第一篇：游子謠--戴望舒--鑒賞

游 子 謠 戴望舒

海上微風起來的時候，暗水上開遍青色的薔薇。

——游子的家園呢？ 籬門是蜘蛛的家，土墻是薜荔的家，枝繁葉茂的果樹是鳥雀的家。

游子卻連鄉愁也沒有，他沉浮在鯨魚海蟒間：

讓家園寂寞的花自開自落吧。

因為海上有青色的薔薇，游子要縈系他冷落的家園嗎？

還有比薔薇更清麗的旅伴呢。

清麗的小旅伴是更甜蜜的家園，游子的鄉愁在那里徘徊躑躅。

唔，永遠沉浮在鯨魚海蟒間吧。

一般詩人寫舟子，很可能寫成一個劈波斬浪的弄潮兒形象，戴望舒突出了“沉浮在鯨魚海蟒間”的舟子作為“游子”的側面，著重寫他的鄉愁。

此詩以游子的情感構成往復不已的循環：鄉愁不斷地萌生，又不斷地被理智所抑制。詩人巧妙地抓住了這種循環，從而細微地展現了游子的內心世界：他既有堅強的意志，又有不以意志為轉移的情緒波瀾。

第一節寫游子鄉愁的觸發：海上微風乍起，碧海像一朵“青色的薔薇”。游子觸景生情，想起了家園。

第二節以三個排比句表現家園的衰頹冷落，游子的家園變成了“蜘蛛的家”、“薜荔的家”、“鳥雀的家”，從一系列的對比中透出深深的嘆惋。

第三節寫“游子卻連鄉愁也沒有”，并非否定了一、二節中游子的鄉愁。而是游子的鄉愁不斷地萌生，又不斷地被理智所抑制。體現其堅強的意志。

第四節“比薔薇更清麗”的形容，有意與引起鄉愁的海上薔薇相比較、相對應，表示“旅伴”有可能轉移、銷溶游子的鄉愁。而最后一節以“旅伴”為“家園”，說明鄉愁并未因“旅伴”而消除。

這首詩發表時戴望舒正處在苦悶彷徨中：一方面他繼續堅持人生探求，另一方面又有著無法擺脫的茫然若失，悵惘疲憊的情緒。這些復雜的情懷在這首詩中便有所流露。

第二篇：戴望舒簡介

戴望舒（1905-1950），1932年《現代》月刊創刊，他在上面發表許多著、譯作。出版的詩集有《我底記憶》（1929）、《望舒草》（1933）、《望舒詩稿》（1937）、《災難的歲月》（1937）、《戴望舒詩全編》（1989）。

戴望舒（1905—1950），浙江杭縣人，中國現代著名詩人。生于1905年3月5日，中學就讀于皮市巷上的宗文中學堂。1923年，戴望舒考入上海大學文學系，同施蟄存（也是杭州人）、杜衡創辦《瓔珞》旬刊，譯魏爾倫的詩。他譯詩的時候，正是寫《雨巷》的時候。1925年入上海震旦大學學習法文，開始受到法國象征派的影響。1932年后留學法國、西班牙。1938年赴香港，主編《星島日報》副刊。1941年底香港淪陷，被日軍以抗日罪名下獄，次年春被營救出獄。抗戰勝利后回上海教書。1949年6月以后戴望舒在北京新聞總署國際新聞局從事編譯工作，1950年因病逝世。詩集有《我底記憶》、《望舒草》、《望舒詩稿》和《災難的歲月》。

戴望舒（1905.3.5——1950.2.28）現代詩人。原名戴夢鷗。筆名艾昂甫、江思等。浙江杭縣（今余杭市）人，祖籍南京（生于杭縣）。他的筆名出自屈原的《離騷》:“前望舒使先驅兮,后飛廉使奔屬。”意思是說屈原上天入地漫游求索,坐著龍馬拉來的車子,前面由月神望舒開路,后面由風神飛廉作跟班。望舒就是神話傳說中替月亮駕車的天神,美麗溫柔, 純潔幽雅。

生平簡歷

1923年秋天，考入上海大學文學系。1925年，轉入震旦大學學習法語。1926年與施蟄存、杜衡等人創辦《瓔珞》旬刊，發表詩作《凝淚出門》。1928年與施蟄存、杜衡、馮雪峰創辦《文學工場》。1929年4月，出版了第一本詩集《我的記憶》，這本詩集也是戴望舒早期象征主義詩歌的代表作，其中最為著名的詩篇就是《雨巷》，受到了葉圣陶的極力推薦，成為傳誦一時的名作。

1932年他參加施蟄存主持的《現代》雜志編輯社。11月初赴法國留學，先后入讀巴黎大學、里昂中法大學。不過在留學期間，他并不喜歡去課堂聽課，而是把更多的時間和精力花在了翻譯外文著作上。當時他翻譯了《蘇聯文學史話》、《比利時短篇小說集》和《意大利短篇小說集》等，另外還研讀了西班牙作家的許多小說集。1935年春天，由于他參加了法國和西班牙的一些反法西斯游行，被學校開除，于是便啟程回國。1936年6月，與穆時英的妹妹穆麗娟結婚。

1936年10月，戴望舒與卞之琳、孫大雨、梁宗岱、馮至等人創辦了《新詩》月刊，這是中國近代詩壇上最重要的文學期刊之一。《新詩》在1937年7月停刊，共出版10期，是新月派、現代派詩人共同交流的重要場所。

抗日戰爭爆發后，戴望舒轉至香港主編《大公報》文藝副刊，并且創辦了《耕耘》雜志。1938年春主編《星島日報·星島》副刊。1939年和艾青主編《頂點》。1941年底被捕入獄。

1949年6月，參加在北平召開的中華文學藝術工作代表大會。后擔任新聞出版總署國際新聞局法文科科長，從事編譯工作。1950年在北京病逝，享年45歲。安葬于北京西山腳下的北京香山萬安公墓，墓碑上有茅盾親筆書寫的“詩人戴望舒之墓”。

戴望舒通法語、西班牙語和俄語等歐洲語言，一直從事歐洲文學的翻譯工作，他是首個將西班牙詩人洛爾卡的作品翻成中文的人。

代表作

《雨巷》并因此作被稱為雨巷詩人，此外還有《尋夢者》、《單戀者》、《煩憂》等。1923年入上海大學中國文學系，1925年轉入上海震旦大學學習法文，并于翌年就讀于該校法科。先后創辦過《瓔珞》、《文學工場》、《新詩》等刊物。1926年春，開始在與施蟄存合編的《瓔珞》旬刊上發表詩歌，處女作《凝淚出門》。1928年《雨巷》一詩在《小說月報》上刊出，受到人們注意，他由此獲得雨巷詩人稱號。這一時期的作品在藝術上保留著中國古代詩歌傳統及歐洲浪漫主義詩歌的痕跡，并帶有明顯的法國象征派詩人魏爾蘭、中國的李金發等人的影響。

1929 年出版的詩集《 我底記憶》大部為此時期的作品。

1932年《現代》月刊創刊，他曾在該刊發表許多著、譯作。同年11月赴法國，曾在巴黎大學、里昂中法大學肄業或旁聽，并繼續從事著、譯活動。編定詩集《望舒草》于1933年出版。這一階段的詩作數量較多，藝術上也較成熟，在創作中最具代表意義，他由此成為中國新詩發展史中現代派的代表詩人。

1935年從法國回國。1937年出版詩作合集《望舒詩稿》。抗日戰爭爆發后，先在上海繼續著譯，1938年5月赴香港。與許地山等人組織中華全國文藝界抗敵協會香港分會，任理事。其間主編《星島日報》副刊《星座》和英文刊物《中國作家》等。香港為日軍占領后，以抗日罪名被捕，陷獄中數月，健康受到很大損害。抗戰開始后的作品，從生活、情緒到藝術風格轉向積極明朗。1941年所作《獄中題壁》和稍后的《我用殘損的手掌》，表現了民族和個人的堅貞氣節。這一時期作品后來收入《災難的歲月》，1948年出版。抗戰勝利后回上海，在上海師范專科學校任教。1948年再次去香港，1949年輾轉到北京，參加中華全國文學藝術工作者第一次代表大會，后在新聞總署國際新聞局工作。

1989年《戴望舒詩全編》出版。詩集主要有《我的記憶》《望舒草》《望舒詩稿》《災難的歲月》《戴望舒詩選》《戴望舒詩集》，另有譯著等數十種。為中國現代象征派詩歌的代表。

