第一篇：中國現(xiàn)代文學(xué)作品賞析

中國現(xiàn)代文學(xué)作品賞析

1.了解小說《傷逝》的情節(jié)，反思悲劇產(chǎn)生的原因。

產(chǎn)生悲劇的原因有三：

一、當(dāng)時的社會環(huán)境。在中國幾千年封建思想的影響下，涓生和子君的私奔被看做一件可恥而違背道德的事情，這在故事的開頭以及后來子君被父親帶走后受到的“嚴(yán)威”、“冷眼”以及她的死能看出。雖然主人公在開始對愛情有著極大的憧憬和信心，但是這種四面楚歌的舊思想漸漸吞噬了他們的決心和愛情。

二、拮據(jù)的物質(zhì)環(huán)境。住在吉兆胡同的“可以暫且敷衍的處所”，簡單的家具，為了生存子君賣掉了唯一的首飾，涓生在外辛苦謀生，卻連家中養(yǎng)的狗阿隨和油雞都喂不起，成日為衣食憂慮，還要承受官太太的冷嘲熱諷。這種拮據(jù)的物質(zhì)環(huán)境迅速拉開了現(xiàn)實(shí)和理想的距離，在柴米油鹽中抹殺了他們的耐心，甜蜜與和諧不再，取而代之的是深深的隔膜和彼此的失望。

三、涓生和子君的性格。作為新時期的五四青年，思想中并存了舊時代的舊觀念和新時代的新想法，一方面他們勇敢地逆反了封建思想中的包辦婚姻，去自主追求愛情，另一方面當(dāng)現(xiàn)實(shí)與理想產(chǎn)生巨大落差，他們從小受到的舊思想開始作祟，對這份愛情從懷疑到徹底否定，最終以悲劇收尾。

2.為什么說《傷逝》較之于同時期同題材的小說更為深刻？

《傷逝》寫的是愛情，表現(xiàn)的卻不僅僅是愛情。它通過表現(xiàn)了二人從甜蜜到離棄再到生離死別的悲劇愛情，揭露了封建禮教“吃人”的事實(shí)，向世人昭示在這個時代里，要獲得自主的愛情就必須勇敢地?zé)o畏地堅持與舊觀點(diǎn)斗爭到底。

3.你認(rèn)為《邊城》是真實(shí)的故鄉(xiāng)描述嗎？現(xiàn)實(shí)世界中真有那么完美的人嗎？

我認(rèn)為《邊城》不是真實(shí)的故鄉(xiāng)描述，作者出于對故鄉(xiāng)的熱愛和懷念，以及對現(xiàn)代文明中急功近利的物欲和自私急躁的人性的失望，擬造了這樣一個完美的地方和完美的主人公們。翠翠，外公，儺送，天保，順順，風(fēng)光秀麗、民風(fēng)淳樸的湘西邊城，其實(shí)就是一個作者心中的桃花源。

4.徐志摩詩歌賞析。5.《駱駝祥子》中祥子的悲劇的根源。6.你認(rèn)為《雷雨》中真正的主人公是誰？

侍萍。其理由是：《雷雨》的戲劇沖突是以侍萍的命運(yùn)悲劇作為貫穿線索組織起來的。侍萍三十年后在周家客廳中的突然出現(xiàn)，是劇情發(fā)展的契機(jī)。她發(fā)現(xiàn)自己的悲劇正在女兒身上重演。三十年前周樸園玩弄了女仆侍萍，三十年后同樣荒唐的周萍又玩弄了女仆四鳳。如果三十年前還僅僅是少爺玩弄女仆，那么三十年后的重演卻又加進(jìn)了一個新的因素——兄妹亂倫。侍萍的突然出現(xiàn)引出了這個因素的被發(fā)現(xiàn)，使矛盾沖突陡然加劇。而且，對周樸園的罪惡的揭露，以侍萍這一角度最充分、最有力；《雷雨》的破壞性，即作者當(dāng)時的思想還不十分明確誰是“破壞者”，劇情和環(huán)境限制了魯大海，罷工運(yùn)動只是副線，魯大海不能成為主人公，而侍萍作為被侮辱、被損害的對象，她以自己的方式向周樸園作斗爭。

7.話劇《雷雨》對于西方戲劇理論的借鑒。

8.結(jié)合作品，談?wù)勀銓垚哿嵝φf《金鎖記》中七巧的認(rèn)識。

七巧在嫁入姜家之前，是一個健康漂亮的年輕姑娘，也有健康年輕的男子青睞她。但是在舊時代，女人是挑不得婚姻的，不論請不情愿，她嫁給了姜家常年臥病的二少爺，不論在精神還是肉體上都得不到一絲的慰藉，在百般壓抑中，她愛上丈夫的弟弟季澤，而季澤卻囿于倫理道德不敢接受她。長此以往，當(dāng)年的“麻油西施”被長期情性的壓抑而扭曲了，季澤最后一次為了錢假意接近她終于使她心中的愛情徹底崩潰。情欲被扭曲壓抑成對物質(zhì)的欲望，七巧開始迷上金錢，沉溺于鴉片。最令人發(fā)指的是由于自己在感情上的缺失，她變得畸形、暴躁而刻薄，不僅帶著兒子和女兒抽食鴉片，還百般破壞他們的愛情和婚姻，最終導(dǎo)致了下一代的悲劇。而釀成這兩代的悲劇的根源，就是封建禮教下人性的扭曲和對金錢的渴望，七巧是封建禮教無數(shù)犧牲者下面的一個典型。一把黃金枷鎖，鎖住了她的人生和幸福，于是她拿起它也鎖上了她的兒女們。七巧從一個健康的、心中有愛的姑娘一步步變成畸形扭曲、暴躁而尖酸的“瘋子”，這把黃金枷鎖不得不引起我們深思。

9.《圍城》的多重寓意。

小說中“圍城”二字看似指的只是婚姻，“籠內(nèi)的鳥想飛出去，籠外的鳥想飛進(jìn)來”，或許不然，“圍城”還指人生中的其他的追求，昭示了人生的一個困境，不僅愛情如此，其他的理想也一樣，追求的時候熱烈而迫切，一旦得到變不滿足而厭棄，正應(yīng)了那句話，得不到的才是好的，失去了才是可貴的。

10.你認(rèn)同孔慶東對小說《啼笑因緣》的“愛情模式”的見解嗎？結(jié)合小說故事情節(jié)簡單分析。

我覺得孔慶東教授對這部小說里愛情模式的分析還是很有道理的。小說里的三個女主角，恰好代表了三種類型的女子，而樊家樹則是很大一部分女性心中的戀人形象，就像孔教授口中的“大眾情人”。他與沈鳳喜的感情是不平等的，盡管大多數(shù)男性喜歡這種落差，但是這也注定了二人地位的不平等；而關(guān)于何麗娜，則是一個大家閨秀形象，光艷照人，能滿足男性對于追求伴侶上的虛榮心理，而何麗娜內(nèi)在的浮華卻不招他喜歡，于是這二人的感情也不了了之；最后是關(guān)秀姑，她對樊家樹的深愛和不計回報的付出或許是最令讀者感動的，孔慶東教授因此稱之為“最偉大的愛情”，在這一點(diǎn)上我不敢茍同，愛情可以不計回報，但是這并不是最偉大的，最偉大的愛情是相愛，而不是一味的單戀，這樣深刻的得不到回應(yīng)的單戀輕則傷害自己，重則兩敗俱傷。關(guān)于樊家樹對關(guān)秀姑的感情，孔教授戲稱為“中國男性知識分子的弱點(diǎn)：喜歡明顯低于自己的女性”，關(guān)于這一點(diǎn)，我個人覺得有一定道理，男尊女卑的思想在中國扎根幾千年，男子不論在體力還是各方面成就上都明顯優(yōu)于女性，因而養(yǎng)成了固有的“大男子意識”，希望被依賴、被崇拜，也是無可厚非。但是在樊家樹對關(guān)秀姑的感情上，我想還有一個原因：關(guān)秀姑用情太深，讓樊家樹覺得無法承擔(dān)。從一開始，樊家樹愛上的就是沈鳳喜，還托關(guān)家父女來照顧沈鳳喜，后來又與富家女何麗娜有牽連，盡管最后沈鳳喜瘋了，死了，何麗娜出家了，樊家樹也不能與關(guān)秀姑相愛。一方面樊家樹對沈鳳喜的感情讓他覺得這是一種對自己的背叛，另一方面他無法給出和關(guān)秀姑給他的同等程度的愛，所以他沒有接受關(guān)秀姑。

第二篇：中國現(xiàn)代文學(xué)作品賞析(三十年)

《中國現(xiàn)代文學(xué)作品選》講義

目錄

一．《狂人日記》賞析...................................................................................................1 二．《阿Q正傳》賞析..................................................................................................6 三．《鳳凰涅槃》賞析.................................................................................................13 四．《荷塘月色》賞析.................................................................................................14 五．《子夜》賞析.........................................................................................................18 六．《家》賞析.............................................................................................................23 七．《雷雨》賞析.........................................................................................................25 八．《駱駝樣子》賞析.................................................................................................30 九．《斷魂槍》賞析.....................................................................................................38 十．《再別康橋》賞析.................................................................................................42 十一．《死 水》欣賞...................................................................................................46 十二．《金鎖記》欣賞.................................................................................................49 十三．《雨巷》欣賞.....................................................................................................55 十四．《圍城》欣賞.....................................................................................................58 十五．《邊城》欣賞.....................................................................................................61 十六．《大堰河——我的褓姆》欣賞.........................................................................62 十七．《小二黑結(jié)婚》欣賞.........................................................................................66 十八．《王貴與李香香》欣賞.....................................................................................69

一．《狂人日記》賞析

《狂人日記》是魯迅的小說代表作之一。

魯迅（1881—1936），原名周樹人，字豫才，浙江紹興人。早年曾留學(xué)日本，回國后曾任職教育部，辭職后曾在北京大學(xué)和北京女子師范大學(xué)任教。中國現(xiàn)代文學(xué)的奠基人。主要作品有小說集《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》。散文詩集《野草》，散文集《朝花夕拾》，雜文集《墳》、1 《熱風(fēng)》、《華蓋集》、《二心集》、《偽自由書》和《且介亭雜文》等。

《狂人日記》最初發(fā)表于1918年5月《新青年》第4卷第5號，是魯迅的第一篇白話小說，也是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說。它以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”（魯迅語）而在中國文學(xué)發(fā)展的歷史上揭開了新的一頁。這篇小說受到俄國小說家果戈理的同名小說的影響。

這是一篇白話日記體小說，包括小序和正文兩個部分。小序主要用文言介紹寫作的背景和緣起；正文共有13則白話寫就的“瘋子”的日記。小說的主人公是日記的“作者”——狂人。

狂人，從作品的敘述來看他確實(shí)是個瘋子，他有種種瘋子的病癥： 狂人總是時時害怕著，提防著被人活生生地吃掉，作品具體寫出了他的狂態(tài)：

（1）變態(tài)的心理。他把平常人的交往如探視、撫摩都看作是吃人行為的一部分。如“一路上的人，都是如此。其中最兇的一個人，張著嘴，對我笑了一笑，我便從頭直冷到腳跟，曉得他們布置，都已妥當(dāng)了。”將別人善意的“笑”理解為暗藏殺機(jī)的吃人者的表面文章，完全背離了正常生活的心理軌道。

（2）混亂的邏輯。狂人在這種變態(tài)的心理下，正常的邏輯必然會被打破，這就造成了邏輯的混亂。“我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年全是發(fā)昏；然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？”三十多年不見月光，從生活邏輯來說是不可能的，因此是荒唐的。“他”與“趙家的狗”沒有必然的2 聯(lián)系，那狗看“我”兩眼更是與“我”不相干，但狂人卻將他和“那狗”與“我怕”與“月光”的不見都聯(lián)系了起來，組成一個三段論。這種將部分前提省略的做法，造成了三段論的不成立。

（3）虛幻的幻覺。狂人即瘋子，是生活在幻覺世界中的人。“我想：我同趙貴翁有什么仇，同路上的人又有什么仇；只有二十年以前，把古久先生的陳年流水簿子，踹了一腳，古久先生很不高興。…….”“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德‘幾個字。…….”

但通過象征和暗示，從作品字里行間所傳達(dá)出的信息中，我們可以發(fā)現(xiàn)，狂人實(shí)際上是一個站在時代前列的反封建禮教、反封建家族制度的啟蒙者。

這可以從他的思想和行動的種種表現(xiàn)看出來：

（1）“凡事須得研究，才會明白”，表現(xiàn)了狂人懷疑傳統(tǒng)，研究一切得啟蒙者的思想特點(diǎn)。（2）“獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾”，是狂人對“吃人者”本質(zhì)的認(rèn)識。（3）狂人在“歪歪斜斜的每葉都寫著”“仁義道德”幾個字的歷史的“字縫里”，看出了“吃人”兩個字，是他對封建禮教的實(shí)質(zhì)所作的歷史概括。作者中所提及的活生生的吃人的事實(shí)，則是這一歷史和結(jié)論的旁證。雖然狂人把“把脈”理解為“揣一揣肥瘠”是混亂的臆想，但既然古代能夠“易子而食”，現(xiàn)實(shí)中狼子村能夠吃人，為什么自己的大哥不可能吃自己呢。荒誕的邏輯中自有邏輯的合理性。（4）狂人“踹”了古久先生的陳年流水簿子，是對于3 吃人社會的“經(jīng)典”“戒律”的蔑視和斗爭。通過“古久”和“陳年流水簿子”的形象暗示意義，將矛頭直接指向了保守的傳統(tǒng)文化。（5）將來是“容不得吃人的人”，是狂人對未來社會的幻想和規(guī)劃。（6）“我也未必沒有吃過妹子的肉”。這是對自我的估價和反思，也是對自己前途的絕望。充滿了自我懺悔的精神。（7）“救救孩子”的呼喊是狂人為建立新的社會而進(jìn)行的實(shí)踐性探索。現(xiàn)實(shí)中的人，文化中的人，都是有罪的，只有孩子是純潔的，沒有受到吃人文化的污染，因此，要想有一個美妙的未來，就只能把希望寄托在孩子的身上，就只能趕緊救救孩子。

總之，作品通過狂人的形象，尖銳地揭示了家族制度和禮教的“吃人”本質(zhì)，表現(xiàn)了作者對以家族制度和封建禮教為主體內(nèi)涵的中國封建文化的反抗；也表現(xiàn)了作者深刻的懺悔意識。作者以徹底的“革命民主主義”的立場對中國的文化進(jìn)行了深刻的反思，同時對中國的甚至是人類的前途表達(dá)了深廣的憂憤。

小說在藝術(shù)方面非常具有特色，就是魯迅所說的“格式的特別”。這表現(xiàn)在以下幾個方面：

（1）借實(shí)行虛，以虛證實(shí)。小說選取狂人作為主角是個十分精心的安排。在黑暗勢力陳陳相因地壓在人們頭上的那個社會里，一切都已經(jīng)習(xí)慣了，一切都視為當(dāng)然。魯迅有意通過“迫害狂”患者的感受，通過他在精神錯亂時寫下的譫語，從某些“人吃人”的具體事實(shí)，進(jìn)一步揭示了精神領(lǐng)域內(nèi)更加普遍存在的“人吃人”的本質(zhì)，從而對封建是社會的歷史現(xiàn)象作出了驚心動魄的概括。（2）獨(dú)特的心理描寫。變態(tài)的心理，混亂的邏輯和虛妄的幻覺。等等狂人心理的描寫和刻畫。狂人見到所有的人都是像要吃人，就是一種典型的迫害狂患者的心理狀態(tài)；狂人由女人罵小孩推導(dǎo)出女人要吃人，由女人的要吃人推導(dǎo)出大哥、母親和自己都吃了妹子的肉，這是典型的邏輯上的混亂。

（3）采用了一些諸如象征、暗示、變態(tài)心理描繪等現(xiàn)代主義手段。第一節(jié)：“我不見他，已是三十多年”——比喻黑暗的長久；第二節(jié)“古久先生的陳年流水簿子”——比喻、暗示中國幾千年不變的傳統(tǒng)文明。而第六節(jié)“黑漆漆的，不知是日是夜。趙家的狗又叫起來了”——象征整個封建社會的黑暗與兇險。讀者通過作品中的這些關(guān)鍵性的詞句所包含的象征、比喻、暗示的意義，通過聯(lián)想可以體會到作品的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。作者既把狂人寫得完全象一個狂人，而作為體現(xiàn)作者意圖得藝術(shù)手段，他使讀者的理解完全超越于這個手段，不僅構(gòu)思頗見新意，而且結(jié)合得又天衣無縫，顯示了高超的藝術(shù)技巧。

除此之外，作品還采用了對照的手法。正文前面的小序是用文言寫成的，它簡潔、明了而又清醒；而正文部分是用白話寫成的，它抒情，具有很深的心理內(nèi)涵。這兩者形成了鮮明的對照。充分顯示了白話文學(xué)的表現(xiàn)能力，前面清晰的小序也反襯了狂人日記的思維的混亂和混沌。

《狂人日記》既是現(xiàn)代主義的又是現(xiàn)實(shí)主義的。它具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判性，直指中國封建主義文化的核心，同時對現(xiàn)實(shí)社會中的黑暗又進(jìn)行了毫不猶豫的揭露。同時，它又不是采用了傳統(tǒng)的寫實(shí)的手法，而是5 運(yùn)用大量的具有現(xiàn)代特征的諸如暗示、影射，尤其是精神分析的手法來表現(xiàn)狂人的心理內(nèi)面，甚至的中國文化的無意識。因此，這是一部典型的現(xiàn)代主義的作品。

《狂人日記》在中國現(xiàn)代文學(xué)史和中國現(xiàn)代文化史上都具有跨時代的意義。作為現(xiàn)代第一篇白話小說，它奠定了中國現(xiàn)代小說（文學(xué)）創(chuàng)作的基礎(chǔ)；它的深切的思想是中國現(xiàn)代啟蒙主義的高度概括。其在形式和思想方面都深刻影響了二十世紀(jì)中國文學(xué)史和中國思想史。

二．《阿Q正傳》賞析

《阿Q正傳》最初發(fā)表于《晨報副刊》，后收入《吶喊》。是魯迅唯一的一部中篇小說。魯迅在談到這篇小說的寫作動機(jī)時曾經(jīng)說過，主要是為了揭示“國人的靈魂。”（《阿Q正傳·英文版序》）魯迅在這篇小說中表現(xiàn)出來的改造“國民性”的思想；魯迅對阿Q表現(xiàn)表現(xiàn)出“哀其不幸，怒其不爭”的態(tài)度。

小說的中心人物是鄉(xiāng)村流浪漢阿Q的。《阿Q正傳》通過阿Q和他周圍人的冷漠形象地揭示了中國農(nóng)民的麻木和不覺悟，揭示了人性的弱點(diǎn)。也折射出中國資產(chǎn)階級革命的致命弱點(diǎn)。

阿Q是一個貧苦的流氓無產(chǎn)者的典型。

阿Q是個受壓迫的農(nóng)民。上無片瓦，下無立錐之地。無名無姓。有個姓氏卻被趙太爺剝奪了。只能靠打短工為生活。——“別人舂米，他便舂米；別人插秧，他便插秧。” 阿Q性格的最主要的特征是“精神勝利法”。所謂的“精神勝利法“就是在現(xiàn)實(shí)中無法獲得滿足只好在精神上、在幻想中尋求自我安慰。小說中的《優(yōu)勝記略》和《續(xù)優(yōu)勝記略》都是他的這種精神勝利法的表現(xiàn)“行狀”。歸納起來，精神勝利法的主要特征有：自欺欺人、自我安慰。阿Q只求在精神上戰(zhàn)勝對方，既自尊自大，又自輕自賤，死要面子又欺軟怕硬，麻木健忘而糊涂終生。比如，被人打了，就用“兒子打老子”來自我安慰；別人說他混得差，他就用“祖先比你闊”來搪塞。具有驚人的健忘癥。前面被人打了，轉(zhuǎn)身之間忘得一干二凈。轉(zhuǎn)嫁痛苦，耍無賴。畏強(qiáng)凌弱是他性格的重要特點(diǎn)之一。剛剛被強(qiáng)者假洋鬼子用“哭喪棒”打得鼻青臉腫，轉(zhuǎn)眼之間就去欺辱小尼姑，強(qiáng)行摸小尼姑的頭，還說“為什么和尚摸得，我摸不得”。偷了別人家的蘿卜，卻要蘿卜說話。等等。

但“精神勝利法”不是阿Q最根本的特征，他的根本性格是缺乏起碼的自我意識和個性意識。

阿Q的身上還有封建的正統(tǒng)思想和傳統(tǒng)意識。他認(rèn)為，凡是革命都是與他作對，革命黨捉住都要?dú)㈩^。這體現(xiàn)了阿Q身上的保皇意識。他自己雖然經(jīng)常受到別人的侮辱，但卻以欺侮女人為樂。并且認(rèn)為“女人是禍水”，自認(rèn)為“男女之大防甚嚴(yán)”，超過了古今的圣賢。盡管到處流浪，還要傳宗接代，所謂“不孝有三，無后為大”就是這種宗法家族思想的體現(xiàn)。

阿Q參加革命，其實(shí)對革命并不了解，一個把自由黨變成了“柿油7 黨”的流浪漢眼中的革命，是完全根據(jù)自己的本能來確定其含義的。在阿Q的眼中，革命就是古代戲曲中的場面——“銀盔銀甲。三尖兩刃刀”；所謂的革命，就是搶得財產(chǎn)，把秀才家的寧式床搬來；就是搶得女人，把秀才老婆和女兒等女人搶來，享受他得三妻四妾式的帝王生活；就是仇殺，把秀才等殺掉，把王胡殺掉；就是欺壓別人，讓小D搬東西，搬不快就打。所以，阿Q的革命一旦成功將比失敗讓人更加可怕。

阿Q性格有著深刻的文化根源。它與中國歷史，特別是近代中國屢遭外國侵略的屈辱歷史相聯(lián)系。是那種雖然破落，但還自認(rèn)為是天朝上國的鴕鳥精神的折射；它也是中國小農(nóng)經(jīng)濟(jì)社會的產(chǎn)物。中國小生產(chǎn)者的保守落后、不覺悟等弱點(diǎn)使阿Q這樣的農(nóng)民更容易染上“精神勝利法”。同時，阿Q的性格還與傳統(tǒng)的儒家文化尤其是道家和釋家文化相連接。回避現(xiàn)實(shí)和不敢面對現(xiàn)實(shí)，是阿Q和傳統(tǒng)的道家和釋家文化的相通點(diǎn)。

《阿Q正傳》具有豐富的思想內(nèi)涵。魯迅寫作這部小說的目的，就是要揭露“國民的劣根性”，因此，阿Q的性格就是現(xiàn)代中國國民性的象征。小說特通過阿Q身上的“精神勝利法”揭露了中國的民族劣根性，揭示了病態(tài)社會人們的病苦，“以引起療救者的注意”。阿Q時代屬于過去，但阿Q性格包含的內(nèi)容并未絕跡，所以現(xiàn)在阿Q是現(xiàn)代中國國民的靈魂。魯迅對阿Q性格的揭露，意在對整個舊社會的批判，對整個舊的意識形態(tài)的批判。這體現(xiàn)了魯迅深刻的啟蒙主義的思想。

《阿Q正傳》具有很高的藝術(shù)成就。（1）采用了典型化的手法。這里的典型化具有兩個方面的涵義：一是塑造人物的基本手法。魯迅在《我怎樣做起小說來》中說：“所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往是嘴再浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。”這部作品中的阿Q 形象，作者說采用了這種“雜取種種人，合成一個”的手法，將眾多不同的人物的突出的特點(diǎn)綜合起來，然后進(jìn)行化合創(chuàng)造，從而創(chuàng)造出全新的形象。二是采用了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)基本創(chuàng)作方法。作品所塑造的阿Q這個形象具有符號的意義，因為他不僅是阿Q這一個體，而同時也是“國民性”的濃縮體；他所生活的環(huán)境也具有高度的歷史概括性，從中可以窺見中國辛亥革命前后的歷史狀況，人性狀況。

（2）敘述體的結(jié)構(gòu)。對諸如《水滸傳》等中國傳統(tǒng)小說的敘述方式的繼承，但又加入了現(xiàn)代的精神分析的對人的精神的深度透視。作品中的“序”“優(yōu)勝記略”“續(xù)優(yōu)勝記略”“生計問題”等是眾多故事/事跡的并行排列、堆積，各個故事之間缺乏有效的時間聯(lián)系，因此都是空間性的敘事。只有到了“革命”和“不準(zhǔn)革命”尤其到了結(jié)尾“大團(tuán)圓”，才進(jìn)入一種時間的流程，形成時間性敘事。

（3）犀利的幽默和諷刺。在小說的批判與諷刺特色方面，小說不僅有頭尾兩部分議論，而且其他諸多地方都穿插有議論，這些議論具有批判與諷刺特色，是突出主題和刻畫人物形象的主要部分。例如，小說9 開頭關(guān)于作品的名目和阿Q的性格、籍貫的探討和借題發(fā)揮，一方面對儒家的“正名說”，舊社會的闊人和立言的人，以及有歷史癖和考據(jù)癖的人進(jìn)行了諷刺。另一方面，又寫出了阿Q生活的社會環(huán)境及其社會地位，因而與人物性格的刻畫是密切相關(guān)的。

（4）小說的語言藝術(shù)特色，首先表現(xiàn)在人物對話的性格化上。有時盡管是很簡單的幾句話，卻能準(zhǔn)確的表現(xiàn)人物的身份和突現(xiàn)人物的精神面貌。其次，小說使用了不少古語，如“誰料博雅如此公”等，不僅簡潔明了，而且給文章增加了詼諧的意味和諷刺性。第三，語言包含幽默感，好用反語，喜歡夸張，如“老Q”等；第四，使用了大量口語，如“兒子打老子”；最后，小說語言準(zhǔn)確、鮮明、生動，富于表現(xiàn)力。

（5）游戲模仿的解構(gòu)性。在這部作品中，魯迅先生首先選擇的顛覆對象是封建傳統(tǒng)文學(xué)中的“史傳”文體。中國傳統(tǒng)文學(xué)中，“傳”的種類很繁多，如本紀(jì)、列傳、自傳、外傳、內(nèi)傳、大傳和小傳、家傳，等等。這些所謂的“傳”，不但等級森嚴(yán)，如皇帝用“本紀(jì)”體，大臣則用“列傳”體，而且血緣意識濃厚，如家傳、家譜專敘家族衍傳家族行狀，專為后代“尋宗問祖”服務(wù)；更有甚者，中國史家雖然都崇奉“秉筆直書”的修史之德，但這些“帝王將相的家譜”中卻充斥著歌功頌德粉飾傳主的虛浮之詞。另外，封建社會中，書寫語言為地主知識分子所壟斷，一般市民百姓本無緣入“傳”，如阿Q就不但被剝奪了姓趙的權(quán)利，而且連名字也不甚了了。海德格爾說，語言是棲息的家園。不掌握語言文字，又沒有在歷史的語言中得到書寫的百姓，當(dāng)然也就在歷史的10 時空中被湮滅了。所以魯迅說，中國的歷史都是“帝王將相的家譜”。魯迅先生將一個沒有姓名而僅僅剩代碼的農(nóng)民流浪漢入“傳”，顯然是“有乖史法的”。盡管小說的“正傳”是取自“不入三教九流的小說家所謂‘閑話休題言歸正傳’這一句套話里”，但這名目與古人所撰《書法正傳》的“正傳”字面上相混，而真正具有了史傳的含義。它的語義實(shí)際上暗示了傳統(tǒng)文化的所有的“傳”，皆是“歪傳”。給阿Q這樣的悲劇小人物作傳，體現(xiàn)了魯迅先生寫作的人民性特征。魯迅不但給小人物阿Q阿作傳，而且他的創(chuàng)作姿態(tài)也很“不恭”。過去的中國史傳，每敘述到傳主，必正襟危坐，一副恭敬的姿態(tài)，語言的敘述語調(diào)也因而顯得滯重呆板。特別是那些所謂的“家傳”更顯示出祖宗崇拜和血緣家族制度的偏執(zhí)個性。魯迅先生借用史傳的物質(zhì)外殼，采用詼諧、戲謔的反諷語調(diào)來寫阿Q，將傳主置于被解剖客體的位置，從而調(diào)整了創(chuàng)作主體與形象主體的位置，使二者不僅以平等對視，甚至從更高角度來進(jìn)行俯視，這樣就消解了史傳的崇拜意識，因而也使作家的文筆獲得了更為廣闊的游動空間。正調(diào)和反調(diào)皆相宜，就打破了傳統(tǒng)史傳僵硬的文本外殼，史傳也就成為一種活潑靈動的文體了。這樣史傳的使用范圍也被拓寬了，它不僅適用于帝王將相，也適用于販夫走卒。在魯迅的仿制中，文體的血緣等級性也因而被解構(gòu)了。

魯迅對中國傳統(tǒng)文化的戲仿是全方位的。魯迅在《阿Q正傳》中還對傳統(tǒng)的章回體的結(jié)構(gòu)和大團(tuán)圓的形式進(jìn)行了模仿。章回體小說是中國晚近時期流傳最廣的一種文學(xué)敘述形式，它吸取了中國知識分子文化的11 詩詞化的特征，追求一種平衡的對仗。這種章回體在近代為鴛鴦蝴蝶派小說所大量運(yùn)用，成為阻礙新文化傳播的一種形式。魯迅在小說中，采用章回體分章分回的形式，來講述阿Q的生命歷程。魯迅對章回體的模仿，并在模仿中加以拆解，既達(dá)到了借助它流傳的目的又在使用中使之被解體。中國傳統(tǒng)文學(xué)陳套，喜歡營造善有善報惡有惡的大團(tuán)圓的結(jié)尾，喜歡在“皆大歡喜”中使弱者得到麻醉的歡欣；文化中喜歡奉承別人福祿壽喜，喜歡用“九”象征長壽。中國傳統(tǒng)小說的喜劇性的大團(tuán)圓結(jié)局，是中國國民“十全十美”心理的表征，精神勝利法的典型體現(xiàn)。在藝術(shù)上，它形成了中國文學(xué)的悲劇精神的長期匱乏。魯迅對此所進(jìn)行的仿制，使讀者在截然相反的結(jié)局中，在歡樂和悲哀的巨大落差中，在實(shí)際的悲哀與敘述的幸災(zāi)樂禍中，讓阿Q被綁縛殺場砍頭，并設(shè)計出阿Q為圓圈——畫押沒有畫圓而遺憾的細(xì)節(jié)；尤其是結(jié)尾，他故意將悲劇性的結(jié)局寫成喜劇，讓讀者看到如此的“大團(tuán)圓”和如此的“九”是多么的可憐和可悲。

此外，還有情節(jié)結(jié)構(gòu)安排的巧妙和細(xì)節(jié)描寫的精彩。阿Q被逮捕時的夸張的情節(jié)，阿Q向吳媽求愛以及阿Q與閑人等打架的細(xì)節(jié)，阿Q的“大團(tuán)圓”結(jié)局等，都具有很強(qiáng)的可讀性，具有別致的意味。

總之，《阿Q正傳》以其深刻的思想性和高度的藝術(shù)成就。它是一部具有世界影響的作品，法國著名作家羅曼·羅蘭和俄羅斯作家高爾基都曾給予崇高的評價。三．《鳳凰涅槃》賞析

《鳳凰涅槃》是現(xiàn)代著名詩人郭沫若的詩歌代表作。

郭沫若的代表詩集是《女神》。《女神》出版于1921年8月，是郭沫若的第一部新詩集，開辟了一代新詩風(fēng)，成為新詩運(yùn)動的奠基之作。在思想內(nèi)容上，體現(xiàn)了“五四”時代的狂飆突進(jìn)的精神；在藝術(shù)上，奔騰的想象，急驟的旋律，宏偉的氣勢，英雄主義的基調(diào)，自由的新詩形式構(gòu)成了其浪漫主義特色。

