第一篇：原野讀后感

原野上不眠不休的恨

摘要：原野上，陰沉的天，飽含著濃郁的恨。平坦的土地上，殺與被殺，盡是一幕幕悲劇。悲劇的背面是每個人的個性對恨偏執的展現。雖說愛恨交織，但這恨已凝結成黑色的晶體，成為個性的外化。愛駐扎在恨的內心里，漸滅。仇虎，焦大星，焦花氏的恩怨情仇，由恨始，由死結。

關鍵詞：恨，細節，封建色彩 一 內容簡介

這是上一代的仇，下一代來報的故事。仇虎的父親仇榮被焦大星的父親焦閻王害死。仇虎被污蔑為山匪，入獄打殘。仇虎的妹妹被逼為娼，上吊致死。仇虎的未婚妻被迫嫁給焦大星，而焦大星對這一切毫不知情，仍舊對仇虎保留著兄弟之情。幾年后，仇虎越獄回焦家復仇——殺死焦大星，間接害死焦大星之子黑子，焦母崩潰，不知去向，焦花氏隨仇虎私奔逃命。當仇虎與焦花氏逃了一夜，終于到達鐵路旁邊，但卻最終無緣自由，死在車軌旁邊，焦花氏獨自逃走。

二 曲折的人生，反抗還是不反抗

仇虎，原本擁有嬌妻，愛妹，鐵哥們兒。但卻被焦閻王毀掉一切，于是恨變成了他的精神支柱，充滿了他的后半生。他越獄，以生命為代價報復他所恨的人。當他剛剛踏上這經久未見的土地時，便遇上焦花氏，重燃愛火。但不知這愛中是否藏有幾絲恨?當恨成為生活的主題時，愛情便像日光一樣照進他那冰冷的內心。恨與愛就交織在一起，難分難辨。

表面上，仇虎外里剛硬，為報復不擇手段。但當焦母誤殺黑子時，仇虎不由驚呼。這聲驚呼從側面反應他還未完全為仇恨蒙蔽雙眼，他的心中尚留一絲溫柔。他偕焦花氏出逃，是想抓住他心中的愛，想要自由與愛情

在森林里，他體力不支以致出現幻想。他幻想到他在獄中做苦力，受獄警打罵。但不一樣的是，他受了幾鞭，轉而起身打起獄警來。這種反抗思想極其可貴，表明他有自主抓自由與幸福的潛意識。還有一個從場景是，他幻想到他死后與父親妹子一起到閻羅殿受審。仇虎上前就跪下，字字泣血，聲聲淚下，句句實情，以求公正伸冤。這極具封建色彩的場景映射出舊時代的中國人民信奉鬼神，陽間受冤，期望鬼神解救。他期待于上層官僚，但判決偏向焦閻王。仇虎惱羞成怒舉槍射殺閻王。在現實中，官僚相護，無辜受冤。但或許在精神上還期待鬼神解救，但一旦幻想上也失望，就表明仇虎已然不信官能為民解憂。他也只好也只能靠自己反抗爭取一切。

仇虎骨子里的恨，是社會官僚地主賦予的。出于人的本能，他逐光明逐自由，反抗現實，這是比坐以待斃要強上許多。這種反抗是舊時代人民所缺少的，是難能可貴的。

焦花氏，有人說，女人心，海底針。深藏于心的話，誰也不知道是真是假，耐人尋味。似乎女人們的心思總是那么難以捉摸，但誰又知道，在那樣的尖酸刻薄中，其實深藏一顆破碎的心呢？

俗話說，男人不壞，女人不愛。仇虎的壞是他個人魅力的組成部分。在初次回來時，焦花氏便立即變了心，心甘情愿地跟著仇虎走。才外像上看，這是出軌，是令人唾棄的。但焦花氏身上滲有《雷雨》的中繁漪的影子，滲有《安娜·卡列尼娜》中安娜的影子。追求愛情有錯么？毫無疑問，沒有。雖說沒文化，真可怕。但焦花氏的沒文化，讓她凸顯原始的沖動。她受封建思想束縛，但她更愿意順著自己的意愿去抓自己的幸福與自由。縱觀焦花氏的前半生，改嫁焦大星，與焦母不合，出逃，愛人死去。這是比較悲劇的半生。有詞唱到，男人哭吧哭吧不是罪。暗含意思是男人哭是罪，哭是女人的專權。哭，可以緩解憂傷，但更多的是脆弱，是對命運的不公。例如瓊瑤小說中的女主人公的情感的爆發，傾吐難言，最后總有愛她的人安慰。但焦花氏沒有，沒有哭過，沒有被人安慰過。對于一個活在封建思想壓力下的社會里，或許壓抑是一輩子的主調。她壓抑，平時話里的不耐煩，是壓抑的唯一傾瀉口。在決意私奔前，大星被殺前，黑子被殺后，心中泛起與仇虎一樣的愧疚。這是內心深處，骨子里的中華民族傳統的淳樸，厚實。總的來說，她很堅強，忍受著她生命里的曲折與不公。同時，她也很幸運，稍稍反抗，追逐愛情，一不小心便獲得了自由。

焦大星，作為一個地主的兒子，淳厚老實。他被父母寵愛著，不知這世間的鉤心斗角。而正是因為保護的太好了，讓焦大星性格有些不成熟，沒有自己的見解。像《雷雨》中的周萍，天真而又可憐。他處在母親與妻子的矛盾之間，像《寒夜》中的汪文軒，被逼的不知所措。當他知道焦花氏會隨仇虎私奔時，甚至提出一妻侍二夫的建議。他不懂如何去愛，也不知道如何去挽留愛。只是有那個強烈的念頭，去留住自己心中所想要的。直至被仇虎殺害，睜著的眼中也從未有過恨，依舊是不解與純真。他不如白傻子的心靈那么真，他經歷過背叛，但仍選擇忘記，去憧憬美好。在還不懂對背叛產生恨意與不甘，自己奪取幸福時，便提前結束了生命。短暫而又美好。因為還未被徹底污染，還未徹底了解這世間的情仇。情，恨，愁，愛，略懂情，不懂恨，無從懂愁。三 不一樣的文筆，不一樣的意境

《原野》中令人驚嘆的是它的文筆，意境與技巧。文字不知不覺地活了起來，原野不知不覺地開拓起來，令人驚嘆的神韻，令人驚嘆的場景。

說話是一門藝術，勸服是一種情況。而由他人導引著悟出來的事情，往往是深信不疑的。第一幕中焦母為使焦大星相信焦花氏的出軌行為，故意反問，“你為什么瞞著我回了家，我是怎么虐待你們，要你們這樣偷偷摸摸的？”將焦花氏出軌的人暗指焦大星，繼而再由焦大星自己逐步推出，不是自己，一定另有其人。這樣的引導，分明是設下陷阱，讓焦大星一步步去跳。照焦大星的IQ，若焦母直白的說明現狀，焦大星一定會誤認為是婆媳矛盾。但換一種說法，結果就會迥然不同。這樣的技巧貼切而又合理自然，逐步地推動劇情的發展。此外，焦花氏與焦大星談及自己是否出軌時，語氣蠻橫，故意承認。這樣反倒讓焦大星信也不是，不信也不是。轉而軟弱的性格傾向性的蒙蔽自己，選擇后者。這種說話方式直接，凌厲退卻了焦大星。十分完美的從側面豐滿了兩人的形象，彰顯了人物的性格魅力。這些說話技巧，彰顯人物魅力，成為作品的閃光點，增添作品的活力。