戴望舒的詩歌主要受中國古典詩歌和法國象征主義詩人影響較大，前者如晚唐溫庭筠、李商隱，后者如魏爾倫、果爾蒙、耶麥等，作為現代派新詩的舉旗人，無論理論還是創作實踐，都對中國新詩的發展產生過相當大的影響。在詩的內容上他注重詩意的完整和明朗，在形式上不刻意雕琢。

戴望舒一生與三位女性有不解之緣，他的初戀是施蟄存的妹妹施絳年、而他的第一任妻子是穆時英的妹妹穆麗娟，第二任夫人是楊靜。

第三篇：《游子回家》

五年級上冊品德與社會課：《游子回家》教學設計

【教材分析】

“游子回家”是小學《品德與社會課》五年級上冊第三單元“我們同有一個家”中第二個主題“炎黃子孫的心愿”的第一個主題活動。教材通過歷史年表，讓學生知道列強侵占我國領土的屈辱史和中國人民站起來，收回領土、行使主權的豪情。通過圖片和文字，介紹了學生學習需要了解的香港回歸重大歷史事件，知道這是中華民族的盛事，也是世界和平與正義事業的勝利。1997年7月1日這一天，將作為值得人們永遠紀念的日子載入史冊。了解到“一國兩制”的重要政策，不僅是解決歷史遺留下來的香港問題的最佳方案，也是香港回歸祖國后保持長期繁榮穩定最佳制度安排。使香港不僅繼續保持原有的優勢，而且從祖國內地獲得了更強有力的支持，形成了與祖國內地優勢互補、共同發展的良好局面，充分展示了香港十年回歸的風采。

【設計思路】

《品德與社會》課程標準中指出品德與社會課以兒童的社會生活為基礎。兒童的品德和社會性源于他們對生活的認識、體驗和感悟，兒童的現實生活對其品德的形成和社會性發展具有特殊的價值。而此價值在于把陌生于人的外在世界轉換成人的生活世界，建構起人與世界的活潑生動、富于意義的聯系，與兒童本身的聯系，才可能使課程變得對兒童有意義。因此，在本活動主題設計我以“探究---體驗”為基點，采用了教材中的歷史知識為“點”狀呈現給學生，通過探究香港的歷史和回歸，點燃了學生體驗的情感火花，使之積極主動地參與到活動中，通過內化、感悟、生成愛國的道德情感品質。

【活動目標】

1、增進愛國主義的情感、態度和民族自豪感。

2、理解“落后就要挨打”的道理，從而增進對于祖國的責任感。

3、知道香港回歸祖國的重大事件，知道“一國兩制”的重要政策。

【重難點】

重難點是讓學生理解到被割讓和被占領是由于國家的落后與政府的腐敗軟弱，回歸則是國家的發達與強盛。

【活動過程】 師：同學們，老師給你們帶來一首好聽的歌曲，你們想聽嗎？咱們一起來聽一聽，這首歌叫什么名字啊？東方之珠指的是哪里？（香港）對于香港這個國際化的大都市你想知道什么呢？

生回答

2出示中國地圖。香港雖然面積不大，但位置卻很重要，是我國海上航路的重要港口，同時與世界各大洲之間的海運和航空運輸都十分便利。所以它也是國際金融中心，航運中心，貿易中心。

3還有哪些問題？你們提的問題很有價值，香港曾被英國侵略者霸占長達155年之久，這到底是怎么回事，現在我們就一起來探究。

二、問題探究 明理激情

1、回顧歷史

師：課前，老師已經布置了同學們收集了有關香港的資料。下面，請拿出香港被割讓的歷史資料在小組內交流，然后準備匯報。① 小組內資料交流

②生匯報（南京條約 鴉片戰爭 北京條約 等）

師：香港被割讓是從鴉片戰爭開始的講述鴉片：鴉片是一種毒品，在過去被稱為大煙，它的害處很大，經濟上能讓人傾家蕩產，肉體上使人喪失勞動力，成了大煙鬼，長期食用會導致精神萎靡，最后死亡。中國那時有很多人都在吸食鴉片，導致很多中國人就這樣白白死去。

師：正是這三個喪權辱國的不平等條約才讓香港遠離祖國媽媽的懷抱。板。

④中國是泱泱大國，素有四大文明古國之稱，地大物博，為什么卻遭受如此欺凌呢 觀看歷史，談感受（香港被英軍侵占的歷史畫面）

師：看到這種場面，你有什么話想說？板書落后

講述清政府：腐敗，昏庸無能。一天就是吃喝玩樂，貪圖安逸享樂的生活，整天碌碌無為，正是因為中國人的頹廢，清政府的腐朽沒落，致使咱們國家的經濟，科技落后，國際地位低下，所以他們英國才敢來霸占我們。

師：如果落后就會遭受鄰國的欺負，同學們都知道，現在世界上的弱小國家經常被西方列強欺占，尤其是今年，法國等西方列強為了搶占石油開始攻打利比亞，利比亞陷入了戰爭的泥潭，給民眾帶來很大的傷害，而且這仗一打就是半年多，現在全球都在關注利比亞的局勢，到現在為止，戰爭還未停息。是不是很恐怖啊！其實外國現在也對我們國家虎視眈眈，把我們看成一塊肥肉，但是我們的祖國強大了，所以他們輕易也不敢出手。

⑤ 小結：

師：雖然歷史已經過去，但警鐘依然長鳴，作為中國人，讓我們銘記這段屈辱的過去，記住“落后就要挨打！”的歷史教訓。

2、重溫回歸

同學們記得回歸的日子嗎？板回歸（1997年7月1日）你們多大？你們錯過了機會，老師幫你們圓這個夢，感受那激動人心的場面。

① 觀看回歸視頻

② 看到此情此景你又什么感受？暢談感受

師：是啊，100多年的屈辱在今天被洗涮干凈，香港這塊鐫刻著中華民族恥辱的土地，就要回到祖**親的懷抱了，這怎能不令人感慨萬千呢？

師：為什么會還給我們呢？那個時候說占就給占了，現在又能回來了，掉進嘴里的肉又給吐出來了，這是為什么？（板強大）

③一國兩制

師：香港回歸了，那一刻牽動了中華兒女的心，牽動了海外赤子的心，這讓我們想起一位偉人，是他的英明決策，是他的高瞻遠矚，才實現了一國兩制的偉大構想，他就是我國偉大的政治家，軍事家，外交家，我們國家的主要領導人之一——鄧小平。雖然鄧爺爺已不在了，但我們會永遠記住這個時代驕子，一代偉人。

師：什么是一國兩制呢？（課件）

無論是過去，還是未來，兩岸同胞血濃于水，命運與共，祖國統一，眾望所歸。讓我們共同祝愿偉大的祖國早日統一，圓中華兒女的團圓夢！：“一國兩制”的偉大構想，圓滿解決了中國恢復對香港、澳門行使主權的問題。臺灣人民也翹首期盼早日回歸到祖國的懷抱，這也是十三億炎黃子孫的心愿。（板書）

四、歸納總結 拓展延伸

師：這節課，同學們通過上網、去圖書館、觀看電視、調查訪問、等多種途徑搜集資料，對香港有了較深的認識，提出了很有價值的問題。希望同學們運用這節課所學的方法，繼續探究澳門、臺灣。最后讓咱們共同祝愿香港的明天會更好！中國的明天會更好！

【板書設計】 炎黃子孫的心愿

游子回家

割讓 落后

回歸 強大

第四篇：淺談戴望舒《雨巷》

《受戒》讀后感

當我在書本上看到《受戒》時，我就置身于《受戒》的的世外桃園中。在《受戒》中我仿佛看到了一個原始部落。一個有山有水寧靜美妙的世外桃源。

我第一眼看到《受戒》時，小說的題目是《受戒》，尤其是第一句話“明海已經出家四年了”，使讀者第一感覺就是認為這是一篇描寫佛門生活的一部作品。這部作品確實描述了出家人的故事，但是讀著讀著你就會漸漸的發現小說所描述的人與事雖然沒有離開佛門，但是作者要表達的人、事、物卻與佛門生活的本意相差甚遠。讀者感受到的并不是佛門生活的森嚴和和尚的單調生活與清冷的生活，而是與其相反的濃郁的世俗生活。人們根本就看不出小說的主人公明海在這里到底受了什么戒，反倒是看到了他和朋友伙伴們在這里盡情的享受著世俗美好的生活。