這首詩歌選自《女神》，發(fā)表于1920年宗白華主編的《時事新報·學(xué)燈》。

《鳳凰涅槃》采用了象征的藝術(shù)形式，用鳳凰涅槃的過程象征中國現(xiàn)代社會和中國現(xiàn)代知識分子的蛻變過程。詩中涉及的藝術(shù)形象大多具有象征意義：鳳凰是五四時代精神的象征、詩人自我的象征；火是五四時代的革命烈火的象征；群鳥是反動軍閥和無恥市儈文人的象征。

這首詩具有顯著的泛神論色彩。這種泛神論色彩既是精神內(nèi)涵的也是創(chuàng)作手法的。作者借助鳳凰的傳說，書寫大地、自然、萬物與宇宙，并賦予他們以生命，并把自我融會于其中。因此，詩作中歌詠鳳凰、歌詠宇宙、歌詠萬物、歌詠宇宙，也就是歌詠?zhàn)晕摇６柙佔(zhàn)晕乙簿褪歉柙佔(zhàn)匀辉旎囊磺小！耙磺械囊唬坏囊磺小边@是一個完整的狀態(tài)，是一個生機(jī)勃勃的整體。詩人“萬物同源”，“萬物同靈”的宇宙觀和生命觀在此得到了張揚(yáng)。《鳳凰涅槃》借鳳凰的傳說，象征著舊世界和詩人舊我的毀滅以及新世界和詩人新我的誕生。整個《女神》所體現(xiàn)的徹底的破壞精神和創(chuàng)新精神都集中體現(xiàn)在這首詩中。鳳凰的死而新生正是“五四”運(yùn)動中人民反帝反封建精神的象征，也是祖國及詩人自己開是覺醒的象征，洋溢著熱烈的破舊立新、追求自由、創(chuàng)造理想的激情。

在藝術(shù)特色上，本詩顯出了濃烈的浪漫主義抒情特征：

首先，本詩顯示出了火山爆發(fā)似的激情和狂飆突進(jìn)的氣概。作品為了達(dá)到對火山爆發(fā)式情感的宣泄，大量采用諸如排比、反復(fù)、設(shè)問和反問等手法。

其次，詩中充滿了豐富奇特的想象和絢麗濃厚的色彩。大量運(yùn)用神話傳說，對鳳凰更生的場景進(jìn)行虛擬，運(yùn)用一些具有極端性的色彩，把情感、感覺推向極端化。

再次，自由體新詩的形式。詩句的長短完全不受格律和句子長度的限制，自由的書寫，根據(jù)抒情的需要，宜長則長，宜短則短。詩歌在形式上徹底打破了舊詩形式的束縛，擺脫了新詩胡適式的半舊不新，實(shí)現(xiàn)了詩體式的大解放。

這首詩具有史詩的藝術(shù)框架，既有濃郁浪漫的抒情，又有緊張激烈的戲劇沖突，達(dá)到了“詩劇合一”的完美效果。

四．《荷塘月色》賞析

《荷塘月色》是現(xiàn)代著名散文家朱自清的散文代表作。朱自清：文學(xué)研究會成員中在詩歌和散文創(chuàng)作方面有特色、有成就的作家。代表性作品主要有長詩《毀滅》，詩文合集《蹤跡》，散文集《背影》、《你我》、《溫州的蹤跡》、《歐游雜記》等。《荷塘月色》寫于1927年7月，后收入散文集《背影》。

在過去的闡釋中，許多人認(rèn)為：《荷塘月色》作于大革命遭受挫折的白色恐怖的歷史時期，作為一位正直的、懷著滿腔愛國熱忱的知識分子，他無疑是極為痛苦而為祖國深感憂慮的。作者對荷塘月色的描寫既表現(xiàn)了作者內(nèi)心的壓抑、沉悶之情，以及對黑暗現(xiàn)實(shí)和反動統(tǒng)治的強(qiáng)烈不滿；也表現(xiàn)了作者對現(xiàn)實(shí)的逃避，作者也正是想借淡月掩映下的荷塘景色，擺脫現(xiàn)實(shí)的煩惱，追求剎那安寧的心境；同時也體現(xiàn)了他追求美好、自由生活的理想。（錢谷融主編《中國現(xiàn)代文學(xué)作品選》華東師范大學(xué)出版社）。這樣的理解具有它的合理性，但是這樣的坐實(shí)又不可避免地造成了對這篇散文的誤讀。

作品中的“心里頗不寧靜”既然沒有明確說出是因大革命失敗而來，就有多種可能，既可能原因在大革命失敗，也可能原因在家庭瑣事。總之，作者是想找一個“逃遁”之所。所以具有日常性的“日日走過的荷塘”、并不特別美的荷塘才會變得美倫美奐。這樣的荷塘首先是自然的美，作者通過一系列的比喻、擬人都修辭手法，將自然的美與諸如“舞女”“剛出浴的美人”“遠(yuǎn)處高樓飄來的歌聲”“梵阿鈴”等聯(lián)系了起來。荷塘之美被是清醇的，但是喻體卻是艷冶的。在喻體與本體同時出現(xiàn)的表達(dá)方式，與其說是為了形容荷塘與月色，但同時也表現(xiàn)了艷冶的想象。15 但不管怎樣，艷冶的夢想是在半遮半掩中表現(xiàn)出來的。接著作者進(jìn)行了深度的時間性想象，即將想象由現(xiàn)實(shí)/荷塘引入歷史和文化，寫出歷史上許多采蓮的盛事來，直接地寫出歷史上與采蓮有關(guān)的情事。先是寫出皇家的采蓮景況，引用了梁元帝《采蓮賦》，寫出“妖童媛女，蕩舟心許”的熱鬧場景。但因為自己不是皇帝，而就是皇帝則事過時移，因此心里不免酸楚起來。于是又把自己放到平民的位置上寫出民間采蓮的情事：“采蓮南塘秋，蓮花過人頭；低頭弄蓮子，蓮子清如水。”迷戀過人頭的蓮花中，男女嬉戲，低頭弄蓮子相愛的場面。

無論是寫現(xiàn)實(shí)中的荷塘的美，還是寫歷史上采蓮的盛事，文本的總體指向都與娛樂有關(guān)。在寫荷塘的現(xiàn)實(shí)部分，一系列的比喻，如“凡俄琳的歌聲似的”“剛出浴的美人似的”，很顯然是個體的欲望呈現(xiàn)。就是寫歷史上采蓮的盛事，所想到的也都是與情愛有關(guān)涉的，如“妖童媛女，蕩舟心許”和“低頭弄蓮子，蓮子清如水”。歷史上的情事，使“我”心曠神怡。即使意識到現(xiàn)實(shí)/今的逼迫，但也不想回到現(xiàn)實(shí)。

但就在他反復(fù)咀嚼“弄蓮子”，細(xì)訴內(nèi)心“愛子”的心意的時候，突然到了家門口。因為是如此的沉浸，以致忘卻了現(xiàn)實(shí)，而當(dāng)現(xiàn)實(shí)突然出現(xiàn)的時候，所以嚇了一跳，因此文中才有“猛然抬頭”之說。一切的愛情想象，面對這現(xiàn)實(shí)中熟睡的妻子——家庭以及家庭道德責(zé)任的時候，都不得不煙消云散。所以說，這篇散文實(shí)際上是作者的艷情想象，一場士大夫的艷夢。

這部寫了士大夫艷情白日夢，但是這樣的夢想又總是被現(xiàn)實(shí)所攪16 擾。這就形成了朱自清散文的既放縱/想象又約束/現(xiàn)實(shí)之間的振蕩文本結(jié)構(gòu)，既以謹(jǐn)嚴(yán)縝密的結(jié)構(gòu)約束放縱想象的文本形式。在這篇《荷塘月色》之中是如此，在另外一篇散文《槳聲燈影里的秦淮河》中也同樣表現(xiàn)出來。

《背影》、《荷塘月色》等篇所表現(xiàn)出了朱自清散文的基本風(fēng)格。朱自清作為一代散文大家，《背影》和《荷塘月色》代表了他的散文兩種不同的風(fēng)格特色。

首先，感情真摯。深厚的情感注入是朱自清散文膾炙人口的重要原因，所抒之情都是作者發(fā)自內(nèi)心的真實(shí)情感的流露。他的以家庭生活為素材的作品中所表現(xiàn)的或溫厚、或感傷、或幽默的人倫之情，頗為動人。如《背影》就是寫出父子之間那種醇厚、深沉的情感交流，并蘊(yùn)涵對人生社會的深切體驗。《荷塘月色》《綠》中所包涵著的對大自然的真誠的熱愛。

其次，構(gòu)思的縝密精巧。《荷塘月色》以“背著手踱著”盡情受用無邊荷香月色為行文線索，從出門經(jīng)小徑至荷塘復(fù)又歸來，使內(nèi)在思緒的復(fù)雜變化從空間順序中得以表露。從家出發(fā)寫起，最后結(jié)尾又回到家中。前后呼應(yīng)。作品先著重寫荷塘之美，繼引出月色，再寫荷塘四周，動靜結(jié)合，疏密相間，從里到外，由近及遠(yuǎn)，月光與荷塘融為一體，內(nèi)心情感與景色相互契合，詩情畫意，簡直就是一幅國畫寫真。

《背影》選材角度獨(dú)特，不從正面寫父親而是從背影著手，出奇制勝；而且文中四次寫背影，既有細(xì)致的描寫又有概括性的記述，虛實(shí)結(jié)17 合，前后呼應(yīng)，整個文章結(jié)構(gòu)極為嚴(yán)密。《松堂游記》虛實(shí)并舉，又一情貫注。

第三，以小見大的取材方式。作者往往以點(diǎn)滴的感受或是微不足道的情景升發(fā)出深廣的思想內(nèi)蘊(yùn)，而且他善于用工筆式的細(xì)膩對情景加以精巧的描繪和刻畫。作于1927年的《荷塘月色》就是以玲瓏剔透之筆繪出一幅中國式的潑墨寫意的清新幽雅的月色荷塘畫，并由此傾訴了一個知識分子的心靈深處的憂傷與煩惱，追求與希望。

第四，情與景交融。朱自清的散文名篇，寫景的往往是景中有情，情景交融，既有朦朧的畫意，又有幽幽詩情；而抒情的又往往情中見景，充溢著匆匆行色，水鄉(xiāng)風(fēng)光。情與景互通。《荷塘月色》中的荷塘本很平常，而在朱自清筆下，卻無美不備，淡淡的月色，田田的荷葉，薄薄的春霧，蓊蓊郁郁的樹及樹上的蟬聲與水里的蛙聲??組成了一幅意境優(yōu)美的工筆畫，梅雨潭的綠，秦淮河的波與光，弦歌畫舫，??都能招人入內(nèi)，心生親臨其境之感。

此外，朱自清散文語言華美而又質(zhì)樸，精巧而又縝密。他善用華美和漂亮的語言表達(dá)心緒，但又毫無造作之感，完全自然天成，美得質(zhì)樸，美得自然。同時他的散文也講究節(jié)奏感和韻律感，善用長短句的巧妙搭配，讀來錯落有致，朗朗上口，頗有跌宕回環(huán)的聽覺美感。

五．《子夜》賞析

《子夜》是現(xiàn)代著名小說家茅盾的長篇小說代表作。茅盾（1896—1981），原名沈德鴻，字雁冰，浙江桐鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)人。文學(xué)研究會重要成員，著名的作家和理論家。代表作有長篇小說《蝕》（三部曲）、《子夜》、《腐蝕》和短篇小說《農(nóng)村三部曲》（《春蠶》《秋收》《殘冬》）、《林家鋪?zhàn)印返取４送膺€有散文《白楊禮贊》《風(fēng)景談》等。

茅盾的小說創(chuàng)作和理論研究深受馬克思主義的社會分析理論的影響，他的小說用社會分析的方法來透視中國社會各階層，《子夜》、《春蠶》、《林家鋪?zhàn)印返茸髌啡娣从沉酥袊甏鐣膹V闊面貌，反映了社會主要的三個階層的生活及掙扎和衰落的過程。小說的理性很強(qiáng)，因此被稱為社會分析小說。《子夜》發(fā)表于1933年，原名《夕陽》，原署名“逃墨館主”。

《子夜》所寫人物眾多，可以說是三教九流無所不包，有資產(chǎn)階級，有工人階級，有地主，有知識分子，有軍人和家庭主婦，甚至街頭的地痞流氓。而主要的人物是民族資本家吳蓀甫。

吳蓀甫是1920—30年代中華民族資產(chǎn)階級的典型。他具有民族企業(yè)家的頭腦和雄才大略；具有鐵的手腕和硬干的膽量。他兼并朱吟秋的工廠不擇手段，鎮(zhèn)壓工人冷酷無情。吳蓀甫受到過典型的歐洲資本主義教育，精通資產(chǎn)階級的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，他做事果斷；具有振興中華民族資本主義工業(yè)的雄心。他賣掉家鄉(xiāng)的土地，投資辦廠，希望中國人生產(chǎn)的商品占領(lǐng)中國的城市和鄉(xiāng)村；他敢于冒險，敢于在中國資本主義不景氣的情況下，賣地辦廠，冒險與趙伯韜合作，甚至為了與趙決一雌雄，抵押工廠。是個不達(dá)目的決不罷休的鐵碗人物。

但他們的性格又充滿了矛盾性與復(fù)雜性。

從個體性格來說，他剛強(qiáng)、果斷，但一旦遇到挫折就顯示出脆弱、沮喪的另外一面。他平素生活態(tài)度矜持、嚴(yán)謹(jǐn)，但一旦失敗就流露出平庸腐朽的一面。從社會性格來說，更是呈現(xiàn)出兩面性，發(fā)展民族工業(yè)的勃勃雄心和民族主義的豪情，和對帝國主義和國民黨政府的某種程度的妥協(xié)與依賴；果敢與專斷的個性與中華民族資產(chǎn)階級的先天的軟弱性；“實(shí)業(yè)救國”的理想與壓榨工人。盤剝鄉(xiāng)村的行動以及害怕工農(nóng)，仇恨革命運(yùn)動的心理；資產(chǎn)階級的思想教養(yǎng)與殘存的封建意識，等等。

形象的意義：

①吳蓀甫的悲劇來自民族資產(chǎn)階級在30年代初期可悲的歷史處境中所受的社會各種經(jīng)濟(jì)。政治和階級力量相抗衡而產(chǎn)生的合力。②小說通過人物的命運(yùn)，揭示了三十年代初中國社會的現(xiàn)實(shí)及城鄉(xiāng)階級關(guān)系；揭示了民族資產(chǎn)階級的二重性及其破產(chǎn)的必然性。③說明在帝國主義壓迫和國民黨政權(quán)統(tǒng)治下，資本主義道路是走不通的，形象地駁斥了在當(dāng)時中國社會性質(zhì)的大論戰(zhàn)中，托派所宣揚(yáng)的中國已經(jīng)走向資本主義道路的“謬論”。

這部作品中的另外一個重要人物是資本家趙伯韜。他是1920—30年代中國買辦資本家的典型。在小說中是作為吳蓀甫的對立形象出現(xiàn)的，這是美國帝國主義豢養(yǎng)而為其服務(wù)的掮客。作者著重刻劃了他在投資市場的活動。他給人最深刻的印象是詭詐，他設(shè)置圈套勾引吳蓀甫加入“多頭”的秘密組織，合伙經(jīng)營公債投機(jī)生意，然而又勾結(jié)國民黨政20 府、軍閥操縱股市，使吳血本無歸。在私生活方面更加荒淫無恥。他自己恬不知恥地說：會“扒進(jìn)各樣的女人”。這家伙玩弄女人包括：聰明、無知年僅17歲的馮媚卿，穩(wěn)健、有謀略的年輕寡婦劉玉英，輕佻放蕩又有姿色的交際花徐曼麗。總之，這是—個壞得連自己都沒有感覺的買辦資本家。

屠維岳：這是驕矜自負(fù)的狗腿子。他自恃很有才能，他同吳蓀甫侃侃而談時，“姿態(tài)大方”，“毫無畏怯的態(tài)度”。這種過分鎮(zhèn)定倔強(qiáng)的態(tài)度，與他的生活地位是很不相稱的。在對待工人中，他顯得很有謀略，很有手腕。

其他人物：工人領(lǐng)袖張阿新，性格可愛但缺乏斗爭經(jīng)驗的；資產(chǎn)階級理論家知識分子范博文，想調(diào)停老趙和老吳之間的矛盾，但又顯得十分的可笑。此外，還刻畫其他的人物諸如工人、農(nóng)民、尤其是小資產(chǎn)階級知識分子等各類人物。

小說以1930年5、6月間半封建、半殖民地的舊上海為背景，以民族資本家吳蓀甫為中心，描寫了當(dāng)時中固社會的各種矛盾和斗爭；通過吳蓀甫與買辦資產(chǎn)階級既聯(lián)合又斗爭這條主線，反映了在帝國主義列強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)侵略下，國民黨軍閥間的大規(guī)模內(nèi)戰(zhàn)中，民族工業(yè)破產(chǎn)，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)凋蔽，民不聊生的情景；通過吳蓀甫與工人的矛盾，揭露了民族資產(chǎn)階級為了自保，加緊對工人階級的剝削，謳歌了工人階級的革命精神；通過吳蓀甫與雙橋鎮(zhèn)農(nóng)民的沖突，揭露了民族資產(chǎn)階級與封建地主階級共同壓迫農(nóng)民的罪行，表現(xiàn)了農(nóng)民運(yùn)動的波瀾壯闊，從而展現(xiàn)了20年21 代末到30年代初從城市到農(nóng)村的廣闊社會面貌。揭示了當(dāng)時中國社會的主要矛盾，說明在帝國主義壓迫和國民黨政府統(tǒng)治下，資本主義道路是走不通的，形象地駁斥了中國托洛茨基派的“謬論”。

在藝術(shù)上，這是—部典型的革命現(xiàn)實(shí)主義的長篇小說。

（1）作品采用了典型化和類型化的手法來塑造人物。作品將人物分為若干類型，資本家，知識分子，農(nóng)民等。而在資本家中又分為買辦資本家、民族資本家和小資本家等。分別賦予他們不同的社會背景和性格。廣闊的社會背景，復(fù)雜的人物關(guān)系。尖銳的矛盾沖突中刻劃人物性格，如吳蓀甫就是通過他在政治斗爭、經(jīng)濟(jì)活動以及家庭生活各個方面的糾葛，或以簡潔有力的敘述，或以音容笑貌，或借助于一連串的故事，或利用環(huán)境的變幻，細(xì)致地表現(xiàn)了他的名種不同的心理活動，突出他的色厲內(nèi)荏的性格。（2）生動細(xì)膩的人物心理：既善于以人物的語言行動表現(xiàn)人物心理狀態(tài)，又善于對人物進(jìn)行心理分析，同時還善于用環(huán)境氣氛烘托人物心情。例如當(dāng)吳蓀甫聽說公債投機(jī)失敗后與老媽子茍且的場面的敘述，典型反襯出一貫謹(jǐn)嚴(yán)的強(qiáng)人吳蓀甫的頹唐的心理和脆弱的性格。（3）個性化的語言；不僅人物語言個性化，而且作品的敘述語言也體現(xiàn)出人物的個性氣質(zhì)。人物語言是對白口語化，不過由于某些人物身份的關(guān)系，在—定的場合也使用文言及半白半歐化語言，二是人物對話大多有個性特征；吳蓀甫語多專橫尖刻；趙伯韜則老辣機(jī)詐；屠維岳則舒緩自如，語中有刺；范博文則消極頹廢。敘述語言，雄健而又精細(xì)，以第一章中吳老太爺進(jìn)入大上海最為典型。（4）宏大嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)：場面22 宏大，頭緒繁多。作品既寫了鄉(xiāng)村，寫了鄉(xiāng)村混亂的農(nóng)民暴動；又寫了城市，寫了城市中資產(chǎn)階級的阿諛我詐，寫了城市中工人的罷工，寫了城市中的知識分子的紙醉金迷。作品雖然線索眾多，但主次分明。在城市和鄉(xiāng)村這兩大線索中，以城市為主；在城市的眾多線索之中，又以資本家之間的爭斗為主。而且作品前后呼應(yīng)，回旋開合，運(yùn)用自如。（5）很強(qiáng)的理性色彩。從寫作過程到作品的架構(gòu)等體現(xiàn)了理性控制的成分。作品中對趙伯韜的丑化和對吳蓀甫社會性格兩面性的刻畫都體現(xiàn)了很強(qiáng)的無產(chǎn)階級革命觀念。更不要說，給吳蓀甫所設(shè)計的失敗的結(jié)局就是為了參與當(dāng)時的中國社會性質(zhì)問題論爭了。

六．《家》賞析

《家》是巴金的長篇小說代表作。巴金原名李堯棠，字芾甘，四川成都人。早年留學(xué)法國。主要作品有《滅亡》、《新生》、《愛情三部曲》、《激流三部曲》、《憩園》和《寒夜》等。

《家》原名《激流》，因在這部作品之后，作家又寫出了續(xù)篇《春》《秋》，才將三部合在一起，合稱《激流三部曲》。

《家》以辛亥革命前后的四川成都為背景，寫了大家族高公館三代中的四類人物：

一類是封建大家庭的維護(hù)者，老一代如高老太爺。高老太爺專制，冷酷，虛偽。對下人極為冷血，把鳴鳳送給馮樂山，導(dǎo)致鳴鳳投水自盡；對孫子包辦婚姻。但對他所行使的一切封建行為以及他所維護(hù)的封建制23 度充滿了自信。

一類封建大家庭的維持者，如高克明、高覺新。高克明的身份是個律師，很顯然受到了新的教育，這使他與他的那些兄弟們比起來決然的不同；但是由于長兄的缺席，他自覺地充當(dāng)起了長兄的職責(zé)。但是，他十分明了大家庭的命運(yùn)，但是又不能不承擔(dān)起維持者的責(zé)任。具有相同性格內(nèi)涵，而在作品中形象更加豐富的是第三代的老大，即長房長孫高覺新。他是一個具有雙重性格的人。他的性格是在歷史的特殊階段中雙重文化塑造的結(jié)果。一方面，他受過新式教育，對于化學(xué)很感興趣，想去上海。北京和國外去上大學(xué)，庇護(hù)反抗的弟弟們。另一方面：他出身豪門望族，受封建主義思想的熏陶。形成了他較深的封建傳統(tǒng)思想。長房長孫的特殊地位和責(zé)任都將他推向了歷史犧牲品的處境。使他成為家中的最大受害者，愛情喪失，妻子死于非命，理想幻滅，青春被無謂扼殺。他清醒但又軟弱，隱忍使他成為最大的受害者和犧牲品。所以依照他的性格邏輯，他最后應(yīng)該是走向“自殺”，但作者卻在結(jié)尾和《春》《秋》中讓他一反常態(tài)，成為一個反抗者。作者通過這一形象在于告訴讀者，這樣的路“不該走”。

一類是封建大家庭中的敗家子，如叔叔輩的克安、克定。他們吃喝嫖賭，既荒淫無恥，又極端的不孝。

一類是封建大家庭的反抗者，如覺慧、覺民。其中最主要是覺慧。他是高公館大膽而幼稚的叛徒。他對封建制度，封建禮教，封建迷信嫉惡如仇。大膽叛逆，追求光明。關(guān)心社會進(jìn)步，國家的前途。積極投身24 于社會活動。但他又有“幼稚”的一面，發(fā)現(xiàn)在對所對抗的敵人的腐朽性和吃人本質(zhì)缺乏足夠的認(rèn)識，過高地估計了個人反抗的作用。但正是他的幼稚，才顯示他的人情味。作者通過這樣的形象告訴讀者“應(yīng)該走”這樣的路。這一形象與覺新形成了鮮明的對比。

再一類是那些封建大家庭的受害者，如梅、瑞玨和鳴鳳等女性。這些女性美麗，但卻遭遇了不幸。正是通過美的毀滅，作品很好地控訴了封建家族的罪惡。

而在這些上述的這些形象中，最為鮮明的是高覺慧和高覺新。

巴金在談到《家》的創(chuàng)作時曾經(jīng)說過，他寫作這部長篇小說的目的是“我控訴”。作品通過一系列美好生命的毀滅，控訴了封建家庭的黑暗和腐朽，控訴了封建家庭的罪惡。描寫了青年一代的覺醒和反抗。藝術(shù)特色：（1）典型化的方法。（2）寫出人物性格的復(fù)雜性和多層次性。高覺新的復(fù)雜的性格。（3）濃郁的抒情色彩。平易、平白的文字，洋溢著濃郁的情感。（4）心理描寫。例如作品對于鳴鳳初戀心態(tài)的描寫就很好地呈現(xiàn)了這個初戀的女孩子對于異性之愛的既驚又喜，以及青春期的萌動和羞澀。

七．《雷雨》賞析

《雷雨》是曹禺的話劇代表作，也是中國現(xiàn)代話劇的典范之作。

曹禺（1910—1996），原名萬家寶，湖北潛江人，出生于天津。主要作品有《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《蛻變》、《家》、《明朗25 的天》、《黑字二八》、《王昭君》等。

《雷雨》是曹禺的處女作和成名作。這是一部四幕戲，全劇共八個人物。周家的人物有周樸園、周蘩漪、周萍和周沖；魯家則有魯貴、魯侍萍、魯大海和四鳳。

在這八個人物中，最具性格特色的是周樸園和周蘩漪。周繁漪：是個受過一點(diǎn)新式教育的舊式女人。

資產(chǎn)階級教育使她具有個性解放要扎她不甘心于無愛的婚姻的約束，敢于與周萍相愛，在夜深人靜之時與戀人在封建家庭的“客廳”中演出“鬧鬼”的把戲；她不屈服于周樸園的“命令”，拒絕丈夫虛偽的體貼，拒絕喝藥，拒絕成為“服從的榜樣”。她雖處封建家庭的深處；卻能洞察其偽善、虛弱的本質(zhì)，她以自己的怪戾控訴了這個“家庭”的罪惡。但與封建思想的聯(lián)系使她的反封建要求具有先天的不徹底性。她雖能明察周樸園的罪惡與偽善，但卻不能與之決裂，不能敢于走出家庭；到新的天地里尋找新生活。她雖能明白周萍也在玩弄她，卻仍然死守著這個“枯萎靈魂”。希望有朝一日這個花花公子能把她帶出家庭。她受到周家父子兩代人的蹂躪是她人生悲劇中最為慘重的部分，人倫的重壓，反抗的乏力，環(huán)境的黑暗，使她承受著沉重的壓力。

繁漪是個情感濃烈的女人，她的身上具有“原始的蠻性”——“愛起來是一把火，恨起來是一把刀”。但偏偏一個情感/情欲濃烈的人遭受了超常的壓抑，這就更加是能量蓄積起來了。在這樣的狀態(tài)下，她的性格被扭曲，使她成為一個暴戾的女人。當(dāng)最后她身上或性格中蓄積的能26 量以非正常的狀態(tài)爆發(fā)后，那么就會產(chǎn)生毀滅的力量，導(dǎo)致自己和他人死的死，亡的亡。因此，她的性格具有爆發(fā)性，也具有毀滅性。因此，作者曹禺說，她是一個具有“雷雨式性格的女人”。

繁漪的悲劇充分揭示了中國帶有封建性的資產(chǎn)階級及其生活的罪惡，反映了資產(chǎn)階級知識女性被摧殘的歷史命運(yùn)。

周樸園，是個帶有濃厚封建色彩的家長的形象。

從身份上來說，他是個是個殘酷的資本家。他曾留學(xué)德國，深諳資本主義的原始積累方式。回國后靠克扣小工的賣命錢發(fā)家，為了私吞工人的工錢曾放水淹死修江橋的三千小工。雙手沾滿了勞動者的鮮血。在礦上，他盤剝鎮(zhèn)壓工人的吸血鬼。對工廠實(shí)行封建把頭式的管理，欺壓魚肉工人。

他是個控制欲極強(qiáng)的家長。在家庭中他是封建“老爺”，獨(dú)斷專權(quán)。他控制自己的妻子，也控制自己的兒子，不允許他們有任何的自由。他表面上很是關(guān)心繁漪，實(shí)質(zhì)上他是要他做“服從的榜樣”。用封建家長式的手段來控制她，馴服她。

自私、偽善是他的本質(zhì)特征。他表面懷念舊情人，把家具都按侍萍“生前”的樣子排列，但她真的出觀，他又恐懼，害怕有損于他“模范家庭”的好名聲；他似乎很疼愛自己的妻子繁漪，為他請醫(yī)看病，實(shí)質(zhì)上卻不愿意理解她，愛她。總之，無論是對待工人，還是對待情人，妻子還是子女，他—切皆為了自己。

他空虛落寞。他表面上非常強(qiáng)悍。有力，本質(zhì)上很虛弱。工人與他27 斗爭，情人唾棄他，妻子背叛他，兒女離棄他，他已經(jīng)成為一個孤立無援的人，一只不為人群所接受的怪獸。因此，在家中除了能頤指氣使之外；便只能坐在封閉的老屋中發(fā)呆，最后只能逃入教堂，在靈魂的懺悔中洗涮自己的罪惡。

周樸園的形象典型地概括了封建性和資本主義性共存的中國大家族的家長的性格實(shí)質(zhì)。但，作品中，他又是值得同情。他與侍萍的分手是封建家長的棒打鴛鴦飛的結(jié)果，這導(dǎo)致了他長久的痛苦。他也是一個遭受命運(yùn)作弄的人。

侍萍母女是—對受迫害、遭凌辱的勞動婦女。侍萍母女受到周氏父子兩代的欺凌。劇本通過周氏父子對侍萍母女的引誘殘害，控訴了半封建半殖民地社會吃人的罪惡本質(zhì)。

周萍：靈魂空虛的資產(chǎn)階級少爺。周沖，是個對來來充滿幻想的知識青年。

《雷雨》這部劇作，具有思想內(nèi)涵的渾厚性。作品從某種程度上揭示和批判了帶有封建性的中國資產(chǎn)階級的生活方式和道德的虛偽性，所以，它可以被看作是一部“道德悲劇”；作品展現(xiàn)了不可把握的命運(yùn)對人的控制，所以，它可以被看作是一部“命運(yùn)悲劇”；它揭示人性和人的性格的弱點(diǎn)，所以，它可以被看作是一部“性格悲劇”。因此，作品的主題又是復(fù)雜的。作品通過周魯兩家的血緣糾葛和亂倫，揭示人的蠻性的遺留。正如曹禺所說“一兩段情節(jié)，幾個人物，一種復(fù)雜而原始的情緒”

《雷雨》是中國現(xiàn)代話劇成熟的標(biāo)志性作品，它在藝術(shù)上具有很高的成就，具體表現(xiàn)在以下的幾個方面；

（1）結(jié)構(gòu)精巧。作品以周樸園為中心，在錯綜復(fù)雜的尖銳沖突中展開劇情。a.作品人物集中，空間單一。作品以周樸園為中心，以周蘩漪為情節(jié)發(fā)展的樞紐，全劇八個人，都有其獨(dú)特的思想感情與經(jīng)歷，但他們的命運(yùn)又都和周樸園相牽連。家庭關(guān)系把他們聯(lián)結(jié)為—令整體，又把他們集中在同一空間，在家庭中來表現(xiàn)現(xiàn)各自的性格。b.時間集中，凝練。周、魯兩家三十年的恩怨。周家內(nèi)部由來已久的矛盾中，周樸園與工人的長期對抗，都高度概括在一天一夜之間加以表現(xiàn)。c.矛盾錯綜復(fù)雜。在眾多的沖突線中，周樸園與繁漪的沖突是—條明線，周樸園和魯待萍的關(guān)系則是條暗線。這兩條線索同時并存，彼此交織互為影響，交相鉗制，使劇情緊張曲折，引人入勝。

（2）戲劇性強(qiáng)。采用在危機(jī)上開幕的結(jié)構(gòu)方法，不是漸次展開劇性，而是在后果的猝然爆發(fā)中交代復(fù)雜的前因。因而創(chuàng)造了一種緊張、強(qiáng)烈的戲劇情境。劇情的發(fā)展，入情入理，既合乎生活邏輯，又合乎人物性格邏輯。最后高潮的出現(xiàn)，具有不可抗拒的說服力。作家把中心矛盾——兄妹亂倫放在最中心，通過倒剝筍式的方法，先是剝下三十年前夫妻悲劇，再剝出了繼母子的亂倫，最后才讓繁漪在自私性格的驅(qū)使下無意中揭穿了兄妹亂倫，這最不為人所齒的丑惡（十惡不赦之首）。劇情到此達(dá)到極點(diǎn)，也就隨即走向尾聲。劇作的戲劇性還表現(xiàn)在對于一系列的戲劇巧合，諸如舊夫妻見面等情節(jié)的設(shè)計上。都具有“無巧不成書”29 的特點(diǎn)。

