第一篇：李白是浪漫詩人嗎

李白是浪漫詩人嗎? ——反思中國20世紀對李白的浪漫主義解讀 劉寧

內容提要 20世紀的中國李白研究，受到歐美浪漫文學和浪漫主義文學批評的顯著影響，本文梳理了20世紀中國學者在李白研究中，對浪漫主義批評方式的接受與拒斥，分析了浪漫文學經驗與浪漫主義批評視角對理解李白藝術的積極意義及其局限，對中國古典文學研究如何面對外來文學經驗和文學批評傳統的影響做出反思。關鍵詞 浪漫主義

李白

接受

拒斥

反思

在中國20世紀的李白研究中，浪漫主義的解讀方式十分流行，李白被視為一個浪漫詩人，而他的詩歌，則是浪漫主義藝術的代表。作為外來的文學批評概念，“浪漫”與“浪漫主義”是否適合用來理解李白的人生與藝術，是一個很值得思考的問題，這些概念產生于與中國傳統文學差異較大的文學傳統之中，以之闡釋中國的傳統詩文藝術，枘鑿之處自然不可避免，因此對這種做法的質疑，自其產生之日起，就從未停止；但問題在于，外來的文學批評資源，對于我們理解中國的傳統藝術是否只會帶來障蔽與曲解，我們是否有可能或者有必要徹底拒絕這些資源而重返傳統的批評方式，我們該如何理解外來批評資源對于理解傳統的意義？在20世紀，“浪漫主義”的批評話語進入李白研究，經歷了曲折的過程，本文將通過梳理這一過程，對上述問題做出一些思考。

一

接受與拒斥：20世紀李白研究對待浪漫主義批評的態度

1922年，梁啟超發表《中國韻文里所表現的情感》，文中將中國文學分為“浪漫”與“寫實”兩派，屈原和李白被視為典型的浪漫詩人。這是今天所知的最早以“浪漫文學”的概念來詳細闡釋李白的例子[1]。自此之后，“浪漫”、“浪漫主義”等闡釋視角逐步進入李白研究，而且影響越來越深入。大致說來，20世紀對于李白的浪漫主義解讀，存在著兩種批評取向，其一是基于對浪漫主義的一般性理解，這種理解源自歐洲的浪漫主義文學傳統；其二則是基于前蘇聯馬列文論所闡發的與現實主義相對的浪漫主義概念。后者在1949年以后大陸的李白闡釋中十分流行。

“浪漫主義”這一概念，其內涵是相當復雜的，這與歐洲浪漫主義文學傳統自身的復雜性息息相關。因此，要給這一概念下一個絕對的定義，無疑是困難的。以研究觀念史著稱的洛夫喬依(Arthur O，Lovejoy)，在考察了“浪漫主義”的紛繁涵義之后，曾經很極端地認為，這個概念意味著太多的東西，多得人們幾乎不知道它究竟該意味著什么[2]。但大多數學者還是認為這個概念有一些相對基本的內涵，可以反映歐洲浪漫主義文學運動的基本特色。韋勒克(Réne Wellk)就提出，有三個基本特質為浪漫主義文學所共有：在詩歌方面所關注的想象，在世界觀方面所關注的自然，以及在詩歌風格方面所注重的象征與神話[3]。這也確定了“浪漫主義”概念的一般內涵。在20世紀的前半期，中國學者對李白的浪漫主義闡釋，就基本上基于這種對浪漫主義的一般性理解。

梁啟超視李白為浪漫文學的代表，而他對浪漫文學的理解，是以“想象”為核心。他說“浪漫派文學，總是想象力愈豐富愈奇詭，便愈見精彩”；他還認為中國浪漫文學的想象，不少是與神話聯系在一起，這類文學又可以稱為“神話文學”[4]。劉大杰在20世紀40年代出版的《中國文學發展史》，對李白其人其詩的浪漫品質，給予了更為系統與詳盡的闡發。他認為盛唐時代是浪漫詩全面繁榮的時代，李白在浪漫詩歌的寫作上取得了最為輝煌的成就。在劉大杰看來，“浪漫詩”有如下幾個特點：其一，浪漫詩歌表現了詩人追求自由的精神，浪漫詩人“眼里沒有皇帝王公，沒有禮法名教，唯一的中心，便是個人的放縱與自由”。其二，在藝術形式上，浪漫詩歌“打破格律，反對模擬”，形成“變動自由的浪漫詩風”。盛唐詩人恰恰符合這兩點，“開元天寶的詩壇，能夠那么有生氣，有力量，有各種各樣的顏色與聲音，便是由于當日那種浪漫的人生觀與生活基礎反映出來的浪漫情調”。李白則是盛唐浪漫詩的高峰，集浪漫文學的大成，“是當代浪漫生活、浪漫思想、浪漫文學的總代表[5]。在精神上，“他的情感的豐富與熱烈，任何詩人都比他不上”；而“狂是他人生全部的象征”，“狂字在這里絕無半點罪惡的意味，是一種勇于破壞、追求自由的浪漫精神的最高境界”。在藝術形式上，“前人加于詩歌上面的種種格律都被他的天才擊得粉碎，在中國過去的詩人內，從沒有一個有他這么大膽的勇氣和創造性的破壞，在他的眼里，任何規律，任何傳統和法則，都變成地上的灰塵，在他天才的力量下屈服了”[6]。從這些闡述可以看出，梁啟超和劉大杰對李白浪漫主義品質的認識，反映了對浪漫主義的一般性理解。在文學精神上，推崇表達自我、崇尚激情、追求自然；在文學寫作風格上，注重想象、神話和對藝術形式規范的突破。這與浪漫主義文學基本藝術品質的概括十分接近。

梁、劉對李白的浪漫主義解讀，在20世紀上半期，很有代表性，崔憲家《浪漫主義的詩人李白》認為李白占據了“中古浪漫主義詩人的獨一無二的交椅”，他的詩，“在修辭和氣勢上，表現出豪放不羈、活潑自由的天才”[7]。伍非百《詩界革命家李白作品的批評》認為李白的詩在精神上，繼承了屈原《離騷》因“受力發揮而表現的神秘”，而在詩體上也追求解放[8]。陸淵《情圣李白》則著眼于李白重情之特點[9]。李長之《道教徒李白及其痛苦的分析》對李白精神藝術的分析，也明顯地滲透了浪漫主義的觀察視角[10]。

“浪漫主義”作為重要的批評術語進入中國古典文學的研究，這一現象出現在20世紀上半期，并非偶然。在這一時期，歐洲的浪漫主義文學對中國文學產生了深刻的影響。李歐梵、陳國恩等人都對此做過深入的研究。李歐梵甚至認為，20世紀的中國文學革命，就是一場浪漫主義的運動。盡管仔細探究起來，20世紀中國的浪漫主義文學表現出復雜的內涵，但從整體上看，這類文學還是擁有相對基本的藝術追求和創作品質，李歐梵將其概括為：“反對講求秩序、理性以及對生活加以格式化、儀式化的古典傳統，重新提倡真誠、自發、激情、想象以及對個體力量的釋放一一簡言之，要以主觀的情，感與沖力為先。”[11]1926年，梁實秋曾經總結當時的新文學，提出如下四個特征：1．基本上受外國影響；2.崇尚情感，限制理性；3．對生活的一般態度是“印象式”的(即“主觀的”)；4.強調回歸自然，強調原始狀態。在梁實秋看來，這些特點帶有鮮明的浪漫主義的色彩[12]。陳國恩在其研究中指出，中國的浪漫主義文學在30年代趨于衰落，40年代又再度興盛[13]。隨著浪漫主義文學影響的深化，浪漫主義的批評傳統也對中國的文學批評產生了重要的影響，“浪漫主義”作為批評術語被廣泛運用，例如，許嘯天《中國文學史解題》就通過浪漫、寫實、自然、頹廢等一系列源于歐美批評傳統的術語來重新界定中國古典文學。梁啟超、劉大杰等用浪漫主義的批評視角解讀李白的藝術，也反映了浪漫主義批評傳統對中國文學批評的深刻影響。

1949年以后，中國大陸的古典文學研究，受到前蘇聯馬列文論體系的重要影響，現實主義與浪漫主義二元相對的批評模式廣泛流行，中國文學史也被闡釋為現實主義與浪漫主義兩條創作線索的消長起伏。20世紀50年代，北京大學、復旦大學等高校編寫的中國文學史，都依循這一模式，論及浪漫主義的文學傳統，一般認為，遠古神話是中國浪漫主義文學的開端，屈原將浪漫的詩歌藝術推向成熟，《莊子》的精神與藝術也充滿浪漫主義的氣質，陶淵明的詩歌體現了日常人生中的浪漫主義追求，而李白則是浪漫主義傳統的高峰。在中國封建社會的后半期，浪漫主義文學在明代再一次出現繁榮。

馬列文論體系中的“浪漫主義”概念，與基于歐洲浪漫主義文學之特質的一般意義上的“浪漫主義”概念，有密切的聯系，兩者對浪漫文學一些基本藝術特質的認識是十分接近的，但前者更強調在經濟基礎與上層建筑的關系，以及階級斗爭決定論的前提下，理解“浪漫主義”的藝術追求，將其看成是對社會生活的一種獨特反映。例如，蔡儀在其影響很大的《文學概論》中，就指出，浪漫主義是理想主義，其最基本的品質就是按照理想的形態去反映生活，階級斗爭是推動浪漫作家追求理想生活的重要動力[14]。高爾基將浪漫主義區分為積極浪漫主義和消極浪漫主義，而區分的標準，則在于對現實、人類歷史發展的客觀進程能否做出正確的反映。他認為：“消極的浪漫主義，——它或者粉飾現實，企圖使人和現實妥協；或者使人逃避現實，徒然墮入自己內心世界的深淵。??積極的浪漫主義，則力圖加強人的生活意志，在他心中喚起他對現實和現實的一切壓迫的反抗。[15]

