡”或“綜感”。是I.A.瑞恰茲對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的審美特性的描述。在《美學(xué)原理》中瑞恰茲說(shuō)：“一個(gè)完整的系統(tǒng)化，必須采取這樣的一種調(diào)整形式，它必須可以保障每一種沖動(dòng)的自由活動(dòng)，避免挫折的出現(xiàn)。在任何這類的平衡狀態(tài)下，無(wú)論其歷時(shí)怎么短促，我們可以在其中經(jīng)歷了美感。”“一切以美為特征的經(jīng)驗(yàn)都具有的因素——對(duì)抗的沖動(dòng)所維持的不是兩種思想狀態(tài)，而是一種。”這即是說(shuō)，美和美感的秘密在于把不同質(zhì)的、甚至相互沖突的因素融為一體，達(dá)到平衡。瑞恰茲還援引中國(guó)古人的中庸之道來(lái)說(shuō)明沖動(dòng)平衡：“不偏之謂中，不倚之謂庸，中者天下之大道，庸者天下之定理?！薄爸小奔雌胶猓坝埂奔春椭C；“中庸”亦即各種沖動(dòng)的平衡與和諧。威廉.K.維姆薩特和克林思.布魯克斯在《文學(xué)批評(píng)簡(jiǎn)史》中解釋說(shuō)：“沖動(dòng)平衡不是往復(fù)搖動(dòng)，而是和諧化：互相競(jìng)爭(zhēng)的沖動(dòng)只有一種心靈在維持，而不是有兩種。這些沖動(dòng)不是把自我撕裂為二，而是要成全與豐富自我。在沖動(dòng)平衡的經(jīng)驗(yàn)里，我們的興趣不是灌注于某一方”，“我們且有一種超脫感與利害兩無(wú)感”。沖動(dòng)平衡之所以形成，據(jù)瑞恰茲說(shuō)是由于“相互干擾、相互沖突、相互獨(dú)立、相互排斥的沖動(dòng)，在詩(shī)人身上結(jié)合成了一種穩(wěn)定的平衡狀態(tài)”。所以在一切藝術(shù)中想象表現(xiàn)得明顯的地方就在于能夠把紛亂的、互不聯(lián)系的各種沖動(dòng)組織成一個(gè)單一的、有條理的反應(yīng)。由于“沖動(dòng)平衡”論具有濃厚的心理學(xué)色彩，因而經(jīng)常受到一些新批評(píng)派成員的批評(píng)。約翰.蘭色姆認(rèn)為：“若如瑞恰茲所說(shuō)，那‘沖動(dòng)平衡’狀態(tài)是在我們的‘反應(yīng)’中，而不在‘產(chǎn)生刺激的對(duì)象的結(jié)構(gòu)中’，那么文學(xué)批評(píng)致力于‘分析詩(shī)的本身’的工作是白費(fèi)了?！薄叭绻邮苓@個(gè)假定，文學(xué)批評(píng)更化為烏有?！保ㄞD(zhuǎn)引自維姆薩特、布魯克斯《文學(xué)批評(píng)簡(jiǎn)史》）形式主義批評(píng)::純?cè)姾筒患冊(cè)姡╬ure and impure poetry）

純?cè)娛窃S多唯美主義者心目中的理想，愛(ài)倫.坡、波德萊爾、馬拉美、瓦勒里等人都談?wù)撨^(guò)純?cè)姡堰@一術(shù)語(yǔ)同康德討論過(guò)的“純粹美”聯(lián)系起來(lái)。愛(ài)倫.坡稱：“普天之下，沒(méi)有，也不可能有比這樣的詩(shī)更寶貴更崇高的作品：這首詩(shī)只是它自身，這首詩(shī)是首純粹的詩(shī)，這首詩(shī)是首只為寫詩(shī)而寫的詩(shī)?！保ā锻暾脑?shī)人和故事》）1925年法國(guó)文學(xué)家昂里.勃瑞蒙神甫發(fā)表論文《純?cè)姟?，提出理想的?shī)應(yīng)以“音樂(lè)的純度”為標(biāo)準(zhǔn)。同年英國(guó)詩(shī)人喬治.莫爾選編出版《純?cè)娺x集》，以“真摯與樸素的抒情詩(shī)”為純?cè)姌?biāo)準(zhǔn)。純?cè)娬撌艿叫屡u(píng)派的反對(duì)。約翰.蘭色姆批評(píng)《純?cè)娺x集》：“它肯定是所有出版過(guò)的詩(shī)集中排它性最強(qiáng)的一本，因?yàn)樗岩磺信c概念有絲毫牽連的詩(shī)都排斥在外?！保ā对?shī)歌：本體論札記》）1934年羅伯特.沃倫發(fā)表《純?cè)娕c不純?cè)姟罚盐乐髁x、浪漫主義、象征主義和20世紀(jì)30年代左翼文藝的詩(shī)歌主張都稱為純?cè)娕?，其共同特征“似乎就是下面的這一信念：詩(shī)意就是被寓于一首詩(shī)中的某個(gè)特殊地位上的、或者是某個(gè)特殊成分內(nèi)的精髓”，所以“純?cè)娤氤蔀榧兇馔暾脑?shī)，必然把任何調(diào)節(jié)性的、抵觸性的成分排斥出去”。這些被排斥的成分或者是“思想、真理、概括、‘含義’”，或者是“現(xiàn)時(shí)的細(xì)節(jié)，恰切的描述，一般的現(xiàn)實(shí)主義”，或者是“反諷”，或者是“主觀和個(gè)人的成分”等十項(xiàng)條目中的一項(xiàng)或幾項(xiàng)。他把從詩(shī)歌中排除某些成分而強(qiáng)調(diào)另一些個(gè)別成分的理論都?xì)w入純?cè)娬?，批評(píng)“新的純?cè)娎碚摃?huì)把一切錯(cuò)綜復(fù)雜、一切反諷和一切自我批評(píng)清除得干干凈凈”。針對(duì)形形色色的純?cè)娬?，沃倫提出：“凡是在人類的?jīng)驗(yàn)可獲得的東西都不應(yīng)被排斥在詩(shī)歌之外”，因?yàn)樵?shī)歌原本就“不純”，“詩(shī)中包含（而且是有意識(shí)地包含）的所謂雜質(zhì)比起它們本來(lái)似乎必然會(huì)出現(xiàn)的來(lái)得多”。他以莎士比亞的《羅米歐與朱麗葉》為例，說(shuō)明正是“不純”才給詩(shī)歌帶來(lái)“現(xiàn)實(shí)主義、巧智及精心構(gòu)思”。因?yàn)椤霸?shī)歌本質(zhì)上不屬于任何個(gè)別的成分，而是取決于我們稱之為一首詩(shī)的那一整套相互關(guān)系，即結(jié)構(gòu)”。

形式主義批評(píng)::包容與排拒（inclusion and exclusion）

在I.A.瑞恰茲之前，喬治.桑塔耶納曾用這對(duì)術(shù)語(yǔ)描述兩種不同的美感經(jīng)驗(yàn)的形成：“美的主要特權(quán)，在于綜合自我的種種沖動(dòng)，使之集中在一個(gè)焦點(diǎn)上，使之停留在單一形象上，于是偉大的和平降臨于那騷亂的王國(guó)。我們的美感享受和美的一切神秘意義都是以這些暫時(shí)和諧的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)。然而，取得和諧就有兩種方法：一種方法是使所有已知因素統(tǒng)一起來(lái)，另一種是刪除一切拒絕統(tǒng)一的因素。以包容而取得的統(tǒng)一給我們以優(yōu)美，以排拒而取得的統(tǒng)一給我們以崇高。”（《美感》）瑞恰茲則用這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)描述在詩(shī)歌創(chuàng)作中組織沖動(dòng)的不同方法或途徑：“組織沖動(dòng)有兩種辦法：排拒與包容，或刪除與綜合。雖然這兩種辦法對(duì)每一個(gè)內(nèi)部有聯(lián)系的精神狀態(tài)都是必需的，但是我們可以將通過(guò)使反應(yīng)狹隘化而獲得穩(wěn)定和秩序，同通過(guò)擴(kuò)大反應(yīng)而獲得的穩(wěn)定和秩序的經(jīng)驗(yàn)相對(duì)比?！备鶕?jù)對(duì)比的結(jié)果，他區(qū)分出了“排拒詩(shī)”和“包容詩(shī)”。所謂排拒詩(shī)“滿足于充分地、有條理地發(fā)展一些比較專門的、有限的經(jīng)驗(yàn)，滿足于某一明確的情感，如悲傷、快樂(lè)、自豪；或某一明確的態(tài)度，如愛(ài)、義憤、欽慕、希望；或某一特定的情緒，如憂郁、樂(lè)觀或渴求?！倍∧嵘摹洞蠛８琛?、司各特的《科羅那赫》、雪萊的《愛(ài)的哲學(xué)》等就屬于這一類。排拒詩(shī)“是由平行的、同一方向的幾組沖動(dòng)構(gòu)成的”，“經(jīng)不起我們用反諷的態(tài)度來(lái)觀賞”。雖然“這種藝術(shù)有其自身的價(jià)值，在人類事物中有其地位”，“但是這些并非是最偉大的一類詩(shī)歌”。而包容詩(shī)“最明顯的特點(diǎn)是：凡是辨認(rèn)得出來(lái)的沖動(dòng)都特別駁雜。不僅駁雜，而且相互對(duì)立”。如濟(jì)慈的《夜鶯頌》、司各特的《驕傲的梅西》、馬維爾的《愛(ài)的定義》、鄧恩的《圣露西日的夜曲》等。他強(qiáng)調(diào)，在包容詩(shī)中，“對(duì)立沖動(dòng)的平衡，我們猜想就是最有價(jià)值的審美反應(yīng)的基礎(chǔ)，它比起一些明確的感情經(jīng)驗(yàn)來(lái)更能使我們的人格起作用。我們不是被導(dǎo)向某一特定的方向，我們的頭腦有更多的面被暴露，也就是說(shuō)，事物有更多的方面能夠影響我們”。（《文學(xué)批評(píng)原理》）形式主義批評(píng)::異質(zhì)性（disparity）

又譯“異質(zhì)原則”、“相異性”。關(guān)于比喻的結(jié)構(gòu)和作用機(jī)制的說(shuō)明。較早見(jiàn)于薩繆爾.約翰生對(duì)玄學(xué)詩(shī)的指責(zé)：“把異質(zhì)的東西用暴力枷銬在一起”。（《考利傳》）這一語(yǔ)言組織方式卻受到新批評(píng)派的激賞。T.S.艾略特從玄學(xué)詩(shī)的一些比喻中發(fā)現(xiàn)，比喻的各項(xiàng)（詞或意象）“不是內(nèi)涵的連接，而是詩(shī)人加上去的”；“詩(shī)人的思路開(kāi)動(dòng)了，一定程度相異的素材被賦予了統(tǒng)一性。這種現(xiàn)象在詩(shī)歌中是無(wú)所不見(jiàn)的”。（《玄學(xué)派詩(shī)人》）I.A.瑞恰茲也指出，傳統(tǒng)的修辭學(xué)把比喻只看成“詞語(yǔ)的轉(zhuǎn)義或替代”，事實(shí)上，比喻是“同時(shí)向兩個(gè)思想告貸，使兩個(gè)思想結(jié)合，是兩個(gè)語(yǔ)境間的交易”。如果要使比喻有力，就需要“用突然的、驚人的方式把兩個(gè)完全不同的東西放在一起”，用比喻作一個(gè)扣針把它們扣在一起。（《修辭哲學(xué)》）英國(guó)批評(píng)家斯丹佛論道：“比喻是這樣一個(gè)過(guò)程的結(jié)果：在特定語(yǔ)境中使用一個(gè)常表示物體或概念A(yù)的詞X，使它實(shí)際所指的是一個(gè)在特征上與A十分相異的另一物體或概念B，以保證A和B兩個(gè)概念綜合形成的整體處在詞X所象征的復(fù)合意義中，A和B兩因素雖然在X所象征的整體中聯(lián)合了起來(lái)，卻仍然保持著它們各自的概念的獨(dú)立性?！彼貏e強(qiáng)調(diào)，被比喻連接的對(duì)象或概念為保持各自的獨(dú)立性，必須有相當(dāng)?shù)漠愘|(zhì)性。例如：“狗像野獸般嗥叫”幾乎毫無(wú)比喻力量，因?yàn)楣冯m然是家畜，卻與野獸差別不大；“人像野獸般嗥叫”就生動(dòng)得多；而“大海像野獸般嗥叫”，比喻力量就清晰可見(jiàn)了。因而，為使比喻有力，被比喻連接的對(duì)象或概念須保持各自的獨(dú)立性，且應(yīng)有相當(dāng)?shù)漠愘|(zhì)性。（《希臘文學(xué)的含混》）威廉.K.維姆薩特稱這是“最準(zhǔn)確的隱喻定義”，并補(bǔ)充說(shuō)：“在理解想象的隱喻的時(shí)候，常要我們考慮的不是B（喻體）如何說(shuō)明A（喻旨），而是當(dāng)兩者被放在一起并相互對(duì)照、相互說(shuō)明時(shí)能產(chǎn)生什么意義?！保ā断笳髋c隱喻》）形式主義批評(píng)::悖論（paradox）

