第一篇：魯迅《故事新編》中歷史人物形象流變分析

魯迅《故事新編》中歷史人物形象流變分析

摘要：《故事新編》是魯迅的最后一本小說集，它的創作時間長達13年，幾乎橫跨了魯迅全部的文學生涯。在這本小說集中包含了作者對歷史人物認識方式的轉變，從“五四”前后塑造的以女媧形象為代表的“超人”式英雄，到“五四”退潮期《奔月》中后羿式的“彷徨”式英雄，直至30年代塑造的《采薇》中伯夷、叔齊一類小人物，其發展過程深刻地揭示了魯迅對人在歷史中地位認識的發展過程，即從開天辟地式的英雄，逐漸向世俗沉落，最終發展為被生活所牽制，充滿世俗煙火氣的庸人。這一過程也暗示了魯迅某種世界觀的轉變。關鍵詞：魯迅 故事新編 歷史人物 補天 奔月 采薇 英雄 庸人

1935年12月，已經接近寫作生涯與個人生命雙重終點的魯迅，完成了他創作時間長達十三年，幾乎貫穿其整個文學生涯的歷史小說集《故事新編》。在這部據他自己稱為“速寫居多”，而“有一點舊書上的痕跡，有時卻不過信口開河”的“油滑”之作中[①]，魯迅選取了自女媧補天后幾百年發生在華夏土地上的神話傳說與歷史故事，并借尸還魂，希望以此來表達自己生于當前、處于亂世的種種獨特生存境遇與思想感受。這本小說集內涵，從某種程度來說是與魯迅各個時期的世界觀互為映襯的，它用具象的歷史圖解了作者抽象的哲學思考，在探討世界的荒誕性的同時，也對人（尤其是文人）及其創造物文化在亂世之中的地位問題有著深入的思考，在辛辣的筆調下透出了哲學思辨的幽深。

魯迅在選擇歷史神話故事的時候有他自己的取舍標準。宏觀上看來《故事新編》仿佛是一部專門探討中國古代社會思想文化流變的長篇論文，作者以女媧“造人”、“補天”作為開篇，以女媧這一巨人的形象象征新歷史紀元的到來；而后的《奔月》、《理水》、《鑄劍》分別以后羿、禹和眉間尺的故事作為典型，從不同角度探討了蔓延于原始社會的英雄主義情結；小說集最后幾篇重寫了老子、莊子和墨子等生于封建時代初期思想家的故事，企圖通過他們的經歷來揭示文化對原始時代野性生存方式的規訓以及知識精英在社會發展中的作用。為了達到完整表述古代文化史的目的，《故事新編》中的小說大多數以歷史人

物為主線生發的。這其中包含著作者的寫作策略，即以當時代表性的精神為切入點，將這一精神注入到某一聞名的人物之中，使他成為這一精神的代名詞，通過他的遭遇暗示該精神在當時社會生活中的處境與地位。而經過深入觀察，我們會發現所謂的當時社會生活，也不過是魯迅生活的二三十年代中國社會的縮影，二者在“亂世”的層面上找到了契合點，因此《故事新編》實際上用8篇小說完成了一個大膽的嘗試：把原始時代與民國時代對應，將古代精神帶入到現代社會，進而探討這些傳統精神在現代語境下的生命力問題。因此整體上小說集的立意就超越了“新編”，而走向了對整個民國“大文化”的思考層面。

然而這8篇小說的創作橫亙13年，這期間由于種種經歷，作者的世界觀產生了很大的變化，因此小說集在勾勒文化史過程中所持的文化立場，很難達到從一而終。事實上，如果我們縱觀整本集子，會發現作者的思想大致以創作時間為界，分為三個階段，即20年代早期的“補天”階段，“五四”退潮期的“奔月”階段，以及30年代的“采薇”階段。作者在這三個階段中有著不同的文化立場，而這種立場的變化又是通過對歷史人物形象表現出來的，下面本文將分別討論在這三個階段的創作中，魯迅對小說主人公所持的文化態度，進而探討魯迅終其一生文化觀的轉變。

一、“補天”時期：“大膽創造”的超人

《補天》寫作于1922年11月，據魯迅回憶該小說原先以《不周山》為名收錄于小說集《吶喊》，后來由于與成仿吾論爭的原因，“《吶喊》印行第二版時，即將這一篇刪除”[②]。說到寫作動機，“也不過是取了弗羅特（今譯弗洛伊德，編者注）說，來解釋創造——人和文學的——的緣起”[③]。小說借助中國古典神話傳說中女媧造人，補天的故事，塑造了一個巨人化的女媧形象。小說的開篇，她從睡夢中驚醒，感到“從來沒有這樣的無聊過”，很顯然在這里女媧的形象有了作者自況的成分，魯迅曾以在鐵屋子里面“驚起了較為清醒的幾個人”[④]來象征在“五四”浪潮下最先吶喊的先覺者，他們面對著國家物質上，精神上的廢墟，感到了無盡的痛苦與寂寥，因此必須發憤圖強，創造國家美好的前途。無聊中的女媧便是這樣的“創造者”，她“伸手掬起帶水的軟泥來，同時又揉捏幾回”，因此便有了人類的產生，這里的人類是與前代所不同的一種存在，它是經過造物者創造而產生的，寄寓著某種希望，又或者可以理解為是現代思想革命之后由先覺者創造出的新人的象征。女媧的造人活動不曾停止，她“幾乎吹完了呼吸，流完了汗”，而“還是照舊的不歇手，不自覺的只是做”，這是多么強大而又富有執著精神的創造者！小說中的女媧形象一方面是作者作為新文化先驅者的自況，另一方面也受到了尼采哲學中“超人”觀念的影響。尼采認為“人應是被超越的某種東西”，是“連接在動物與超人之間的一根繩索”，是“過渡和沒落”[⑤]。當歷史發展到一定階段，人必須要達到對自我的超越，因此才能不斷向前進化，而這種進化一經產生，“超人”便產生了。這時候人類便分化為超人與庸人，尼采借助查拉圖斯特拉之口，痛斥那些“為權力而做的骯臟交易和討價還價”而奔走的庸人，稱其為“賤民”。[⑥]而在《補天》中也明顯可以見到這種超人與庸人的判然分別，與大膽創造，巨人化的女媧相比，那些渺小的“身上包著鐵片”的兵士，“臉的下半截長著雪白毛毛”的智者，或者“頂著長方板”拿著笏板的朝臣，正是與超人般的女媧對立的庸人們。小說有一個諷刺性的結尾，一隊禁軍在女媧補天之后，看到危險已經消除，殺到女媧尸體旁邊，選取了她肚皮上最膏腴之處安營扎寨，并聲稱“唯有他們是女媧的嫡派”。這一情節暗示著愚昧、懦弱而自命不凡的民族性格最終取代了超人，民族的生命力沒有得到保持，反而走向敗壞與衰退。因此，《補天》為我們展現的女媧，是一個具有查拉圖斯特拉式超人氣質的巨人形象。她覺醒于混沌之中，締造萬物；在世界陷入崩潰之時力挽狂瀾，挽救眾生，直至耗盡自己。她孤獨而強大，不羈而偏執，以萬物安危為己任，以世界存亡為天職，是作者心中完美的文化比征物。另一方面，這一形象又帶有作者的自況意味，她象征了最先從幾千年天朝上國迷蒙中覺醒的中國知識分子，他們有女媧一樣的濟世之心，感受著女媧一樣“無聊”的痛楚，甚至他們在女媧身上看到了自己為后人所捧殺的悲劇命運，念及魯迅思想在當代社會中被人誤解，被人任意解釋的現實，作者這種先見之明真可謂沉重至極。