1949年以后大陸的李白研究，受上述理論模式的影響很大。李白被視為積極浪漫主義的代表作家。胡國瑞《李白詩歌的浪漫主義精神及藝術特點》[16]、黃海章《試論構成李白詩歌積極浪漫主義的因素》[17]等論文，相當詳細深入地討論了李白積極浪漫主義的精神與藝術特色。從有關的論述來看，這些討論對李白浪漫主義人格精神和藝術品質的描繪，相較于梁啟超、劉大杰等人，并沒有很大差異，如在精神上，著眼李白狂放不羈的個性、渴求自由解放的人生追求、奔放的熱情；在藝術上，著眼其不受形式規范的拘束，善于運用想象與夸張。但上述這些精神藝術品質被放在社會反映論以及階級斗爭的理論框架下來觀照，例如李白追求個性，狂放不羈的氣質，被認為是一種理想主義的人生態度，而他的理想又是積極地反映了盛唐社會現實和階級斗爭的要求。李白的理想主義不僅是他個人的人生態度，也反映了唐代立國以來一百多年，由于國力強盛，政治清明，因而在士人中激發起來的一種理想主義的精神潮流。這與當時階級斗爭的狀況有密切的關系。

馬列文論要求深入理解浪漫主義的現實基礎，這一理論旨趣本身，倘若運用得當，可以深化對浪漫主義的理解，但倘若理解得簡單化，就會出現問題。根據高爾基的定義，積極浪漫主義表達了反抗一切現實壓迫的愿望。因此，50年代有關李白積極浪漫主義的討論，就很注重從反抗現實壓迫的角度去闡釋李白的理想主義。例如黃海章就認為，盛唐時代從兩方面影響了李白的浪漫主義人生觀，其一是盛唐作為一個繁榮的時代，其人民有蓬勃向上的精神面貌；其二則是在繁榮背后所潛伏的現實矛盾[18]。胡國瑞則認為，“在當時的現實生活中，李白的強烈的功業要求，從未獲得任何可以實現的機會，他的樂觀信心，也就一直不能成為現實，因此他的內心便形成激烈的矛盾。由這種心理矛盾便產生他對現實的嚴厲的批判態度，及渴求自由解放的精神”[19]；“他向往自由的浪漫精神，乃是從對于所憎惡的現實之堅決否定中產生的??他的這種對于其所憎惡的不合理現實的堅決否定及對于所向往的理想境地之熱情追求，乃是他的浪漫主義精神的最高表現”[20]。這些意見對李白作品之現實性的理解就稍失簡單化，浪漫文學所展示的解放精神，并不簡單地等同于暴露社會矛盾，循此思路，只有暴露社會黑暗、危苦摧抑之詞，才最能代表李白的藝術成就，這顯然疏離了浪漫精神的特質。在這個問題上，林庚先生的李白研究，則體現出更為深入的認識。他以“盛唐之音”、“少年精神”來分析李白所處時代的精神風貌，指出“李白的時代，不但是唐代社會上升的最高峰，也是中國整個封建時代健康發展的最高潮”；這一時代的人，“她的無限的展望，帶來了自由的豐富的想象，少年的解放的精神，對于祖國鄉土的熱愛與禮贊”，而李白的詩歌，正是這個時代的聲音[21]。他以“布衣感”來解釋李白的思想與斗爭性，指出：“李白的思想就是這布衣在斗爭中，走在勝利的道路上的思想。他反映了盛唐時代的政治面貌，也反映了市民階級正在萌芽時期的思想狀況，一種要求平等自由的解放情操，就成為李白的驕傲與信念。”[22]這些意見，無論對盛唐時代的理解，還是對市民階級在盛唐時代獨特發展狀態以及精神面貌的解析，都對李白詩歌的現實性有了更開闊和深入的分析。林庚先生指出：“浪漫主義的精神實質，是理想的展望以及由此產生的慷慨不平。”[23]在此基礎上，李白詩歌藝術的核心特征，得到了極為透辟的闡發。在“浪漫主義”這一概念被逐漸深入地加以接受的同時，不少研究者也表現出拒斥的態度。例如，在1949年以前，譚正璧《中國文學史大綱》影響很大，此書1925年初版，八年之間，再版十一次。書中仍然使用“自然”、“豪放”等概念來闡述李白的藝術特征[24]。1961年，此書在香港再版，內容沒有什么變化[25]。曾毅《中國文學史》于1932年由上海泰東書局出版，書中對李白精神藝術的說明，雖提出李白為“理想派”，杜甫為“寫實派”，但具體分析，還是以“李之品如仙，杜之品如圣”等傳統品評方式來討論[26]；龔啟昌《中國文學史讀本》，1936年由上海樂華圖書公司出版，書中用“豪放”來描述李白的詩歌藝術[27]。1948年，戚惟翰《李白研究》出版，此書的論述方式也比較傳統，沒有出現“浪漫”這樣的術語[28]。1953年，駱侃如《中國文學史新編》在香港出版，書中稱李白為自然詩人[29]。在臺灣很有影響的葉慶炳《中國文學史》，同樣不采用“浪漫主義”這樣的概念，他以“詩仙”一稱來描述李白其人其詩，具體的論述，也看不到多少浪漫主義批評的影響[30]。

美國學者的李白研究，最少采用“浪漫主義”這樣的概念。在影響很大的《哥倫比亞中國古典文學選本》一書中，關于李白的簡介，提到“浪漫”一詞，但并未對其含義作詳細發揮[31]。其他學者的討論，甚至連“浪漫”一詞也很少提到，例如Burton Watson、Paul Kroll討論李白的藝術，多著眼于李白和藝術傳統的關系[32]，Paul Kroll認為李白的天才就在于全面而深入地掌握藝術傳統，綜合變化以傳達個性的聲音[33]。宇文所安(Stephen Owen)的討論，也很關注李白藝術在詩歌史上的意義[34]。

20世紀80年代以后，中國大陸的李白研究，在反思馬列文論浪漫主義的闡釋模式的基礎上，對是否運用“浪漫主義”這樣的概念來闡釋李白，顯得更為審慎。袁行霈主編的《中國文學史》對李白的描述，雖然用到“浪漫”這樣的概念，但已經完全擺脫了馬列文論“浪漫主義”的闡釋框架，在具體的批評中，“豪放”與“自然”成為一些核心的批評術語。

20世紀李白研究疏離“浪漫主義”這一批評術語的傾向，其原因是多方面的，對于80年代以后的中國大陸學者來講，對馬列文論現實主義、浪漫主義二元批評模式的簡單機械之處的不滿，是一個很直接的原因，但如果我們放眼整個20世紀，就會感到，這種疏離，還反映了學者對于“浪漫主義”這樣的外來批評術語是否適合中國文學實際的懷疑。這樣的懷疑，自歐美文學批評傳統影響中國以來，就沒有停止過，而在20世紀末對于中國古代文論的現代轉換的反思浪潮中，類似的懷疑又得到過集中的表達。美國學者的疏離，則與他們更熟悉歐美浪漫文學傳統有關，他們對中國與歐美文學傳統的差異，表現得更為敏感。Jonathan Chaves在其關于公安派的自我表達的討論中，就詳細地分析了用“浪漫主義”來理解中國文學的枘鑿之處，例如，浪漫文學以注重自我、崇尚自然為其特征，而“自我”、“自然”這些概念在中國文學中有復雜的內涵，不能與歐美文學傳統簡單類比；中國文學對創造性的看法，也有獨特之處[35]。

美國學者的看法，與中國學者對外來批評傳統的懷疑與疏離不無契合之處，但在意識到種種枘鑿之處之后，我們是否應該徹底排斥任何外來批評傳統對中國文學研究的影響呢？事實上，這種徹底的拒斥，并非是一種科學的態度，而我們所要做的，是對外來批評傳統對中國文學研究的影響，做出深入的反思。

二

啟發與局限：浪漫主義批評對李白研究的影響

20世紀，外來文學批評傳統的引入，對中國文學的研究發生了巨大的影響，而這種影響并不只是曲解和障蔽了中國文學的固有精神。我們也應該看到，它對于深入理解中國的文學傳統，有很積極的啟發意義。就李白研究而言，浪漫主義批評的引入，燭亮了許多在傳統詩學批評中，未能充分彰顯的內容與領域。

中國傳統的詩學批評，論及李白，出現最多的，是“天仙”[36]、“天才”[37]、“奇”[38]、“豪放”[39]、“飄逸”[40]、“天然”[41]等概念。這些概念有一個共通之處，就是著眼于李白其人其詩蔑棄常規、不受拘束的一面，“天仙”、“天才”、“天然”是與“人力”、“人工”相對，“奇”與“正”相對，而“豪放”、“飄逸”，則是與拘檢相對。這的確揭示了李白精神與藝術的重要特征，但浪漫主義批評的引入，則從更多的側面，展現了李白藝術的豐富內涵。這里需要說明的是，浪漫主義文學和浪漫主義文學批評，是兩個既有聯系，又有區別的概念，前者是在特定的文**流中出現的文學創作現象，后者則是在這種文**流影響下出現的文學批評方式。浪漫主義文學的涌現，為文學批評帶來了重要變化，對此浪漫主義文學研究專家艾勃拉姆斯(M.H.Abrams)的《鏡與燈》有最為精要的剖析。浪漫主義文學批評的批評視角，當然最適用于分析浪漫主義文學，但對于觀察其他類型的文學也有積極的意義。20世紀中國李白研究，受浪漫主義的影響，也存在兩個層面：第一，是浪漫主義的文學經驗，對于認識李白浪漫藝術的類比借鑒意義，如拜倫、雪萊這些浪漫詩人，其精神藝術氣質，對于理解李白，無疑有借鑒意義；第二，也是最重要的，則是浪漫主義的文學批評方式，對于李白研究的影響，其最突出者，約有如下三個方面：