第二幕開篇描寫恐懼，“恐懼是一條不顯形的花蛇，沿著幻想的邊緣，蠕進人的血管，僵凝了里面的流質。”聽聞，蛇是近視眼。所以蛇的眼睛迷蒙但卻機警，盯著蛇的眼睛看，滲人心魄。蛇的無形與柔韌，血管的蜿蜒與漫布，兩者的結合，懼意更濃。文字的細膩，形象，入木三分，點燃了人物的生命之火。連帶著原野的環境也像巨獸一般，張開血盆大口，吞噬者一條條將死的人命。全劇是一出復仇劇。于是曹禺的文字是陰沉暗淡的。暮色，野風，猙獰，噩夢等字眼，這些夸張而又貼切的物象，陰沉沉地籠罩在原野上空。天有多暗，仇就有多濃，形勢就有多危急。

四 細膩的情節，折射心情的迷蒙

《原野》不僅筆力厚重，在感受人物思想情感處境時，也是細膩之至。

第一幕中焦花氏與焦母爭吵，焦大星走過去攙扶焦母。望著漸遠的焦大星，焦花氏“忽感孤獨，不覺立起。”女人天生柔弱，不管在什么情況下，有安全感，歸屬感是最重要的。在焦家，焦大是焦花氏的精神依附。但在爭吵中焦大星攙扶焦母不由得讓焦花氏孤寂纏身。這么細微的思想情感變化，甚至考慮到女人們的小心思，讓人驚嘆，人物不活都難！

緊接著，焦大星相信焦花氏出軌后，“撲在桌上，全身顫抖”，軟弱的性格再一次凸顯。還連續有“錘擊桌子”，“發抖地接下皮鞭”，“最終還是未下得去手”等一系列動作。配上焦大星魁梧的男人的身材，這種現象令人發笑又令人同情。細節的動作折射出糾結的內心活動，豐富多彩，細膩傳神。五 《原野》的與眾不同

劇中封建色彩彌漫，仇恨色彩濃厚，以致救苦救難的觀世音也成了大反派。在封建文化里，觀音救苦救難。對舊時代的人民來說，觀音就是精神支柱。焦母作為焦家大家庭的一家之主，是封建迷信的忠實代表。從出場焦母對著觀音祈禱，到劇末為黑子招魂，仇虎屈于地獄閻羅的審判，等等等等。而正是這些封建色彩讓劇中充滿玄幻色彩，提升了劇的意境，呼應了因仇而彌漫的天空。同時，封建色彩是舊時代人民的精神支柱，由它驅使舊時代人民干的種種事情，可笑卻又悲涼。相應的，在原野上奔跑的火車是近代的標志。“吐兔圖吐??漆卡漆卡??”那象征這近代的東西，那種自由，對于原野上的人來說，只能像聲音一樣，響過無痕，永遠抓不到。

相較于郭沫若的《蔡文姬》，《屈原》，曹禺的《原野》則是要更加生動。《原野》中諸多神態描寫，動作描寫，背景描寫等，這些使環境立起來，更加烘托出語言的靈活性。或者說，《原野》使更加敬業的小說，而不是很偏劇本。郭的《屈原》，《蔡文姬》中的背景，劇情等只略加描述，僅給導演提供一個大致場景。人物的神態也只略提幾下，如驚恐，高興，失望等，十分粗略。所以郭的作品更傾向于劇本，能給導演演員留下極大的想象力空間。以致在閱讀時，人物場景，劇情發展會單調無味。當人物失去活力時（當然，因為蔡文姬，屈原是歷史人物的關系，形象未免呆板，活力不足），劇情再好也就不重要了。而曹禺的《原野》則有大不同。極富表現力的語言，極富活力的人物，詳盡的背景，神態描寫，是表演話劇的束縛，卻更是閱讀的精華。

廣闊而又陰沉的原野上，仇怨促使人們執起短刀。殺與被殺，是一場悲劇。其中卻是灌注著傳統的孝道思想——為父報仇。這樣的仇，在舊時代是不得不報的；這樣的仇，想要幸福是不可能的。所以仇虎只能眼睜睜的看著自己心愛的人向前跑，自己卻只能拿槍對著自己。原始而又野蠻的報仇方式，是那一時代的悲哀，也是無可奈何的現實。

第二篇：《原野》讀后感

《原野》讀后感、觀后感

我剛剛看完《原野》這部電影，電影中的種種畫面在我腦海里不斷地重復上演，給我留下了很深的印象。電影的序幕由仇虎拉開，取出手槍的他正要回家找焦閻王報仇，一個復仇的故事由此展開。而另一方面，焦閻王的兒子大星娶了金子為妻。當自己心愛的女人成為了仇人的兒媳，一切都變得復雜起來。愛恨交加的仇虎，決定辦完事后帶金子遠走高飛。看到這里，我也漸漸感受到，這是一部愛與恨，善與惡，仇殺與懺悔的不一般的復仇故事。而仇虎這一充滿矛盾，甚至可以說人格分裂的人物，正式這個故事的核心。

隨著故事的深入，電影繼續展現著它的震撼。深夜，仇虎潛入金子房中。大星回來，焦母要他用家法拷打金子。正在他進退兩難時，仇虎大模大樣地闖進來，大星與仇虎對飲，不久爛醉如泥。仇虎回來復仇，孰料焦閻王已死，憤怒之下，殺死了軟弱的大星。與此同時，焦母來到仇虎床前，舉起鐵拐打了下去，才發現是孫子睡在那里。仇虎帶著金子跑了，焦母抱著孫子在黑暗中呼喊，引來了偵緝隊。仇虎找不到出路，在黑夜中將匕首插入自己的心中。原野上只剩下金子凄厲的呼喊。此時，這一場景與電影的標題——原野照相輝映，形成一幅令人難以忘卻的畫卷。仇虎矛盾的內心也在這一次爆發出來，仇殺仇家，被偵緝隊追捕，不舍金子的心，這無不在折磨著仇虎，仇虎最終也自殺了。

電影的一個個人物在觸動著我的心，一個個場景也震撼著我。它陳述了文明之風不曾吹過的原野上，一群被扭曲的人們人性與野性的激烈沖突。它體現了時代的氛圍，刻劃了人物的復雜性，塑造了仇虎這樣充滿矛盾的甚至是分裂的的藝術形象，同時也將金子倔強、熱烈、敢愛、敢恨的烈火般的性格烘托出來。雖然有些鏡頭過于大膽，但配合整個電影的基調和氛圍，還是十分和諧的。