“補天”時期是作者文化觀初步形成的階段，這一時期他筆下的人物形象總體是樂觀向上的。他們沒有作者后來小說主人公身上發散出的那種憂郁彷徨氣息，也沒有安特來夫式陰冷的調子，人物主導色調趨于濃艷，明快。可以說《補天》創作于魯迅歷史文化觀的“吶喊”時期，它的風格與《故事新編》后來的小說是截然二致的。

二、“奔月”時期：“彷徨”中的英雄

如果說《補天》深受“五四”精神影響，有強烈刺目的光芒，是《故事新編》中的“吶喊”，那么創作于“五四”退潮期的兩篇小說《奔月》與《鑄劍》則染上了濃烈的憂郁頹廢色彩，是小說集中“彷徨” 的部分。

《奔月》化用了古代傳說中嫦娥奔月的故事，而將主人公設定為古代英雄后羿。嫦娥奔月最早見于《淮南子》，情節非常簡單：“羿請不死之藥于西王母，羿妻嫦娥竊之奔月，托身于月，是為蟾蜍，而為月精。”[⑦]魯迅在此基礎上將故事加以生發，加入了嫦娥由于羿無法打到獵物而憤惱，以及羿的弟子逢蒙的背叛等情節，將一個失意英雄所能遇到的一切窘迫悉數托出，使人讀后感慨不禁。

與女媧不同的是，后羿生活在一個英雄貶值的時代。如果說女媧的偉大體現在于“四極廢，九州裂”之際，挽狂瀾于既倒，那么后羿的悲劇在于他雖有英雄之質，卻不逢成就英雄之時。他有自己光鮮亮麗的過去，曾經只身射殺“封豕長蛇”，但當不覺之中發現由于自己“箭法太巧妙了”，以致周圍的野獸“竟射得精光”時，他竟陷入了無敵可對的窘態。射殺“封豕長蛇”的強弓，如今只能用來捕殺烏鴉麻雀。曾經叱咤風云的英雄如今就這樣被現實拽回到了生活瑣碎之中，況且還要整天面對妻子的不屑與弟子的背叛。逢蒙在射殺后羿未果而離開時的那句“你打了喪鐘”準確地概括了此時后羿沉重的心態。后羿的不幸又不僅僅體現在由于庸俗環境而造成的敵手的缺失，還顯現為親人與學生的背叛。逢蒙是后羿的學生，但恰恰是曾經的弟子卻秉持著“以其人之道，反諸其人之身”的信條，竟至對自己的恩師下手。在這里魯迅與羿再在背叛這一點上感同身受，按照魯迅自己的說法，逢蒙的背叛實際是暗諷了現實中沉鐘社的高長虹，[⑧]而他也借后羿之口油滑地批評了現實中自己的弟子。總的來說此番過后，羿希冀在現世之中建功立業的“英雄夢”，由于環境的不理想，徹底地宣告破滅了。

而妻子嫦娥的奔月則終于徹底讓這樣一個高高在上的英雄沉降到了庸俗的現實之中。之前即使是英雄無用武之地，即使是學生的背叛，后羿最終還有一條升天的退路。但是當他發現妻子在他之前已經吃掉了唯一的靈藥奔月之后，他信仰中那種超然而高貴的意識終于完全地失落了，“他似乎覺得，自己一個人被留在地上了”，最終被甩在塵世平庸之中的，終歸是自己本人。因此他將自己先前英雄的強烈自我認同轉化為憤怒，對妻子奔向的月亮，進行了瘋狂的報復。這里與其說后羿的利箭是射向月亮里背叛他的嫦娥，倒不如說是射向那月亮一般不可把握的英雄功名的自許。

后羿就是這樣彷徨中的英雄，他懷著在現世功成名就的決心，有著取得功利的勇氣，怎奈庸俗的現實無法承受他英雄的行為。他冀望與強者搏斗，但周圍缺少真正的強者；渴望影響他人，改變他人，換回的卻只是他人的背叛；甚至于超越現實的渴望也無法在現實中得到實現。這正是20年代后半期“荷戟獨彷徨”的魯迅真實的心理寫照。在這里，前一時期“超人”一般的人消失了，剩下的只是掙扎于塵世之網中無奈的人，他們有所追求，卻終無所賴，只得在徘徊之中耗干自己的生命力。

這種超人般的精神追求一旦落空，作者就有了復仇的沖動，因此《鑄劍》中眉間尺的復仇故事與其說是向弒父仇人進行報復，倒不如說報復一個把人庸俗化的世界。眉間尺的父親因為鑄劍嫻熟被殺，恐怕內里暗示的是現實對杰出者的吞噬。而復仇行動被加上了這樣的痕跡，最終仇殺的快感也就被作者放大了，這就有了眉間尺，國王與俠客宴之敖三人的頭在金鼎中互相咬噬的劇烈場面。

總的來說，“奔月”時期魯迅的歷史文化觀與前一時期相比產生了很大的變化。首先是之前秉承的“進化論”理想被現實無情的擊碎了，這導致了這時期小說中的人物，往往在具有英雄強健身軀與不屈性格的同時，還帶有深厚的自我陰影。這就決定了生于亂世的他們既有對不安現實反抗的一面，又有屈服于強大客觀力量的延宕一面。他們在彷徨之中，苦于自己與他人的平庸，而最終依然無法擺脫自己深刻的精神危機。延宕的人物性格也導致了小說書寫沉郁遲緩的敘事風格。另外，小說的人物雖然依然擁有超自然的神力，但是他們卻無法獨自用神性去實現自己的價值。[⑨]如果魯迅早期的創作的取道是將知識精英以神話英雄為喻的話，寫作《奔月》時暴露的英雄失落可能源于這一時期作者對文化精英看法的變化，“天才并不是自生自長在深林荒野里的怪物，是由可以使天才生長的民眾產生，長育出來的，所以沒有這種民眾，就沒有天才”[⑩]。魯迅逐漸拋棄了之前信奉的“超人”學說，將“超人-庸人”由之前的對立姿態轉變為互相依存的狀態。因此正如后羿雖然有著強健的體魄和超自然的神力，卻依然不能在人間實現自己的價值，知識精英脫離了群眾，也無法得到自我的實現。總而言之，《故事新編》寫到了“奔月”時期，作者如同思考出走的“娜拉”一樣，對知識分子的歷史作用進行了重新的審視。