（2）在細(xì)節(jié)描寫上，使用了少而精的典型細(xì)節(jié)，反映了深且廣的生活內(nèi)容。“吃藥”、“電線”等細(xì)節(jié)，在刻劃人物上具有“一石雙鳥”的作用，在情節(jié)展現(xiàn)中前有伏筆，后有照應(yīng)，豐富了劇本情節(jié)，突出了戲劇動作性。

（3）戲劇語言上。具有個性特色，符合人物的身份和地位。語言準(zhǔn)確，深邃；抒情性，作品對周家環(huán)境的描繪尤其是夏天雷雨的描繪是具有抒情性的。暗示性，如其中繁漪和周萍在周樸園面前的談話，既冠冕堂皇又傳出話外之音，即繁漪對周萍的不滿，和對周樸園的暗示。富于動作性，人物的語言伴隨著動作，而動作也伴隨著語言，更主要的是人物的語言中包涵著動作，因此非常符合舞臺演出的需要。曹禺的劇作標(biāo)志著中國現(xiàn)代話劇的成熟。

八．《駱駝樣子》賞析

《駱駝祥子》是老舍的長篇小說代表作。

老舍（1898—1966）原名舒慶春，字舍予，滿族。主要作品有小說《二馬》、《老張的哲學(xué)》、《貓城記》、《駱駝樣子》、《四世同堂》，以及話劇《茶館》等。

《駱駝祥子》是老舍三十年代的優(yōu)秀代表作，它標(biāo)志著老舍小說的成熟，也是老舍小說的最高峰，是五四以來小說中頗受讀者喜愛的，具有世界影響的著名長篇之—。作品描寫的是20年代末和30年代初北平城內(nèi)人力車夫的生活，它通過洋車夫祥子買車丟車，攢錢丟錢，勞苦終生，一無所獲的悲慘遭遇，表現(xiàn)了在中國半殖民地化過程中，城市下層貧民由“人”蛻化為獸的過程。

小說的主人翁——祥子，是個來自農(nóng)村的破了產(chǎn)的青年農(nóng)民，20一30年代正是中國現(xiàn)代史上最黑暗，混亂多災(zāi)多難的年代；新舊軍闊連年不斷地進(jìn)行爭權(quán)奪勢的戰(zhàn)爭，再加上各種自然災(zāi)害的肆行，中國農(nóng)村迅速走向破產(chǎn)。因而成批破產(chǎn)的農(nóng)民為了謀求生路便紛

紛涌入城市，樣子就是涌入城市的破產(chǎn)農(nóng)民中的一個。

祥子—城市個體勞動者的形象。

祥子本來是個有著美好生活理想和善良、忠厚、勤勞美德的勞動者。作品描寫祥子是有內(nèi)秀的人，在他健康、沉默的外表下，藏蓍極其美好的內(nèi)心，世凡對生活充滿了美好的愿望，“他沒有什么模樣，使他可愛的是他臉上的精神”，只要他主意打定，他便隨著心中所開開的那條路兒走；假若走不通的話，他能一兩天不出一聲，咬著牙，好似咬著自己的心”，他對生活充滿了自信，他相信靠自己力氣生活能力，做一個體面的，光彩的，獨(dú)立的勞動者。他認(rèn)為“用力拉車掙碗飯吃，是天下最有骨氣的事”。為此，他需要有—輛車自為了買車。他“風(fēng)里雨里咬牙，飯里茶里自苦”，生了病也舍不得拿錢買藥廖頑強(qiáng)地與生活搏斗，表現(xiàn)駱駝投堅韌的個性。同時還有勞動者守信，善良和同情。祥子在曹宅拉車，不小心跌傷了曹先生，撞壞了車把．便主動提出不要工錢，表現(xiàn)了31 勞動者的責(zé)任感。車夫老馬在風(fēng)雪的夜晚拉車因又冷又餓而暈倒在地，祥子立即買上十個肉包子，送給他們祖孫二人充饑，表現(xiàn)了祥子善良的人性。他自幼養(yǎng)成了愛勞動的好習(xí)慣，無論走到哪兒都閑不住。住在劉四的車廠子里時，“把汗—落下去，他就找點(diǎn)事情干，他擦車，打氣，曬雨布，抹油，用不著誰指，他自己愿意干，干得高高興興，仿佛是一種極好的娛樂”。勞動人民勤勞的美德，在祥子身上得到了充分的體現(xiàn)。祥子“不怕吃苦。也沒有—般洋車夫的可以原諒而不便效法的惡習(xí)，他的聰明與努力都足以使他的志愿成為現(xiàn)實(shí)。假如他的環(huán)境好一些，或多受著點(diǎn)教育。他總不會辜負(fù)了他的機(jī)會”。但是，祥子沒有這樣一直好下去，軍閥統(tǒng)治下的舊社會把祥子善良勤勞的性格完全扭曲了。作品結(jié)尾描寫他終于在殘酷的現(xiàn)實(shí)生活面前變了，簡直變成了另一個人：他“吃。—喝、嫖、賭、懶、狡猾”；為了金錢他出賣人命，就連他的外表，也變得骯臟，不成樣子；更可悲的是他的精神崩潰了。他雖然還能拉車，可是“心中完全是塊空白，不再想什么，不再希望什么，只為肚子才出來受罪”摩就跟“在白薯桃子旁邊也等著吃點(diǎn)皮和核子’’的狗一樣，“將就著活下去是一切”。

最后，作者這樣總結(jié)了祥子的命運(yùn)：“人把自己從野獸中提拔出，可是到現(xiàn)在人還把自己的同類驅(qū)逐到野獸中去，祥子還在那文化之城，可是卻變成了走獸”

那么，祥子的悲劇是怎么形成的？作者通過祥子一生遭遇的描寫，揭示了祥子悲劇產(chǎn)生的原因。

首先；祥子的悲劇是半封建半殖民地的中國社會的悲劇。作者通過對祥子所生活的社會環(huán)境的描寫，深刻地揭示了造成祥子悲劇的社會原因。

①三年血汗換來的新車被大兵強(qiáng)行奪走。②在楊宅拉車，整天緊得發(fā)昏。③到曹宅，被特務(wù)搶走了準(zhǔn)備買車的一點(diǎn)積蓄。④和虎妞結(jié)婚，進(jìn)而忍受家庭生活的牽系與精神上的痛苦。

可見，在祥子與命運(yùn)搏斗的過程中，構(gòu)成祥子兩次大失敗的主要原因，一是軍閥混戰(zhàn)搶走了他的車；二是孫偵探敲詐搶走了他的錢。這就是亂軍閥混戰(zhàn)，特務(wù)統(tǒng)治必然要造成悲劇。因此，祥子做—個獨(dú)立勞動者善良愿望的最后毀滅，帶有歷史的必然性。在他—次次失敗的偶然性中孕育著他最后被毀滅的必然性。所以說，祥子的悲劇是時代的悲劇，是社會的悲劇；是戰(zhàn)亂的時代，是人吃人的社會制度，給祥子的一生帶來了無數(shù)的災(zāi)難，摧毀了他健壯的身體與美好的精神，使這個充滿青春活力，滿懷生活理想的勞動青年一步步墮入了絕望的深淵。

其次，祥子的悲劇也是舊社會中小生產(chǎn)者個人奮斗思想與性格的悲劇。這是其悲劇產(chǎn)生的主觀原因。

祥子18歲之前一直生長在農(nóng)村，接受的完全是農(nóng)村個體經(jīng)濟(jì)及其習(xí)慣勢力的影響。農(nóng)民的文化積淀不僅賦予他勤勞誠實(shí)正直本分的美德。同時可造就了狹隘封閉愚昧自私等思想和思維的缺點(diǎn)。在正常的社會環(huán)境中，尚能揚(yáng)優(yōu)抑劣地獨(dú)善其身，正常的社會則時時抑善揚(yáng)惡，因果關(guān)系并非“惡有惡報，善有善報”，而是罪惡的溫床。善良的刑場，33 祥子正是帶著這些優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)在這樣黑暗的社會里開坤他的人力車夫生活的：

狹隘封閉愚昧使他對社會出奇的隔膜。他天真地相信只要行得正就能立得牢，不招人惹人就能平安生存。隔膜使他碰壁，簡單導(dǎo)致災(zāi)難。軍閥混戰(zhàn)的消息傳遍全城。到處關(guān)門閉戶，祥子卻要碰運(yùn)氣，并自以為即使不幸趕到“點(diǎn)兒”上，“他必定有辦法，不至于吃很大的虧”。但是，惡劣的社會情勢并不因他的隔膜而不變化，不因他的麻木而放過他。車被搶去，還差點(diǎn)兒送命．這固然是生所迫使然，但他的簡單封閉確實(shí)加速了悲劇的進(jìn)程。孫偵探順手敲詐了他買車的錢，他萬分憤怒，但是，困惑的只是自己沒招惹別人何以受單負(fù)，他只知道不招惹人就不該受欺負(fù)，而不知道自己處在一個沒有公道的社會里，生活在這個社會里，象他這樣既無勢也無財勢，而又不能審時度勢，雖不傷害別人也注定要遭殃的。同祥子的生活環(huán)境相關(guān)的個體生活方式的影響，祥子相信能夠靠自己的個人奮斗能夠?qū)崿F(xiàn)自己的生活理想。

祥子雖然也是個車夫；但是“祥子看到那弱的車夫在風(fēng)雪中時，他覺得自己與他們不能相提并論，他現(xiàn)在雖是與他們一樣受苦，可是受苦的程度到底不完全—樣；現(xiàn)在他少受著罪，將來他還可以從這里逃出去；他想自己要是到了老年。決不至于還拉著破車去挨餓受凍。他相信現(xiàn)在的優(yōu)越可以保證將來的勝利，因而祥子對待“那羸弱殘兵的態(tài)度，就象駛汽車的對待那些拉洋車一樣”，“不肯在—塊談’，也不肯“有什么來往”。他想“自己與他們早然同是在地獄里，可是層次不同，若是和他34 們有什么來往”，“有失身份”。他覺得憑著個人的努力，赤手空拳可以成家立業(yè)”，于是，他不想別人，不管別人，他只想著自己的錢與將來的成功”。這就集中表現(xiàn)了祥子小生產(chǎn)者的思想弱點(diǎn)：幻想通過個人奮斗來改變自己的地位，這種想法在不公平的社會制度下是根本辦不到的。

同階級之間存在隔膜，以至于為了一己的生存而不顧別人。小生產(chǎn)者的自私性，小生產(chǎn)者的等級觀念。在看到別人不幸的時候，注意的更多的是自己與他們的不同之處。

這樣都導(dǎo)致了祥子不敢正視現(xiàn)實(shí)，自欺欺人的性格。這些小市民的思想性格弱點(diǎn)，也導(dǎo)致了祥子的失敗。個人奮斗的道路決定了祥子的性格，既是要強(qiáng)自負(fù)的，同時又是軟弱的，個人奮斗的幻想一旦破滅。就必然走．向兩個極端，一是聽天由命，安分守己，一是走向個人報復(fù)的盲目性和瘋狂性，破壞性。當(dāng)祥子在一次次失敗中越來越感到個人力量的渺小，但又看不到正確的出路時；就從一次次的失望而走向了絕望。因此，作者在小說結(jié)尾處，祥子已變成了行尸走肉般的“個人主義來路鬼”，并且說：“為個人努力的也知道怎樣毀滅自己”

再次：祥子的悲劇的形成也和虎妞有關(guān)。祥子與虎妞的結(jié)合是畸形社會的怪胎兒。

從虎妞來說是可以理解的。她是畸型社會組合中的犧牲品。流氓出身的劉四為了撈取金錢拼上了虎妞的青春。虎妞追求性愛有其合理的一面，她疼愛祥子之類的表白也非完全虛偽，她對祥子的要求固然有些變35 態(tài)過分，但是作為一個女人，特別是象她那樣的女人，其反對祥子拉車，讓祥子陪著她玩，對祥子的支配欲，甚至她的性要求，雖然不是值得同情的，但也是可以理解的。她對祥子的感情有真誠的一面，還因此失去了父親和錢財，最后在難產(chǎn)中身亡。但是多對于祥子來說，由于虎妞和父素一起生活并管理人和車廠，因而剝削階級的思想意識已經(jīng)滲透到了她的靈魂之中，她想利用自己經(jīng)濟(jì)中的優(yōu)勢在祥子身上滿足自己的情欲。她極力想控制祥子，要把祥子納入自己的生活軌道，這與祥子要求成為一個獨(dú)立勞動者的生活理想是尖銳對立的。因此，他們的夫妻關(guān)系是畸型的，丑惡的。這不是真正的愛情的結(jié)合，其中必然存在兩種生活理想，兩種生活道路，兩種性格之間的搏斗。在這場搏斗中，祥子特別感到自己軟弱無力曰前此，社會對他的打擊是物質(zhì)的．現(xiàn)在則深入了精神之中。由同虎妞建立家庭，他被結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地捆在社會這張大網(wǎng)的一個黑點(diǎn)上，承受著精神的苦刑。祥子本能地意識到：他表面上是丈夫，其實(shí)是玩物；虎姐名義上是妻子，其實(shí)是兇惡的走獸結(jié)婚第一夜他就產(chǎn)生了這樣的感覺：這個走獸，穿著紅襖，已經(jīng)捉到他，還預(yù)備著細(xì)紐的收拾他。誰都能收拾他，這個走獸特別的厲害，一步不離地守著，向他瞪眼，向他發(fā)笑．而且能緊緊地抱住他，把他所有的力量吸空魯他沒法逃脫”。這種折磨對祥子的傷害尤其嚴(yán)重，不僅消耗著他的身體，而且更重要的是傷害了他的尊嚴(yán)，扭曲了他的靈魂，動搖了他生活的勇氣，加速和加深了他的悲劇。

在這里還有一對矛盾：即祥子作為一個男人，他有生物性的要求。36 延續(xù)生命意義的權(quán)利。但是，作為一個車夫，他的生活卻是與此相矛盾的。作為一個車夫，他的生活所倚仗的是堅實(shí)的體魄，他的能力是養(yǎng)活自己，而結(jié)婚，建立家庭，卻是消蝕體力危及生活的，也是他力所不能及的。這就是現(xiàn)實(shí)生活與生活本能之間的矛盾。他剛結(jié)婚就找到：隨著夫妻生活的延續(xù)：家里不是老婆，而是吸人血的妖精。

在生活現(xiàn)實(shí)和生命要求的巨大矛盾面前，虎妞只不過是祥子悲劇的催化劑。即使祥子要的不是虎妞而是小福子，或者虎妞不折磨他，全心疼愛他，悲劇也是不可避免的。

《駱駝祥子》是一部偉大的現(xiàn)實(shí)主義杰作，在藝術(shù)取得了很高的成就。

首先，作品采用了傳統(tǒng)小說的單線結(jié)構(gòu)的方式。

作品緊緊圍繞祥子的希望——奮斗——絕望——墮落這條生活道路的主線，安排事件，展開情節(jié)，并引出其他人物，單純嚴(yán)謹(jǐn)，不枝不蔓，既充分展示了主人公祥子性格發(fā)展變化的軌跡，又深刻揭示了祥子性格的發(fā)展變化與其所處的廣闊而復(fù)雜的社會環(huán)境之間的密切關(guān)系。此外，情節(jié)曲折而具有戲劇性。祥子的人生三起三落，跌宕起伏。這兩個方面都說明這部小說具有傳統(tǒng)中國民間小說的特點(diǎn)。

其次，作品運(yùn)用心理描寫的方法成功地塑造了祥子的形象。在無朋、無友、無依靠的生活環(huán)境中，祥子養(yǎng)成了愛想不愛說的沉默寡言的性格。他的眼老看著自己的心，想好了就干，不愛和別人議論。除了直接的心理描寫之外，作品還通過外在的故事情節(jié)書寫了一個祥子37 的心靈、心理的變遷歷程：希望（年輕力壯，錢買車）——失望（大兵搶車抓人，楊宅對仆人豬狗待遇曲虎妞的誘騙。孫偵探的跟蹤追捕與敲詐勒索。）——絕望（報復(fù)劉四，找小福子不得而?）

第三，在語言方面：

(1)熟練、準(zhǔn)確地運(yùn)用北方人民的口頭語言，樸實(shí)、平易、簡潔明快，又富有濃郁的地方色彩和生活氣息。(2)在敘述、描寫之中插入議論。

第四，深厚文化的意蘊(yùn)。寫北京的生活，北京的車夫，旁及北京種種的人情風(fēng)俗。在炎涼的世態(tài)中揭示文化。

九．《斷魂槍》賞析

老舍創(chuàng)作四十年，寫盡城市生活中的各色人等，具有濃郁的市井風(fēng)味和地方特色。他的作品既通俗幽默，又具有很深的文化底蘊(yùn)。《斷魂槍》是老舍1930年代一系列短篇小說中的精品之一。這是一部在市井日常生活中書寫中國文化命運(yùn)的力作。

古老的中國文化歷經(jīng)千年的磨礪完善，系統(tǒng)而又精粹。比如《斷魂槍》中這“五虎斷魂槍”，威震西北無敵手。經(jīng)過沙子龍們的反復(fù)錘煉已經(jīng)到了出神入化的地步。它的每一招式都蘊(yùn)涵著無盡的心血和悟性。其實(shí)，不僅是這槍法，還包括中國文化中的每一個方面，不都是歷經(jīng)了五千年的磨練嗎。世界上沒有一種文化能像中國文化這樣歷盡滄桑而不中斷，在這樣不間斷的歷史中，槍法成熟了，而文化更始到了熟透了的38 地步。

中國人也一直以為，在這個世界上，惟有中國文化是最了不起的。然而，進(jìn)入現(xiàn)代社會，它遭到了前所未有的挑戰(zhàn)。《斷魂槍》發(fā)表于1935年，故事的背景就是帝國主義用洋槍洋炮打開了古老中國的大門，閉關(guān)鎖國、老大自居的中國迅速淪為半封建半殖民地社會，資本主義的狂風(fēng)震撼著古老中國的傳統(tǒng)生活、傳統(tǒng)文明。在這個時候，“東方的大夢沒法子不醒了”。

主體是文化的承載。講述文化的命運(yùn)必然地要講述人的命運(yùn)。《斷魂槍》就是以老拳師沙子龍的形象來折射歷史震蕩時期，文化嬗變時期作為中國文化承載者的中國人的復(fù)雜的心態(tài)。

沙子龍在近代社會急劇變化中的心態(tài)是復(fù)雜的。他開鏢局，練就“五虎斷魂槍”的絕技，威震西北無敵手，創(chuàng)出“神槍沙子龍”的英名。但是，這只是古老中國的事業(yè)和文明，沙子龍痛心地知道，五虎斷魂槍已不會再能替他增光顯勝，過去的風(fēng)光已經(jīng)被時代的狂風(fēng)吹走了。“今天是火車、快槍、通商與恐怖”，走鏢已沒有飯吃，現(xiàn)實(shí)使他不得不把鏢局改為客棧。在中國的農(nóng)業(yè)文明和西方的機(jī)械文明的沖突中，在情感上他選擇了前者，但是在生活中他又不得不選擇后者。他好象是順應(yīng)了時代，但其實(shí)這只是無可奈何的選擇，他雖然不與人談武藝，不再與人爭強(qiáng)斗勝，甚至于別人打上門來也不與人比武，但卻在夜間獨(dú)自一人熟悉他的五虎斷魂槍，這表明他內(nèi)心深處對過去世界的眷念、欣賞而又無可奈何。不僅如此，他對時代變化表現(xiàn)出一種消極沒落的心態(tài)。他“不傳”39 斷魂槍絕技，是一種與時代抗衡的保守心態(tài)，表現(xiàn)了他孤傲執(zhí)著的性格。沙子龍這種復(fù)雜的心態(tài)，在社會發(fā)生急劇變化的時代，具有一定的代表性和典型意義。沙子龍的悲劇具有一定的象征意義，它象征著古老的中華文化的末世命運(yùn)。作者對沙子龍形象的刻畫，在某種程度上批判了老中國人們“寧蜷伏墮落而惡進(jìn)去”的封閉式文化心態(tài)。

小說很典型地表現(xiàn)了半殖民地的文化心態(tài)。在小說中，斷魂槍和它的擁有者在某種程度上都可以看作是一種文化的象征體。他們所體現(xiàn)的文化是中國的傳統(tǒng)文化，可以說中國傳統(tǒng)文化都萃于他們的身上：儒家的，道家的，民間的，正統(tǒng)的，經(jīng)歷了歷史的打磨，它精湛典雅；而正是由于經(jīng)歷了歷史的風(fēng)雨，它同樣為歷史所裹脅，它又很封閉。創(chuàng)作主體的姿態(tài)是矛盾的。他為這樣精湛的文化所折服，而同時又為這樣的文化在新的歷史時間段中的湮沒的命運(yùn)而惋嘆，而痛心。但他又義無返顧地在情節(jié)的設(shè)計中，讓他隨歷史之流而東去。但作家在許多的時候內(nèi)心是說不清道不明的。這體現(xiàn)在王三勝、孫老者和沙子龍之間的沖突上。王三勝和孫老者的對于神槍的迷戀和熱情，多少是可笑的，可笑就在于他們看不清這樣的農(nóng)業(yè)文明在商業(yè)化的和工業(yè)化的現(xiàn)代文明中的滅亡的必然命運(yùn)；但可笑中自有他的執(zhí)著和令人欽佩之處。而沙子龍也未免太過于消沉，因為精湛的技藝和精湛的文化必然也有其歷史生存的空間，它可能是跨越進(jìn)化意義上的所謂“文明發(fā)展”的。假如說魯迅的小說《**》關(guān)涉的是政治對民生的影響的思考，而老舍的著眼點(diǎn)更主要的則是關(guān)于在歷史演變中中國文化的處境，是一種文化的考量。

小說運(yùn)用白描手法，對人物的肖像、動作、語言的描寫簡練傳神，能深入表現(xiàn)人物的性格和內(nèi)心世界。對沙子龍、孫老者的眼睛的描寫尤其出色。例如寫孫老者的肖像是：“小干巴個兒，披著件粗藍(lán)布大衫，臉上窩窩癟癟，眼陷進(jìn)去很深，嘴上幾根細(xì)黃胡，肩上扛著條小草辮子，有筷子那么細(xì)，而絕對不像筷子那么直順”，——這是第三者外行眼光中的孫老者；而王三勝這個行家的眼中：“這個老 家伙絕對有功夫，腦門亮，眼睛亮——眼睛像兩口小井，深深地發(fā)著賊亮”。兩個角度的透視使孫老者的武功和進(jìn)取精神得到了很好的表現(xiàn)。最后孫老者和沙子龍的對話，一個是急于比試，一個卻王顧左右而言他，將二人完全不同的內(nèi)心世界揭示得淋漓盡致。

人物描寫還運(yùn)用了烘托和對比手法，小說在沙子龍身上著墨不多，對王三勝和孫老者卻花了不少筆墨。王三勝和孫老者都爭強(qiáng)好勝。王三勝好吹噓，性格外露；孫老者干巴直率，他登門挑戰(zhàn)，要求學(xué)藝，比較積極。但兩人對時代巨變，不似沙子龍心靈震憾之深。這兩個拳師各從不同側(cè)面烘托了主要人物沙子龍的性格與心態(tài)。

老舍是位“語言大師”，他的小說語言形象、生動、簡潔、富有音樂性。無論是寫人物的心理還是寫他們的行動和肖像，老舍都特別喜歡運(yùn)用比喻的手法。如沙子龍的心態(tài)是“他的世界已被狂風(fēng)吹了走了”，寫王三勝“胸脯子鼓出像兩塊老樺木根子”，寫孫老者“眼睛像兩口小井”。三個比喻寫出三種性格和心態(tài)。小說語言簡潔短促，富有力度，顯示出傳奇性的特征，深得中國傳統(tǒng)小說的神韻。小說還大量運(yùn)用北方41 口語，與沙子龍、王三勝和孫老者等市井人物的身份相契合，又具有很濃郁的生活氣息。

老舍的書寫是成功的，惟其如此才讓讀者看到了民間生活方式在歷史變遷中的嬗變的一幕，看到這一幕，讀者和作者還有作品中的主人公都有一份酸楚，和酸楚過后的揪心裂肺的痛。因為這樣的嬗變牽系著在這樣的生活方式中——日常中活著的每一份子。在這篇小說中，明顯地有著作家的批判意識，即對沙子龍封閉思想的批判。但這樣的批判的向度不是向外的，即它不是肯定以西方價值觀為核心的五四新文化，而是向內(nèi)的，它在于肯定中國傳統(tǒng)文化，雖然它看到了中國傳統(tǒng)文化沒落的命運(yùn)。因此，假如說老舍有所批判的話，他在于批判沙子龍的沒有將傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大，和面對著洶涌的西方文化的喪失自信心；而不是如許多研究者所說的那樣，是批判沙子龍的保守。這就是老舍和魯迅的區(qū)別。魯迅批判傳統(tǒng)文化意在建立以西方價值觀為核心的新文化，而老舍則意在建立以中國傳統(tǒng)文化為核心的新文化。在沙子龍的形象中，我們看到了老舍對他抱誠守貞的精神的欽佩。

十．《再別康橋》賞析

《再別康橋》是徐志摩最富盛名的詩作之一。

徐志摩（1897—1931），字摩詰，浙江海寧人。早年留學(xué)美、英等國。回國后組織新月社。是新月派的代表詩人。主要的作品集有《猛虎42 集》、《云游》、《志摩的詩》、《翡冷翠的一夜》等。本詩寫于1928年，收入《猛虎集》是其最有代表性的詩歌。此前作者曾寫過一首《別康橋》的詩作。

詩人曾經(jīng)留學(xué)英國，在康橋大學(xué)（Cambridge University）讀書。在那里，受到英國文明的熏陶，逐步形成了自己的資產(chǎn)階級民主共和國的理想——康橋理想。但是，歸國后，軍閥統(tǒng)治下舊中國的黑暗現(xiàn)實(shí)，使他的康橋理想破滅了。康橋，英文原名Cambrige，今通譯劍橋，是英國學(xué)術(shù)、文化、風(fēng)景勝地。正如徐志摩當(dāng)初把意大利文化名城佛羅倫薩譯為很有色彩的翡冷翠一樣，康橋這個兼有意譯的音譯也包含有這樣的意思，即安樂的橋，壯美的橋。徐志摩曾經(jīng)一再說：“我的眼是康橋教我睜的，我的求知欲是康橋給我撥動的，我的自我意識是康橋給我胚胎的”，可見康橋留學(xué)生活對徐志摩影響的巨大。

《再別康橋》是徐志摩1928年秋再度游歷英國后在歸國海輪上寫的。徐志摩在留學(xué)康橋時期確立了自己的資產(chǎn)階級民主的理想，確立了自己的愛與自由與美的人生觀，但國內(nèi)的軍閥混戰(zhàn)，以及戀愛的失敗，使他備感失落。當(dāng)他再次游歷康橋時，一切已經(jīng)是物是人非，詩人正陷入一場信仰危機(jī)，面對著康橋，他浮想聯(lián)翩。在詩里他以纏綿凄惋妁筆調(diào)，抒寫了自己對康橋無限留戀和依依惜別的心情，微妙地層露了因“康橋理想”的幻滅而無限哀傷的情懷。當(dāng)然，之所以對康橋戀戀不舍還在于，這里是詩人青春生命得以輝煌的場所，或者說這里說生命的見證，回到康橋從某種意義上就是回到生命的過去，去重溫生命。正是因為如43 此，才會見“參差荇菜”而“左右流之”[1]了，才會在康河的柔波里“甘愿做一條水草”。對于這夢幻過于的沉迷，而不忍心破碎了這樣的夢，所以才“輕輕地”“悄悄地”，所以想放歌而不愿意，而用“笙簫”來代替。笙簫的嗚咽正是詩人內(nèi)心痛苦而不能說出的情感的代言。

徐志摩的詩作十分注重藝術(shù)技巧。

（1）形象生動，意境優(yōu)美。在詩中，詩人緊緊圍繞著“尋夢”這一中心進(jìn)行抒情和想象，敏銳地抓住了“金柳”“波光” “青荇”、“星輝’等具體而生動的形象，勾勒出無比美麗的康河晚景，巧妙地把氣氛、感情和景色三者融會在一起，表露了自己對過去憧憬的留戀和眼前的離愁別緒。詩篇格調(diào)輕盈柔和，有一種無可奈何的夢幻般的情調(diào)。

（2）具有音樂美和建筑美。詩行整齊，具有建筑美，但是又在整齊中有所變化，使詩行具有靈動之美，具有動態(tài)之美。這首詩每節(jié)四行，每行的字?jǐn)?shù)也大體相當(dāng)，有著節(jié)的勻稱和句的齊整，給人一種建筑上的美感；但每節(jié)二、四兩句的錯落又使詩作顯示出靈活的情韻，而不像聞一多的詩作那樣的板滯。全詩每節(jié)兩韻，隨節(jié)轉(zhuǎn)換，第一節(jié)和最后一節(jié)重復(fù)而又有所變化，所用韻腳又多是發(fā)聲綿長的復(fù)韻母，另外還使用了“悄悄的”和“輕輕的”等復(fù)音詞，使聲調(diào)回環(huán)往復(fù)，語言輕倩柔美，意象明麗流轉(zhuǎn)。

（4）富有音樂性與動態(tài)美。詩作以“尋夢”為抒情線索，整首詩作抒情主人公“我”到康橋告別的經(jīng)過。時間是從傍晚——“夕陽”，[1] 《詩·周南·關(guān)雎》。

到半夜——一船星輝，再到夜半更深——“星輝斑斕”，再到清晨——“西天的云彩”。這是整個一夜的時間。空間上從近處的河畔，到波光，到榆蔭下，再到船上，到棄船等岸。人物和他的視角也在不斷地發(fā)生變化：從高處——西天的云彩，到稍近的“波光”，再到“夕陽下的金柳”，再到“榆蔭下的一潭”，再到“青草更青處”。由高及低，由遠(yuǎn)及近。然后再隨著時間和空間的變換，由近及遠(yuǎn)到更遠(yuǎn)。時間和空間在不斷的流動之中，而情感也在不斷的流走中。先是寫康河下景色的絢麗，接著寫“尋夢”中的沉浸和忘乎所以中的“放歌”，轉(zhuǎn)眼又寫“不能放歌”，轉(zhuǎn)入沉默狀態(tài)，最后又回應(yīng)第一節(jié)“輕輕的”而“悄悄的”告別。夢可以使人放歌，但又使人不能放歌，相互矛盾，形成情感的張力。沈從文說：“徐志摩的作品給我們的感覺是‘動’，文字的動，情感的動，活潑而輕盈。如一盤圓圓的珠子，在陽光下轉(zhuǎn)個不停，色彩交錯，變幻眩目。”①

詩作格調(diào)輕盈柔和，有一種無可奈何的情調(diào)。創(chuàng)造出耐人尋味的意境。這首詩的風(fēng)格飄逸清麗。整個這首詩極力表現(xiàn)詩人的哀傷迷惘的情緒，但情緒濃烈卻不張放，整個的格調(diào)非常切合中國傳統(tǒng)詩學(xué)的“哀而不傷”的蘊(yùn)籍風(fēng)格。

《再別康橋》詩歌創(chuàng)作很顯然受到聞一多詩歌主張的影響，但徐志摩對對新月派詩美主張有著自己的獨(dú)特理解，他他的獨(dú)特的才情使詩歌更加具有靈動性和才情。偉大的詩人總是在規(guī)則之中找到靈活的形式，以適宜地表情達(dá)意。徐志摩善于表達(dá)輕柔的情感和帶有小資產(chǎn)階級情調(diào) ① 沈從文：《從徐志摩學(xué)習(xí)抒情》。

