第一篇：文學創作名言2

關于寫作的名人名言

現在我對任何一篇小東西都要苦心思索，幾乎同思索大東西一樣，也許還要付出更多辛酸的勞動。

要通過世界上人們看得見的笑容和人們看不見，不知道的眼淚來觀察生活！

作家身邊應常備筆和紙，必須把他自己感到驚奇的事物記下來。從這樣的素描中，畫家創作了畫，而作家則從中創造了作品中的場景；一切都應取之于生活，而不是用無謂的幻想臆造出來的。

只有在情緒好和懷著崇高的慈悲心的時候，寫作才有靈感。

寫作的人像畫家不應該停止畫筆一樣，也是不應該停止筆頭的。隨便他寫什么，必須每天寫，要緊的是叫手學會完全服從思想。

——果戈理

人不是因為擔心死而從事寫作，而是擔心死后沒留下什么痕跡。——斯特凡?赫爾姆林

我寫作，為了使我的朋友們更愛我。——加夫列爾?加西亞?馬爾克斯

千萬不要從形式上去追求比別人寫得好。比別人寫得差一些不要緊，要緊的是按自己的特點寫。

一開始就寫大部頭的長篇小說，是一個非常拙笨的辦法，我國所以出了大堆語言的垃圾，正由于這個緣故。學習寫作應該從短篇小說入手，西歐和我國所有最杰出的作家幾乎都是這樣做的，因為短篇小說用字精煉，材料容易合理安排，情節清楚，主題明確。

最大的智慧是在于字句的簡潔，諺語和民歌總是簡短的，其中所包含的智慧和情感是足夠寫成整部書的。

——高爾基

簡練是才能的姊妹。

寫作的技巧，其實并不是寫作的技巧，而是??刪掉寫得不好的地方的技巧。

對作家來說，寫得少是這樣的有害，就跟醫生缺乏診病機會一樣。——契訶夫

作家在作品中應該像上帝在宇宙中一樣，到處存在，又無處可見。

對你所要表現的東西，要長時間很注意地去觀察它，以便能發現別人沒有發現過和沒有寫過的特點。——福樓拜

不論一個作家所要描寫的東西是什么，只有一個名詞可供他使用，用一個動詞要使對象生動，一個形容詞要使對象的性質鮮明。因此就得用心去尋找，直至找到那一個名詞，那一個動詞和那一個形容詞。

非凡的激情才能產生卓越的作品。——福樓拜

能把文字操縱自如，使它述說一切，甚至述說一般不易表達的事情，并充滿未盡之意，充滿神秘的，不曾表明的企圖，這比動用一些死語舊詞更為困難。

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一個作品的布局的巧妙不在于有激動力或者令人可愛，決不在于引人入勝的開端或者驚心動魄的收煞，而在于那些表現作品的明確意義的可信的小事的巧妙組合。

——莫泊桑

真實的事情比虛構的故事更希奇；但這是因為虛構的故事必須符合可能性，而真實的事情卻不必顧及這一點。

——馬克?吐溫

一個作家如果關心后代的話，就會不停地純潔自己的語法，而同時又不拋棄用來表現他精神中特殊個性的特色。濫造新詞不過是補救自己的低能的一個可憐的辦法。有錯誤的語言永遠也不能表述一個思想，而文體就像是水晶，愈純凈便愈光亮。

——雨果

感受最深的人才會有傳神的筆調。

——蒲柏

唯有發自心靈深處的作品才能獲得桂冠。

——叔本華

作品是心靈的精華。

——叔本華

沒有什么比沉浸在創作的歡樂與激情中揮筆疾書更美，更令人心醉的事了。

——海塞 為了寫得好，必須充分地掌握題材，必須對題材有足夠的思索，以便清楚地看出思想的層次，把思想構成一個聯貫體，一個連續不斷的鏈條。

——布封

每一段我都寫了四次：一次是寫下我想說的話，一次是添入我所遺漏的，一次是刪去不必要的，再一次是把全文精練成有如我才剛想到的一般。

——阿林漢

為了使主題變得生動，我們從日常生活中取來的某一題材，它本身常常是一種“沒有順序”、“沒有秩序”的東西。我們把它拿來拆散，一如孩童堆砌積木那樣，把它試驗著堆砌起來，再拆開，再試用另一種方法堆砌起來。

——小林多喜二

言詞應該只是精心定做的、與思想相適應的衣服。

——勒納爾

作者不是忠實地刻畫事件，而是把他眼中的內在的實質傳達給觀眾。

——愛爾默·賴斯

我只能寫我體驗過的東西，我思考過和感覺過的東西，我愛過的東西，總而言之，我寫我自己的生活，和與之長在一起的東西。

——岡察洛夫

作家應該十分注意地觀察自然景色和各種事件。清晨陣陣微風拂起的漣漪會發出什么樣的閃光？天空像什么樣子？有什么變化？只有仔細地觀察過這些景色的人，才能成功地描繪出無數這樣的景色。光憑想象是不行的。——普列姆昌德

沒有感情這個品質，任何筆調也不可能打動人心。

——狄德羅

只有動情寫成的作品才能動人以情。

——塞·柯爾律治

一切作品要寫得好，它就應當??是從作者的心靈里歌唱出來的。

——列夫·托爾斯泰

凡是好的作品都是這樣，他們不只是單純的雕刻或畫。他們磨礪自己的靈魂，使之與外界事物相一致，再恰如其分地把這些復活在作品里。一刀刀、一筆筆地，也就是把自己的心刻印在作品中

