第一篇：神韻詩史教程考試

在這里給各位小伙伴們安利這門選修課的答案了，是我自己寫的，親測82分，不全對，但是能過。當然小伙伴們覺得我的答案錯了的話就照自己的答案填就對了，再一個就是我沒有給選項，直接給的內容，怕小伙伴們題目也不看直接選答案了。單選題：1.鐘嶸“永嘉時貴黃、老，稍尚虛談，于是篇什，理過其辭，淡乎寡味”說的是（）。

答：玄言詩。

2.明代文學理論家胡應麟在他的著作（）中說：“詩之筋骨,猶木之根干也；肌肉,猶枝葉也；色澤神韻,猶花蕊也。筋骨立于中,肌肉榮于外,色澤神韻充溢其間,而后詩之美善備。” 答：《詩藪》

3.南朝時期劉勰創作的全面總結了齊梁時代以前的美學成果，細致地探索和論述了語言文學的審美本質及其創造、鑒賞的美學規律的著作是（）。答：《文心雕龍》

4.學界對神韻的理解存在廣義和狹義兩種，狹義的神韻觀以（）為代表，廣義的神韻觀以（）為代表。答：王士禛胡應麟

5.“神韻說”理論是處于一個不斷深化、逐漸走向成熟的過程。集“神韻說”之大成的學者是（）。答：王士禛

6.曹魏正始時代為（）的發源期，這個時期詩人們提出了超越現實和歸向自然的理想，并在詩歌創作中努力建構這種理想。答：清遠派

7.下列在唐朝時期沒有對當時的文學藝術產生影響的是（）。答：瑪雅文化

8.《詩品》是南朝作家鐘嶸品評詩歌的一部著作，其中提出了（）的理論觀點。答：滋味說

9.正始清遠派創立以后，實際上存在著兩條發展線索，一條由張協、庾闡、蘭亭集團而謝混，以玄言詩的演變貫穿，這是一條士族的線索；另一條由左思、郭璞直接（），這是一條寒士的線索。兩條線索都是清遠派，在美學追求上也有根本的一致處。答：陶淵明

10.“何必絲與竹，山水有清音”的作者是（）。答：左思 11.盛唐氣象是風骨、（）、神韻三要素的結合，缺一不可。答：聲律

12.南齊謝赫在《古畫品錄》中提出了（）二字，作為對繪畫的一種審美標準。答：風骨

13.“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也。”出自劉勰的《文心雕龍》，這段話是對建安詩歌的精到評價，后人將建安詩歌的特質歸結為（）。答：建安風骨

14.迨元嘉間，（）出，始創為刻畫山水之詞，務窮幽極渺，抉山谷水泉之情狀，昔人所云“莊老告退，山水方滋”者也。宋齊以下，率以康樂為宗。——王士禛《雙江倡賀集序》 答：謝靈運

15.在走向消沉的晚唐詩歌中，與溫庭筠并稱，且詩作承接李賀的辭藻綺麗，開男女戀情詩風氣的詩人是（）。答：李商隱

接下來是多選題：

1.清遠派最本質的特征是（）。

答：超越現實回歸自然

2.兩晉詩人經過不斷探索，從游仙詩、玄言詩的創作中逐漸擺脫出來，回向身邊的自然，從而發現了身外的山水和田園。（）兩種詩體先后走向成熟，標志著神韻詩的誕生。答：田園詩山水詩

3.以下哪些是王維的作品（）。

答：《輞川閑居贈裴秀才迪》《使至塞上》《鳥鳴澗》

4.以下詩人屬于盛唐神韻詩家的有（）。答：孟浩然韋應物王維李白

5.以下屬于中唐清澹派詩家的是（）。答：韋應物柳宗元

6.陶淵明是中國古代第一位田園詩人，也是神韻詩走向成熟的標志，以下作品（）都是出自他的筆下。答：曖曖遠人村，依依墟里煙衣沾不足惜，但使愿無違云無心以出岫，鳥倦飛而知還

7.南齊時期山水詩的發展是清遠派詩歌發展的一個高峰時期。這一時期的詩歌有哪些新的特點？ 答：玄言成分的消失自然審美與具體生活感受的交融辭藻華靡，敘事詩成為主流

8.王士禛是清朝康熙時期主盟詩壇的著名作家，下列與他相關的作品是（）。答：《池北偶談》《秋柳四章》

9.下列詩句哪些是孟浩然所做（）。答：春眠不覺曉，處處聞啼鳥待到重陽日，還來就菊花荷風送香氣，竹露滴清響

10.以下作家屬于建安七子的是（）。答：王粲阮瑀陳琳孔融

11.神韻派在盛唐是一支大流脈，無論從作者數量還是作品質量上都達到了神韻詩發展的鼎盛時期。這一切與下列哪些因素有關（）。

答：盛唐作家對六朝神韻的繼承歸隱山林，寄情山水

第二篇：神韻詩史模擬題答案(全)

《神韻詩史》考試模擬題（共100分）

一 名詞解釋（每題5分，共20分）

1、永明體 又稱新體詩，是從詩歌聲律高度提出的一個概念，指五言詩從聲律比較自由的古體詩走向格律嚴整的近體詩之間的過渡階段，其理論支持便是永明聲律說。出現于南朝齊永明年間。周颙在音韻上做出貢獻，對漢語語音的天然音調進行規范，沈約把這種音韻的研究成果直接運用到詩歌中，提出了自覺運用聲律來寫詩的要求“一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”。詩人們把聲律說自覺運用于詩歌創作，產生了這個新詩體。詩歌的聲律和詩句的對仗加以結合形成了“永明體”。最優秀的“永明體”詩人是謝朓。

2、滋味說 南北朝梁鐘嶸提出的有關詩歌形象性的理論。《詩品序》: “五言居文詞之要,是眾作之有滋味者也,故云會于流俗。”有“滋味”,就是“指事造形,窮情寫物,最為詳切”,即從內容和形式的統一上去創造鮮明的藝術形象。如果“理過其詞”,缺乏形象性,就會“淡乎寡味”。前此,陸機、劉勰等雖也曾以“味”論詩文,但都不如鐘嶸闡發得這樣系統。此后,唐司空圖進一步提出能辨“詩味”才能“言詩”的主張,要求詩歌具有妙在“咸酸之外,而非意盡句中”的“韻外之致”和“味外之旨”,從而由“滋味”說進入“意境”說,對以后的嚴羽、王士禎、王夫之、劉熙載、王國維等,都具有重要影響。

3、盛唐氣象 在宋元明清時代是一個文學批評的專門術語，指盛唐時期詩歌的總體風貌特征。宋代嚴羽的《滄浪詩話》等著作最推崇盛唐詩，指出盛唐詩的特征是“既筆力雄壯，又氣象渾厚”(《答出繼叔臨安吳景仙書》)，并對此在其詩話中多有闡述.所謂“盛唐氣象”，著眼于盛唐詩歌給人的總體印象，詩歌的時代風格、時代精神：博大、雄渾、深遠、超逸；充沛的活力、創造的愉悅、嶄新的體驗；以及通過意象的運用、意境的呈現，性情和聲色的結合，而形成的新的美感——這一切合起來就成為盛唐詩歌與其它時期的詩歌相區別的特色。

4、二十四詩品

晚唐詩人司空圖的《二十四詩品》是探討詩歌創作，特別是詩歌美學風格問題的理論著作。它不僅形象地概括和描繪出各種詩歌風格的特點，而且從創作的角度深入探討了各種藝術風格的形成，對詩歌創作、評論與欣賞等方面有相當大的貢獻。這就使它既為當時的詩壇所重視，也給后來以極大的影響，成為中國文學史上的經典名篇。