看完這部電影同時又讓我對曹禺的名作《原野》產生了興趣。因為對于這部著作，從它誕生以來的解讀已經夠多了，什么悲劇英雄、原始生命形態、人性、懺悔甚至把它上升到人類困境的高度，這些解讀不管是正讀、誤讀還是過度闡釋，都有其合理的一面，或者說它們都能自圓其說。我如果從它們的任何一個角度解讀這個劇本，也許都只能是畫蛇添足或是廢話連篇。事實上，一種東西是否具有價值或價值有多大，這里關系到你使用什么標準的問題，因此，同一事物，會出現仁者見仁、智者見智的局面。

《原野》用具體的人物矛盾關系揭示了這個大的社會矛盾。故事的大

概內容是這樣的：仇虎被殺父殺妹的仇人焦閻王所陷害，入獄八年。當他懷著及其憤恨的心情，越獄回到家鄉的時候才知道，他的仇人焦閻王已經不在人世了，他小時的好友，也是焦閻王的兒子焦大星娶了他曾經的戀人金子。金子在焦家遭受這心靈和肉體的雙重折磨，她被摧殘的幾乎窒息了，她渴望自由，渴望有一天能沖出這令她厭惡的地方，正當她快要絕望的時候，突然仇虎有出現在她面前，金子與仇虎相見后，愛情瞬間照亮了兩個人的生命，并帶來了希望，他們趁焦大星外出的時候，在一起過了 10 天甜蜜的愛情生活，他們決心一起離開這個令人及其厭惡的地方。就在這個時候，焦大星的母親焦母發現了金子與仇虎舊情復燃，并讓常五去試探金子。在焦母與大星的威逼之下，金子承認了情人就是仇虎，在故事發展的過程中，同時也揭示了大星的善良，軟弱及內心狹隘的性格，以及焦母和金子之間不可調和的婆媳關系。焦母知道了仇虎出現之后，試圖用種種手段來威逼利誘仇虎，想讓他放棄復仇的想法，但是仇虎心中的仇恨太深，像一團熊熊的烈火不能熄滅，所以仇虎決定父債子還，他要殺焦大星，就在此時，金子又在為大星求情，覺得大星是個生性善良的人，這一舉動并沒有動搖仇虎想殺大星的想法，他親手殺焦大星，焦母想用鐵拐打死仇虎，卻沒料到誤殺了自己的親生孫子小黑子。在混亂當中，仇虎帶著金子逃出了焦家，但卻在林子中迷失了方向，仇虎也因為經受不住良心的責問，精神幾乎達到了崩潰的邊緣，當仇虎和金子剛剛看到了一點點希望的時候稽查隊追了上來，他們用結束自己的生命來換取了靈魂的安寧和重生。

《原野》如果要分析的話，可以寫一本書，也可以一句話說完。但從話劇欣賞的角度來看，它的審美價值卻不高，這個話劇我基本上是在郁悶、無聊中看完的。劇本也同樣引不起我的興趣，人物有些語言太莎士比亞化了，太假了，給我的第一感覺——想笑。我知道這種感覺是不對的，甚至是對悲劇人物的一種褻瀆，對劇中人痛苦的一種麻木不仁和冷漠。那個**的時代，那個黑暗的年代，我們生活在和平時期的人是無法體會的。可是，我有時會問一個問題，如果說**，中國歷史上從來就不缺這東西，但反映在文學中卻少得可憐，難道古人的情感比我們簡單？李清照作為一

個文學家、一個飽讀詩書的文化人，她也經歷過**之苦和家國之痛，但她留給我們的作品卻沒有近現代作家那么繁雜縱多。我一直感覺，近現代的文學作品不是少了，而是太多了，供過于求，而真正能傳世耐讀的作品卻寥寥無幾。

《原野》也許在那個特定時代，它具有它自身的情感沖擊力和審美價值。仇虎是那個時代千千萬萬受苦受難的農民的一份子，但和魯迅筆下的閏土相比，我還是覺得閏土在我心中的份量更重些。時代變了，人的審美訴求也變了，那種激烈的階級斗爭或人性斗爭也不太明顯了。而為那個時代而生，解決那個時代問題的作品也自然失去了其獨特的審美價值。這樣一個復仇故事既不曲折又不動人，引不起觀眾的興趣是理所當然。真正的經典是超越時空的，比如那些經典的詩詞。“執子之手，與之偕老”，盡管過了幾千年，現今讀起來仍能引起我們的共鳴。

第三篇：原野 讀后感

原野 讀后感

這是一雙叛逆者的尋求自由的逃亡故事，背叛的是封建禮教的束縛，忤逆的是沒有真愛的生活，原野 讀后感。

故事的高-潮和大部分篇章都在描述這對情人在黑暗的森林里尋找出路等待光明。他們不斷的迷失徘徊在出不去的密林和聲聲的佛廟鐘響里。

追逐他們的人是一個瞎眼的老太和一個智障的白癡，代表的是封建社會的盲目和愚蠢，手中提著的燈籠并不能照亮他們的思想。

而緊握著彼此雙手的情人，雖看不到前途但心存著愛情——最原始的真心相愛。即使女人曾經的孩子黑子的死亡都沒能阻攔他們追求幸福的腳步。那個孩子是金子和他死去的男人的聯結點，黑子的死是她徹底脫離封建生活的象征。

說金子是單純的為了愛情并不妥當，更多的是對自由的向往。“金錢誠可貴，愛情價更高，若為自由故兩者皆可拋”這句話我們的鄉下女人金子不懂，但是靈魂里對于自由的追逐卻不曾停息。

尋求自由是需要付出代價的，眾叛親離，閑言碎語，彷徨壓抑，走出這個過程是需要勇氣的。

曹禺筆下的這位女人潑辣，風流，不甘寂寞，是當時社會的異型。然而，恰恰只有這樣品性的金子才能背棄并且逃離這個無形的大網，只有她才會在森林中的黑暗和恐怖的追逐中繼續她的逃亡。

所以，金子不僅僅是一個烈女人，更是一個強女人——精神上的強大。若是她生存在當今的社會，必然會有大的作為，甚至，成為一個女強人。

我也有自己的夢想和對于自由的追求，如何邁出這困境?或是不用想太多，只需如金子般的不斷奔跑，即使走了錯路仍不停歇呢?