——武者小路實篤

要想打動人，首先自己要被打動。否則，再富技巧的作品也決無生命。

——讓弗·米勒

每一部作品，應該是激情的果實，應該為激情所滲透。

——別林斯基

一部作品的藝術價值和意義，是由它的中心思想的深度和社會意義所決定的。

——齊斯

如果作家總是睜著眼睛，那么他從空氣中也可以獲得小說的素材。從火車上、船上、報刊上、人們的交談等許許多多場合都可以獲得優秀的小說素材。經過幾年的磨練，觀察就自然了，目光自然就會選擇有用的東西。

——普列姆昌德

作家應該竭力從平凡中間挖掘既有趣味、又有教育意義的東西。——陀思妥耶夫斯基

描寫人，是容易的；描寫人的心靈，則是艱難的，因為心靈應該通過人的肢體的姿態和動作去表現。

——達·芬奇

只滿足于形似到亂真，拘泥于無足道的細節表現的畫家，將永遠不能成為大師。——羅丹

我在生活中到處尋找細節，如果把我的作品比作編織好的生活的網，那末細節就是網中結點。

——阿·托爾斯泰

誰要是寫出全部細節——那就失敗了，必須把握一些有代表性的細節。天才即在于此。

——屠格涅夫

要想寫得緊湊，就必須對你所寫的事物知識了解得極為充分、確鑿，可以毫不費力就把最精彩和最重要的東西挑選出來，而不使你的作品雜亂臃腫。要知道得詳細，才能寫得簡練。

——巴烏斯托爾斯基

要像挑選寶石和情人那樣選擇形容詞。形容詞太多是危險的。不能因為某一個形容詞具有閃電般的顯示力量，就以為十個形容詞就能使一條新聞增色十倍。

——斯坦利·沃克

一切您都必須壓縮，壓縮！只要做到這一點，您就可以學會簡練、明白、有力。

——高爾基

詞匯越簡練，它就越準確。

——高爾基

不論人們所要描寫的東西是什么，只有一個名詞最能夠表示它，只有一個動詞能使它最生動，只有一個形容詞使它性質最鮮明，因此就得去尋找，直到找到了這個名詞，這個動詞和這個形容詞，而決不要滿足于“差不多”，決不能利用蒙混的手法，即使是高明的蒙混手法，決不要借助于語言的戲法來回避困難。

——莫泊桑

一字不可易，易則損文筆。

——荷馬

要琢磨每一個字、每一句話，要研究通篇的風格。一切都要恰到好處，都要站得住腳，都要恰恰是在情節發展需要它的地方寫出來，而且要做到一字不易，換一個字就會損害通篇的完整性和它的美。

——富爾曼諾夫

語言的準確性，是優良風格的基礎。

——亞里士多德

一揮而就的作品算不上好作品，但好作品卻往往一揮而就。

——本·瓊森

我盡我的全力每天寫作十五小時，太陽東升，我就起床，一直到午飯的時刻為止，除了喝咖啡之外，不吃任何東西。

——巴爾扎克

寫作要慢中求快，切不可灰心！不妨把你的作品放在鐵砧上錘上二十次！

——尼·布瓦洛

要想工于運筆，就得勤于練習。

——愛比克泰德

寫作的人像畫家不應該停止畫筆一樣，也是不應該停止筆頭的。隨便他寫什么，必須每天寫，要緊的是叫手學會完全服從思想。

——果戈理

寫作要嚴格、嚴格，再嚴格。求快——這意味著不是往山上爬，而是從山坡上向下滾，到頭來只有死路一條。

——富爾曼諾夫

寫作，尤其是詩，等于流汗。作品就是汗水。

——讓·科克托

勸你從容地忙著，總不要失掉耐心，還要十遍、二十遍修改你的作品：要不斷地潤色它，潤色、再潤色才對；有時候要可以增添，卻常常要割愛刪棄。

——尼·布瓦洛

無情地刪去一切多余的東西??篇幅雖然減少一半，對讀者的價值卻要增加三十倍。

——車爾尼雪夫斯基

葉圣陶關于寫作的名言

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寫文章不是什么神秘的事兒，艱難的事兒。文章的材料是經驗和意思，文章的依據是語言。只要有經驗和意思，只要會說話，再加上能識字會書寫，這就能夠寫文章了。

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所謂好文章，也不過是材料選得精當一點兒，話說得確切一點而周密一點兒罷了。如果為了要寫出好文章，而去求經驗和意思的精當，語言的確切周密，那當然是本末倒置。但是在實際上，一個人要在社會里有意義的生活，本來必須要求經驗和意思的精當，語言的確切周密。那并不是為了寫文章，為的是生活。凡是經過這樣修養的人，往往會覺得有許多文章要寫，而寫出來的往往是好文章。

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生活猶如源泉，文章猶如溪流，泉源豐盈，溪流自然活潑潑地晝夜不息。

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現在我們要相信，不論什么人都能寫文章。車間里的工人能寫文章，田畝里的農人能寫文章，鋪子里的電工，碼頭上的裝卸工，都能寫文章：因為他們各有各的生活。

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寫文章不是生活的點綴和裝飾，而就是生活本身。一般人都要識字，都要練習寫作，并不是為了給自己捐上一個“讀書人”或者“文學家”的頭銜，只是為了使自己的生活更見豐富，更見充實。

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臨時搬出些知識來，閱讀應該怎樣，寫作應該怎樣，豈不是要把飽滿的整段興致割裂得支離破碎？所以閱讀和寫作的知識必須化為習慣，在不知不覺之間受用它，那才是真正的受用。

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說話要沒有多余的話，作文要沒有多余的文句。既然讀者自然能領會到，那么明白寫下反而是多余的了。