的生活內(nèi)容，所以，他被茅盾稱其為“中國小布爾喬亞的開山鼻祖，也是中國小布爾喬亞的最后一個詩人。”②

十一．《死 水》欣賞

詩人聞一多曾經(jīng)留學(xué)美國。在美國期間，他深深地感受到了美國的民族歧視。這激起了他強(qiáng)烈的愛國主義和民族主義的情緒。他的詩作《洗衣歌》就是這種心情的摹畫。1925年夏，不堪忍受美國種族歧視的詩人毅然提前回國。他滿以為讓他魂牽夢繞的祖國一定會給他帶來慰藉，然而他所接觸到的卻是軍閥混戰(zhàn)，生靈荼炭，如死水一般黑暗的現(xiàn)實(shí)。夢想幻滅了，剩下的只是深切的悲哀和憤恨。在詩作《發(fā)現(xiàn)》中激烈地宣泄著自己的失望和憤怒“這不是我的祖國，不是不是”。詩人為處在水深火熱中的黎民百姓感到悲哀，對丑惡而腐朽的社會感到憤恨，然而他又對這一切無可奈何。正是在這樣的歷史背景和思想情感下，1926年他創(chuàng)作了《死水》一詩。

《死水》采用了象征和反諷的藝術(shù)手法，全篇深刻揭怒了北洋軍閥的黑暗統(tǒng)治，表現(xiàn)了與這個黑暗政府勢不兩立的決心。全詩共五節(jié)，第一節(jié)是對死水的總體印象，用“絕望的死水”，“清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪”來象征軍閥統(tǒng)治的黑暗。第二節(jié)至第四節(jié)分別描寫了死水的丑惡狀況。第二節(jié)詩人用“銅”、“鐵罐”、“油膩”、“霉菌”來修飾“翡翠”、“桃花”、② 《徐志摩論》。

“羅綺”、“云霞”這些美好的形象，正是對現(xiàn)存社會“金玉其外，敗絮之中”的丑惡本質(zhì)的反諷。這種表面繁華的外表只不過是“破銅爛鐵”生出了銹漬，“剩菜殘羹”發(fā)生了霉變。第三節(jié)對死水進(jìn)行了本質(zhì)的揭露，所謂的“綠酒”、“白沫”、“小珠”、“大珠”、“花蚊”只是死水腐爛發(fā)酵結(jié)出的惡果，讓人不得不對這個惡水橫流、花蚊猖獗、行將毀滅的“死水”產(chǎn)生厭惡和絕望之情。第四節(jié)詩人讓青蛙在死水中“叫出了歌聲”，可謂是絕妙的嘲弄。“一溝死水”本該死氣沉沉，而由死水養(yǎng)活的青蛙唱起了“鮮明”的贊歌，反動派的厚顏無恥的嘴臉躍然紙上。第五節(jié)詩人提出了對“死水”的毅然決絕的態(tài)度，“死水不是美的所在”，“讓丑惡去開墾它”。詩人的言外之意是讓“這溝死水”盡情狂歡去吧，所謂“惡貫滿盈”，只會死路一條。其中隱含了詩人對未來朦朧的期望。正如朱自清曾指出的：“聞一多真是一團(tuán)火。就在《死水》那首詩里他說：‘這是一溝絕望的死水，/這里斷不是美的所在，/不如讓給丑惡去開墾，/看他造出個什么世界。’這不是惡之花的贊頌，而是索性讓‘丑惡’早些惡貫滿盈，‘絕望’里才有希望。”(朱自清《聞一多全集·序》)黑暗中隱藏著光明，絕望中蘊(yùn)蓄著希望。這就是聞一多愛國主義思想的辯證法，也是其愛國詩的力量之所在。

這首詩在藝術(shù)上采用了象征的手法，對“惡”的歌詠，受到法國象征派詩人波德來爾《惡之花》的影響。這首詩在藝術(shù)上最主要的成就還在于對于新格律體詩體的創(chuàng)造。在聞一多加入新月社之后，針對五四白話新詩的過分直白和散漫無羈，主張“詩應(yīng)該帶著鐐銬跳舞”，并具體47 提出了“三美”的主張，也就是“音樂美”，即音節(jié)的和諧；“繪畫美”，即辭藻的美；“建筑美”，即形式的整飭。這首《死水》就是他的詩學(xué)主張的具體的實(shí)踐。《死水》是聞一多自認(rèn)為“第一次在音節(jié)上最滿意試驗”的作品。全詩每一行均由一個“三字尺”和三個“二字尺”組成，三字尺在詩行中處于一個顫動的過程，即由第一句的第三個音尺到第二、三、四行的第二個音尺；隔行壓韻，最后都以雙音節(jié)詞收尾，讀來抑揚(yáng)頓挫，瑯瑯上口，節(jié)奏感和韻律感很強(qiáng)。全詩共五節(jié)，每節(jié)四行，每一行都是九個字。漢字被稱為方塊字，每個字都是一個四四方方的建筑體。這樣每一行就形成了一個長方體；而四和長方體又構(gòu)成了一個大的長方體；而全詩是五個大長方體，這就是構(gòu)成了一個更大長方體。從整體外形上看，結(jié)構(gòu)工整、章法整飾，節(jié)與節(jié)之間勻稱，行與行之間均齊。這樣的外形，與中國傳統(tǒng)的律詩非常相象。再說繪畫美。詩中“綠酒”、“白沫”、“翡翠”、“羅綺”等詞匯，錯彩鏤金，色彩斑斕，讓人產(chǎn)生一種眩目的視覺效果。而且作者還不滿足于此，他充分運(yùn)用了詩歌的語言特性，不但寫了翡翠等靜止的意象，而且寫了青蛙的叫聲這樣的動的意象，動靜結(jié)合使意象相互反襯，產(chǎn)生張力，畫面更加活潑起來。這樣的“三美”手法的運(yùn)用使《死水》形成了總體的整齊凝重的風(fēng)格，作者的那種傳統(tǒng)儒家知識分子的人格特征更是躍然紙上。

聞一多是最早提倡和實(shí)踐新詩格律的詩人，他的主張和實(shí)踐不但對匡正五四新詩的諸多缺憾起到了更大作用，而且在中國現(xiàn)代詩學(xué)和傳統(tǒng)詩學(xué)之間架起了通達(dá)的橋梁。而《死水》就是這橋梁上的典范性作品。

十二．《金鎖記》欣賞

張愛玲（1920—1995）原名張瑛。出身于沒落閥閱家庭。走紅于四十年代的淪陷區(qū)上海。主要作品有小說集《傳奇》和散文集《流言》。作于1943年，發(fā)表于該年《雜志》月刊第12卷2期。

故事講述的是麻油店主的女兒曹七巧嫁給了姜公館殘廢了的二少爺，被合家上下看不起，她自己也漸漸養(yǎng)成了報復(fù)的心理。丈夫死后，在分家時孤兒寡母又受到了欺負(fù)，分了很小一部分家財。居家分過，三少爺季澤又來調(diào)情騙錢，被罵了回去。兒子長白，女兒長安長大了，但他們也漸浙地被七巧調(diào)養(yǎng)壞了，長白抽大煙，逛窯子，長安使小壞，挑是非；長白陪母親燒煙，講出了與自己老婆的私事，又故意張揚(yáng)了出去。…….小說中心主人公曹七巧，是個麻油店主的女兒，曾經(jīng)有過美好而自由的青春，但小市民的習(xí)氣也不可避免地污染了她的性格，因為金錢，她犧牲了自己的青春，愛情和正常人的生活，被迫守著一個活如僵尸的丈夫。黃金象尸把沉重的枷鎖窒息住了她正常的呼瓦廢人的丈夫不但不能給她以情欲的滿足，而且也不能庇護(hù)她們孤弱的母子。從上到下。老老小小都因為她出身低賤而看不起她，抑郁她自她處于孤立無援的地步，娘家兄嫂只知道從她這里哄取更多的錢財，卻不懂她會因此會受到更多的侮辱；她想抓住小叔子姜季澤。但那個花花公子卻調(diào)起她的情欲，49 卻又以家族的名義斥責(zé)她，回避她。丈夫死后，孤兒寡母又再次受到欺負(fù)。環(huán)境的壓抑，激起了她爭強(qiáng)好勝的性格的。同時，也使她那小市民習(xí)氣以加倍的力量爆發(fā)了出來。她講話俗氣，待人刻薄，人緣很差。而當(dāng)丈夫死后，她以青春、愛情以至人生的代價贏得了黃金后，她卻已被枷鎖壓得扭曲了人生。她把過去所遭受的一切，全部變本加厲地報復(fù)在子女身上：破壞兒子的婚姻，拆散女兒的情侶。

曹七巧從女性的角度來說，她是值得同情的。她是黃金的受害者，是“遺老家庭里一種犧牲品”，是直接宗法封建勢力迫害的典型，是“沒落的宗法社會里微不足道的渣滓”[1]。

那種被異化了的女性偏狹陰暗的心理，就在這黃金與報復(fù)的間隔中反復(fù)碰撞，碰得滿身都是傷痕。沒有其他的女性，能夠象曹七巧這樣受黃金折磨又反過來去折磨親人的變態(tài)女性了。人們看到是表面上情欲的作崇，但情欲的后面其實(shí)有著更冷酷的黃金。曹七巧的最后一點(diǎn)情欲也被黃金的枷鎖榨干了，她心有不甘。她的由情欲和由壓抑轉(zhuǎn)化而來的，公理能量；需要找到發(fā)泄的地方。這就是說，她需要別人為了她的犧牲也付出些什么喜不管這別人是否自己的親骨肉，只要能補(bǔ)償她的變態(tài)心理就行。于是，在她的生活圈子里，情人被自己趕跑，親戚不敢上門，她只有變本加厲地折磨自己的親生兒女。女兒替自己的母親還了一生的情債之后，曹七巧滿足了。作者寫道：

七巧似睡非睡橫在煙鋪上，三十年來她戴著黃金的枷。她用那沉重 [1] 迅雨（傅雷）《論張愛玲的小說》。

第三篇：中國現(xiàn)代文學(xué)作品賞析(華師考研)

《中國現(xiàn)代文學(xué)作品選》講義

目 錄

一．《狂人日記》賞析 二．《阿Q正傳》賞析 三．《鳳凰涅槃》賞析 四．《荷塘月色》賞析 五．《子夜》賞析 六．《家》賞析 七．《雷雨》賞析 八．《駱駝祥子》賞析 九．《斷魂槍》賞析 十．《再別康橋》賞析 十一．《死水》賞析 十二．《金鎖記》賞析 十三．《雨巷》賞析 十四．《圍城》賞析 十五．《邊城》賞析

十六．《大堰河——我的保姆》賞析 十七．《小二黑結(jié)婚》賞析 十八．《王貴與李香香》賞析

一．《狂人日記》賞析

《狂人日記》是魯迅的小說代表作之一。

魯迅（1881—1936），原名周樹人，字豫才，浙江紹興人。早年曾留學(xué)日本，回國后曾任職教育部，辭職后曾在北京大學(xué)和北京女子師范大學(xué)任教。中國現(xiàn)代文學(xué)的奠基人。主要作品有小說集《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》。散文詩集《野草》，散文集《朝花夕拾》，雜文集《墳》、《熱風(fēng)》、《華蓋集》、《二心集》、《偽自由書》和《且介亭雜文》等。

《狂人日記》最初發(fā)表于1918年5月《新青年》第4卷第5號，是魯迅的第一篇白話小說，也是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說。它以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”（魯迅語）而在中國文學(xué)發(fā)展的歷史上揭開了新的一頁。這篇小說受到俄國小說家果戈理的同名小說的影響。

這是一篇白話日記體小說，包括小序和正文兩個部分。小序主要用文言介紹寫作的背景和緣起；正文共有13則白話寫就的“瘋子”的日記。小說的主人公是日記的“作者”——狂人。

狂人，從作品的敘述來看他確實(shí)是個瘋子，他有種種瘋子的病癥：

狂人總是時時害怕著，提防著被人活生生地吃掉，作品具體寫出了他的狂態(tài)：（1）變態(tài)的心理。他把平常人的交往如探視、撫摩都看作是吃人行為的一部分。如“一路上的人，都是如此。其中最兇的一個人，張著嘴，對我笑了一笑，我便從頭直冷到腳跟，曉得他們布置，都已妥當(dāng)了。”將別人善意的“笑”理解為暗藏殺機(jī)的吃人者的表面文章，完全背離了正常生活的心理軌道。（2）混亂的邏輯。狂人在這種變態(tài)的心理下，正常的邏輯必然會被打破，這就造成了邏輯的混亂。“我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年全是發(fā)昏；然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？”三十多年不見月光，從生活邏輯來說是不可能的，因此是荒唐的。“他”與“趙家的狗”沒有必然的聯(lián)系，那狗看“我”兩眼更是與“我”不相干，但狂人卻將他和“那狗”與“我怕”與“月光”的不見都聯(lián)系了起來，組成一個三段論。這種將部分前提省略的做法，造成了三段論的不成立。（3）虛幻的幻覺。狂人即瘋子，是生活在幻覺世界中的人。“我想：我同趙貴翁有什么仇，同路上的人又有什么仇；只有二十年以前，把古久先生的陳年流水簿子，踹了一腳，古久先生很不高興。…….”“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德‘幾個字。…….”

但通過象征和暗示，從作品字里行間所傳達(dá)出的信息中，我們可以發(fā)現(xiàn)，狂人實(shí)際上是一個站在時代前列的反封建禮教、反封建家族制度的啟蒙者。

這可以從他的思想和行動的種種表現(xiàn)看出來：（1）“凡事須得研究，才會明白”，表現(xiàn)了狂人懷疑傳統(tǒng)，研究一切得啟蒙者的思想特點(diǎn)。（2）“獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾”，是狂人對“吃人者”本質(zhì)的認(rèn)識。（3）狂人在“歪歪斜斜的每葉都寫著”“仁義道德”幾個字的歷史的“字縫里”，看出了“吃人”兩個字，是他對封建禮教的實(shí)質(zhì)所作的歷史概括。作者中所提及的活生生的吃人的事實(shí)，則是這一歷史和結(jié)論的旁證。雖然狂人把“把脈”理解為“揣一揣肥瘠”是混亂的臆想，但既然古代能夠“易子而食”，現(xiàn)實(shí)中狼子村能夠吃人，為什么自己的大哥不可能吃自己呢。荒誕的邏輯中自有邏輯的合理性。（4）狂人“踹”了古久先生的陳年流水簿子，是對于吃人社會的“經(jīng)典”“戒律”的蔑視和斗爭。通過“古久”和“陳年流水簿子”的形象暗示意義，將矛頭直接指向了保守的傳統(tǒng)文化。（5）將來是“容不得吃人的人”，是狂人對未來社會的幻想和規(guī)劃。（6）“我也未必沒有吃過妹子的肉”。這是對自我的估價和反思，也是對自己前途的絕望。充滿了自我懺悔的精神。（7）“救救孩子”的呼喊是狂人為建立新的社會而進(jìn)行的實(shí)踐性探索。現(xiàn)實(shí)中的人，文化中的人，都是有罪的，只有孩子是純潔的，2 沒有受到吃人文化的污染，因此，要想有一個美妙的未來，就只能把希望寄托在孩子的身上，就只能趕緊救救孩子。

總之，作品通過狂人的形象，尖銳地揭示了家族制度和禮教的“吃人”本質(zhì)，表現(xiàn)了作者對以家族制度和封建禮教為主體內(nèi)涵的中國封建文化的反抗；也表現(xiàn)了作者深刻的懺悔意識。作者以徹底的“革命民主主義”的立場對中國的文化進(jìn)行了深刻的反思，同時對中國的甚至是人類的前途表達(dá)了深廣的憂憤。

小說在藝術(shù)方面非常具有特色，就是魯迅所說的“格式的特別”。這表現(xiàn)在以下幾個方面：

（1）借實(shí)行虛，以虛證實(shí)。小說選取狂人作為主角是個十分精心的安排。在黑暗勢力陳陳相因地壓在人們頭上的那個社會里，一切都已經(jīng)習(xí)慣了，一切都視為當(dāng)然。魯迅有意通過“迫害狂”患者的感受，通過他在精神錯亂時寫下的譫語，從某些“人吃人”的具體事實(shí)，進(jìn)一步揭示了精神領(lǐng)域內(nèi)更加普遍存在的“人吃人”的本質(zhì)，從而對封建是社會的歷史現(xiàn)象作出了驚心動魄的概括。

（2）獨(dú)特的心理描寫。變態(tài)的心理，混亂的邏輯和虛妄的幻覺。等等狂人心理的描寫和刻畫。狂人見到所有的人都是像要吃人，就是一種典型的迫害狂患者的心理狀態(tài)；狂人由女人罵小孩推導(dǎo)出女人要吃人，由女人的要吃人推導(dǎo)出大哥、母親和自己都吃了妹子的肉，這是典型的邏輯上的混亂。

（3）采用了一些諸如象征、暗示、變態(tài)心理描繪等現(xiàn)代主義手段。第一節(jié)：“我不見他，已是三十多年”——比喻黑暗的長久；第二節(jié)“古久先生的陳年流水簿子”——比喻、暗示中國幾千年不變的傳統(tǒng)文明。而第六節(jié)“黑漆漆的，不知是日是夜。趙家的狗又叫起來了”——象征整個封建社會的黑暗與兇險。讀者通過作品中的這些關(guān)鍵性的詞句所包含的象征、比喻、暗示的意義，通過聯(lián)想可以體會到作品的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。作者既把狂人寫得完全象一個狂人，而作為體現(xiàn)作者意圖得藝術(shù)手段，他使讀者的理解完全超越于這個手段，不僅構(gòu)思頗見新意，而且結(jié)合得又天衣無縫，顯示了高超的藝術(shù)技巧。

除此之外，作品還采用了對照的手法。正文前面的小序是用文言寫成的，它簡潔、明了而又清醒；而正文部分是用白話寫成的，它抒情，具有很深的心理內(nèi)涵。這兩者形成了鮮明的對照。充分顯示了白話文學(xué)的表現(xiàn)能力，前面清晰的小序也反襯了狂人日記的思維的混亂和混沌。

《狂人日記》既是現(xiàn)代主義的又是現(xiàn)實(shí)主義的。它具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判性，直指中國封建主義文化的核心，同時對現(xiàn)實(shí)社會中的黑暗又進(jìn)行了毫不猶豫的揭露。同時，它又不是采用了傳統(tǒng)的寫實(shí)的手法，而是運(yùn)用大量的具有現(xiàn)代特征的諸如暗示、影射，尤其是精神分析的手法來表現(xiàn)狂人的心理內(nèi)面，甚至的中國文化的無意識。因此，這是一部典型的現(xiàn)代主義的作品。

《狂人日記》在中國現(xiàn)代文學(xué)史和中國現(xiàn)代文化史上都具有跨時代的意義。作為現(xiàn)代第一篇白話小說，它奠定了中國現(xiàn)代小說（文學(xué)）創(chuàng)作的基礎(chǔ)；它的深切的思想是中國現(xiàn)代啟蒙主義的高度概括。其在形式和思想方面都深刻影響了二十世紀(jì)中國文學(xué)史和中國思想史。

二．《阿Q正傳》賞析

《阿Q正傳》最初發(fā)表于《晨報副刊》，后收入《吶喊》。是魯迅唯一的一部中篇小說。魯迅在談到這篇小說的寫作動機(jī)時曾經(jīng)說過，主要是為了揭示“國人的靈魂。”（《阿Q正傳·英文版序》）魯迅在這篇小說中表現(xiàn)出來的改造“國民性”的思想；魯迅對阿Q表現(xiàn)表現(xiàn)出“哀其不幸，怒其不爭”的態(tài)度。

小說的中心人物是鄉(xiāng)村流浪漢阿Q的。《阿Q正傳》通過阿Q和他周圍人的冷漠形象地揭示了中國農(nóng)民的麻木和不覺悟，揭示了人性的弱點(diǎn)。也折射出中國資產(chǎn)階級革命的致命弱點(diǎn)。

阿Q是一個貧苦的流氓無產(chǎn)者的典型。

阿Q是個受壓迫的農(nóng)民。上無片瓦，下無立錐之地。無名無姓。有個姓氏卻被趙太爺剝奪了。只能靠打短工為生活。——“別人舂米，他便舂米；別人插秧，他便插秧。”

阿Q性格的最主要的特征是“精神勝利法”。所謂的“精神勝利法“就是在現(xiàn)實(shí)中無法獲得滿足只好在精神上、在幻想中尋求自我安慰。小說中的《優(yōu)勝記略》和《續(xù)優(yōu)勝記略》都是他的這種精神勝利法的表現(xiàn)“行狀”。歸納起來，精神勝利法的主要特征有：自欺欺人、自我安慰。阿Q只求在精神上戰(zhàn)勝對方，既自尊自大，又自輕自賤，死要面子又欺軟怕硬，麻木健忘而糊涂終生。比如，被人打了，就用“兒子打老子”來自我安慰；別人說他混得差，他就用“祖先比你闊”來搪塞。具有驚人的健忘癥。前面被人打了，轉(zhuǎn)身之間忘得一干二凈。轉(zhuǎn)嫁痛苦，耍無賴。畏強(qiáng)凌弱是他性格的重要特點(diǎn)之一。剛剛被強(qiáng)者假洋鬼子用“哭喪棒”打得鼻青臉腫，轉(zhuǎn)眼之間就去欺辱小尼姑，強(qiáng)行摸小尼姑的頭，還說“為什么和尚摸得，我摸不得”。偷了別人家的蘿卜，卻要蘿卜說話。等等。

但“精神勝利法”不是阿Q最根本的特征，他的根本性格是缺乏起碼的自我意識和個性意識。阿Q的身上還有封建的正統(tǒng)思想和傳統(tǒng)意識。他認(rèn)為，凡是革命都是與他作對，革命黨捉住都要?dú)㈩^。這體現(xiàn)了阿Q身上的保皇意識。他自己雖然經(jīng)常受到別人的侮辱，但卻以欺侮女人為樂。并且認(rèn)為“女人是禍水”，自認(rèn)為“男女之大防甚嚴(yán)”，超過了古今的圣賢。盡管到處流浪，還要傳宗接代，所謂“不孝有三，無后為大”就是這種宗法家族思想的體現(xiàn)。

阿Q參加革命，其實(shí)對革命并不了解，一個把自由黨變成了“柿油黨”的流浪漢眼中的革命，是完全根據(jù)自己的本能來確定其含義的。在阿Q的眼中，革命就是古代戲曲中的場面——“銀盔銀甲。三尖兩刃刀”；所謂的革命，就是搶得財產(chǎn)，把秀才家的寧式床搬來；就是搶得女人，把秀才老婆和女兒等女人搶來，享受他得三妻四妾式的帝王生活；就是仇殺，把秀才等殺掉，把王胡殺掉；就是欺壓別人，讓小D搬東西，搬不快就打。所以，阿Q的革命一旦成功將比失敗讓人更加可怕。

阿Q性格有著深刻的文化根源。它與中國歷史，特別是近代中國屢遭外國侵略的屈辱歷史相聯(lián)系。是那種雖然破落，但還自認(rèn)為是天朝上國的鴕鳥精神的折射；它也是中國小農(nóng)經(jīng)濟(jì)社會的產(chǎn)物。中國小生產(chǎn)者的保守落后、不覺悟等弱點(diǎn)使阿Q這樣的農(nóng)民更容易染上“精神勝利法”。同時，阿Q的性格還與傳統(tǒng)的儒家文化尤其是道家和釋家文化相連接。回避現(xiàn)實(shí)和不敢面對現(xiàn)實(shí)，是阿Q和傳統(tǒng)的道家和釋家文化的相通點(diǎn)。

《阿Q正傳》具有豐富的思想內(nèi)涵。魯迅寫作這部小說的目的，就是要揭露“國民的劣根性”，因此，阿Q的性格就是現(xiàn)代中國國民性的象征。小說特通過阿Q身上的“精神勝利法”揭露了中國的民族劣根性，揭示了病態(tài)社會人們的病苦，“以引起療救者的注意”。阿Q時代屬于過去，但阿Q性格包含的內(nèi)容并未絕跡，所以現(xiàn)在阿Q是現(xiàn)代中國國民的靈魂。魯迅對阿Q性格的揭露，意在對整個舊社會的批判，對整個舊的意識形態(tài)的批判。這體現(xiàn)了魯迅深刻的啟蒙主義的思想。

《阿Q正傳》具有很高的藝術(shù)成就。

（1）采用了典型化的手法。這里的典型化具有兩個方面的涵義：一是塑造人物的基本手法。魯迅在《我怎樣做起小說來》中說：“所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往是嘴再浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。”這部作品中的阿Q 形象，作者說采用了這種“雜取種種人，合成一個”的手法，將眾多不同的人物的突出的特點(diǎn)綜合起來，然后進(jìn)行化合創(chuàng)造，從而創(chuàng)造出全新的形象。二是采用了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)基本創(chuàng)作方法。作品所塑造的阿Q這個形象具有符號的意義，因為他 4 不僅是阿Q這一個體，而同時也是“國民性”的濃縮體；他所生活的環(huán)境也具有高度的歷史概括性，從中可以窺見中國辛亥革命前后的歷史狀況，人性狀況。

（2）敘述體的結(jié)構(gòu)。對諸如《水滸傳》等中國傳統(tǒng)小說的敘述方式的繼承，但又加入了現(xiàn)代的精神分析的對人的精神的深度透視。作品中的“序”“優(yōu)勝記略”“續(xù)優(yōu)勝記略”“生計問題”等是眾多故事/事跡的并行排列、堆積，各個故事之間缺乏有效的時間聯(lián)系，因此都是空間性的敘事。只有到了“革命”和“不準(zhǔn)革命”尤其到了結(jié)尾“大團(tuán)圓”，才進(jìn)入一種時間的流程，形成時間性敘事。

（3）犀利的幽默和諷刺。在小說的批判與諷刺特色方面，小說不僅有頭尾兩部分議論，而且其他諸多地方都穿插有議論，這些議論具有批判與諷刺特色，是突出主題和刻畫人物形象的主要部分。例如，小說開頭關(guān)于作品的名目和阿Q的性格、籍貫的探討和借題發(fā)揮，一方面對儒家的“正名說”，舊社會的闊人和立言的人，以及有歷史癖和考據(jù)癖的人進(jìn)行了諷刺。另一方面，又寫出了阿Q生活的社會環(huán)境及其社會地位，因而與人物性格的刻畫是密切相關(guān)的。

（4）小說的語言藝術(shù)特色，首先表現(xiàn)在人物對話的性格化上。有時盡管是很簡單的幾句話，卻能準(zhǔn)確的表現(xiàn)人物的身份和突現(xiàn)人物的精神面貌。其次，小說使用了不少古語，如“誰料博雅如此公”等，不僅簡潔明了，而且給文章增加了詼諧的意味和諷刺性。第三，語言包含幽默感，好用反語，喜歡夸張，如“老Q”等；第四，使用了大量口語，如“兒子打老子”；最后，小說語言準(zhǔn)確、鮮明、生動，富于表現(xiàn)力。

（5）游戲模仿的解構(gòu)性。在這部作品中，魯迅先生首先選擇的顛覆對象是封建傳統(tǒng)文學(xué)中的“史傳”文體。中國傳統(tǒng)文學(xué)中，“傳”的種類很繁多，如本紀(jì)、列傳、自傳、外傳、內(nèi)傳、大傳和小傳、家傳，等等。這些所謂的“傳”，不但等級森嚴(yán)，如皇帝用“本紀(jì)”體，大臣則用“列傳”體，而且血緣意識濃厚，如家傳、家譜專敘家族衍傳家族行狀，專為后代“尋宗問祖”服務(wù)；更有甚者，中國史家雖然都崇奉“秉筆直書”的修史之德，但這些“帝王將相的家譜”中卻充斥著歌功頌德粉飾傳主的虛浮之詞。另外，封建社會中，書寫語言為地主知識分子所壟斷，一般市民百姓本無緣入“傳”，如阿Q就不但被剝奪了姓趙的權(quán)利，而且連名字也不甚了了。海德格爾說，語言是棲息的家園。不掌握語言文字，又沒有在歷史的語言中得到書寫的百姓，當(dāng)然也就在歷史的時空中被湮滅了。所以魯迅說，中國的歷史都是“帝王將相的家譜”。魯迅先生將一個沒有姓名而僅僅剩代碼的農(nóng)民流浪漢入“傳”，顯然是“有乖史法的”。盡管小說的“正傳”是取自“不入三教九流的小說家所謂‘閑話休題言歸正傳’這一句套話里”，但這名目與古人所撰《書法正傳》的“正傳”字面上相混，而真正具有了史傳的含義。它的語義實(shí)際上暗示了傳統(tǒng)文化的所有的“傳”，皆是“歪傳”。給阿Q這樣的悲劇小人物作傳，體現(xiàn)了魯迅先生寫作的人民性特征。魯迅不但給小人物阿Q阿作傳，而且他的創(chuàng)作姿態(tài)也很“不恭”。過去的中國史傳，每敘述到傳主，必正襟危坐，一副恭敬的姿態(tài)，語言的敘述語調(diào)也因而顯得滯重呆板。特別是那些所謂的“家傳”更顯示出祖宗崇拜和血緣家族制度的偏執(zhí)個性。魯迅先生借用史傳的物質(zhì)外殼，采用詼諧、戲謔的反諷語調(diào)來寫阿Q，將傳主置于被解剖客體的位置，從而調(diào)整了創(chuàng)作主體與形象主體的位置，使二者不僅以平等對視，甚至從更高角度來進(jìn)行俯視，這樣就消解了史傳的崇拜意識，因而也使作家的文筆獲得了更為廣闊的游動空間。正調(diào)和反調(diào)皆相宜，就打破了傳統(tǒng)史傳僵硬的文本外殼，史傳也就成為一種活潑靈動的文體了。這樣史傳的使用范圍也被拓寬了，它不僅適用于帝王將相，也適用于販夫走卒。在魯迅的仿制中，文體的血緣等級性也因而被解構(gòu)了。

魯迅對中國傳統(tǒng)文化的戲仿是全方位的。魯迅在《阿Q正傳》中還對傳統(tǒng)的章回體的結(jié)構(gòu)和大團(tuán)圓的形式進(jìn)行了模仿。章回體小說是中國晚近時期流傳最廣的一種文學(xué)敘述形式，它吸取了中國知識分子文化的詩詞化的特征，追求一種平衡的對仗。這種章回體在近代為鴛鴦蝴 5 蝶派小說所大量運(yùn)用，成為阻礙新文化傳播的一種形式。魯迅在小說中，采用章回體分章分回的形式，來講述阿Q的生命歷程。魯迅對章回體的模仿，并在模仿中加以拆解，既達(dá)到了借助它流傳的目的又在使用中使之被解體。中國傳統(tǒng)文學(xué)陳套，喜歡營造善有善報惡有惡的大團(tuán)圓的結(jié)尾，喜歡在“皆大歡喜”中使弱者得到麻醉的歡欣；文化中喜歡奉承別人福祿壽喜，喜歡用“九”象征長壽。中國傳統(tǒng)小說的喜劇性的大團(tuán)圓結(jié)局，是中國國民“十全十美”心理的表征，精神勝利法的典型體現(xiàn)。在藝術(shù)上，它形成了中國文學(xué)的悲劇精神的長期匱乏。魯迅對此所進(jìn)行的仿制，使讀者在截然相反的結(jié)局中，在歡樂和悲哀的巨大落差中，在實(shí)際的悲哀與敘述的幸災(zāi)樂禍中，讓阿Q被綁縛殺場砍頭，并設(shè)計出阿Q為圓圈——畫押沒有畫圓而遺憾的細(xì)節(jié)；尤其是結(jié)尾，他故意將悲劇性的結(jié)局寫成喜劇，讓讀者看到如此的“大團(tuán)圓”和如此的“九”是多么的可憐和可悲。

此外，還有情節(jié)結(jié)構(gòu)安排的巧妙和細(xì)節(jié)描寫的精彩。阿Q被逮捕時的夸張的情節(jié)，阿Q向吳媽求愛以及阿Q與閑人等打架的細(xì)節(jié)，阿Q的“大團(tuán)圓”結(jié)局等，都具有很強(qiáng)的可讀性，具有別致的意味。