1.對文學自我的考察

文學創作與作者有密切的關系，中國的傳統詩論，也注意到這種關系，如“知人論世”、“文如其人”等種種意見，都反映了這樣的認識。但是，作者與作品的關系是十分復雜的，并不是作家的現實人格在作品中的簡單投映，就可以全面地解釋這種關系，所以古人一方面有“文如其人”的說法，另一方面也有“文章寧復見為人”(元好問《論詩絕句》)的感嘆。

浪漫主義文學批評，十分重視作者與作品的關系。艾勃拉姆斯曾經提出，針對作者與作品之關系有三種態度，其一是由知人以知文，即通過對作者生平人格的了解，進而解釋其作品；其二是從作品里找材料來勾勒作者的生平個性；他認為這兩種態度都不是浪漫主義批評的真正追求，因為前者只是為作品的某些品質找作者生平人格上的理由，后者則只是把作品看作撰寫作家生平事跡的材料。真正深入探究人與文之關系的浪漫主義批評態度，是第三種，即理解作品中的作者。這樣的態度，將作品的藝術整體視為作家人格與靈魂的全面傳達[42]。

第三種態度是浪漫主義批評的核心追求，而對于“文學自我”的考察，則是這一追求在具體批評方式上的體現。所謂“文學自我”，是作者在作品中所呈現的“自我”。作者在現實人生中所呈現的“自我”，與作品中呈現的“自我”，有同一的一面，也有顯著的差異，何谷理(Robert Hegel)在其主編的《中國文學中的自我》一書中提出，文學自我包括兩個方面，其一是“被創造的自我”(Created Selves)，指作家期望呈現的自我；其二則是“被呈現的自我”(Revealed Selves)，指作家現實自我在作品中不自覺的流露[43]。因此，對于“文學自我”的揭示，顯然不是通過簡單的“知人論世”所可以實現，而要通過聯系作家的現實自我和作品的藝術整體做深入的考察。在中國傳統的詩學批評中，對“文學自我”的分析并不充分，而在20世紀，隨著外來批評傳統的影響日趨深入，對“文學自我”的關注也隨之加深。例如，在中國傳統的杜甫研究中，研究者一直強調知人論世，自宋代以來，編撰年譜、詩文系年的風氣十分流行，但這種年譜加作品的闡釋格局，并不能充分闡發杜甫在作品中表現的“文學自我”。20世紀有不少學者考察杜甫在作品中展現的自我形象，揭示其自重又不無自嘲的特點，還有的學者認為杜詩的自我表達帶有鮮明的自傳特點。這些都加深了對杜詩“文學自我”的認識。

如前所述，浪漫主義文學批評，總是最適合浪漫主義的文學，對于李白這樣的詩人，“文學自我”的考察就顯得極為重要。宇文所安曾指出，唐代沒有哪個詩人像李白這樣用心地在詩中呈現其自我，即使杜甫也不是這樣，李白不遺余力地向讀者展現，他的個性是如何的與眾不同[44]。20世紀的李白研究，在對“文學自我”的考察上，取得了十分豐富的成績。這一方面是由于研究者深入考索原始文獻，深入考察李白生平以及唐代社會的歷史狀態，對李白的現實自我獲得了更準確的認識；另一方面，則是對李白詩歌中表達自我的抒情藝術有了更細致的分析。這兩者的結合，為李白文學自我的分析，打開了新的境界，例如，李長之以“寂寞的超人”來概括李白的文學自我，透辟地揭示了李白在表達他對現世的眷戀和人生痛苦中所展現的沖逸豪情[45]；林庚先生在《詩人李白》中，對李白詩歌所呈現的“解放的個性”的分析[46],也十分警人。這些都遠遠超出了傳統詩論的討論范圍。

2．對激情的理解

李白詩歌富于激情。“情”是中國傳統詩論的重要范疇，但傳統詩論對“情”的討論，往往是置于與其他藝術范疇相對的框架中來進行，例如“情”與“景”、“情”與“理”等。對于“情”在藝術創作中的豐富樣態，討論得不是非常充分。而在浪漫主義批評中，對“情”的討論，是一個核心的話題，而且尤其關注濃烈、激動的“激情”(emotion)。

李白詩作中的情感，與此相當接近，例如詩人在看到理想將要實現時的興奮，是如此的奔放，他高唱“仰天大笑出門去，吾輩豈是蓬蒿人”(《南陵別兒童入京》)，而當人生陷入苦悶，他的憂愁又是如此的不可遏止：“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”(《宣州謝朓樓餞別校書叔云》)。類似激烈的情感體驗，我們在歐美浪漫主義文學中是很容易看到的。而在中國文學的傳統中，這樣的激情表達，并未得到充分的展開，例如李白的《行路難》，人們會注意到它與鮑照《行路難》的淵源關系，但鮑詩“對案不能食，拔劍擊柱長嘆息”的感慨，顯然不能和李白的激情相提并論。屈原的《離騷》在濃烈的人生感慨中展現了充沛的激情，與李白詩歌頗有近似之處，但后世對楚騷的繼承，又多偏于高遠的興寄和低沉的詠懷，極大地淡化了《離騷》中激情的濃度。梁啟超曾經指出，對情感的激烈的表現，“西洋文學里頭恐怕很多，我們中國卻太少了”。李白的作品重現激情，而要深入理解這種表現品質，浪漫主義詩歌批評對情的解讀，無疑會有很好的幫助。浪漫主義的批評家立足于追求理想、沖決現實之束縛的精神追求來理解這種激情的表達，而李白身上正體現了這樣的精神氣質。但我們更需要注意的是，浪漫主義的批評是將這種精神氣質與情感聯系起來考察，這對于理解李白的藝術尤有裨益。有不少論者指出，李白在精神上遠紹莊子，《莊子。逍遙游》中“與天地精神相往來”的氣局，我們可以在李白身上清晰地觀察到。阮籍《大人先生傳》中所描繪的“以萬里為一步，以千歲為一朝??以天地為家”的大人先生，也在李白的自我形象中得其仿佛，但無論莊子還是阮籍對大人先生的描繪，都重在精神境界的展示，而缺少一種激情的表達，而李白則是運激情于宏闊之中，將激情與超越束縛的開朗氣局融匯在一起，這樣的藝術形態，在浪漫主義文學批評的解讀中，無疑會得到更深入的闡發。在受到浪漫主義批評影響的李白研究中，李白詩作中的激情得到充分的關注與討論，如劉大杰指出：“同時他又是殉情主義者，他的情感的豐富與熱烈，任何詩人都比他不上??這種熱烈的情感，是李白一切作品的原動力。”[47]又如袁行霈《李白詩歌與盛唐文化》一文，則借助傳統詩論中“氣”這一范疇，對李白詩歌的激情及其與李白精神、人格、氣質、心理諸方面的聯系，做了相當豐富的闡釋[48]。這些都體現了20世紀的李白研究，相對于傳統的極大推進。

3．對“想象”的分析

浪漫主義文學十分重視藝術想象，而“想象”(imagination)也因此成為浪漫主義文學批評十分重視的內容。“想象”是作家在藝術創作中對現實人生的主觀改造，因此這一藝術范疇的理論基礎，是主觀與客觀的二分對立，這與歐美的哲學傳統有密切的聯系。中國哲學對世界本體的認識，與這種主客二分模式有很大差異，因此，對藝術想象的討論，并不構成中國傳統詩論的核心話題，而有關的討論，多集中在“真”與“幻”、“奇”與“正”的關系問題上，對于藝術想象本身豐富的樣態與精神內涵的分析，并不是很充分。例如，劉勰《文心雕龍·夸飾》談到藝術的夸張問題，而其主旨是要表達藝術之“奇”，不可過度，當不失其“正”，所謂：“然飾窮其要，則心聲鋒起，夸過其理，則名實兩乖。若能酌《詩》《書》之曠旨，剪揚馬之甚泰，使夸而有節，飾而不誣，亦可謂之懿也。”劉勰之態度在傳統詩論中頗有代表性。

傳統的詩論家當然注意到李白詩歌大膽的想象，殷璠稱李白《蜀道難》“奇之又奇”[49]，皮日休稱贊李白“言出天地外，思出鬼神表”[50]。而除了這些評論，很難看到對李白想象藝術的更充分的討論。受到浪漫主義批評影響的20世紀的研究者，則對這個問題做出了相當細致的分析。

浪漫主義批評關于“想象”的分析，當以柯爾立治在《文學生涯》中的討論最具代表性。柯氏認為，“想象”是“自我”的呈現方式，“想象”不是一種簡單的虛構變幻的藝術才能，它顯示了“自我”的至高創造力，柯氏將“想象”區分為第一位和第二位兩種，指出“第一位的想象是一切人類知覺的活力與原動力，是無限的‘我存在’中的永恒的創造活力在有限的心靈中的重演。第二位的想象??是第一位想象的回聲，它與自覺的意志共存”。在這個意義上，柯氏區分了“想象”與“幻想”(fancy)的不同，認為藝術的想象能夠創造一個新的世界；而“幻想”，“只不過是擺脫了時間和空間的秩序拘束的一種回憶”，它“從聯想規律產生的現成的材料中獲取素材”[51]。