這里的人選擇出家本身就帶有世俗的色彩，小說中甚至把和尚和織席子的、畫匠和婊子相提并論，完全是謀生意義上的職業選擇，根本沒有任何宗教皈依的含義。與其他職業相比，當和尚的好處一是可以吃現成飯，二是可以攢錢。至于出家以后，也不像人們想象的有很多很多的清規戒律，而是“這個庵里無所謂清規，連這兩個字也沒人提起”。俗人們可以做的事情，和尚們幾乎也都做得，像媳婦、殺豬吃肉，不同的只是捅殺豬刀之前有口無心地念幾句“往生咒”罷了。看得出來，作者完全是在凡人的意義上來理解和表現這些僧人的，佛的身份和庵的環境不過是提供他們生活的手段而已，這種身份和環境別想也沒有必要改變他們享受世俗的濃烈興致。因此，明海之所以去當和尚并且還有望當一個好和尚，就是非常好理解的事情了。他不僅嗓子好，而且記性好、相貌也好，更值得提及的是，他出家以后連名字也不用改，還叫“明海”。出家了的明海被大家喜歡著，但似乎從來不因為他當和尚的“本職工作”，而是因為會畫畫、會唱歌、幫人干農活。這個小和尚，好像也沒有被佛事的儀式和佛教的經文真正感動過，這也許與那位馬馬虎虎的舅舅的教導不無關系。舅舅說:“念經，一要板眼準，二要合工尺。”說的都是不關內容的形式方面的要求，因此小明海念經又怎么會去關心經文本身的涵義?值得注意的，倒是他看見小英子的腳印，“身上有一種從來沒有過的感覺，覺得心里癢癢的”。那每天本來就出于應付而不得不敷衍的經文恐怕早就忘到九霄云外去了。

最讓人感受到作者表現生活的美麗與和諧的地方，當屬小說中所描繪的那種人與人之間關系的融洽與和睦。不論是明海周圍的寺里的人，還是小英子周圍的莊上的人，他們之間都是那么友好相處、無猜無忌，無怪有人稱之為現代的“桃源”景象。雖然打牌賭錢會有輸贏，但絕不會傷了感情、誤了和氣，因為他們都是“正經人”。甚至把一個“偷雞的”也稱作“正經人”，不知道作者衡量人用的是什么標準。好在這問題與本文關系也不大，也就不去深究了。作者不可能不知道上述“其樂融融”的景象在現實生活中很難存在，他這樣寫，無非表明此時此刻的他，著意要尋求的，就是這樣一幅充滿仁愛和溫馨的民間生活畫卷。小說的最后，作者更是把這種日常生活的詩情和溫馨渲染到了極致，那就是明海和小英子的戀情在回家途中的瓜熟蒂落，那一段優美的文字令所有還具備正常人性的讀者讀后無不悠然神往。本來，明海剛剛受了戒，等于在出家人的人生中完成了一個重要儀式，沙彌頭、沙彌尾的前景開始在他的眼前浮現，這可不是每個出家人都能企盼得到的，因為它不僅要有主觀方面的條件，而且還要通過寺里的人來選的。殊不料小英子對所謂的沙彌頭、沙彌尾毫無興趣，她不要明海去當，她所想的，是給明海當老婆，而且要他馬上回答要不要。這真是有點戲劇性的場面了，明海頭上的戒疤余痛未消，當沙彌尾的希望也已呈現，此刻卻要馬上回答這樣的問題，也許這在別人會是一個小小的考驗，至少要掂量一下它與自己“事業”的影響，從長計議也不為遲。但我們看到，明海似乎很快就被小英子給收服了，回答了“要”以后，兩人的小船就劃進了既充滿詩意、又引起人不盡聯想的蘆蕩，小和尚這會兒頭上的戒疤恐怕是什么感覺也沒有了吧。

也許有人要問，戒律森嚴的苦僧生活對于擅寫日常生活的詩意與溫馨的作者來說非興趣所在，但凡人的日常生活，其實也并非始終溫暖如春，何以作者筆下的人間卻總是如此夢幻般的甜美，連出家人也如此眷戀于世俗?這正是我們解讀汪曾祺小說的一大關鍵。也許這與作者的生活態度和文學態度密切相關。汪曾祺對人的本質的理解，取著一種與海德格爾“詩意地棲居”相一致的精神向度，為了突出人性與人生中富有詩意的本質，他對現實進行了盡可能的過濾，他不是不知道現實生活中存在著丑與惡，只是他不允許它們進入他所創造的藝術世界。對現實世界里的丑與惡，他無能為力;但藝術世界的構成，卻只能依據他的愿望來鑄就。為此，汪曾祺的小說就多用回憶，多采取童年的視角。具體到本文，作者在小說最后說，這是“寫四十三年前的一個夢”，可見從那時起，汪曾祺對于人生的理想和憧憬就已顯現這樣的特征，難能可貴的是，作者在后來的人生旅途中，雖然歷盡坎坷，其中不乏與丑惡為伴，卻始終不改初衷。也許正是因為這份堅持，才成就了他后來能在適宜的環境里實現其創作的輝煌。汪曾祺的小說算不上主流，就因為他不僅沒有對社會歷史進行評判的政治考慮，也不屬于對民族文化進行或是批判或是守成的啟蒙和維護，他是一個按照自己的藝術和審美理想來創作的作家。這個理想就是他自己所說的:“作家的責任是給讀者以喜悅，讓讀者感覺到活著是美的，有詩意的。生活是可欣賞的。”這其中的“美”和“詩意”自然都帶有作者個人對生活的理解。

他為自己這種創作理念的堅守付出過代價，但似乎正應了“苦心人、天不負”那句老話，在許多曾經大紅大紫的應景之作被人漸漸遺忘的今天，汪曾祺的小說卻以它特有的個性和魅力依然受到讀者的喜愛，我們現在這樣饒有興趣地欣賞和品味《受戒》就是一個最好的證明。

《受戒》讀后感

學院：文學院

年級：09級2班

專業：漢語言文學

姓名：王宇航

學號：09016063

第五篇：戴望舒簡介及作品

戴望舒（1905.3.51950.2.28），浙江杭縣（今杭州市余杭區）人，原名戴夢鷗，又名戴夢鷗，筆名艾昂甫、江思等。他的筆名出自屈原的《離騷》：“前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬。”意思是說屈原上天入地漫游求索，坐著龍馬拉來的車子，前面由月神望舒開路,后面由風神飛廉作跟班。望舒就是神話傳說中替月亮駕車的天神，美麗溫柔，純潔幽雅。戴望舒是中國現代派象征主義詩人。1928年發表《雨巷》并與施蟄存、杜衡、馮雪峰創辦《文學工場》。1929年4月，出版了第一本詩集《我的記憶》，這本詩集也是戴望舒早期象征主義詩歌的代表作秋天，考入上海大學文學系。1925年，轉入震旦大學學習法語。1926年與施蟄存、杜衡等人創辦《瓔珞》旬刊，發表詩作《凝淚出門》。1927年寫的《雨巷》。1928年發表《雨巷》并與施蟄存、杜衡、馮雪峰創辦《文學工場》。1929年4月，出版了第一本詩集《我的記憶》，這本詩集也是戴望舒早期象征主義詩歌的代表作，其中最為著名的詩篇就是《雨巷》，受到了葉圣陶的極力推薦，盛贊他“替新詩開創了一個新紀元”，成為傳誦一時的名作，因此他被譽為雨巷詩人。

1932年他參加施蟄存主持的《現代》雜志編輯社。11月初赴法國留學，先后入讀巴黎大學、里昂中法大學。不過在留學期間，他并不喜歡去課堂聽課，而是把更多的時間和精力花在了翻譯外文著作上。當時他翻譯了《蘇聯文學史話》、《比利時短篇小說集》和《意大利短篇小說集》等，另外還研讀了西班牙作家的許多小說集。1935年春天，由于他參加了法國和西班牙的一些反法西斯游行，被學校開除，于是便啟程回國。1936年6月，與穆時英的妹妹穆麗娟結婚。

1936年10月，戴望舒與卞之琳、孫大雨、梁宗岱、馮至等人創辦了《新詩》月刊，這是中國近代詩壇上最重要的文學期刊之一。《新詩》在1937年7月停刊，共出版10期，是新月派、現代派詩人共同交流的重要場所。

抗日戰爭爆發后，戴望舒轉至香港主編《大公報》文藝副刊，并且創辦了《耕耘》雜志。1938年春主編《星島日報星島》副刊。1939年和艾青主編《頂點》。1941年底因宣傳革命被捕入獄。