二 簡答題（每題15分，共30分）

1、謝靈運山水詩的審美特點。

謝靈運的詩歌從審美的角度看,繼承了古詩十九首和建安詩人抒發個體情感的創作傾向。建安時代，士人從經學的桎梏中掙脫了出來，玄學是打破這一桎梏的有力武器，然而，到了東晉末年利用詩歌闡釋玄理，玄學又使詩歌走向空洞，失去了情感，使詩歌重回審美的是描寫田園的陶淵明和抒寫山水的謝靈運。

從文學藝術的角度看，謝靈運山水詩主要有以下幾個審美特點：

（一）“情皆可景，景中含情”

在謝靈運的山水詩中，詩人對于大自然的生命的觀照，是在心靈的感受之中，在山水草木的情感交流之中實現的，詩人往往帶著鮮明的強烈的主觀感情去親近大自然，使天地萬物都沾染上自己的感情色彩，同事又忘情地投入大自然的懷抱，徜徉于絢麗多姿的山水草木之間，接受宇宙生命情調的浸染，是詩人的個體生命與宇宙生命發生某種奇特的情感交流。

（二）“初發芙蓉，自然可愛”

謝靈運山水詩所體現的清新自然的風格，為歷代詩評論家所稱道。劉勰在《文心雕龍 明詩》中言道：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋，儷采百字之偶，爭價一句之奇。情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也。”謝靈運追求清新自然的藝術形象，一方面取決于他所描寫的審美對象——江南山水，靈秀無比的江南山水，姿態萬千，色彩紛繁，變化無窮，有時很難形諸筆端，謝靈運深感“空翠南強名”（《過白岸亭》），但他還是要運用各種技巧起展現它們的美資。另一方面，更重要的是取決于詩人的精神面貌。在政治仕途上失意的謝靈運，縱情于山水之間，他從自然界中悟出“道”，沖淡了他內心的抑郁和憤懣，從而能以喜悅的心情來領略自然的美。因而他的多數作品所描繪的自然景色不論是幽深的還是絢麗的都有新鮮愉快的姿態，用他自己的詩句來形容，就是“云日相暉映，空水共澄鮮。”，可以毫不夸張的說，中國山水第一批傳世名句都出自謝靈運筆下。如“春晚綠野秀，巖高白云屯”。（《入彭蠡湖口》）“明月照積雪，朔風勁且哀。”（《歲暮》）“白云抱幽石，綠筱媚清漣。”（《過始寧墅》）……

（三）“造物賦形，自然成對”

謝靈運用山水詩來記錄親身游歷。由于他所描繪的自然風光，都非人們日常所見，都是詩人以其敏銳的感觸剪取，在造成各具特征的精彩片段，因此它們比起前人詩歌中的景物描寫來，更覺得出類拔萃，光彩照人，常常成為轟動都城的文學作品。《宋書 謝靈運傳》說：“每有一首詩至邑，貴賤莫不竟寫，宿昔之間，士庶皆遍，遠近欽慕，名動京師。”如在《登江中孤嶼》一詩中，詩人寫道：“江南倦歷覽，江北曠周旋，懷新道轉回，尋異景不遷。亂流趨孤嶼，孤嶼媚中川。云日相暉映，空水共澄鮮…….”這種“懷新”、“尋異的瀏覽觀賞。”使他的詩開卷便有一中山水鐘靈之氣。這里，自然山水的花木川流在詩人的精細觀察、精微品味、細致流連之下，形成了一幅幅鮮活的畫面、一曲曲生命的樂章。縱觀謝靈運的山水詩，他對自然山水的佳賞，已不是如魚之泳池，鳥之翔空，而是充分的沉潛的玩賞，對每一線幽谷的隱光，每一片山坡的陰影，每一陣草尖上的微風，每一聲林中的猿啼，都傾注著他無限的深情。因此，他的山水詩所描繪的自然景色大多色澤濃烈，線條有力，反映出作者強烈的個性特征。

在謝靈運的山水詩中，自然萬物的生命表現往往和四時聯系在一起。春來暑往，秋至冬來，猶如大自然的廣闊舞臺上開啟落下的帷幕，掩示著無數生生不息的流轉運動。在四時變化的整體律動之中，一花一草、一木一石又都有自己的生命節奏。而作為山水詩這一獨有的審美形式，詩中對偶、駢聯也體現著自然形象的設捏規律，鮮明的顯示了生命的節奏與韻律。劉勰在《文心雕龍 麗辭》中闡述：“造物賦形，支體必雙、神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運載百慮、高下相須，自然成對”。這種把對偶的根源追溯到自然物的對稱和諧，個中道理是頗為深刻的。

2、明代古澹派為何最終被革新派擊敗？

明代的古澹派作為古典主義詩歌潮流的一支，雖然取得一定的成就，但當時并未引起人們的重視，最終又為革新派所擊敗。其原因有二，其一，弘治以后的復古主義運動主要是掃除臺閣體的弊端，又含有振興士大夫精神的動機，故豪邁雄渾一派更能代表時代的要求，更具有沖擊力和震撼力量。而古澹一支并不適應這種需要。其二，古澹派作家大多與社會生活采取一種隔離的態度，他們對生活的體驗不深，對人生的感嘆也有限，這就使他們的作品缺乏動人的藝術魅力，大多數停留在一般化的水平上，有的還被格調、規矩所淹沒。這兩個原因導致了明代古澹派的埋沒。清代的神韻派正是在修正這兩個缺陷的基礎上再度崛起的。從這個意義上說，清初王士禛完成了對明古澹派的改造，將古典主義推向了一個新的高峰。

三、論述題（30分）請結合作品，談談韋柳的山水田園詩創作之異同。

談到中唐的山水詩歌，人們往往將韋應物、柳宗元相提合稱“韋柳”。韋柳的山水詩代表了中唐山水詩歌創作的最高成就。兩人同處中唐這個歷史轉折點，詩歌創作肯定存在相通的一面。但生活際遇和詩人個體追求的不同，使得二人的創作也呈現出不同的風貌和特征。在此我們就以五言古詩為例，分析二人山水詩歌在精神內涵方面的異同。

以二人五古體裁的山水詩歌而言，同為中唐時期的山水田園詩，肯定存在相通的一面。但是社會環境、生活際遇的不同，以及詩人個體追求的不同，使得二人創作的詩歌自然會呈現出不同的風貌和特征。這種差異主要表現在內容和形式兩個方面。

首先，是風格和精神內蘊上的異同。韋柳的山水詩和王孟的山水詩一樣，都打上了山水田園詩歌清新雅靜的風格烙印。然受時代氛圍的熏陶，王孟的山水詩和韋柳的山水詩在審美趣味上的差異是顯而易見的。王孟生活在盛唐。“盛唐氣象”體現在他們的山水詩中，就是一種祥和的基調和明朗的色彩。韋柳身處中唐這個歷史的轉折點，逐漸衰敗的時代氛圍給他們的心理和創作都投下了一抹沉重的陰影。因而他們的山水詩都退卻了盛唐山水詩的祥和和明麗，代之以冷清幽靜的基調和凄清哀怨的情緒。這種時代的感傷投射在韋應物的山水詩中，因為詩人對禪理的參悟得到了一定的調和和緩解，故而還能“以平心靜氣出之”。但在柳宗元的詩中，因為詩人對政治時事的執著，由凄怨傷感轉而為一種幽深孤峭的風格特征，使得其山水詩呈現出一種獨特的悲情美。先看韋應物的五古代表作《寄全椒山中道士》： 今朝郡齋冷，忽念山中客。澗底束荊薪，歸來煮白石。欲持一瓢酒，遠慰風雨夕。落葉滿空山，何處尋行跡。