總之，《阿Q正傳》以其深刻的思想性和高度的藝術(shù)成就。它是一部具有世界影響的作品，法國著名作家羅曼·羅蘭和俄羅斯作家高爾基都曾給予崇高的評價。

三．《鳳凰涅槃》賞析

《鳳凰涅槃》是現(xiàn)代著名詩人郭沫若的詩歌代表作。

郭沫若的代表詩集是《女神》。《女神》出版于1921年8月，是郭沫若的第一部新詩集，開辟了一代新詩風(fēng)，成為新詩運(yùn)動的奠基之作。在思想內(nèi)容上，體現(xiàn)了“五四”時代的狂飆突進(jìn)的精神；在藝術(shù)上，奔騰的想象，急驟的旋律，宏偉的氣勢，英雄主義的基調(diào)，自由的新詩形式構(gòu)成了其浪漫主義特色。

這首詩歌選自《女神》，發(fā)表于1920年宗白華主編的《時事新報·學(xué)燈》。

《鳳凰涅槃》采用了象征的藝術(shù)形式，用鳳凰涅槃的過程象征中國現(xiàn)代社會和中國現(xiàn)代知識分子的蛻變過程。詩中涉及的藝術(shù)形象大多具有象征意義：鳳凰是五四時代精神的象征、詩人自我的象征；火是五四時代的革命烈火的象征；群鳥是反動軍閥和無恥市儈文人的象征。

這首詩具有顯著的泛神論色彩。這種泛神論色彩既是精神內(nèi)涵的也是創(chuàng)作手法的。作者借助鳳凰的傳說，書寫大地、自然、萬物與宇宙，并賦予他們以生命，并把自我融會于其中。因此，詩作中歌詠鳳凰、歌詠宇宙、歌詠萬物、歌詠宇宙，也就是歌詠?zhàn)晕摇６柙佔(zhàn)晕乙簿褪歉柙佔(zhàn)匀辉旎囊磺小！耙磺械囊唬坏囊磺小边@是一個完整的狀態(tài)，是一個生機(jī)勃勃的整體。詩人“萬物同源”，“萬物同靈”的宇宙觀和生命觀在此得到了張揚(yáng)。

《鳳凰涅槃》借鳳凰的傳說，象征著舊世界和詩人舊我的毀滅以及新世界和詩人新我的誕生。整個《女神》所體現(xiàn)的徹底的破壞精神和創(chuàng)新精神都集中體現(xiàn)在這首詩中。鳳凰的死而新生正是“五四”運(yùn)動中人民反帝反封建精神的象征，也是祖國及詩人自己開是覺醒的象征，洋溢著熱烈的破舊立新、追求自由、創(chuàng)造理想的激情。

在藝術(shù)特色上，本詩顯出了濃烈的浪漫主義抒情特征：

首先，本詩顯示出了火山爆發(fā)似的激情和狂飆突進(jìn)的氣概。作品為了達(dá)到對火山爆發(fā)式情感的宣泄，大量采用諸如排比、反復(fù)、設(shè)問和反問等手法。

其次，詩中充滿了豐富奇特的想象和絢麗濃厚的色彩。大量運(yùn)用神話傳說，對鳳凰更生的場景進(jìn)行虛擬，運(yùn)用一些具有極端性的色彩，把情感、感覺推向極端化。

再次，自由體新詩的形式。詩句的長短完全不受格律和句子長度的限制，自由的書寫，根 6 據(jù)抒情的需要，宜長則長，宜短則短。詩歌在形式上徹底打破了舊詩形式的束縛，擺脫了新詩胡適式的半舊不新，實(shí)現(xiàn)了詩體式的大解放。

這首詩具有史詩的藝術(shù)框架，既有濃郁浪漫的抒情，又有緊張激烈的戲劇沖突，達(dá)到了“詩劇合一”的完美效果。

四．《荷塘月色》賞析

《荷塘月色》是現(xiàn)代著名散文家朱自清的散文代表作。

朱自清：文學(xué)研究會成員中在詩歌和散文創(chuàng)作方面有特色、有成就的作家。代表性作品主要有長詩《毀滅》，詩文合集《蹤跡》，散文集《背影》、《你我》、《溫州的蹤跡》、《歐游雜記》等。《荷塘月色》寫于1927年7月，后收入散文集《背影》。

在過去的闡釋中，許多人認(rèn)為：《荷塘月色》作于大革命遭受挫折的白色恐怖的歷史時期，作為一位正直的、懷著滿腔愛國熱忱的知識分子，他無疑是極為痛苦而為祖國深感憂慮的。作者對荷塘月色的描寫既表現(xiàn)了作者內(nèi)心的壓抑、沉悶之情，以及對黑暗現(xiàn)實(shí)和反動統(tǒng)治的強(qiáng)烈不滿；也表現(xiàn)了作者對現(xiàn)實(shí)的逃避，作者也正是想借淡月掩映下的荷塘景色，擺脫現(xiàn)實(shí)的煩惱，追求剎那安寧的心境；同時也體現(xiàn)了他追求美好、自由生活的理想。（錢谷融主編《中國現(xiàn)代文學(xué)作品選》華東師范大學(xué)出版社）。這樣的理解具有它的合理性，但是這樣的坐實(shí)又不可避免地造成了對這篇散文的誤讀。

作品中的“心里頗不寧靜”既然沒有明確說出是因大革命失敗而來，就有多種可能，既可能原因在大革命失敗，也可能原因在家庭瑣事。總之，作者是想找一個“逃遁”之所。所以具有日常性的“日日走過的荷塘”、并不特別美的荷塘才會變得美倫美奐。這樣的荷塘首先是自然的美，作者通過一系列的比喻、擬人都修辭手法，將自然的美與諸如“舞女”“剛出浴的美人”“遠(yuǎn)處高樓飄來的歌聲”“梵阿鈴”等聯(lián)系了起來。荷塘之美被是清醇的，但是喻體卻是艷冶的。在喻體與本體同時出現(xiàn)的表達(dá)方式，與其說是為了形容荷塘與月色，但同時也表現(xiàn)了艷冶的想象。但不管怎樣，艷冶的夢想是在半遮半掩中表現(xiàn)出來的。接著作者進(jìn)行了深度的時間性想象，即將想象由現(xiàn)實(shí)/荷塘引入歷史和文化，寫出歷史上許多采蓮的盛事來，直接地寫出歷史上與采蓮有關(guān)的情事。先是寫出皇家的采蓮景況，引用了梁元帝《采蓮賦》，寫出“妖童媛女，蕩舟心許”的熱鬧場景。但因為自己不是皇帝，而就是皇帝則事過時移，因此心里不免酸楚起來。于是又把自己放到平民的位置上寫出民間采蓮的情事：“采蓮南塘秋，蓮花過人頭；低頭弄蓮子，蓮子清如水。”迷戀過人頭的蓮花中，男女嬉戲，低頭弄蓮子相愛的場面。

無論是寫現(xiàn)實(shí)中的荷塘的美，還是寫歷史上采蓮的盛事，文本的總體指向都與娛樂有關(guān)。在寫荷塘的現(xiàn)實(shí)部分，一系列的比喻，如“凡俄琳的歌聲似的”“剛出浴的美人似的”，很顯然是個體的欲望呈現(xiàn)。就是寫歷史上采蓮的盛事，所想到的也都是與情愛有關(guān)涉的，如“妖童媛女，蕩舟心許”和“低頭弄蓮子，蓮子清如水”。歷史上的情事，使“我”心曠神怡。即使意識到現(xiàn)實(shí)/今的逼迫，但也不想回到現(xiàn)實(shí)。

但就在他反復(fù)咀嚼“弄蓮子”，細(xì)訴內(nèi)心“愛子”的心意的時候，突然到了家門口。因為是如此的沉浸，以致忘卻了現(xiàn)實(shí)，而當(dāng)現(xiàn)實(shí)突然出現(xiàn)的時候，所以嚇了一跳，因此文中才有“猛然抬頭”之說。一切的愛情想象，面對這現(xiàn)實(shí)中熟睡的妻子——家庭以及家庭道德責(zé)任的時候，都不得不煙消云散。所以說，這篇散文實(shí)際上是作者的艷情想象，一場士大夫的艷夢。

這部寫了士大夫艷情白日夢，但是這樣的夢想又總是被現(xiàn)實(shí)所攪擾。這就形成了朱自清散文的既放縱/想象又約束/現(xiàn)實(shí)之間的振蕩文本結(jié)構(gòu)，既以謹(jǐn)嚴(yán)縝密的結(jié)構(gòu)約束放縱想象的文本形式。在這篇《荷塘月色》之中是如此，在另外一篇散文《槳聲燈影里的秦淮河》中也同樣表現(xiàn)出來。

《背影》、《荷塘月色》等篇所表現(xiàn)出了朱自清散文的基本風(fēng)格。朱自清作為一代散文大家，《背影》和《荷塘月色》代表了他的散文兩種不同的風(fēng)格特色。

首先，感情真摯。深厚的情感注入是朱自清散文膾炙人口的重要原因，所抒之情都是作者發(fā)自內(nèi)心的真實(shí)情感的流露。他的以家庭生活為素材的作品中所表現(xiàn)的或溫厚、或感傷、或幽默的人倫之情，頗為動人。如《背影》就是寫出父子之間那種醇厚、深沉的情感交流，并蘊(yùn)涵對人生社會的深切體驗。《荷塘月色》《綠》中所包涵著的對大自然的真誠的熱愛。

其次，構(gòu)思的縝密精巧。《荷塘月色》以“背著手踱著”盡情受用無邊荷香月色為行文線索，從出門經(jīng)小徑至荷塘復(fù)又歸來，使內(nèi)在思緒的復(fù)雜變化從空間順序中得以表露。從家出發(fā)寫起，最后結(jié)尾又回到家中。前后呼應(yīng)。作品先著重寫荷塘之美，繼引出月色，再寫荷塘四周，動靜結(jié)合，疏密相間，從里到外，由近及遠(yuǎn)，月光與荷塘融為一體，內(nèi)心情感與景色相互契合，詩情畫意，簡直就是一幅國畫寫真。

《背影》選材角度獨(dú)特，不從正面寫父親而是從背影著手，出奇制勝；而且文中四次寫背影，既有細(xì)致的描寫又有概括性的記述，虛實(shí)結(jié)合，前后呼應(yīng)，整個文章結(jié)構(gòu)極為嚴(yán)密。《松堂游記》虛實(shí)并舉，又一情貫注。

第三，以小見大的取材方式。作者往往以點(diǎn)滴的感受或是微不足道的情景升發(fā)出深廣的思想內(nèi)蘊(yùn)，而且他善于用工筆式的細(xì)膩對情景加以精巧的描繪和刻畫。作于1927年的《荷塘月色》就是以玲瓏剔透之筆繪出一幅中國式的潑墨寫意的清新幽雅的月色荷塘畫，并由此傾訴了一個知識分子的心靈深處的憂傷與煩惱，追求與希望。

第四，情與景交融。朱自清的散文名篇，寫景的往往是景中有情，情景交融，既有朦朧的畫意，又有幽幽詩情；而抒情的又往往情中見景，充溢著匆匆行色，水鄉(xiāng)風(fēng)光。情與景互通。《荷塘月色》中的荷塘本很平常，而在朱自清筆下，卻無美不備，淡淡的月色，田田的荷葉，薄薄的春霧，蓊蓊郁郁的樹及樹上的蟬聲與水里的蛙聲??組成了一幅意境優(yōu)美的工筆畫，梅雨潭的綠，秦淮河的波與光，弦歌畫舫，??都能招人入內(nèi)，心生親臨其境之感。

此外，朱自清散文語言華美而又質(zhì)樸，精巧而又縝密。他善用華美和漂亮的語言表達(dá)心緒，但又毫無造作之感，完全自然天成，美得質(zhì)樸，美得自然。同時他的散文也講究節(jié)奏感和韻律感，善用長短句的巧妙搭配，讀來錯落有致，朗朗上口，頗有跌宕回環(huán)的聽覺美感。

五．《子夜》賞析

《子夜》是現(xiàn)代著名小說家茅盾的長篇小說代表作。

茅盾（1896—1981），原名沈德鴻，字雁冰，浙江桐鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)人。文學(xué)研究會重要成員，著名的作家和理論家。代表作有長篇小說《蝕》（三部曲）、《子夜》、《腐蝕》和短篇小說《農(nóng)村三部曲》（《春蠶》《秋收》《殘冬》）、《林家鋪?zhàn)印返取４送膺€有散文《白楊禮贊》《風(fēng)景談》等。

茅盾的小說創(chuàng)作和理論研究深受馬克思主義的社會分析理論的影響，他的小說用社會分析的方法來透視中國社會各階層，《子夜》、《春蠶》、《林家鋪?zhàn)印返茸髌啡娣从沉酥袊甏鐣膹V闊面貌，反映了社會主要的三個階層的生活及掙扎和衰落的過程。小說的理性很強(qiáng)，因此被稱為社會分析小說。《子夜》發(fā)表于1933年，原名《夕陽》，原署名“逃墨館主”。

《子夜》所寫人物眾多，可以說是三教九流無所不包，有資產(chǎn)階級，有工人階級，有地主，有知識分子，有軍人和家庭主婦，甚至街頭的地痞流氓。而主要的人物是民族資本家吳蓀甫。

吳蓀甫是1920—30年代中華民族資產(chǎn)階級的典型。他具有民族企業(yè)家的頭腦和雄才大略；具有鐵的手腕和硬干的膽量。他兼并朱吟秋的工廠不擇手段，鎮(zhèn)壓工人冷酷無情。吳蓀甫受到過典型的歐洲資本主義教育，精通資產(chǎn)階級的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，他做事果斷；具有振興中華民族資 8 本主義工業(yè)的雄心。他賣掉家鄉(xiāng)的土地，投資辦廠，希望中國人生產(chǎn)的商品占領(lǐng)中國的城市和鄉(xiāng)村；他敢于冒險，敢于在中國資本主義不景氣的情況下，賣地辦廠，冒險與趙伯韜合作，甚至為了與趙決一雌雄，抵押工廠。是個不達(dá)目的決不罷休的鐵碗人物。

但他們的性格又充滿了矛盾性與復(fù)雜性。

從個體性格來說，他剛強(qiáng)、果斷，但一旦遇到挫折就顯示出脆弱、沮喪的另外一面。他平素生活態(tài)度矜持、嚴(yán)謹(jǐn)，但一旦失敗就流露出平庸腐朽的一面。從社會性格來說，更是呈現(xiàn)出兩面性，發(fā)展民族工業(yè)的勃勃雄心和民族主義的豪情，和對帝國主義和國民黨政府的某種程度的妥協(xié)與依賴；果敢與專斷的個性與中華民族資產(chǎn)階級的先天的軟弱性；“實(shí)業(yè)救國”的理想與壓榨工人。盤剝鄉(xiāng)村的行動以及害怕工農(nóng)，仇恨革命運(yùn)動的心理；資產(chǎn)階級的思想教養(yǎng)與殘存的封建意識，等等。

形象的意義：

①吳蓀甫的悲劇來自民族資產(chǎn)階級在30年代初期可悲的歷史處境中所受的社會各種經(jīng)濟(jì)。政治和階級力量相抗衡而產(chǎn)生的合力。②小說通過人物的命運(yùn)，揭示了三十年代初中國社會的現(xiàn)實(shí)及城鄉(xiāng)階級關(guān)系；揭示了民族資產(chǎn)階級的二重性及其破產(chǎn)的必然性。③說明在帝國主義壓迫和國民黨政權(quán)統(tǒng)治下，資本主義道路是走不通的，形象地駁斥了在當(dāng)時中國社會性質(zhì)的大論戰(zhàn)中，托派所宣揚(yáng)的中國已經(jīng)走向資本主義道路的“謬論”。

這部作品中的另外一個重要人物是資本家趙伯韜。他是1920—30年代中國買辦資本家的典型。在小說中是作為吳蓀甫的對立形象出現(xiàn)的，這是美國帝國主義豢養(yǎng)而為其服務(wù)的掮客。作者著重刻劃了他在投資市場的活動。他給人最深刻的印象是詭詐，他設(shè)置圈套勾引吳蓀甫加入“多頭”的秘密組織，合伙經(jīng)營公債投機(jī)生意，然而又勾結(jié)國民黨政府、軍閥操縱股市，使吳血本無歸。在私生活方面更加荒淫無恥。他自己恬不知恥地說：會“扒進(jìn)各樣的女人”。這家伙玩弄女人包括：聰明、無知年僅17歲的馮媚卿，穩(wěn)健、有謀略的年輕寡婦劉玉英，輕佻放蕩又有姿色的交際花徐曼麗。總之，這是—個壞得連自己都沒有感覺的買辦資本家。

屠維岳：這是驕矜自負(fù)的狗腿子。他自恃很有才能，他同吳蓀甫侃侃而談時，“姿態(tài)大方”，“毫無畏怯的態(tài)度”。這種過分鎮(zhèn)定倔強(qiáng)的態(tài)度，與他的生活地位是很不相稱的。在對待工人中，他顯得很有謀略，很有手腕。

其他人物：工人領(lǐng)袖張阿新，性格可愛但缺乏斗爭經(jīng)驗的；資產(chǎn)階級理論家知識分子范博文，想調(diào)停老趙和老吳之間的矛盾，但又顯得十分的可笑。此外，還刻畫其他的人物諸如工人、農(nóng)民、尤其是小資產(chǎn)階級知識分子等各類人物。

小說以1930年5、6月間半封建、半殖民地的舊上海為背景，以民族資本家吳蓀甫為中心，描寫了當(dāng)時中固社會的各種矛盾和斗爭；通過吳蓀甫與買辦資產(chǎn)階級既聯(lián)合又斗爭這條主線，反映了在帝國主義列強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)侵略下，國民黨軍閥間的大規(guī)模內(nèi)戰(zhàn)中，民族工業(yè)破產(chǎn)，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)凋蔽，民不聊生的情景；通過吳蓀甫與工人的矛盾，揭露了民族資產(chǎn)階級為了自保，加緊對工人階級的剝削，謳歌了工人階級的革命精神；通過吳蓀甫與雙橋鎮(zhèn)農(nóng)民的沖突，揭露了民族資產(chǎn)階級與封建地主階級共同壓迫農(nóng)民的罪行，表現(xiàn)了農(nóng)民運(yùn)動的波瀾壯闊，從而展現(xiàn)了20年代末到30年代初從城市到農(nóng)村的廣闊社會面貌。揭示了當(dāng)時中國社會的主要矛盾，說明在帝國主義壓迫和國民黨政府統(tǒng)治下，資本主義道路是走不通的，形象地駁斥了中國托洛茨基派的“謬論”。

在藝術(shù)上，這是—部典型的革命現(xiàn)實(shí)主義的長篇小說。

（1）作品采用了典型化和類型化的手法來塑造人物。作品將人物分為若干類型，資本家，知識分子，農(nóng)民等。而在資本家中又分為買辦資本家、民族資本家和小資本家等。分別賦予他們不同的社會背景和性格。廣闊的社會背景，復(fù)雜的人物關(guān)系。尖銳的矛盾沖突中刻劃人物性 9 格，如吳蓀甫就是通過他在政治斗爭、經(jīng)濟(jì)活動以及家庭生活各個方面的糾葛，或以簡潔有力的敘述，或以音容笑貌，或借助于一連串的故事，或利用環(huán)境的變幻，細(xì)致地表現(xiàn)了他的名種不同的心理活動，突出他的色厲內(nèi)荏的性格。（2）生動細(xì)膩的人物心理：既善于以人物的語言行動表現(xiàn)人物心理狀態(tài)，又善于對人物進(jìn)行心理分析，同時還善于用環(huán)境氣氛烘托人物心情。例如當(dāng)吳蓀甫聽說公債投機(jī)失敗后與老媽子茍且的場面的敘述，典型反襯出一貫謹(jǐn)嚴(yán)的強(qiáng)人吳蓀甫的頹唐的心理和脆弱的性格。（3）個性化的語言；不僅人物語言個性化，而且作品的敘述語言也體現(xiàn)出人物的個性氣質(zhì)。人物語言是對白口語化，不過由于某些人物身份的關(guān)系，在—定的場合也使用文言及半白半歐化語言，二是人物對話大多有個性特征；吳蓀甫語多專橫尖刻；趙伯韜則老辣機(jī)詐；屠維岳則舒緩自如，語中有刺；范博文則消極頹廢。敘述語言，雄健而又精細(xì)，以第一章中吳老太爺進(jìn)入大上海最為典型。（4）宏大嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)：場面宏大，頭緒繁多。作品既寫了鄉(xiāng)村，寫了鄉(xiāng)村混亂的農(nóng)民暴動；又寫了城市，寫了城市中資產(chǎn)階級的阿諛我詐，寫了城市中工人的罷工，寫了城市中的知識分子的紙醉金迷。作品雖然線索眾多，但主次分明。在城市和鄉(xiāng)村這兩大線索中，以城市為主；在城市的眾多線索之中，又以資本家之間的爭斗為主。而且作品前后呼應(yīng)，回旋開合，運(yùn)用自如。（5）很強(qiáng)的理性色彩。從寫作過程到作品的架構(gòu)等體現(xiàn)了理性控制的成分。作品中對趙伯韜的丑化和對吳蓀甫社會性格兩面性的刻畫都體現(xiàn)了很強(qiáng)的無產(chǎn)階級革命觀念。更不要說，給吳蓀甫所設(shè)計的失敗的結(jié)局就是為了參與當(dāng)時的中國社會性質(zhì)問題論爭了。

六．《家》賞析

《家》是巴金的長篇小說代表作。巴金原名李堯棠，字芾甘，四川成都人。早年留學(xué)法國。主要作品有《滅亡》、《新生》、《愛情三部曲》、《激流三部曲》、《憩園》和《寒夜》等。

《家》原名《激流》，因在這部作品之后，作家又寫出了續(xù)篇《春》《秋》，才將三部合在一起，合稱《激流三部曲》。

《家》以辛亥革命前后的四川成都為背景，寫了大家族高公館三代中的四類人物：

一類是封建大家庭的維護(hù)者，老一代如高老太爺。高老太爺專制，冷酷，虛偽。對下人極為冷血，把鳴鳳送給馮樂山，導(dǎo)致鳴鳳投水自盡；對孫子包辦婚姻。但對他所行使的一切封建行為以及他所維護(hù)的封建制度充滿了自信。

一類封建大家庭的維持者，如高克明、高覺新。高克明的身份是個律師，很顯然受到了新的教育，這使他與他的那些兄弟們比起來決然的不同；但是由于長兄的缺席，他自覺地充當(dāng)起了長兄的職責(zé)。但是，他十分明了大家庭的命運(yùn)，但是又不能不承擔(dān)起維持者的責(zé)任。具有相同性格內(nèi)涵，而在作品中形象更加豐富的是第三代的老大，即長房長孫高覺新。他是一個具有雙重性格的人。他的性格是在歷史的特殊階段中雙重文化塑造的結(jié)果。一方面，他受過新式教育，對于化學(xué)很感興趣，想去上海。北京和國外去上大學(xué)，庇護(hù)反抗的弟弟們。另一方面：他出身豪門望族，受封建主義思想的熏陶。形成了他較深的封建傳統(tǒng)思想。長房長孫的特殊地位和責(zé)任都將他推向了歷史犧牲品的處境。使他成為家中的最大受害者，愛情喪失，妻子死于非命，理想幻滅，青春被無謂扼殺。他清醒但又軟弱，隱忍使他成為最大的受害者和犧牲品。所以依照他的性格邏輯，他最后應(yīng)該是走向“自殺”，但作者卻在結(jié)尾和《春》《秋》中讓他一反常態(tài)，成為一個反抗者。作者通過這一形象在于告訴讀者，這樣的路“不該走”。

一類是封建大家庭中的敗家子，如叔叔輩的克安、克定。他們吃喝嫖賭，既荒淫無恥，又極端的不孝。

一類是封建大家庭的反抗者，如覺慧、覺民。其中最主要是覺慧。他是高公館大膽而幼稚的叛徒。他對封建制度，封建禮教，封建迷信嫉惡如仇。大膽叛逆，追求光明。關(guān)心社會進(jìn)步，10 國家的前途。積極投身于社會活動。但他又有“幼稚”的一面，發(fā)現(xiàn)在對所對抗的敵人的腐朽性和吃人本質(zhì)缺乏足夠的認(rèn)識，過高地估計了個人反抗的作用。但正是他的幼稚，才顯示他的人情味。作者通過這樣的形象告訴讀者“應(yīng)該走”這樣的路。這一形象與覺新形成了鮮明的對比。

再一類是那些封建大家庭的受害者，如梅、瑞玨和鳴鳳等女性。這些女性美麗，但卻遭遇了不幸。正是通過美的毀滅，作品很好地控訴了封建家族的罪惡。

而在這些上述的這些形象中，最為鮮明的是高覺慧和高覺新。

巴金在談到《家》的創(chuàng)作時曾經(jīng)說過，他寫作這部長篇小說的目的是“我控訴”。作品通過一系列美好生命的毀滅，控訴了封建家庭的黑暗和腐朽，控訴了封建家庭的罪惡。描寫了青年一代的覺醒和反抗。

藝術(shù)特色：（1）典型化的方法。（2）寫出人物性格的復(fù)雜性和多層次性。高覺新的復(fù)雜的性格。（3）濃郁的抒情色彩。平易、平白的文字，洋溢著濃郁的情感。（4）心理描寫。例如作品對于鳴鳳初戀心態(tài)的描寫就很好地呈現(xiàn)了這個初戀的女孩子對于異性之愛的既驚又喜，以及青春期的萌動和羞澀。

七．《雷雨》賞析

《雷雨》是曹禺的話劇代表作，也是中國現(xiàn)代話劇的典范之作。

曹禺（1910—1996），原名萬家寶，湖北潛江人，出生于天津。主要作品有《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《蛻變》、《家》、《明朗的天》、《黑字二八》、《王昭君》等。

《雷雨》是曹禺的處女作和成名作。這是一部四幕戲，全劇共八個人物。周家的人物有周樸園、周蘩漪、周萍和周沖；魯家則有魯貴、魯侍萍、魯大海和四鳳。

在這八個人物中，最具性格特色的是周樸園和周蘩漪。周繁漪：是個受過一點(diǎn)新式教育的舊式女人。

資產(chǎn)階級教育使她具有個性解放要扎她不甘心于無愛的婚姻的約束，敢于與周萍相愛，在夜深人靜之時與戀人在封建家庭的“客廳”中演出“鬧鬼”的把戲；她不屈服于周樸園的“命令”，拒絕丈夫虛偽的體貼，拒絕喝藥，拒絕成為“服從的榜樣”。她雖處封建家庭的深處；卻能洞察其偽善、虛弱的本質(zhì)，她以自己的怪戾控訴了這個“家庭”的罪惡。但與封建思想的聯(lián)系使她的反封建要求具有先天的不徹底性。她雖能明察周樸園的罪惡與偽善，但卻不能與之決裂，不能敢于走出家庭；到新的天地里尋找新生活。她雖能明白周萍也在玩弄她，卻仍然死守著這個“枯萎靈魂”。希望有朝一日這個花花公子能把她帶出家庭。她受到周家父子兩代人的蹂躪是她人生悲劇中最為慘重的部分，人倫的重壓，反抗的乏力，環(huán)境的黑暗，使她承受著沉重的壓力。

繁漪是個情感濃烈的女人，她的身上具有“原始的蠻性”——“愛起來是一把火，恨起來是一把刀”。但偏偏一個情感/情欲濃烈的人遭受了超常的壓抑，這就更加是能量蓄積起來了。在這樣的狀態(tài)下，她的性格被扭曲，使她成為一個暴戾的女人。當(dāng)最后她身上或性格中蓄積的能量以非正常的狀態(tài)爆發(fā)后，那么就會產(chǎn)生毀滅的力量，導(dǎo)致自己和他人死的死，亡的亡。因此，她的性格具有爆發(fā)性，也具有毀滅性。因此，作者曹禺說，她是一個具有“雷雨式性格的女人”。

繁漪的悲劇充分揭示了中國帶有封建性的資產(chǎn)階級及其生活的罪惡，反映了資產(chǎn)階級知識女性被摧殘的歷史命運(yùn)。

周樸園，是個帶有濃厚封建色彩的家長的形象。

從身份上來說，他是個是個殘酷的資本家。他曾留學(xué)德國，深諳資本主義的原始積累方式。11 回國后靠克扣小工的賣命錢發(fā)家，為了私吞工人的工錢曾放水淹死修江橋的三千小工。雙手沾滿了勞動者的鮮血。在礦上，他盤剝鎮(zhèn)壓工人的吸血鬼。對工廠實(shí)行封建把頭式的管理，欺壓魚肉工人。

他是個控制欲極強(qiáng)的家長。在家庭中他是封建“老爺”，獨(dú)斷專權(quán)。他控制自己的妻子，也控制自己的兒子，不允許他們有任何的自由。他表面上很是關(guān)心繁漪，實(shí)質(zhì)上他是要他做“服從的榜樣”。用封建家長式的手段來控制她，馴服她。

自私、偽善是他的本質(zhì)特征。他表面懷念舊情人，把家具都按侍萍“生前”的樣子排列，但她真的出觀，他又恐懼，害怕有損于他“模范家庭”的好名聲；他似乎很疼愛自己的妻子繁漪，為他請醫(yī)看病，實(shí)質(zhì)上卻不愿意理解她，愛她。總之，無論是對待工人，還是對待情人，妻子還是子女，他—切皆為了自己。

他空虛落寞。他表面上非常強(qiáng)悍。有力，本質(zhì)上很虛弱。工人與他斗爭，情人唾棄他，妻子背叛他，兒女離棄他，他已經(jīng)成為一個孤立無援的人，一只不為人群所接受的怪獸。因此，在家中除了能頤指氣使之外；便只能坐在封閉的老屋中發(fā)呆，最后只能逃入教堂，在靈魂的懺悔中洗涮自己的罪惡。

周樸園的形象典型地概括了封建性和資本主義性共存的中國大家族的家長的性格實(shí)質(zhì)。但，作品中，他又是值得同情。他與侍萍的分手是封建家長的棒打鴛鴦飛的結(jié)果，這導(dǎo)致了他長久的痛苦。他也是一個遭受命運(yùn)作弄的人。

侍萍母女是—對受迫害、遭凌辱的勞動婦女。侍萍母女受到周氏父子兩代的欺凌。劇本通過周氏父子對侍萍母女的引誘殘害，控訴了半封建半殖民地社會吃人的罪惡本質(zhì)。

周萍：靈魂空虛的資產(chǎn)階級少爺。周沖，是個對來來充滿幻想的知識青年。

《雷雨》這部劇作，具有思想內(nèi)涵的渾厚性。作品從某種程度上揭示和批判了帶有封建性的中國資產(chǎn)階級的生活方式和道德的虛偽性，所以，它可以被看作是一部“道德悲劇”；作品展現(xiàn)了不可把握的命運(yùn)對人的控制，所以，它可以被看作是一部“命運(yùn)悲劇”；它揭示人性和人的性格的弱點(diǎn)，所以，它可以被看作是一部“性格悲劇”。因此，作品的主題又是復(fù)雜的。作品通過周魯兩家的血緣糾葛和亂倫，揭示人的蠻性的遺留。正如曹禺所說“一兩段情節(jié)，幾個人物，一種復(fù)雜而原始的情緒”

《雷雨》是中國現(xiàn)代話劇成熟的標(biāo)志性作品，它在藝術(shù)上具有很高的成就，具體表現(xiàn)在以下的幾個方面；

（1）結(jié)構(gòu)精巧。作品以周樸園為中心，在錯綜復(fù)雜的尖銳沖突中展開劇情。a.作品人物集中，空間單一。作品以周樸園為中心，以周蘩漪為情節(jié)發(fā)展的樞紐，全劇八個人，都有其獨(dú)特的思想感情與經(jīng)歷，但他們的命運(yùn)又都和周樸園相牽連。家庭關(guān)系把他們聯(lián)結(jié)為—令整體，又把他們集中在同一空間，在家庭中來表現(xiàn)現(xiàn)各自的性格。b.時間集中，凝練。周、魯兩家三十年的恩怨。周家內(nèi)部由來已久的矛盾中，周樸園與工人的長期對抗，都高度概括在一天一夜之間加以表現(xiàn)。c.矛盾錯綜復(fù)雜。在眾多的沖突線中，周樸園與繁漪的沖突是—條明線，周樸園和魯待萍的關(guān)系則是條暗線。這兩條線索同時并存，彼此交織互為影響，交相鉗制，使劇情緊張曲折，引人入勝。