1949年6月，參加在北平召開的中華文學藝術工作代表大會。后擔任新聞出版總署國際新聞局法文科科長，從事編譯工作。1950年在北京病逝，享年45歲。安葬于北京西山腳下的北京香山萬安公墓，墓碑上有茅盾親筆書寫的“詩人戴望舒之墓”。

戴望舒通法語、西班牙語和俄語等歐洲語言，一直從事歐洲文學的翻譯工作，他是首個將西班牙詩人洛爾卡的作品翻成中文的人。

望舒名字取自《離騷》：“前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬。”意思是說屈原上天入地漫游求索，坐著龍馬拉來的車子，前面由月神望舒開路,后面由風神飛廉作跟班。望舒是神話中為月神駕車的神，后用作月的代稱。取名“望舒”，意在迎取光明。

概述

戴望舒一生與三位女性有不解之緣，他的初戀是施蟄存的妹妹施絳年、而他的第一任妻子是穆時英的妹妹穆麗娟，第二任夫人是楊靜。

初戀

憂郁而強烈的感情世界里，深深地愛上了施蟄存的妹妹施絳年。時年18歲的施絳年活潑可愛，與戴望舒憂郁的性格形成強烈的對比。

戴望舒當時寄居在上海施蟄存處，雖與施絳平日日相見，但他對愛情羞于啟口，借詩表白，而施絳年偏偏笑而不答。戴望舒身材高大但面部黝黑，面容不雅，使施絳年不悅。對施絳年一往情深的戴望舒遭到冷遇后，他最終以跳樓相挾，施絳年勉強答應。戴望舒興奮之際，趕緊要父母從杭州趕到上海，向施的父母提親。施絳年父母起初是不同意這樁婚姻的，現在迫于這種情狀，并在施蟄存的努力下，也勉強同意。1931年春夏之際，戴望舒與施絳年舉行訂婚儀式，聲勢很大。但施絳年提出了條件：戴望舒出國留學取得學業回來有穩定的收入后，方可完婚。這時，戴望舒又一次陷入感情的低谷。因為他太愛施絳年，面對施絳年提出的條件，他只有義無反顧。

郵船離滬赴法留學。

在法國的3年中，戴望舒過著極其貧困的生活，由于自費留學的資金不夠，他只得靠譯稿來掙錢。1933年8月，戴望舒終耐不住貧困，他寫信告訴父親準備回國。父親焦急中連忙寫信告知施蟄存，施蟄存迅速電告戴望舒，請他慎重考慮回國一事。接著為其籌款寄去，又電告他不要回國。

戴望舒的旅法好友羅大岡曾在文章里記載：戴望舒手上的錢花光了，生活發生問題，于是他向里昂中法大學申請接濟。而戴望舒在這樣的環境里并沒有好好學習，只不過把此當作生活的保障而已，尤其聽到施絳年移情別戀的傳聞，戴望舒就更不去上課了。

1935年4月，戴望舒被中法大學開除回國。一種說法是說他因為在中法大學住了兩年半，毫無成績。另一種說法是他在西班牙旅游期間參加西班牙進步群眾反法西斯示威游行。直到走時，他才把這個消息千訴羅大岡。上車時，只有羅大岡一人為他送行，學校沒有給他途中的零用錢，只有一張四等艙的船票，從馬賽至上海，而其他學生是三等艙，四等艙夜間連被子都沒有，晚上冷得只得蜷著身子來回翻滾。

1935年5月戴望舒回到上海，一個不相信的傳聞終于得到證實，施絳年已確實戀上她原本就喜歡的那個人，戴望舒憤怒之下當眾打了施絳年一記耳光，長達8年的戀愛終于結束。

劉吶鷗的江灣公園的公寓，與穆時英一家挨得很近，為了撫慰戴望舒愛情的傷口，穆時英將自己的妹妹穆麗娟介紹給戴望舒。小他12歲的穆麗娟的清純、秀麗一下就迷住了戴望舒，使他很快從感情的困厄中掙脫出來，并于第二年結婚。但1938年5月，戴望舒全家由上海乘船到香港后，兩人間的感情逐漸有了分歧，他們常常因一點小事而大動干戈。

據穆麗娟憶起當年生活時說：“他對我沒有什么感情，他的感情給施絳平了。”1940年冬，穆麗娟回到上海決定離婚，戴望舒得知消息后，便給穆麗娟發出“絕命書”：“從我們有理由必須結婚的那一天起，我就預見這個婚姻會給我們帶來沒完的煩惱。但是我一直在想，或許你將來會愛我的。現在幻想毀滅了，我選擇了死，離婚的要求我拒絕，因為朵朵（大女兒戴詠素）已經5歲了，我們不能讓孩子苦惱，因此我用死來解決我們間的問題，它和離婚一樣，使你得到解放

盡管這封”絕命書“寫得如此傷感，還是未能動搖穆麗娟離婚的決心。戴望舒只好在離婚協議上簽字，根據協議，戴詠素歸戴望舒撫養。

《雨巷》，并因此作被稱為雨巷詩人，此外還有《尋夢者》、《單戀者》、《煩憂》等，詩集《望舒草》、《災難的歲月》等。1923年入上海大學中國文學系，1925年轉入上海震旦大學學習法文，并于翌年就讀于該校法科。先后創辦過《瓔珞》、《文學工場》、《新詩》等刊物。1926年春，開始在與施蟄存合編的《瓔珞》旬刊上發表詩歌，處女作《凝淚出門》。1928年《雨巷》一詩在《小說月報》上刊出，受到人們注意，他由此獲得雨巷詩人稱號。這一時期的作品在藝術上保留著中國古代詩歌傳統及歐洲浪漫主義詩歌的痕跡，并帶有明顯的法國象征派詩人魏爾蘭、中國的李金發等人的影響。

1929 年出版的詩集《我的記憶》大部為此時期的作品。

1932年《現代》月刊創刊，他曾在該刊發表許多著、譯作。同年11月赴法國，曾在巴黎大學、里昂中法大學肄業或旁聽，并繼續從事著、譯活動。編定詩集《望舒草》于1933年出版。這一階段的詩作數量較多，藝術上也較成熟，在創作中最具代表意義，他由此成為中國新詩發展史中現代派的代表詩人。1935年從法國回國。1937年出版詩作合集《望舒詩稿》。抗日戰爭爆發后，先在上海繼續著譯，1938年5月赴香港。與許地山等人組織中華全國文藝界抗敵協會香港分會，任理事。其間主編《星島日報》副刊《星座》和英文刊物《中國作家》等。香港為日軍占領后，以抗日罪名被捕，陷獄中數月，健康受到很大損害。抗戰開始后的作品，從生活、情緒到藝術風格轉向積極明朗。

1941年所作的《我用殘損的手掌》（現收入人教版語文九年級下冊，第二課），表現了民族和個人的堅貞氣節。這一時期作品后來收入《災難的歲月》，1948年出版。抗戰勝利后回上海，在上海師范專科學校任教。1948年再次去香港，1949年輾轉到北京，參加中華全國文學藝術工作者第一次代表大會，后在新聞總署國際新聞局工作。

1989年《戴望舒詩全編》出版。詩集主要有《我的記憶》《望舒草》《望舒詩稿》《災難的歲月》《戴望舒詩選》《戴望舒詩集》，另有譯著等數十種。為中國現代象征派詩歌的代表。

戴望舒的詩歌主要受中國古典詩歌和法國象征主義詩人影響較大，前者如晚唐溫庭筠、李商隱，后者如魏爾倫、果爾蒙、耶麥等，作為現代派新詩的舉旗人，無論理論還是創作實踐，都對中國新詩的發展產生過相當大的影響。在詩的內容上他注重詩意的完整和明朗，在形式上不刻意雕琢。望舒草》（詩集）1933年，現代書店

《望舒詩稿》1937年（自費出版）《災難的歲月》（詩集）1948年，星群 《戴望舒詩選》1957年，人文

《小說戲曲論集》1958年，作家出版社 《戴望舒詩集》1981年，四川人民出版社 《戴望舒詩全編》1989年，浙江文藝出版社 開明書店。

《鵝媽媽的故事》法國 沙.貝洛爾著，1928年，開明書店。

《意大利的戀愛故事》與趙景深、黎錦明合譯，l928年，亞細亞。《天女玉麗》法國 保爾.穆杭著，1929年，尚志。

《愛經》古羅馬古沃維提烏思著，1929年，水沫書店。《屋卡珊和尼各萊特》（法國古彈調）1929年，光華。

《唯物史觀的文學論》法國 伊可維支著，1930年，水沫書店。

《一周間》 蘇聯 里別進斯基著，與蘇漢合譯，1930年，水沫書店。《麥克倍斯》（話劇）英國莎士比亞著，1930年，金馬。《青色鳥》法國 陀爾諾夫人著，1933年，開明書店。《法蘭西現代短篇集》（選譯）1934年，天馬。