可見，浪漫主義批評所討論的“想象”，不是一種單純的藝術虛構才能和修辭手法，而是與作家展現“自我”的強烈追求相聯系，與沖決的激情相伴隨的一種至高的文學創造活動。它展現了文學何以突破主客的對立，從而充分展現自我的藝術可能。想象被視為一種精神力量，總是和作家的“自我”與“激情”聯系在一起。“想象”的這種特殊意義，在浪漫文學中尤其有最充分的體現。20世紀的李白研究，充分關注“想象”及其在李白作品中的獨特體現，例如林庚先生《漫談李白詩歌中的夸張》就通過“夸張”指出“想象”在浪漫主義文學中的獨特意義，認為“夸張幾乎可以在各種類型的作品中出現”；“如果說夸張與浪漫主義之間也存在著某些特殊的緣分的話，那只能說夸張的手法到了浪漫主義的創作方法中，似乎可以盡情發揮到完全不合理的程度”[52]。研究者普遍注意到，在李白“奇之又奇”的想象中，蘊涵著宏偉的精神視野、蔑棄一切精神束縛的力量，以及不可遏制的激情，例如葛曉音對李白“燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺”這一奇特想象的分析，認為正應該放在“燭龍棲寒門，光耀猶旦開。日月照之何不及此，唯有北風怒號天上來”的北國大地滾滾無際的黑暗之中來體會，在這無邊的幽暗寒冷之中，只有大如席的雪花才能與之相配合。藝術奇思的背后，乃是不可抑制的愁悶與茫茫心緒[53]。林庚對李白詩歌想象的分析，則揭示了這一想象展現自我，改變世界的巨大創造力量，如“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”，“李白簡直想象著他天真的心是可以離開身體直接飛出去的。??李白豐富而天真的想象，好像把世界上一切事物都賦予了人的生命。??這些天真的豐富的想象，就是李白創造性的解放”[54]。這些分析，都更深地觸及李白詩藝的精髓。

由此可見，浪漫主義批評對于理解李白的詩歌藝術有許多積極的幫助，單純評判“浪漫主義”這樣的概念術語是否適合中國文學，是一個過于簡單的做法。應該看到，隨著歐美浪漫文學和文學批評的引人中國，我們可以有更開闊的視野來理解我們傳統的文學，無論是浪漫文學的具體文學經驗，還是浪漫主義文學批評的分析視角，都對我們多有啟發，特別是對理解李白這樣的詩人，這樣的啟發尤其值得重視。

當然，作為一種外來的文學經驗和批評傳統，浪漫文學和浪漫主義批評在李白研究上的局限性，也是需要看到的，這主要表現在以下幾個方面。

l．對待文學傳統的態度

歐美的浪漫文學，強調突破傳統與常規的束縛，而李白對待傳統的文學規范，卻表現出相當尊重的態度。例如，李白創作了大量的樂府詩，在20世紀早期的浪漫主義解讀中，李白喜歡做樂府詩被視為藝術上打破聲律束縛、追求解放的標志，伍非百就認為李白對詩體的解放，“第一是覺悟律令、等句之不適用，第二是承認樂府風謠為詩的正宗”[55]。劉大杰認為：“樂府的精神與語氣的運用，到了李白算是達到了最成熟最解放的階段。”[56]但更為深入的研究，則揭示出李白的樂府創作，體現了復古和創新的復雜關系，葛曉音先生指出：“綜觀李白全部樂府詩的內容和表現藝術，其復古與變革的關系，大致可以分為三種類型：一是在體制、內容及藝術方面恢復古意；二是綜合并深化某一題目在發展過程中衍生的全部內容，或在藝術上融合漢魏、齊梁風味再加以提高和發展；三是沿用古題，而在興寄及表現形式方面發揮最大的創造性。”[57]因此，李白絕不是在簡單否定傳統、規范的基礎上追求創造性，其繼承與創造水乳交融的藝術特色，與浪漫文學的文學經驗有所差異，因此，浪漫主義批評對突破常規的強調，對于理解李白藝術就有不盡妥帖之處。20世紀的某些受浪漫主義批評影響的李白研究，過多地強調李白突破藝術規范，甚至認為他完全忽視規范，這樣的認識都需要認真反思。

2．對李白精神藝術之“天真”特色的理解

“天真”、“豪放”是古代詩論家評價李白最常用的術語，也代表了李白詩歌藝術最突出的兩個特色。李白詩歌的“豪放”與浪漫文學的特征頗多近似，如充溢的激情、不羈的想象，都體現了精神追求自由的奔放力量，運用浪漫主義的批評視角，這些特征會得到相當恰切的闡釋，但是，李白詩歌“天真”的一面，情況則比較復雜。

“天真”是與虛飾、矯情相對，李白的“天真”植根于中國道家哲學的“自然”精神，這與浪漫文學通過對大自然的沉思來表現自我精神的至高創造力，有著明顯的差別：歐美的浪漫文學，注重表現“自然”，而他們所推重的“自然”，是指與人類社會相對的大自然，浪漫主義詩人反對l8世紀機械論的宇宙觀，認為自然是有機體，是精神意志的體現，“人所以能夠了解自然，就是因為它類似于人，是一活動精神的表現，其中有理性和目的”；“自然是可見的精神，精神為不可見的自然”[58]。“所有的浪漫主義詩人，都將自然視為一個有機整體??浪漫主義的自然是一個不能同美的價值相分離的自然”[59]。浪漫主義文學對自然的表現，就其本質來講，是自我的精神創造力的投射。中國傳統哲學所追求的“自然”，則是指世界的本然與人之本性，追求自然，雖有反抗束縛、蔑棄禮法之約束的叛逆的一面，但其終極目的，并不是展現自我精神的至高創造力，而是體會世界與人本然的存在狀態，人在追求自然過程中體會到的精神自由，并不建立在自我的高揚的基礎上，而是體現為對世界與人之本然存在狀態的深刻體認。李白的“天真”正是建立在這種獨特的“自然”觀念之上。

浪漫主義詩人喜歡通過描繪大自然來反抗城市文明的束縛，李白在詩歌選材上并沒有明顯的偏向，他向往理想境界，但并不刻意乖張，他最善于就人之常情開掘奇崛宏偉、一往情深的詩境，早在40年代，李長之在其著名的《道教徒的詩人李白及其痛苦》一書中，就很精辟地指出：“李白詩的人間味之濃，乃是在杜甫之上的，杜甫只是客觀的，只是被動的，以反映那生命上的一切。??在李白這里，決不是客觀地反映生活，而是他自己便是生活本身，更根本地說，就是生命本身了。??一般人在他那里欣賞其過分夸張出奇者有之，得一鱗一爪的解放者有之，但很少有人覺悟到他在根本上乃是與任何人的心靈深處最接近的，換言之，他是再普通也沒有了，甚而說是再平凡(倘若平凡不是一個壞意思)也沒有了也可以。”李白是把人之常情用超常的力度表現出來，所謂“就質論，他其實是和一般人的要求無殊的；就量論，一般人卻不如他要求得那樣強大”[60]。這種獨特的“質”與“量”的關系，正揭示了李白沖決的精神藝術個性與現實人生的復雜聯系。

在詩作中，李白善于在日常人生中展現出理想的境界，例如《靜夜思》，其所抒之情不過是尋常的游于思鄉，其所寫之景不過是日常生活的一個普通的片段，但在他的筆下，游子低頭沉吟思鄉的一剎那，恰恰是摒除了一切繁雜而無比專情的時刻，這是一個理想而純凈的時刻，它生滅于日常人生的起伏之中，卻體現了對人生的純化與提升。這就是李白追求理想境界而又不離日常人生的獨特所在。林庚先生曾這樣評價這首詩：“如此普遍的主題，如此簡單的詩材，如此素樸的寫出；不加一點渲染，不作一句說明。歷來多少寫離情的名詩，相形之下，都不免要顯得吃力；而這里只是低頭看見月光，抬頭望見月亮，再低頭時就是進入思故鄉了。這一個辯證的過程，如一幕啞劇，何等的淳樸豐富，何等的明晰自然，所謂‘天衣無縫’。這就是李白詩歌藝術天才的表現。”[61]李白的詩歌表達了種種人生愿望、人生體驗，他不回避自己的功名富貴之思，也不回避自己的日常人情，這種理想與現實之間獨特的和諧關系，與浪漫主義文學追求之間，有著明顯的差異。浪漫文學和浪漫主義文學批評在理解李白上的枘鑿之處，當然需要特別留意，一切簡單照搬外來批評視角的做法，都并不可取，但從文學交流的開闊格局來看，我們大可不必因為這些枘鑿而對外來影響抱徹底拒斥的態度，因為即使是這些現象的存在，也可以積極地啟發我們深入認識中國文學的獨特性。在經歷了20世紀中外文學的巨大碰撞之后，任何要徹底回到中國傳統的做法都實際上既無可能，也無必要。在開放的格局里，我們對自身傳統的認識，其被深化的可能，實際上要遠大于被削弱的可能。

注釋：

[1] 梁啟超《中國韻文里所表現的情感》，《飲冰室文集點校》，云南教育出版社2001年版，第3461—3465頁。

[2] See Arthur O，Lovejoy，Essays in the History of Ideas，pp228—253，Baltimore and London；The John Hopkins Press，1948．

[3]See Réne Wellk，Concepts of Criticism，ppl29—221，New Haven：Yale University Press，1973。

[4]梁啟超《中國韻文里所表現的情感》。[5] 劉大杰《中國文學發展史》，(上海)中華書局1941年版，第328頁。[6] 劉大杰《中國文學發展史》，第355頁。

[7] 《師大國學叢刊》第1卷第3期，1932年3月。[8]《晨光》第1卷第5號，1923年5月。[9] 《學燈》1923年12月20日。

[10] 李長之《道教徒李白及其痛苦的分析》，遼寧教育出版社1998年版。[11] Leo Ou-fan Lee，The Romantic Generation of Modern Chinese Writers，p292，Cambridge：Harvard University Press，1973．