關于追求自由，我的想法有很多，這本《原野》卻是一個極佳的切入點，渴望自由的你們不妨也看一下

2.追逐他們的人是一個瞎眼的老太和一個智障的白癡，代表的是封建社會的盲目和愚蠢，手中提著的燈籠并不能照亮他們的思想。

而緊握著彼此雙手的情人，雖看不到前途但心存著愛情——最原始的真心相愛。即使女人曾經的孩子黑子的死亡都沒能阻攔他們追求幸福的腳步。那個孩子是金子和他死去的男人的聯結點，黑子的死是她徹底脫離封建生活的象征。

說金子是單純的為了愛情并不妥當，更多的是對自由的向往。“金錢誠可貴，愛情價更高，若為自由故兩者皆可拋”這句話我們的鄉下女人金子不懂，但是靈魂里對于自由的追逐卻不曾停息。

尋求自由是需要付出代價的，眾叛親離，閑言碎語，彷徨壓抑，走出這個過程是需要勇氣的。

曹禺筆下的這位女人潑辣，風流，不甘寂寞，是當時社會的異型。然而，恰恰只有這樣品性的金子才能背棄并且逃離這個無形的大網，只有她才會在森林中的黑暗和恐怖的追逐中繼續她的逃亡。

所以，金子不僅僅是一個烈女人，更是一個強女人——精神上的強大。若是她生存在當今的社會，必然會有大的作為，甚至，成為一個女強人。

我也有自己的夢想和對于自由的追求，如何邁出這困境?或是不用想太多，只需如金子般的不斷奔跑，即使走了錯路仍不停歇呢?

【擴展閱讀篇】

所謂“感”

可以是從書中領悟出來的道理或精湛的思想，可以是受書中的內容啟發而引起的思考與聯想，可以是因讀書而激發的決心和理想，也可以是因讀書而引起的對社會上某些丑惡現象的抨擊、諷刺。讀后感的表達方式靈活多樣，基本屬于議論范疇，但寫法不同于一般議論文，因為它必須是在讀后的基礎上發感想。要寫好有體驗、有見解、有感情、有新意的讀后感，必須注意以下幾點：

首先，要讀好原文

“讀后感”的“感”是因“讀”而引起的。“讀”是“感”的基礎。走馬觀花地讀，可能連原作講的什么都沒有了解，哪能有“感”?讀得膚淺，當然也感得不深。只有讀得認真，才能有所感，并感得深刻。如果要讀的是議論文，要弄清它的論點(見解和主張)，或者批判了什么錯誤觀點，想一想你受到哪些啟發，還要弄清論據和結論是什么。如果是記敘文，就要弄清它的主要情節，有幾個人物，他們之間是什么關系，以及故事發生在哪年哪月。作品涉及的社會背景，還要弄清楚作品通過記人敘事，揭示了人物什么樣的精神品質，反映了什么樣的社會現象，表達了作者什么思想感情，作品的哪些章節使人受感動，為什么這樣感動等等。

其次，排好感點

只要認真讀好原作，一篇文章可以寫成讀后感的方面很多。如對原文中心感受得深可以寫成讀后感，對原作其他內容感受得深也可以寫成讀后感，對個別句子有感受也可以寫成讀后感。總之，只要是原作品的內容，只要你對它有感受，都可能寫成讀后感，你需要把你所知道的都表示出來，這樣才能寫好讀后感。

第三、選準感點

一篇文章，可以排出許多感點，但在一篇讀后感里只能論述一個中心，切不可面面俱到，所以緊接著便是對這些眾多的感點進行篩選比較，找出自己感受最深、角度最新，現實針對性最強、自己寫來又覺得順暢的一個感點，作為讀后感的中心，然后加以論證成文。

第四、敘述要簡

既然讀后感是由讀產生感，那么在文章里就要敘述引起“感”的那些事實，有時還要敘述自己聯想到的一些事例。一句話，讀后感中少不了“敘”。但是它不同于記敘文中“敘”的要求。記敘文中的“敘”講究具體、形象、生動，而讀后感中的“敘”卻講究簡單扼要，它不要求“感人”，只要求能引出事理。初學寫讀后感引述原文，一般毛病是敘述不簡要，實際上變成復述了。這主要是因為作者還不能把握所要引述部分的精神、要點，所以才簡明不了。簡明，不是文字越少越好，簡還要明。

第五，聯想要注意形式

聯想的形式有相同聯想(聯想的事物之間具有相同性)、相反聯想(聯想的事物之間具有相反性)、相關聯想(聯想的事物之間具有相關性)、相承聯想(聯想的事物之間具有相承性)、相似聯想(聯想的事物之間具有相似性)等多種。寫讀后感尤其要注意相同聯想與相似聯想這兩種聯想形式的運用。

編輯本段如何寫讀后感

格式

一、格式和寫法

讀后感通常有三種寫法：一種是縮寫內容提綱，一種是寫閱讀后的體會感想，一種是摘錄好的句子和段落。題目可以用《讀后感》;還可以用自己的感受(一兩個詞語)做題目，下一行是——《讀有感》，第一行是主標題，第二行是副標題。

二、要選擇自己感受最深的東西去寫，這是寫好讀后感的關鍵，讀后感《原野 讀后感》。

三、要密切聯系實際，這是讀后感的重要內容。

四、要處理好“讀”與“感”的關系，做到議論，敘述，抒情三結合。

五、敘原文不要過多，要體現出一個“簡”字。

六、要審清題目。

在寫作時，要分辨什么是主要的，什么是次要的，力求做到“讀”能抓住重點，“感”能寫出體會。

七、要選擇材料。

讀是寫的基礎，只有讀得認真仔細，才能深入理解文章內容，從而抓住重點，把握文章的思想感情，才能有所感受，有所體會;只有認真讀書才能找到讀感之間的聯系點來，這個點就是文章的中心思想，就是文中點明中心思想的句子。對一篇作品，寫體會時不能面面俱到，應寫自己讀后在思想上、行動上的變化。

八、寫讀后感應以所讀作品的內容簡介開頭，然后，再寫體會。

原文內容往往用3～4句話概括為宜。結尾也大多再回到所讀的作品上來。要把重點放在“感”字上，切記要聯系自己的生活實際。

九、要符合情理、寫出真情實感。

寫讀后感的注意事項

①寫讀后感絕不是對原文的抄錄或簡單地復述，不能脫離原文任意發揮，應以寫“體會”為主。

②要寫得有真情實感。應是發自內心深處的感受，絕非“檢討書”或“保證書”。

③要寫出獨特的新鮮感受，力求有新意的見解來吸引讀者或感染讀者。

④禁止寫成流水賬!