《高龍芭》（中篇小說）法國 梅里美著，1925年，中華書局。《意大利短篇小說集選譯》1935年，商務印書館。《比利時短篇小說集選譯》1935年，商務印書館。《西班牙短篇小說集選譯》1936年，商務印書館。

《比較文學論》法國 提格亨著，1937年，商務印書館。《密友》意大利 皮藍德婁等著，與人合譯，1941年，三通。《惡之花掇英》（詩集）法國波德萊爾著，1947年，懷正。《洛爾伽詩鈔》西班牙 洛爾伽著，1956年，作家出版社。《戴望舒譯詩集》1983年，湖南人民出版社。

這首詩寫于1927年夏天。當時全國處于白色恐怖之中，戴望舒因曾參加進步活動而不得不避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼著大革命失敗后的幻滅與痛苦，心中充滿了迷惘的情緒和朦朧的希望。《雨巷》一詩就是他的這種心情的表現，其中交織著失望和希望、幻滅和追求的雙重情調。這種情懷在當時是有一定的普遍性的。《雨巷》運用了象征性的抒情手法。詩中那狹窄陰沉的雨巷，在雨巷中徘徊的獨行者，以及那個像丁香一樣結著愁怨的姑娘，都是象征性的意象。這些意象又共同構成了一種象征性的意境，含蓄地暗示出作者即迷惘感傷又有期待的情懷，并給人一種朦朧而又幽深的美感。富于音樂性是《雨巷》的另一個突出的藝術特色。詩中運用了復沓、疊句、重唱等手法，造成了回環往復的旋律和宛轉悅耳的樂感。因此葉圣陶稱贊這首詩為中國新詩的音節開了一個“新紀元”。

詩人在《雨巷》中創造了一個丁香一樣的結著愁怨的姑娘。這雖然是受古代詩詞中一些作品的啟發。用丁香結，即丁香的花蕾，來象征人們的愁心，是中國古代詩詞中一個傳統的表現方法。如李商隱的《代贈》詩中就有過“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”的詩句。南唐李更是把丁香結和雨中愁悵朕在一起了。他有一首《浣溪沙》

手卷真珠上玉鉤，依前春恨鎖重樓。風里落花誰是主？思悠悠！青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁。回首綠波三楚暮，接天流。這首詩里就是用雨中丁香結做為人們愁心象征的，很顯然，戴望舒從這些詩詞中吸取了描寫愁情的意境和方法，用來構成《雨巷》的意境和形象。這種吸收和借鑒是很明顯的，但是能不能說《雨巷》的意境和形象就是舊詩名居“丁香空結雨中愁”的現代白話版的擴充和稀釋呢？我認為不能這樣看。在構成《雨巷》的意境和形象時，詩人既吸取了前人的經驗，又有了自己的創造。第一，古人在詩里以丁香結本身象征愁心，《雨巷》則想象了一個如丁香一樣結著愁怨的姑娘。她有丁香瞬忽即失的形象，與古典詩詞中套用詞舊典不同，也與詩人早期寫的其他充滿舊詩詞調子的作品迥異，表現了更多的新時代氣息。“丁香空結雨中愁”沒有“丁香一樣的結著愁怨的姑娘”更能喚起人們希望和幻滅的情緒，在表現時代憂愁的領域里，這個形象是一個難得的創造。第二，在古代詩詞里，雨中丁香結是以真實的生活景物來寄托詩人的感情的。詩人依據生活的經驗而又加上了自己想象的創造。它是比生活更美的藝術想象的產物。

象征手法，營造了一種既實又虛，朦朧恍惚的氛圍。“我”在雨巷中獨自彷徨，似乎有滿腹的愁苦，但又不愿說出。

詩中的姑娘，我們可以認為是實指，是詩人心中期望已久的、高潔又憂郁的姑娘，也可把其當做是詩人心中的理想和追求，表達了詩人對人生的苦悶，對未來的渺茫憧憬。

雨巷

撐著油紙傘，獨自 彷徨在悠長、悠長 又寂寥的雨巷，我希望逢著 一個丁香一樣的 結著愁怨的姑娘。她是有

丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，戴望舒 雨巷 草書 丁香一樣的憂愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨；

她彷徨在這寂寥的雨巷，撐著油紙傘 像我一樣，像我一樣地

默默彳亍（chìchù）著，冷漠，凄清，又惆悵。她靜默地走近走近，又投出 太息一般的眼光，她飄過

像夢一般地，像夢一般地凄婉迷茫。像夢中飄過 一枝丁香地，我身旁飄過這女郎； 她靜默地遠了，遠了，到了頹圮的籬墻，走盡這雨巷。在雨的哀曲里，消了她的顏色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的 太息般的眼光，丁香般的惆悵。撐著油紙傘，獨自 彷徨在悠長，悠長 又寂寥的雨巷，我希望飄過 一個丁香一樣的 結著愁怨的姑娘。旱海吧，然后你逢到那金色的貝.它有天上的云雨聲，它有海上的風濤聲，它會使你的心沉醉.把它在海水里養九年，把它在天水里養九年，然后，它在一個暗夜里開綻了.當你鬢發斑斑了的時候，當你眼睛朦朧了的時候，金色的貝吐出桃色的珠.把桃色的珠放在你懷里，把桃色的珠放在你枕邊，于是一個夢靜靜地升上來了.你的夢開出花來了，你的夢開出姣妍的花來了，在你已衰老了的時候.獄中題壁

如果我死在這里，朋友啊，不要悲傷，我會永遠地生存 在你們的心上.你們之中的一個死了，在日本占領地的牢里，他懷著的深深仇恨，你們應該永遠地記憶.當你們回來，從泥土掘起他傷損的肢體，用你們勝利的歡呼，把他的靈魂高高揚起.然后把他的白骨放在山峰，曝著太陽，沐著飄風： 在那暗黑潮濕的土牢，這曾是他惟一的美夢． 我用殘損的手掌 我/用殘損的手掌 摸索/這廣大的土地： 這一角/已變成灰燼，那一角/只是血和泥； 這一片湖/該是我的家鄉，（春天，堤上/繁花如錦幛，嫩柳枝折斷/有奇異的芬芳）我觸到/荇藻和水的微涼； 這長白山的雪峰/冷到徹骨，這黃河的水夾泥沙/在指間滑出； 江南的水田，你當年/新生的禾草

是那么細，那么軟……現在/只有蓬蒿； 嶺南的荔枝花/寂寞地憔悴，盡那邊，我蘸著南海/沒有漁船的苦水…… 無形的手掌/掠過無限的江山，手指/沾了血和灰，手掌/沾了陰暗，只有那遼遠的一角/依然完整，溫暖，明朗，堅固/而蓬勃生春。在那上面，我/用殘損的手掌/輕撫，像/戀人的柔發，嬰孩手中乳。我把全部的力量/運在手掌

貼在上面，寄與/愛和一切希望，因為只有那里/是太陽，是春，將/驅逐陰暗，帶來蘇生，因為只有那里/我們不像牲口一樣活，螻蟻一樣死……

那里，永恒的/中國！

詩歌創作，大體可分為前、中、后三個階段。其早期的詩歌作品，多以抒發個人情感為主流，情調比較低沉，有較多的感傷氣息。他的第一部詩集《我的記憶》中，收錄的作品大多都是情詩和愁詩。尤其是“舊錦囊”輯中留存的12首詩作，大體都是抒發這種個人哀愁感傷情緒的作品。如《寒風中聞雀聲》中 “枯枝在寒風里悲嘆/死葉在大道上萎殘”兩句詩，勾勒出一幅枯枝敗葉在寒風中飄舞的蕭殺景象，很容易令人聯想到馬致遠的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”的相似寫照。再如《可知》中“可知怎的舊時的歡樂，到回憶都變作悲哀”，《山行》中“見了你朝霞的顏色，便感到我落月的沉哀”等，都表現出作者早期創作的孤獨、抑郁、傷感的濃重氣息。1928年發表于《小說月報》的《雨巷》，標志著詩人在新月派的影響之下由浪漫式抒情向象征式表現的一個轉折，戴望舒也因此而贏得了“雨巷詩人”的美譽。