又譯“反論”、“詭論”、“矛盾語(yǔ)”。“是一種表面上自相矛盾的或荒謬的，但結(jié)果證明是有意義的陳述?！保∕.H.艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語(yǔ)匯編》）傳統(tǒng)批評(píng)把它視為一種修辭格，新批評(píng)派則認(rèn)為“悖論出自詩(shī)人語(yǔ)言的本質(zhì)”。克林思.布魯克斯說(shuō)：“悖論正合詩(shī)歌的用途，并且是詩(shī)歌不可避免的語(yǔ)言?？茖W(xué)家的真理要求其語(yǔ)言清除悖論的一切痕跡；很明顯，詩(shī)人要表達(dá)的真理只能用悖論語(yǔ)言。”（《悖論語(yǔ)言》）這是因?yàn)椋骸翱茖W(xué)的趨勢(shì)必須是使其用語(yǔ)穩(wěn)定，把它凍結(jié)在嚴(yán)格的外延之中，詩(shī)人的趨勢(shì)恰好相反，是破壞性的，他用的詞不斷地在互相修飾，從而互相破壞彼此的詞典意義?！便Ｕ摰奶卣魇牵骸八巡粎f(xié)調(diào)的矛盾的東西緊密連接在一起”，“如果詩(shī)人必然忠實(shí)于他的詩(shī)，他必須說(shuō)詩(shī)既非二，又非一。悖論是唯一的解決辦法”。如蒲伯《論人》中的一些詩(shī)行就是用的悖論：“猶豫不決，要靈還是要肉，生下只為死亡，思索只為犯錯(cuò)；他的理智如此，不管是想多想少，一樣是無(wú)知??創(chuàng)造出來(lái)半是升華，半是墮落；萬(wàn)物之靈長(zhǎng)，又被萬(wàn)物捕食；唯一的真理法官陷于無(wú)窮的錯(cuò)誤里，是榮耀，是笑柄，是世界之謎?！辈剪斂怂拐J(rèn)為，只有悖論語(yǔ)言才能有效地克服語(yǔ)言這種工具具有的“標(biāo)記”性質(zhì)，因而“即使是表面上簡(jiǎn)樸明快的詩(shī)人也因其工具的性質(zhì)而被迫使用悖論?？吹竭@一點(diǎn)，我們就不會(huì)奇怪那些自覺(jué)地使用悖論的詩(shī)人能獲得一種用其他方法無(wú)法取得的精煉準(zhǔn)確”。這也就是莎士比亞說(shuō)的：“拐彎抹角地找出直截了當(dāng)?！薄八心軐懭雮ゴ笤?shī)篇的真知灼見(jiàn)明顯都必須用這種語(yǔ)言來(lái)表述?！标P(guān)于悖論何以受到現(xiàn)代批評(píng)的重視，羅吉.福勒解釋說(shuō)：“20世紀(jì)哲學(xué)逐漸摒棄遵循因果關(guān)系的思維方式，并轉(zhuǎn)而接受矛盾和對(duì)立。當(dāng)代文論家對(duì)文學(xué)中的悖論現(xiàn)象極其關(guān)注，這似乎是上述哲學(xué)動(dòng)向的確切反映?！保ā冬F(xiàn)代批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典》）形式主義批評(píng)::張力（tension）

1937年由美國(guó)批評(píng)家艾倫.退特在《論詩(shī)的張力》中首次提出。“我們公認(rèn)的許多好詩(shī)——還有我們忽視的一些好詩(shī)——具有某種共同的特點(diǎn)，我們可以為這種單一性質(zhì)造一個(gè)名字，以便更加透徹地理解這些詩(shī)。這種性質(zhì)我稱之為‘張力’?！薄白鳛橐粋€(gè)特定名詞，是把邏輯術(shù)語(yǔ)‘外延’（extension）和內(nèi)涵（intention）去掉前綴而形成的。我說(shuō)的詩(shī)的意義就是指它的張力，即我們?cè)谠?shī)中所能發(fā)現(xiàn)的全部外延和內(nèi)涵的有機(jī)整體?！毙屡u(píng)派認(rèn)為張力概念：

一、體現(xiàn)了文學(xué)區(qū)別于科學(xué)文體的特異性。因?yàn)榭茖W(xué)語(yǔ)言不僅只需要外延，而且“凍結(jié)在嚴(yán)格的外延中”。（克林思.布魯克斯、羅伯特.沃倫《怎樣讀詩(shī)》）

二、體現(xiàn)了詩(shī)歌內(nèi)在結(jié)構(gòu)的普遍辯證關(guān)系。“詩(shī)的韻律和語(yǔ)言的韻律之間存在著張力，張力還存在于韻律的刻板性與語(yǔ)言的隨意性之間；存在于即使是最樸素的比喻中的各因素之間；存在于美與丑之間；存在于各概念之間；存在于反諷包含的各種因素之間；存在于散文體與陳腐古老的詩(shī)體之間?！保_伯特.沃倫《純?cè)娕c不純?cè)姟?/p>

三、體現(xiàn)了詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系。即應(yīng)當(dāng)把張力“視作延展于全詩(shī)的比喻性質(zhì)或幅度，以組成詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)世界的‘模仿’關(guān)系，這樣，靠了這些詩(shī)或在這些詩(shī)中，我們得以認(rèn)識(shí)這種現(xiàn)實(shí)”（威廉.K.維姆薩特、布魯克斯《文學(xué)批評(píng)簡(jiǎn)史》）。

四、體現(xiàn)了“細(xì)讀”的原則。退特舉例說(shuō)：“在終極內(nèi)涵和終極外延之間，我們沿著無(wú)限的線路在不同點(diǎn)上選擇的意義，會(huì)依個(gè)人的‘傾向’、‘興趣’或‘方法’而有所不同：柏拉圖主義者會(huì)傾向于十分靠近這條線路的終點(diǎn)，在這里把外延以及把事物簡(jiǎn)單抽象為一種共相是最容易的，因?yàn)樗赡苁堑懒x上或某種工作上的狂熱者，而他對(duì)這個(gè)線路進(jìn)程上的內(nèi)涵終點(diǎn)經(jīng)常出現(xiàn)的可以有各種理解的朦朧含義則堅(jiān)持采取最短的捷徑?！薄暗沁@首詩(shī)的全部張力不允許我們孤立地欣賞這樣一種詩(shī)意。因?yàn)槲覀儾荒懿粚?duì)如此豐富的詩(shī)的內(nèi)涵意義給以同等的重現(xiàn)?！保ā墩撛?shī)的張力》）張力作為一個(gè)涵容了文學(xué)觀念、批評(píng)方法、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的理論術(shù)語(yǔ)，受到新批評(píng)派的普遍贊同，他們有時(shí)徑直把自己這一派的理論稱為“張力詩(shī)學(xué)”，稱它是“現(xiàn)代批評(píng)的頂點(diǎn)”。張力這一術(shù)語(yǔ)的含義不斷被后來(lái)的批評(píng)家給以引申和發(fā)展。羅吉.福勒說(shuō)：“在文學(xué)批評(píng)中，它是一個(gè)應(yīng)用得相當(dāng)廣泛的術(shù)語(yǔ)，其意義取決于使用時(shí)它所在的上下文。張力的概念源自辯證法的思想方法，后來(lái)在各個(gè)領(lǐng)域內(nèi)得到廣泛的應(yīng)用，例如它曾被用來(lái)分析浪漫派的感受力；在文學(xué)批評(píng)中它被用來(lái)分析古典主義與浪漫主義的對(duì)立；以及弗洛伊德的心理沖突或列維-斯特勞斯的能動(dòng)的二元對(duì)立等。在20 世紀(jì)的文藝?yán)碚撝?，該術(shù)語(yǔ)頻頻出現(xiàn)，這反映了當(dāng)代批評(píng)家愈來(lái)愈清楚地認(rèn)識(shí)到存在于心理、社會(huì)以及作為其表達(dá)手段的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)之內(nèi)的張力。”“一般而論，凡是存在著對(duì)立而又相互聯(lián)系的力量、沖動(dòng)或意義的地方，都存在著張力?！保ā冬F(xiàn)代批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典》）