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讀一篇文章，如果不明白它的主旨，而只知道一點零零碎碎的事情，那就等于白讀。

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記載一件東西，敘述一件事情，發表一種意見，吐露一腔情感，都可以成為文章。把眼睛里看見的光景記下來，當然也成為文章。

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所以抒寫感情并不在乎堆砌“快樂”“痛苦”之類的字眼；這些字眼竟可以一個也不用，自有別的辦法收到抒寫感情的效果。如果你把引起你感情的原由和經過寫出來，無論外界的事物或內心的變化，都照當時所感受的寫出來，這就抒寫了感情了。別人看了你的文章，雖然不曾接觸過那些事物，發生那樣變化，可使由文章的媒介，卻像接觸過了，發生過了，結果自然來了感動。

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抒寫感情的文章大都是記敘文。離開了事物，感情也就無從興起。任何感情，都由個人和環境圍繞的人、物、事的發生交涉而來。因此，除開了記敘，也就很少純粹的抒情文。同樣的記敘文，僅僅以記敘事物為目的，當然是記敘文；如果其中有一股感情灌注著，作者的目的原在抒寫著一段感情，那就是抒情文了。

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隨筆可以說毫無規模，三言兩語也成，從一個大范圍抽出小小的一片段來寫也成，一思想藤蔓一樣蔓延開去，直到藤梢和根部都不收攏也成。至于題材，凡是實際生活以內的一切都可以充作隨筆的題材。

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作者的動手寫隨筆，讀者的樂于讀隨筆，都為著新鮮的意趣。······新鮮的意趣只能以作者自己作準，自己覺得新鮮，同時又料想到必然有一部分人也會覺得新鮮，這一篇隨筆就很值得寫了。

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文章必須從真實生活里產生出來。把真實生活里所不曾經驗過的事勉強拉到筆底下來，那是必然失敗的勾當。人固然不必為這些文章而留心自己的生活，但是做了人就得擔負起人的責任，就的留心自己的生活。有了充實的生活才有好文章。

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像這種并非勉強拉到筆底下來的材料，里頭交織著作者的思想和情緒，寫成文章，自然成為出色的一篇，受讀者的欣賞了。

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說明文的好壞在乎所發現、所理解的道理準確不準確。發現的準確，理解的準確，寫下來的就是最好的說明文，除非文字上有什么毛病。

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說明文說明道理，道理是附著于事物的，它本身不是“視而可見，觸而可知”的事物，有時不很容易領會。為了使讀者領會起見，說明了道理之后，最好指出一些實例來。

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有許多文章，作者幾乎完全不拿出自己的意思來，或者只拿出一部分來而留著其他的部分。完全不拿出意思來并不是沒有意思，而是把意思隱蔽在文章的背后。那隱藏著的和包含著的意思都有待讀者自己去發現。讀者自己從文章中發現了意思，其明白和感動的程度，比直接從作者那里接受意思更要深切。所以，有了一個意思，要不要老實拿出來，或者只拿出一部分來而留著其他部分，這又是動筆以前應該斟酌的一件事情。

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過分在一兩個字眼上推敲，往往會弄成纖巧，不自然。在一段一節上用功夫，正是所謂“大處落墨”的辦法。

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寫什么呢？與其寫一些空泛的議論，不如寫一些親身經歷。所以，議論怎樣推行新生活，怎樣使國家強大起來，不如敘述曾經經歷過的某一樁事情，不如抒寫對于本鄉本鎮的感情。這些還只是限于個人方面。如果能夠推廣開來，把自己所熟悉的社會中某一方面的情形作為寫作材料，那就更有意義了。寫到了家。·

描寫不是死板地照抄實際事物。用適當的文字，把事物的外面的和內面的特質表達出來，使人家認識它的整體，這才算描寫。

第二篇：文學創作

淺析一些著名作家的文學創作觀

在以創造性精神活動為基本特征的寫作領域里, 文學創作尤其顯得復雜,往往被認為是不可知的。但是,和其他復雜的事物一樣文學創作的復雜的心路歷程也是可以認識的,是可以揭示出某些規律,是可以講可以學的,許多有成就的寫作者大都是從嘗試文學創作中逐步提高寫作能力的,即使是應用寫作課適當講些文學創作也是可行的。所以，下面我就粗略地研究了一些我喜歡的作家的文學創作觀，希望從中能夠得到一些寫作的啟發。魯迅的文學創作觀---抒寫自己的心

魯迅曾說過，文學創作不同于其他的工作,例如與教書相比，“作文要熱情,教書要冷靜。兼做兩樣的,倘不認真,便兩面都油滑淺薄,倘都認真,則一時沸騰,一時心平氣和,精神便不勝困憊,結果也還是兩面不討好。看外國,兼做教授的文學家,是從來很少有的。”這里, 魯迅已經點出了文學創作活動的獨特性是在于它的情感性,在于它必須具備的特有的熱情。在《而已集.讀書雜談》一文中,魯迅曾更為明確地指出:“研究要用理智,要冷靜的,而創作須情感,至少總得發點熱。”這里更是明確地將文學創作的獨特性歸結為情感性。在魯迅看來,文學創作活動主要體現為一種情感活動,因此,情感活動的規律在文學創作活動中起著某種主導的或決定性的作用。這是因為,創作活動是人這個主體的精神活動,作家在創作中并不是對生活現象作直觀的反映,而是對生活現象進行“人化”，即在反映社會生活現象的同時,也熔鑄進了作家自己的心血、生命和情感。對感情常常較一般人更為豐富的作家來說,要在創作中排除情感的決定作用幾乎是不可能的。誠如魯迅所指出的,“既然還是人, 他心里就仍然有是非,有愛憎;但又因為是文人,他的是非就愈分明,愛憎也愈熱烈。”正是這種熱烈的愛憎情感催促作家們去從事創作,也正是因為融入了這種作家們的愛憎情感,才使其作品具有了感人的力量。作品中熔鑄的作家的真實感情越豐富,作品的藝術價值便越高。反之,沒有真心,沒有激情,不管寫什么,都難成為好作品。這就是魯迅所謂的呼喚血和火的,詠嘆酒和女人的,賞味幽林和秋月的,都要真的神往的心,否則一樣空洞。