三、“采薇”時期：似是實非的凡人

魯迅經歷了人生的兩個截然不同的階段，先后創作了《補天》、《奔月》和《鑄劍》三篇指向各異的小說之后，進入到30年代，創作又有了不同于前的變化。此時的魯迅已經從彷徨中走出，加入了“左聯”，投入到火熱的社會斗爭之中。因此這一時期是他的雜文時代，創作中對社會現實的批判力度加大了。從另一個方面說，30年代中期的魯迅生活在身體的病痛之中，身體與精神的雙重危機也促進了他對文化，對人生的思考，因此這一階段的小說創作方面，能夠寄托個人對世界人生思考的歷史小說成了唯一的實績。這體現在他的小說之中，就產生了以《采薇》為代表的《故事新編》第三階段創作。

綜觀魯迅在1934-1935年之間創作的五篇歷史小說，會發現他選擇表現的歷史人物逐漸地從神話走向了現實。這五篇作品全部取材于歷史上實際存在的人或事，魯迅希望通過這樣的手法，來探究現實中民族問題的歷史根源。另一特點是小說主人公中知識分子的比重增加了，小說希望通過這些“新編”的歷史故事，探討知識分子在歷史和當前社會中的作用，以他們的命運問題來反思國家現代化過程中精英階級的歷史進步性與局限性。

小說中的人物從神話走向現實，這一點對人物塑造產生了很大的影響。應該說之前的小說人物，無論是女媧，或是后羿，他們雖然境遇各異，但畢竟是神話中的英雄人物，作者從主觀上都給與了他們健全的體態與性格，可以說是較完美的英雄形象。可是在后期這些小說里，這種英雄的完美形態消失了，取而代之的是有缺陷的英雄形象，甚至于將這些歷史人物還原為軟弱的凡人。《理水》中的大禹是魯迅塑造的最后一個歷史英雄，但他的缺陷透過作品已一覽無余。他接近草莽，生活簡樸，與人民同吃同住；因地制宜，不墨守先人的治水方法，靈活機動，終于治退大水，保衛了百姓。大體上看上去這是一個具有現代氣質的英雄人物，但小說在講述其豐功偉績的同時，也像《奔月》一樣，將主人公放入塵世之網，將他還原為有煙火氣的凡人，這就有了禹太太在禹回家時追至局里，譴責他“過自家門口，看也不進來看一下”。在他治退大水凱旋后，舜爺念其能力，“托他管理國家大事”，并下令“叫老百姓學禹的行為”。這時禹作為凡人虛偽庸俗的一面就逐漸顯現出來，他表面堅持治水時期勤苦樸素的生活方式，以禁欲式的節制敷衍人的耳目，但本質里也努力迎合上流社會的奢靡風氣，努力做到有限度的體面。“吃喝不考究，但做起祭祀和法事來，是闊綽的；衣服很隨便，但上朝和拜客時候的穿著，是要漂亮的”。自我的虛榮心與社會風氣的影響，使得他也融入了這個虛偽且華而不實的社會；從另一個角度上講，禹作為凡人虛偽的一面也由小說中這一刻畫向我們展示出來。

如果說禹歸根到底還是一個治水英雄，有他的英雄事跡，那么魯迅筆下的那些古代知識分子則大多被塑造成了現實中反復掙扎的庸人。在對這些先哲進行“新編”的時候，小說對他們的思想大都給予了冷靜客觀的評價。《非攻》里面的墨子可能是小說集中唯一正面的知識分子形象，魯迅曾經說過：“我們自古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人，……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光輝，這就是中國的脊梁”[11]。作者透過墨子使楚，智退楚軍的事跡，希望向我們證實，在先賢文化的理想之中，依舊存在著應當為我們繼承發揚的“中國的脊梁”成分，墨子身上散發出的那種仁愛，悲憫及以天下為己任的情懷，是在30年代大環境下作者所欣賞的精神追求，也是作為“精神界戰士”的魯迅自我的象征性比附。但小說的結尾卻安排了墨子在使楚歸途中在宋國的遭遇“比來時更晦氣”：被搜檢，被“募去了破包袱”，又遭著大雨被巡兵驅逐。這一方面暗示了作者對當時社會生活中庸人生存方式的不滿，也含蓄地揭示了作為文化英雄的知識分子在亂世之中荒誕的生存地位。

與《非攻》中墨子形象塑造不同的是，其余幾部小說中那些古代的思想家們雖然都有著濟世的理想，但作者都對他們做了低調的評價。他們那些理想雖然或高尚、或超越，但無不在混亂的現實世界沖擊下漏洞百出、丟怪露丑。這恐怕與魯迅推崇的尼采哲學思考方式有著深切聯系[12]，也蘊含著他對智識階級在“美好生活”建設中合法地位的懷疑。《理水》里描寫“文化山”上學者的生活，堪稱是寫盡了30年代上海文化界知識分子的眾生相；《起死》中的莊子救活了500年前的骷髏，希望以“無為”的方式解決他的生存問題，怎知卻被救活者所糾纏，攤上大麻煩，最后還是依靠自己的名望與巡士的解圍才得以脫身。這些故事告訴我們，在當時的中國，民族傳統中那些非實用主義的、超越的思想因素，每當遇到現實就會露出其巨大的滯后力，最終危害到民族生命力的形成。作者還有意將中國的知識分子還原為現實中軟弱的凡人，去除他們身上被文化修飾的那高貴的部分。小說《采薇》的主人公，“孤竹君之二子”，伯夷和叔齊，小說通過交代他們之前“讓帝位”的經歷，將兩個傳統文化熏陶出來的遺老形象勾畫出來。他們謹遵儒家的“先王之道”，有著強烈的兼濟之心，又兼有道家出世的理想，希望在亂世之中遠離是非，退隱山林。可動蕩的現實使得他們必須面對當時的混亂環境，并對自己的行為加以選擇。因此，他們在看穿了武王戰爭“不義”的實質之后，努力勸駕，希望阻止武王出兵，但當他們的干謁行為失敗，并且聽聞了戰事的消息后，道家出世思想又制約了他們的行為，他們憤而離開周國，隱逸首陽山，聲稱一生“不食周粟”。應當說，與民國時候戰亂中的文人心理一樣，儒家入世的與道家出世的思想矛盾，是制約他們行為與命運的最大張力。