編輯本段要寫關于學習的讀后感應該讀什么有感

(1)引——圍繞感點 引述材料。簡述原文有關內容。

(2)概——概括本文的主要內容 ,要簡練,而且要把重點寫出來。

(3)議——分析材料，提練感點。亮明基本觀點。在引出“讀”的內容后，要對“讀”進行一番評析。既可就事論事對所“引”的內容作一番分析;也可以由現象到本質，由個別到一般的作一番挖掘;對寓意深的材料更要作一番分析，然后水到渠成地“亮”出自己的感點。要選擇感受最深的一點，用一個簡潔的句子明確表述出來。這樣的句子可稱為“觀點句”。這個觀點句表述的，就是這篇文章的中心論點。“觀點句”在文中的位置是可以靈活的，可以在篇首，也可以在篇末或篇中。初學寫作的同學，最好采用開門見山的方法，把觀點寫在篇首。

(4)聯——聯系實際，縱橫拓展。圍繞基本觀點擺事實講道理。寫讀后感最忌的是就事論事和泛泛而談。就事論事撒不開，感不能深入，文章就過于膚淺。泛泛而談，往往使讀后感缺乏針對性，不能給人以震撼。聯，就是要緊密聯系實際，既可以由此及彼地聯系現實生活中相類似的現象，也可以由古及今聯系現實生活中的相反的種種問題。既可以從大處著眼，也可以從小處入手。當然在聯系實際分析論證時，還要注意時時回扣或呼應“引”部，使“聯”與“引””藕”斷而“絲”連這部分就是議論文的本論部分，是對基本觀點(即中心論點)的闡述，通過擺事實講道理證明觀點的正確性，使論點更加突出，更有說服力。這個過程應注意的是，所擺事實，所講道理都必須緊緊圍繞基本觀點，為基本觀點服務。

(5)結——總結全文，升華感點。“讀”的內容不放松。

以上五點是寫讀后感的基本思路，但是這思路不是一成不變的，要善于靈活掌握。比如，“簡述原文”一般在“亮明觀點”前，但二者先后次序互換也是可以的。再者，如果在第三個步驟擺事實講道理時所擺的事實就是社會現象或個人經歷，就不必再寫第四個部分了。

一、先要重視感

感要多 讀要少，要善于靈活掌握。比如，“簡述原文”一般在“亮明觀點”前，但二者先后次序互換也是可以的。再者，如果在第三個步驟擺事實講道理時所擺的事實就是社會現象或個人經歷，就不必再寫第四個部分了。

二、要重視“讀”

在“讀”與“感”的關系中，“讀”是“感”的前提，基礎;“感”是“讀”的延伸或者說結果。必須先“讀”而后“感”，不“讀”則無“感”。因此，要寫讀后感首先要讀懂原文，要準確把握原文的基本內容，正確理解原文的中心思想和關鍵語句的含義，深入體會作者的寫作目的和文中表達的思想感情。

三、讀完一本書或一篇文章

會有許多感想和體會;對同樣一本書或一篇文章，不同的人從不同的角度思考問題，更是會產生不同的看法，受到不同的啟迪。以大家熟知的“濫竽充數”成語故事為例，從諷刺南郭先生的角度去思考，可以領悟到沒有真本領蒙混過日子的人早晚要“露餡”，認識到掌握真才實學的重要性，若是考慮在齊宣王時南郭先生能混下去的原因，就可以想到領導者要有實事求是的領導作風，不能搞華而不實，否則會給混水摸魚的人留下空子可鉆;再要從管理體制的角度去思考，就可進一步認識到齊宣王的“大鍋飯”缺少必要的考評機制，為南郭先生一類的人提供了飽食終日混日子的客觀條件，從而聯想到改革開放以來，打破“鐵飯碗”，廢除大鍋飯的必要性。

四、敘述作品不能用大量篇幅復述原文

一篇讀后感，不能寫出諸多的感想或體會，這就要加以選擇。作為初學者，就要選擇自己感受最深又覺得有話可說的一點來寫。要注意把握分析問題的角度，注意聯系自己的實際情況，從眾多的頭緒中選擇最恰當的感受點，作為全文議論的中心。

初中作文課中，除了寫“讀后感”外，老師還會要求同學們在看完一部電影，電視片或參完某一展覽后寫“觀后感”，觀后感的寫法與讀后感是一樣的，只需在第一部分簡述所觀的內容，然后引出觀點，展開論述就可以了。

五、寫景、物的讀后感應該怎樣寫

(1)簡述原文有關內容。如所讀書、文的篇名、作者、寫作年代，以及原書或原文的內容概要。寫這部分內容是為了交代感想從何而來，并為后文的議論作好鋪墊。這部分一定要突出一個“簡”字，決不能大段大段地敘述所讀書、文的具體內容，而是要簡述與感想有直接關系的部分，略去與感想無關的東西。

(2)亮明基本觀點。選擇感受最深的一點，用一個簡潔的句子明確表述出來。這樣的句子可稱為“觀點句”。這個觀點句表述的，就是這篇文章的中心論點。“觀點句”在文中的位置是可以靈活的，可以在篇首，也可以在篇末或篇中。初學寫作的同學，最好采用開門見山的方法，把觀點寫在篇首。

(3)圍繞基本觀點擺事實講道理。這部分就是議論文的本論部分，是對基本觀點(即中心論點)的闡述，通過擺事實講道理證明觀點的正確性，使論點更加突出、更有說服力。這個過程應注意的是，所擺事實、所講道理都必須緊緊圍繞基本觀點，為基本觀點服務。

(4)圍繞基本觀點聯系實際。一篇好的讀后感應當有時代氣息，有真情實感。要做到這一點，必須善于聯系實際。這“實際”可以是個人的思想、言行、經歷，也可以是某種社會現象。聯系實際時也應當注意緊緊圍繞基本觀點，為觀點服務，而不能盲目聯系、前后脫節。以上四點是寫讀后感的基本思路，但是這思路不是一成不變的。

(5)簡要地說明原文有關內容，重寫有感，不要重點介紹，偏離主題。

第四篇：《原野》讀后感

《原野》讀后感或觀后感

我這里對曹禺的名作《原野》的解讀只能是讀后感或觀后感。因為對于這部著作，從它誕生以來的解讀已經夠多了，什么悲劇英雄、原始生命形態、人性、懺悔甚至把它上升到人類困境的高度，這些解讀不管是正讀、誤讀還是過度闡釋，都有其合理的一面，或者說它們都能自圓其說。我如果從它們的任何一個角度解讀這個劇本，也許都只能是畫蛇添足或是廢話連篇。事實上，一種東西是否具有價值或價值有多大，這里關系到你使用什么標準的問題，因此，同一事物，會出現仁者見仁、智者見智的局面。

《原野》如果要分析的話，可以寫一本書，也可以一句話說完。但從話劇欣賞的角度來看，它的審美價值卻不高，這個話劇我基本上是在郁悶、無聊中看完的。劇本也同樣引不起我的興趣，人物有些語言太莎士比亞化了，太假了，給我的第一感覺——想笑。我知道這種感覺是不對的，甚至是對悲劇人物的一種褻瀆，對劇中人痛苦的一種麻木不仁和冷漠。那個**的時代，那個黑暗的年代，我們生活在和平時期的人是無法體會的。可是，我有時會問一個問題，如果說**，中國歷史上從來就不缺這東西，但反映在文學中卻少得可憐，難道古人的情感比我們簡單？李清照作為一個文學家、一個飽讀詩書的文化人，她也經歷過**之苦和家國之痛，但她留給我們的作品卻沒有近現代作家那么繁雜縱多。我一直感覺，近現代的文學作品不是少了，而是太多了，供過于求，而真正能傳世耐讀的作品卻寥寥無幾。