魯迅特別地將“情感”問題提出來,將之作為文學創作的重要標志和特點,以之區別于諸如研究等其它創造活動,這反映了魯迅對文學創作的獨特性的認識,同時也昭示了他的整體的文學觀念。強調文學的情感性特征,是與魯迅對文學功用的認識相一致的。魯迅認為“文學和學說不同,學說所以啟人思,文學所以增人感。”魯迅從事文學活動的目的是在于以文學來改變人們的精神, 但魯迅又十分清楚, 這種改變精神的方式, 不是在于思想的赤裸裸的教化,文藝之所以為文藝, 并不貴在教學,而在于從情感的角度進行精神的感化和啟悟。以無情之語,欲感動人是很困難的。

魯迅所謂的“創作抒寫自己的心”,正可看作是他對文學創作獨特性的最好的概括。這里所謂的心，當然包括思想在內,但文學創作活動更主要體現為情感的活動,思想是化為情感表達出來的。情感活動的規律在文藝創作中起著主要的或決定性的作用。魯迅就曾說過：“創作總根于愛”,“人感到寂寞時,會創作;一感到干凈時,即無創作, 他已經一無所愛。”即使是像雜感這樣的議論性散文,其創作也同樣離不開情感活動的驅導這一規律。魯迅在《華蓋集續編小引》 中說, 他的雜感“不過是將我所遇到的,所想到的,所要說的,用筆寫了下來。說得自夸一點,就如悲喜時節的歌哭一般,那時無非借此來釋憤抒情”。寂寞、苦悶、愛、憤等等,都是主觀情感的東西,魯迅強調文學創作中的情感作用,正是為了突出文學創作的獨特性。王國維的文學創作觀---疏散生命的痛苦

在王國維看來,文學創作的起點和動因是人的永不停息的生命活動,它原生于人的生活之本質。那么,“生活之本質曰何？‘欲’而已矣。欲之為性無厭,而其原生于不足,不足之狀態,苦痛是也。既償一欲,則此欲以終。然欲之被償者一,而不償者什佰。一欲既終,他欲隨之。故究竟之慰藉,終不可得也。即使吾人之欲悉償,而更無所欲之對象,厭倦之情,即起而乘之。于是吾人自己之生活,若負之而不勝其重。故人生者, 如鐘表之擺, 實往復于苦痛與厭倦之間者也,夫厭倦固可視為苦痛之一種。”顯而易見,在王國維看來,生命的本質就是欲望、厭倦和痛苦,而人的一切活動莫不因此而起。然痛苦又可分為“積極的痛苦”與“消極的痛苦”。“ 工作”就是一種人們所經驗的積極的痛苦。但人又不能經常地處于這種“積極的痛苦”中,因為“歲有閑月,月有閑日,日有閑時”,這時,人們體驗到的就是“空虛之消極的痛苦”了。于是人們就需要以種種的嗜好,來填充生活的空虛,來緩釋由空虛而起的痛苦。總之,在王國維看來,嗜好是“不能以須臾息者”的人的生命活動的結果,是人的實際的“直接為生活”的工作的補充形式,是剩余精力的發泄,而文學作為“最高尚之嗜好”，“亦不外勢力之欲之發表”,“故其淵源存于剩余之勢力,無可疑也。” 需要特別指出的是, 王國維的文學創作動因觀, 既像人們所知悉的那樣,是對康德、席勒、叔本華、尼采和海定甫的美學和心理學“向慕歸化”的結果,又是在他痛苦的探索和反思的過程中形成的。在《論性》一文中,他認為人類的一切文化創造皆起因于抽象的善與 惡的斗爭,“政治與道德,宗教與哲學,孰非由此而起乎歷史之所紀述, 詩人之所悲歌,又孰非此善惡二性之斗爭乎。”又在《釋理》一文中否定理性之有益于人性的徙惡遷善,認為它不足為人的行為準則而在《原命》中則肯定和宣揚抽象的“定命論”和“定業論”,并總結道“一切行為必有外界及內界之原因。此原因不存于現在,必存于過去不存于意識,必存于無意識。而此種原因又必有原因。而吾人對此等原因,但為其所決定,而不能加以選擇。”王國維的文學創作動因觀,便是筑基于這種為非理性的盲目意志所決定的悲觀主義的人性觀之上的。