形式主義批評(píng)::外延和內(nèi)涵（extension and intention or denotation and connotation）又稱“外展和內(nèi)包”。這對(duì)術(shù)語(yǔ)取自邏輯學(xué)?！斑壿媽W(xué)家的意義中，‘外展’指的是某一項(xiàng)所指的個(gè)體序列（即外延），‘內(nèi)包’指的是該項(xiàng)所蘊(yùn)含的全部品質(zhì)（即內(nèi)涵）。”（威廉.K.維姆薩特《具體普遍性》）新批評(píng)派在使用這對(duì)術(shù)語(yǔ)時(shí)，把外延解釋為語(yǔ)詞的“詞典意義”，或指稱意義；把內(nèi)涵解釋為暗示意義，或附屬于語(yǔ)詞上的感情色彩。內(nèi)涵被不少批評(píng)家視為詩(shī)的特點(diǎn)。T.E.休姆認(rèn)為散文與“外延的多重性”打交道，而詩(shī)歌與“內(nèi)涵的多重性”打交道。（《沉思錄》）約翰.蘭色姆也強(qiáng)調(diào)詩(shī)是“內(nèi)涵性的整體”，而且正是靠?jī)?nèi)涵而確定其地位。（《短論精選》）艾倫.退特特別提出：“好詩(shī)就是內(nèi)涵和外延的統(tǒng)一?！彼淹庋雍蛢?nèi)涵視為詩(shī)歌意義的兩個(gè)構(gòu)成因素，用這對(duì)術(shù)語(yǔ)描述詩(shī)歌的意義的辯證結(jié)構(gòu)。他指出：“玄學(xué)派詩(shī)人作為理性主義者從詩(shī)句的外延或接近外延的一端開(kāi)始，浪漫主義或象征主義詩(shī)人則從另一端內(nèi)涵開(kāi)始；而每一方都靠充分的想象的技巧力量向?qū)α⒌囊欢送普蛊湟饬x，借以填滿全部?jī)?nèi)涵－外延的領(lǐng)域。”他舉鄧恩的詩(shī)《告別辭：節(jié)哀》中的一節(jié)為例，說(shuō)明外延與內(nèi)涵的意義與統(tǒng)一：“兩個(gè)靈魂打成一片，雖說(shuō)我得走，卻并不變成破裂，而只是向外延伸，像黃金打到薄薄的一層?！?“這首詩(shī)的全部意義從內(nèi)涵上被包括在黃金的明顯的外延中。如果我們舍棄‘黃金’，我們就舍棄了詩(shī)意，因?yàn)樵?shī)意完全蘊(yùn)蓄在‘黃金’的形象中了。內(nèi)涵和外延在這里合二而一，而且相得益彰。”（《論詩(shī)的張力》）維姆薩特說(shuō)：“據(jù)我理解退特的意思是，一首詩(shī)是一個(gè)詞語(yǔ)構(gòu)造，它很特殊，既有很寬的外延，又有很深的內(nèi)涵?！蓖庋雍蛢?nèi)涵的辯證統(tǒng)一，構(gòu)成了退特所說(shuō)的“張力”。形式主義批評(píng)::含混(ambiguity)又譯“晦澀”、“歧義”、“復(fù)義”。與“明晰”相反，通常指作品中的一種弊病，“也就是，當(dāng)需要精確、明白無(wú)誤的意思時(shí)，卻用了含糊的或模棱兩可的表達(dá)方式。然而，自威廉.燕卜蓀發(fā)表了《含混七型》以來(lái)，這一術(shù)語(yǔ)在文學(xué)批評(píng)中廣泛地用于表示一種詩(shī)歌技巧：使用一個(gè)單詞或表現(xiàn)方法，表示兩種或更多的不同意思、兩種或更多大不相同的態(tài)度或者感情”。（M.H.艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語(yǔ)匯編》）燕卜蓀自己在該書中下的定義為：“任何語(yǔ)義上的差別，不論如何細(xì)致，只要它使用一句話有可能引起不同的反應(yīng)”，就同含混有關(guān)；“基本的情況是：一個(gè)詞或一個(gè)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)同時(shí)有多方面的作用。”他按照“邏輯和語(yǔ)法混亂的程度”羅列了含混的七種類型，“使含混程度一層層提高”。第一型：“說(shuō)一物與另一物相似，但它們卻有幾種不同的性質(zhì)都相似。”例如莎士比亞十四行詩(shī)中有一詩(shī)句：“荒廢的唱詩(shī)壇不再有百鳥(niǎo)歌唱?！兵B(niǎo)歌唱的樹(shù)林被比作教堂中的唱詩(shī)壇是因?yàn)橛兄T多相似的性質(zhì)，“由于不知道究竟應(yīng)該突出哪一種因素，因此就有一種含混之感”。第二型：上下文引起數(shù)義并存，包括詞義本身的多義和語(yǔ)法結(jié)構(gòu)不嚴(yán)密引起的多義。如艾略特的詩(shī)句：“魏伯特老是想著死，看到皮膚下面的骷髏；地下沒(méi)有呼吸的生物，帶著無(wú)唇的笑，仰身向后?！钡诙涫褂玫姆痔?hào)作用不明，若相當(dāng)于句號(hào)，第三句中的“生物”就是主語(yǔ)；若相當(dāng)于逗號(hào)，“生物”就與前一句中的“骷髏”并列為賓語(yǔ)。“這微小的懷疑使這首詩(shī)的主旨——超越知覺(jué)的知覺(jué)——變得更加怪異?！钡谌停骸皟蓚€(gè)意思，于上下文都說(shuō)得通，存在于一詞之中?！彪p關(guān)是最明顯的例子。第四型：“一個(gè)陳述語(yǔ)的兩個(gè)或更多的意義相互不一致，但能結(jié)合起來(lái)反映作者一個(gè)思想綜合狀態(tài)?！钡谖逍停骸白髡咭贿厡懸贿叢虐l(fā)現(xiàn)他自己的真意所在?！钡诹停骸瓣愂稣Z(yǔ)字面意義累贅而且矛盾，迫使讀者找出多種解釋，而這多種解釋也相互沖突?！钡谄咝停骸耙粋€(gè)詞的兩種意義、一個(gè)含混語(yǔ)的兩種價(jià)值，正是上下文所規(guī)定的恰好相反的意義?！标P(guān)于含混的諸多類型，羅吉.福勒把它們扼要地概括為：同音異義、一詞多義、純粹由于句法上的原因引起的棱模兩可等三種情況。（《現(xiàn)代批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典》）在一個(gè)含混句中，燕卜蓀說(shuō)：“可以意味著你的意思不肯定，意味著有意說(shuō)好幾種意義，意味著可能指兩者之一或兩者皆指，意味著一項(xiàng)陳述有多種意義?！钡鼜?qiáng)調(diào)“它們所表達(dá)的東西會(huì)在思想里作為一個(gè)整體”。他在《復(fù)雜詞語(yǔ)的結(jié)構(gòu)》中又說(shuō)：“我用過(guò)‘含混’這個(gè)術(shù)語(yǔ)，指的是讀者感到兩種解讀都成立，而又多少可以被一種二者結(jié)合的意義所取代，這兩者被用來(lái)構(gòu)成一個(gè)明確的結(jié)構(gòu)?！庇捎诤焐婕暗綐O為豐富的內(nèi)涵和強(qiáng)烈的效果，所以燕卜蓀認(rèn)為：“含混的作用是詩(shī)歌的基本要素之一。”他的上述看法，在批評(píng)家中間引起了廣泛的反響。I.A.瑞恰茲說(shuō)：“我認(rèn)為自那以后，沒(méi)有任何文學(xué)批評(píng)可能有過(guò)如此持久而重大的影響?！保ㄞD(zhuǎn)引自戴維.洛奇《20世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》）約翰.蘭色姆說(shuō)：“沒(méi)有一個(gè)批評(píng)家讀了此書還能依然故我?！保ā抖陶摼x》）反對(duì)的意見(jiàn)則認(rèn)為這種理論偏袒復(fù)雜的詩(shī)而排斥單純的詩(shī)。新批評(píng)派中的一些成員也認(rèn)為“燕卜蓀的心理學(xué)的傾向，對(duì)于價(jià)值評(píng)估的問(wèn)題有嚴(yán)重的影響”（威廉.K.維姆薩特、克林思.布魯克斯《文學(xué)批評(píng)簡(jiǎn)史》），因?yàn)樗鞍芽陀^存在的語(yǔ)言現(xiàn)象與讀者的主觀感覺(jué)混為一談”。（蘭色姆《燕卜蓀先生之糊涂》）形式主義批評(píng)::姿勢(shì)（gesture）

R.P.布拉克默爾使用的術(shù)語(yǔ)，目的在于“說(shuō)明象征如何使語(yǔ)言中的行動(dòng)具有真實(shí)性”。他的基本命題是“語(yǔ)言即姿勢(shì)”，因?yàn)樽藙?shì)既聯(lián)系著“象征”，又聯(lián)系著“表現(xiàn)”。他把象征定義為語(yǔ)言的內(nèi)在的“意義的積淀”，而“語(yǔ)言中的姿勢(shì)即是內(nèi)在的形象化的意義得到向外的戲劇的表現(xiàn)”。在這種時(shí)候，“文字暫時(shí)喪失其正常的意義，傾向于變成姿勢(shì)，就像暫時(shí)超越了正常意義的文字”，“擺脫了文字的表面意義而成為姿勢(shì)的純粹意義”。例如莎士比亞的《麥克白斯》中的著名臺(tái)詞“明天、明天、明天??”，《李爾王》中的臺(tái)詞“決不，決不，決不，決不，決不”，都已超越了字面意義而成為姿勢(shì)。姿勢(shì)，或者“姿勢(shì)的純粹意義”也就是“詩(shī)的真實(shí)性”。在詩(shī)歌中語(yǔ)言之所以能夠超越其表面意義而成為姿勢(shì)，是因?yàn)樵?shī)歌調(diào)動(dòng)了所有的詩(shī)藝手段，如雙關(guān)、重復(fù)、韻節(jié)、比喻等之后而取得的結(jié)果。布拉克默爾舉例說(shuō)：“任何詞或詞組都可以通過(guò)單純的重復(fù)，或重復(fù)與其他變化的結(jié)合而進(jìn)入姿勢(shì)狀態(tài)?！崩缭谏勘葋喌摹秺W塞羅》中，雅各勸羅得里果追求苔絲德夢(mèng)娜，在短短的一段臺(tái)詞中重復(fù)用了七次“把錢放在你的口袋里”，“在這里，錢是積累起來(lái)的罪惡的象征，莎士比亞重復(fù)用它就作出了罪惡的姿勢(shì)”。布拉克默爾認(rèn)為，“姿勢(shì)”論通向藝術(shù)語(yǔ)言的意義，表現(xiàn)這中心的或最終的奧秘。它也足以說(shuō)明現(xiàn)代主義的那些作品如“藝術(shù)中先后稱之為達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的整個(gè)運(yùn)動(dòng)，在詩(shī)歌方面，就是為了憑借蓄意地把文字的正常含義從上下文中清除掉，以便從語(yǔ)言中解脫出姿勢(shì)來(lái)”。（《語(yǔ)言即姿勢(shì)》）布拉克默爾的“姿勢(shì)”論也受到一些批評(píng)。雷納.韋勒克說(shuō)：“這些個(gè)人生造的術(shù)語(yǔ)和他表現(xiàn)的個(gè)人感受達(dá)到極端模糊和含混的程度，以至人們根本不可能對(duì)他提出的那些形而上學(xué)的謎語(yǔ)的解答保持任何興趣，或者關(guān)心他那些只是閃爍其辭地加以暗示的深?yuàn)W的秘密?！保ā墩軐W(xué)與第二次世界大戰(zhàn)以后的美國(guó)文學(xué)批評(píng)》）

形式主義批評(píng)::奇跡性（miraculism）

又譯“奇跡信仰”。玄學(xué)詩(shī)中種種奇特的隱喻所產(chǎn)生的效果。18世紀(jì)英國(guó)批評(píng)家薩繆爾.約翰生在《考利傳》中就曾指出在玄學(xué)詩(shī)中有一種奇跡性，玄學(xué)本來(lái)的含義也就是超自然的、奇跡般的。新批評(píng)派在贊賞玄學(xué)詩(shī)時(shí)說(shuō)：“‘玄學(xué)’（或奇跡性）所鼓舞的一種詩(shī)歌是這個(gè)文學(xué)領(lǐng)域中我們所知道的最有獨(dú)創(chuàng)性、最令人興奮、在理智上或許是最風(fēng)趣的詩(shī)歌。在其他文學(xué)領(lǐng)域中它也可能沒(méi)有什么可與之媲美的東西。”（約翰.蘭色姆《詩(shī)歌：本體論札記》）蘭色姆認(rèn)為，奇跡性是一個(gè)成功的隱喻所具有的性質(zhì)：“如果我們準(zhǔn)備承認(rèn)我們所說(shuō)的就是我們要表達(dá)的意思，或者準(zhǔn)備相信我們所聽(tīng)到的話，那么在隱喻的論斷中就會(huì)有一種奇跡性或超自然主義?！薄疤貏e是，當(dāng)詩(shī)人通過(guò)類比法發(fā)現(xiàn)了事物之間的局部的——雖然它是重要的——一致并繼續(xù)進(jìn)入完全的同一性時(shí)，奇跡性便油然而生?！碧m色姆認(rèn)為，詩(shī)人求助于奇跡性“目的是補(bǔ)充科學(xué)以及改進(jìn)論述”?！鞍乩瓐D詩(shī)太理想主義了，但事物詩(shī)卻又太寫實(shí)了，而寫實(shí)是令人生厭的，是不能維持人們的興趣的。因此，詩(shī)人就引進(jìn)了奇跡的心理上的手段。它所容許的論斷是清楚的和敏捷的，但這不是一種科學(xué)的論斷。因?yàn)榭茖W(xué)論斷是一種眾所矚目的行為的終結(jié)，而奇跡性則是它的開(kāi)端。它使我們?cè)趧偟玫狡嫣孛枋龅暮駥?shí)的事物中觀察、驚嘆和歡躍?！?/p>