詩人從寂冷的郡齋起筆，念及友人，描寫友人束荊煮石的仙家行徑。“我欲持酒以訪之，以慰風雨相思之夕（《神仙傳》）。”而空山杳然，落葉滿徑，友人之蹤跡難覓。在這里，高山空谷，碧溪落葉組成了一幅幽清寧靜的畫面，宛若遠離人間的仙境。詩人要表現的重點似乎只是這種幽致的意境，故其詩人的主體情感和態度在詩中是不甚明晰的。再看其《東郊》： 吏舍跼終年，出郊曠清曙。楊柳散和風，青山澹吾慮。依叢適自憩，緣澗還復去。微雨靄芳原，春鳩鳴何處。樂幽心屢止，遵事跡猶遽。終罷斯結廬，慕陶直可庶。

這首詩寫的是詩人因案牘勞形而走出官署，春日郊游的情景。“久在樊籠里，復得反自然”，楊柳和風，微雨青山，春鳩處處，詩人完全沉浸在這清靜優美的詩境中，又感嘆自己屢次因公務纏身而行跡匆促，越發慕陶，想到要在此結廬長住。在這首詩中，我們雖然可以感受到詩人意欲隱居的一種情思，但這種情思也是淡淡的，沒有苦悶，沒有幽怨。其中“楊柳散和風，青山澹吾慮”，與陶彭澤“采菊東籬下，悠然見南山”一樣，都可謂風景陶冶情懷的絕唱。

還有其《園亭覽物》、《龍門遠眺》、《幽居》、《南園》等五言古詩，皆以清心明目的幽靜之景入詩，性情閑遠。相對于王孟詞秀調雅的“唐音”，可以說韋應物的山水詩是深得陶淵明之風的。韋應物自己也有《與友生野炊效陶體》、《效陶彭澤》等明確標以學陶的篇目。故管世銘在《讀雪山房唐詩序列》中評價：“王孟詩品清超，終是唐調。惟韋蘇州純乎陶、謝氣息。”和陶淵明的山水田園詩歌一樣，韋應物盡量在詩中淡化“我”的存在，以一種客觀的審美視角體察山水景物，追求一種空靈澄澈的境界，故而在詩中，作者本人的形象是不甚明確，有時甚至是消失的。我們只能從中看到一個性情高潔而略帶落寞的隱士的影子。這種落寞，是作者用世與退隱的矛盾心理在詩中的輕微流露。

韋應物并非一個能真正超脫的詩人。他的一生都在仕而隱，隱而仕的矛盾循環中徘徊不定。仕途坎坷，社會喪亂，親友病故，同樣對他美好的政治生活理想造成了重大的打擊。這些經

歷在其詩中都有體現。如其《淮上即事寄廣陵親故》有云：“**離思滿，宿昔容鬢改。獨鳥下東南，廣陵何處在？”詩中所抒寫似乎只是遠宦思鄉之情。但滲透在詩中的蕭瑟情調，卻使讀者隱隱約約感到在這“離思”、“容鬢”的背后還隱現著時代離亂的背影。他也有《嘆白髪》、《感鏡》這類嘆老嗟卑之作。再如《京師叛亂寄諸弟》：“羈離遠官郡，虎豹滿西京”，“歸去在何時，流淚忽沾襟”，寫到朝廷叛亂，以及《夏冰歌》、《采玉行》這類對勞動人民表示深切同情的詩歌，更是體現了詩人對社會現實的直接批判。韋應物雖不能完全拋開現實，卻能暫時在禪宗思想中找到了一種平衡，成就了其沖淡平和的整體詩風。詩人一生曾多次閑居精舍和佛寺。李肇《國史補》就記載韋應物中年后游心于釋老之說乃至“鮮食寡欲，所居焚香掃地而坐。”故其有很多描寫寺廟和禪修生活的詩作，如其在《行寬禪師院》中寫到“唯聞山鳥啼，愛此林下宿”，《神靜師院》中寫到“方耽靜中趣、自與塵事違”，《詣西山深師》中寫到“世有征戰事，心將流水閑”，《雨夜宿清都觀》中寫到“適悟委前忘，清言怡道心”。此外，還有《寺居獨夜寄崔主簿》、《過扶風精舍，簡朝宗、巨川兄弟》、《精舍納涼》等等與禪悟有關的詩作。詩人通過對“禪”的體悟來消解生活中的諸多不如意。這些詩中也多有清、靜、遠、幽這些平和的字眼，空曠而恬淡。作者在飽覽山水時凝神靜氣，力求達到一種離相定心的“禪定”境界，內心的些許激憤終于化為淡泊之音而出。

柳宗元的山水詩則判然不同。在詩中，作者本人的主觀情緒顯得異常鮮明。柳宗元的山水詩和他寫景記游的山水散文一樣，不是表現其對閑適生活的追求和享受，而是其政治理想和抱負得不到施展的痛苦情緒的流露和排遣。也就是說，和韋應物主動去親近山水，以一種審美的眼光和細膩的感觸去靜觀世象，把作者對山水的體驗內化為一種平和淡泊的心境不一樣，柳宗元是將內心孤憤悲哀的情緒外化為山水，使當時當地的山水成為其情感的依托和顯現。“清冷之狀與目謀，瀯瀯之聲與耳謀，悠然而虛者與神謀，淵然而靜者與心謀(《鈷鉧潭西小丘記》)”，在他的筆下，山水已經不再是單純的山水，而成為其情感外化轉移的一種寄托。試看其五古代表作《南澗中題》：

秋氣集南澗, 獨游亭午時。回風一蕭瑟, 林影久參差。始至若有得, 稍深遂忘疲。羈禽響幽谷, 寒藻舞淪漪。去國魂已遠, 懷人淚空垂。孤生易為感, 失路少所宜。索寞竟何事, 徘徊只自知。

此詩隨景寫情，即事成詠，欲與山水中排憂解愁，然畢竟有遷謫之意橫亙景中，無法達到陶韋的超脫境界。胡仔《苕溪漁隱叢話》引蘇軾評《南澗》詩云：“柳儀曹《南澗》詩，憂中有樂，樂中有憂，蓋妙絕古今矣。然老杜云，‘王侯與螻蟻，同盡隨丘墟’，儀曹何憂之深也。”一句“何憂之深也”道出了柳宗元山水詩歌和游記散文的全部精神內涵。

元好問《論詩絕句》道：“謝客風容映古今，發源誰似柳州深。朱弦一拂遺音在，卻是當年寂寞心。”“寂寞心”可謂柳宗元山水詩的情感指歸。這種寂寞心是被朝廷遺棄后的伶仃寂寥，同時也是詩人一種孤獨高傲的心境。對于這種心境，高斯德在《恥存堂稿》卷三中評為“孤峭”，胡應麟在《詩籔》內編卷二指為“清峭”，喬憶在《劍溪說詩》中則稱為“幽峭”。用“峭”來概括柳宗元的山水詩是再合適不過了。正是因為這種憤憤不平的“峭氣”，使得柳詩與韋詩相比，更多了一層騷人的幽怨。柳宗元的山水詩大多為貶官永州、柳州時所做。詩人有強烈的政治熱情，也有經世致用的才能。但長期遠謫荒蠻之地，內心的悲憤愁苦是可想而知的。詩人寄情山水，本意是要在山水流連中尋找心靈的撫慰和解脫。故其山水詩也盡量表現的高逸簡淡，以求達到一種平和的意境。然其內在的憂思何其深也，骨子里“出世”、兼濟天下的儒家思想又使得柳宗元不能像韋應物一樣在禪定中尋求心靈的平衡，所以他總是情不自禁地在景物描繪中浸潤了自己豐富的情感，故而詩中“有我”的痕跡，比起陶淵明、王維、孟浩然、韋應物都要重的多。試看其《秋曉行南谷經荒村》： 杪秋霜露重，晨起行幽谷。