王國維以意志、欲望、勢力及痛苦等因素,作為文學創作的終極動因, 有錯誤的消極的一面,又有一定的合理性。就其“ 片面”來看,首先,他以觀念代替實在,為一般犧牲了個別,脫離開具體的時空環境,來探求生命的本質,不惜以形而上的主觀臆斷,代替對生命實體的具體分析。這樣,他就不可能比較合理地揭示生命本質的一般的和特殊的內含,從而也就不可能全面地深刻地揭示文學創作的復雜的動力因素。其次,他將思維的局限圈劃在封閉的內宇宙里邊。忽略了對外在的客觀因素的考察。事實上,人的活動是由內界的和外界的因素的合力決定的，所以離開對人的具體的生活境遇、時代背景、文化環境等外在因素來考察人的本質是不可能得出正確的結論來的。同樣,人的文學創造活動的復雜動因,也不可能得到正確的闡釋和說明。因此，我們可以斷定,以唯心主義的態度,僅從人的抽象的內在的生命體驗出發, 是無法揭示文學創作的規律的。第三,單用人的非理性的意志、欲望等因素來闡釋文學創作的動因,勢必要給自己的文學思想涂抹上濃重的悲觀色彩,勢必要把文學創作看作是救贖人生的罪過及解除人生痛苦的一種消極的方式,而看不到文學活動的根本性質和深層動力,乃是人按照美的規律所進行的自由自覺的審美創造,是人通過美的創造對自己的自由本質予以確證的健全理性。就其“深刻”的方面來看,王國維吸收了西方近代人本主義哲學和美學的積極成分,用新的眼光來看待人及文學,把文學作為詰問人的命運和省思人的價值的方式, 當作為人安頓精神家園的詩意手段,“來日滔滔來,去日滔滔去,適然百年內,與此七尺遇。爾從何處來？爾將去何處？”可見,他又是把尋求人的終極歸宿作為文學創造的動因的。這實在是一種脫數千年之思想束縛的新的文學觀,看來周揚稱他為“新文學運動的先驅”,實非虛美。沈從文的文學創作觀---在現實和夢中神游 眾所周知, 文學是對現實生活的再現與表現, 一切創作都離不開現實這塊肥沃的土地。任何作家都概莫能外,沈從文當然也需要首先把自己的創作植根于現實的沃土中。但是,沈從文又不僅僅滿足于此，局限于此。他認為：創作還必需把‘現實’和‘夢’兩種成分相混合,用語言文字好好裝飾、剪裁、處理得極其恰當，方可能成為好作品。弗洛伊德認為創作就是作家的白日夢, 這當然有其荒謬之處，但至少有一點則是無可厚非的：文學創作總是要借助文字去實現，或表現人們在夢中的‘現實’,或夢中的‘愿望’。文學作品就是實現了‘現實’或 ‘愿望’的一種審美的物化形式。尼采認為：“正如哲學家面向存在的現實一樣,藝術上敏感的人面向夢的現實。他聚精會神于夢,因為他要根據夢的景象來解釋生活的真義,他為了生活而演習夢的過程。”又有人說：“一部文學作品,即使不記錄夢境,本身仍是一個夢,作者的夢。它代表作者潛意識愿望的實現,或者記錄了無法實現愿望的哀嘆，就象夢一樣,它是由作者過去心靈生活的殘屑所構成,再加上最近事件或心像的潤飾。”沈從文說：“有人用文字寫人類行為的歷史，我要寫我自己的心和夢的歷史。”沈從文的“心和夢的歷史”的構成, 即包括了他的‘即往經驗’在感情世界中的美好‘殘留’和他對未來的憧憬與理想,再加上最近事件或心像的潤飾。在沈從文的許多作品中, 我們都不難看出他對湘西古樸之風的深情依戀, 對現代都市‘文明’的深深遺憾以及對‘美與愛’的孜孜迫求。例如在他的代表作《邊城》和《長河》中, 就展現了湘西社會那安寧、秀麗、淳樸的風俗美和‘優美、健康、自然’的人情美,寄托了作者的人生理想和迫求。也可以說, 《邊城》或《長河》是實現美的破滅在作者筆下的復活, 是浪漫氣息和現實精神的結合。也正如凌宇所說“《邊城》、《長河》與其說是湘西社會生活的真實寫照，勿寧說是湘西社會歷史演變和作者審美理想的藝術象征。”沈從文在談及《邊城》時亦言“我過去的痛苦掙扎,受壓抑無可安排的鄉下人對于愛情的憧憬,在這個不幸故事上,才得到了排泄與彌補。”沈從文的創作是“現實”和“夢”的結合。沈從文的夢,不僅是他‘過去心靈生活的殘屑’和對未來理想的憧憬, 而且也是他對人生的一種特殊體驗。沈從文創作的動力源泉, 是他對“美與愛”的本能向往和熾熱追求以及他對表現這種“美與愛”的莊嚴神圣的文學事業的執著追求盡管“美麗總是使人憂愁”,盡管他深沉的愛常常不被人理解, 盡管他概嘆：“你們能欣賞我故事的清新, 照例那作品背后隱藏的熱情卻忽略了你們能欣賞我文字的樸實, 照例那作品背后隱伏的悲痛也忽略了。”盡管他對此也有似“寄意寒星荃不察”的寂寞與孤獨,但他也不無有慰和自信地說道：“我有一顆能為現實光影而跳躍的心,就很夠了這顆心不僅能夠想一切,而且可以完全實現它一切花草既能從陽光下得到生機,各自于陽春煙景中芬菲一時,我的生命的花朵,也得發展、也得開放,必然有驚人的美麗與芳香。”沈從文視文學創作為他生命最莊嚴的一部分, 他的作品, 就是他生命開放的‘花朵’,美麗而芳香。他的‘熱情’與‘悲痛’,就是他用形象表現的愛的內心世界的展示,誠摯而動人。他存心走一條“從幻想中達到人與美與愛的接觸的路”,并“從自己頭腦中建筑一種世界,委托文字來保留,期待那另一時代心與心的溝通。”沈從文為美與愛所付出的代價是巨大的, 沈從文對陶冶國人靈魂的功績是輝煌的。他用他‘樸實的文字’, 使“生命之光，熠熠照人，如燭如金。”這一切都完好地保留地埋藏在廣大讀者的心目中功不可沒,任何人、任何勢力也抵毀不了。