形式主義批評(píng)::戲劇性（dramatic）

新批評(píng)派用以說(shuō)明、描述文學(xué)作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)的術(shù)語(yǔ)。他們認(rèn)為：“一首詩(shī)像一出小小的戲?？傂Ч菑囊怀鰬虻娜恳蛩禺a(chǎn)生的；一首好詩(shī)，就像一出好戲，是沒(méi)有浪費(fèi)的動(dòng)作和多余的部分的。”（克林思.布魯克斯《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》）這個(gè)比喻性的說(shuō)明較早見(jiàn)于T.S.艾略特和I.A.瑞恰茲的論述。艾略特多次提出，一切的詩(shī)，包括希臘文選中的一首小小抒情詩(shī)，都是戲劇性的；詩(shī)中各種相互干擾、對(duì)立、沖突的成分，都是構(gòu)成戲劇的因素。（參見(jiàn)威廉.K.維姆薩特、布魯克斯《文學(xué)批評(píng)簡(jiǎn)史》）瑞恰茲也指出，“具有戲劇結(jié)構(gòu)的詩(shī)比我們料想的多得多”（《文學(xué)批評(píng)原理》）。20世紀(jì)40年代初，肯尼斯.伯克在《文學(xué)形式的哲學(xué)》中重點(diǎn)闡說(shuō)了他的“戲劇化”理論：文學(xué)作品是人生障礙的表現(xiàn)和象征性的解決，它總是戲劇化的。此后新批評(píng)派普遍用戲劇性來(lái)闡說(shuō)詩(shī)的結(jié)構(gòu)特征。布魯克斯說(shuō)：“可以說(shuō)詩(shī)的結(jié)構(gòu)同戲劇的結(jié)構(gòu)相似?！薄耙?yàn)閼騽〉恼嬲举|(zhì)是把某種東西‘表演出來(lái)’——某種通過(guò)沖突而達(dá)到結(jié)局的東西，某種將沖突變成存在的東西。簡(jiǎn)而言之，戲劇的那種活躍的本質(zhì)使我們把它看作‘一個(gè)情節(jié)’，而不是為情節(jié)而設(shè)的一種公式，也不是關(guān)于情節(jié)的一種表述。正因?yàn)槿绱?，把?shī)的結(jié)構(gòu)作為戲劇的結(jié)構(gòu)來(lái)考慮，也許是最有益的比擬?！边M(jìn)一步說(shuō)：“詩(shī)的結(jié)構(gòu)是由于各種張力作用的結(jié)果，這種張力則是由命題、隱喻、象征等各種手段建立起來(lái)的。統(tǒng)一的取得是經(jīng)過(guò)戲劇性的過(guò)程，而不是一種邏輯性的過(guò)程；它代表了一種力量的均衡，而不是一種公式。它就像戲劇性的結(jié)論被證明那樣而得到‘證明’，戲劇是以它解決沖突的能力來(lái)證明的，而這種沖突則是作為戲劇的‘主題’被接受的?！保ā毒碌漠Y》）羅伯特.沃倫也說(shuō)：詩(shī)的“結(jié)構(gòu)是一種戲劇性的結(jié)構(gòu)，是一種通過(guò)動(dòng)作朝著靜止，通過(guò)復(fù)雜性朝著效果的簡(jiǎn)單性發(fā)展的一種活動(dòng)”。（《純?cè)娕c不純?cè)姟罚┬屡u(píng)派不僅用戲劇性來(lái)說(shuō)明詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)與“表達(dá)”的特征，還以它來(lái)涵蓋詩(shī)歌中諸多構(gòu)成因素的相互關(guān)系。羅伯特.沃倫把反諷稱為“結(jié)構(gòu)的戲劇”；維姆薩特和M.比爾茲利說(shuō)：“即使是一首短短的抒情詩(shī)也是有戲劇性的，也是一位說(shuō)話人（無(wú)論其構(gòu)思多么抽象）對(duì)于某一特定處境（無(wú)論其多么具有普遍意義）的反應(yīng)?！保ā兑鈭D謬見(jiàn)》）維姆薩特和布魯克斯說(shuō)：“我們一旦把抒情詩(shī)和說(shuō)話人與詩(shī)人的人格分開(kāi)，即使最短小的抒情詩(shī)，也變成了戲劇?！保ā段膶W(xué)批評(píng)簡(jiǎn)史》）

第二篇：形式主義

以下列出了一些縣直單位、執(zhí)法監(jiān)管部門和窗口服務(wù)單位、鄉(xiāng)鎮(zhèn)和村、社區(qū)等其他基層組織在政治不夠堅(jiān)強(qiáng)和“四風(fēng)”方面存在問(wèn)題的主要表現(xiàn)，僅供談話時(shí)參考。

一、政治意識(shí)不強(qiáng)的主要表現(xiàn)

（1）政治堅(jiān)定性不強(qiáng)。部分黨員領(lǐng)導(dǎo)干部對(duì)中央、自治區(qū)和州委的決策部署說(shuō)三道

四、評(píng)頭論足、陽(yáng)奉陰違，當(dāng)面不言語(yǔ)、內(nèi)心藏褒貶，大會(huì)上唱贊歌，私下里、酒桌上唱反調(diào)。有的放棄馬克思主義無(wú)神論立場(chǎng)，對(duì)民族分裂主義和宗教極端主義言行不批駁、不亮劍、不報(bào)告，在維護(hù)祖國(guó)統(tǒng)一、反對(duì)民族分裂大是大非問(wèn)題上，臺(tái)上臺(tái)下兩個(gè)樣、單位內(nèi)外兩種人，在職時(shí)考慮仕途升遷、回避宗教活動(dòng)，退休后尋求宗教慰藉。有的明里反對(duì)非法宗教活動(dòng)，暗里默許、縱容、同情，為家人朝覲甚至零散朝覲創(chuàng)造條件、提供便利，在遏制宗教極端思想滲透、依法管理宗教事務(wù)方面不敢擔(dān)當(dāng)，態(tài)度曖昧。有的對(duì)清真寺超面積建設(shè)、超標(biāo)準(zhǔn)裝修置若罔聞，視而不見(jiàn)，甚至私下默許。（2）政治敏銳性不強(qiáng)。有的對(duì)新疆反分裂斗爭(zhēng)的長(zhǎng)期性、復(fù)雜性、尖銳性認(rèn)識(shí)不足，缺乏長(zhǎng)期作戰(zhàn)和艱苦斗爭(zhēng)的準(zhǔn)備。有的對(duì)境內(nèi)外民族分裂勢(shì)力進(jìn)行的宗教極端思想滲透活動(dòng)，警惕性不高、敏感度不夠、敵情觀念不強(qiáng),存在麻痹思想和厭戰(zhàn)情緒，甚至視而不見(jiàn)、麻木不仁。（3）政治鑒別力不強(qiáng)。有的對(duì)馬克思主義“五觀”、“四個(gè)認(rèn)同”、“三個(gè)離不開(kāi)”的學(xué)習(xí)教育，不能入腦入心、自覺(jué)遵循。有的對(duì)黨的民族宗教政策的理解不深不透，片面執(zhí)行。有的對(duì)家人、親友和身邊工作人員在大是大非問(wèn)題上的模糊觀念、錯(cuò)誤言行不教育、不說(shuō)服、不糾正，聽(tīng)之任之。有的混淆兩類不同性質(zhì)的矛盾，對(duì)“三股勢(shì)力”打著“民族 1

旗號(hào)”、披著“宗教外衣”搞分裂破壞、暴力恐怖活動(dòng)缺乏最基本的鑒別能力，甚至把民族分裂主義等同于民族問(wèn)題，把宗教極端主義等同于宗教問(wèn)題。有的對(duì)“三股勢(shì)力”的政治圖謀、反動(dòng)本質(zhì)、丑惡嘴臉、罪惡行徑認(rèn)識(shí)不清，甚至喪失政治立場(chǎng)，信謠傳謠造謠，散布負(fù)面言論。（4）政治執(zhí)行力不強(qiáng)。有的對(duì)自治區(qū)和州委重大決策部署，把握不全面、理解不深刻，執(zhí)行無(wú)力度、落實(shí)不到位，在結(jié)合實(shí)際創(chuàng)新上不用心、不扎實(shí)，使決策的意圖難以實(shí)現(xiàn)，執(zhí)行的效果大打折扣。有的在執(zhí)行決策部署時(shí)，合意的就執(zhí)行、不合意的就不執(zhí)行，遇到困難和矛盾就回避躲閃、不敢擔(dān)當(dāng)。有的一手硬、一手軟，對(duì)非法宗教活動(dòng)不愿管、不敢管、不會(huì)管，不能勇挑重?fù)?dān)、避之唯恐不及。有的對(duì)一些重要工作、重大事件不及時(shí)通報(bào)，在關(guān)鍵時(shí)刻不堅(jiān)守崗位、不履職盡責(zé)。

二、形式主義方面

縣直單位。（1）脫離群眾、不接地氣。有的不深入基層，坐在機(jī)關(guān)寫文件、發(fā)指令，下鄉(xiāng)不進(jìn)村、進(jìn)村不入戶。（2）工作不實(shí)，落實(shí)不力。有的作風(fēng)漂浮，習(xí)慣“遙控指揮”，唱功好、做功差。有的工作底數(shù)不清、基層情況不明，不抓落實(shí)、不想落實(shí)。（3）熱衷檢查、忙于評(píng)比。有的爭(zhēng)著在基層掛牌、給下面派活，搞花樣繁多的“創(chuàng)建達(dá)標(biāo)”。有的為了顯示部門權(quán)威，安排沒(méi)有實(shí)質(zhì)意義的工作和活動(dòng)，給基層增加額外負(fù)擔(dān)。有的一味要求基層建臺(tái)賬、報(bào)數(shù)字、寫匯報(bào)、做展板，壓的基層疲于應(yīng)付、造假對(duì)付。

執(zhí)法監(jiān)管部門和窗口服務(wù)單位。（1）口號(hào)響當(dāng)當(dāng)、服務(wù)冷冰冰、辦事慢騰騰。有的服務(wù)承諾、工作流程、行為規(guī)范寫在紙上、貼在墻上、顯示在電子屏幕上，裝點(diǎn)門面、不真

辦事。（2）搪塞群眾，讓群眾“跑斷了腿、說(shuō)破了嘴、傷透了心”。有的凡事都要過(guò)一道道門檻、走一個(gè)個(gè)程序，常以材料不全、沒(méi)有政策依據(jù)、沒(méi)有領(lǐng)導(dǎo)指示、沒(méi)有慣例為由，退三阻

四、百般拖延、漠視群眾。

鄉(xiāng)鎮(zhèn)和村、社區(qū)等其他基層組織。（1）搞“路邊工程”、面子工程。有的干工作只為做給領(lǐng)導(dǎo)看，熱衷造聲勢(shì)，在公路沿線搞示范、刷墻面，一俊遮百丑，對(duì)群眾實(shí)際生產(chǎn)生活需求不上心、不愿管。有的急功近利，前任“政績(jī)”后任債、一任“政績(jī)”幾任還。（2）落實(shí)惠民政策縮水走樣。有的機(jī)械執(zhí)行、死板操作，好事辦不好，甚至好心辦壞事。（3）弄虛作假，欺上瞞下。有的報(bào)假數(shù)字、假情況、假典型，哄騙上級(jí)、糊弄群眾。有的熱衷搞達(dá)標(biāo)、爭(zhēng)榮譽(yù)，獎(jiǎng)牌得了一大摞、問(wèn)題留下一大堆。有的開(kāi)展活動(dòng)只圖形式，表面熱熱鬧鬧、實(shí)際沒(méi)有效果。

三、官僚主義方面

縣直單位。（1）衙門作風(fēng)嚴(yán)重。有的“官”不大“譜”不小，對(duì)群眾愛(ài)理不理。有的辦事拖拉、推諉扯皮，渾渾噩噩混日子，上班時(shí)間斗地主、嗑瓜子、玩手機(jī)、逛淘寶，有的甚至隨意離開(kāi)工作崗位外出溜達(dá)消遣。有的服務(wù)不主動(dòng)，遇事“踢皮球”，不作為、慢作為，項(xiàng)目審批要蓋幾十個(gè)、上百個(gè)公章，少則十天半月、多則一年半載。（2）部門利益至上。有的考慮問(wèn)題不從大局出發(fā)，只強(qiáng)調(diào)部門利益，各打各的“小九九”，有利的事情爭(zhēng)著干，沒(méi)利的事情相互推。有的審批事項(xiàng)該放不放，放小不放大、明放暗不放，甚至以備案之名行審批之實(shí)。（3）工作“中梗阻”。有的對(duì)上級(jí)交辦的任務(wù)找客觀原因頂住不辦，對(duì)群眾要辦的事情找各種理

由拖著不辦，逼著群眾到處找門路、托人情。

執(zhí)法監(jiān)管部門和窗口服務(wù)單位。（1）門難進(jìn)、臉難看、事難辦，尤其是普通群眾辦事難上加難。有的對(duì)群眾不熱情、不耐煩，甚至口大氣粗、吆五喝六。有的辦事流程不公開(kāi)，告知事項(xiàng)說(shuō)半句留半句，讓群眾來(lái)回折騰、處處受難。（2）吃拿卡要、雁過(guò)拔毛。有的信奉“我的地盤我做主”，不給錢不辦事、收了錢亂辦事。有的亂收費(fèi)、亂罰款、亂攤派，甚至收回扣、拿紅包。有的濫用職權(quán)，搞權(quán)力尋租、利益輸送。有的指定中介壟斷經(jīng)營(yíng)、高額收費(fèi)，搞借權(quán)營(yíng)生。（3）執(zhí)法不公、侵害群眾利益。有的搞選擇性執(zhí)法、隨意性執(zhí)法，辦“關(guān)系案”、“人情案”、“金錢案”。有的自恃特殊、目無(wú)法紀(jì)，徇私舞弊、為所欲為。