[12] 梁實秋《現代中國文學之浪漫的趨勢》，《梁實秋論文學》，(臺灣)時報文化出版事業有限公司1978年版，第23頁。

[13] 陳國恩《浪漫主義與中國文學》，安徽教育出版社2000年版，第l49—184頁、第237—270頁。

[14] 蔡儀主編《文學概論》，人民文學出版社1979年版，第257—262頁。[15] 高爾基《談談我怎樣學習寫作》，《論文學》，人民文學出版社1978年版，第l62—l63頁。

[16] 《文學遺產增刊》第4輯，作家出版社1957年版，第l22-l39頁。[17] 《中山大學學報》1960年第2期，第80-87頁。[18]《中山大學學報》1960年第2期，第81頁。[19]《文學遺產增刊》第4輯，第127頁。[20] 《文學遺產增刊》第4輯，第132頁。[21] 林庚《唐詩綜論》，人民文學出版社1987年版，第l56頁。[22] 林庚《唐詩綜論》，第171頁。[23] 林庚《唐詩綜論》，第23頁。[24] 譚正璧《中國文學史大綱》，(上海)光明書局1925年初版，1933年第十一次再版。[25] 譚正璧《中國文學史大綱》，(香港)光明書局1961年版。

[26] 曾毅《中國文學史》下冊，(上海)泰東書局1932年版，第30頁。[27] 龔啟昌《中國文學史讀本》，(上海)樂華圖書公司1936年版。[28] 戚惟翰《李白研究》，(上海)中華書局1948年版。[29] 駱侃如《中國文學史新編》，(香港)現代文教社1953年版。[30] 葉慶炳《中國文學史》，(臺灣)廣文書局1965年版。

[31] Columbia Anthology of Traditional Chinese Literature，pl98，Victor H.Mair ed，New York：Columbia University Press，1994．

[32] The Columbia Book of Chinese Poetry by Burton Watson，p205，New York：Columbia University Press，1984．

[33] The Columbia History of Chinese Literature，p296，Victor H．Mair ed，New York：Columbia University Press，2001． [34] Stephen Owen，The Great Age of Chinese Poetry；the High Tang，ppl01—130，New Haven and London：Yale University Press，1981．

[35] Jonathan Chaves，The Expression of self in the Kung—an School，Expressions of Self in Chinese Literature，Robert Hegel and Richard Hessney ed，ppl28—146，New York：Columbia University Press，1985．

[36]“李白詩，仙才也”(《海錄碎事》)；“天仙之辭”(《李詩通》)；“李白天仙之詞。(《唐詩品匯》)。

[37]“天才縱逸”(《唐詩品匯》)，“吾于天才得李太白”(《而庵說唐詩》)；“太白天才豪逸，語多卒然而成者”(《滄浪詩話》)。[38]“奇之又奇”(《河岳英靈集》)。

[39]“李白詩類其為人，駿發豪放”(《欒城集》)。[40] “子美不能為太白之飄逸”(《滄浪詩話》)。

[41]“清水出芙蓉，天然去雕飾。(《苕溪漁隱叢話》)。[42] M．H．Abrams，The Mirror and the Lamp；Romantic Theory and the CriticalTradition，p22，New York：W．W．Norton&Company，INC．1953．

[43]Robert Hegel、An Exploration of Chinese Literary Self,Expressions of Self in Chinese Literature，p3．

[44] Stephen Owen，The Great Age of Chinese Poetry；the High Tang，pl09—110． [45]李長之《道教徒的詩人李白及其痛苦》，第81—82頁。[46]林庚《詩人李白》，《唐詩綜論》，第200—207頁。[47]劉大杰《中國文學發展史》，第355頁。[48]《20世紀李白研究論文精選集》，太白文藝出版社2000年版，第437—455頁。[49]殷璠《河岳英靈集》卷上，李珍華、傅璇琮撰《河岳英靈集研究》，中華書局1992年版，第138頁。

[50]皮日休《劉棗強碑》，《全唐文》卷七九九，中華書局2001年版，第8390頁。[51]柯爾立治《文學生涯》第十三章《十九世紀英國詩人論詩》，劉若端譯，人民文學出版社l984年版，第61—62頁。[52]林庚《唐詩綜論》，第219頁。[53]葛曉音《唐詩宋詞十五講》，北京大學出版社2003年版，第82頁。[54]林庚《唐詩綜論》，第206頁。[55]《晨光》第1卷第5號。

[56]劉大杰《中國文學發展史》上卷，第360頁。[57]葛曉音《論李白樂府的復與變》，《詩國高潮與盛唐文化》，北京大學出版社1998年版，第162—163頁。

[58]梯利《西方哲學史》，商務印書館1999年版，第493頁。[59]韋勒克《批評的諸種概念》，四川文藝出版社1988年版，第175頁。[60]李長之《道教徒詩人李白及其痛苦》，第4—5頁。[61]林庚《唐詩綜論》，第204頁。

[作者簡介]劉寧，女，1969年生。1997年畢業于北京大學中文系，獲博士學位，現為北京師范大學文學院副教授。發表過專著《唐宋之際詩歌演變研究》等。

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第二篇：李白初中必備詩

《將進酒》李白

君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我材必有用，千金散盡還復來。烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯。岑夫子，丹丘生，將進酒，君莫停。與君歌一曲，請君為我側耳聽。鐘鼓饌玉不足貴，但愿長醉不愿醒。古來圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名。陳王昔時宴平樂，斗酒十千恣歡謔。主人何為言少錢，徑須沽取對君酌。五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。

《獨坐敬亭山》李白

眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。

《聞王昌齡左遷龍標，遙有此寄》李白

楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西。

《贈汪倫》李白

李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。

《春夜洛城聞笛》李白

誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城。此夜曲中聞折柳，何人不起故園情。

《望天門山》 李白

天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。

《行路難 其一》李白

金樽清酒斗十千，玉盤珍羞直萬錢。停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然。欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山。閑來垂釣碧溪上，忽復乘舟夢日邊。行路難，行路難，多歧路，今安在。長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海。

《送友人》李白

青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬里征。浮云游子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。

《送孟浩然之廣陵》李白

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。

《宣州謝朓樓餞別校書叔云》李白

棄我去者，昨日之日不可留； 亂我心者，今日之日多煩憂。

長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。

第三篇：李白飲酒詩

【年代】：唐

【作者】：李白

【作品】：自遣

【內容】：

對酒不覺瞑[1]，落花盈我衣。

醉起步溪月，鳥還人亦稀。

【年代】：唐

【作者】：李白

【作品】：月下獨酌

【內容】：

花間一壺灑，獨酌無相親。

舉杯邀明月，對影成三人。

月既不解飲，影徒隨我身。

暫伴月將影，行樂須及春。

我歌月徘徊，我舞影零亂。

醒時同交歡，醉后各分散。

永結無情游，相期邈云漢。

【年代】：唐

【作者】：李白

【作品】：宣州謝眺樓餞別校書叔云

【內容】：

棄我去者，昨日之日不可留；

亂我心者，今日之日多煩憂。

長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。

蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。

俱懷逸興壯思飛，欲上青天覽明月。

抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁。

人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。

【年代】：唐

【作者】：李白

【作品】：行路難

【內容】：

金樽清酒斗十千，玉盤珍羞直萬錢。

停杯投箸不能食，撥劍四顧心茫然。

欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山。閑來垂釣碧溪上，忽復乘舟夢日邊。

行路難！行路難！多歧路，今安在？

長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海。

【年代】：唐

【作者】：李白

【作品】：下終南山過斛斯山人宿置酒

【內容】：

暮從碧山下，山月隨人歸。

卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微。

相攜及田家，童稚開荊扉。

綠竹入幽徑，青蘿拂行衣。

歡言得所憩，美酒聊共揮。

長歌吟松風，曲盡河星稀。

我醉君復樂，陶然共忘機。

【年代】：唐

【作者】：李白

【作品】：送別

【內容】：

斗酒渭城邊，壚頭醉不眠。

梨花千樹雪，楊葉萬條煙。

惜別傾壺醑，臨分贈馬鞭。

看君潁上去，新月到應圓。

【年代】：唐

【作者】：李白

【作品】：山中對酌（兩人對酌山花開）

【內容】：

兩人對酌山花開，一杯一杯再一杯。

我醉欲眠卿可去，明朝有意抱琴來。

【年代】：唐

【作者】：李白

【作品】：前有樽酒行二首 【內容】：(其一)