黃葉覆溪橋，荒村唯古木。

寒花疏寂歷，幽泉微斷續。

機心久已忘，何事驚麋鹿？

詩作前六句意境清寂，勾畫出了一幅空谷秋霜、古木寒花、黃葉幽泉的美圖。若無最后兩句作者主觀情感的抒寫，我們可將之視為一首意境深邃的純粹山水詩。然作者筆鋒一轉，寫到“機心久已忘，何事驚麋鹿？”所謂“有機事者必有機心（《莊子?天地》）”，作者本以為自己已經忘卻了世事，再無仕途機巧之心，完全地融入了這個冷清的荒村，但為何麋鹿見了我還如此驚恐呢？原來還是自己終究不能忘懷現實，超脫塵世啊！由此可見詩人心靈的震撼和在入世和出世之間的矛盾。作者故作曠達之語，言自己“機心久已忘”，卻在不經意間流露出心中一直揮之不去的壓抑和峭氣。

從上面的分析，我們可以這樣說，韋應物詩中的山水，和陶淵明、王維、孟浩然詩中的山水一樣，是一種共性的山水，客觀的山水，山水中更多的是“無我之境”。韋應物主動親近山水，娛情山水，醉心于禪事，雖偶有不平氣，終能尋求到一種心靈上的平和和超脫。柳宗元詩中的山水，則是一種更為個性化的山水，主觀的山水，詩中更多“有我之境”，更多地“著我之色彩”，景物成為其主觀情感和精神的隱射。盡管詩人有時也故作閑適之語，卻終不能抑制內在深沉的憂思。

其次，我們再從文本出發，看看二人五言古詩體裁的山水詩歌在藝術形式上的異同。許印芳在《詩法萃編》中云：“唐人中，王、孟、韋、柳四家，詩格相近。其詩皆從苦吟而得。人但見其澄淡精致，而不知其幾經淘洗后而得澄淡，幾經熔煉而后得精致。”這個論斷指出了韋、柳二人“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”，歷經錘煉而清麗超凡的共同美學特征。二人的山水詩都近漢魏古風，“外枯而中膏，似淡而實美”（蘇軾《評韓柳詩》），寫景狀物多用白描手法，不用典，不假雕琢粉飾，卻能將復雜的情緒和深沉的感慨寓于平淡無奇的藝術形式之中。真所謂“豪華搖落見真淳”。然細細品讀，二者又多有不同。若以陶淵明、謝靈運比之于韋應物、柳宗元，則可以說，韋應物詩風更近陶淵明。從詩歌的構思、性情、還有語言上來看，韋的山水詩，特別是五言古詩，都盡得陶淵明真傳，不事雕琢，有一種沖淡之美，毫無斧鑿痕跡。而柳宗元的山水詩則更得謝詩遺風，于中我們不難看到謝靈運清麗溫潤，整潔峻刻的影子。一種細切整凈的美，精雕細刻，追求一種由“人工”而至“天工”的化境。韋應物的“沖淡”，首先表現在意象的選擇上。其意象的選擇決定了整個詩歌的基調。韋之山水詩，多選擇一些清凈深邃的意象。“微雨夜來過，不知春草生（《幽居》）”，“野水煙鶴唳，楚天云雨空（《游溪》）”，“皓月流春城，華露積芳草（《月夜》）”，微雨，春草，野水，煙鶴，皓月，華露，皆洗去了人間煙火氣息，空靈而澹泊。與之有別，柳宗元則顯示出對凄迷冷峻的意象的偏愛。“黃葉覆溪橋，荒村唯古木（《秋曉行南谷經荒村》）”，“寒月上東嶺，泠泠疏竹根（《中夜起望西園值夜》）”，“回風旦夕至，零葉委陳菱（《感遇二首?永州作》）”。荒村，古木，寒月，疏竹，零葉，回風，柳宗元山水詩中的意象多帶上了一層冷寂的色彩，幽冷峭拔，讓人心生寒意和愁怨。結構上，韋詩多隨性而流，漫不經心。如其《園林晏起寄昭應韓明府盧主簿》：

田家已耕作，井屋起塵煙。園林鳴好鳥，閑居猶獨眠。不覺朝已晏，起來望青天。四體一舒散，性情一忻然。落復茅檐下，對酒思數賢。束帶理官府，簡犢盈目前。當念中林賞，覽物遍山川。上非遇明世，庶以道自全。作者先是寫晨起見到的田園美景，然后寫自己閑適的田園生活。一會又寫到與友人飲酒思賢，一會又補敘自己的閑適情懷。最后從自己的感受出發想到友人的官府生活，召喚他們能像自己一樣，從山川景物中找到寄托。初看起來，似乎忽東忽西，很是散緩。只有仔細辨認，我們才能看出貫穿其中的作者思緒流動的線索。

柳宗元的很多山水田園詩則和其游記散文有相通之處，多采用移步換景的寫法，將作者經歷的景物畫面一一呈現在讀者面前，細致而整切，章法有度。如其一首《中夜起望西園值月上》：

覺聞繁露墜，開戶臨西園。寒月上東嶺，泠泠疏竹根。石泉遠逾響，山鳥時一喧。倚楹遂至旦，寂寞將何言。

詩人有機心在懷，夜不成寐，百無聊賴中，聽到了露水滴落的聲音，“開戶臨西園”，視線由上至下，見到一輪寒月從東嶺升起，照射下來，穿過疏竹，如一泓流水穿過竹根，聲音 “泠泠”。又由近及遠，寫到遠處石上流出的泉水聲和山鳥的鳴叫聲。最后點襯自己孤寂落寞的情懷。精巧的構思使得當時當地的情境如一幅幅畫面展現在我們眼前。從中，我們也可以清楚的梳理出詩人視線的變換、景物的變化，以及蘊含在景物中的情緒的微妙波動。此外，通過對前文所選詩歌的分析，我們也可以歸納出韋、柳山水田園詩在用筆行文上的不同。韋詩簡潔樸實，詩句之間，避免過大的跳躍，不用奇字，不造奇句，極少使用比喻、象征這些修辭手法。略帶古拙的描述性語言使得韋詩具有較高的透明度，和陶公的詩歌一樣，淺顯易懂，清空流暢，閱讀起來不會有“隔”的感覺。他還有意識地運用古詩的句格、語言與表現手法，以構成一種高古澹遠的意境。柳詩行文在簡潔質樸的同時，更注重對字詞的精當選擇，此即所謂“極鍛煉也”。這種對煉詞造句的要求，是與其在《答韋中立論師道書》提出的“嚴、清、幽、潔”的為文標準相統一的。許學夷在《詩源辨體》中將韋柳古詩比較時指出：“韋柳雖由工入微，然應物入微而不見其工，子厚雖入微，而經緯綿密,其功自見。故由唐人而論，是柳勝韋，由淵明而論，韋勝柳。”這個論斷對二人詩歌行文用筆上特點的把握，可謂一語中的。

前人對韋柳山水詩的優劣多有論及和比較。然筆者個人認為，韋柳詩歌的不同藝術風貌是與其各自的精神內蘊相關的。品評韋柳優劣，就如同論李、杜優劣一樣，是以一種固定的藝術標準去要求氣質不同的詩人，實在沒有太大的意義。我們從文本出發，去分析詩人個體之間思想和慣用藝術形式的相似性和差異性，去追尋每一個詩人個體獨特的風格印記，或許能得到更多的啟示。

第三篇：淺談杜甫詩史（推薦）

淺談杜甫“詩史”作者：高建新

時間：2010/7/6 16:53:00 來源：論文天下論文網

論文關鍵詞：杜甫 詩史 敘事

論文摘要：杜甫什么樣的作品才可以稱為“詩史”呢?應主要從以下幾個方面加以考察：首先，可以稱為“詩史”的作品，主要是指那些反映了社會轉折時期的重大歷史事件、有強烈寫實性的長篇敘事詩。其次，可以稱為“詩史”的作品，應該是以敘事為主，帶起抒情、議論的長篇巨制，在藝術上有獨特的成就。再次，可以稱為“詩史”的作品，多從詩人自身經歷的情境出發，帶有強烈的主觀抒情色彩，其中飽含了詩人的血淚和苦難坎坷的人生經歷。第四，可以稱為“詩史”的作品，必然熔鑄了詩人強烈的社會責任感，表現了詩人對現實的深沉思考及憂國憂民的激情。