可是這種“出世”并沒有得到世俗的承認。在他們逃亡過程中，無論是半路遇到的“躬行天搜”的強盜小窮奇，還是來到首陽山后圍觀他們的山民，這些人都不理解他們的行為。人們或者玩笑他們所秉持的理想主義，或者以“他者”的眼光看待這兩位價值觀與人向左的“異類”，他們也并沒有像古時出世者一樣放浪形骸，不顧他人感受，“倘使略不小心，皺一皺眉，就難免有人說是‘發脾氣’”，因此他們需要分外小心他人的看法。從這里可以看出傳統的出世理想恐怕只是他們為自身行為開托的借口，并非是其信念所至。事實上，探究導致他們行為的原因，我們要摒除文化上的因素，而沉落到人的角度，從人的存在方面去看。生于亂世之中的人們往往無法掌握自己的命運，而人們此時往往會有趨利避害的意識。退隱山林對于伯夷叔齊來說與其是為了表達對周王的不滿，倒不如說是一種“自由選擇”，其目的在于在荒誕的世界之中，通過一種不同于常人的姿態來實現自身存在下去的價值。他們認識到自己的能力，因此自覺地將自己邊緣化，幻想以這種理想化的生存方式來存活于世界。但當阿金姐用一句“普天之下，莫非王土”，粉碎了他們“不食周粟”這一讓自己能夠存活借口時候，他們認識到了，自己無論如何無法脫離紛亂的世界，因此死亡就成了靈魂上自我實現的唯一選擇。從這一點來說，小說實際上透露出了一絲無奈，即在荒誕的世界上，人無論如何逃離都無法擺脫生活的引力，而最終只能宿命般地回到現實之網。

因此我們不難看出，這一時期創作中無論是作者文化理想中的英雄形象墨子，還是掙扎在選擇之中的孤竹君之二子，甚至似是實非的神話英雄大禹，在他們身上作者先前創作中那種英雄化的神性被消解了，人物不再具有先前創作中出現的那種超自然能力，取而代之的是普通人形象刻畫。一方面作者毫不客氣地揭破歷史講述中賦予他們的光鮮文化外表，探求其背后所攜帶的人性庸俗方面，另一方面也把他們置于平庸的社會環境中，使得他們無法憑借一己之力改變大環境。這恐怕是由于魯迅晚年受到“左翼”的歷史觀影響，以及早年進化論理想破滅交互影響的結果。

從以上對《故事新編》人物形象進行的再解讀，我們不難看出魯迅在小說中顯現出的自己歷史人物觀的變異。在“五四”時期的魯迅，強烈地秉持進化論的理想，幻想在中國出現如同女媧一樣開天辟地的英雄；而隨著“五四”的退潮，他像一般中國知識分子一樣陷入苦悶，后羿那樣孤獨者的苦悶代替了他們身上溢出的英雄氣質；而到了人生的晚年，他不再奢望出現力挽狂瀾的英雄，歷史人物也被他還原為了有缺陷而不完美的庸人。這是一個對文化認識上由超人逐漸向庸人滑落的心路歷程，經歷了13年的靈魂斗爭，魯迅借自己的小說完成了一段由理想沉入現實的漫漫長路，而《故事新編》也以它巨大的時間跨度，最好的展現了這位“精神界戰士”精神幻滅的發展歷程。

[①]魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》第2卷，第451頁（北京：人民文學出版社1973年版）

[②]魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》第2卷，第450頁

[③]同上文，第449頁。

[④]魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷，第274頁。[⑤]尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，第7頁，第9頁。北京：三聯書店2007年12月第一版。錢春綺譯。[⑥] 同上書，第104-108頁。

[⑦] 《淮南子》，第105頁。（北京：華齡出版社2002年版。）[⑧]按照魯迅后來的說法：“由沉鐘社里聽來，長虹拼命攻擊我是為了一個女性，《狂飆》上有一首詩，太陽是自比，我是夜，月是她（許廣平——編者注）……我這才明白長虹原來在害‘單相思病’，以及川流不息的到我這里來的原因，他并不是為《莽原》，卻在等月亮。但對我竟毫不表示一些敵對的態度，直待我到了廈門，才從背后罵得我一個莫名其妙，真是卑怯得可以……那時就做了一篇小說，和他開了一些小玩笑”（魯迅：《兩地書（一一二）》《魯迅全集》第7卷，第321頁）。

[⑨]《奔月》中的后羿雖然曾經“上射九日而下殺猰貐”，但由于缺乏世人的理解和終極目標，沒有實現自己的價值，而《鑄劍》中宴之敖雖然幫助眉間尺實現了報仇的目的，但壯舉依然是在眉間尺的配合與信任下完成的。

[⑩] 魯迅：《墳·未有天才之前》，《魯迅全集》第1卷，第152-153頁

[11] 魯迅：《且介亭雜文·中國人失掉自信力了嗎》，《魯迅全集》第6卷，118頁

[12]魯迅在其早期所著的《摩羅詩力說》中曾經以尼采的《查拉圖斯特拉如是說》的思想為指導，介紹了多位西方社會的“摩羅詩人”，實際上尼采的思想在對待知識分子方面對魯迅啟發極大。

收錄于2014年2月出版《“魯迅精神價值與作品重讀”學術研討會論文集》（河北大學出版社）

第二篇：故事新編之魯迅思想分析

故事新編《鑄劍》篇之我見

魯迅是20世紀中國最偉大的文學家，也是一個世界性的文學大師。他由于家道中落而深知底層人民的苦難和悲哀；他對革命和革命者的深刻觀察亦使他的作品中充滿了對革命的意義的深刻思考和感悟；他是那個黑暗時代里通宵不眠的守夜人，是專作惡聲的貓頭鷹；他將絕望看做革命的動力，將包圍自己的黑暗和死亡看做革命道路上的鋪路石。這樣的思考凝聚在他的作品中，形成了一聲聲振聾發聵的吶喊，為新文化運動吹響了嘹亮的號角。而在這篇選自《故事新編》的小說《鑄劍》中，魯迅最重要的思想之一——復仇思想。以及富創造力的寫作方式展現的淋漓盡致。

魯迅將自身化作“黑色人”帶領身負殺父之仇的少年眉間尺復仇，最終“黑色人”犧牲自己和少年一同完成了復仇大業。

這大大體現了魯迅“要英俊出于中國”，“甘愿做人梯，讓別人踏著他的肩背攀登向上。”的精神。

魯迅曾加入左聯，愿為這些激進的青年所利用。雖然在他的私人信件中已經能看出，他早已看清這些少年人“皆茄花色”卻仍然“知其不可而為之。”