《原野》也許在那個特定時代，它具有它自身的情感沖擊力和審美價值。仇虎是那個時代千千萬萬受苦受難的農民的一份子，但和魯迅筆下的閏土相比，我還是覺得閏土在我心中的份量更重些。時代變了，人的審美訴求也變了，那種激烈的階級斗爭或人性斗爭也不太明顯了。而為那個時代而生，解決那個時代問題的作品也自然失去了其獨特的審美價值。這樣一個復仇故事既不曲折又不動人，引不起觀眾的興趣是理所當然。真正的經典是超越時空的，比如那些經典的詩詞。“執子之手，與之偕老”，盡管過了幾千年，現今讀起來仍能引起我們的共鳴。

話劇劇本是做什么的？是用來演出的，是讓觀眾來看的，而不是用來讀的。閱讀功能只是它的業余客串，而且這方面它無論如何也勝不過小說這種文學樣

1式。是的，《原野》的作者想用這樣一個簡單的故事來表現深廣的主題：對人和人性的富有哲理性的思索。但是，話劇其實和中國古典戲曲一樣都是大眾文化，失去了觀眾也就失去了它的生存之本。這并不是說大眾文化就不能承載深厚的內容，只是這種承載應是自然的。“文以載道”，關鍵是怎樣“載”？怎樣能做到“潤物細無聲”的教育啟示功能。這個劇本作為讀本，我們也許還能從中感受到作者的“良苦用心”，但作為演出的劇本，卻很難達到作者所要的效果。無論演員的演技有多高，導演的功力有多深厚，劇本中的這種豐富的象征意味和內涵很難呈現出來。因此，話劇看來看去，不像一個沉重的帶有宿命意味的悲劇，卻更像是一場家庭鬧劇。懦弱的丈夫——焦大星，風騷的妻子——金子，心理變態的瞎婆婆——焦氏，陽剛又富有情趣的舊情人——仇虎。最后在情感與理智的抉擇中，金子選擇了前者（仇虎）。焦家搞的家破人亡。仇虎也實現了他的最大的報復。

中國的話劇本來就起步較晚、先天不足，再加上近現代中國的連年戰亂而沒有得到很好的發展。好不容易等到有個相對和平的發展環境，又遇強敵——電影、電視的沖擊，再加上20世紀末興起的網絡。話劇，這種藝術形式，現今真的是舉步維艱了。在當今的時代，能在新興貴族（影視、網絡）的重重包圍中殺出一條血路，談何容易啊！唉，時也！命也！感慨是沒用的，話劇相比影視也不是一無是處，沒有任何優勢。“變則通，通則久”只有改變自己適應現實才是唯一的出路。但是，究竟是“出路”還是“絕路”，也未可知，只能走一步看一步了。

電影《阿甘正傳》開頭劇本

天空中，一根羽毛隨風飄舞，飄過樹梢，飛向青天??最后，它落在福雷斯特·甘的腳下，阿甘坐在亞拉巴馬州的一個長椅上，滔滔不絕地訴說著自己一生的故事??（電影字幕也在羽毛飄的過程中出完）

（注：這種敘事方式讓我想起美國的一部小說《飄》英文《Gone with the Wind》，作者瑪格麗特·米切爾。這部小說洋洋灑灑兩大部，講述的是一個女人的故事以及與這個女人有關的美國的那段歷史。）

文明戲

早期話劇在民國前后稱新劇，也稱文明戲，包括春柳派、天知派和新民社等一系列社團的戲劇活動。

新劇一詞，本是從日本的新派劇和時事新劇二者衍化過來。由于通鑒學校全力提倡新戲劇，新劇的名稱從此開始流行。中國話劇從啟動之時,娘胎里就帶著三重壓力:一是為革命做宣傳的工具,二是如歐陽予倩所理想的,做“為藝術、為社會教育”的“真戲劇”,三是迎合觀眾以求生存。在很長一個時期內,文明戲受到過“不公平”的待遇。頗多的評論者和研究者,都相對忽略了很重要的問題:文明戲時代的觀眾及戲劇文化背景。歐陽予倩的悖論也由此產生:是這樣還是那樣?“我怎么辦?”這是中國話劇從一開始就注定的命運:在“為藝術”、“做工具”和“迎合觀眾”三重悖論中步履蹣跚地前行。

文明戲自身的發展可分三個階段：1907年——1910年為創始期；1911年——1917年為興盛期；1918年——1924年為衰敗期。

與成熟期的中國話劇的正統樣式比較，文明戲有著明顯的不同：

1）編劇方法承襲傳統戲劇的幕表制。為了使演出滿足觀眾求新求變的趣味，同時迅速反映時事，文明戲的演出要每天換戲。天天換戲有利于培養演員隨機應變的能力，發揮演員的創造性，使其注意舞臺的交流、劇場的交流，客觀上推動了以演員為中心的即興表演藝術。

2）戲劇結構注意連貫性與完整性，原原本本從頭道來，注重講故事。多用明場，少用暗場；常用過場戲，幕外穿插；開放式結構受章回小說影響，分場極多。

3）演出風格上注意臺上臺下的交流，有大量的插科打諢，打背躬。王鐘聲等人演出的《官場現形記》中，留學生捐官回鄉，頭戴花翎，身穿圓領寬袖大袍，腳蹬皮鞋。問他捐的何官，他答：“我的身子是明家的，做的是清朝的官，吃的是外國的飯。我這叫頭戴大清、身穿大明、腳蹬大英。”觀眾每看至此，必然哄堂大笑。

4）表演方法上保留了傳統戲劇角色分派的做法。如朱雙云等人就曾將演員分為“能”、“老生”、“小生”、“旦”和“滑稽”五部。朱雙云《新劇史》中所概括的“生類”之“激烈派、莊嚴派、寒酸派、瀟灑派??”，“旦類”之“哀艷派、嬌憨派、閨閣派、風騷派??而任天知還學習日本新派劇的做法，另創出“言論派”。像他的《黃金赤雪》中，調梅是“言論老生”，而他的妻子和兒女則分別是“言論老旦”、“言論小生”和“言論小旦”。文明戲除了語言運用的多樣性以外,在塑造人物上可以說具有劃時代的意義。他們當時更少精英意識的羈絆,更加大眾化和貼近生活:演員??創造出許多鮮明的人物形象:中上家庭的老爺、太太、姨太太、少爺、少奶奶、丫頭、男女傭人;妓女、流氓、巡捕;買辦、小商人、攤販、城市貧民———賣花的、倒馬桶的、掃街的;三教九流人物———和尚、道士、醫生、卜卦算命的、三姑六婆;男女學生,私塾的先生等等??還有些角色,如妓女,流氓、巡捕、算命先生、鴉片煙鬼、拆白黨等等,他們的語調、語氣、職業的習慣動作,真是極細微的地方都體會到了。