“詩史”一詞，源自于沈約《宋書·謝靈運傳論》:“至于先士茂制，諷高歷賞，子建函京之作、仲宣擂岸之篇、子荊零雨之章、正長朔風之句，并直舉胸情，非傍詩史，正以音律調韻，取高前式”，這里的“詩史”，指的是前人的詩作。歷史上稱杜詩為“詩史”，始見于孟槳《本事詩·高逸》:“杜所贈二十韻備敘其事。讀其文，盡得其故跡。杜逢祿山之難，流離隴蜀，畢陳于詩，推見至隱，殆無遺事，故當時號為‘詩史”’(《歷代詩話續編》上)。孟槳(生卒年不詳)，約生于元和(806一820)、長慶(821一824)間。應進士試，出人場屋三十余年，至乾符二年(875)始登進士第。光啟二年(886)，署“前尚書司勛郎中賜紫金魚袋”。其事跡略見《唐披言》卷

四、《登科記考》卷二十三。其所撰《本事詩》一卷，所錄皆詩歌本事，對理解唐人詩歌寫作背景頗有裨益，歷來為人所重。如以光啟二年(886)為界，杜詩被人稱為“詩史”，是在杜甫(712一770)去世的100余年之后，距今已有1200余年的歷史。

關于杜詩“詩史”的具體內涵，各種辭書、研究著作、文學史說法不一，詳略不一，具有代表性的觀點主要有以下幾種：

1．《中國文學大辭典》“杜甫”條說：“其詩善鋪陳，多敘事，全面而忠實地反映了唐朝由盛轉衰的歷史過程，被后人譽為‘詩史’”。

2．鄭振鐸《插圖本中國文學史》說：杜甫生活在一個“兵連禍結，天下鼎沸的時代，將自己所身受的，所觀察到的，一一捉人他的苦吟的詩篇里去。這使他的詩，被稱為偉大的‘詩史’。差不多整個痛苦的時代，都表現在他的詩里了。”

3．袁行霈、羅宗強主編的《中國文學史》認為：“安史之亂帶來了無數災難，也給詩歌創作帶來了變化”，“最早而且最全面反映這場大戰亂所造成的大破壞、大災難的，是杜甫。杜甫用他的詩，寫了這場戰爭中的許多重要事件，寫了百姓在戰中承受的苦難，以深廣生動、血肉飽滿的形象，展現了戰爭中整個社會生活的廣闊畫面。他的詩，被后人稱為‘詩史’”。

4．郭預衡主編的《中國古代文學史》說：“作為一代詩史，杜詩深刻揭示了封建社會的基本矛盾：地主階級與農民的嚴重階級對立和懸殊的貧富差別，這正是唐朝由盛而衰、安史之亂所以爆發的根本原因。”“像杜詩這樣刻畫如此眾多‘亂離人’的群相，這樣廣泛地反映他們的生活，這樣真實而深刻地表達他們的思想感情，確是前無古人的。這是杜詩之所以堪稱一代詩史的重要原因。憂念時局，關心社稷，是杜甫愛國主義思想的突出表現，是杜詩內容的一大特色，也是它成為詩史的又一重要原因”。

在筆者看來，并不是杜甫所有的創作都可以稱為“詩史”，筆者不同意馮至先生的泛“詩史”論：“杜甫的詩一向被稱為‘詩史’。這部‘詩史’生動而真實地反映了他那個時代政治、經濟、軍事和社會生活的巨大變化，并對許多重要問題表達了作者的進步主張；他還有聲有色的描繪了祖國壯麗的山河、新興的城市，以及一些蟲鳥花木的動態”。因為這樣說的結果，不僅模糊了“詩史”這一具有特殊意義的概念，同時也降低了杜甫“詩史”的應有價值。那么，什么樣的作品才可以稱為“詩史”呢?筆者以為應主要從以下幾個方面加以考察：

首先，可以稱為“詩史”的作品，主要是指那些反映了社會轉折時期的重大歷史事件、有強烈寫實性的長篇敘事詩。筆者同意《漢語大辭典》關于“詩史”一詞的解釋：“詩史”是“指能反映某一時期重大社會事件有歷史意義的詩歌”。孟綮之所以稱杜詩為“詩史”，主要是因為杜詩反映了“安史之亂”這樣重大的歷史與政治事變及其杜甫個人在事變中的苦難遭遇，強調的是杜詩強烈的寫實性：“杜逢祿山之難，流離隴蜀，畢陳于詩，推見至隱，殆無遺事”。杜詩提供史實，可以證史。可以補史之不足。寫在“安史之亂”發生前夕的《自京赴奉先縣詠懷五百字》、寫在“安史之亂”發生后的《北征》等，就是杜甫“詩史”作品中的杰出代表。《自京赴奉先縣詠懷五百字》全詩一百句，五百字，是一部典型的“史詩”，抒發了詩人匡世濟國的遠大政治抱負和憂國憂民的強烈思想感情，真實地記錄了安史之亂前夕的唐代社會現實，揭露了統治集團奢侈豪華的腐朽生活，表現了人民在統治者的剝削和壓迫下所承受的貧窮和苦難。詩人已經預言了“安史之亂”的爆發：“群水從西下，極目高奉兀。凝是崆峒來，恐觸天柱折”，詩人從奔騰咆哮的大水，聯想到共工怒觸不周山“天柱折，地維絕”的可怕情景，由此又聯想到唐王朝的“天柱”已處在一“沖”即“折”的境遇。這兩句詩真實地反映了安史之亂前夕人們為局勢動蕩而不安的時代心理，正如王嗣夷在《杜臆》中所說：“天柱折，乃隱語，憂國將覆也”。《北征》全詩一百四十句，七百字，描寫了安史戰亂中社會的殘破、戰后的慘象、人民的痛苦，譴責了國家的罪人，表達了對國家中興的熱望以及對家人兒女的深情厚愛。“鴟鶚鳴黃桑，野鼠拱亂穴。夜深經戰場，寒月照白骨。潼關百萬師，往者散何卒?遂令半秦民，殘害為異物”，大筆勾勒出戰亂之后怵目驚心的殘破現實與凄慘景象。袁行霈、羅宗強先生認為：杜甫的“詩被稱為‘詩史’，在于具有史的認識價值。常被人提到的重要的歷史事件，在他的詩中都有反映”。“杜詩的‘詩史’性質，主要的還在于他提供史的事實。”所不同的是，“史實只提供事件，而杜詩則提供比事件更為廣闊、更為具體也更為生動的生活畫面”。郭預衡先生說：“杜詩所反映的玄宗、肅宗、代宗三朝安史之亂前后二十余年間的軍國大事，不僅可證諸史實，而且可以補充史無前例實。” “可證諸史實”的“重要的歷史事件”與廣闊、具體、生動的生活畫面，是構成了杜甫“詩史”最為重要的元素。