參考文獻：

【1】魯迅.兩地書.六十六.魯迅全集[M] 北京: 人民文出版社,1981 【2】魯迅.而已集.讀書雜談.魯迅全集[M] 北京: 人民文出版社,1981 【3】《靜安文集續編· 人間嗜好之研究》 【4】《靜安文集· 論替》

【5】汪曾棋，《沈從文的寂寞》，1984 【6】尼采，《悲劇的誕生》 【7】《沈從文選集》

第三篇：文學創作心得體會

文學創作心得體會

通俗文學無非是一些情感小說、冒險小說、偵探小說等，另外就是科幻小說，除此之外國外還盛行魔幻小說這一題材。這些對我的吸引力都不是很大，我想寫寫有自己特色的東西。托爾金的魔戒系列對我的影響很大，他憑借自己無與倫比的想象力為我們勾勒了一幅宏偉的中土世界畫卷，讓全世界都為之瘋狂。我想像他一樣靠著自己的想象力，為世人構建一幅恢弘壯麗的圖景。同時為使我的創作得以升華，作品應該融入對人性的探討，而不是像現在絕大多數的作品一樣只停留在感官的刺激層面。當世很多作品都以其詼諧幽默的語言針砭時弊、痛斥人性，值得借鑒，比如斯蒂芬金的綠里奇跡和迷霧。但是這畢竟是西方世界的世界觀，中華文明博大精深，對于文學創作來說是一個巨大的文學寶庫，有無窮無盡的靈感來源，在同一文化背景下的人們更加易于接受。想象力與中國古典文學的結合會是一個不錯的選擇。

然而，創作需要寫作人員具備一定的社會文化知識背景，才能有感而發、有話可說、言之有物，才不會空洞、貧乏。因此，最擅長的才是最適合自己的。于我而言，沒有特別豐富的人生經歷，也不是什么擁有獨特技藝的匠人，既沒有見過什么大場面，也沒有自己的一技之長，甚至連想象力也不豐富，寫作無疑是一個巨大挑戰，更加需要好好地構思。

第四篇：文學創作動機

淺論趙樹理文學的創作動機

作為農民出身的作家趙樹理，終其一生都在創作農村題材的小說，并開創了中國農村小說的重要流派——“山藥蛋”派。他的作品從《小二黑結婚》到《鍛煉鍛煉》、《三里灣》無一不給人以濃郁的鄉土氣息，而我認為趙樹理文學創作動機基本上可以歸結為歸屬與愛的需要、自我實現的需要這兩方面的理由。

首先來談談歸屬與愛的需要，我認為這一方面的創作動機也可以從兩個角度思考。首先是趙樹理的出身，趙樹理出生在山西省沁水縣的一戶貧苦農民家庭，從小在農村長大的他，不僅真正了解農村和農民還深深地熱愛著這廣大的土地和生活在這片土地上的人們。有著堅定的農民立場和堅實的農民情感的趙樹理，從心底里有著為農民創作文學作品的渴望，所以他的所有作品都是以農民所熟悉的農村作為創作題材，而他的作品也都是農民們能夠讀懂的作品。他曾這樣說過“作品語言的選擇,首先要看讀者對象。寫給農村干部看,用農村干部能懂的語言,寫給一般農民看,用一般農民能懂的語言。如我在寫《小二黑結婚》時,農民群眾不識字的情況還很普遍,在筆下就不能不考慮他們能不能讀懂、聽懂。不知你們留心沒有,我在《小二黑結婚》里沒有用過‘然而’、‘于是’這類詞兒,為什么? 因為這在知識分子雖然是習慣用語,寫入作品,當時的農民群眾卻聽不懂,讀不懂。”可見趙樹理在寫作時就將農民預設為他作品的主要閱讀群體，他是真正為農民創作文學作品的作家。第二從趙樹理的政治傾向看，趙樹理是解放區的作家，建國前在農村經歷過水深火熱的生活的他深感舊社會的封建制度的不合理性，對中國共產黨解放廣大受苦受難的農民懷揣著巨大的希望。同時趙樹理自己也是一名中共黨員，鬧過**，參加過革命，被敵人逮捕過，這些經歷都讓這位資深的黨員對中國共產黨有一種家一般的歸屬感，他對中國共產黨有著純潔而堅定的信仰，他希望中國共產黨能帶領著人民走向新的未來。所以趙樹理在創作上是向著共產黨、堅持中共文藝路線的。他還曾在1943年冬認真學習過毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》。他的作品無論是像《三里灣》這樣歌頌了廣大農民的社會主義積極性，揭露了封建思想在農村的流毒和影響，顯示了實現合作化的艱巨性、復雜性，符合當時文壇主流的作品。還是像《鍛煉鍛煉》這樣帶有“批判大躍進極左路線”異響而在文革期間遭到猛烈批判的文章，趙樹理都是懷著對共產黨的熱忱的希望，懷著自己真誠的農民情感,懷著為最多數人民創作的共產黨文藝工作者的情懷去寫的①，希望中共中央對于大躍進的問題能有一個更深入的思考，希望中國的社會主義社會是一個真正能讓人民過上好日子的新社會。