這與《鑄劍》中所描寫的眉間尺和“黑色人”的關系極為相似。

他們的相似點在于共同的目的——“復仇”。魯迅是主張復仇的，他認為“報復不是同級之間的斗爭，而是建立在過去曾有恃強凌弱的前提下，弱者對強者的報復。”他在遺囑中寫道：“損著別人的牙眼，卻反對報復，主張寬容的人，萬勿和他接近。”他還補充說：“記得在發熱時，又曾想到歐洲人臨死時，往往有一種儀式是請別人寬恕自己，也寬恕了別人，我的怨敵可謂多矣，倘有新式的人問起來，怎么回答呢？我想了一想，決定的是‘讓他們怨恨去，我一個也不原諒。’”

這種復仇所體現的反抗精神恰恰就是千年來被儒家禮讓文化所主導的中國所缺失的。對這些沉睡著的庸眾，這些被打了左臉還要把右臉伸過去，分明是不敢反抗卻要高聲嚷著“兒子打老子”的阿Q們，魯迅先生以“黑色人”的身份一劍刺破了他們自我安慰的謊言。即使將所有的痛苦置之不理，而專注于寫好生命中的最后一個圓。阿Q被殺頭的事實還是沒有被改變。倒不如像“黑色人”和眉間尺一般，削了自己的腦袋，緊緊咬住皇帝的頭頸，和強暴勢力同歸于盡。

而當時還有些學者以“仗義，同情”來反對報復，反對革命，反對激進主義，則為魯迅所不齒。他托“黑色人”之口這樣說道：“‘唉，孩子，你再不要提這些受了侮辱的名稱。’他言冷的說：‘仗義，同情，那些東西，先前曾經干凈過，現在卻都成了放鬼債的資本，我心里全沒有你所謂的那些，我只不過要給你報仇。” 魯迅向來對主張空談反對實踐的學者們沒有好感，《治水》中滿口昏話而趨炎附勢的鳥頭先生和《起死》中滿口仁義道德卻因怕麻煩而又借仁義道德逃脫的一干二凈的莊子等都是魯迅先生所刻畫的無用學者們的典型形象。

而僅僅有了復仇的熱情是不夠的，魯迅先生以“黑色人”和眉間尺的對比表現了在革命的復仇道路上，智慧往往比熱情更加重要。

眉間尺充滿了復仇的熱情卻性情優柔，小說里是這樣描寫的：“他決心要想并無心事一般，倒頭便睡，清晨醒來毫不改變常態，從容地去尋他不共戴天的仇讎。”這里寫出了眉間尺雖然努力裝出了大人的樣子卻依舊難掩幼稚。空有革命的熱情卻缺乏謀劃革命的智慧和冷靜。他幾乎無法平靜自己——“但他醒著，他翻來覆去，總想起來，他聽到的母親失望的長嘆，他聽到最初的雞鳴，他知道已交子時，自己是上了十六歲了。”

而就在眉間尺在城中遇到了無賴少年，這個柔軟的少年幾乎要在復仇途中放棄的時候，“黑色人”出現了。

他的出現使得眉間尺從“他不覺一冷，但又立刻灼燒起來，像是猛火焚燒著。”、“這樣地經過了煮熟一鍋小米的時光，眉間尺早已焦躁的渾身發火。”的狀態里解脫出來。給了眉間尺以繼續復仇的信心。

“黑色人”與眉間尺相比明顯革命的態度更加堅決卻更加能夠冷靜的思考。他不像眉間尺那樣思前想后，左右徘徊，他一心想的只有復仇“你信我，我便去，你不信，我便住。”這樣堅定的信念亦給了眉間尺極大的希望，因而，在“黑色人”明確提出了復仇計劃要求眉間尺犧牲時。眉間尺亦不再遲疑，利落地交出了自己的寶劍和生命。

而最終“黑色人”亦沒有辜負眉間尺的信任。他將眉間尺的頭放在鼎中舞蹈，引得皇帝低頭細看時，“黑色人”削下了皇帝的腦袋，而在眉間尺與皇帝的斗爭中，眉間尺幾乎要落敗之時，“黑色人”大義凜然的削下了自己的腦袋，與皇帝的腦袋同歸于盡。

最后“黑色人”和眉間尺的腦袋由于和皇帝的腦袋一同被煮化而不得不合葬。“三首一王”的結局大大嘲弄了依附于強大的惡勢力的所謂“義民”們。這結果，無疑是對“黑色人”和眉間尺復仇結果的最佳贊譽。

在這里，魯迅實際上是借“黑色人”和眉間尺的配合復仇，為當時青年們的革命指明了一條方向。即和有經驗的革命者配合，用自己革命的熱情配合以老一輩革命者總結出的革命智慧和經驗教訓，一同努力，為中華民族的黎明而奮勇向前。

行10級文秘（3）班

陳明佳

第三篇：魯迅《故事新編》讀書筆記

從《故事新編》看魯迅

吳霖靈 《故事新編》——魯迅先生自己認為，這是一部“神話、傳說及史實的演義”的總集。

初讀這本作品集時，會對其荒誕的描寫和劇情極其不適應，熟悉的一個個神話人物、歷史傳說，在魯迅的筆下，將流傳千古的故事走出了另一番奇異的滋味——創世的女媧居然變成了人們爭權奪利的工具;為民除害的后羿,遭到的竟是冷遇與背叛;使民眾免于戰禍的墨子在回程中被勒索、作弄,寒風淋雨中進不了城門;胼手胝足、樸實節儉的大禹也穿上朝服稱老爺,正被官僚機制腐化……總之，陌生、詭異、荒誕、滑稽——這便是我對《故事新編》的第一印象。

聯系一下寫作的時代（《故事新編》里面8篇有5篇寫于魯迅生命的最后時期）上個世紀二三十年代，在魯迅的眼里，中國的廣大群眾依然是沒有改變冷漠麻木的舊模樣，而魯迅先生卻正面臨死亡的威脅，處于身心交瘁的狀態之中，《故事新編》整體的風格或許正是他用筆墨對現實注射的最后一支強效藥。