其次，可以稱為“詩史”的作品，應該是以敘事為主，帶起抒情、議論的長篇巨制，在藝術上有獨特的成就。歐陽修說：“唐興，詩人承陳隋風流，浮靡相矜。至宋之問、沈儉期等，研揣聲音，浮切不差，而號?律詩?，競相襲沿。逮開元間，稍裁以雅正，然恃華者質反，好麗者壯違，人得一概，皆自名所長。至甫，渾涵汪茫，千匯萬狀，兼古今而有之，它人不足，甫乃厭余，殘膏剩馥，沾丐后人多矣。故元稹謂：?詩人以來，未有如子美者。?甫又善陳時事，律切精深，至千言不少衰，世號?詩史?。昌黎韓愈于文章慎許可，至歌詩，獨推日：?李杜文章在，光焰萬丈長。?誠可信云。”(《新唐書·杜甫傳贊》)“善陳時事”是杜甫“詩史”的一個顯著標志，詩人繼承了《詩經》、漢樂府反映現實的傳統，本著“緣事而發”的精神，“即事名篇”，寫下了許多富有獨創性的新題樂府及長篇五言，如寫在“安史之亂”發生前的《兵車行》、《麗人行》、《自京赴奉先縣詠懷五百字》；寫在“安史之亂”發生后的“三吏”、“三別”以及《北征》等，都可稱為“詩史”。這些詩作吸取了敘事詩多用對話、問答和片斷情節、善于從生活中提煉富有典型意義的主題，描繪真實、細節真實。這些描寫，或人或物或心情，精心刻畫，從細微處見出真實，展開畫面，把人引入某種氛圍、某種境界。《兵車行》詩一開始，就展現出一幅震人心魄的送別畫面：“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋。牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干云霄”，兵車隆隆，戰馬嘶鳴，披掛著弓箭的士卒一列列地開赴邊地戰場。漫長的隊伍旁是眾多的親人，跑著為士卒悲慟地送行，“牽衣、頓足、攔道、哭”四個動作，更將送行者的留戀、悲愴、絕望的感情與神態完整地展現出來；“爺娘妻子走相送”一句，不僅寫出送別人扶老攜幼的情景，同時從爺、娘、妻、子不同身分的送行人中，也表明征夫中長幼年齡不齊。“邊庭流血成海水，武皇開邊意未已”，“信知生男惡，反是生女好。生女猶得嫁比鄰，生男埋沒隨百草”，則是詩人借行人之口所表達的對朝廷窮兵黷武政策、對不合理社會現實的強烈控訴。

再次，可以稱為“詩史”的作品，多從詩人自身經歷的情境出發，帶有強烈的主觀抒情色彩，其中飽含了詩人的血淚和苦難坎坷的人生經歷。宋人胡宗愈說：“先生以詩鳴于唐。凡出處去就，動息勞佚，悲歡憂樂，忠憤感激，好賢惡惡，一見于詩，讀之可以見其世。學士大夫謂之?詩史?。”(《成都草堂詩碑序》)《自京至奉先縣詠懷五百字》一詩正是從個人的生活遭遇中總結出當時社會的重大問題。社會如此動蕩不安，而自己卻與寄居異縣的家人長期分離，“誰能久不顧，庶往共饑渴”，正表現出詩人思念妻小和急切地希望同親人患難與共的思想感情。然而，迎面所見的不是老妻的笑臉和幼子的歡跳，而是“入門聞號眺，幼子饑已卒”的悲慘景況，這對風塵仆仆、一路上喜憂交加的詩人是多么巨大的打擊!他內心的悲慟是可想而知的。但詩人并沒有在個人的痛苦上作過多的糾纏，只以“吾寧舍一哀，里巷亦嗚咽”兩句帶過，從而由自己的遭遇推想到天下廣大人民的不幸。自己是個小官，不必繳納租稅，自己的孩子卻在“秋禾登”的情況下餓死，那些平民百姓，尤其是那些無產無業和遠戍邊疆者的遭遇就更不必說了。《北征》所表現的亦是如此：“經年至茅屋，妻子衣百結。慟哭松聲回，悲泉共幽咽。平生所嬌兒，顏色白勝雪。見耶背面啼，垢膩腳不襪。床前兩小女，補綴才過膝”，通過描寫妻女衣裳襤褸，形象地表現出家庭生活極度的艱難困苦，也表現詩人的內心痛苦，這正是戰亂中廣大百姓處在水深火熱中的生活縮影。俞平伯先生說：杜甫“思想的方式無非?推己及人?，并沒有什么神秘。結合小我的生活，推想到大群；從萬眾的哀樂，定一國之興衰，自然句句都真，都會應驗的。以文而論，故是一代之史詩，即論事，亦千秋之殷鑒”。至于“三吏”、“三別”就更是這樣了，無論是《新安吏》中母親的哀傷欲絕、《石壕吏》中老嫗的深明大義，還是《新婚別》中新婦的悲苦、《垂老別》中老翁的激憤，都有詩人自己真實的感受體驗在內。浦起龍說：“?三吏?夾帶問答敘事，?三別?純托送者、行者之詞”，(《讀杜心解》)表達的卻是詩人自己的憂思、關切乃至揪心的痛楚。章培恒、駱玉民主編的《中國文學史》說：“杜甫的詩歌自古以來就有?詩史?的美譽。但應該指出：詩歌并不會僅僅因為記載了某些史實就成為好詩。杜甫其實并非有意于史：他的那些具有歷史紀實性的詩篇，以及那些紀述自身經歷而折射出歷史面目的詩篇，乃是他的生命與歷史相隨而飽經憂患的結晶，是浸透著他個人的辛酸血淚的。后代有些詩人雖然也關注社會政治問題，但往往有意于史，所以他們的詩作難以像杜詩一樣引起我們的感動。”羅宗強先生說：“在他的詩里，歷史不是以時間和數字出現在我們的面前，而是以活的形象，以各式各樣人物的具體活動出現在我們面前。他提供的是一部活的歷史，一部用形象把整個一個歷史時期的社會生活復活起來的歷史。讓我們感情激動，忘記時間的界限，而產生強烈的共鳴。這就是杜甫之所以是?詩史?的真正意義所在。”

第四，可以稱為“詩史”的作品，必然熔鑄了詩人強烈的社會責任感，表現了詩人對現實的深沉思考及憂國憂民的激情。以《自京至奉先縣詠懷五百字》為例，詩一開始就說：“杜陵有布衣，老大意轉拙。許身一何愚，竊比稷與契。居然成漤落，白首甘契闊。蓋棺事則已，此志常覬豁”，正是這種執著決心的表達：那怕是辛苦到老，只要一息尚存，也要去爭取實現自己的抱負和理想。“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”說明正是出于對深厚的愛，對百姓疾苦的關心而產生的憂，以致詩人百折而不撓對自己的理想矢志以求，這種憂不是一般的憂，而是憂到“腸內熱”的程度。“生逢堯舜君，不忍便永訣”，詩人決不放棄自己的社會責任。其后，詩人詳細地陳述了皇親國戚等貴族們的豪華生活：“況聞內金盤，盡在霍衛家。中堂舞神仙，煙霧蒙玉質。暖客貂鼠裘，悲管逐清瑟。勸客駝蹄羹，霜橙壓香橘，家中用的是金銀器皿;供他們取樂的是薄紗隱身的舞女;供他們欣賞的是管瑟和奏的清歌;他們穿的是華貴的貂鼠裘，吃的是香橘、霜橙、駝蹄羹。然而，這樣豪華奢侈的生活卻是建筑在對勞苦大眾敲骨吸髓式的剝削上的、建筑在無數饑尸寒骨之上的。緊接著一句“朱門酒肉臭，路有凍死骨”不僅觸目驚心地揭示貧富的極端對立，也表達了詩人對黑暗現實和統治階級的無比憤怒。這種貧富極端對立的社會現實如不加改變，必然進一步加劇階級對立，最終導致社會**乃至解體!王國維先生早就指出了這一點:“杜工部《憶昔》詩:?憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬家室。稻米流脂粟米白，公私倉凜俱豐實。九州道路無豺虎，遠行不勞吉日出。?此追懷開元末年事。《通典》載?開元十三年封太山，斗米至十三文，青、齊谷斗至五文。自后天下無貴物，兩京米斗不至二十文，面三十五文，絹一匹二百一十文。?正此時也。僅十余年，至天寶十四載十一月，工部自京赴奉先縣，作《詠懷》詩，時漁陽反，狀未聞也，乃云:?朱門酒肉臭，路有凍死骨?，又云:?人門聞號眺，幼子饑已卒幾?所愧為人父，無食致夭折?。?生常免租稅，名不隸征伐。撫跡猶酸辛，平人固騷屑。?蓋此十年間，吐蕃云南，相繼構兵，女渴貴戚，窮極奢侈，遂使安祿山得因之而起。君子讀此詩，不待漁陽擎鼓，而早知唐必亂矣。”(《杜工部詩史》)。