從陳大悲所列舉的文明戲的題材內容來看,大致有四種基本類型:（1）新編時裝戲———鴛鴦蝴蝶,才子佳人,“跪倒麈埃吻手”的卿卿我我,有些小資或布爾喬亞味的浪漫溫情;（2）改編古裝戲———有佛家業報觀念,是一些通俗的懲惡揚善、因果報應的“神權萬能”的故事,跟戲曲來自佛家“變文”的傳統有關;

（3）家庭恩怨戲或涉案戲(偵探戲)———有爭吵訴訟、謀殺兇殺、推理破案的情節,“謀殺妓女與毒殺親夫”,刺激觀眾的好奇心和偷窺癖;（4）戲說式的歷史劇———野史軼聞,胡編亂造,“每天請這個劇中的皇帝打幾個‘抱不平’”,戲說一把,滿足一下現代觀眾阿Q式的觀賞心理。

拿今天的眼光看,這些新劇劇目及其內容非常貼近大眾生活,是那個時代社會歷史面貌的寫照,是在常識常態下產生的戲劇作品,是普通人的正常娛樂。從古希臘的酒神狂歡,到好萊塢電影,還有風行一時的韓國電視劇,基本上都是這樣的作品居多。當然,人們想要滿足一下自己“食色性也”的想象力,以及下里巴人的“低俗欲望”也無可厚非,可離“足以亡國”還差得太遠,八竿子打不著。直到今天,我們在經歷了深刻的社會生活泛政治化的教訓后,才開始逐步回到了20世紀初文明戲那個時代的社會生活狀態。中國今天最受大眾歡迎的電視劇,幾乎就是這些文明戲劇目及其題材的翻版;創造收視率新高的韓劇,也可以說暗含這種文明戲的基因。這是歷史的“第二十二條軍規”。所以,歐陽予倩說:“在這里我們不能過于低估當時觀眾的水平。”

5）舞臺美術貧困化，有時連桌子椅子也經常是畫在幕布上的。

文明戲充分考慮到了傳統的戲劇觀眾的欣賞習慣，但是對觀眾遷就多于引導，最終被觀眾拋棄。當然這與它自身的弱點也有直接的關系：第一、不注意人物性格的刻畫和形象的創造，只憑故事和情節吸引人，因此很難持久地抓住觀眾的注意力。第二、沒有劇本，沒有準綱準詞，只憑演員現場發揮，如果演員的素質跟不上，就很難保證質量。第三、基本不排練，演員不熟悉劇情，表演過火，過分夸張，甚至不遵守劇本大綱盡情發揮。第四、演員所擔負的道德教化的社會職責和社會對演員的道德期望與演員實際上所能達到的道德水準之間的巨大差異，使演員不但為社會所唾棄，而且為嚴肅的戲劇界所不齒。當時的人們對演員生活的描述是：WINE,WOMENAND SONG（酒、女人和歌唱）。北大教授、劇評家宋春舫著文評論：“吾國新劇界，每況愈下，春柳社而后，廣陵散蓋絕響矣。嗚呼，靡靡之音，足以亡國，劇雖小道，大有關系者也。該弦而更張之，是所望于有識之士也。”（1916年于上海）第五、商業性的侵害，一是混進了大量“淘金”者；二是為票房而舍棄藝術追求。

盡管如此，文明戲或者說早期話劇在中國現代戲劇史上依然有著十分重要的地位。首先，它是現代話劇的必經階段，沒有文明戲這個階段的探索和鋪墊，不可能有20年代的發展和30年代的收獲；其次，它的影響十分深遠，至少影響了一代戲劇家。歐陽予倩曾經說：“沒有文明戲這個擺渡，我怎么過到河這邊，過到話劇這邊，實在是一個疑問。我應當感謝它一聲才是。”最后，它也影響了中國的傳統戲曲。在文明戲流行期間，上海建立起了鏡框式舞臺，掛上幕，也用開幕閉幕的方式來分隔場子。后來的戲曲舞臺掛上二道幕，在幕前做過場戲，就是從文明戲的幕外戲的方法發展而來的。

第五篇：《原野》讀書報告讀后感

讀《原野》有感

繼《日出》之后，我又翻閱了曹禺精選集之一的《原野》。對曹禺先生的寫作手法有了更近一步的了解。

這篇文章相對于《日出》來說似乎是處于同一個時代。那么，我們先來了解一下曹禺先生在寫這篇文章時所處的社會背景。那是曹禺先生在南京當老師的時候，他就住在了第一模范監獄附近。當時他看到監獄里犯人們服勞役時艱苦的情形，同時也勾起了他童年的記憶：在宣化府“大堂”看軍法官嚴刑拷問“土匪”；聽奶媽講辛酸經歷和艱苦奮斗的農民故事。于是曹禺先生開始構思和創作《原野》。民國初年的北方農村，既是軍閥混戰的戰場，又是軍隊兵源和糧草基地。一些流氓地痞，跟著“大帥”就是“兵”，攜槍回鄉就是“匪”。兵匪一家，搶男霸女。占田奪地，使農村的階級矛盾空前尖銳。曹禺把握了這個歷史時期的特點，塑造出了一些傳奇人物。

通讀整篇《原野》，發現它有著和《日出》完全不一樣的感覺。故事中也只出現了四個主要人物，但是卻又擁有很多之前巨著中所沒有出現的文章風格和類型。故事主要描寫了連長出身的焦閻王回鄉后，勾結綁匪，活埋了仇虎之父，把其妹賣與娼門，又誣仇虎是土匪，關進大獄，奪了仇家的土地。8年后，仇虎越獄回來，欲報兩代冤仇，卻得知仇人焦閻王已死，而曾經“許給了”他的姑娘金子，也被焦閻王生前“押來”做了兒子焦大星的媳婦。大星與仇虎自幼就是好友，對焦閻王的罪惡一無所知，這次見到仇虎仍待之如兄如友。但是仇虎兩代冤仇難以泯滅。經過內心激烈沖突，終于在“父仇子報”、“父債子還”的觀念支配下，殺死了大星，使大星之子小黑子誤死在欲殺仇虎的焦母之手。大星父子之死，使仇虎內心情與理的沖突達于沸點，陷于迷惘、惶惑、半瘋狂之中，在攜金子外逃時，迷路于“黑林子”，被偵緝隊包圍，不屈自殺而死。

對于曹禺先生為什么要塑造這樣一個男主人公的原因我也查閱了一些資料。曹禺先生在塑造仇虎這個新的藝術生命的時候，想寫一個臉黑不一定心“黑“的人。他曾經建國一個人滿臉黑的像煤球，但心地非常之好，他一生辛苦，可死的凄慘。他度過法國文學家雨果的著名小說《巴黎圣母院》，那個鐘樓怪人人貌丑心地善良優美，他將對人性的剖析進一步想心靈深層處開掘。