例如在《起死》中的莊子，出場不凡，神情瀟灑，態度超然，哲思深遠，在道路上遇到骸骨，突發奇想，想解生死之謎，于是,在念叨完了一串結合了千字文、百家姓的詭異的咒語后，古老的鬼魂復活了。但是，被復活的漢子不但不感激老子的救生，反而糾纏著要衣服和包裹！面對執拗的漢子，清高的哲學立刻顯現出它的無用。方才還很靈光的招魂術，現在卻毫無作用，無奈的莊子只能請巡警解圍。（與開頭他的美好形象形成鮮明對比，結局十分滑稽）從莊子的言行中可以看出，當觀念與現實發生沖突時，莊子的哲學在這個現實社會中毫無用處，起死的狼狽遭遇，報復了迂腐的哲學，思想與現實的真實碰撞，使莊子在《新編》的故事中，無法面對現實的邏輯，最后只能向統治者的強權求救，宣布了莊子哲學在現實生活面前的徹底破產。“起死”實際是普通靈魂的起死，死而復生面臨的是連一件衣服都沒有，莊子碰到他相當于“秀才遇到兵”，一個是實實在在的普通人，一個是滿口“齊生死”、“無是非”的玄學學者，這正是現實與觀念的沖突。他的古典情操和禮儀風范與這個社會格格不入，在這個利欲熏心的社會，老子的言行顯得那么滑稽和可笑，而在這個社會，如果老子不改變自己，放棄自己的道德原則，到最后也只能出關了。

在《故事新編》的所有篇章之中，到也有一篇改動得很小，在這本整體畫風奇特的作品集中反倒顯得有那么一些突兀——這便是《非攻》。從頭至尾，《非攻》大體上都如舊故事中那樣發展，墨子運用他的智慧，阻止了一場戰爭，挽救了一個宋國……當然，這件大事自帶了一個幽默的結尾（這可能是魯迅先生只改編了它的一小部分的原因之一吧）——墨翟十分疲憊地踏上了歸途，恰恰在路過宋國時，下起了大雨。他到一個門檐下躲雨，但看門的人連門檐底下也不讓他進。宋國不認識他，冷漠地推拒了這位救宋國于危難之中的大恩人，而且推到大雨之下，“從此鼻子塞了十多天”。這篇文章在表現墨子的思想的同時，也是從另一面反映出魯迅所遵循的精神——魯迅不喜戰爭，他見不得百姓生活在戰亂中，過著衣不蔽體，食不果腹的生活，他希望在這個時代站出像墨子這樣的人，能夠為民請命，扶危濟貧，他就像一個孤獨的戰斗者，感受著這個民族所受的欺辱與凋零，卻永遠不會對侵略者、對惡勢力低頭。或許，在魯迅看來，世界正是由像墨子這樣的俠客所鑄就的，他們是“中國的脊梁”，但是，這種中國的脊梁的境遇如何？魯迅似乎缺乏信心，從故事結局來看，阻止了戰爭的墨子并沒有受到英雄般的待遇，反而受到勒索，陷入無名的困境。這不得不說是這個冷漠的社會造成的，聯想到魯迅生活的時代，英雄不受優待反遭遺棄和陷害的也比比皆是……

如同在刻畫魯迅自己的革命之途，充滿了個體在這個時代的深刻的孤獨感，在對個人的深刻體驗中清醒的認識了人的孤獨本質，像墨子一樣的當一名獨行俠客，在某些文化進行批評的同時，也在尋找著一種可以帶領人們通往新道路、符合新時代要求的獨立意識，這是一條艱難的道路，但是魯迅走的卻是那么義無反顧。

第四篇：魯迅故事新編讀后感

《故事新編》讀后感：

若不是老師推薦我們去看《故事新編》，我還真不知道以筆為刀槍與舊社會抗爭的魯迅一向行文嚴肅，竟然會有如此有趣的作品。

《奔月》的男主人公后羿是我們非常熟悉的大英雄，他射日的史績至今被人傳誦，他和嫦娥的愛情故事也是人間最美麗的傳說，我們總相信英雄會被人永遠記住，后羿和嫦娥雖然是悲劇二人應該相互思念，至死不渝。然而在魯迅先生的《奔月》中，我們看到了不一樣的英雄，不一樣的嫦娥奔月。我們看到，當九個太陽被射落后，英雄并沒有想象中的風光，他得到的是沒有人崇拜，沒有人關心。他的天生神力，它的精妙的箭法都沒了用武之地。此時的他早已不是什么人人敬仰的天神，它只是一個擁有大莊園，擁有表面上的風光，而實際上為油鹽醬醋而煩惱的普通人。如果他的從前還有留給他什么，那就是回憶，還有人們對于射日英雄的潛意識中的崇拜。但那崇拜是對天神的，不是對他的，人們早已忘記了天神的真正身份。我們的英雄不見了，因為我們不再需要這位英雄，那些他曾應以為傲的一切都沒有了用處，有些甚至成了他現在生活的阻礙。他的箭是他尋求食物的工具而非英雄的象征，可是后來就連尋求食物的工具也變得勉強。他的弓太強，箭頭太大，所以將麻雀射碎了;他的箭法太準，百發百中，以至于漫山遍野的飛禽走獸都被他打完了。我們的英雄迷茫了。

這樣的后羿，讓我想起了某些國家體育運動員。許多國家體育運動員都是紅極一時的冠軍，曾經他們不僅給自己帶來的榮耀，也為國家增添了光芒，他們是普通民眾口中的英雄。特別是體操運動員，他們在五六歲的時候就被送去進行體操訓練，由于忙于訓練，許多運動員都沒有像普通孩子一樣接受過系統的文化教育，所以他們的文化程度很低。十多二十幾歲的時候，是他們體育事業最輝煌的時候，但是對于體操運動員來說，二十多歲已經算是老運動員而要選擇退役了。由于我們國家對于運動員退役的保障還不是很完整，很多運動員退役后就等于失業了。有些運動員由于文化程度不高，普通的公司不可能錄用他們，所以出現了前幾年的曾經的世界冠軍，如今淪落為行竊小偷的新聞事件。故事中的后羿，和這些運動員的經歷，沒啥不同。所以，我認為，我們要時刻跟進時代的腳步，我們在一生中，要不斷地學習，不斷學習新技能，這樣不僅是為自己謀得生存的技能，更可以充實自己的生活，提升自己的靈魂。學如逆水行舟，不進則退，不要老是沉淪于記憶，沉淪于過去的輝煌。即使你再擁有以前的金牌，即使你再擁有無敵的射箭技術，沒有了比賽的場地，沒有了漫天遍野的禽獸，你的金牌，你的箭術也就失去了光環或用武之地。

嫦娥偷吃了梳妝盒的仙丹奔了月，這形成了對后羿的背叛。上古神話里端莊美麗的傾城美人嫦娥，不復見她的孤傲清冷，而她自然也沒有奔月后的幽怨與無奈，我們眼里看到的，在這故事中，嫦娥成了現實的市井小民，她不滿足的現實生活，只是一個喜歡抱怨、很世俗、一點也不溫柔體貼、貪圖享受的普通女人。故事中，我們很明顯地領會到，沒有物質為基礎的愛情，最終還是抵不過面包。這則故事，不知道是魯迅先生的個人想法，還是只是把這種社會現象以借喻的手法列舉，讓我們進行深入的思考。究竟是愛情重要，還是面包重要，我想若這兩者都能兼顧，那么幸福美滿不在話下。