1933年由現代書局出版的《望舒草》表現了作者詩歌藝術的日趨成熟。此時的詩人生活在大革命失敗后的白色恐怖中，理想和現實的矛盾，使他的精神苦悶而低沉。但詩人不論從藝術上還是心理上都已不再稚嫩，也不再是穿著別人的鞋子走路，而是努力開拓自己的詩歌創作領域，從而形成了自己的風格。在《尋夢者》中，他寫道：“你的夢開出花來了/你的夢開出嬌妍的花來了/在你已衰落了的時候。”這支美麗的歌雖然依然流露著詩人疲倦的心境，然而卻告訴了人們一個人生的真諦：任何美好理想的實現，任何事業成功的獲取，必須付出一生的艱苦代價來追求。戴望舒在這一時期，雖然仍不失其孤寂、抑郁和多愁善感，但也不乏色調明朗、情緒奔放的詩作。如《祭日》、《游子謠》、《村姑》等。甚至在個別詩作中，我們還能讀到詩人對于普通人的關切和對光明的向往。如《流水》中：“在一個寂寂的黃昏里/我看見一切的流水/在同一個方向中/奔流到太陽的家鄉去”該詩充滿了對生活的憧憬，對無往不勝的力量作了肯定，對頑強的生命力給予了熱情的歌頌。

1937年抗戰爆發后，戴望舒的詩歌觀念和創作實踐發生了重大的變化，他決心在敵人的陰霾氣候中掙扎。以自己微渺的光亮盡一點照明之責。1939年的元旦，面對日本帝國主義的侵略，他寫出了《元日祝福》：“新的年歲帶給我們新的力量/祝福！我們的人民/艱苦的人民/英勇的人民/苦難會帶來自由解放。”這首詩表現了詩人對人民斗爭堅定的信念和樂觀的態度，唱出了詩人心靈深處真切而強烈的愛國主義情感。1942年，戴望舒被日本侵略軍逮捕下獄后，他的個人命運更和祖國的命運交匯在一起，其詩風有了新的變化。《獄中題壁》抒發了詩人為民族解放慷慨赴義的勇氣和胸有成竹的信心。《我用殘損的手掌》是詩人在鐵牢中唱出的屬于“永恒的中國”的悲壯的歌：“我把全部的力量運在手掌貼在上面/寄予愛和一切希望。”此外，《示長女》、《在天晴了的時候》表出了詩人在長年顛沛流離之后，對于和平生活的渴望。其壓卷之作《偶成》中“它們只是像冰一樣凝結/而有一天會像花一樣重開”，表達了對未來充滿了信心和希望。總之，戴望舒后期的詩歌作品已顯示出了超越個人情感的高層次內涵和蓬勃的生命力。”

短詩。但在詩歌藝術上，卻呈現出了獨特的成就與魅力。他的詩歌中內含的多種思想藝術氣質，都顯示著或潛存著新詩的發展與流變的種種動向。新詩發展的歷史從本質上說是一個大浪淘沙的過程，多少名噪一時的聞達者隨著時光的流逝只剩下文學史價值，不再具備文學本身的價值；而戴望舒的詩雖幾經命運沉浮，卻始終魅力不減，風流了幾十載。詩人從汲取中國古典詩詞的營養到采擷西方現代派手法，最終走向詠唱現實之路，幾經尋覓和創新，形成了自己詩歌的特殊風格和色調。尤以其詩境的蒙朧美、語言的音樂美和詩體的散文美為主要特色。

象征派作為自己偷食的禁果，以此用來豐實自己詩歌創作的藝術手法。以象征化的意境和氛圍傳達感情，是戴望舒對中國現代派詩歌建設的一個重要貢獻。象征派詩人追求的是把強烈的情緒寓于蒙朧的意向中，主張詩要寫得像“面紗后面美麗的雙眼”，傳達出內心的最高真實。戴望舒創作與接受的審美標準正是使詩歌處在表現與隱藏自己之間，即詩歌的蒙朧美。在他的成名之作《雨巷》中，詩人構筑出了一個富于濃重抒情色彩的意境，蒙朧之美被表現得淋漓盡致。“像夢中飄過/一枝丁香地/我身旁飄過這女郎/他靜默地遠了，遠了/到了頹圮的籬墻/走進這雨巷。”詩人把自己化身為雨巷中徘徊是抒情主人公，他在被蒙蒙細雨籠罩著的小巷中，內心懷揣著一個朦朧的原望：“我希望逢著/一個丁香一樣/結著愁怨的姑娘。”然而，她竟也默默無言，終是蒙朧地、像夢一般地從詩人的身旁飄過，走進了寂寥的雨巷，留給詩人的是飄然而逝的希望。同時《雨巷》還是以古詩意象進行抒情的典范。它有濃郁的象征色彩，那孤獨的“我”、夢般的“姑娘”、寂寥的“雨巷”，都有強烈的象征意味；“雨巷”的泥濘陰暗，沒有陽光與溫暖，狹窄破敗，正是沉悶窒息的黑暗現實的寫照，皎潔妖媚又帶苦澀的丁香一樣的姑娘正是希望、理想與一切美好事物的假托。詩的想象創造了象征，象征反過來又擴大了想象，它使意境蒙朧，一切都未明說一切又都在不言中說清，深得象征詩幽微精妙的真諦。用卞之琳的話說它是宋詞《攤破浣溪沙》中“丁香空結雨中愁”一句詩的現代稀釋與延伸。以丁香結象征詩人的愁心，本是傳統詩歌的拿手好戲，在《雨巷》中卻成為現代人苦悶惆悵的情思抒發機緣點；當然它也有超越傳統的創造，古詩用丁香結喻愁心，它則把丁香與姑娘形象聯結，賦予了藝術以更為現代更為豐富的內涵。它的意境、情調也都極其古典化，浸漬著明顯的貴族士大夫的感傷氣息，詩中映出的物象氛圍是寂寥的雨巷、綿綿的細雨、頹記的籬墻，它們都有凄冷清幽的共同品性；環境中出現的人也憂愁哀怨彷徨，默默行冷漠惆悵，凄婉迷茫，物境與心境相互滲透交合，已主客難辨，情即景，景即情，它就如一幅墨跡未干的水彩畫，稀疏清冷的圖像后面潛伏著淡淡的憂傷與惆悵。象征派的形式與古典派的內容嫁接融匯，形成了婉約蒙朧的藝術風范。再如《印象》一詩：“是飄落深谷去的/幽微的鈴聲吧/是航到煙水去的/小小的漁船吧/如果是青色的珍珠/它已墮到古井的暗水里//林梢閃著的頹唐的殘陽/它輕輕地斂去了/跟著臉上淺淺的微笑//從一個寂寞的地方，起來的/迢遙的寂寞的嗚咽/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。”這是一首純意象詩。詩人抽去了語義上前后的因果關聯，綜合視覺、聽覺、幻覺等各種類型的意象，借助一串有聲有色的物象來暗示某種飄渺恍惚的記憶，其中有詩人對昔日記憶中事物的眷戀，也有內心隱藏的空虛和寂寞。詩中涉及的幽微的鈴聲、小小的漁船、青色的真珠、殘陽、微笑、古井等。不僅是古詩中常用的意象，積淀著悲涼感傷的情思，而且內涵與情調也都具有同一指向，即它們都是稍縱即逝的美好事物，形斷意連，意與象渾，構成了一個情思隱約、意境深邃的蒙朧畫卷。正如艾青在《詩論》中所說的那樣“給情感以衣裳，給聲音以色彩，給顏色以聲音”，使“流逝幻變者凝形”。戴望舒詩歌的朦朧之美正是通過意象的虛實和含蓄表現出來的。戴詩不僅在物象選擇上常起用古詩中常用意象，自身充滿迷蒙、渺遠、空靈之氣；而且以意象與象征、暗示的聯系建立，創造了意蘊內涵的蒙朧美。尤其是在意象之間的組合上講究和諧一致，所以常給人一種張弛有致的流動美感；而流動的便是氛圍，這種情調氛圍的統一、整合所造成的情境合一、心物相融，獲得了濃重的蒙朧美的審美特質。

語言的音樂美

戴望舒曾說：“詩的情緒不是用攝影機攝出來的，它應當用巧妙的筆觸描出來。這筆觸又是活的，千變萬化的。”這里所說的“巧妙的筆觸”就是用藝術的語言筑造詩歌。戴望舒的詩歌語言最突出的藝術特點就是音樂美。