春風東來忽相過，金樽淥酒生微波。

落花紛紛稍覺多，美人欲醉朱顏酡。

青軒桃李能幾何！流光欺人忽磋砣。

君起舞，日西夕。

當年意氣不肯傾，白發如絲嘆何益。

【年代】：唐五代

【作者】：李白

【作品】：南陵別兒童入京

【內容】：

白酒新熟山中歸，黃雞啄黍秋正肥。

呼童烹雞酌白酒，兒女嬉笑牽人衣。

高歌取醉欲自慰，起舞落日爭光輝。

游說萬乘苦不早，著鞭跨馬涉遠道。

會稽愚婦輕買臣，余亦辭家西入秦。

仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。

【年代】：唐五代

【作者】：李白

【作品】：客中行

【內容】：

蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光。

但使主人能醉客，不知何處是他鄉。

【年代】：唐五代

【作者】：李白

【作品】：金陵酒肆留別

【內容】：

風吹柳花滿店香，吳姬壓酒勸客嘗。

金陵子弟來相送，欲行不行各盡觴。

請君試問東流水，別意與之誰短長。

【年代】：唐五代

【作者】：李白

【作品】：廣陵贈別

【內容】：

玉瓶沽美酒，數里送君還。

系馬垂楊下，銜杯大道間。天邊看綠水，海上見青山。

興罷各分袂，何須醉別顏。

【年代】：唐

【作者】：李白

【作品】：把酒問月

【內容】：

青天有月來幾時？

我今停杯一問之。

人攀明月不可得，月行卻與人相隨。

皎如飛鏡臨丹闕，綠煙滅盡清輝發。

但見宵從海上來，寧知曉向云間沒。

白兔搗藥秋復春，嫦娥孤棲與誰鄰？

今人不見古時月，今月曾經照古人。

古人今人若流水，共看明月皆如此。

唯愿當歌對酒時，月光長照金樽里

第四篇：李白的詩

早發白帝城

年代：【唐】 作者：【李白】 體裁：【七絕】 類別：【羈旅】 分享到： QQ空間新浪微博騰訊微博人人網

朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不盡，輕舟已過萬重山。

【注釋】

【注解】：

１、白帝：今四川省奉節

２、江陵：今湖北省江寧縣。縣。３、一日還：一天就可以到達。

【韻譯】：

清晨，我告別高入云霄的白帝城； 江陵遠在千里，船行只一日時間。兩岸猿聲，還在耳邊不停地啼叫； 不知不覺，輕舟已穿過萬重青山。

【評析】：

詩是寫景的。唐肅宗乾元二年（７５９），詩人流放夜郎，行至白帝遇赦，乘舟 東還江陵時而作此詩。詩意在描摹自白帝至江陵一段長江，水急流速，舟行若飛的情 況。首句寫白帝城之高；二句寫江陵路遙，舟行迅速；三句以山影猿聲烘托行舟飛 進；四句寫行舟輕如無物，點明水勢如瀉。

全詩鋒棱挺拔，一瀉直下，快船快意，令人神遠。難怪乎明人楊慎贊曰：“驚風 雨而泣鬼神矣！”--引自“超純齋詩詞”bookbest.163.net 翻譯、評析：劉建勛

唐肅宗乾元二年（759）春天，李白因永王璘案，流放夜郎，取道四川赴貶地。行至白帝城，忽聞赦書，驚喜交加，旋即放舟東下江陵，故詩題一作“下江陵”。此詩抒寫了當時喜悅暢快的心情。

首句“彩云間”三字，描寫白帝城地勢之高，為全篇寫下水船走得快這一動態蓄勢。不寫白帝城之極高，則無法體現出長江上下游之間斜度差距之大。白帝城地勢高入云霄，于是下面幾句中寫舟行之速、行期之短、耳（猿聲）目（萬重山）之不暇迎送，才一一有著落。“彩云間”也是寫早晨景色，顯示出從晦冥轉為光明的大好氣象，而詩人便在這曙光初燦的時刻，懷著興奮的心情匆匆告別白帝城。

第二句的“千里”和“一日”，以空間之遠與時間之暫作懸殊對比，自是一望而知；其妙處卻在那個“還”字上—“還”，歸來也。它不僅表現出詩人“一日”而行“千里”的痛快，也隱隱透露出遇赦的喜悅。江陵本非李白的家鄉，而“還”字卻親切得儼如回鄉一樣。一個“還”字，暗處傳神，值得細細玩味。

第三句的境界更為神妙。古時長江三峽，“常有高猿長嘯”。然而又何以“啼不住”了呢？我們不妨可以聯想乘了飛快的汽車于盛夏的長晝行駛在林蔭路上，耳聽兩旁樹間鳴蟬的經驗。夫蟬非一，樹非一，鳴聲亦非一，而因車行人速，卻使蟬聲樹影在耳目之間成為“渾然一片”，這大抵就是李白在出峽時為猿聲山影所感受的情景。身在這如脫弦之箭、順流直下的船上，詩人是何等暢快而又 興奮啊！清人桂馥讀詩至此，不禁贊嘆道：“妙在第三句，能使通首精神飛越。”（《札樸》）

瞬息之間，輕舟已過“萬重山”。為了形容船快，詩人除了用猿聲山影來烘托，還給船的本身添上了一個“輕”字。直說船快，那自然是笨伯；而這個“輕”字，卻別有一番意蘊。三峽水急灘險，詩人溯流而上時，不僅覺得船重，而且心情更為滯重，“三朝上黃牛，三暮行太遲。三朝又三暮，不覺鬢成絲。”

（《上三峽》）如今順流而下，行船輕如無物，其快速可想而知。而“危乎高哉”的“萬重山”一過，輕舟進入坦途，詩人歷盡艱險重履康莊的快感，亦自不言而喻了。這最后兩句，既是寫景，又是比興，既是個人心情的表達，又是人生經驗的總結，因物興感，精妙無倫。

全詩給人一種鋒棱挺拔、空靈飛動之感。然而只賞其氣勢之豪爽，筆姿之駿利，尚不能得其圜中。全詩洋溢的是詩人經過艱難歲月之后突然迸發的一種激情，故雄峻迅疾中，又有豪情歡悅。快船快意，使人神遠。后人贊此篇謂：“驚風雨而泣鬼神矣”（楊慎《升庵詩話》）。千百年來一直為人視若珍品。為了表達暢快的心情，詩人還特意用上平“刪”韻的間、還、山作韻腳，讀來是那樣悠揚、輕快，令人百誦不厭。（吳小如）

(部分詩詞沒有注釋，我們正在完善，請諒解！)

【出處】

唐詩三百首，全唐詩：卷181_13 姜葆夫、韋良成選注《常用古詩》

【其他作品賞析】(查看李白的所有作品)

瑩禪師房觀山海圖 句 越女詞其三 南奔書懷 古意 夢游天姥吟留別 古風其二十 宣城送劉副使入秦 江上寄元六林宗 尋雍尊師隱居 贈錢徵君少陽（一作送趙云卿）遠別離 單父東樓秋夜送族弟沈之秦 時凝弟在席 古風其二 送賀賓客歸越 過汪氏別業其一 題嵩山逸人元丹丘山居 幽澗泉 登瓦官閣 太華觀

本文來自: 八斗詩詞

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行路難 其一

年代：【唐】 作者：【李白】 體裁：【樂府】 類別：【】 分享到： QQ空間新浪微博騰訊微博人人網

金樽清酒斗十千，玉盤珍羞直萬錢。停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然。欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山。閑來垂釣碧溪上，忽復乘舟夢日邊。行路難，行路難，多歧路，今安在。長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海。

【注釋】

《行路難》：古樂府《雜曲歌辭》名其內容多敘寫社會道途艱難和離別悲傷。垂釣碧溪：《史記·齊太公世家》記載，呂尚年老垂釣于渭水邊，后遇西伯姬昌（即周文王）而得重用。夢日：傳說伊尹在將受到成湯的征聘時，夢見乘船經過日月邊。長風破浪：《宋書·宗愨傳》說，宗愨的叔父問他志向是什么，宗愨說：“愿乘長風破萬里浪。”后人用“乘風破浪”比喻施展政治抱負。

【簡析】：

《行路難》李白原作三首，這是第一首，作于天寶三年（７４４），李白遭受讒毀而被排擠出長安時寫的。詩中抒寫了他在政治道路上遭遇艱難時，產生的不可抑制的憤激情緒；但仍盼有一天會施展自己的抱負，表現了他對人生前途的樂觀豪邁氣概，充滿了積極浪漫主義的情調。

這是李白所寫的三首《行路難》的第一首。這組詩從內容看，應該是寫在天寶三載（744）李白離開長安的時候。

詩的前四句寫朋友出于對李白的深厚友情，出于對這樣一位天才被棄置的惋惜，不惜金錢，設下盛宴為之餞行。“嗜酒見天真”的李白，要是在平時，因為這美酒佳肴，再加上朋友的一片盛情，肯定是會“一飲三百杯”的。然而，這一次他端起酒杯，卻又把酒杯推開了；拿起筷子，卻又把筷子撂下了。他離開座席，拔下寶劍，舉目四顧，心緒茫然。停、投、拔、顧四個連續的動作，形象地顯示了內心的苦悶抑郁，感情的激蕩變化。

接著兩句緊承“心茫然”，正面寫“行路難”。詩人用“冰塞川”、“雪滿山”象征人生道路上的艱難險阻，具有比興的意味。一個懷有偉大政治抱負的人物，在受詔入京、有幸接近皇帝的時候，皇帝卻不能任用，被“賜金還山”，變相攆出了長安，這不正象遇到冰塞黃河、雪擁太行嗎！但是，李白并不是那種軟弱的性格，從“拔劍四顧”開始，就表示著不甘消沉，而要繼續追求。“閑來垂釣碧溪上，忽復乘舟夢日邊。”詩人在心境茫然之中，忽然想到兩位開始在政治上并不順利，而最后終于大有作為的人物：一位是呂尚，九十歲在磻溪釣魚，得遇文王；一位是伊尹，在受湯聘前曾夢見自己乘舟繞日月而過。想到這兩位歷史人物的經歷，又給詩人增加了信心。

“行路難，行路難，多歧路，今安在？”呂尚、伊尹的遇合，固然增加了對未來的信心，但當他的思路回到眼前現實中來的時候，又再一次感到人生道路的艱難。離筵上瞻望前程，只覺前路崎嶇，歧途甚多，要走的路，究竟在哪里呢？這是感情在尖銳復雜的矛盾中再一次回旋。但是倔強而又自信的李白，決不愿在離筵上表現自己的氣餒。他那種積極用世的強烈要求，終于使他再次擺脫了歧路彷徨的苦悶，唱出了充滿信心與展望的強音：“乘風破浪會有時，直掛云帆濟滄海！”他相信盡管前路障礙重重，但仍將會有一天要象劉宋時宗愨所說的那樣，乘長風破萬里浪，掛上云帆，橫渡滄海，到達理想的彼岸。