再來看趙樹理文學創作動機自我實現的需要，他雖然出生于貧苦的農民家庭，但青年時期就外出求學，曾就讀于山西第四師范學院。在這期間，趙樹理不僅接觸了新文學，還受到了當時正在如火如荼進行的五四運動的極大影響。“五四”精神是他主要的人生追求，所以,趙樹理的小說中表現出來的價值取向都是和中國如何擺脫落后,不斷進步相關的:農民參加革命的積極性問題;農村中先進、落后兩種勢力對比問題;婦女解放問題等等。②趙樹理文學創作動機中自我實現的需要主要還是想象的自我實現的需要。就以他的成名作《小二黑結婚》為例，《小二黑結婚》作品通過邊區農村青年農民小二黑和小芹爭取婚姻自主的故事，描寫了農村中新生的進步力量同落后愚昧的迷信思想及封建反動勢力之間的尖銳斗爭，以主人公在新政權的支持下突破阻礙獲得幸福婚煙顯示出民主政權的力量和新思想的勝利。作品的主題思想與他所追求的“五四”精神完全相符，文中的主人公小二黑與小芹雖然他們表面上的身份是農民。但實際上他們都是具有“五四” 精神，敢于反對封建包辦婚姻，大膽地自由戀愛，追求婚姻自由的新青年，都是趙樹理筆下的理想的化身，是趙樹理對自己的一個理想即趙樹理想象自我實現的一種具體表現形式。而《鍛煉鍛煉》則可以看出趙樹理創作中的“反熵傾向”，當其他的文壇主流作家如浩然、李準等人都在熱烈地歌頌在全國各地火熱開展起來的大躍進運動的時候。趙樹理沒有跟風隨大流，為這場運動加把柴火，而是保持著一顆冷

靜得頭腦，通過“吃不飽”、“ 小腿疼”這兩個中間人物寫出了在大躍進運動中廣大農民們在表面積極運動的光環之下內心的真實的想法，指出這場運動中所存在的操之過急、對農民的意愿不夠重視等的一系列問題，一語中的。

以上兩方面是從作家主觀因素角度出發而產生的創作動機，也是作家創作動機的主要原因。但是除了這兩方面的原因之外我們還應該注意在當時特殊的社會政治背景之下驅動作家進行文學創作的客觀原因。在毛澤東文藝路線的指導之下，特別是在合作化、大躍進等重大的改革運動期間，文學創作存在著政治指標問題，作家每年的創作量必須達到相應的指標，趙樹理作為體制之內的作家更是不能忽略這部分的原因，這就是特殊社會政治背景之下，作家進行文學創作的外部動機。

以趙樹理為代表的老一輩中國文壇的作家們，他們的身上閃耀著一種對新中國、新社會無比信仰的光輝，連創作的主觀動機都是這么的純潔，真的很讓人敬佩、感動。

參考資料：

①、②：李恒田《解讀趙樹理的小說觀念》

第五篇：文學創作心得

文學創作心得

那那，冰塊寫作心得，喜歡寫作的朋友可以進來交流指點一番哦！

一本不忍釋下的《誅仙》從此讓冰塊愛上了閱讀，一本點擊近億的《斗破蒼穹》讓冰塊記住了起點，而幾十部佳作也讓冰塊對寫作有了一些心得。在此，冰塊把心中所悟整理出來與大家分享，但有一點，大家不要罵冰塊是關公面前耍大刀，窯姐面前賣風騷就好。

哇哈哈，冰塊自己就不介紹了，無名小輩不值一提，我們還是開門見山的談談寫作心得吧！

近日來，冰塊閑暇之余，暢游書海，掏了很多大神作品。呵，那叫一個受益匪淺。看的冰塊我都有了想買根面條上吊自殺的沖動。為什么冰塊會有這樣的沖動？原因無他，那些大神碼的太精彩了，打擊到冰塊了。

不過，沒關系，冰塊沒什么大本事，但臉皮卻是相當厚。于是冰塊就謙虛學習，不恥下問，幾日之間冰塊對寫作也就有了一些心得。

寫作十戒：

一戒：跟風，不要修真受歡迎就寫修真，三國好看就寫三國。每個寫手都應該有自己的想法與目標，小說沒有什么類型的就一定好這樣一種概念。寫作前記住兩句話，第一句“三百六十行，行行出狀元”，只要你寫的好，慧眼如炬的廣大讀者們總會發現。第二句“用心寫作”，這一句就不用冰塊解釋了吧！

二戒：“我”，這點冰塊就更不用多說了，對于所有的寫手來說，用第一人稱寫作是大忌。縱觀各方大神，那怕宗師級的大神，金庸與黃易這樣重量級的前輩，也都不用第一人稱寫作。

三戒：流水帳，文章太過簡陋，文中必須多多出現對話，環境的描寫與人物性格的描述。這點包括冰塊在內的很多新手都會犯的毛病，剛開始寫，總是拿捏不準。還有一點，文中盡量避免。雖然碼的字多了難免出現錯字別字，但大家可能都發現了這一點，本來自己讀的興趣大濃的書，突然出現很多錯別字就會影響讀者的興趣，這點冰塊自己一直也在改正。

四戒：抄襲。就算抄襲至少要抄得讀者看不出是抄的，有的人的作品一看就知道是抄尋秦記的劇情。看到這樣的書，冰塊就會破口大罵一句，什么人嘛！浪費我時間。的確，這樣抄襲的書，很多人看了都不爽。

五戒：太啰嗦。拖戲是可以的，但必須要有技巧，不能無限地拖長。說起這一點，冰塊感觸最多。本來一本很好看的書，被那些無能的導演和婆婆媽媽的演員一拍成電視劇，放出來馬上就倒人胃口了。回望當今電視劇，不是磨嘰不堪，就是亂扯一陣，花錢把一本好書拍成這樣，不是啰嗦惹的禍還是什么。反正自從冰塊喜歡了閱讀，電視劇就很少讓冰塊感到興奮的，記得前不久，就那《雪豹》看著還不錯。老天，現在的電視劇冰塊真的不想說什么了，一句話太啰嗦，太磨嘰了。