（2）戲劇性強(qiáng)。采用在危機(jī)上開幕的結(jié)構(gòu)方法，不是漸次展開劇性，而是在后果的猝然爆發(fā)中交代復(fù)雜的前因。因而創(chuàng)造了一種緊張、強(qiáng)烈的戲劇情境。劇情的發(fā)展，入情入理，既合乎生活邏輯，又合乎人物性格邏輯。最后高潮的出現(xiàn)，具有不可抗拒的說服力。作家把中心矛盾——兄妹亂倫放在最中心，通過倒剝筍式的方法，先是剝下三十年前夫妻悲劇，再剝出了繼母子的亂倫，最后才讓繁漪在自私性格的驅(qū)使下無意中揭穿了兄妹亂倫，這最不為人所齒的丑惡（十惡不赦之首）。劇情到此達(dá)到極點(diǎn)，也就隨即走向尾聲。劇作的戲劇性還表現(xiàn)在對于 12 一系列的戲劇巧合，諸如舊夫妻見面等情節(jié)的設(shè)計上。都具有“無巧不成書”的特點(diǎn)。

（2）在細(xì)節(jié)描寫上，使用了少而精的典型細(xì)節(jié)，反映了深且廣的生活內(nèi)容。“吃藥”、“電線”等細(xì)節(jié)，在刻劃人物上具有“一石雙鳥”的作用，在情節(jié)展現(xiàn)中前有伏筆，后有照應(yīng)，豐富了劇本情節(jié)，突出了戲劇動作性。

（3）戲劇語言上。具有個性特色，符合人物的身份和地位。語言準(zhǔn)確，深邃；抒情性，作品對周家環(huán)境的描繪尤其是夏天雷雨的描繪是具有抒情性的。暗示性，如其中繁漪和周萍在周樸園面前的談話，既冠冕堂皇又傳出話外之音，即繁漪對周萍的不滿，和對周樸園的暗示。富于動作性，人物的語言伴隨著動作，而動作也伴隨著語言，更主要的是人物的語言中包涵著動作，因此非常符合舞臺演出的需要。曹禺的劇作標(biāo)志著中國現(xiàn)代話劇的成熟。

八．《駱駝樣子》賞析

《駱駝祥子》是老舍的長篇小說代表作。

老舍（1898—1966）原名舒慶春，字舍予，滿族。主要作品有小說《二馬》、《老張的哲學(xué)》、《貓城記》、《駱駝樣子》、《四世同堂》，以及話劇《茶館》等。

《駱駝祥子》是老舍三十年代的優(yōu)秀代表作，它標(biāo)志著老舍小說的成熟，也是老舍小說的最高峰，是五四以來小說中頗受讀者喜愛的，具有世界影響的著名長篇之—。

作品描寫的是20年代末和30年代初北平城內(nèi)人力車夫的生活，它通過洋車夫祥子買車丟車，攢錢丟錢，勞苦終生，一無所獲的悲慘遭遇，表現(xiàn)了在中國半殖民地化過程中，城市下層貧民由“人”蛻化為獸的過程。

小說的主人翁——祥子，是個來自農(nóng)村的破了產(chǎn)的青年農(nóng)民，20一30年代正是中國現(xiàn)代史上最黑暗，混亂多災(zāi)多難的年代；新舊軍闊連年不斷地進(jìn)行爭權(quán)奪勢的戰(zhàn)爭，再加上各種自然災(zāi)害的肆行，中國農(nóng)村迅速走向破產(chǎn)。因而成批破產(chǎn)的農(nóng)民為了謀求生路便紛

紛涌入城市，樣子就是涌入城市的破產(chǎn)農(nóng)民中的一個。

祥子—城市個體勞動者的形象。

祥子本來是個有著美好生活理想和善良、忠厚、勤勞美德的勞動者。作品描寫祥子是有內(nèi)秀的人，在他健康、沉默的外表下，藏蓍極其美好的內(nèi)心，世凡對生活充滿了美好的愿望，“他沒有什么模樣，使他可愛的是他臉上的精神”，只要他主意打定，他便隨著心中所開開的那條路兒走；假若走不通的話，他能一兩天不出一聲，咬著牙，好似咬著自己的心”，他對生活充滿了自信，他相信靠自己力氣生活能力，做一個體面的，光彩的，獨(dú)立的勞動者。他認(rèn)為“用力拉車掙碗飯吃，是天下最有骨氣的事”。為此，他需要有—輛車自為了買車。他“風(fēng)里雨里咬牙，飯里茶里自苦”，生了病也舍不得拿錢買藥廖頑強(qiáng)地與生活搏斗，表現(xiàn)駱駝投堅韌的個性。同時還有勞動者守信，善良和同情。祥子在曹宅拉車，不小心跌傷了曹先生，撞壞了車把．便主動提出不要工錢，表現(xiàn)了勞動者的責(zé)任感。車夫老馬在風(fēng)雪的夜晚拉車因又冷又餓而暈倒在地，祥子立即買上十個肉包子，送給他們祖孫二人充饑，表現(xiàn)了祥子善良的人性。他自幼養(yǎng)成了愛勞動的好習(xí)慣，無論走到哪兒都閑不住。住在劉四的車廠子里時，“把汗—落下去，他就找點(diǎn)事情干，他擦車，打氣，曬雨布，抹油，用不著誰指，他自己愿意干，干得高高興興，仿佛是一種極好的娛樂”。勞動人民勤勞的美德，在祥子身上得到了充分的體現(xiàn)。祥子“不怕吃苦。也沒有—般洋車夫的可以原諒而不便效法的惡習(xí)，他的聰明與努力都足以使他的志愿成為現(xiàn)實(shí)。假如他的環(huán)境好一些，或多受著點(diǎn)教育。他總不會辜負(fù)了他的機(jī)會”。但是，祥子沒有這樣一直好下去，軍閥統(tǒng)治下的舊社會把祥子善良勤勞的性格完全扭曲了。作品結(jié)尾描寫他終于在殘酷的現(xiàn)實(shí)生活面前變了，簡直變成了另一個人：他“吃。—喝、嫖、賭、懶、狡猾”；為了金錢他出賣人命，就連他的外表，也變得骯臟，不成樣子；更可悲的是他的精神崩潰了。13 他雖然還能拉車，可是“心中完全是塊空白，不再想什么，不再希望什么，只為肚子才出來受罪”摩就跟“在白薯桃子旁邊也等著吃點(diǎn)皮和核子’’的狗一樣，“將就著活下去是一切”。

最后，作者這樣總結(jié)了祥子的命運(yùn)：“人把自己從野獸中提拔出，可是到現(xiàn)在人還把自己的同類驅(qū)逐到野獸中去，祥子還在那文化之城，可是卻變成了走獸”

那么，祥子的悲劇是怎么形成的？作者通過祥子一生遭遇的描寫，揭示了祥子悲劇產(chǎn)生的原因。

首先；祥子的悲劇是半封建半殖民地的中國社會的悲劇。作者通過對祥子所生活的社會環(huán)境的描寫，深刻地揭示了造成祥子悲劇的社會原因。

①三年血汗換來的新車被大兵強(qiáng)行奪走。②在楊宅拉車，整天緊得發(fā)昏。③到曹宅，被特務(wù)搶走了準(zhǔn)備買車的一點(diǎn)積蓄。④和虎妞結(jié)婚，進(jìn)而忍受家庭生活的牽系與精神上的痛苦。

可見，在祥子與命運(yùn)搏斗的過程中，構(gòu)成祥子兩次大失敗的主要原因，一是軍閥混戰(zhàn)搶走了他的車；二是孫偵探敲詐搶走了他的錢。這就是亂軍閥混戰(zhàn)，特務(wù)統(tǒng)治必然要造成悲劇。因此，祥子做—個獨(dú)立勞動者善良愿望的最后毀滅，帶有歷史的必然性。在他—次次失敗的偶然性中孕育著他最后被毀滅的必然性。所以說，祥子的悲劇是時代的悲劇，是社會的悲劇；是戰(zhàn)亂的時代，是人吃人的社會制度，給祥子的一生帶來了無數(shù)的災(zāi)難，摧毀了他健壯的身體與美好的精神，使這個充滿青春活力，滿懷生活理想的勞動青年一步步墮入了絕望的深淵。

其次，祥子的悲劇也是舊社會中小生產(chǎn)者個人奮斗思想與性格的悲劇。這是其悲劇產(chǎn)生的主觀原因。

祥子18歲之前一直生長在農(nóng)村，接受的完全是農(nóng)村個體經(jīng)濟(jì)及其習(xí)慣勢力的影響。農(nóng)民的文化積淀不僅賦予他勤勞誠實(shí)正直本分的美德。同時可造就了狹隘封閉愚昧自私等思想和思維的缺點(diǎn)。在正常的社會環(huán)境中，尚能揚(yáng)優(yōu)抑劣地獨(dú)善其身，正常的社會則時時抑善揚(yáng)惡，因果關(guān)系并非“惡有惡報，善有善報”，而是罪惡的溫床。善良的刑場，祥子正是帶著這些優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)在這樣黑暗的社會里開坤他的人力車夫生活的：

狹隘封閉愚昧使他對社會出奇的隔膜。他天真地相信只要行得正就能立得牢，不招人惹人就能平安生存。隔膜使他碰壁，簡單導(dǎo)致災(zāi)難。軍閥混戰(zhàn)的消息傳遍全城。到處關(guān)門閉戶，祥子卻要碰運(yùn)氣，并自以為即使不幸趕到“點(diǎn)兒”上，“他必定有辦法，不至于吃很大的虧”。但是，惡劣的社會情勢并不因他的隔膜而不變化，不因他的麻木而放過他。車被搶去，還差點(diǎn)兒送命．這固然是生所迫使然，但他的簡單封閉確實(shí)加速了悲劇的進(jìn)程。孫偵探順手敲詐了他買車的錢，他萬分憤怒，但是，困惑的只是自己沒招惹別人何以受單負(fù)，他只知道不招惹人就不該受欺負(fù)，而不知道自己處在一個沒有公道的社會里，生活在這個社會里，象他這樣既無勢也無財勢，而又不能審時度勢，雖不傷害別人也注定要遭殃的。同祥子的生活環(huán)境相關(guān)的個體生活方式的影響，祥子相信能夠靠自己的個人奮斗能夠?qū)崿F(xiàn)自己的生活理想。

祥子雖然也是個車夫；但是“祥子看到那弱的車夫在風(fēng)雪中時，他覺得自己與他們不能相提并論，他現(xiàn)在雖是與他們一樣受苦，可是受苦的程度到底不完全—樣；現(xiàn)在他少受著罪，將來他還可以從這里逃出去；他想自己要是到了老年。決不至于還拉著破車去挨餓受凍。他相信現(xiàn)在的優(yōu)越可以保證將來的勝利，因而祥子對待“那羸弱殘兵的態(tài)度，就象駛汽車的對待那些拉洋車一樣”，“不肯在—塊談’，也不肯“有什么來往”。他想“自己與他們早然同是在地獄里，可是層次不同，若是和他們有什么來往”，“有失身份”。他覺得憑著個人的努力，赤手空拳可以成家立業(yè)”，于是，他不想別人，不管別人，他只想著自己的錢與將來的成功”。這就集中表現(xiàn)了祥子小生產(chǎn)者的思想弱點(diǎn)：幻想通過個人奮斗來改變自己的地位，這種想法在不公平的社會制度下是根本辦不到的。

同階級之間存在隔膜，以至于為了一己的生存而不顧別人。小生產(chǎn)者的自私性，小生產(chǎn)者 14 的等級觀念。在看到別人不幸的時候，注意的更多的是自己與他們的不同之處。

這樣都導(dǎo)致了祥子不敢正視現(xiàn)實(shí)，自欺欺人的性格。這些小市民的思想性格弱點(diǎn)，也導(dǎo)致了祥子的失敗。個人奮斗的道路決定了祥子的性格，既是要強(qiáng)自負(fù)的，同時又是軟弱的，個人奮斗的幻想一旦破滅。就必然走．向兩個極端，一是聽天由命，安分守己，一是走向個人報復(fù)的盲目性和瘋狂性，破壞性。當(dāng)祥子在一次次失敗中越來越感到個人力量的渺小，但又看不到正確的出路時；就從一次次的失望而走向了絕望。因此，作者在小說結(jié)尾處，祥子已變成了行尸走肉般的“個人主義來路鬼”，并且說：“為個人努力的也知道怎樣毀滅自己”

再次：祥子的悲劇的形成也和虎妞有關(guān)。祥子與虎妞的結(jié)合是畸形社會的怪胎兒。

從虎妞來說是可以理解的。她是畸型社會組合中的犧牲品。流氓出身的劉四為了撈取金錢拼上了虎妞的青春。虎妞追求性愛有其合理的一面，她疼愛祥子之類的表白也非完全虛偽，她對祥子的要求固然有些變態(tài)過分，但是作為一個女人，特別是象她那樣的女人，其反對祥子拉車，讓祥子陪著她玩，對祥子的支配欲，甚至她的性要求，雖然不是值得同情的，但也是可以理解的。她對祥子的感情有真誠的一面，還因此失去了父親和錢財，最后在難產(chǎn)中身亡。但是多對于祥子來說，由于虎妞和父素一起生活并管理人和車廠，因而剝削階級的思想意識已經(jīng)滲透到了她的靈魂之中，她想利用自己經(jīng)濟(jì)中的優(yōu)勢在祥子身上滿足自己的情欲。她極力想控制祥子，要把祥子納入自己的生活軌道，這與祥子要求成為一個獨(dú)立勞動者的生活理想是尖銳對立的。因此，他們的夫妻關(guān)系是畸型的，丑惡的。這不是真正的愛情的結(jié)合，其中必然存在兩種生活理想，兩種生活道路，兩種性格之間的搏斗。在這場搏斗中，祥子特別感到自己軟弱無力曰前此，社會對他的打擊是物質(zhì)的．現(xiàn)在則深入了精神之中。由同虎妞建立家庭，他被結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地捆在社會這張大網(wǎng)的一個黑點(diǎn)上，承受著精神的苦刑。祥子本能地意識到：他表面上是丈夫，其實(shí)是玩物；虎姐名義上是妻子，其實(shí)是兇惡的走獸結(jié)婚第一夜他就產(chǎn)生了這樣的感覺：這個走獸，穿著紅襖，已經(jīng)捉到他，還預(yù)備著細(xì)紐的收拾他。誰都能收拾他，這個走獸特別的厲害，一步不離地守著，向他瞪眼，向他發(fā)笑．而且能緊緊地抱住他，把他所有的力量吸空魯他沒法逃脫”。這種折磨對祥子的傷害尤其嚴(yán)重，不僅消耗著他的身體，而且更重要的是傷害了他的尊嚴(yán)，扭曲了他的靈魂，動搖了他生活的勇氣，加速和加深了他的悲劇。

在這里還有一對矛盾：即祥子作為一個男人，他有生物性的要求。延續(xù)生命意義的權(quán)利。但是，作為一個車夫，他的生活卻是與此相矛盾的。作為一個車夫，他的生活所倚仗的是堅實(shí)的體魄，他的能力是養(yǎng)活自己，而結(jié)婚，建立家庭，卻是消蝕體力危及生活的，也是他力所不能及的。這就是現(xiàn)實(shí)生活與生活本能之間的矛盾。他剛結(jié)婚就找到：隨著夫妻生活的延續(xù)：家里不是老婆，而是吸人血的妖精。

在生活現(xiàn)實(shí)和生命要求的巨大矛盾面前，虎妞只不過是祥子悲劇的催化劑。即使祥子要的不是虎妞而是小福子，或者虎妞不折磨他，全心疼愛他，悲劇也是不可避免的。

《駱駝祥子》是一部偉大的現(xiàn)實(shí)主義杰作，在藝術(shù)取得了很高的成就。

首先，作品采用了傳統(tǒng)小說的單線結(jié)構(gòu)的方式。

作品緊緊圍繞祥子的希望——奮斗——絕望——墮落這條生活道路的主線，安排事件，展開情節(jié)，并引出其他人物，單純嚴(yán)謹(jǐn)，不枝不蔓，既充分展示了主人公祥子性格發(fā)展變化的軌跡，又深刻揭示了祥子性格的發(fā)展變化與其所處的廣闊而復(fù)雜的社會環(huán)境之間的密切關(guān)系。此外，情節(jié)曲折而具有戲劇性。祥子的人生三起三落，跌宕起伏。這兩個方面都說明這部小說具有傳統(tǒng)中國民間小說的特點(diǎn)。

其次，作品運(yùn)用心理描寫的方法成功地塑造了祥子的形象。

在無朋、無友、無依靠的生活環(huán)境中，祥子養(yǎng)成了愛想不愛說的沉默寡言的性格。他的眼老看著自己的心，想好了就干，不愛和別人議論。除了直接的心理描寫之外，作品還通過外在 15 的故事情節(jié)書寫了一個祥子的心靈、心理的變遷歷程：希望（年輕力壯，錢買車）——失望（大兵搶車抓人，楊宅對仆人豬狗待遇曲虎妞的誘騙。孫偵探的跟蹤追捕與敲詐勒索。）——絕望（報復(fù)劉四，找小福子不得而?）

第三，在語言方面：

(1)熟練、準(zhǔn)確地運(yùn)用北方人民的口頭語言，樸實(shí)、平易、簡潔明快，又富有濃郁的地方色彩和生活氣息。(2)在敘述、描寫之中插入議論。

第四，深厚文化的意蘊(yùn)。寫北京的生活，北京的車夫，旁及北京種種的人情風(fēng)俗。在炎涼的世態(tài)中揭示文化。

九．《斷魂槍》賞析

老舍創(chuàng)作四十年，寫盡城市生活中的各色人等，具有濃郁的市井風(fēng)味和地方特色。他的作品既通俗幽默，又具有很深的文化底蘊(yùn)。《斷魂槍》是老舍1930年代一系列短篇小說中的精品之一。這是一部在市井日常生活中書寫中國文化命運(yùn)的力作。

古老的中國文化歷經(jīng)千年的磨礪完善，系統(tǒng)而又精粹。比如《斷魂槍》中這“五虎斷魂槍”，威震西北無敵手。經(jīng)過沙子龍們的反復(fù)錘煉已經(jīng)到了出神入化的地步。它的每一招式都蘊(yùn)涵著無盡的心血和悟性。其實(shí)，不僅是這槍法，還包括中國文化中的每一個方面，不都是歷經(jīng)了五千年的磨練嗎。世界上沒有一種文化能像中國文化這樣歷盡滄桑而不中斷，在這樣不間斷的歷史中，槍法成熟了，而文化更始到了熟透了的地步。

中國人也一直以為，在這個世界上，惟有中國文化是最了不起的。然而，進(jìn)入現(xiàn)代社會，它遭到了前所未有的挑戰(zhàn)。《斷魂槍》發(fā)表于1935年，故事的背景就是帝國主義用洋槍洋炮打開了古老中國的大門，閉關(guān)鎖國、老大自居的中國迅速淪為半封建半殖民地社會，資本主義的狂風(fēng)震撼著古老中國的傳統(tǒng)生活、傳統(tǒng)文明。在這個時候，“東方的大夢沒法子不醒了”。

主體是文化的承載。講述文化的命運(yùn)必然地要講述人的命運(yùn)。《斷魂槍》就是以老拳師沙子龍的形象來折射歷史震蕩時期，文化嬗變時期作為中國文化承載者的中國人的復(fù)雜的心態(tài)。

沙子龍在近代社會急劇變化中的心態(tài)是復(fù)雜的。他開鏢局，練就“五虎斷魂槍”的絕技，威震西北無敵手，創(chuàng)出“神槍沙子龍”的英名。但是，這只是古老中國的事業(yè)和文明，沙子龍痛心地知道，五虎斷魂槍已不會再能替他增光顯勝，過去的風(fēng)光已經(jīng)被時代的狂風(fēng)吹走了。“今天是火車、快槍、通商與恐怖”，走鏢已沒有飯吃，現(xiàn)實(shí)使他不得不把鏢局改為客棧。在中國的農(nóng)業(yè)文明和西方的機(jī)械文明的沖突中，在情感上他選擇了前者，但是在生活中他又不得不選擇后者。他好象是順應(yīng)了時代，但其實(shí)這只是無可奈何的選擇，他雖然不與人談武藝，不再與人爭強(qiáng)斗勝，甚至于別人打上門來也不與人比武，但卻在夜間獨(dú)自一人熟悉他的五虎斷魂槍，這表明他內(nèi)心深處對過去世界的眷念、欣賞而又無可奈何。不僅如此，他對時代變化表現(xiàn)出一種消極沒落的心態(tài)。他“不傳”斷魂槍絕技，是一種與時代抗衡的保守心態(tài)，表現(xiàn)了他孤傲執(zhí)著的性格。沙子龍這種復(fù)雜的心態(tài)，在社會發(fā)生急劇變化的時代，具有一定的代表性和典型意義。沙子龍的悲劇具有一定的象征意義，它象征著古老的中華文化的末世命運(yùn)。作者對沙子龍形象的刻畫，在某種程度上批判了老中國人們“寧蜷伏墮落而惡進(jìn)去”的封閉式文化心態(tài)。

小說很典型地表現(xiàn)了半殖民地的文化心態(tài)。在小說中，斷魂槍和它的擁有者在某種程度上都可以看作是一種文化的象征體。他們所體現(xiàn)的文化是中國的傳統(tǒng)文化，可以說中國傳統(tǒng)文化都萃于他們的身上：儒家的，道家的，民間的，正統(tǒng)的，經(jīng)歷了歷史的打磨，它精湛典雅；而正是由于經(jīng)歷了歷史的風(fēng)雨，它同樣為歷史所裹脅，它又很封閉。創(chuàng)作主體的姿態(tài)是矛盾的。他為這樣精湛的文化所折服，而同時又為這樣的文化在新的歷史時間段中的湮沒的命運(yùn)而惋 16 嘆，而痛心。但他又義無返顧地在情節(jié)的設(shè)計中，讓他隨歷史之流而東去。但作家在許多的時候內(nèi)心是說不清道不明的。這體現(xiàn)在王三勝、孫老者和沙子龍之間的沖突上。王三勝和孫老者的對于神槍的迷戀和熱情，多少是可笑的，可笑就在于他們看不清這樣的農(nóng)業(yè)文明在商業(yè)化的和工業(yè)化的現(xiàn)代文明中的滅亡的必然命運(yùn)；但可笑中自有他的執(zhí)著和令人欽佩之處。而沙子龍也未免太過于消沉，因為精湛的技藝和精湛的文化必然也有其歷史生存的空間，它可能是跨越進(jìn)化意義上的所謂“文明發(fā)展”的。假如說魯迅的小說《**》關(guān)涉的是政治對民生的影響的思考，而老舍的著眼點(diǎn)更主要的則是關(guān)于在歷史演變中中國文化的處境，是一種文化的考量。

小說運(yùn)用白描手法，對人物的肖像、動作、語言的描寫簡練傳神，能深入表現(xiàn)人物的性格和內(nèi)心世界。對沙子龍、孫老者的眼睛的描寫尤其出色。例如寫孫老者的肖像是：“小干巴個兒，披著件粗藍(lán)布大衫，臉上窩窩癟癟，眼陷進(jìn)去很深，嘴上幾根細(xì)黃胡，肩上扛著條小草辮子，有筷子那么細(xì)，而絕對不像筷子那么直順”，——這是第三者外行眼光中的孫老者；而王三勝這個行家的眼中：“這個老 家伙絕對有功夫，腦門亮，眼睛亮——眼睛像兩口小井，深深地發(fā)著賊亮”。兩個角度的透視使孫老者的武功和進(jìn)取精神得到了很好的表現(xiàn)。最后孫老者和沙子龍的對話，一個是急于比試，一個卻王顧左右而言他，將二人完全不同的內(nèi)心世界揭示得淋漓盡致。

人物描寫還運(yùn)用了烘托和對比手法，小說在沙子龍身上著墨不多，對王三勝和孫老者卻花了不少筆墨。王三勝和孫老者都爭強(qiáng)好勝。王三勝好吹噓，性格外露；孫老者干巴直率，他登門挑戰(zhàn)，要求學(xué)藝，比較積極。但兩人對時代巨變，不似沙子龍心靈震憾之深。這兩個拳師各從不同側(cè)面烘托了主要人物沙子龍的性格與心態(tài)。

老舍是位“語言大師”，他的小說語言形象、生動、簡潔、富有音樂性。無論是寫人物的心理還是寫他們的行動和肖像，老舍都特別喜歡運(yùn)用比喻的手法。如沙子龍的心態(tài)是“他的世界已被狂風(fēng)吹了走了”，寫王三勝“胸脯子鼓出像兩塊老樺木根子”，寫孫老者“眼睛像兩口小井”。三個比喻寫出三種性格和心態(tài)。小說語言簡潔短促，富有力度，顯示出傳奇性的特征，深得中國傳統(tǒng)小說的神韻。小說還大量運(yùn)用北方口語，與沙子龍、王三勝和孫老者等市井人物的身份相契合，又具有很濃郁的生活氣息。

老舍的書寫是成功的，惟其如此才讓讀者看到了民間生活方式在歷史變遷中的嬗變的一幕，看到這一幕，讀者和作者還有作品中的主人公都有一份酸楚，和酸楚過后的揪心裂肺的痛。因為這樣的嬗變牽系著在這樣的生活方式中——日常中活著的每一份子。在這篇小說中，明顯地有著作家的批判意識，即對沙子龍封閉思想的批判。但這樣的批判的向度不是向外的，即它不是肯定以西方價值觀為核心的五四新文化，而是向內(nèi)的，它在于肯定中國傳統(tǒng)文化，雖然它看到了中國傳統(tǒng)文化沒落的命運(yùn)。因此，假如說老舍有所批判的話，他在于批判沙子龍的沒有將傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大，和面對著洶涌的西方文化的喪失自信心；而不是如許多研究者所說的那樣，是批判沙子龍的保守。這就是老舍和魯迅的區(qū)別。魯迅批判傳統(tǒng)文化意在建立以西方價值觀為核心的新文化，而老舍則意在建立以中國傳統(tǒng)文化為核心的新文化。在沙子龍的形象中，我們看到了老舍對他抱誠守貞的精神的欽佩。

十．《再別康橋》賞析

《再別康橋》是徐志摩最富盛名的詩作之一。

徐志摩（1897—1931），字摩詰，浙江海寧人。早年留學(xué)美、英等國。回國后組織新月社。是新月派的代表詩人。主要的作品集有《猛虎集》、《云游》、《志摩的詩》、《翡冷翠的一夜》等。本詩寫于1928年，收入《猛虎集》是其最有代表性的詩歌。此前作者曾寫過一首《別康 17 橋》的詩作。

詩人曾經(jīng)留學(xué)英國，在康橋大學(xué)（Cambridge University）讀書。在那里，受到英國文明的熏陶，逐步形成了自己的資產(chǎn)階級民主共和國的理想——康橋理想。但是，歸國后，軍閥統(tǒng)治下舊中國的黑暗現(xiàn)實(shí)，使他的康橋理想破滅了。康橋，英文原名Cambrige，今通譯劍橋，是英國學(xué)術(shù)、文化、風(fēng)景勝地。正如徐志摩當(dāng)初把意大利文化名城佛羅倫薩譯為很有色彩的翡冷翠一樣，康橋這個兼有意譯的音譯也包含有這樣的意思，即安樂的橋，壯美的橋。徐志摩曾經(jīng)一再說：“我的眼是康橋教我睜的，我的求知欲是康橋給我撥動的，我的自我意識是康橋給我胚胎的”，可見康橋留學(xué)生活對徐志摩影響的巨大。

《再別康橋》是徐志摩1928年秋再度游歷英國后在歸國海輪上寫的。徐志摩在留學(xué)康橋時期確立了自己的資產(chǎn)階級民主的理想，確立了自己的愛與自由與美的人生觀，但國內(nèi)的軍閥混戰(zhàn)，以及戀愛的失敗，使他備感失落。當(dāng)他再次游歷康橋時，一切已經(jīng)是物是人非，詩人正陷入一場信仰危機(jī)，面對著康橋，他浮想聯(lián)翩。在詩里他以纏綿凄惋妁筆調(diào)，抒寫了自己對康橋無限留戀和依依惜別的心情，微妙地層露了因“康橋理想”的幻滅而無限哀傷的情懷。當(dāng)然，之所以對康橋戀戀不舍還在于，這里是詩人青春生命得以輝煌的場所，或者說這里說生命的見證，回到康橋從某種意義上就是回到生命的過去，去重溫生命。正是因為如此，才會見“參差荇菜”而“左右流之”[1]了，才會在康河的柔波里“甘愿做一條水草”。對于這夢幻過于的沉迷，而不忍心破碎了這樣的夢，所以才“輕輕地”“悄悄地”，所以想放歌而不愿意，而用“笙簫”來代替。笙簫的嗚咽正是詩人內(nèi)心痛苦而不能說出的情感的代言。

徐志摩的詩作十分注重藝術(shù)技巧。

（1）形象生動，意境優(yōu)美。在詩中，詩人緊緊圍繞著“尋夢”這一中心進(jìn)行抒情和想象，敏銳地抓住了“金柳”“波光” “青荇”、“星輝’等具體而生動的形象，勾勒出無比美麗的康河晚景，巧妙地把氣氛、感情和景色三者融會在一起，表露了自己對過去憧憬的留戀和眼前的離愁別緒。詩篇格調(diào)輕盈柔和，有一種無可奈何的夢幻般的情調(diào)。

（2）具有音樂美和建筑美。詩行整齊，具有建筑美，但是又在整齊中有所變化，使詩行具有靈動之美，具有動態(tài)之美。這首詩每節(jié)四行，每行的字?jǐn)?shù)也大體相當(dāng)，有著節(jié)的勻稱和句的齊整，給人一種建筑上的美感；但每節(jié)二、四兩句的錯落又使詩作顯示出靈活的情韻，而不像聞一多的詩作那樣的板滯。全詩每節(jié)兩韻，隨節(jié)轉(zhuǎn)換，第一節(jié)和最后一節(jié)重復(fù)而又有所變化，所用韻腳又多是發(fā)聲綿長的復(fù)韻母，另外還使用了“悄悄的”和“輕輕的”等復(fù)音詞，使聲調(diào)回環(huán)往復(fù)，語言輕倩柔美，意象明麗流轉(zhuǎn)。

（4）富有音樂性與動態(tài)美。詩作以“尋夢”為抒情線索，整首詩作抒情主人公“我”到康橋告別的經(jīng)過。時間是從傍晚——“夕陽”，到半夜——一船星輝，再到夜半更深——“星輝斑斕”，再到清晨——“西天的云彩”。這是整個一夜的時間。空間上從近處的河畔，到波光，到榆蔭下，再到船上，到棄船等岸。人物和他的視角也在不斷地發(fā)生變化：從高處——西天的云彩，到稍近的“波光”，再到“夕陽下的金柳”，再到“榆蔭下的一潭”，再到“青草更青處”。由高及低，由遠(yuǎn)及近。然后再隨著時間和空間的變換，由近及遠(yuǎn)到更遠(yuǎn)。時間和空間在不斷的流動之中，而情感也在不斷的流走中。先是寫康河下景色的絢麗，接著寫“尋夢”中的沉浸和忘乎所以中的“放歌”，轉(zhuǎn)眼又寫“不能放歌”，轉(zhuǎn)入沉默狀態(tài)，最后又回應(yīng)第一節(jié)“輕輕的”而“悄悄的”告別。夢可以使人放歌，但又使人不能放歌，相互矛盾，形成情感的張力。沈從文說：“徐志摩的作品給我們的感覺是‘動’，文字的動，情感的動，活潑而輕盈。如一盤圓圓的珠子，在陽光下轉(zhuǎn)個不停，色彩交錯，變幻眩目。”①