看完了這篇文章，其實我還不是很懂魯迅先生為什么要編寫這樣的故事，是因為沒素材可以寫而發揮所謂的想象力嗎?查了一些背景資料，才知道，先生還是以前那位先生，喜歡講這話說那理。后羿被遺忘以后，或者說落寞之后，乃至遭到嫦娥的遺棄之后，他的復雜的精神狀態。而這樣一種精神狀態又與廈門時期的魯迅的心境產生了某種應和。實際上作品中后羿與逢蒙的對話，還有嫦娥、使女的議論很多都直接呈現了魯迅當時所受到的攻擊。因而魯迅正是以這種油滑表達了對于現實與落寞的嘲弄。

小小的一篇故事，在人生觀能給到我些許的啟發，使我進一步了解了魯迅先生。

第五篇：論魯迅故事新編

淺析《魯迅新編》的儒道墨家思想

摘要：《故事新編》自1936年問世以來，便以其獨特的創作手法受到眾人的贊嘆，全書收錄8個故事，每個故事以為人們耳熟能詳的神話故事或歷史小故事作為基礎，進行了續寫或者改編，充滿了迷離與奇幻的色彩，將浪漫主義和現實主義完美結合，其中《采薇》、《非攻》、《起死》、《出關》涉及了儒家、墨家、道家的思想，因而本論文將會對《故事新編》中的作者對待儒家、道家、墨家思想的態度進行詳細的分析。

關鍵詞：儒家 道家 墨家 故事新編

魯迅這8篇故事的創作前后經過了十三年的時間，創作時期正是中國社會生活動蕩不安的三十年代，中國人民經歷了軍閥的統治和割據，各地區戰亂連連，人民生活在水深火熱之中。這時魯迅用犀利的筆和尖銳的思想批判了現實社會的殘酷不堪和人們思想的混亂。在《在故事新編》中涉及到儒家、墨家、道家思想的有《非攻》、《采薇》、《出關》和《起死》。

《采薇》寫武王伐付，伯夷叔齊因“義不食周粟”而餓死首陽山的故事。魯迅選擇這段歷史，著重地批判了一些小知識分子的消極抵抗的軟弱和無力，展現了消極抵抗是沒有用處的，最后只能像伯夷叔齊一樣退無可退。《出關》寫老子西出函谷的故事。《出關》描繪老子和孔子的對話，西行途中的遭遇，通過生活細節的渲染，批判了老子處處退卻的落寞的心情。《起死》以《莊子·至樂》篇中一個寓言為主，以生動有趣的對話，徹底地宣告了“齊物論”的破產，證實虛無主義本身也終于只能落得一個虛無的下場。民族失敗主義的思想在“九一八”以后相當泛濫，由于知識分子中的消抗、逃避斗爭以至虛無主義應運而生。而《非攻》，描寫了一位反對戰爭，提倡和平的正面的人物形象。文中的墨子代表著中下層的人民的利益，他為了“兼愛”“非攻”的理想不惜奔走相告，勸阻各國的大王避免戰爭，充分反映了魯迅對戰爭的厭惡，對和平的向往。

在這四篇故事中，儒家、道家、墨家思想時刻滲透其中，作者也借助文章中的人物以及設置的故事情節表達了他對這三家思想的態度。

一、對儒家思想的態度：質疑和否定

儒家傳統文化統治人們近千年，人們無時無刻不受著著這種文化的支配而不自知，而魯迅卻對這種傳統的文化提出了質疑和否定，他試圖掙脫歷史上的儒家傳統思維，以全新的思維模式審視這個社會，其中《采薇》就是他否定儒家思想的體現。儒家歷來都把伯夷叔齊看做是“義”的標準，可是在魯迅眼里，他們的義卻沒有任何意義，因為他們的死不能改變現狀，也不能給人民帶來幸福，只能 1

留下一個千古“美名”。細讀小說不難發現他們的實質都是逃避。面對30年代的中國，許多知識分子選擇了逃避。作為現實主義者的魯迅，面對困難和挫折，他不會做絲毫的妥協和退讓。即使在絕望中，依然保持著戰斗力，所以他對于伯夷和叔齊的一味逃避深惡痛絕。但大部分人卻不像魯迅這么認為，畢竟逃避是為了“忠”和“義”，為了大義，是應該被提倡的。在小說中魯迅貫注了自己新的生命價值標準，他用懷疑否定的精神來重新審視歷史人物，他又一次向封建思想體系的忠臣義士的形象發起了挑戰，他重新審視了被封建社會經典了的人物——伯夷和叔齊，并作出了自己新的價值評判。

在作品中，伯夷和叔齊有三次“逃走”。第一次的“逃走”，是因為“孝”，一個是為了遵父命，另一個是為遵長幼有序，于是他們雙雙逃走了，他們是國家的繼承者，對人民、對社會都有著責任和義務，然而為了一點點虛名，他們棄先王之業而不顧，這樣的人又怎么能稱得上讓人尊敬呢？第二次的“逃走”，是為了反對“以臣弒君”的周武王，是為了忠于先朝，他們不管前朝是怎樣的民不聊生，他們甚至“不食周粟”用以作為一種反抗，然而他們還是失敗了，最后一次的“逃走”是他們的死，伯夷和叔齊雙雙餓死在了首陽山，他們這次是徹底的“逃走”了，兩眼一閉，世上的不忠不孝都與他們無關。死是他們一直選擇逃避的必然結果，他們一味的逃避根本就解決不了問題，真正的勇士，是不會這么輕易的把自己的生命交出去的，因為對于國家和百姓他們有著一份責任，歸隱式的茍活是一種逃避的借口，是一種恥辱，這是魯迅所不恥的。他寧愿選擇在危險與艱難中搏斗和抗爭。新的歷史時期需要新的領軍人物和新的價值評判，伯夷和叔齊式的人物已經淹沒在歷史中，再不能作為一種完全肯定的、值得提倡的形象出現在大眾面前了，因為這個時代需要像魯迅一樣的人，也只有他們能擔負的起這個民族的興衰。

二、對道家思想的態度：反對無為而治

較之魯迅對儒家的態度，他對道家文化的否定就明顯的多，《新編》中的《起死》和《出關》兩篇文章就可以看出魯迅對道家的態度，《出關》是關于老子對思想的出路的闡釋，而《起死》則著眼于莊子哲學的困惑，魯迅對于道家的否定可以看出他對人生的態度，他反對道家的“無為而治”，拒絕現實社會，換來自己的獨立自由，魯迅針對道家思想和行動的矛盾，批評老莊思想、重新評判道家的價值。