鄉(xiāng)鎮(zhèn)和村、社區(qū)等其他基層組織。（1）身在群眾之中卻不了解群眾。有的不到群眾中去做工作，用上網(wǎng)代替上門、用通話代替見(jiàn)面。有的進(jìn)村“貓”在村部，當(dāng)“觀光”干部。有的不知農(nóng)時(shí)，不懂農(nóng)事，不會(huì)群眾語(yǔ)言，“進(jìn)不了門、說(shuō)不上話、交不了心”。（2）“機(jī)關(guān)化”現(xiàn)象嚴(yán)重。有的不關(guān)心群眾冷暖，責(zé)任心不強(qiáng)，坐等上門多、主動(dòng)問(wèn)需少，甚至關(guān)起門來(lái)辦公，忙于做臺(tái)賬、報(bào)材料。有的坐辦公室看文件、聽(tīng)匯報(bào)，遇到矛盾繞道走。（3）方法簡(jiǎn)單粗暴。有的做事不聽(tīng)群眾意見(jiàn)，拍自己腦袋、憑個(gè)人好惡坐群眾的主，“干部拼命干、群眾冷眼看”。有的對(duì)待群眾態(tài)度惡劣、隨意訓(xùn)斥，出了問(wèn)題一味責(zé)怪群眾覺(jué)悟不高。有的做群眾工作只會(huì)“通不通三分鐘、再不通龍卷風(fēng)”，用壓服代替說(shuō)服。

四、享樂(lè)主義方面

縣直單位。有的因循守舊、按部就班，滿足于老經(jīng)驗(yàn)、老辦法，習(xí)慣于老一套、舊框框，創(chuàng)新意識(shí)不強(qiáng)、干事動(dòng)力不足。有的慵懶散拖，心思不在工作上，渾渾噩噩混日子，“清茶報(bào)紙二郎腿，閑聊旁觀混光陰。”有的滿足于不找事、不惹事，只求過(guò)得去、不求過(guò)得硬。有的自由散漫，熱衷傳播小道消息。有的在編不在崗，常年吃空餉。有的上班玩游戲、看視頻、炒股票。

執(zhí)法監(jiān)管部門和窗口服務(wù)單位。有的特權(quán)思想嚴(yán)重，動(dòng)不動(dòng)拉腔擺譜。有的誰(shuí)有錢為誰(shuí)服務(wù)、誰(shuí)給錢給誰(shuí)服務(wù)，成了大款老板的“保護(hù)傘”、“辦事員”。有的搞權(quán)權(quán)交易，相互關(guān)照。有的“懶政”現(xiàn)象突出，出工不出力，懶懶散散，不下基層，不聯(lián)系群眾，遲到早退現(xiàn)象嚴(yán)重。有的工作時(shí)間呼朋喚友，邀約聚會(huì)，吃喝玩樂(lè)。有的無(wú)視財(cái)經(jīng)紀(jì)律，變相搞創(chuàng)收、私設(shè)“小金庫(kù)”，什么都來(lái)報(bào)、多少都敢發(fā)。

鄉(xiāng)鎮(zhèn)和村、社區(qū)等其他基層組織。有的不安心基層工作，不愿意吃苦受累，“一年看、二年干、三年等著換”。有的“打腫臉充胖子”，甚至拿財(cái)政資金買稅收。有的上班到崗“點(diǎn)卯”、下班回城“走讀”，熱衷“進(jìn)城辦事”，流連“上面協(xié)調(diào)”。有的牢騷滿腹、怨天尤人，對(duì)上埋怨領(lǐng)導(dǎo)、對(duì)下抱怨群眾。有的缺乏干事創(chuàng)業(yè)激情，甘當(dāng)“守?cái)偢刹俊?、“維持會(huì)長(zhǎng)”。有的工作不專心，在位不在崗，有事找不著人，領(lǐng)導(dǎo)職責(zé)空置。有的工作敷衍應(yīng)付了事，經(jīng)常喝點(diǎn)小酒、打點(diǎn)小牌、釣點(diǎn)小魚(yú)、貪點(diǎn)小利。有的軟弱渙散，服務(wù)群眾意識(shí)和能力不強(qiáng)，說(shuō)話沒(méi)人聽(tīng)、干事沒(méi)人跟。

五、奢靡之風(fēng)方面

縣直單位。有的部門之間輪流坐莊，機(jī)關(guān)內(nèi)部互相吃請(qǐng)，以各種名義拉拉扯扯。有的巧立名目、揮霍浪費(fèi)，公款報(bào)銷

玩“變臉”，大道奢侈品、小道衛(wèi)生紙，什么花銷都敢報(bào)。有的購(gòu)置辦公用品價(jià)格要高的、配置要好的，浪費(fèi)水電和辦公耗材不以為然。

執(zhí)法監(jiān)管部門和窗口服務(wù)單位。有的變相斂財(cái)，以各種名義收取不合理費(fèi)用。有的搞搭車行為和服務(wù)捆綁，借機(jī)向服務(wù)對(duì)象推銷產(chǎn)品。有的以罰代管，甚至搞罰款“月票”、“年票”，用罰沒(méi)收入發(fā)福利。有的濫發(fā)財(cái)物，隱性福利名目繁多。有的辦公樓一建再建，一次比一次寬敞、一次比一次豪華。有的以集資為名建設(shè)職工高檔住宅小區(qū)，違反政策變相福利分房。有的以教育培訓(xùn)名義建設(shè)豪華培訓(xùn)中心，配備享樂(lè)設(shè)施，為領(lǐng)導(dǎo)和關(guān)系人提供各種服務(wù)。

鄉(xiāng)鎮(zhèn)和村、社區(qū)等其他基層組織。有的講吃講喝，有請(qǐng)就到、有酒就醉。有的侵犯群眾利益，克扣群眾財(cái)物，個(gè)別地方的黨政單位、干部拖欠群眾的錢款，打白條，耍賴帳。有的擠占、挪用項(xiàng)目資金夠買小轎車，把公車當(dāng)專車，甚至成了私家車。有的假公濟(jì)私、化公為私，把村、社區(qū)活動(dòng)場(chǎng)所設(shè)備放家中、據(jù)為己有。有的虛報(bào)冒領(lǐng)、截留侵吞支農(nóng)惠農(nóng)資金和征地補(bǔ)償款。有的在集體資源、資產(chǎn)、資金管理和處置中營(yíng)私舞弊，獲取私利。有的辦事不公，在征地拆遷、廉租房分配、低保辦理、救災(zāi)物資發(fā)放、扶貧慰問(wèn)等方面優(yōu)親厚友、厚己薄人，不能一碗水端平。

第三篇：形式主義方面

1.形式主義方面（2條）

個(gè)別領(lǐng)導(dǎo)基層調(diào)研不深入，聽(tīng)匯報(bào)、看材料較多，掌握情況不夠，調(diào)研質(zhì)量不高，效果不明顯。

（2）有的領(lǐng)導(dǎo)布置工作時(shí)提的要求多，具體指導(dǎo)少、檢查少，抓工作有蜻蜓點(diǎn)水現(xiàn)象。

2.官僚主義方面（4條）

（1）有的干部工作作風(fēng)浮漂，照搬硬套，措施不切實(shí)際，辦事拖沓，不負(fù)責(zé)任、不敢擔(dān)當(dāng)。

（2）個(gè)別領(lǐng)導(dǎo)干部幫助基層解決困難意識(shí)不強(qiáng)，面對(duì)問(wèn)題繞著走，而不是想方設(shè)法解決問(wèn)題。

（3）有些領(lǐng)導(dǎo)干部言行不一，說(shuō)一套做一套，執(zhí)行措施決議打折扣，甚至擅作主張、以下否上。

（4）對(duì)年輕同志關(guān)心培養(yǎng)不夠。建議加大“傳幫帶”力度，促進(jìn)學(xué)習(xí)提高。

3.享樂(lè)主義方面（2條）

（1）事業(yè)心、責(zé)任心不強(qiáng)。個(gè)別干部工作缺乏主動(dòng)性，得過(guò)且過(guò)，習(xí)慣于在辦公室等指示，有任務(wù)能推就推，習(xí)慣當(dāng)工作的“二傳手”，不愿與下屬同甘共苦。

（2）進(jìn)取精神不強(qiáng)。個(gè)別領(lǐng)導(dǎo)干部工作上不愿出力，有追名逐利、拉關(guān)系、追求物質(zhì)享受的現(xiàn)象。

第四篇：形式主義

形式主義：是指沒(méi)有進(jìn)行深入了解事實(shí)，只做表面性的功夫。

例如：上級(jí)要到下級(jí)驗(yàn)查工作，下級(jí)為了應(yīng)付上級(jí)的驗(yàn)查工作，在事前把所有的工作都是做得很好，當(dāng)上級(jí)驗(yàn)查完畢，事前所做的工作又恢復(fù)完來(lái)的樣子。最好的例子就是衛(wèi)生驗(yàn)查工作，地方領(lǐng)導(dǎo)聽(tīng)說(shuō)上級(jí)要來(lái)驗(yàn)查，那么驗(yàn)查前一天地方的街道一定是打掃得干干凈凈的，當(dāng)驗(yàn)查工作過(guò)后，街道的垃圾又恢復(fù)象已前一樣遍地開(kāi)花。這就是形式主義。

官僚主義（bureaucratism）：“指脫離實(shí)際、脫離群眾、做官當(dāng)老爺?shù)念I(lǐng)導(dǎo)作風(fēng)。如不深入基層和群眾，不了解實(shí)際情況，不關(guān)心群眾疾苦，飽食終日，無(wú)所作為，遇事不負(fù)責(zé)任；獨(dú)斷專行，不按客觀規(guī)律辦事，主觀主義地瞎指揮等。有命令主義、文牘主義、事務(wù)主義等表現(xiàn)形式。官僚主義是剝削階級(jí)思想和舊社會(huì)衙門作風(fēng)的反映?！?/p>

例子的話，最常見(jiàn)的，明明不是什么重要的事情，隨手就能解決，偏偏讓你先去某處找某人簽個(gè)字，再去某處找某人蓋個(gè)章，簡(jiǎn)單的事情讓你跑斷腿，還一副愛(ài)答不理的樣子。再有就是如，領(lǐng)導(dǎo)最正確，越是什么都不懂的領(lǐng)導(dǎo)，越是正確。享樂(lè)主義 一把椅子5000元

今年8月，農(nóng)業(yè)部查處了某直屬單位主要負(fù)責(zé)人工作調(diào)整后，新任負(fù)責(zé)人不顧單位發(fā)工資都很困難、前任負(fù)責(zé)人所使用的辦公家具都能正常使用的實(shí)際情況，卻為自己購(gòu)置一套總價(jià)3萬(wàn)多元其中辦公座椅5000多元的高檔辦公家具問(wèn)題。這是典型的享樂(lè)主義的表現(xiàn)。

奢靡之風(fēng)的典型事例

《深圳國(guó)稅局坐擁海濱16棟別墅 四星標(biāo)準(zhǔn)可虛開(kāi)發(fā)票》報(bào)道，引起強(qiáng)烈的社會(huì)反響。人們紛紛對(duì)此表示關(guān)注。更有市民直指此乃政府部門的“后花園”，典型公款消費(fèi)的“天堂”。有觀點(diǎn)認(rèn)為，深圳國(guó)稅局此次被曝光，其“奢靡之風(fēng)”暴露無(wú)遺?！敖ㄔO(shè)如此恢宏的度假村，目的是什么？深圳國(guó)稅局有多少會(huì)要開(kāi)？又有多少會(huì)需要到位置偏僻的豪華別墅去開(kāi)？”其實(shí)這就是奢靡之風(fēng)的典型事例。

形式主義、官僚主義、享樂(lè)主義、奢靡之風(fēng)“四風(fēng)”的主要表現(xiàn)

雙擊自動(dòng)滾屏 發(fā)布者：wangjuan 發(fā)布時(shí)間：2013-8-30 16:57:28 閱讀：164197次 形式主義表現(xiàn)方面：