音樂美主要是指音節和韻腳的和諧、統一，使人的閱讀瑯瑯上口、富有樂感。戴望舒第一輯《舊錦囊》中的十二首詩，都有明顯的格律詩的特性，明顯受到當時流行的新月詩派新格律詩的影響，句式大體勻稱，每節行數相等，詩形整飭，押韻而且韻位固定，有的還講究平仄相間。在《流浪人的夜歌》中，一共四節，每節三句，每句七字，且十分押韻。《斷章》一詩更突出了詩人追求音樂美的特點。該詩一共八句，每句八字，分前后兩節，且在詩中加入了古典詩歌所具有的韻味，極似一首婉約小令。杜衡在《望舒草序》中說：“詩人追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣可吟的東西。”在第二輯《雨巷》六首中，詩形也大多整齊，十分注重音樂性。例如《雨巷》，在夢幻與現實的不斷交融中，ang韻反復出現，連綿不斷地織就了一張音韻的網，把人籠罩其中，好像在傾聽一首低回的吟唱。

《災難的歲月》起，戴望舒受格律詩派的影響已明顯減弱，而開始轉到后期象征詩派的詩風上來。在他的《詩論零札》中，詩人認為：“詩不能側重音樂，它應該去了音樂的成分。”因此，他在自己的詩歌創作中，逐步從追求音律的形式中解脫出來，運用多種句式、靈活的手法來表達情感。如《旅思》一詩：“故鄉蘆花開的時候/旅人的鞋跟染著征泥/粘住了鞋跟，粘住了心的征泥/幾時經可愛的手拂試/棧石星飯的歲月/驟山驟雨的行程/只有寂靜中的促織聲/給旅人嘗一點家鄉的風味。”這首詩前后兩節分別以征泥、促織聲為中心意象，以二者間的重疊與轉換，展現了旅人落寞疲憊的心理狀態和難遣難排的濃郁的鄉愁，整首詩充滿著含蓄效應，使外在物象成了內心在心象的外化，成了“人化自然”。但是，這并不能說明詩人完全放棄了追求詩歌的音樂美，只能說明詩人在走向成熟的創作道路上，創作手法更多、更新，勇于用多種形式來豐富詩歌作品。從詩人后期的詩作《獄中題壁》中更能證明這一點，雖然此詩已注入了現實主義的內涵，也極具層次性，然而其整飭的句式和押韻，都流動出詩作所具有的音樂美感。因此說，不論詩人的創作風格如何變化，音樂美仍然是戴望舒詩歌藝術的特點之一。

詩體的散文美

戴望舒從《我的記憶》開始，逐漸擺脫格律詩的樊籬，開始為自己制造“最適合自己走路的鞋子”，即以自由的散文化手法傳達感情。這種現代口語形式的自由詩體，顯示出了戴望舒詩歌所具有的另一種藝術美散文美，這種創作風格也確立了詩人現代派詩歌的地位。

戴望舒從詩體上走向散文化，無疑對他在革新語言上產生影響，他用現代派的自由體抒情方式來表現詩歌的情緒，使詩歌顯得更加樸素、自然、親切。例如《我的戀人》：“她是一個嫻靜的少女/她知道如何愛一個愛她的人/但是我永遠不能對你說出她的名字/因為她是一個羞澀的人。”詩人在平靜的敘述中，使“我的戀人”的形象躍然紙上，好像詩人用一支筆在輕輕地描畫，讓人一目了然又過目不忘。詩人的另一首詩《村姑》也有異曲同工之處，通過親切的日常生活的描述，筆調舒卷自然，淳樸又富有韻味。詩歌《小病》是一篇散文化十足的華章：“從竹簾里漏進來的泥土的香/在淺春的風里它幾乎凝住了/小病的人嘴里感到了萵苣的脆嫩/于是遂有了家鄉小園的神往……”小病的旅人無聊孤寂，從淺春的泥土香里仿佛聞到了可口鮮嫩的窩苣味，于是勾起了對家鄉小園的神往與思念。那么家鄉的小園如何呢？詩人駕馭想象的彩翼飛抵它的近旁進行透視，那里陽光清澈和暖，細雨微風輕拂……一切平淡而熟悉，寧靜而和諧。詩人用猜測試探的語氣，營構出一個小病的人對家鄉的惦念關切。戴望舒詩體的散文化，不僅表現在描繪人物和事物上，還表現在其善于用短句來表達情韻。例如《燈》的最后一節：“這里/一滴一滴地/寂然墜落，墜落/墜落。”在《秋天的夢》一詩的結尾中：“哦，現在，我是有一些寒冷/一些寒冷，和一些憂郁。”詩中的這些精短簡單的句子，雖然沒有整齊的節奏和鮮明的韻腳，但在復沓的詞語中形成一種千回百轉的情愫，使讀者感到詩句中內在情緒的流動，在娓娓道來的氛圍中，給讀者留出回味和想象的空間。正如郭沫若所說的那樣：“語言能夠流體化或呈現流線型，抒情詩歌就可以寫到美妙的地方。”

當然，戴望舒的詩歌藝術除了以上三個方面的特點外，還具有其他方面的特色。其中最為突出的就是他在詩歌中多種手法的運用。如通感、比喻、頂針、擬人、象征、重疊、復沓等。《致螢火蟲》中那句“我躺在這里/咀嚼太陽的香味”，歷來被人們所稱道，詩人奇妙地將視覺、味覺、嗅覺三者溝通在一起，并且將情思融匯于一句話之中。再如《秋蠅》一詩中“用一雙無數的眼睛/衰弱的蒼蠅望得眩暈/這樣窒息的下午啊/它無奈地搔著頭搔著肚子//木葉、木葉、木葉/無邊木葉蕭蕭下……”。在立體化的流動的心理結構中，詩人用擬人的手法，通過描述秋蠅的形象，滲透出對日趨沒落的現實世界的厭惡與自己作為政治殉葬品的無奈。這種多元素多層次的心理流程，映射出詩人的心理體驗。它用重疊復沓的詞語交匯出了幻覺、聯想與情感活動，創造了一個全官感或超官感“心理格式塔”，具有較強的纖細縱深感。總之，詩人借助于多種藝術手法，不斷煸動著語言的斑斕的彩翼，給詩歌以美感、以生動、以光芒。

新詩史上，崛起于三十年代，上承中國古典文學之光澤，旁采法國象征詩派之芬芳，開啟了現代派的詩風，確實引人注目。但就詩論詩，我們還可以看到他詩歌中的一些不足。

陰柔有之，陽剛不足

也許是才高氣傲之故，臺島詩人余光中就認為戴望舒的詩的境界“空虛而非空靈，病在蒙朧與抽象”，語言常“失卻控制，不是陷于歐化，便是落入舊詩的老調”。這種觀點雖然過于偏激和苛刻，但是縱觀戴望舒二十多年的詩歌創作，雖然存在著階段性的變化，然而他的詩歌作品留給我們的大多都是陰柔雅麗的。作為一個身處于國家危難之中的詩人，面對的是人民的苦難和自我的悲哀，應該有“直面人生的勇氣”，用他多情的筆書寫出人生的悲苦和悲壯，給人生以自嘲，給生命以勇氣。而戴望舒的詩中“憂郁”、“抑郁”、“沉哀”、“哀怨”、“惆悵”等字眼屢現于各階段的詩句中，難免給人以淺吟低唱之感。

詩情，顯示復雜微妙的情思顫動與飄然意緒，寫出多元素、多層次的心理內容，“把捉那幽微的精妙的去處”，不是去表現一種意思或思想，而是去表現一種幽深而又細微的感覺或情緒。受這種詩學思想燭照，他的詩也無不把感情放在首位，重視詩情的鑄造。正如在他的《詩論零亂》中，詩人認為詩的核心思想即詩情，認為“詩當將自己的情緒表現出來，而使人感到一種東西”。這種觀念就使得他的作品大多意境回腸，耽于情調，但卻缺乏應有的現實風骨。尤其詩人面對抗日戰爭的殘酷現實，雖然有《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》等反映現實的詩作，但也不能完全反映出詩歌的銳敏。或許是因為詩人多年來囿于自己的感傷世界，或許因為詩人盛年早逝，還來不及抒寫更多的作品。

但不論怎樣，戴望舒仍不失為一個正直的，流淌著新鮮血液的優秀詩人。他的詩歌中所內含的多種思想藝術素質，都顯示著或潛存著新詩的發展與流變的種種動向。他不倦探索的足跡，為年輕的中國新詩作出了自己的貢獻，給后人留下了寶貴的藝術珍品和一筆藝術財富。