[1]① 《詩·周南·關(guān)雎》。

沈從文：《從徐志摩學(xué)習(xí)抒情》。詩作格調(diào)輕盈柔和，有一種無可奈何的情調(diào)。創(chuàng)造出耐人尋味的意境。這首詩的風(fēng)格飄逸清麗。整個這首詩極力表現(xiàn)詩人的哀傷迷惘的情緒，但情緒濃烈卻不張放，整個的格調(diào)非常切合中國傳統(tǒng)詩學(xué)的“哀而不傷”的蘊(yùn)籍風(fēng)格。

《再別康橋》詩歌創(chuàng)作很顯然受到聞一多詩歌主張的影響，但徐志摩對對新月派詩美主張有著自己的獨(dú)特理解，他他的獨(dú)特的才情使詩歌更加具有靈動性和才情。偉大的詩人總是在規(guī)則之中找到靈活的形式，以適宜地表情達(dá)意。徐志摩善于表達(dá)輕柔的情感和帶有小資產(chǎn)階級情調(diào)的生活內(nèi)容，所以，他被茅盾稱其為“中國小布爾喬亞的開山鼻祖，也是中國小布爾喬亞的最后一個詩人。”②

十一．《死 水》欣賞

詩人聞一多曾經(jīng)留學(xué)美國。在美國期間，他深深地感受到了美國的民族歧視。這激起了他強(qiáng)烈的愛國主義和民族主義的情緒。他的詩作《洗衣歌》就是這種心情的摹畫。1925年夏，不堪忍受美國種族歧視的詩人毅然提前回國。他滿以為讓他魂牽夢繞的祖國一定會給他帶來慰藉，然而他所接觸到的卻是軍閥混戰(zhàn)，生靈荼炭，如死水一般黑暗的現(xiàn)實(shí)。夢想幻滅了，剩下的只是深切的悲哀和憤恨。在詩作《發(fā)現(xiàn)》中激烈地宣泄著自己的失望和憤怒“這不是我的祖國，不是不是”。詩人為處在水深火熱中的黎民百姓感到悲哀，對丑惡而腐朽的社會感到憤恨，然而他又對這一切無可奈何。正是在這樣的歷史背景和思想情感下，1926年他創(chuàng)作了《死水》一詩。

《死水》采用了象征和反諷的藝術(shù)手法，全篇深刻揭怒了北洋軍閥的黑暗統(tǒng)治，表現(xiàn)了與這個黑暗政府勢不兩立的決心。全詩共五節(jié)，第一節(jié)是對死水的總體印象，用“絕望的死水”，“清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪”來象征軍閥統(tǒng)治的黑暗。第二節(jié)至第四節(jié)分別描寫了死水的丑惡狀況。第二節(jié)詩人用“銅”、“鐵罐”、“油膩”、“霉菌”來修飾“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”這些美好的形象，正是對現(xiàn)存社會“金玉其外，敗絮之中”的丑惡本質(zhì)的反諷。這種表面繁華的外表只不過是“破銅爛鐵”生出了銹漬，“剩菜殘羹”發(fā)生了霉變。第三節(jié)對死水進(jìn)行了本質(zhì)的揭露，所謂的“綠酒”、“白沫”、“小珠”、“大珠”、“花蚊”只是死水腐爛發(fā)酵結(jié)出的惡果，讓人不得不對這個惡水橫流、花蚊猖獗、行將毀滅的“死水”產(chǎn)生厭惡和絕望之情。第四節(jié)詩人讓青蛙在死水中“叫出了歌聲”，可謂是絕妙的嘲弄。“一溝死水”本該死氣沉沉，而由死水養(yǎng)活的青蛙唱起了“鮮明”的贊歌，反動派的厚顏無恥的嘴臉躍然紙上。第五節(jié)詩人提出了對“死水”的毅然決絕的態(tài)度，“死水不是美的所在”，“讓丑惡去開墾它”。詩人的言外之意是讓“這溝死水”盡情狂歡去吧，所謂“惡貫滿盈”，只會死路一條。其中隱含了詩人對未來朦朧的期望。正如朱自清曾指出的：“聞一多真是一團(tuán)火。就在《死水》那首詩里他說：‘這是一溝絕望的死水，/這里斷不是美的所在，/不如讓給丑惡去開墾，/看他造出個什么世界。’這不是惡之花的贊頌，而是索性讓‘丑惡’早些惡貫滿盈，‘絕望’里才有希望。”(朱自清《聞一多全集·序》)黑暗中隱藏著光明，絕望中蘊(yùn)蓄著希望。這就是聞一多愛國主義思想的辯證法，也是其愛國詩的力量之所在。

這首詩在藝術(shù)上采用了象征的手法，對“惡”的歌詠，受到法國象征派詩人波德來爾《惡之花》的影響。這首詩在藝術(shù)上最主要的成就還在于對于新格律體詩體的創(chuàng)造。在聞一多加入新月社之后，針對五四白話新詩的過分直白和散漫無羈，主張“詩應(yīng)該帶著鐐銬跳舞”，并具體提出了“三美”的主張，也就是“音樂美”，即音節(jié)的和諧；“繪畫美”，即辭藻的美；“建筑美”，即形式的整飭。這首《死水》就是他的詩學(xué)主張的具體的實(shí)踐。《死水》是聞一多自認(rèn)為 19 “第一次在音節(jié)上最滿意試驗”的作品。全詩每一行均由一個“三字尺”和三個“二字尺”組成，三字尺在詩行中處于一個顫動的過程，即由第一句的第三個音尺到第二、三、四行的第二個音尺；隔行壓韻，最后都以雙音節(jié)詞收尾，讀來抑揚(yáng)頓挫，瑯瑯上口，節(jié)奏感和韻律感很強(qiáng)。全詩共五節(jié)，每節(jié)四行，每一行都是九個字。漢字被稱為方塊字，每個字都是一個四四方方的建筑體。這樣每一行就形成了一個長方體；而四和長方體又構(gòu)成了一個大的長方體；而全詩是五個大長方體，這就是構(gòu)成了一個更大長方體。從整體外形上看，結(jié)構(gòu)工整、章法整飾，節(jié)與節(jié)之間勻稱，行與行之間均齊。這樣的外形，與中國傳統(tǒng)的律詩非常相象。再說繪畫美。詩中“綠酒”、“白沫”、“翡翠”、“羅綺”等詞匯，錯彩鏤金，色彩斑斕，讓人產(chǎn)生一種眩目的視覺效果。而且作者還不滿足于此，他充分運(yùn)用了詩歌的語言特性，不但寫了翡翠等靜止的意象，而且寫了青蛙的叫聲這樣的動的意象，動靜結(jié)合使意象相互反襯，產(chǎn)生張力，畫面更加活潑起來。這樣的“三美”手法的運(yùn)用使《死水》形成了總體的整齊凝重的風(fēng)格，作者的那種傳統(tǒng)儒家知識分子的人格特征更是躍然紙上。

聞一多是最早提倡和實(shí)踐新詩格律的詩人，他的主張和實(shí)踐不但對匡正五四新詩的諸多缺憾起到了更大作用，而且在中國現(xiàn)代詩學(xué)和傳統(tǒng)詩學(xué)之間架起了通達(dá)的橋梁。而《死水》就是這橋梁上的典范性作品。

十二．《金鎖記》欣賞

張愛玲（1920—1995）原名張瑛。出身于沒落閥閱家庭。走紅于四十年代的淪陷區(qū)上海。主要作品有小說集《傳奇》和散文集《流言》。作于1943年，發(fā)表于該年《雜志》月刊第12卷2期。

故事講述的是麻油店主的女兒曹七巧嫁給了姜公館殘廢了的二少爺，被合家上下看不起，她自己也漸漸養(yǎng)成了報復(fù)的心理。丈夫死后，在分家時孤兒寡母又受到了欺負(fù)，分了很小一部分家財。居家分過，三少爺季澤又來調(diào)情騙錢，被罵了回去。兒子長白，女兒長安長大了，但他們也漸浙地被七巧調(diào)養(yǎng)壞了，長白抽大煙，逛窯子，長安使小壞，挑是非；長白陪母親燒煙，講出了與自己老婆的私事，又故意張揚(yáng)了出去。…….小說中心主人公曹七巧，是個麻油店主的女兒，曾經(jīng)有過美好而自由的青春，但小市民的習(xí)氣也不可避免地污染了她的性格，因為金錢，她犧牲了自己的青春，愛情和正常人的生活，被迫守著一個活如僵尸的丈夫。黃金象尸把沉重的枷鎖窒息住了她正常的呼瓦廢人的丈夫不但不能給她以情欲的滿足，而且也不能庇護(hù)她們孤弱的母子。從上到下。老老小小都因為她出身低賤而看不起她，抑郁她自她處于孤立無援的地步，娘家兄嫂只知道從她這里哄取更多的錢財，卻不懂她會因此會受到更多的侮辱；她想抓住小叔子姜季澤。但那個花花公子卻調(diào)起她的情欲，卻又以家族的名義斥責(zé)她，回避她。丈夫死后，孤兒寡母又再次受到欺負(fù)。環(huán)境的壓抑，激起了她爭強(qiáng)好勝的性格的。同時，也使她那小市民習(xí)氣以加倍的力量爆發(fā)了出來。她講話俗氣，待人刻薄，人緣很差。而當(dāng)丈夫死后，她以青春、愛情以至人生的代價贏得了黃金后，她卻已被枷鎖壓得扭曲了人生。她把過去所遭受的一切，全部變本加厲地報復(fù)在子女身上：破壞兒子的婚姻，拆散女兒的情侶。

曹七巧從女性的角度來說，她是值得同情的。她是黃金的受害者，是“遺老家庭里一種犧牲品”，是直接宗法封建勢力迫害的典型，是“沒落的宗法社會里微不足道的渣滓”[1]。

那種被異化了的女性偏狹陰暗的心理，就在這黃金與報復(fù)的間隔中反復(fù)碰撞，碰得滿身都 ②[1] 《徐志摩論》。

迅雨（傅雷）《論張愛玲的小說》。是傷痕。沒有其他的女性，能夠象曹七巧這樣受黃金折磨又反過來去折磨親人的變態(tài)女性了。人們看到是表面上情欲的作崇，但情欲的后面其實(shí)有著更冷酷的黃金。曹七巧的最后一點(diǎn)情欲也被黃金的枷鎖榨干了，她心有不甘。她的由情欲和由壓抑轉(zhuǎn)化而來的，公理能量；需要找到發(fā)泄的地方。這就是說，她需要別人為了她的犧牲也付出些什么喜不管這別人是否自己的親骨肉，只要能補(bǔ)償她的變態(tài)心理就行。于是，在她的生活圈子里，情人被自己趕跑，親戚不敢上門，她只有變本加厲地折磨自己的親生兒女。女兒替自己的母親還了一生的情債之后，曹七巧滿足了。作者寫道：

七巧似睡非睡橫在煙鋪上，三十年來她戴著黃金的枷。她用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命，她知道她女兒恨毒了她，她婆家人恨她，她娘家的人恨她。她摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕的時候有過滾園的胳膊。…….七巧挪了挪頭底下的荷葉邊的小洋枕，湊上臉去揉擦了下，那上面的那滴眼淚就懶怠去揩拭；由它掛在腮上，漸漸自己干了。

曹七巧的一生是女性生涯中最蒼涼的一生，她幾乎扮演了雙重角色，是被害的女奴又是迫害女奴的奴隸主。這種非人非鬼的女奴生涯已經(jīng)演進(jìn)了幾千年；卻并沒有謝幕，于是張愛玲在小說的結(jié)尾處寫出了給人以無限啟示的句子：

三十年前的月亮早巳沉下去了，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒有完——完不了。

“完不了”三個字，無奈中浸透著蒼涼，揭示出女性生生世世被男性所控制的宗法社會統(tǒng)治的悲慘命運(yùn)。《金鎖記》不僅僅是現(xiàn)代文學(xué)史上描寫情欲殺人之最，也是描寫黃金殺人的經(jīng)典之作。這部小說給我們最大的啟示是：女性不僅受來自外界的封建勢力的摧殘，也受自身“原罪意識”的精神摧殘。如果說，魯迅的《狂人日記》是通過一個狂人的“癡語”控訴了崩潰的社會“吃人”的本質(zhì)，張愛玲的《金鎖記》則是通過曹七巧非人性．非女性的扭曲，揭露了幾千年歷史積壓在女性身上經(jīng)濟(jì)桎梏的沉重。

《金鎖記》在藝術(shù)上取得了很高的成就：

（1）豐富多彩的心理刻畫。張愛玲對七巧心理的描寫以下面這段最為經(jīng)典：

七巧低著頭，沐浴在光輝里，細(xì)細(xì)的音樂，細(xì)細(xì)的喜悅，…，這些年來，他跟她捉迷藏似的，只是近不得身，原來還有今天!可不是，這半輩子已經(jīng)完了，花一般的年紀(jì)已經(jīng)過去了。人生就是這樣錯綜復(fù)雜，不講理。當(dāng)初，她為什么嫁到姜家呢?為了錢么?不是的，為了要遇見季澤，為了命中注定她要和季澤相愛。她微微抬起臉來，季澤立在她跟前，兩手合在她扇子上，面頰貼在她扇子上。他也老了十年了，然而人究竟還是那個人啊!他難道是哄她嗎?他想她的錢。她賣掉一生換來的幾個錢?僅僅這一轉(zhuǎn)念使她暴躁起來，就算她錯怪了他,他為她吃的苦，抵得過她為他吃的苦么?好容易她死了心了，他又-她，她恨他，他還在看著她他的眼睛，雖然隔了十年，人還是那個人啊！就算他是騙她的，遲一點(diǎn)發(fā)現(xiàn)不好么?即使明知是騙人的，他太會演戲了，也跟真的差不多。

…….無論如何。她從前愛過他。她的愛給了她無窮的痛苦，單是這一點(diǎn)，就使她值得留戀。多少回了，為了要按奈她自己，她進(jìn)得全身的筋骨與牙根都酸楚了。今天完全是她的錯。他不是個好人，她又不是不知道。她要他，就得裝糊涂，就得容忍他的壞。她為什么要戳穿他。人生在世，還不就是那么一回事？歸根究底什么是真的，什么是假的?……

當(dāng)曹七巧看見季澤來看她的時候，她沐浴在幸福的音樂中；但得知季澤不過是要算計她的幾個錢時，她大怒了；但當(dāng)季澤真的就走了之后，她轉(zhuǎn)眼就后悔了。

不是采用冗長的獨(dú)自或枯索繁瑣的解剖，她利用暗示，把動作、言語、心理三者打成一片。21 七巧、季澤、長安、童世舫、蘭壽，都沒有寫他們內(nèi)心的篇幅。但他們每個動作，每縷思維，每段對話；都反映出心理的進(jìn)展。兩次叔嫂調(diào)情的場面，不光是那造型美顯得動人，卻還綜合著含蓄、細(xì)膩、強(qiáng)烈、大膽，這許多似乎相反的優(yōu)點(diǎn)曰每句話都是動作，每個動作都；是說話；即在沒有動作沒有言語的場合魯情緒的波動也不曾減弱分毫。在這樣的心理刻畫中，作者不是單純地寫出心理，而是盡量揭示這樣的表層的語言、行動和淺在心理之后的深層心理——那個在冥冥中主宰著人的潛意識和前意識。如七巧對兒子的控制很顯然與戀子情結(jié)有關(guān)，對女兒的婚姻的拆散則有著變態(tài)的人生報復(fù)，上半部所寫的妯娌對話則呈現(xiàn)出七巧性的無意識。

（2）意象化的手法。

意象化的手法是多樣的。（1）以心理為依托；（2）視角的不斷轉(zhuǎn)換，造成多層次性；（3）具象與抽象的自由轉(zhuǎn)換；（4）通過形式的運(yùn)用，將顏色、聲音、感覺等多種感覺形式貫穿。

“風(fēng)從窗子進(jìn)來，對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子，鏡子里反映著翠竹簾和一幅金綠山水屏依舊在風(fēng)中來回蕩漾著；望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，喜翠竹簾已經(jīng)黑色了，金綠山水換了一張丈夫的遺像，鏡子里的也老了十年。”

這是電影的手法，空間與時間，模模糊糊淡下去了，又隱隱約約約浮上來了。巧妙的轉(zhuǎn)調(diào)技術(shù)，使意境飄逸而深厚。

這是首先引起讀者注意和贊美的部分。外表的美永遠(yuǎn)比內(nèi)在的美容易發(fā)現(xiàn)。何況是那么色彩鮮明，收得住，潑得出的文章，新舊文字的揉和，新舊意境的交錯，在本篇里正是恰到好處。仿佛這利落痛快的文字是天造地設(shè)的一般，老早擺在那里，準(zhǔn)備來敘述這幕悲劇的。譬喻的巧妙，形象的入畫，固是作者的風(fēng)格特色，但在完成整個作品上，從沒象在這篇里那樣盡其效用。例如：“三十年的上海一個有月亮的晚上?，年青的人想著三十年前的月亮，該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷惘。老年人回憶中三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白，然而，隔著三十年前的辛苦路往回看，再好的月亮也不免有些凄涼。”

這一段引子多不但目的描寫那么新穎，不但心理的觀察深入，而且輕描淡寫地呵成了一片蒼涼的氣氛，從開場就罩住了全篇的故事人物。假如風(fēng)格沒有這綜合的效果，也就失掉它的價值了。[1]

（3）結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性。作品由三十年前的月亮開始，又以三十年前的月亮收束，始終將故事中的人生籠罩在一片歷史的蒼涼氛圍中。在敘述人物時，先是由女傭的夜半對話介紹了七巧的履歷：家庭出身、地位、脾性。接著讓七巧出場處于眾婦中，一步步展現(xiàn)她的處境、痛苦、扭曲的心態(tài)。

（4）獨(dú)到的節(jié)奏。七巧的故事始終給人以緊張感，因為平凡人生有著大多的算計和虛情假義，但作者卻極蜘電把握住了節(jié)奏感，七巧一出場是一次輕松的談話；但隨各人心態(tài)的展露，矛盾日趨緊張，姑婦四散；接著季澤到來，叔嫂調(diào)情，又是輕松，但蘊(yùn)含著緊張，因為害怕別人發(fā)現(xiàn)，七巧害怕被拒絕，季澤的癮大膽小；但隨著季澤的逃走，云仙到來，只不過是虛驚一場。第三是色彩。張愛玲的作品受到了《紅樓夢》的很大影響。喜歡以大家族為題材，喜歡描寫大家族中人物尤其是女性的命運(yùn)。她特別注重對大家庭的裝飾、人物穿著以及色彩的描繪，往往是大紅大紫特別鮮明。且看七巧的裝束：“窄窄的袖口里垂下—條雪青洋縐手帕，身上穿著銀紅衫子，蔥白線香滾，雪春閃藍(lán)如意小腳褲子，瘦骨臉兒，朱口細(xì)牙，三角眼，小山眉，四下一看，笑道：‘人都齊了’…..”

[1] 迅雨《論張愛玲的小說》，《萬象》1944年5／11期。此外，作品的參差對照的手法，語言新舊的雜陳也都很有特色。

傅雷認(rèn)為：“毫無疑問，《金鎖記》是張女士截止目前為止的最完滿之作，頗有《狂人日記》中某些故事的風(fēng)味，至少也該列為我們文壇最美的收獲之—”。[1]

十三．《雨巷》欣賞

戴望舒（1906—1950），原名戴夢鷗。浙江余杭縣人。早年曾參加新月社，后成為是《現(xiàn)代》雜志的主要成員之一。代表作有《望舒草》、《我底記憶》、《災(zāi)難的歲月》。本詩發(fā)表于1928年的《小說月報》，戴望舒因此贏得了“雨巷詩人”的稱呼。是中國1930年代“現(xiàn)代詩派”的代表詩人。

《雨巷》發(fā)表于1928年。

這是一首象征詩作。由于運(yùn)用了象征意象，所以其中所蘊(yùn)涵的意義具有多義性和模糊性。但是欣賞者可以通過對寫作背景的了解以及自己的閱讀感受而對其中的涵義作出個性的理解。

首先從詩作的表層語義上來看，這是一首愛情詩。它描寫了一個一見鐘情且失之交臂的愛情故事。有人將這樣的愛情進(jìn)一步坐實(shí)，他結(jié)合詩人1928年前后的愛情經(jīng)歷而把它看作是詩人與女友曹某的一段愛情的寫照和記錄。其次，這首詩也可以看作是一首與信仰的失落與追求有關(guān)的詩作。中國傳統(tǒng)詩學(xué)有以香草美人喻政治境遇的傳統(tǒng)，如屈原的《離騷》。作品中的“我”尋找的姑娘可以被看作是某種信仰，它本來存在，但是后來失落，但是“我”仍然執(zhí)著地尋找。有人同樣進(jìn)行了進(jìn)一步的坐實(shí)。結(jié)合1927年后中國社會形勢以及作家自己的精神，他認(rèn)為這樣的詩作就是寫詩人大革命失敗后的心態(tài)的。作者早年曾經(jīng)參加中國共產(chǎn)主義青年團(tuán)，大革命失敗后，信仰失落，對國家的前途，個人的前途都充滿了失望和迷惘。因此，在這首詩里詩人在低沉的調(diào)子里，抒發(fā)了自己沉重而又不乏堅韌的情緒。再次，這首詩同樣也可以看作是作者自我失落情緒的寫照。作品中的“我”是憂愁和迷惘的，而所要尋找的“姑娘”也同樣是憂愁和迷惘的。姑娘的情緒和形象正是詩人自我形象的寫照，或者說就是詩人的“鏡相”。在連綿細(xì)雨中，他懷著痛苦而朦朧的“希望”，“撐著油紙傘，獨(dú)自彷徨在悠長、悠長又寂寥的雨巷”里。詩人的自我形象是孤獨(dú)傷感的，是自戀的。但在那寂寥的雨巷里，卻也寄寓著詩人對現(xiàn)實(shí)的不滿、失望和痛苦的情緒。

這首詩是戴望舒現(xiàn)代派詩歌創(chuàng)作的代表作。具體表現(xiàn)為：

（1）運(yùn)用象征進(jìn)行抒情。雨巷中的許多意象諸如“雨巷”“姑娘”“頹墻”等都富于象征意味。就是其中的情節(jié)——在雨天里遇到一個姑娘，并和她失之交臂的過程，也都具有象征意蘊(yùn)。詩的意象既具有古典情調(diào)又具有現(xiàn)代性。

（2）這首詩具有音樂美。作品音節(jié)優(yōu)美，韻腳鏗鏘，每節(jié)壓韻兩到三次。運(yùn)用復(fù)沓和重復(fù)的手法來強(qiáng)化全詩的音樂性。這首詩是戴望舒早期代表作，體現(xiàn)了戴望舒早期的藝術(shù)追求和所受到的新月派詩歌理論的影響。葉圣陶曾說這首詩“替新詩的音節(jié)開了一個新的紀(jì)元”。

（3）詩作意象具有中國古典的美又具有西方現(xiàn)代派的情韻。詩作中姑娘的形象和“哀而不傷”的詩風(fēng)是純粹中國傳統(tǒng)美學(xué)具有神韻上的血緣關(guān)系；而其中的情感和意象的頹廢，又具有西方現(xiàn)代派的特性。在這首詩中，戴望舒受法國象征派和中國古代詩詞的影響很深，從而刻意追求詩歌意象的朦朧。

十四．《圍城》欣賞

作者錢鐘書（1910-1998），字默存，號槐聚，現(xiàn)代著名學(xué)者，作家。主要作品有散文集《寫 23 在人生邊上》，小說散文集《人·獸·鬼》。

《圍城》錢鐘書小說代表作。

《圍城》是現(xiàn)代杰出的諷刺小說。在題材和主題上，錢鐘書善于在廣闊的生活背景下，精細(xì)入微地描繪了中國知識分子的眾生相，無情揭示了人性的弱點(diǎn)和人生、社會的荒涼。通過主人公方鴻漸的命運(yùn)變遷，藝術(shù)地概括了20世紀(jì)30年代末至40年代的半封建半殖民地中國社會一代歐化知識分子的特征和命運(yùn)，寫出了一部現(xiàn)代中國的“儒林外史”。在這一群現(xiàn)代新儒的生活里，充滿了情敵之間的爭雄奪雌，同路人之間的互相折磨，婆媳妯娌之間的勃谿斗法，親家之間的鄙夷挑剔??人情世態(tài)荒涼丑陋。以方鴻漸為代表的這群新儒命運(yùn)，不僅蘊(yùn)含著西方文化思想在中國的破產(chǎn)和中國知識分子的出路到底在哪里這樣的深刻思想命題，而且還在更為深廣的層次上顯示出作者對現(xiàn)代社會及人生的哲理性思考：方鴻漸的一生始終不斷地從這一座“圍城”走進(jìn)另一座“圍城”，他永不安分，永不滿足，永遠(yuǎn)苦惱。他總想擺脫困境，但處處有困境，他永遠(yuǎn)也擺脫不了“圍城”之困——人生處處是“圍城”，不僅是婚姻的“圍城”，更是人生的“圍城”社會的“圍城”，“一無可進(jìn)”，“一無可去”。小說以不同側(cè)面深刻剖析了處于封建傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代西方文明夾擊下的中國知識分子進(jìn)退失據(jù)的心理狀態(tài)和精神怯懦，無情批判人性的弱點(diǎn)和人生的荒涼。

《圍城》以深刻的現(xiàn)實(shí)主義筆觸成功塑造了一群現(xiàn)代新儒的典型人物，方鴻漸形象是其中最豐滿的一個。出身于江南某小縣城一個傳統(tǒng)守舊封建家庭的方鴻漸，正直善良，聰明幽默，但意志薄弱，優(yōu)柔寡斷，既缺乏明確堅定的人生信念，又不懂得人情世態(tài)的炎涼。所以他極易受環(huán)境支配，被他人牽制，常常陷入尷尬境地。他為滿足岳父、父親的虛榮心而買了一張假的博士文憑，但他并非真想當(dāng)騙子，因此履歷上不填得過博士學(xué)位。當(dāng)他在三閭大學(xué)得知韓學(xué)愈借助同樣的一張假文憑混了個教授兼系主任的地位時，便承受老實(shí)人吃虧和騙子被揭穿的雙層痛苦。由于他的意志薄弱，優(yōu)柔寡斷和幼稚，他被鮑小姐引誘然后拋棄，被蘇文紈羈縻然后報復(fù)，被孫柔嘉誆編然后駕馭，飽嘗感情的折磨，他還屢遭同事暗算，卷進(jìn)各種莫名其妙的派系斗爭和扯不清的恩怨糾葛中，飽受炎涼世態(tài)的折磨。方鴻漸的一生始終不斷地從這一座“圍城”走進(jìn)另一座“圍城”，永不安分、永不滿足，因而永遠(yuǎn)苦惱。他總想擺脫困境，然而處處有困境，他永遠(yuǎn)也擺脫不了“圍城”之困——人生處處是“圍城”，不僅是婚姻的“圍城”，更是人生的“圍城”、社會的“圍城”，這就是方鴻漸形象所凝結(jié)的人生思考。《圍城》在藝術(shù)上的卓越成就主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

（1）刻畫了人物的群像，且人物性格鮮明。小說塑造了眾多的人物，以主要人物方鴻漸進(jìn)行串聯(lián)，無論主要人物還是次要人物，都有其獨(dú)特的情態(tài)和性格特征。

（2）《儒林外史》式的結(jié)構(gòu)樣式。作品沒有貫穿始終的故事情節(jié)，而是寫了眾多的小故事，作品通過方鴻漸這一人物將這些故事串聯(lián)起來。

（3）出色的肖像描寫和細(xì)膩的心理刻畫。肖像描寫是揭示人物性格特征，展示人物精神世界的重要手段之一。《圍城》的作者善于捕捉人物的外貌特征，以傳神的筆法描繪出具有鮮明個性特征的人物肖像。如對陸子瀟的油頭粉面、俗不可耐的形象特征的勾勒，就極為生動、形象。細(xì)膩而深刻的心理描寫，也是構(gòu)成這部小說藝術(shù)風(fēng)格的重要因素，在揭示人物內(nèi)心世界、刻畫人物性格方面起了重要作用。

（4）絕妙的諷刺。作者采用機(jī)智、幽默俏皮、夸張等重要藝術(shù)手段，使這部小說形成了絕妙的諷刺的藝術(shù)風(fēng)格。假道學(xué)李梅亭“想吊膀子揩油”不著，反見那寡婦與男仆在胡搞，妒火中燒。小說寫道：“李梅亭義憤填膺，背后咕了好一陣，‘男女有別，尊卑有分’。”比喻手法的運(yùn)用，形成智者的幽默和反諷。諸如“絕對真理”“局部真理”“絕對理念”等比喻的運(yùn)用。[1] 迅雨《論張愛玲的小說》，《萬象》1944年5／11期。運(yùn)用詞語變異的手法，入根據(jù)“賠了夫人又折兵”，仿造了“賠了夫人又折朋”。為了諷刺買辦的女兒，便稱呼她為“你我他“小姐。顯示了學(xué)者小說的特征。帶有現(xiàn)代主義的特征。

此外，作品語言生動、機(jī)智，新鮮，比喻聯(lián)翩而至，妙趣橫生。

十五．《邊城》欣賞

《邊城》是沈從文的代表作。

沈從文（1902—1988）原名沈岳煥，湖南鳳凰人。出身于行伍之家。創(chuàng)作豐富，有30多個小說集。其作品大致可分為兩個相互映照的世界：一是病態(tài)的城市，如《紳士的太太》《八駿圖》《大小阮》等，這些主要揭示城市知識分子階層的病態(tài)，個性壓抑和性壓抑。二是表現(xiàn)湘西世界。如《神巫之愛》《邊城》《蕭蕭》《長河》《丈夫》《柏子》等。代表作有小說《邊城》、《長河》；散文集《湘行散記》等。《邊城》作于1934年。

《邊城》的中心人物是翠翠。《邊城》是一曲充滿愛和美的田園牧歌。翠翠儼然是愛和美的化身，她是一個剛剛脫離脫離兒童氣的船家少女，一舉一動帶著稚氣，體現(xiàn)了一種童貞美。她對愛情的渴望不是表現(xiàn)為強(qiáng)烈的追求，而是少女的朦朧向往，表現(xiàn)出山村少女的害羞矜持。她心靈美好，猶如一曲湘西邊地的純樸、天真的歌謠。通過翠翠的形象，通過作者所營構(gòu)的古樸的意境，作者淡化了現(xiàn)實(shí)的黑暗與痛苦，謳歌了一種古樸的、象征著愛和美的、人性的生活方式。建構(gòu)一出健康、活潑而又不悖于人性的“小廟”。

沈從文善于描寫湘西邊地特有的民俗風(fēng)情，山光水色，以構(gòu)成其理想的人生形態(tài)。代表作《邊城》即體現(xiàn)了這樣一種審美追求。首先，小說通過翠翠的純樸，渲染了一種強(qiáng)烈的人性美和人情美。翠翠的童貞純情、害羞矜持卻又始終不渝，與當(dāng)時的時代女性形成了強(qiáng)烈反差。其次，小說描寫了湘西邊地特有風(fēng)俗美和人情美，這種原始野性的風(fēng)情和田園牧歌的情調(diào)淡化了社會矛盾；第三，小說不以曲折的情節(jié)取勝，而是創(chuàng)造了一種詩化的意境，給讀者留下了回味的空間。情緒的體操。小說是存在著情節(jié)性的，但是它把情節(jié)性埋藏在詩情畫意之中。

但，盡管作者淡化了翠翠愛情的失敗的悲劇性和老艄公去世所帶來的悲劇性，但悲哀的而充滿無限期待的結(jié)尾實(shí)際上包涵著作者沈從文對傳統(tǒng)的符合人性的農(nóng)耕文明即將消失的無盡的隱憂。