一、用嘩眾取寵代替實(shí)事求是；

二、用投機(jī)取巧代替實(shí)干苦干；

三、用粗枝大葉代替一絲不茍；

四、用走馬觀花代替深入實(shí)際；

五、用潦草應(yīng)付代替嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)；

六、用高喊口號(hào)代替實(shí)際工作；

七、用三心二意代替全心全意；

八、用虛張聲勢(shì)代替雷厲風(fēng)行；

九、用欺上瞞下代替求真務(wù)實(shí)；

十、用表面文章代替表里如一。

形式主義的主要根源是主觀主義、個(gè)人主義和“官本位”思想。

1、弄虛作假，不求實(shí)效。形式主義最突出的表現(xiàn)就是弄虛作假、作表面文章，以贏得上級(jí)肯定和領(lǐng)導(dǎo)滿意。有的單位開(kāi)展大型活動(dòng)，既不認(rèn)真領(lǐng)會(huì)上級(jí)指示精神，也不深入實(shí)際調(diào)查研究掌握實(shí)情，為尋求“轟動(dòng)效應(yīng)”，在準(zhǔn)備工作不充分匆匆忙忙召開(kāi)會(huì)議、下發(fā)文件、層層鼓動(dòng)、全面鋪開(kāi)，重形式、輕實(shí)效；有的抓工作，滿足于開(kāi)會(huì)布置了，領(lǐng)導(dǎo)強(qiáng)調(diào)了，要求也提了，至于工作是否高標(biāo)準(zhǔn)、高質(zhì)量地完成則全然不聞不問(wèn)，只做上篇文章、忽視下篇文章；有的嘩眾取寵，欺上瞞下。

2、好大喜功，欺上瞞下。有的在領(lǐng)導(dǎo)面前，不報(bào)實(shí)情、不講真話，報(bào)喜藏憂，講成績(jī)夸夸其談，長(zhǎng)篇大論，講問(wèn)題輕描淡寫，避重就輕；有的一味取悅領(lǐng)導(dǎo)，把領(lǐng)導(dǎo)的喜好作為行事的準(zhǔn)則，更有甚者當(dāng)本單位發(fā)生事故案件時(shí)，首先考慮的是對(duì)個(gè)人升遷的影響，不是嚴(yán)肅查處，舉一反三，吸取教訓(xùn)，而是在要不要上報(bào)、怎樣上報(bào)上挖空心思，想方設(shè)法把客觀的、偶然的因素強(qiáng)調(diào)的多一些，把主觀因素講少一些，以減輕或推卸責(zé)任。

3、脫離實(shí)際，照搬照套。有的把上級(jí)的指示當(dāng)教條，不吃透主要精神，不注重結(jié)合本單位實(shí)際貫徹執(zhí)行，而是照本宣科，機(jī)械地照搬照套。有的抓工作，片面認(rèn)為“想到”就是“做到”、“能寫”就是“會(huì)做”，計(jì)劃措施很周密，卻不注重深入實(shí)際抓落實(shí)。凡此種種，表面熱熱鬧鬧、興師動(dòng)眾，實(shí)際效果卻不明顯。

官僚主義的表現(xiàn)方面：

指脫離實(shí)際、脫離群眾、做官當(dāng)老爺?shù)念I(lǐng)導(dǎo)作風(fēng)。如不深入基層和群眾，不了解實(shí)際情況，不關(guān)心群眾疾苦，飽食終日，無(wú)所作為，遇事不負(fù)責(zé)任；獨(dú)斷專行，不按客觀規(guī)律辦事，主觀主義地瞎指揮等。有命令主義、文牘主義、事務(wù)主義等表現(xiàn)形式。官僚主義是剝削階級(jí)思想和舊社會(huì)衙門作風(fēng)的反映。一些領(lǐng)導(dǎo)干部，只要能安坐辦公室，就絕不愿下基層“受苦”，甚至不愿和群眾“坐同一條板凳”，怕給自己添麻煩；喜歡拍腦袋決策、拍屁股走人，盲目鋪攤子、上項(xiàng)目，留下一堆后遺癥；對(duì)上吹吹拍拍、曲意逢迎，對(duì)下喝五吆

六、橫眉立眼，門難進(jìn)、臉難看、事難辦；思維僵化，機(jī)械執(zhí)行上級(jí)決定，生搬硬套，完全不顧實(shí)際情況；官氣十足、獨(dú)斷專行，總覺(jué)得“自己高明、別人不行”，容不下他人，聽(tīng)不得不同意見(jiàn)……凡此種種，做官心理濃厚，惰政思維盛行，權(quán)力觀念錯(cuò)位，映照出官僚主義的病癥和丑態(tài)。

享樂(lè)主義的表現(xiàn)方面：

形勢(shì)下享樂(lè)主義有多種表現(xiàn)，比較突出的是：

在精神狀態(tài)上，思想空虛，精神萎靡，貪圖安逸，不思進(jìn)取；

在價(jià)值取向上，把個(gè)人利益放在高于一切的位置，事情多做一點(diǎn)覺(jué)得吃虧，待遇稍差一點(diǎn)滿腹牢騷； 在工作態(tài)度上，怕苦怕累，逃避責(zé)任，得過(guò)且過(guò)，不愿意到艱苦的地方工作，更不想創(chuàng)造性地開(kāi)展工作；

在公務(wù)活動(dòng)中，講排場(chǎng)、比闊氣，鋪張浪費(fèi)，不重實(shí)效；

在生活方式上，追求“貴族化”，吃喝玩樂(lè)，沉湎于花天酒地、聲色犬馬。奢靡之風(fēng)的表現(xiàn)方面：

享樂(lè)主義和奢靡之風(fēng)是互為表里的兩面。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和物質(zhì)的充裕，一些干部在得到比較優(yōu)越的生活條件之后，放松對(duì)自己的約束，一味追求更豪華、更高檔的享受，是為享樂(lè)主義。當(dāng)他們的享樂(lè)主義心態(tài)外化成實(shí)際行動(dòng)，便是金表華服，珍饈佳釀，豪宅別墅，名車美人，是為奢靡之風(fēng)。官員接待上級(jí)的宴席不夠高檔，是“不給面子”；開(kāi)會(huì)時(shí)不在五星級(jí)酒店，是“沒(méi)有重視”；領(lǐng)導(dǎo)出行若不是警車開(kāi)道，則是“不夠隆重”。那些并不艷羨享樂(lè)、奢靡的官員亦被裹挾其中，只能老實(shí)遵守“潛規(guī)則”。久而久之，這種不正之風(fēng)更是異化成一種“官場(chǎng)標(biāo)準(zhǔn)”，腐化干部隊(duì)伍，更腐蝕了黨的各項(xiàng)制度規(guī)章。享樂(lè)主義和奢靡之風(fēng)的共同表現(xiàn)： A.思想空虛,精神萎靡,貪圖安逸,不思進(jìn)取 B.講排場(chǎng)、比闊氣，鋪張浪費(fèi)。C.揮霍公款,吃喝玩樂(lè).D.超標(biāo)亂配、濫配交通和通訊工具。E.違反規(guī)定超標(biāo)準(zhǔn)修建和裝修樓堂館所.F.驕奢淫逸,腐化墮落.黨性修養(yǎng)自我剖析 一是對(duì)黨性分析的認(rèn)識(shí)。

黨性就是力量，黨性就是生命，黨性是一名共產(chǎn)黨員應(yīng)有的品格和行為原則。它既是生活中一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的要素，又深入地滲透和體現(xiàn)在生活中的每一方面。從一名共產(chǎn)黨員的學(xué)習(xí)、生活和工作以及對(duì)待每一件具體事物中都可以看到一名黨員的黨性修養(yǎng)。我們應(yīng)該從黨的事業(yè)高度和執(zhí)政黨的基礎(chǔ)的角度，來(lái)認(rèn)識(shí)黨性修養(yǎng)。只有每一位黨員提高黨性修養(yǎng)，才能確保我們黨的朝氣與活力。今天進(jìn)行黨性分析的過(guò)程，實(shí)質(zhì)是黨員認(rèn)識(shí)水平和黨性修養(yǎng)不斷深化的過(guò)程。我于1989年加入中國(guó)共產(chǎn)黨，當(dāng)面對(duì)黨旗莊嚴(yán)宣誓時(shí)，我將自己的一生就交給了我們的黨，愿為共產(chǎn)主義事業(yè)奮斗終身，永不叛黨，并保證自己的言行舉止永不玷污鮮紅的黨旗，做一名 合格的共產(chǎn)黨員，回顧入黨后十多年的路程，應(yīng)該說(shuō)自己的言行無(wú)愧于黨的事業(yè)。在黨的陽(yáng)光雨露哺育下健康成長(zhǎng)。然而從黨性的角度，從“三個(gè)代表”重要思想的要求，還有很大差距，也非常必要對(duì)個(gè)人黨性修養(yǎng)進(jìn)行自我剖析。

從個(gè)人角度理解，“三嚴(yán)三實(shí)”總體上圍繞“先做人、后做事”的邏輯關(guān)系來(lái)要求的。作為一名扎根基層的工作者和一名年輕的黨員干部來(lái)說(shuō)，在與群眾的言談舉止和處理日常村級(jí)事務(wù)是更應(yīng)該將這一信念落實(shí)于實(shí)踐之中，而不是僅限于文件和匯報(bào)材料當(dāng)中，不應(yīng)當(dāng)淪為以形式主義反對(duì)形式主義的俗套中。

“三嚴(yán)”：

1、嚴(yán)以修身，就是要加強(qiáng)自身理論和時(shí)政知識(shí)的學(xué)習(xí)，提升自我的理論知識(shí)水平和政策理解能力，在與群眾的溝通中能夠更好地宣傳國(guó)家的“大政方針”，讓群眾切身感受的國(guó)家在關(guān)注百姓，在關(guān)注“三農(nóng)”。同時(shí)還需要提升道德境界，自覺(jué)遠(yuǎn)離低級(jí)趣味，自覺(jué)抵制歪風(fēng)邪氣，不要讓政府的形象在我這里受到影響。

2、嚴(yán)以用權(quán)，就是要管理好手上的公章，慎用自己手中的權(quán)力。應(yīng)當(dāng)堅(jiān)信“掌權(quán)是一次為人民服務(wù)的機(jī)會(huì)，用權(quán)是一次對(duì)人民負(fù)責(zé)的態(tài)度”，不要讓差錯(cuò)在我的崗位上發(fā)生，不要讓我的公章蓋在為己謀私的文件證明上，雖說(shuō)手中沒(méi)有多少實(shí)權(quán)，但是一點(diǎn)一滴都應(yīng)當(dāng)踐行“權(quán)為民所用”。

3、嚴(yán)以律己，就是要常自省，常反思。嚴(yán)格遵守黨紀(jì)國(guó)法，牢記黨員干部紀(jì)律條例;時(shí)常反省有沒(méi)有延誤領(lǐng)導(dǎo)交辦的工作、有沒(méi)有讓應(yīng)當(dāng)辦理的事情在我這里堆積。常反省，?；谶^(guò)，牢記百姓于心。

“三實(shí)”：

1、謀事要實(shí)，在為村級(jí)事務(wù)謀劃發(fā)展建言獻(xiàn)策時(shí)要從實(shí)際出發(fā)，建議和意見(jiàn)符合實(shí)際情況、符合客觀規(guī)律、符合科學(xué)精神，不脫離農(nóng)村發(fā)展實(shí)際。在我村“鮑家園”美好鄉(xiāng)村建設(shè)的第二年，作為村里一員更應(yīng)當(dāng)讓自己的建議符合我村發(fā)展實(shí)際。

2、創(chuàng)業(yè)要實(shí)，要做到敢于擔(dān)當(dāng)，甘當(dāng)奉獻(xiàn)，經(jīng)得起失敗的考驗(yàn)，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)信機(jī)會(huì)是留給有準(zhǔn)備的人的。雖然目前作為個(gè)人而言在村級(jí)事務(wù)中還沒(méi)有創(chuàng)業(yè)的時(shí)機(jī)，但是還是擁有一些帶領(lǐng)我村脫貧致富的創(chuàng)業(yè)思路：可以依托我村百年板栗園發(fā)展板栗初加工或深加工項(xiàng)目，打造新豐板栗文化;亦可利用我村百畝桑葚果園基地發(fā)展桑葚果精加工等。