《出關》是以老子西出函谷關為基本內容，分成四個自然段寫，前兩自然段寫了孔子兩次向老子問學，為后兩段老子的出關奠定了基礎，解釋老子為什么要出關，老子出關實際是為了“避禍”。老子柔弱無能，因為孔子參透了他的學問的玄機，怕孔子不肯認他為師，于是溜之大吉。《出關》的后兩段，進一步深化

了主題，老子出關，“用盡哲學的腦筋，只是一個沒有法。”于是，無奈的被抓到關上，被迫講學，被迫編講義，其中關令尹讓老子作書這一段，魯迅用盡筆法將它大加渲染，發揮合理的想象，用高超的諷刺筆法，描繪出老子任人擺布，到處碰壁的狼狽相。老子出關的根本原因源于這個社會，老子根本就不適應這個荒誕的社會。他的古典情操和禮儀風范與這個社會格格不入，在這個利欲熏心，充滿私欲的社會，老子的言行顯得那么滑稽和可笑，而在這個社會，如果老子不改變自己，放棄自己的道德原則，到最后也只能出關了。

在《出關》中，老子的形象較之在典籍中還比較貼切，這表明，魯迅對老子的價值是否無意義還沒有作出斷語，但在《起死》中，魯迅批評老子思想時所表現的理性認識和情感認同卻消失了，莊子，這個道家學派的第二號人物被徹底漫畫化了。我們知道，在現代社會，莊子一般被看成是“超世脫俗”的大思想家，郭沫若更把他看成體現五四精神的“個性解放”的象征，但魯迅卻對莊子思想的積極方面視而不見，魯迅筆下的莊子只是個被功利化、被世俗利用的思想形象而已，而非忠于古代典籍的歷史化形象。《起死》中的莊子，出場不凡，神情瀟灑，態度超然，哲思深遠，在道路上遇到骸骨，突發奇想，想解生死之謎，于是，古老的鬼魂復活了，但被復活的漢子不但不感激老子的救生，反而糾纏著要衣服和包裹，面對執拗的漢子，清高的哲學立刻顯現出它的無用。方才還很靈光的招魂術，現在卻毫無作用，無奈的莊子只能請巡警解圍。從莊子的言行中可以看出，當觀念與現實發生沖突時，莊子的哲學在這個現實社會中毫無用處，起死的狼狽遭遇，報復了迂腐的哲學，思想與現實的真實碰撞，使莊子在《新編》的故事中，無法面對現實的邏輯，最后只能向統治者的強權求救，宣布了莊子哲學在現實生活面前的徹底破產。“起死”實際是普通靈魂的起死，死而復生面臨的是連一件衣服都沒有，莊子碰到他相當于“秀才遇到兵”，一個是實實在在的普通人，一個是滿口“齊生死”、“無是非”的玄學學者，這正是現實與觀念的沖突。

三、對墨家的態度：贊揚與支持

魯迅對道家的拒絕和否定是明顯的，他通過《出關》和《起死》的寫作來清理老子和莊子的價值，對他們的思想和言行進行否定，進而確立一種新的思想，同時也跟道家的關系做個了斷。與對道家的拒絕不同的是，魯迅對墨家有著由衷的熱愛和推崇，這點從《非攻》中就可以看出，魯迅小說《非攻》描寫的是戰國時代墨子阻止楚攻宋的故事。為了阻止強大的楚國攻打弱小貧困的宋國，墨子不遠千里，穿著破草鞋，帶著窩窩頭，親自去楚國，拜見為楚國造云梯的公輸班和一心發兵攻宋的楚王。經過艱苦努力，說服了他們，將一場不義之仗扼殺在搖籃里。魯迅的《非攻》，成功的刻畫了墨子的俠義精神，墨家主張的“兼愛”、“非攻”，在墨子身上充分的體現出來。小說突出了墨子的仗義性格和反對一切侵略

戰爭，主張加強實力、奮起自衛的思想，凸現了墨子的勇敢、機智的性格和忘我的精神。墨子的思想從另一面反映出魯迅所遵循的精神，魯迅不喜歡戰爭，他見不得百姓生活在戰亂中，過著衣不蔽體，食不果腹的生活，他希望在這個時代站出像墨子這樣的人，能夠為民請命，扶危濟貧，他就像一個孤獨的戰斗者，感受著這個民族所受的欺辱與凋零，卻永遠不會對侵略者低頭。在魯迅看來，世界正是由像墨子這樣的踏踏實實、“埋頭苦干”、“拼命硬干”的老實人、“愚人”、“傻人”所鑄就的，他們是“中國的脊梁”。《非攻》中的墨子是魯迅提倡的“中國的脊梁”，但這種中國的脊梁的境遇如何，魯迅似乎缺乏信心，阻止了戰爭的墨子并沒有受到英雄般的待遇，反而受到宋的募捐隊的勒索，陷入無名的困境。這不得不說是這個冷漠的社會造成的，聯想到魯迅生活的時代，英雄不受優待反遭遺棄和陷害的也比比皆是。魯迅從歷史的角度，著重描寫出個體在這個時代的深刻的孤獨感，在對個人的深刻體驗中清醒的認識了人的孤獨本質，在對傳統文化進行批評的同時，也在尋找著一種可以帶領人們通往新道路、符合新時代要求的獨立意識，這是一條艱難的道路，但是魯迅走的卻是那么義無反顧。

結語：魯迅之承擔墨家價值，傾心于墨家倫理，贊賞“夏道”，與其歷史觀的變化和接近中國共產主義者不無關系。王瑤先生說過，魯迅筆下的大禹和墨翟是勞動人民的形象，具有勞動者的特征和優點。魯迅揚棄早期思想中“精神界戰士”的理念，轉而從歷史上的英雄和現實中的志士那里塑造其“中國的脊梁”的理想，與其對于現實的中國革命的感觸是分不開的。《故事新編》出現作為批判“國民劣根性”主題之正題的所謂“中國的脊梁”的墨家英雄，它表現了魯迅尋求創造性地轉化中國傳統的積極本質。《故事新編》中也體現了魯迅對儒道墨家思想的繼承與批判，對三家的不同態度給予了我們國民深刻的思考。

參考文獻：魯迅，《故事新編》

魯迅，《魯迅雜文精編》

王杰，《魯迅的文化詩學》，中國社會科學出版社 2006年版

王瑤，《魯迅作品論集》 人民文學出版社 1984年版

李怡主編，《魯迅研究》 高等教育出版社 2010年版

錢理群、溫儒敏、吳福輝，《中國現代文學三十年》，北京大學出版社1998年版