作品在藝術(shù)上，語言具有詩情畫意；敘述平穩(wěn)有節(jié)奏。

十六．《大堰河——我的褓姆》欣賞

艾青（1910—1996），原名蔣海澄，浙江金華人，早年曾留學(xué)法國學(xué)習(xí)繪畫1932年回國后參加左翼藝術(shù)團(tuán)體“春地畫會”，因之被捕入獄．獄中創(chuàng)作成名作《大堰河——我的褓姆》。艾青是繼郭沫若之后20世紀(jì)自由詩創(chuàng)作的又一座高峰。其長詩還有《北方》、《向太陽》、《火把》、《黎明的通知》和《光的贊歌》等。

1932年7月,艾青因“春地畫會事件”在上海被捉進(jìn)監(jiān)獄。在獄中正式開始詩歌創(chuàng)體，《大堰河一我的褓姆》即其中之首，帶有自敘傳性質(zhì)。

這首詩塑造了勤勞、忠厚而又遭遇痛苦的農(nóng)村婦女，我的保姆大堰河的形象。大堰河，（1）勤勞—生，含辛茹苦。她自小是童養(yǎng)媳，后為生活所迫到地主家做褓姆，她整日里忙著挎灶火，煮飯，洗衣，包好被柴刀砍傷的手，捏死襯衣上的虱子，她用自己厚大的手掌把“我抱在懷里，撫摸我”。在流盡自己的乳汁后，又到地主家打長工。每日疲憊不堪。盡管如此，大堰河仍對生活充滿了樂觀情。“含著笑，”去面對沉重的生活。（2）大堰河忠厚、純樸。她十分憨厚地深 25 愛著自己的乳兒，有一顆善良的心：她象對自己的兒子一樣，用自己的乳汁哺育著他；為他準(zhǔn)備好吃的，“在年節(jié)里，為了他，忙著切那冬米的糖；愿他吉祥。“把那畫得大紅大綠的關(guān)云長貼在灶邊的墻上”；她愛她的乳兒。這里既沒有偉大也沒有壯舉，詩人記敘的只是—些真實(shí)的、富有人情味的生活細(xì)節(jié)，但給人的卻是一種圣潔的感覺。（3）大堰河善良、忍讓。對自己的乳兒，對那個社會，沒有—點(diǎn)過份的要求。她只在夢中想著：“吃著乳兒的婚酒，坐在輝煌結(jié)彩的堂上，而她的矯美的媳婦好親切地叫她婆婆”。這看起來單純，甚至幼稚的夢境，卻飽含著難言的辛酸。這個飽嘗人世間凌辱的貧苦的勞動婦女，只能在夢中才有一點(diǎn)所謂的歡樂和希望。“大堰河”的夢反映了當(dāng)時一部分尚未覺醒的勞動婦女的微渺的希望。（4）但殘酷無情的現(xiàn)實(shí)只能將“大堰河”苦難的境地。她的一生是悲慘的摩四十幾歲就過早地離開了人世。“大堰河含淚地去了!同著數(shù)不盡的奴隸的凄苦，同著四塊錢的棺材和幾束稻草，同著幾尺長方的埋棺材的土地，同若一手把的紙錢的灰，大堰河，她含淚地去了”。

詩人以真摯的感情，抒寫了對哺育他長大的褓姆“大堰河’的懷念和贊美，；揭示了一個勤勞的農(nóng)村婦女的善良靈魂。通過對她痛苦而悲慘的一生的描寫，控訴了社會的黑暗與不義。大堰河在艱苦竭蹶中度過一生，但她總是含著笑不停地操勞，這就是詩人為大堰河建造的永久的塑象，也是勤勞、忠厚的中國勞動婦女的塑像。因此，這是一首呈獻(xiàn)給千千萬萬勞苦農(nóng)民的“贊美詩”；也是一首“給予這不公平的世界的咒語”。

《大堰河——我的褓姆》是首優(yōu)美的自由詩。盡管詩的行數(shù)和韻律并不整齊，章法也不十分勻稱，但是，它有強(qiáng)烈的深沉的富有情感的內(nèi)在節(jié)奏旋律。

①通過敘事進(jìn)行抒情

在這首詩中，詩人對于大堰河的養(yǎng)育之恩的感戴和對她的不公平的遭遇的不平，都是通過具體的生活事實(shí)來表達(dá)的，這樣既有詩的真實(shí)，簡練，又使感情得到任意抒發(fā)。

②

用排比和對比手法來表達(dá)強(qiáng)烈的感情，用重疊的詩句和詩節(jié)，反復(fù)詠嘆。

③

借助聯(lián)想進(jìn)行鋪敘，構(gòu)成生動畫面。大量的對于大堰河和地主家里的陳設(shè)的對比性敘述和“我”對兩個家所表現(xiàn)的不同情感的趨向的描寫，構(gòu)成了色彩鮮明的圖畫。

④

這是一部自由體新詩，詩句長短無定，完全根據(jù)感情抒發(fā)的需要。但其中卻有天籟一般的內(nèi)在韻律，音調(diào)和諧色彩鮮明。

艾青寫過許多優(yōu)秀詩篇，這些詩作都有以下幾個共特點(diǎn)：

“光明”是作品中最重要的一個意象。他的大量詩作都以“光明”為題目。如“向太陽”“火把”“光的贊歌”“黎明的通知”等等。這都表現(xiàn)了詩人對于光明的宗教般的情感。長詩《向太陽}中那光芒四射的“太陽”，凝聚若干百萬人對光明的熱望；啟示著一切崇高的創(chuàng)造。詩人借助于對太陽的歌頌，贊美了被抗日烽火照亮了的祖國大地和人民。長詩《黎明的通知》使代表光明與正義的“黎明”擬人化；贊美了光明的無私，揭示了人民對于光明的渴望。長詩《光的贊歌》、《火把》。詩人在禮贊光明的同時，也對黑暗進(jìn)行了憤怒的揭露。沒有對光明的執(zhí)著追求，就沒有艾青的詩。

艾青早年學(xué)習(xí)繪畫，所以善于用光、色的渲染；構(gòu)圖、線條的安排，以至音響調(diào)配上來增加形象的鮮明性。《手推車》：景、情、光、色、圖以至音響都得到了發(fā)揮：

在黃河流過的地域／在無數(shù)枯干的河底／手推車／以唯一的輪子／發(fā)出使陰暗的天穹痙攣的尖音／穿過寒冷與靜寂／從這一個山腳／到那一個山腳／徹響著／北國人民的悲衷。

在冰雪凝凍的日子／在貧窮的小村與小村之間／手推車／以單獨(dú)的輪子／刻畫在灰黃土層上的深深的轍跡／穿過廣闊與荒漠／從這條路／到那一條路／交織著／北國人民的悲哀。

陰沉的天色與灰黃的土層配合，造成了一種凄冷的色調(diào)，再配以獨(dú)輪車單調(diào)而尖銳的聲響；刻劃在荒漠土地上的縱橫輪跡，一起形成了一種悲劇氣氛濃厚的情調(diào)，使現(xiàn)實(shí)的苦難獲得繪畫 26 般的視覺的感性體現(xiàn)而更見沉郁凝重，從而烘托出一個悲哀的主題。

詩人廓大的“自我”。艾青的詩將“我”與光明、民族和一切樂觀的情緒融匯在一起。

十七．《小二黑結(jié)婚》欣賞

《小二黑結(jié)婚》是趙樹理小說代表作，也是解放區(qū)文學(xué)的典范之作。

趙樹理（1906一1970），原名趙樹禮，山西沁水人。主要作品有短篇小說《小二黑結(jié)婚》，中篇小說《李有才板話》，長篇小說《李家莊的變遷》、《三里灣》等。

《小二黑結(jié)婚》作于1943年春，是趙樹理的成名之作，也是體現(xiàn)他的在實(shí)際工作中發(fā)現(xiàn)問題，形成主題的創(chuàng)作思想的代表作品。他被稱為“地攤文學(xué)家”。

小說塑造了三組各具特色的人物。

A．新型農(nóng)民的典型：小二黑和小芹。

他們是解放區(qū)新+代農(nóng)民的典型由他們’敢于斗爭，主要表現(xiàn)掌握自己的命運(yùn)’譬堅決反對封建包辦婚姻，大膽地自由戀愛當(dāng)二諸葛為兒子收留了一個八。九歲的女孩傳童養(yǎng)媳時，小二黑含糊地說；“您愿意養(yǎng)，你就養(yǎng)若，反正我不要”。當(dāng)三仙姑要將小芹嫁給—個舊軍官做續(xù)續(xù)時，小芹堅決反對，并明確表示說：“我不管，誰收了人家的東西，誰跟人去”。兩人并在斗爭中，自由戀愛結(jié)婚。反對封建迷信。小二黑原先也跟他爹二諸葛學(xué)些算卦之類的事，后來在事實(shí)面前逐漸清醒，開始厭惡。反對父親的迷信行為。小芹也對她母親的弄神行為不予理睬。反對惡勢力。當(dāng)惡勢力金旺、興旺利用被竊取的職權(quán)設(shè)下圈套。斗爭小二黑和小芹時，他們毫不示弱，敢于面對面地以理抗?fàn)帯２⒃邳h和民主政府的支持下，克服了自身的舊思想和舊道德，樹立了新的思想道德，新的思想愿望，最后取得了斗爭的勝利。

B．落后農(nóng)民的典型；二諸葛、三仙姑。

他們由于深受封建思想的毒害，既不明白自己受苦的根源，又無力改變自己的生活地位，便養(yǎng)成了落后、守舊、自私、迷信的性格。

二諸葛迷信思想報重。“抬腳動手都要論一論陰陽八卦，看一看黃道黑道”。包辦兒子的婚姻，給小二黑找了個七、八歲的童養(yǎng)媳。在惡勢力的面前不分是非，軟弱屈從，只會哀求“恩典恩典”。三仙姑好吃懶做，用迷信唬弄人，裝神弄鬼騙取錢財。包辦婚姻，給小芹找了舊軍官；心理“變態(tài)”，講究不合時宜的穿戴打扮，對小二黑和小芹表現(xiàn)出一種極不正常的心理和感情。兩個落后農(nóng)民，他們的思想都與新的時代格格不久但他們畢竟是受封建毒害的善良農(nóng)民，他們的思想也是可以改造的。在作品的結(jié)尾，三仙姑改變了打扮，二諸葛也撤去了香案。

C.封建惡勢力的代表：金旺、興旺。

金旺兄弟利用農(nóng)村新政權(quán)的稚嫩和農(nóng)民的保守思想攝取了基層政權(quán)的職位，為非作歹興風(fēng)作浪，調(diào)戲小芹，非法斗爭和捆綁小二黑和小芹，把持鄉(xiāng)村政權(quán)。但他們最終還逃不出人民政權(quán)的懲罰。

思想意義：小二黑和小芹的勝利說明人民政權(quán)是人民實(shí)現(xiàn)自主婚姻的最可靠的保證。同時它也揭示出在新的歷史條件下小二黑和小芹的斗爭，已經(jīng)不只是他們個人的事情，他們斗爭是解放區(qū)人民反霸除暴的民主改革的一個組成部分，是全社會建立新的婚姻觀念，消除封建迷信思想的一個組成部分。同時，作品也表達(dá)了作者的一個隱憂，那就是，基層政權(quán)有可能會被封建惡勢力所把持。金旺和興旺這兩個形象說明：農(nóng)村的基礎(chǔ)政權(quán)中只有真正掌握在人民手中，才能造福于人民。但作品也同樣表現(xiàn)了作者的某些農(nóng)民意識，諸如對于三仙姑形象的丑化，特別是對她的穿著的嘲諷性描寫，都顯示了作者對女性的貶抑態(tài)度。

這部小說在民族化群眾化方面取得了突出的成就。作者學(xué)習(xí)了中國傳統(tǒng)的說唱藝術(shù)和古典 27 小說的長處。這主要表現(xiàn)在：

(1)在結(jié)構(gòu)上，采用單線發(fā)展的手法。情節(jié)連貫，故事性煮劃構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，首尾照應(yīng)。作者按照民間習(xí)俗，老百姓愛聽故事晌習(xí)慣，善于把矛盾斗爭，一環(huán)扣一環(huán)地集中起來，發(fā)展下去。

小說開頭寫二諸葛和三仙姑兩個神仙，接著寫小芹，再引出金旺兄弟，后寫小芹的戀愛對象小二黑，然后矛盾爆發(fā)，出現(xiàn)了第六節(jié)（“斗爭會”），第七節(jié)“三仙姑許親”。而第八節(jié)“拿雙”是矛盾的頂點(diǎn)，最后幾節(jié)，由區(qū)政府出面支持新人物，懲罰壞人，教育幫助落后。分章分節(jié)的形式，集中地敘述人物和事件，既構(gòu)成了相對獨(dú)立的小故事，又不破壞故事的完整性和連貫性。結(jié)局，對前面的人物有所交待，又首尾呼應(yīng)，造成結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密。特別是大結(jié)局的“大團(tuán)圓”符合中國民間的喜劇欣賞習(xí)慣。戲劇性強(qiáng)，情節(jié)出現(xiàn)多次逆轉(zhuǎn)。在人物塑造上，以人物自身的行動和語言來顯示性格；在情節(jié)開展中，運(yùn)用白描手法和細(xì)節(jié)描寫來刻劃人物。

（2）通過人物的語言和行動展現(xiàn)人物的心理。“不宜栽種”“恩典恩典”——二諸葛的迷信、迂腐。“米爛了”“看看仙姑” ——潑、賴。三仙姑去區(qū)里見區(qū)長的言、行、打扮這—細(xì)節(jié)。在語言運(yùn)用方面這部小說真正做到了大眾化（群眾化、口語化）不但在人物對話上，而且在—般敘述的描寫上，都是口語化的。

（3）人物的類型化。將主要人物分成三類，分別灌注了三種具有抽象理論特性的觀念。

（4）山西的地方特色。語言的山西風(fēng)味——對于三仙姑“下了霜的驢糞蛋”的比喻；給人物起諢號的手法。具有濃重的淳樸的地方風(fēng)味，又幽默有趣。

總之，《小二黑結(jié)婚》以嶄新的思想內(nèi)容和群眾喜聞樂見的民族化，大眾化的形式。獲得了群眾的贊賞。

十八．《王貴與李香香》欣賞

《王貴與李香香》是李季的詩歌代表作，也是延安時期敘事詩的代表作。

李季（1922一1980）河南唐河縣人。出身于一個貧苦農(nóng)民家庭。1938年到延安，在抗日軍政大學(xué)學(xué)習(xí)，畢業(yè)后在八路軍部隊工作。1942年冬回到延安。在這里，他讀到了毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》。同年冬季，他自覺扎根于陜北“三邊”同那里的人民“一起歡樂，一起憂愁，一起愛，一起憎恨”。在“三邊”生活的五個年頭里，他成了一個“不折不扣的當(dāng)代人”。作品有長詩《王貴與李香香》、《楊高傳》、詩集《玉門詩抄》等。

長詩《王貴與李香香》，最初以《太陽會從西邊出來嗎?——三邊民間革命故事》題。發(fā)表在1946年夏的《三邊報》上。同年9月，改為{王貴與李香香)在延安《解放日報》上連載，它一出現(xiàn)便贏得了解放區(qū)軍民的普遍重視和喜愛，被譽(yù)為“新民主主義文藝運(yùn)動對于封建的買辦的文藝運(yùn)動的勝利”自長詩傳到國統(tǒng)區(qū)，也受到了廣大文藝工作者的普遍的好評，茅盾認(rèn)為，長詩“是一個卓越的創(chuàng)造，就說它是‘民族形式’的史詩。似乎也不過分”。《王貴與李香香》在中國新詩發(fā)展上有其不可忽視的意義。

長詩塑造兩個鮮明的農(nóng)民的形象：

王貴是一個受壓迫的農(nóng)民，與地主階級有若深仇大恨。十三歲那年，眼睜睜地看著崔二爺逼租，父親活活被打死，受盡了折磨，王貴成了地主家的放羊娃。這種非人生活，使他懂得了仇和恨：“別人的仇恨象座山，王貴的仇恨比天高”。“老牛死了換上牛不老，殺父深仇子要報”，對地主階級的深仇大恨是他成為堅強(qiáng)的革命戰(zhàn)士思想基礎(chǔ)。

王貴不畏強(qiáng)暴，堅定勇敢。他暗里參加了赤衛(wèi)軍魯要地主階級拚—拚。當(dāng)他被抓后，被五花大綁，崔二爺對他軟硬兼施，并用死來威脅他每但他也絲毫不能動搖他的革命意志曰：“我個死了不要緊啻千萬個勇漢后面跟”自滿臉渾身血道道，皮破肉爛不忍看。王貴有著高度的革 28 命覺悟，王貴從自身的苦難經(jīng)歷出發(fā)，認(rèn)識到只有鬧革命窮人才能翻身他暗地里鈾赤衛(wèi)軍。在被抓后，仍堅定革命信心，認(rèn)為大風(fēng)遲早要吹滅地主階級這盞燈二革命勝利后，他目光遠(yuǎn)大，胸懷寬廣“不是鬧革命窮人翻不了身，不是鬧革命咱倆也結(jié)不了婚!“革命救了你和我，革命救了咱莊戶人”“一桿紅旗大家扛，紅旗倒了大家都遭殃。”“快馬上路牛耕地，鬧革命是咱自己的事。”“太陽出來一股勁地紅，我打算長遠(yuǎn)鬧革命”“過門三天安了家，游擊隊上報名啦。”

王貴的愛人李香香是愛憎分明的農(nóng)民的女兒。不僅外形美，而且精神也美。李香香同王貴在艱難困苦中建立起了忠貞不二的愛情。香香是身受壓迫的農(nóng)民，因此“由小就愛莊稼漢”，自覺地把個人的愛情與階級的愛和恨聯(lián)系在一起唱當(dāng)王貴遭到地主崔二爺毒打時，她敢于冒著危險，黑夜里給游擊隊送信，從而解放了自己的家鄉(xiāng)和親人。

李香香與王貴一樣有著高度的階級覺悟，理解丈夫，支持丈夫。婚后的第三天，就支持王貴參加了游擊隊。

李香香對地主階級有著刻骨的仇恨。當(dāng)她遭到地主崔二爺?shù)姆N種迫害和侮辱時，不屈于威逼，不迷于利誘，憤怒地痛斥崔二爺，“有朝一日遂了我心愿，小刀子扎你沒深淺”。

《王貴與李香香》以土地革命時期陜北農(nóng)民革命運(yùn)動為背景，通過—對農(nóng)村男女青年的戀愛故事。深刻地揭露了舊農(nóng)村階級壓迫的悲慘狀況，生動地反映了陜北“三邊”地區(qū)農(nóng)民鬧革命的壯烈景象，表現(xiàn)了革命與勞動人民幸福生活的血肉連的關(guān)系——“不是鬧革命窮人翻不了身，不是鬧革命咱倆也結(jié)不了婚”，明確他表達(dá)了長詩的主題。王貴與李香香是—對在斗爭中成長起來的青年農(nóng)民的形象。

這是一首民歌體長篇敘事詩。它的敘事話語有三個敘事元素：愛情故事與復(fù)仇故事——“殺父深仇子要報”相結(jié)合，最終成為斗爭故事。例如作品中雖然講述了王貴和李香香的愛情，但是可以見到回避的痕跡，作者盡量把王貴和李香香的感情處理為“階級兄妹”般的愛情。這樣的基本的敘述模式是革命意識形態(tài)對民間宗法制意識形態(tài)引導(dǎo)的產(chǎn)物。也是那一時期延安文藝創(chuàng)作的共同模式。

長詩采用陜北民歌“信天游”的形式寫成。信天游，是陜北地區(qū)的民歌曲式。其特點(diǎn)是：自由靈活，比興豐富。表現(xiàn)力強(qiáng)，音樂性強(qiáng)。在長詩的創(chuàng)作中。作者大量吸收“信天游”的豐富營養(yǎng)，同時又有創(chuàng)新和發(fā)展。“信天游”一般是兩句一節(jié)，表達(dá)一個比較完整的意思。詩人采用“信天游”格式時，仍然是二句一節(jié)，但并非每節(jié)都是構(gòu)成—個獨(dú)立意思，而是數(shù)節(jié)才表達(dá)—種情感或一個獨(dú)立意思，將幾百節(jié)聯(lián)綴成章，敘述一個長篇故事，既有敘事，又有抒情長詩較多運(yùn)用民歌中的重復(fù)和比興手法。比，比喻。運(yùn)用自然。寫物或日常生活中常見事物作比喻，增強(qiáng)詩歌形朋。興，是觸景抒情。喚起讀者由此及被的聯(lián)想，造成某種感性色彩或氣氛。“山丹丹開花紅皎皎，香香人材長得好”，此句比興同一。“紫紅犍牛自帶耬，鬧革命的心思人人有”，比興不一，只興不比。

這樣既有利故事的敘寫與鋪展，又使得形象生動活潑，主題突出鮮明。

詩篇語言樸素生動，句子大體整齊，每句一般三頓，韻一般是兩句一韻，以多種押韻方法來加強(qiáng)節(jié)奏感，使詩歌韻律顯得靈活多變，諧調(diào)動聽。長詩廣泛采用經(jīng)過提煉加工過的陜北農(nóng)民口語，平白如話，通俗易懂“馬蹄落地嚓嚓響，長槍，短槍，紅纓槍”，語言中濃縮了內(nèi)涵豐富的民間故事，具有深厚的民族文化意蘊(yùn)。

總之，長詩創(chuàng)造性地運(yùn)用了民間的藝術(shù)形式，創(chuàng)造了“人民群眾”喜聞樂見的形式，反映了農(nóng)民群眾的生活和斗爭，體現(xiàn)了毛澤東的文藝民族化、大眾化的方針。

現(xiàn)代文學(xué)思考題： 1．阿Q的形象及其意義。

2．《鳳凰涅磐》中的鳳凰、火和眾鳥的象征意義。3．《屈原》中的屈原形象和藝術(shù)手法。

4．以《背影》為例子說明朱自清散文的藝術(shù)成就。5.以《死水》為例子說明聞一多的三美主張。6.《再別康橋》所表現(xiàn)的康橋理想的幻滅。

7.《子夜》中吳蓀甫的形象，《子夜》的思想意義和藝術(shù)特征。8.《駱駝祥子》中祥子的形象和藝術(shù)特征。9.《家》，高覺慧和高覺新的形象，10.《莎菲女士的日記》的主題和藝術(shù)特征。11.《華威先生》的思想和藝術(shù)成就。

12.《雷雨》中的周樸園形象的復(fù)雜性、周繁漪形象、藝術(shù)特征。13．《雨巷》的藝術(shù)成就。14.《邊城》的藝術(shù)成就。

15.《大堰河》的思想內(nèi)涵和藝術(shù)成就。艾青詩歌的獨(dú)特風(fēng)格。16.沙汀小說的藝術(shù)特征，以《在其香居茶館里》為例。17.《圍城》中方鴻漸的性格特征和這部小說的藝術(shù)特色。18.《小二黑結(jié)婚》的思想內(nèi)容和藝術(shù)特征。19.《荷花淀》的抒情性。

20.《白毛女》簡述楊白勞和喜兒的形象，藝術(shù)成就。21.《太陽照在桑干河上》的藝術(shù)成就 22.長篇敘事詩《王貴與李香香》的藝術(shù)成就。

第四篇：中國現(xiàn)代文學(xué)作品演示會方案

中文學(xué)院2002年中國現(xiàn)代文學(xué)作品演示會方案中文學(xué)院2002年中國現(xiàn)代文學(xué)作品演示會將在12月中旬舉行，為提高同學(xué)們的積極性，做好這次演示會的前期準(zhǔn)備工作，給中文學(xué)院同學(xué)提供一次展示自己、塑造自我的機(jī)會，中文學(xué)院2002年“讀、研、寫、演”審美體驗工程組委會結(jié)合本次演示會的工作實(shí)際，對本次演示會的具體方案部署如下：

一、演示會上演時間：2002年12月8、10日或12月13、14日（具體時間另行通知）。

二、組織機(jī)構(gòu)：

1、現(xiàn)代文學(xué)作品演示會組委會（機(jī)構(gòu)名單待定）

2、組委會辦公室設(shè)在中文學(xué)院團(tuán)委學(xué)生會（中文樓109室）辦公室主任：黃月珍成員：唐國芳黃莉黎豪黎其明唐娟韋靖黃一展　蒙慶春馬常宏梁輝蔣振躍李承喜白華羅蜜

三、組織實(shí)施辦法：

1、以中國現(xiàn)代文學(xué)作品為表演題材。

2、表演劇目由文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)老師確定，各班根據(jù)自己的實(shí)際情況對劇目進(jìn)行初選，再由組委會最終確定。

3、劇本由各班或合作班級在指導(dǎo)老師的指導(dǎo)下獨(dú)立完成。

4、要求各班成立各自的執(zhí)導(dǎo)組并在相應(yīng)的藝術(shù)指導(dǎo)老師或同學(xué)的指導(dǎo)下獨(dú)立排演。

5、本次演示會意義重大，時間緊迫，各班級務(wù)必于11月29日前把劇本定好，并開始排練；并于12月1日前把燈光、音響、道具、服裝、舞臺背景設(shè)計等方案報到組委會辦公室。

6、組委會辦公室將向全中文學(xué)院同學(xué)招聘本次演示會的志愿者（有繪畫、電腦設(shè)計、燈光設(shè)計等特長者）和承辦班級，有意者或班級請于通知發(fā)放日起兩天內(nèi)把名單報到組委會辦公室，具體事宜另行通知。

7、節(jié)目所需的音樂、服裝、道具、舞臺背景、舞美燈光方案等要求各班級盡量獨(dú)立解決，組委會將予以一定的幫助。

8、在演示會準(zhǔn)備工作期間，各班務(wù)必積極主動和指導(dǎo)老師或者同～系，定期向班級聯(lián)絡(luò)員匯報情況。（指導(dǎo)老師、同學(xué)、聯(lián)絡(luò)員名單附后）

四、要求：文學(xué)作品演示會是中文學(xué)院“讀、研、寫、演”審美體驗工程的重要環(huán)節(jié)，各班負(fù)責(zé)人要認(rèn)真細(xì)致地做好宣傳，組織本班同學(xué)積極參與好本次活動。組委會將根據(jù)中文學(xué)院每一位同學(xué)在演示會中的具體表現(xiàn)，打出相應(yīng)的分?jǐn)?shù)，然后將其與前面的“讀、研、寫”活動所得分?jǐn)?shù)進(jìn)行綜合，最后得出的總分將記入個人學(xué)籍檔案并作為本創(chuàng)造力訓(xùn)練課程的最終成績。

五、獎項：

1、表演類：A、最佳男、女主角獎B、最佳男、女配角獎C、最佳導(dǎo)演獎　D、最佳編劇獎E、優(yōu)秀編劇獎F、優(yōu)秀演員獎　G、優(yōu)秀劇務(wù)獎

2、組織、后勤類：A、先進(jìn)個人獎B、積極分子獎C、優(yōu)秀組織獎D、突出貢獻(xiàn)獎

3、集體類：A、優(yōu)秀組織獎B、表演獎（分一、二、三等獎）。各類獎項的評選由審美體驗工程評詁組和演示會組委會根據(jù)各班級、個人在演示會的過程當(dāng)中的具體表現(xiàn)評出，具體細(xì)則待定。（方案在實(shí)施過程中會稍有變動，方案最終解釋權(quán)屬中國現(xiàn)代文學(xué)作品演示會組委會）附：

1、中國現(xiàn)代文學(xué)作品演示會節(jié)目及指導(dǎo)老師安排表；

2、指導(dǎo)老師聯(lián)系方法；

3、班級聯(lián)絡(luò)員名單。中國現(xiàn)代文學(xué)作品演示會組委會辦公室

第五篇：中國現(xiàn)代文學(xué)作品演示會方案

中文學(xué)院2002年中國現(xiàn)代文學(xué)作品演示會方案中文學(xué)院2002年中國現(xiàn)代文學(xué)作品演示會將在12月中旬舉行，為提高同學(xué)們的積極性，做好這次演示會的前期準(zhǔn)備工作，給中文學(xué)院同學(xué)提供一次展示自己、塑造自我的機(jī)會，中文學(xué)院2002年“讀、研、寫、演”審美體驗工程組委會結(jié)合本次演示會的工作實(shí)際，對本次演示會的具體方案部署如下：

一、演示會上演時間：2002年12月8、10日或12月13、14日（具體時間另行通知），中國現(xiàn)代文學(xué)作品演示會方案。

二、組織機(jī)構(gòu)：

1、現(xiàn)代文學(xué)作品演示會組委會（機(jī)構(gòu)名單待定）

2、組委會辦公室設(shè)在中文學(xué)院團(tuán)委學(xué)生會（中文樓109室）辦公室主任：黃月珍成員：唐國芳黃莉黎豪黎其明唐娟韋靖黃一展　蒙慶春馬常宏梁輝蔣振躍李承喜白華羅蜜

三、組織實(shí)施辦法：

1、以中國現(xiàn)代文學(xué)作品為表演題材。

2、表演劇目由文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)老師確定，各班根據(jù)自己的實(shí)際情況對劇目進(jìn)行初選，再由組委會最終確定。

3、劇本由各班或合作班級在指導(dǎo)老師的指導(dǎo)下獨(dú)立完成。

4、要求各班成立各自的執(zhí)導(dǎo)組并在相應(yīng)的藝術(shù)指導(dǎo)老師或同學(xué)的指導(dǎo)下獨(dú)立排演。

5、本次演示會意義重大，時間緊迫，各班級務(wù)必于11月29日前把劇本定好，并開始排練；并于12月1日前把燈光、音響、道具、服裝、舞臺背景設(shè)計等方案報到組委會辦公室。

6、組委會辦公室將向全中文學(xué)院同學(xué)招聘本次演示會的志愿者（有繪畫、電腦設(shè)計、燈光設(shè)計等特長者）和承辦班級，有意者或班級請于通知發(fā)放日起兩天內(nèi)把名單報到組委會辦公室，具體事宜另行通知，規(guī)劃方案《中國現(xiàn)代文學(xué)作品演示會方案》。

7、節(jié)目所需的音樂、服裝、道具、舞臺背景、舞美燈光方案等要求各班級盡量獨(dú)立解決，組委會將予以一定的幫助。

8、在演示會準(zhǔn)備工作期間，各班務(wù)必積極主動和指導(dǎo)老師或者同學(xué)聯(lián)系，定期向班級聯(lián)絡(luò)員匯報情況。（指導(dǎo)老師、同學(xué)、聯(lián)絡(luò)員名單附后）

四、要求：文學(xué)作品演示會是中文學(xué)院“讀、研、寫、演”審美體驗工程的重要環(huán)節(jié)，各班負(fù)責(zé)人要認(rèn)真細(xì)致地做好宣傳，組織本班同學(xué)積極參與好本次活動。組委會將根據(jù)中文學(xué)院每一位同學(xué)在演示會中的具體表現(xiàn)，打出相應(yīng)的分?jǐn)?shù)，然后將其與前面的“讀、研、寫”活動所得分?jǐn)?shù)進(jìn)行綜合，最后得出的總分將記入個人學(xué)籍檔案并作為本創(chuàng)造力訓(xùn)練課程的最終成績。

五、獎項：

1、表演類：A、最佳男、女主角獎B、最佳男、女配角獎C、最佳導(dǎo)演獎　D、最佳編劇獎E、優(yōu)秀編劇獎F、優(yōu)秀演員獎　G、優(yōu)秀劇務(wù)獎

2、組織、后勤類：A、先進(jìn)個人獎B、積極分子獎C、優(yōu)秀組織獎D、突出貢獻(xiàn)獎

3、集體類：A、優(yōu)秀組織獎B、表演獎（分一、二、三等獎）。各類獎項的評選由審美體驗工程評詁組和演示會組委會根據(jù)各班級、個人在演示會的過程當(dāng)中的具體表現(xiàn)評出，具體細(xì)則待定。（方案在實(shí)施過程中會稍有變動，方案最終解釋權(quán)屬中國現(xiàn)代文學(xué)作品演示會組委會）附：

1、中國現(xiàn)代文學(xué)作品演示會節(jié)目及指導(dǎo)老師安排表；

2、指導(dǎo)老師聯(lián)系方法；

3、班級聯(lián)絡(luò)員名單。中國現(xiàn)代文學(xué)作品演示會組委會辦公室