3、做人要實(shí)，要做到對(duì)黨忠誠(chéng)、對(duì)人民群眾真誠(chéng)、對(duì)同志戰(zhàn)友坦誠(chéng)、做到公平公正。在村級(jí)日常工作中，與群眾的溝通交流中坦誠(chéng)相待，用自己的真誠(chéng)老實(shí)贏得群眾的信任，真正將群眾路線走到群眾的心里。

習(xí)近平說(shuō)，要發(fā)揚(yáng)釘釘子精神，保持力度、保持韌勁，善始善終、善作善成，不斷取得作風(fēng)建設(shè)新成效。

作為基層工作者和一名年輕的黨員同志更應(yīng)當(dāng)堅(jiān)定“老實(shí)做人、踏實(shí)干事”的信念，將習(xí)總書記的要求踐行與生活和實(shí)踐中，成為照亮自己“村官”生涯中的一盞明燈。為人民服務(wù)

全心全意為人民服務(wù)是黨的根本宗旨。要依靠群眾而不輕視群眾，堅(jiān)持以人為本、人民至上，把群眾需要當(dāng)做第一選擇，把群眾滿意當(dāng)做第一評(píng)判，問(wèn)政于民、問(wèn)需于民、問(wèn)計(jì)于民，充分發(fā)揮群眾主觀能動(dòng)性，尊重群眾首創(chuàng)精神，善于集中群眾的智慧和力量。要關(guān)心群眾而不漠視群眾，切實(shí)增進(jìn)群眾感情，體察群眾情緒，了解群眾疾苦，始終“與群眾坐在一條凳子上”。要聯(lián)系群眾而不脫離群眾，堅(jiān)持從群眾中來(lái)、到群眾中去，擺正自己同人民群眾的關(guān)系，時(shí)刻警惕脫離群眾的思想意識(shí)和行動(dòng)傾向，經(jīng)常深入群眾，與群眾同甘共苦，不斷密切與群眾的血肉聯(lián)系，切實(shí)提高群眾工作的能力和水平。理論學(xué)習(xí)不夠，政治素質(zhì)及政策水平亟待加強(qiáng)

主要表現(xiàn)在：一是用于學(xué)習(xí)的時(shí)間越來(lái)越少，既使學(xué)了一些理論也不夠系統(tǒng)，少有做讀書筆記、寫心得體會(huì)；二是學(xué)習(xí)自覺(jué)性不強(qiáng)，參與有組織的學(xué)習(xí)目的不明確，有時(shí)當(dāng)著完成任務(wù)去應(yīng)付，自己主管的督查工作也少有有組織地、有針對(duì)性地開(kāi)展學(xué)習(xí)討論；三是學(xué)習(xí)內(nèi)容膚淺，只求讀過(guò)，不求讀精，對(duì)所學(xué)內(nèi)容理解不透徹、不深入，在學(xué)以致用上脫節(jié)；四是內(nèi)容單一，沒(méi)有有意識(shí)地去鉆研一些新知識(shí)、新理論，在經(jīng)濟(jì)、文化、科學(xué)技術(shù)、法律、法規(guī)等方面表現(xiàn)出一知半解，似懂非懂。

三、廉潔自律，以身作則，充分發(fā)揮模范作用。

平時(shí)能始終嚴(yán)格要求自己，以身作則，率先垂范，要求下屬做到的，自己首先要做到；要求大家不能做的，自己堅(jiān)決不做。在工作和生活中，帶頭執(zhí)行黨風(fēng)廉政建設(shè)有關(guān)規(guī)定，率先垂范，干凈干事，維護(hù)好自身形象和單位形象，注重八小時(shí)以外言行舉止。樹(shù)立正確的金錢觀、名利觀和人生觀，自覺(jué)勤儉節(jié)約，不講排場(chǎng)，不比闊氣，不鋪張浪費(fèi)，不以權(quán)謀私，不以權(quán)徇私。在擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)期間，對(duì)集體形成的決策、決議和決定，堅(jiān)持一以貫之的態(tài)度，不折不扣地執(zhí)行落實(shí)。在關(guān)系處理上能按照大事講原則，小事講風(fēng)格的精神，互相信任、互相理解、互相支持。工作中不攬功推過(guò)，敢于承擔(dān)責(zé)任，處處以大局為重、以工作為重、以事業(yè)為重，不計(jì)較個(gè)人得失，不搞拉幫結(jié)派、不回避矛盾，自覺(jué)開(kāi)展批評(píng)與自我批評(píng)，使干部隊(duì)伍形成了極強(qiáng)的合力，有利促進(jìn)了各項(xiàng)工作的開(kāi)展。

工作中存在的問(wèn)題和薄弱環(huán)節(jié)

由于長(zhǎng)期從事辦公室和行政管理工作，養(yǎng)成了認(rèn)真細(xì)致的工作作風(fēng)，但也帶來(lái)了工作力度小、缺乏開(kāi)拓精神，在困難面前有畏難發(fā)愁情緒，辦事求穩(wěn)、求和，這在一定程度上影響了工作的開(kāi)展。對(duì)存在的這些問(wèn)題，我將正確面對(duì)，從思想上引起高度重視，盡快整改，也希望領(lǐng)導(dǎo)檢查監(jiān)督、批評(píng)指正。

今后，我們應(yīng)該進(jìn)一步認(rèn)真學(xué)習(xí)，用馬列思想武裝頭腦，用先進(jìn)的思想指引自己，確保自己不犯錯(cuò)誤、不違法、不侵害職工利益，經(jīng)常用標(biāo)準(zhǔn)對(duì)照自己。

三項(xiàng)措施加強(qiáng)黨性修養(yǎng)

作者:smyr111 于 2013-05-22 20:29 發(fā)表 只看該作者

黨性修養(yǎng)不是一個(gè)抽象的概念，而是實(shí)實(shí)在在的行動(dòng)。加強(qiáng)黨性修養(yǎng)是對(duì)所有黨員干部的基本素質(zhì)要求，作為一名黨員，要時(shí)刻加強(qiáng)黨性鍛煉，提升黨性修養(yǎng)。

加強(qiáng)學(xué)習(xí)。加強(qiáng)對(duì)馬克思列寧主義、毛澤東思想、鄧小平理論和“三個(gè)代表”重要思想教育，科學(xué)發(fā)展觀、構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)和社會(huì)主義榮辱觀等重大戰(zhàn)略思想教育，努力學(xué)習(xí)新黨章和黨的基本知識(shí)教育、黨的路線方針政策教育和形勢(shì)任務(wù)、國(guó)情教育、中國(guó)特色社會(huì)主義共同理想和共產(chǎn)主義遠(yuǎn)大理想教育和愛(ài)國(guó)主義、集體主義和社會(huì)主義思想教育，以深厚的理論素養(yǎng)武裝頭腦。

堅(jiān)定信念。要牢固的樹(shù)立共產(chǎn)主義理想和信念，用科學(xué)理論武裝自己的頭腦，維護(hù)黨的形象，堅(jiān)持公道正派，恪守清正廉潔，對(duì)黨忠誠(chéng)老實(shí)，時(shí)刻保持清醒和警惕，把握政治方向，努力做一名共產(chǎn)主義遠(yuǎn)大理想和中國(guó)特色社會(huì)主義信念的堅(jiān)定信仰者。要嚴(yán)格遵守職業(yè)道德。不該聽(tīng)的不聽(tīng)、不該問(wèn)的不問(wèn)、不該說(shuō)的不說(shuō)，慎獨(dú)、慎行、自重、自省，嚴(yán)格遵守黨的紀(jì)律。

率先示范。要注重發(fā)揮示范帶頭作用，堅(jiān)持講黨性，重品行、作表率。在工作生活中，要嚴(yán)守黨的紀(jì)律，對(duì)黨忠誠(chéng)，樹(shù)立正確的世界觀、人生觀和價(jià)值觀，任何時(shí)候、任何情況下，都忠誠(chéng)于人民、與黨中央保持高度一致。要不斷嚴(yán)格要求自己，從言談舉止、待人接物的點(diǎn)點(diǎn)滴滴小事做起，不斷提升黨性修養(yǎng)，以身作則，率先示范，樹(shù)立榜樣。

6月18日，習(xí)近平同志在黨的群眾路線教育實(shí)踐活動(dòng)工作會(huì)議上指出，教育實(shí)踐活動(dòng)總要求中“照鏡子”主要是以黨章為鏡，對(duì)照黨的紀(jì)律、群眾期盼、先進(jìn)典型，對(duì)照改進(jìn)作風(fēng)要求，在宗旨意識(shí)、工作作風(fēng)、廉潔自律上擺問(wèn)題、找差距、明方向。因此，宗旨意識(shí)是群眾路線教育實(shí)踐活動(dòng)的重要內(nèi)容，增強(qiáng)宗旨意識(shí)是黨員干部恪守宗旨的根本前提，是轉(zhuǎn)變作風(fēng)的思想基礎(chǔ)。

一、充分認(rèn)識(shí)新形勢(shì)下增強(qiáng)宗旨意識(shí)的重要性和緊迫性

中國(guó)共產(chǎn)黨的根本宗旨是全心全意為人民服務(wù)。宗旨意識(shí)就是黨的根本宗旨在全體黨員思想、觀念、行動(dòng)中的自覺(jué)反映，它表現(xiàn)為黨員定向的心理、自覺(jué)的反映、能動(dòng)的認(rèn)識(shí)、主動(dòng)的思維以及反思性的觀念活動(dòng)。宗旨意識(shí)來(lái)源于思想，形成于實(shí)踐，表現(xiàn)于行動(dòng)，體現(xiàn)著黨的性質(zhì)和宗旨，是黨的整體風(fēng)貌的集中體現(xiàn)。

——確立宗旨意識(shí)是黨取得革命、建設(shè)和改革事業(yè)不斷勝利的寶貴經(jīng)驗(yàn)。群眾路線是黨的生命線和根本工作路線，貫穿于黨的一切工作中。黨92年波瀾壯闊的奮斗歷程表明：從我們黨成立之日起，就把“人民”寫在自己的旗幟上，把“全心全意為人民服務(wù)”作為根本宗旨，形成了密切聯(lián)系群眾的優(yōu)良作風(fēng)。密切聯(lián)系群眾、“得民心”是中國(guó)共產(chǎn)黨最大的政治優(yōu)勢(shì)，是黨的成功之道。

——增強(qiáng)宗旨意識(shí)是應(yīng)對(duì)當(dāng)前復(fù)雜形勢(shì)的重要保證。當(dāng)今世界正在發(fā)生深刻而復(fù)雜的變化，給我國(guó)發(fā)展帶來(lái)新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。開(kāi)創(chuàng)中國(guó)特色社會(huì)主義事業(yè)新局面，不僅需要我們始終堅(jiān)持黨的宗旨，而且需要我們按照時(shí)代的要求，不斷深化對(duì)黨的宗旨意識(shí)的認(rèn)識(shí)。與此同時(shí)，國(guó)內(nèi)改革發(fā)展穩(wěn)定任務(wù)繁重，黨在推進(jìn)改革開(kāi)放和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)中肩負(fù)任務(wù)的艱巨性、復(fù)雜性、繁重性世所罕見(jiàn)。當(dāng)前，我國(guó)社會(huì)正處在社會(huì)轉(zhuǎn)型期和改革的關(guān)鍵時(shí)期，經(jīng)濟(jì)體制深刻變革，社會(huì)結(jié)構(gòu)深刻變動(dòng)，利益格局深刻調(diào)整，思想觀念深刻變化。由于體制改革、地區(qū)差距、行業(yè)特征、就業(yè)狀態(tài)等原因?qū)е律鐣?huì)成員利益訴求多樣化，群眾為實(shí)現(xiàn)多元利益而進(jìn)行的活動(dòng)也呈現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的局面，使黨在堅(jiān)持宗旨、代表人民的根本利益處于一個(gè)新的社會(huì)環(huán)境中。