這樣看來，在杜詩眾多的創作中，可以真正稱得上是“詩史”的篇章并不多，算起來也只有那些寫在“安史之亂”前后的反映了唐王朝轉折的重大歷史事件的一部分作品，如《兵車行》、《麗人行》，《自京赴奉先縣詠懷五百字》、“三吏”、“三別”以及《北征》等。可以這樣說，杜甫的“詩史”是社會處在巨大的動蕩、劇變之時的特殊產物，是認識苦難社會、苦難時代的一面真實的鏡子，對中國古典詩歌藝術有獨特的貢獻。

第四篇：兒童文學教程考試

兒童文學教程考試題A答案

一、單項選擇題(本大題共12小題，每小題1分，共12分)

CACDD

BCADBAB

二、填空題(本大題共10小題，每空1分，共12分)

13、童年期文學、少年期文學

14、呂坤

15、稻草人、大林和小林

16、超人體童話

17、古印度、古希臘、中國。

18、小蝌蚪找媽媽

19、問答歌

20、鵝媽媽的故事

三、名詞解釋(本大題共4小題，每小題4分，共16分)

21、稻草人主義：“稻草人主義”借用了1923年出版的葉圣陶的短篇童話集《稻草人》的篇名。“稻草人主義”注重的是文學的審美認知功能及其在讀者身上引起的反響，即作品的“實用因素”。“稻草人主義”是從現實生活出發，即從客觀的實際出發，來實現作品的價值尺度。

22、搖籃歌：搖籃歌又稱搖籃曲、催眠曲，是成人哄嬰幼兒入睡時所吟唱的兒歌。搖籃曲通常表現為母親對孩子的愛撫、安慰，對孩子前途命運的祝福和希望。在藝術傳達上，內容通俗淺顯，節奏柔和舒緩，語言柔美流暢。

23、熱鬧派童話：“熱鬧派”一詞出于任溶溶的《外國童話漫談》。其特點是想象豐富，使用極度夸張、變形、象征等藝術手法制造鬧劇效果，追求一種洋溢著流動美的運動感，快節奏、大幅度地轉換場景，用漫畫似的幽默使讀者獲得快感，以豐富奇妙的想象力來讓“種種天馬行空的無羈行動和人物組合，作種種玩忽現實的時空安排。”這類童話看似熱鬧荒誕，卻蘊含著對社會和人生的認識，且故事性強，注重人物形象的刻畫。

24、成長小說：廣義的成長小說是指一切以“成長”為書寫主題的小說樣式，包括少年小說。狹義的成長小說，是一種展現未成年人在成長過程中，歷經各種挫折、磨難，或迷茫依舊，或若有所悟，或得以頓悟的心路歷程的一種文學樣式。

四、簡答題（本大題共4小題，每小題5分，共20分）

25、舉例說明兒童故事的藝術特征。

答題要點：兒童故事的藝術特征：（1）主題集中而明朗。有很強的針對性，寓有相當明顯的教育目的。（2）情節曲折而單純。緊張曲折的情節容易抓住兒童的注意力，使他們產生濃厚的興趣；同時情節發展又要單純而脈絡清晰。（3）敘述明快而有童趣，描寫和敘述是主要表現手段。（4）語言質樸而活潑。語體色彩明朗樸實，淺近、平白、口語化。

26、說說兒童文學鑒賞的意義。

答題要點：兒童文學鑒賞的意義：（1）有利于增強作家創作的自覺性，提高創作水平。（2）有利于小讀者發展健康高尚的審美情趣，提高鑒賞水平。

（3）是充分發揮兒童文學認識作用和教育作用的有力保證。（4）是文學鑒賞活動的開端，是促使一些作家走上文學創作道路的最初契機。（5）是開展正常兒童文學批評的基礎。

27.兒童讀物一般可分為哪六類？

答：1）兒童啟蒙讀物，即向兒童傳授最基本、最簡單、最實用的一般知識的讀物，如古代的《三字經》《百家姓》等。現代的看圖識字，識字卡片、智力開發等讀物。

2）是思想品德教育讀物，是指幫助兒童實現社會化過程，建立的正確的價值觀、人生觀、審美觀的圖書。

3）是科普讀物，是傳授、普及科學知識的讀物，如《十萬個為什么》。

4）是傳播人文歷史知識的讀物，如《上下五千年》

5）是現在比較流行的兒童圖畫書和卡通讀物。這種讀物因其視覺化的藝術特征而越來越受到兒童的喜愛。

6）是文學讀物，這就是我們所說的“兒童文學讀物”

28、兒歌的特征

1、寫作目的明確，價值取向健康 ○

2、內容淺顯 ○

3、結構簡單 ○

4、節奏鮮明，音樂和諧 ○

5、濃郁的兒童情趣 ○

6、語言淺近而生動 ○

五、論述題（本大題共3小題，每小題8分，共24分）

29.試析安徒生《海的女兒》的藝術成就。P172

答：在《海的女兒》中，安徒生用詩意的想像，描繪了一個色彩斑斕的海底世界，把幻想和現實，情與景，意與理交融一體，一下子就把讀者帶進了一個詩情蕩漾的童話世界，以此為背景刻畫小人魚形象，環境和人物互相映襯相得益彰，讀者不僅能從中午到美的熏陶，還能得到愛的啟華和教育。

海的女兒這一形象已經成為一種不屈不撓精神的象征，成為善良和美好的化身。

34.結合具體作品，試論述兒童文學創作中的四種創作視角。

答：

1、兒童創作視角：是兒童文學創作的主要視角，它是以兒童的眼光來看待事物，看待世界，看待兒童自身。例如：法國作家圣埃克絮佩里的《小王子》就是精彩地展現了兒童與成人在價值觀上的不同。也如杲向真的《小胖與小松》、鄭春華的《大頭兒子和小頭爸爸》等等。

2、成人視角：就是以成人的眼光來待少兒與世界，寫少兒與少兒世界，主要體現成年人的人生感受與生命體驗。

主要是以成人的眼光來看待少兒與少兒的世界。寫少兒與少兒的世界，主要是體現成人的人生感受與生命體驗。大致有兩個表現維度，一、回憶自己的童年的生活，如魯迅的《朝花夕拾》中的若干散文、巴金的《我的幼年》等。

二、作家向少兒傳達作為過來人的人生經驗和感受。如葉圣陶的《稻草人》

3、兩個人對話，對比的視角

兒童文學實際上是兩代人進行精神對話和文化傳遞的途徑之一，因而兩代人進行對話也是兒童文學常見的視角。如《陳丹燕的《上鎖的抽屜》，劉心武的《我可不怕十三歲》等；

4、少年作者的視角

這是近些年來兒童文學中出現的較為特殊的一種創作視角，作者多是未成年的少年（也有一部分兒童），他們以自己的眼光來觀察同齡人，寫世界，如郁秀的《花季雨季》等。

35.試分析童話和寓言的區別。

答：

1、從篇幅上看，寓言結構簡單，篇幅短小，簡練，語言幽默凝練，老辣。而童話篇幅較長，有的甚至成為中長篇敘事故事，結構曲折復雜，甚至包括幾條線索，語言風格形象、流暢，更近似小說。

2、從敘述特色上看，童話注重人物形象的刻畫，如美人魚，小紅帽，皮皮魯等，每一個都個性鮮明，從他們誕生時起，活靈活現的描述，生動的語言幽默感人的故事就使他們活在一代又一代兒童心里。