這首詩一共十四句，八十二個字，在七言歌行中只能算是短篇，但它跳蕩縱橫，具有長篇的氣勢格局。其重要的原因之一，就在于它百步九折地揭示了詩人感情的激蕩起伏、復雜變化。詩的一開頭，“金樽美酒”，“玉盤珍羞”，讓人感覺似乎是一個歡樂的宴會，但緊接著“停杯投箸”、“拔劍四顧”兩個細節，就顯示了感情波濤的強烈沖擊。中間四句，剛剛慨嘆“冰塞川”、“雪滿山”，又恍然神游千載之上，仿佛看到了呂尚、伊尹由微賤而忽然得到君主重用。詩人心理上的失望與希望、抑郁與追求，急遽變化交替。“行路難，行路難，多歧路，今安在？”四句節奏短促、跳躍，完全是急切不安狀態下的內心獨白，逼肖地傳達出進退失據而又要繼續探索追求的復雜心理。結尾二句，經過前面的反復回旋以后，境界頓開，唱出了高昂樂觀的調子，相信自己的理想抱負總有實現的一天。通過這樣層層迭迭的感情起伏變化，既充分顯示了黑暗污濁的政治現實對詩人的宏大理想抱負的阻遏，反映了由此而引起的詩人內心的強烈苦悶、憤郁和不平，同時又突出表現了詩人的倔強、自信和他對理想的執著追求，展示了詩人力圖從苦悶中掙脫出來的強大精神力量。

這首詩在題材、表現手法上都受到鮑照《擬行路難》的影響，但卻青出于藍而勝于藍。兩人的詩，都在一定程度上反映了封建統治者對人才的壓抑，而由于時代和詩人精神氣質方面的原因，李詩卻揭示得更加深刻強烈，同時還表現了一種積極的追求、樂觀的自信和頑強地堅持理想的品格。因而，和鮑作相比，李詩的思想境界就顯得更高。（余恕誠）

(部分詩詞沒有注釋，我們正在完善，請諒解！)

【出處】

唐詩三百首，全唐詩：卷162_12

【其他作品賞析】(查看李白的所有作品)

秋夕旅懷 鳳臺曲 書懷贈南陵常贊府 游南陽白水登石激作 贈崔咨議 哭宣城善釀紀叟 代佳人寄翁參樞先輩 上李邕(此詩蕭士□云是偽作)【上斌下 與南陵常贊府游五松山 山在南陵銅井西五里 擬古其一 答從弟幼成過西園見贈 下涇縣陵陽溪至澀灘 白頭吟 贈崔侍郎（郎一作御）送王孝廉覲省 句 贈新平少年 北上行 結襪子 舍利弗

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戰城南

年代：【唐】 作者：【李白】 體裁：【樂府】 類別：【】 分享到： QQ空間新浪微博騰訊微博人人網

去年戰，桑乾源。今年戰，蔥河道。洗兵條支海上波，放馬天山雪中草。萬里長征戰，三軍盡衰老。

匈奴以殺戮為耕作，古來唯見白骨黃沙田。秦家筑城避胡處，[1] 漢家還有烽火燃。烽火燃不息，征戰無已時。[2] 野戰格斗死，敗馬號鳴向天悲。鳥鳶啄人腸，銜飛上掛枯樹枝。[3] 士卒涂草莽，將軍空爾為。乃知兵者是兇器，圣人不得已而用之。

【注釋】

[1]“避”一作“備”

[2]“征戰”一作“長征” [3]一作“銜飛上枯枝”

這首詩是抨擊封建統治者窮兵黷武的。蕭士赟說：“開元、天寶中，上好邊功，征伐無時，此詩蓋以諷也。”所評頗中肯綮。

天寶年間，唐玄宗輕動干戈，逞威邊遠，而又幾經失敗，給人民帶來深重的災難。一宗宗嚴酷的事實，匯聚到詩人胸中，同他憂國憫民的情懷產生激烈的矛盾。他沉思，悲憤，內心的呼喊傾瀉而出，鑄成這一名篇。

整首詩大體可分為三段和一個結語。

第一段共八句，先從征伐的頻繁和廣遠方面落筆。前四句寫征伐的頻繁。以兩組對稱的句式出現，不僅音韻鏗鏘，而且詩句復沓的重疊和鮮明的對舉，給人以東征西討、轉旆不息的強烈印象，有力地表達了主題。“洗兵”二句寫征行的廣遠。左思《魏都賦》描寫曹操討滅群雄、威震寰宇的氣勢時說：“洗兵海島，刷馬江洲。”此二句用其意。洗兵，洗去兵器上的污穢；放馬，牧放戰馬，在條支海上洗兵，天山草中牧馬，其征行之廣遠自見。由戰伐頻繁進至征行廣遠，境界擴大了，內容更深厚了，是善于鋪排點染的筆墨。“萬里”二句是本段的結語。“萬里長征戰”，是征伐頻繁和廣遠的總括，“三軍盡衰老”是長年遠征的必然結果，廣大士兵在無謂的戰爭中耗盡了青春的年華和壯盛的精力。有了前面的描寫，這一聲慨嘆水到渠成，自然堅實，沒有一點矯情的喧呶叫囂之感。

“匈奴”以下六句是第二段，進一步從歷史方面著墨。如果說第一段從橫的方面寫，那么，這一段便是從縱的方面寫。西漢王褒《四子講德論》說，匈奴“業在攻伐，事在射獵”，“其耒耜則弓矢鞍馬，播種則捍弦掌拊，收秋則奔狐馳兔，獲刈則顛倒殪仆。”以耕作為喻，生動地刻畫出匈奴人的生活與習性。李白將這段妙文熔冶成“匈奴”兩句詩。耕作的結果會是禾黍盈疇，殺戮的結果卻只能是白骨黃沙。語淺意深，含蓄雋永。并且很自然地引出“秦家”二句。秦筑長城防御胡人的地方，漢時仍然烽火高舉。二句背后含有深刻的歷史教訓和詩人深邃的觀察與認識，成為詩中警策之句。沒有正確的政策，爭斗便不可能停息。“烽火燃不息，征戰無已時！”這深沉的嘆息是以豐富的歷史事實為背景的。

“野戰”以下六句為第三段，集中從戰爭的殘酷性上揭露不義戰爭的罪惡。“野戰”二句著重勾畫戰場的悲涼氣氛，“烏鳶”二句著重描寫戰場的凄慘景象，二者相互映發，交織成一幅色彩強烈的畫面。戰馬獨存猶感不足，加以號鳴思主，更增強物在人亡的悲凄；烏啄人腸猶以不足，又加以銜掛枯枝，更見出情景的慘酷，都是帶有夸張色彩的濃重的筆墨。“士卒”二句以感嘆結束本段。士卒作了無謂的犧牲，將軍呢？也只能一無所獲。

《六韜》說：“圣人號兵為兇器，不得已而用之。”全詩以此語意作結，點明主題。這一斷語屬于理語的范圍，而非形象的描寫。運用不當，易生抽象之弊。這里不同。有了前三段的具體描寫，這個斷語是從歷史和現實的慘痛經驗中提煉出來，有畫龍點睛之妙，使全詩意旨豁然。有人懷疑這一句是批注語誤入正文，可備一說，實際未必然。

這是一首敘事詩，卻帶有濃厚的抒情性，事與情交織成一片。三段的末尾各以兩句感嘆語作結，每一段是敘事的一個自然段落，也是感情旋律的一個自然起伏。事和情配合得如此和諧，使全詩具有鮮明的節奏感，有“一唱三嘆”之妙。

《戰城南》是漢樂府舊題，屬《鼓吹曲辭》，為漢《饒歌》十八曲之一。漢古辭主要是寫戰爭的殘酷，相當于李白這首詩的第三段。李白不拘泥于古辭，從思想內容到藝術形式都表現出很大的創造性。內容上發展出一、二兩段，使戰爭性質一目了然，又以全詩結語表明自己的主張。藝術上則揉合唐詩發展的成就，由質樸無華變為逸宕流美。如古辭“水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰斗死，駑馬徘徊鳴”和“野死不葬烏可食，為我謂烏，且為客豪，野死諒不葬，腐肉安能去子逃”，本詩錘煉為兩組整齊的對稱句，顯得更加凝煉精工，更富有歌行奔放的氣勢，顯示出李白的獨特風格。

（孫靜）

(部分詩詞沒有注釋，我們正在完善，請諒解！)

【出處】

全唐詩：卷17_7，全唐詩：卷162_7 【其他作品賞析】(查看李白的所有作品)

越女詞其一 宣城青溪（一作入清溪山）初出金門，尋王侍御不遇，詠壁上鸚鵡 金陵望漢江 句 襄陽曲 公無渡河 郢門秋懷 釣灘 登峨嵋山 江夏行 擬古其十一 南都行 東山吟 蜀道難 上清寶鼎詩 玉真仙人詞 效古其二 越女詞其二 涇川送族弟□ 【金享】

本文來自: 八斗詩詞大庫 poem.8dou.net)詳文參http://poem.8dou.net/html/poem/0/poem_3976.shtml 秋浦歌十七首