此劇從蒼茫的原野上展開了仇，焦兩家因歷史仇恨而激發的矛盾沖突。戲劇從正面表現出來的，是八年后仇虎帶著枷鎖獨自逃出監獄來到焦家報一家兩代之仇的過程。沖突主要是在仇虎與焦母之間展開。曾將仇虎是焦母的干兒子，但是因為焦閻王對仇虎一家的迫害而反目成仇。曹禺先生在文中通過激烈的戲劇沖突，刻畫了仇虎這個無辜的農民復仇者那滿蓄著仇恨與反抗力量的可憐靈魂。另外，文中也同樣充分描寫了焦母的暴虐、兇殘和詭計多端，不僅刻畫的入木三分，而且極富個性特征。

隨著故事情節的發展，仇虎遇到焦花氏，見到焦大星以及焦母，但是當仇虎的復仇行為一了結，他的心靈深處立即發生了一個根本性的變化。因為在仇虎心里始終都明白，焦大星、小黑子對于他自己而言并不負有任何罪責，仇虎報復的對象實質上是無辜的。但是最后也是因為他而喪失了生命，當焦母雙手舉著小黑子的尸體喊魂的時候，也就成了對仇虎的譴責。

全文最有特色的是劇本從內，外兩種沖突來塑造仇虎這個主人公的形象。戲劇的外部沖突——仇虎為復仇而同焦母展開的沖突，表現了被壓迫農民的反抗；文中人物的內心沖突——仇虎殺人前的矛盾心理，殺人后的恐懼、自責，深入一步體現出悲劇的成因。《原野》中的戲劇動作在這兩者之間得到了統一，兩種沖突沒有造成仇虎形象的前后隔離。仇虎復仇殺人的現實對象實質上是焦大星和小黑子，而他們是無辜的。仇虎之所以不忍下手的原因，就在于他認為焦大星是焦閻王唯一的兒子。在當時那個封建的時代里，雖然有這種“父債子

還”的封建宗法倫理觀念，但事實上是十分愚昧的。不幸者的慘叫刺激了人性該有的神經。仇虎奮起一擊，沒有觸動黑暗統治實力本身，卻使自身陷入例如自責與痛苦，掉進了恐懼的心獄而不能自拔。而焦母后來的叫魂，夜里的鼓聲，都使他神經錯亂，他的理智世界終于解體了，他的心靈受到了譴責，他的潛意識中流呈出過去的經歷。愚昧、迷信，將他的心靈推進到幻覺引起的恐怖中。仇虎恐懼“心獄”中的魔鬼，導致了他內心的悲劇性沖突。而他在一片精神恐懼恍惚中未能逃過偵探隊的追捕，最終在清晨悲劇自殺。序幕中，他利用從白傻子手中借過來的斧頭敲掉了焦閻王給他帶上的鐐銬，但卻始終無法掙脫精神鐐銬的束縛，最后仍然回到十天前掙脫的鐐銬面前。實際上，肉體的與精神的兩種鐐銬他都沒有掙脫。

在通讀全文之后，最容易發現的便是和《日出》相比，《原野》中出現的人物就顯得比較稀少了。但是四個人物之間各種戲劇沖突錯綜復雜，在一個悲劇后面隱藏著另一個很殘酷的悲劇。他的緊張熱烈激蕩的藝術和戲劇手法同《雷雨》更為接近些。曹禺把筆深入劇中人的心靈搏擊。這種種沖突又全在陰風慘慘的黑夜里發生，全劇始終洶涌著一股有仇恨、愛欲、妒忌、兇暴、痛苦交織起來的感情的激流。

而另外在文中大幅度提到的就是仇虎與焦花氏金子之間的愛情。若沒有兩者之間的牽連，就不能推動故事情節的發展。只有第三幕出現他們逃難的過程，才有后來一逃一死的結果。雖然金子嫁給了焦大星，但是這八年里都一直惦記著仇虎，就連兩人在逃難，遇到偵察隊追擊的時候也不拋棄彼此。在當時社會中也是很難遇到的。文中有很多描寫這種情感的地方，下面我就距穩中幾處例子。

“虎子！（安慰地）你別急！你是渴了，我知道你心里不自在。虎子，我們不該死的，不該死的，我們不能怪不是壞人。虎子，你走這一條路不是人逼的么?我走這條路，不也是人逼的么？誰叫你殺了人，不是閻王逼你殺的么？誰叫我跟著你走，不也是閻王逼我做的么？我從前沒有想嫁焦家，你從前也沒有想害焦家，我們是一對可憐蟲，誰也不能做了自己的主，我們現在就是都錯了，叫老天爺替我們想想，難道這些事都得由我們擔待么？”

“后悔？我一輩子只有跟著你才真像活了十天。哼，后悔！” “（知道沒有辦法，眼淚頓時涌出，兩手伸出，一面后退，一面望著仇虎）嗯，我走，我走。（槍聲更密）”

“（看著花氏，滿眶眼淚）記住，金子！孩子生下來，告訴他，他爸爸并沒有叫這幫狗們逮住。”花氏滾在下面，抬頭望仇虎，仇虎回首不顧。她才用手蒙著眼睛，不忍再看，由左跑下。

在閱讀完《原野》后，我也把《原野》和曹禺先生其他的作品進行了比較。《原野》是曹禺在戲劇創作上的又一次新的開拓。他用浪漫主義、象征主義等手法，表現了這個傳奇故事。他沒有側重描寫農村生活和斗爭的現實。而是借鑒了傳統戲曲有戲的地方大力渲染，無戲一筆帶過的手法，集中刻畫了仇虎復仇前后的心理活動，把歷史與現實、幻覺與真實結合在一起，寫情，寫戲，把人的生活伸延到鬼的世界，以揭示天上、地下、陽世、陰曹都沒有“公道”和“天理”。《原野》中的人物造型、民俗風情、服飾色彩，都深受民間傳說和戲曲的影響，鮮明，濃烈。這個戲又同曹禺先生過去的戲有所不同。進一步深入劇中人內心世界，借鑒莫尼爾《瓊斯皇》，將劇中人內心世界的流動、潛意識的變化，運用具象化的手法直接搬上舞臺，獲得了成功。我想這篇作品應該是曹禺先生個人創作道路與中國戲劇史上都擁有很重要的意義。

整體來說，曹禺先生的這篇文章，也同樣給了我們視覺上的沖擊。舊社會農民階級悲慘的生活在文中體現的淋漓盡致。它顯示著作者對到時社會的不平之感，也是當時社會的真實寫照。善良，無辜的百姓卻因為資產階級的報復而顯得渺小無力。通讀這篇文章后，我深思了很久，也許在很久的將來，我也會清楚的記得這篇文章。