3、從敘事效果看，童話的故事為其自身而存在，敘事是為表達生動的故事，很多童話也并不需要表達什么經驗，哲理，比如《愛麗絲漫游奇境記》等。而寓言簡單敘事的主要目的便在寓意，因此故事一定要緊緊圍繞寓意，否則故事便沒有存在意義。

六、材料分析題（本大題16分）

答題要點提示：1．寓言常見的兩個組成部分是“身體”和“靈魂”。（需結合寓言做具體分析。）

2．結合作品自己總結分析。

3．寓言和童話的主要區別有五個方面：（1）童話一般都有人物形象、情節變化、場景轉換的描述，而寓言則沒有太多的要求，點到即可。

（2）在用擬人、夸張手法的時候，童話要求“人性”與“物性”的統一，而寓言則要求有利于寓意的表達，可只顧一點不及其余。（3）結構方式不同。寓言由“身體”和“靈魂” 兩個部分組成；童話則基本上通過形象、情節來表情達意。（4）讀者對象不同。童話是專門為孩子創作的，而寓言的創作主要并非為孩子。（5）篇幅長短不同。寓言篇幅短小，童話則要長得多。以上五點還必須結合作品進行論述。

第五篇：夏天的神韻（定稿）

夏天的神韻

文/廖超國

夏天要走了，它被秋天就這樣攆走了。

人的心情還留在她的季節里，顯得有些慵懶。但突然覺得它要走，又升出一些不舍的情懷。過去沒為它做點什么，現在總不能不給它留點什么。文人多情又自覺以文為貴，那就給他留點文字吧。多情而珍貴的文字留給即將離去的夏天。人們大多愛贊美繁花似錦的春天，歌頌碩果累累的秋天，欣賞白雪皚皚的冬天，但對郁郁蔥蔥的夏天卻少了一份熱情，多了一份漠然。甚至有些岐視，大都用“酷暑”來形容。誠然，夏天，沒有春天的燦爛，少了秋日金黃的果實，更沒冬季的潔白一片。但只要你用心的感受，細心的體會，靜心的消度，她的神韻也是非常特別而讓你忘不了的。

夏天是熱烈而多情的七月流火，鑠石流金是她的性格。夏日的朝霞往往格外明亮，滿天的霞光給早行的人們以時間和希望。炎炎烈日，燃燒自己，把所有的光和熱灑向大地，讓植物生長成熟。即或是到了夜晚，也是以更寬闊的胸懷，更深遂的天幕，點亮星星和月亮，讓游子和戀人寄托相思。她好似一位耿直的朋友，沒有一點虛情假意。熱忱既流在心里也寫在臉上，多情不僅在于表達也在于行動。

夏天是茂盛和繁榮的碧水綠地，綠肥紅瘦是她的外表。一個“綠”字把一身裝扮。她的綠是那么的濃又是那么的深。滿山遍野，碧波萬傾。用綠映襯的花朵，不用解釋你就能明白，“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”的含義。近看那碩大葉子的芭蕉樹的花開，你就真正意會了那個婉約詞人“綠肥紅瘦”的意味。夏的茂盛和繁榮還表現在她是一個成長有季節。在她的日子里，一切都肆無忌憚的瘋長。田里的莊稼，你細心可以聽見其拔節的聲音。山旁雨后的筍尖一夜間冒出，竹子快速成長，關節脹得直響。原野上芳草萋萋，林間的大樹也日夜兼程不知疲倦地趕著自己的年輪,荗盛的日子萬物都在向上，繁榮的季節一切都在成長。

夏天是多彩而豐富的。絢麗繽紛，包羅萬象是她的內涵。且看夏日的天空，和著云彩的變幻簡直就是畫師手上的調色板。白云飄浮，純潔的是乳白；雨過的天空，沉靜的是湖藍；殘陽如血，熱烈的是大紅。還有那早晚的云霞，高貴的是米黃，莊重的是墨黑，典雅的是銀灰。繽紛的色彩把溫煦的夏日畫滿，流淌出比潑墨山水更豐滿的詩意。芬芳的香氣把幽幽的庭院脹溢。妖嬈的牡丹，純潔的蓮花，清雅的雛菊，馥郁的郁金香，嬌艷的山茶花。有人說“花不在香而在雅”,可當你用鼻子靠近花朵，深吸一口，那沁人心脾的香味，才真讓你感受到了花的鮮活的生命。腦際不覺浮現“水晶簾動微風起，滿架薔薇一院香”的詩句。窗外，各色的野花競相開放，紅的、紫的、粉的、黃的，像繡在一塊綠色大地毯上的燦爛班點。成群的蜜蜂在花叢中忙碌著，吸著花蕊，辛勤地飛來飛去，為人類準備著甜蜜。夏天的風是會唱歌的，她輕撫著門前的風鈴，發出脆耳的音樂，引來一片和鳴。脆亮的蛙鼓、知了的聒噪、蚊蚋的低吟、婉囀的鳥鳴化著一首特別的奏鳴曲，豐富著夏天的夜晚，催眠勞頓一天的人們進入夢鄉。

夏天是果敢和多變的,變幻莫測，聚云化雨是她的脾氣。她像孩子的臉一般，如少女的心一樣，沒有征兆地變換著。時而笑，時而哭。一會兒晴空萬里，碧空如洗，云淡天高，驕陽似火；一會兒云暗天低，烏云密布，狂風怒吼；一會天公大發雷霆，電閃雷鳴；一會瓢潑大雨傾盆滂沱；一會瀟瀟雨歇，彩虹飛架南北，笑靨面對東西。敢愛敢恨，果斷直接，儼如行走江湖的一條漢子，直坦胸懷，不藏不掖。

夏日于我是偷閑和浪漫的。難得的閑瑕，或獨處或邀兩三知已，或詩或茶，從慵懶的午后開始，在一首詩里落落清歡，在一花一草里消磨時光，在一茶一盞里細梳塵念。那樣的時刻，最醉心的是回憶和懷念，是思考和總結。一縷清風，一壺清茗，一首古典。茶香裊裊，音韻繚繞，那些根植于心底的殘章斷句，那些留存要記憶里的陳年往事，若隱若現，循心而動，泛起漣漪。靜品回味，氤氳了一紙流年的芳菲，反思總結，茶香漫過斑駁的光影。孤獨的時刻，心靜自然涼。任由思緒無邊的漫開，那愛與恨的惆悵，那苦與樂的掙扎，那得與失的糾結，那名與利的追逐……遇見，醉了風月。回眸，濃了眷戀。感念，暖了紅塵。心里慢慢暈開一抺景致，是記憶底層最浪漫的回放，是時光深處最溫柔的心香。一陣清風徐來，吹動了竹簾，也讓思緒回到當下。這即將離去的夏天與人生好有一比。夏季是一個過程，若沒有夏的成長，哪有秋的收獲？人生不也是如此嗎？我們總疾匆匆追求結果而往往忽略了過程。其實若把人生比作一趟旅行，過程會重于結果。欣賞沿途的風景，感受生命，享受生活，活在當下，簡單快樂。才是人生意義的真諦。

這景、這物、這思、這悟、這神韻的夏天，讓我對人生又明白通透了許多。夏天的神韻讓人心生喜悅。

2015年8月18日寫于荊州古城

左岸記：在古詩當中描寫夏日的，最喜歡唐·高駢《山亭夏日》的“綠樹陰濃夏日長，樓臺倒影入池塘。水晶簾動微風起，滿架薔薇一院香。”描寫夏末初秋的，就非王維的《山居秋暝》莫屬了，“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。”因為他的清新氣息。我總覺得人再怎么忙碌，閑下來的時候要有一份真正的閑心，感受大自然一花一葉，一草一木的清心。

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