年代：【唐】 作者：【李白】 體裁：【五古】 類別：【】 分享到： QQ空間新浪微博騰訊微博人人網

其一

秋浦長似秋，蕭條使人愁。客愁不可度，行上東大樓。正西望長安，下見江水流。

考

：寄言向江水，汝意憶儂不。遙傳一掬淚，為我達揚州。

其二

秋浦猿夜愁，黃山堪白頭。清溪非隴水，翻作斷腸流。欲去不得去，薄游成久游。何年是歸日，雨淚下孤舟。

其三

秋浦錦駝鳥，人間天上稀。山雞羞淥水，不敢照毛衣。

其四

兩鬢入秋浦，一朝颯已衰。猿聲催白發，長短盡成絲。

其五

秋浦多白猿，超騰若飛雪。牽引條上兒，飲弄水中月。

其六

愁作秋浦客，強看秋浦花。山川如剡縣，風日似長沙。

其七

醉上山公馬，寒歌寧戚牛。空吟白石爛，淚滿黑貂裘。

其八

秋浦千重嶺，水車嶺最奇。天傾欲墮石，水拂寄生枝。

其九

江祖一片石，青天掃畫屏。題詩留萬古，綠字錦苔生。

其十

千千石楠樹，萬萬女貞林。山山白鷺滿，澗澗白猿吟。君莫向秋浦，猿聲碎客心。

其十一

邏人橫鳥道，[1]江祖出魚梁。水急客舟疾，[2]山花拂面香。

其十二

水如一匹練，此地即平天。耐可乘明月，看花上酒船。

其十三

淥水凈素月，月明白鷺飛。郎聽采菱女，一道夜歌歸。

其十四

爐火照天地，紅星亂紫煙。赧郎明月夜，歌曲動寒川。

其十五

白發三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜。

其十六

秋浦田舍翁，采魚水中宿。妻子張白鷴，結罝映深竹。

其十七

祧波一步地，[3]了了語聲聞。黯與山僧別，低頭禮白云。

【注釋】

[1]人一作叉 [2]舟一作行

[3]波一作陂

爐火照天地，紅星亂紫煙。赧郎明月夜，歌曲動寒川。

秋浦，在今安徽省貴池縣西，是唐代銀和銅的產地之一。大約天寶十二年（753），李白漫游到此，寫了組詩《秋浦歌》。本篇是其中第十四首。這是一首正面描寫和歌頌冶煉工人的詩歌，在我國浩如煙海的古典詩歌中較為罕見，因而極為可貴。

“爐火照天地，紅星亂紫煙”，詩一天頭，便呈現出一幅色調明亮、氣氛熱烈的冶煉場景：爐火熊熊燃燒，紅星四濺，紫煙蒸騰，廣袤的天地被紅彤彤的爐火照得通明。詩人用了“照”、“亂”兩個看似平常的字眼，但一經煉入詩句，便使冶煉的場面卓然生輝。透過這生動景象，不難感受到詩人那種新奇、興奮、驚嘆之情。

接著兩句“赧郎明月夜，歌曲動寒川”，轉入對冶煉工人形象的描繪。詩人以粗獷的線條，略加勾勒，冶煉工人雄偉健壯的形象便躍然紙上。“赧郎”二字用詞新穎，頗耐尋味。“赧”，原指因害羞而臉紅；這里是指爐火映紅人臉。從“赧郎”二字，可以聯想到他們健美強壯的體魄和勤勞、樸實、熱情、豪爽、樂觀的性格。結句“歌曲動寒川”，關合了上句對人物形象的塑造。冶煉工人一邊勞動，一邊歌唱，那嘹亮的歌聲使寒冷的河水都蕩漾起來了。他們唱的什么歌？詩人未加明點，讀者可以作出各式各樣的補充和聯想；歌聲果真把寒川激蕩了么？當然不會，這是詩人的獨特感受，是夸張之筆，卻極為傳神。如果說，“赧郎”句只是描繪了明月、爐火交映下冶煉工人的面部肖象，那么，這一句則揭示出他們的內心世界，他們豐富的情感和優美的情操，字里行間飽含著詩人的贊美歌頌之情。

這是一幅瑰瑋壯觀的秋夜冶煉圖。在詩人神奇的畫筆下，光、熱、聲、色交織輝映，明與暗、冷與熱、動與靜烘托映襯，鮮明、生動地表現了火熱的勞動場景，酣暢淋漓地塑造了古代冶煉工人的形象，確是古代詩歌寶庫中放射異彩的藝術珍品。

白發三千丈，緣愁似箇長？ 不知明鏡里，何處得秋霜！

[注釋]（1）秋浦：唐時屬池州郡。故址在今安徽省貴池西。（2）個：如此，這般。（3）秋霜：形容頭發白如秋霜。

[譯文]滿頭白發呀有三千丈，只因為我的憂愁有如此之長。不明白（照鏡時）在明亮的鏡子里，是什么憂愁使自己白發如秋霜一般。

這是一首抒憤詩。詩人以奔放的激情，浪漫主義的藝術手法，塑造了“自我”的形象，把積蘊極深的怨憤和抑郁宣泄出來，發揮了強烈感人的藝術力量。

“白發三千丈，緣愁似箇長？”劈空而來，似大潮奔涌，似火山爆發，駭人心目。單看“白發三千丈”一句，真叫人無法理解，白發怎么能有“三千丈”呢？讀到下句“緣愁似箇長”，豁然明白，原來“三千丈”的白發是因愁而生，因愁而長！愁生白發，人所共曉，而長達三千丈，該有多少深重的愁思？十個字的千鈞重量落在一個“愁”字上。以此寫愁，匪夷所思！奇想出奇句，不能不使人驚嘆詩人的氣魄和筆力。

古典詩歌里寫愁的取譬很多。宋人羅大經《鶴林玉露》說：“詩家有以山喻愁者，杜少陵云：‘憂端如山來（按：當作“齊終南”），澒洞不可掇’；有以水喻愁者，李頎云：‘請量東海水，看取淺深愁’。”李白獨辟蹊徑，以“白發三千丈”之長喻愁之深之重，“尤為新奇”，“興中有比，意味更長”（同上）。人們不但不會因“三千丈”的無理而見怪詩人，相反會由衷贊賞這出乎常情而又入于人心的奇句，而且感到詩人的長嘆疾呼實堪同情。

人看到自己頭上生了白發以及白發的長短，是因為照鏡而知。首二句暗藏照鏡，三四句就明白寫出：

“不知明鏡里，何處得秋霜！”

秋霜色白，以代指白發，似重復又非重復，它并具憂傷憔悴的感情色彩，不是白發的“白”字所能兼帶。上句的“不知”，不是真不知，不是因“不知”而發出“何處”之問。這兩句不是問語，而是憤激語，痛切語。詩眼就在下句的一個“得”字上。如此濃愁，從何而“得”？“得”字直貫到詩人半生中所受到的排擠壓抑；所志不遂，因此而愁生白發，鬢染秋霜，親歷親感，何由不知！李白有“奮其志能，愿為輔弼”的雄心，有使“寰區大定，海縣清一”的理想（均見《代壽山答孟少府移文書》），盡管屢遭挫折，未能實現，但他的志向紿終不泯。寫這首詩時，他已經五十多歲了，壯志未酬，人已衰老，怎能不倍加痛苦！所以攬鏡自照，觸目驚心，發生“白發三千丈”的孤吟，使天下后世識其悲憤，并以此奇想奇句流傳千古，可謂善作不平鳴者了。

（張秉戍 陳長明）

(部分詩詞沒有注釋，我們正在完善，請諒解！)

【出處】

全唐詩：卷167_1

姜葆夫、韋良成選注《常用古詩》

【其他作品賞析】(查看李白的所有作品)

詠苧蘿山 送魯郡劉長史遷弘農長史 贈韋秘書子春 贈張公洲革處士 句 古風其十五 結客少年場行 題元丹丘山居 贈從孫義興宰銘 古風其三十六 送別 思邊 古風其十七 嘲魯儒 梁甫吟 湖邊采蓮婦 戰城南 別魯頌 金陵其一 贈臨□縣令皓弟 時被訟停官 【名水旁】 關于我們｜用戶服務｜合作聯系｜網站導航｜網絡廣告服務｜友情連接

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詳文參考：

第五篇：李白的詩

李白的詩

李白(701—762年)，漢族，字太白，號青蓮居士，唐代偉大的浪漫主義詩人。其詩風豪放飄逸灑脫，想象豐富，語言流轉自然，音律和諧多變。他善于從民歌、神話中汲取營養素材，構成其特有的瑰麗絢爛的色彩，是屈原以來積極浪漫主義詩歌的新高峰，與杜甫并稱“大李杜”，又稱為“詩仙”。

獨坐敬亭山

眾鳥高飛盡, 孤云獨去閑。相看兩不厭, 只有敬亭山。

夜宿山寺

危樓高百尺，手可摘星辰。不敢高聲語，恐驚天上人。

靜夜思

床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。

望廬山瀑布

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。早發白帝城

朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不盡，輕舟已過萬重山。贈汪倫

李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。蘇軾的詩

蘇軾(1037-1101)北宋文學家、書畫家。字子瞻，號東坡居士，眉州眉山（今屬四川）人。與父洵弟轍，合稱“三蘇”。其文汪洋恣肆，明白暢達，為“唐宋八大家”之一。其詩清新豪健，善用夸張比喻，在藝術表現方面獨具風格。少數詩篇 也能反映民間疾苦，指責統治者的奢侈驕縱。詞開豪放一派，對后代很有影響。《念奴嬌·赤壁懷古》、《水調歌頭·丙辰中秋》傳誦甚廣。

題西林壁

橫看成嶺側成峰, 遠近高低各不同。不識廬山真面目, 只緣身在此山中。

贈劉景文

荷盡已無擎雨蓋, 菊殘猶有傲霜枝.一年好景君須記, 最是橙黃橘綠時.惠崇春江晚景

竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。

寫西湖的古詩

曉出凈慈寺送林子方[宋]楊萬里

畢竟西湖六月中, 風光不與四時同。接天蓮葉無窮碧, 映日荷花別樣紅。

題臨安邸[宋]林升

山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休。暖風熏得游人醉，直把杭州當汴州。