六戒：超人。靠，冰塊看書最討厭主角一出來就厲害到天上去的書。誰都喜歡主角強大，但強大是慢慢來的。一夜間主角就厲害的不得了了，那你還不如寫寫某個二愣子一夜暴富的故事來的痛快。

七戒：名稱太多。偶的個神呢！冰塊有時看書，開篇就一大堆人物介紹。看完就暈了，相信很多讀者看到這樣的書，沒像冰塊一樣暈了但也肯定像喝了酒了。人腦畢竟不是電腦，一下子讓人記住那么多與書相關的人物真累。所以，寫作時，只能慢慢（很慢很慢）地在文章中交代，給讀者慢慢地消化。如果作者太急，只會使讀者看得頭昏眼花變成了流水帳。

八戒：例表。很多寫手在序言之類的東西中就把書的情節和結局大寫特寫了一番。這讓讀者看了介紹就對書沒新鮮感了，試問已經知道了結果的書看著還有什么激情可言。

九戒：上下關系混亂。有很多書，主角都是盡力與身邊的角色拉關系。比如：主角就個將軍，命令身邊的手下也是親大哥的人去攻占什么地方的時候是這樣說的：“某某哥，去幫我把什什地方給打下來吧！”而不是：“某某某聽令，將XXX給我打下來。”公私無法公明，上下關系混亂，你看全世界哪一個軍隊在戰斗時、工作場合這用這種語氣與親人說話，這只能表現作者社會經驗不足。戰場之上無父子，鐵一樣的紀律面前，沒有輩分，沒有親情。

十戒：個性塑造。很多書中的主角，都失去了一個男人應有的風骨與自尊，任由女人任打任罵，似乎只要有個女朋友就足夠了，就算那女生犯了任何的錯誤我也見不到主角生氣或怎幺樣的，這也太圣人了吧。這種主角一多，啊！那這個主角就失去了自己的性格。特別是一些寫君王的書，君王是絕對不會讓任何人威脅到自己的權威的，必須做到冷酷無情，有的時候必須放棄自己心愛的女人，做到極度冷血，但很多作者硬要寫成完美愛情故事。去！無論是現實或者是小說世界從來都沒有完美的，因為讀者自己本身都不相信完美的存在。這樣寫不是明著告訴讀者這只是我的妄想嗎？還有，網上讀者百分之九十都是男性，如果作者們想寫情情愛愛的東西可以考慮去寫愛情小說。本人不認為愛情的因素不應出現在男性讀物中，不過我看到很多的人都將小說中的愛情成份比例調得高得離譜，明明是君王類的小說硬要與情愛拉上關系，鐵血類軍政小說非要弄得像過家家，似乎比起國家而言女人更重要。哈！所謂魚與熊掌不可兼得。有的時候必須在女人與國家之間作出選擇，但很多的作者硬是寫成完美結局，好嘛！只愛美人而不愛江山這句話夠經典了吧！但這是很多讀者們對這類書諷刺的寫照，硬要寫成完美是不可能的。還有在很多書中主角都過于心軟，至少我還見不到有打殺女人的事發生，不管那個女人多混多囂張。唉！武則天的天下了。

說完寫作禁戒，冰塊再談談寫作的一些技巧。

禁戒冰塊挑出了不少，可說起寫作技巧，還是新人小白的冰塊，學到的并不多。那就隨意聊聊吧！

冰塊覺得寫作時，適當的運用一點臟話是絕對有必要的。很多人都覺得一個高尚的作者是在寫作時，絕對不應該出現這樣的語句。其實不然，一些臟話用的恰當，絕對會有意想不到的效果。比如，一位從不生氣的爛好人，有一次被一個無賴氣的終于發飆了。對于這樣一個情節，很多人都會從正面大肆描寫一番那個發飆的神情，什么那人臉色氣的發青，拳頭緊握，牙齒緊咬著嘴唇等一大堆。其實這樣一個情節，你還不如讓那個爛好人朝那無賴直接爆出一句“狗日的你給我滾”這樣的臟話來的爽。這樣一句臟話造成的效果勝過你百句正面描寫。因為一個從不生氣的爛好人能在此情此景下罵出這樣一句臟話，可見這次他義憤填膺真的生氣了。不讓怎么會破天荒的罵這樣的臟話。這道理就跟半路突然殺出了個程咬金是一樣的，冷不丁一句臟話，絕對讓人在感到詼諧幽默的同時，捧腹大笑一番的。你說你寫一堆是不是還沒有這樣一句臟話造成的效果好。

另外，一點技巧冰塊之前其實已經說過。錯別字，別看幾個錯別字，這些“家伙”的作用就如同一鍋湯里的死老鼠。錯別字太多，很有可能毀了這本書。錯別字一多，再好的書，別人看到也會罵一句，“靠，這家伙寫不會寫書，連語句都不通順”。這就是錯別字的“功勞”。那怕文筆再好，錯別字這種小毛病一定要注意。（悄悄在這里說一句，這點冰塊其實也錯的非常糟，為此冰塊還受了不少罵？不過冰塊不恨罵我的這些好心人，沒有教訓冰塊就意識不到這一點。所謂逆耳忠言嗎？）

好，就好這么多。看到了的，不同意冰塊看法的盡管說出來，冰塊也很想在與大家的交流中找到一些更多更好的方法來。最后希望這些東西對大家有一定的幫助，這樣的話，那冰塊就很開心了。嘖嘖！！