詩歌理論家，他認為詩歌有內在節奏和外在節奏。這一主張為新詩的發展和提升提供了理論根據。很多詩歌論文，都是受戴望舒內外節奏說啟發衍化而來的。如呂進《立象和建構》，袁中岳《心里場形式場語言場》。梁南《“詩家語”縱橫談》等均暗合戴望舒詩歌理論，其中《心里場形式場語言場》，更是戴望舒詩歌理論的發展。

陳玉剛主編的《中國翻譯文學史稿》和陳丙瑩撰寫的《戴望舒評傳》曾辟有專節進行論述。陳丙 瑩對戴的譯詩給予了極高評價，說戴望舒的譯詩“以中國現代文學語言曲盡西方詩歌（特別是精微的象征派詩）深蘊的內容與繁富的音節，更是成了詩歌翻譯學者們 學習的范本。”

戴望舒從三十年代開始翻譯法國詩歌，僅收錄在《戴望舒譯詩集》中的就有包括雨果、魏爾倫、果爾蒙、保爾福爾、耶麥、比也 爾核佛爾第、蘇佩維艾爾、瓦雷里、阿波里奈爾、愛呂亞、勃德萊爾等詩人的詩作75首。關于譯詩，戴望舒和艾略特一樣，曾持“詩不能譯”的觀點，但后來的 實踐改變了他的看法。他在1944年的《詩論零札》中說：“說?詩不能翻譯?是一個通常的錯誤，只有壞詩一經翻譯才失去一切。因為實際它并沒有?詩?包涵 在內，而只是字眼和聲音的炫弄，只是渣滓。真正的詩在任何語言的翻譯里都永遠保持它的價值。而這價值，不但是地域，就是時間也不能損壞的。翻譯可以說是詩 的試金石，詩的濾羅。不用說，我是指并不歪曲原作的翻譯。”戴的譯詩特別強調“忠實”。傳神地體現出原詩的詩味、詩性與詩境。請看他翻譯的魏爾倫的那首著 名小詩《瓦上長天》。魏爾倫的法文原詩為：

Le ciel est，par-dessus le toit, Si bleu，si calme!Un arbre，par-dessus le toit Berce sa palme.La cloche dans le ciel qu?on voit Doucement tinte.Un oiseau sur l?arbre qu?on voit Chante sa plainte.Mon Dieu,mon Dieu，la vie est la, Simple et tranquille． Cette paisible rumeur-la, Vient de la ville.Qu?as-tu fait,o toi que voila pleurant sans cesse，Dis，qu?as-tu fait，toi que voila，De ta jeunesse 再看戴望舒的譯詩： 瓦上長天 瓦上長天 柔復青！瓦上高樹 搖娉婷 天上鳥鈴 幽復清 樹間小鳥 低城飄下 太平音。你來何事 淚飄零，如何消盡好青春？ 陳丙瑩評析道：

在經過精心地雕字琢句譯成的魏爾倫的詩中，我們會感到年青的戴望舒從這位異國的象征派大師俏麗的傷感的詩句中找到了知音。……詩人在翻譯這些跳蕩、輕倩的詩句時一定是很激動的。

這首小詩意象很美，“碧瓦青天，高樹清鈴，天上靜穆，人間溫存，然而，如此良宵，?我?卻感到身世飄搖，心中不由然升起無端的苦惱憂愁……”周寧在《外國名 詩鑒賞辭典》中如是評說。他還說：“象征派詩人魏爾倫的詩，極富音樂性，其許多小詩的魅力，盡在于此，國內譯魏爾倫的詩，相對而言還是較多的，有些詩的意 境譯得很高明（中國詩學中的意境大概是空間意義上的），但傳神地翻譯再現其詩的音樂性的，卻很少，或許這是不可強求的，是語言本身的局限，筆者對比過數首 詩的譯文與原文；最后覺得，還是戴望舒先生譯的《瓦上長天》，雖能傳其音樂性之神。”這是為什么呢?是不是因為戴望舒是詩人，因而詩心相通，詩情與共，善 于用詩的語言“以詩譯詩”呢？

另：其作品《我用殘損的手掌》被粵教版和人教版初三語文收錄。到1949年初，人民解放軍勝利的消息頻傳。曾經蒙受”附日“冤枉的戴望舒決定回到北方。這時，卞之琳從英國回國，路過香港，戴望舒決定與他結伴而行，他對挽留的朋友說：”我不想再在香港呆下去了，一定要到北方去。就是死也要死得光榮一點。“ 到北京不久，戴望舒被安排到國家新聞出版總署國際新聞局負責法文科工作，對于這項工作，他十分欣慰，曾向新聞出版總署的負責人胡喬木表示，”決心改變過去的生活和創作方向“。而這時，他的哮喘病已嚴重到上樓都要停下來休息一會兒。為了更好地工作，他聽從醫生建議動了手術，但病情并未好轉，由于惦記《論人民民主專政》的法文翻譯，他提前出院，并給自己打麻黃素針，在家治療。1950年2月28日上午，他照例自己打麻黃素針，為了能早點治好，他加大劑量，注射后不久，心臟跳動劇烈，撲在床上就昏迷過去，等送到醫院，已經停止了呼吸。

命運多舛的戴望舒一直在曲折中行走，當曙光照耀他時又過早離世。卞之琳在悼念文章中說：”望舒的忽然逝世最令我覺得悼惜的是：他在舊社會未能把他的才能好好施展。現在正要為新社會大大施展他的才能，卻忽然來不及了。" 戴望舒：象征派的形式，古典派的內容（藍棣之）曾經有人說戴望舒詩是詩壇的“尤物”，大概是說它美艷而富于可怕的誘惑性吧，自然這是寓貶于褒的。我愿意在正面意義上使用“尤物”這個詞，我認為戴詩美麗而富于感情，有親切、柔美的抒情風格。戴詩的魅力來自他那誠摯而憂傷的感情。他的詩與20世紀20年代臻于高潮的英語系的現代主義詩的重“知性”不盡相同，他的詩主情，情是他的詩的骨子。盡管他很快就拋開了浪漫派，而傾向于象征派，甚至后來還傾心于后期象征派，但他的詩一直有浪漫主義的情愫。他的《詩論零札》認為詩所表現的，是情緒的抑揚頓挫，是去掉了音樂與繪畫成分的純粹的情緒。他的詩集，無論是《我的記憶》，還是《望舒草》，或者《災難的歲月》，都是抒情和以情取勝的。如果拿40年代成長起來的穆旦的詩加以比較，一個重知性，一個重感情，區別是很顯然的。番草在紀念戴望舒的文章中曾說，當時他們那一批詩人所喜愛的詩，是兼有浪漫主義的情愫與象征主義的意象。戴望舒的詩風大體上可以說是象征主義的，但它沒有象征主義的神秘與晦澀，更非只是官能的游戲。戴望舒的詩是感情的，但不是感傷的。感傷是感情的矯飾虛偽，是感情的泛濫，戴詩里沒有這樣的東西。所以，在《望舒草》出版的那個時候，曾經有朋友說他的詩是象征派的形式，古典派的內容。杜衡也說戴詩很少架空的感情，鋪張而不虛偽，華美而有法度，的確走的是詩歌的正路。

戴望舒是一個理想主義者，他對政治和愛情作理想主義的苦苦追求，但其結果，卻是雙重的失望。在他的詩中，姑娘的形象往往寄寓著他的理想，而孤獨的游子的形象則往往是詩人自己。他的詩常常表現出游子追求理想的命定的徒勞，而這里的特點恰好又是對沒有希望的理想付出全部的希望與真情。戴望舒曾熟讀法國象征主義詩人魏爾倫。蘇聯學者契爾卡斯基說過，就多愁善感的氣質說，戴望舒也接近魏爾倫。魏爾倫《無言的歌集》表達了巴黎公社失敗后，不知所措的知識分子苦悶沮喪的情緒，其基調是對于詩人的理想和他周圍的骯臟生活相脫節的悲劇感。戴望舒的詩，則表現了從五四運動激昂地飛騰起來的理想，同淹沒于血泊之中的1925～1927年大革命現實相脫節的悲劇感。他的詩自然不是反抗的和戰斗的，但也不是環境的奴隸。他的成名作《雨巷》里的那位丁香一樣的姑娘，顯然受到命運的打擊，但她沒有乞求或頹唐，她是冷漠和高傲的，她仍然是那樣的嫵媚動人，她在沉重的悲哀下沒有低下人的尊貴的頭，像一面旗子一樣地忍受著落到頭上的磨難。詩人在這里堅持了人的尊嚴和頑強生命力的思想。人和理想，惶惶不安的人和無法實現的理想，這就是戴望舒詩的悲劇主題。