——強(qiáng)化宗旨意識(shí)是提高黨的執(zhí)政能力、保持和發(fā)展黨的先進(jìn)性和純潔性的緊迫任務(wù)。保持黨的先進(jìn)性和純潔性，鞏固黨的執(zhí)政基礎(chǔ)和執(zhí)政地位，是黨的建設(shè)面臨的根本問(wèn)題和時(shí)代課題。當(dāng)前，黨員干部貫徹落實(shí)黨的群眾路線總體是好的，在聯(lián)系服務(wù)人民群眾方面做了大量富有成效的工作，但也存在著不符合為民務(wù)實(shí)清廉要求的問(wèn)題。特別是有的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)、領(lǐng)導(dǎo)班子和一些領(lǐng)導(dǎo)干部形式主義、官僚主義、享樂(lè)主義突出，奢靡之風(fēng)嚴(yán)重，主要表現(xiàn)在理想信念動(dòng)搖，宗旨意識(shí)淡薄，精神懈??；貪圖名利，弄虛作假，不務(wù)實(shí)效；脫離群眾，脫離實(shí)際，不負(fù)責(zé)任；鋪張浪費(fèi)，奢靡享樂(lè)，甚至以權(quán)謀私、腐化墮落。這些問(wèn)題嚴(yán)重?fù)p害黨在人民群眾中的形象，嚴(yán)重?fù)p害黨群干群關(guān)系，必須認(rèn)真加以解決。

二、深刻理解增強(qiáng)宗旨意識(shí)的具體要求

一個(gè)行動(dòng)勝過(guò)一打真理。宗旨意識(shí)、群眾路線是“武器”不是“鈍器”，更不是“祭器”。增強(qiáng)宗旨意識(shí)不僅需要植根于全體黨員的頭腦里，還必須落實(shí)在全體黨員的行動(dòng)中。言行一致，知行合一，以身作則，身體力行。

——堅(jiān)定宗旨意識(shí)，保持血肉聯(lián)系。增強(qiáng)宗旨意識(shí)是中國(guó)共產(chǎn)黨的優(yōu)良傳統(tǒng)。始終保持同人民群眾的血肉聯(lián)系，是增強(qiáng)宗旨觀念的應(yīng)有之義。黨的發(fā)展歷程告訴我們，來(lái)自于人民、植根于人民、服務(wù)于人民，是我們黨永遠(yuǎn)立于不敗之地的根本。以人為本、執(zhí)政為民是我們黨的性質(zhì)和全心全意為人民服務(wù)根本宗旨的集中體現(xiàn)，是指引、評(píng)價(jià)、檢驗(yàn)我們黨一切執(zhí)政活動(dòng)的最高標(biāo)準(zhǔn)。在今后一個(gè)時(shí)期，在中國(guó)特色社會(huì)主義道路上實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，是中國(guó)共產(chǎn)黨團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)全國(guó)各族人民努力奮斗的“中國(guó)夢(mèng)”。“中國(guó)夢(mèng)歸根到底是人民的夢(mèng)，必須緊緊依靠人民來(lái)實(shí)現(xiàn)，必須不斷為人民造福。”

——堅(jiān)持開(kāi)拓創(chuàng)新，破解發(fā)展難題。增強(qiáng)宗旨意識(shí)必須落實(shí)在具體行動(dòng)上。目前，黨的工作中還存在許多不足，前進(jìn)道路上還有不少困難和問(wèn)題，人民內(nèi)部矛盾多樣多發(fā)呈現(xiàn)新特點(diǎn)。發(fā)展中不平衡、不協(xié)調(diào)、不可持續(xù)的問(wèn)題依然突出，科技創(chuàng)新能力不強(qiáng)，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)不合理，農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)依然薄弱，資源環(huán)境約束加劇，制約科學(xué)發(fā)展的體制機(jī)制障礙較多，深化改革開(kāi)放和轉(zhuǎn)變經(jīng)濟(jì)發(fā)展方式任務(wù)艱巨；城鄉(xiāng)區(qū)域發(fā)展差距和居民收入分配差距依然較大；社會(huì)矛盾明顯增多，關(guān)系群眾切身利益的問(wèn)題較多，部分群眾生活比較困難；一些領(lǐng)域存在道德失范、誠(chéng)信缺失現(xiàn)象；一些干部領(lǐng)導(dǎo)科學(xué)發(fā)展能力不強(qiáng)，一些基層黨組織軟弱渙散，少數(shù)黨員干部理想信念動(dòng)搖、宗旨意識(shí)淡薄，形式主義、官僚主義問(wèn)題突出，奢侈浪費(fèi)現(xiàn)象嚴(yán)重；一些領(lǐng)域消極腐敗現(xiàn)象易發(fā)多發(fā)，反腐敗斗爭(zhēng)形勢(shì)依然嚴(yán)峻。必須以更大的政治勇氣和智慧不失時(shí)機(jī)地深化重要領(lǐng)域改革。

——堅(jiān)決反對(duì)腐敗，永葆清正廉潔。中國(guó)共產(chǎn)黨的性質(zhì)和宗旨，決定了黨同各種消極腐敗現(xiàn)象水火不相容、冰炭不同爐。堅(jiān)決懲治和有效預(yù)防腐敗，關(guān)系人心向背和黨的生死存亡。反對(duì)腐敗、建設(shè)廉潔政治，是黨一貫堅(jiān)持的鮮明政治立場(chǎng)，是人民關(guān)注的重大政治問(wèn)題。只有全面推進(jìn)懲治和預(yù)防腐敗體系建設(shè)，深化重點(diǎn)領(lǐng)域和關(guān)鍵環(huán)節(jié)改革，堅(jiān)決查處大案要案，著力解決發(fā)生在群眾身邊的腐敗問(wèn)題，黨才能擁有長(zhǎng)期執(zhí)政廣泛、深厚、可靠的群眾基礎(chǔ)。同時(shí)，還要把為民務(wù)實(shí)清廉的價(jià)值追求深深植根于全體黨員的思想和行動(dòng)中，反腐倡廉常抓不懈，拒腐防變警鐘長(zhǎng)鳴，才能永葆共產(chǎn)黨人清正廉潔的政治本色。

三、加強(qiáng)黨性修養(yǎng)，增強(qiáng)宗旨意識(shí)

領(lǐng)導(dǎo)干部作風(fēng)問(wèn)題，說(shuō)到底是黨性問(wèn)題。黨性純潔則作風(fēng)端正，黨性不純則作風(fēng)不正。通過(guò)教育、制度、監(jiān)督多管齊下，虛心向群眾學(xué)習(xí)，熱心為群眾服務(wù)，誠(chéng)心受群眾監(jiān)督。

第一，要把加強(qiáng)教育作為增強(qiáng)宗旨意識(shí)的基礎(chǔ)。要堅(jiān)持不懈地對(duì)黨員進(jìn)行政治理論教育、黨性修養(yǎng)教育、宗旨意識(shí)教育、理想信念教育。要抓好思想理論建設(shè)這個(gè)根本，學(xué)習(xí)馬克思列寧主義、毛澤東思想、中國(guó)特色社會(huì)主義理論體系，深入學(xué)習(xí)實(shí)踐科學(xué)發(fā)展觀。要抓好黨性教育這個(gè)核心，教育引導(dǎo)黨員、干部模范踐行社會(huì)主義榮辱觀，講黨性、重品行、作表率，以實(shí)際行動(dòng)彰顯共產(chǎn)黨人的人格力量。要抓好宗旨意識(shí)這個(gè)重點(diǎn)，相信群眾，依靠群眾，始終把人民群眾放在心中最高位置。抓好理想信念這個(gè)基礎(chǔ)，堅(jiān)定對(duì)馬克思主義的信仰、對(duì)社會(huì)主義和共產(chǎn)主義的信念，堅(jiān)守共產(chǎn)黨人的政治靈魂，樹(shù)立共產(chǎn)黨人經(jīng)受住任何風(fēng)險(xiǎn)考驗(yàn)的精神支柱。

第二，要把健全制度作為增強(qiáng)宗旨意識(shí)的保證。習(xí)近平同志特別強(qiáng)調(diào)要把權(quán)力關(guān)進(jìn)制度的籠子里。要通過(guò)群眾路線教育實(shí)踐活動(dòng)，把活動(dòng)成果固化在“接地氣”的制度設(shè)計(jì)上。健全黨和政府主導(dǎo)的維護(hù)群眾權(quán)益機(jī)制，健全服務(wù)群眾制度、聯(lián)系群眾制度。形成便捷有效的民情反映機(jī)制，完善矛盾糾紛排查化解機(jī)制，引導(dǎo)群眾依法表達(dá)合理訴求，切實(shí)維護(hù)群眾權(quán)益。拓寬社情民意反映渠道，堅(jiān)持領(lǐng)導(dǎo)干部定期下訪、定期接訪、及時(shí)閱處群眾來(lái)信，注重分析網(wǎng)絡(luò)輿情。認(rèn)真解決群眾反映強(qiáng)烈的教育醫(yī)療、環(huán)境保護(hù)、安全生產(chǎn)、食品藥品安全、企業(yè)改制、征地拆遷、涉農(nóng)利益、涉法涉訴等方面的突出問(wèn)題。

第三，要把強(qiáng)化監(jiān)督作為增強(qiáng)宗旨意識(shí)的關(guān)鍵。堅(jiān)持群眾路線、增強(qiáng)宗旨意識(shí)是一個(gè)永恒的課題。作風(fēng)問(wèn)題具有反復(fù)性和頑固性，不可能一蹴而就，更不能畢其功于一役。制度體制和機(jī)制具有嚴(yán)肅性和權(quán)威性，要使其成為黨員干部的自覺(jué)行動(dòng)和硬約束，有賴于嚴(yán)密的監(jiān)督體系。要通過(guò)黨代會(huì)、全委會(huì)、黨務(wù)公開(kāi)等構(gòu)建黨內(nèi)監(jiān)督體系，通過(guò)人大監(jiān)督、民主黨派監(jiān)督、群眾監(jiān)督、法律監(jiān)督和輿論監(jiān)督等構(gòu)建外部監(jiān)督體系。通過(guò)科學(xué)嚴(yán)密有效的監(jiān)督體系，保證黨員干部牢固樹(shù)立群眾觀點(diǎn)，堅(jiān)持走群眾路線，虛心接受群眾監(jiān)督，思想上尊重群眾，政治上代表群眾，感情上貼近群眾，行動(dòng)上深入群眾，工作上為了群眾，贏得人民群眾真誠(chéng)的信賴；保證各級(jí)黨組織自覺(jué)執(zhí)行有關(guān)規(guī)定，不打折扣、不搞變通，嚴(yán)肅查處違規(guī)行為，用實(shí)際行動(dòng)維護(hù)制度的權(quán)威性。

第五篇：形式主義

形式主義

中國(guó)社會(huì)形式主義：政府官員或部門通過(guò)做一系列表面工夫，而這些工作僅僅為了得到上級(jí)贊許，從而達(dá)到升官發(fā)財(cái)?shù)哪康?。民間認(rèn)為這種消耗人民財(cái)產(chǎn)的行為十分可惡，但表面上對(duì)這些工作內(nèi)容則表示支持。

形式主義給基層帶來(lái)的危害：形式主義妨礙了黨的方針政策落實(shí)。形式主義不注重調(diào)查研究，不了解實(shí)際情況，心中沒(méi)數(shù)，崇尚空談，工作中處于盲目狀態(tài)，必然影響黨和國(guó)家政令暢通，影響實(shí)際工作，導(dǎo)致信息失靈，決策失誤。

其次是敗壞社會(huì)風(fēng)氣。形式主義蔓延，勢(shì)必助長(zhǎng)不說(shuō)真話，弄虛作假之風(fēng)，助長(zhǎng)思想懶惰，巧于應(yīng)付上級(jí)的不良傾向，影響干群關(guān)系，影響部分干部健康成長(zhǎng)。同時(shí)破壞了黨的實(shí)事求是的思想路線，勢(shì)必助長(zhǎng)了一些單位歪風(fēng)邪氣的蔓延。再就是導(dǎo)致官僚主義猖獗。形式主義和官僚主義一樣貨色。共同生長(zhǎng)，互為支撐。形式主義的產(chǎn)生根源同官僚主義產(chǎn)生根源是一樣的。官僚主義不深入基層，不搞調(diào)查研究。布置工作拉架子造聲勢(shì)；成績(jī)和榮譽(yù)方面爭(zhēng)，在工作中大搞形式主義之風(fēng)，遠(yuǎn)離實(shí)事求是的工作作風(fēng)；一切工作講套路，拿出一些數(shù)字應(yīng)付上級(jí)。這樣勢(shì)必貽誤工作，貽誤事業(yè)，對(duì)黨的事業(yè)造成損害。