第一篇：《詩經(jīng)》與西北地方民歌

學(xué)號_20070101050535_

密級________________

蘭州城市學(xué)院本科畢業(yè)論文

論《詩經(jīng)·國風(fēng)》與西北民歌的關(guān)系

學(xué) 院 名 稱：文學(xué)院 專 業(yè) 名 稱：漢語言文學(xué) 學(xué) 生 姓 名：王村言 指 導(dǎo) 教 師

：楊玲

教授

二○一一年六月

BACHELOR'S DEGREE THESIS OF LANZHOU CITY UNIVERSITY

On the relationship between “the book of songs” and the Northwest ballads

College

：Liberal Arts

Subject ：Chinese Language and Literature Name

：Wang Cunyan

Directed by ：Yang Ling

Professor

June 2011

鄭 重 聲 明

本人呈交的學(xué)位論文，是在導(dǎo)師的指導(dǎo)下，獨立進行研究工作所取得的成果，所有數(shù)據(jù)、圖片資料真實可靠。盡我所知，除文中已經(jīng)注明引用的內(nèi)容外，本學(xué)位論文的研究成果不包含他人享有著作權(quán)的內(nèi)容。對本論文所涉及的研究工作做出貢獻的其他個人和集體，均已在文中以明確的方式標(biāo)明。本學(xué)位論文的知識產(chǎn)權(quán)歸屬于培養(yǎng)單位。

本人簽名： 日期：

摘要

文章運用對比、引用、舉例子等研究方法，從表現(xiàn)手法和思想內(nèi)容兩個方面論析《詩經(jīng)》與西北民歌之間的關(guān)系，說明《詩經(jīng)》和西北民歌在表現(xiàn)手法上都大量運用了賦、比、興和重章疊句的手法，在表現(xiàn)內(nèi)容上都反映了民生疾苦、社會政治、人權(quán)壓迫和浪漫愛情等方面的內(nèi)容，由此應(yīng)證《詩經(jīng)》是文學(xué)化、定格化了的民歌，而民歌是活的躍動著的《詩經(jīng)》。

關(guān)鍵詞：《詩經(jīng)》；民歌；表現(xiàn)手法；思想內(nèi)容；關(guān)系

ABSTRACT

.Articles by comparing, quote, for example, the research methods of technique of expression and the ideological content from two aspects of the book of songs and analyzing the relationship between the northwest folk song that the book of songs and northwest folk song on the technique of expression of using a fu, bi, Xing and heavy chapter in the gimmick, fold sentence on performance reflects the contents of people's livelihood, political, human rights mankind oppression and romantic love, etc, thus shall the contents of the book of songs is issuing the freeze cost of literature, and the folk songs of folk songs of the newly alive poems.Key words: the book of songs;ballads;performance practices;thinking;relations

目 錄

第一章 引言???????????????????????????? 1 第二章 《詩經(jīng)·國風(fēng)》與西北民歌在表現(xiàn)手法上的特點

一、《詩經(jīng)·國風(fēng)》在表現(xiàn)手法上的特點?????????????? 1

（一）《詩經(jīng)·國風(fēng)》中的“比、興、賦” ??????????? 1

（二）《詩經(jīng)·國風(fēng)》中的重章疊句和反復(fù)詠唱????????? 7

二、西北民歌在表現(xiàn)手法上的特點???????????????? 8

（一）以西北民歌花兒為例做以分析????????????? 8

（二）再如陜北民歌信天游?????????????????? 11

第三章 《詩經(jīng)·國風(fēng)》與西北民歌的思想情感抒發(fā)?????? 13

一、反映勞動人民生活?????????????????????? 14

二、追求美好愛情?????????????????????????? 16

第四章 結(jié)論 ???????????????????????????? 17 參考文獻 ?????????????????????????????? 19 致謝 ????????????????????????????????? 19

論《詩經(jīng)·國風(fēng)》與西北民歌的關(guān)系

第一章 引言

詩歌是我國最古老的文學(xué)樣式，也是很高雅的一種文學(xué)形式，有“文學(xué)之母”、“語言的鉆石”之美稱。《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集，其中的《國風(fēng)》可以說是我國古代優(yōu)秀地方民歌的集合，它是我國現(xiàn)實主義詩歌優(yōu)良傳統(tǒng)的源頭，其思想內(nèi)容和藝術(shù)成就，對我國文學(xué)，尤其是詩歌的發(fā)展有著深廣的影響。而如今很多膾炙人口的西北民歌與《詩經(jīng)》又有著怎樣的聯(lián)系？這就需要我們認(rèn)真地去探討一番了。

《詩經(jīng)?國風(fēng)》匯集了從西周到春秋中葉（公元前11世紀(jì)—公元前6世紀(jì)）五百年間流行于北方黃河流域的十五個諸侯國的民歌，它的鮮明特點是運用現(xiàn)實主義的藝術(shù)手法，真實地反映了當(dāng)時的社會生活、階級矛盾以及勞動人民多方面的生活。在形式與語言的整齊劃一上，不難看出這是經(jīng)過選擇、加工整理過的。

第二章《詩經(jīng)·國風(fēng)》與西北民歌在表現(xiàn)手法上的特點

一、《詩經(jīng)·國風(fēng)》在表現(xiàn)手法上的特點

（一）《詩經(jīng)·國風(fēng)》中的“比、興、賦”

“比者，以彼物比此物也。” 【1】在《國風(fēng)》中，比喻手法的運用很常見，而且靈活圓熟。如《魏風(fēng)?碩鼠》：

碩鼠碩鼠，無食我黍！三歲貫汝，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所。

碩鼠碩鼠，無食我麥！三歲貫汝，莫我肯德。逝將去女，適彼樂國。樂國樂國，爰得我直。

碩鼠碩鼠，無食我苗！三歲貫汝，莫我肯勞。逝將去女，適彼樂郊。樂郊樂郊，誰之永號？【2】

全詩三章都以“碩鼠碩鼠”開端，“碩”是大、肥的意思，直呼奴隸主剝削階級為貪婪可憎的大老鼠、肥老鼠，不但形象地刻劃了剝削者的丑惡面目，而且讓人聯(lián)想到 “老鼠”之所以“碩”大的原因，正是貪婪、剝削的程度太大了，從而激起對剝削者的憎恨。從“無食我黍”“我麥”到“我苗”，反映了奴隸們捍衛(wèi)勞動成果的正義要求，同時也說明了奴隸主的貪得無厭，奴隸們被剝削的深重，舉凡一切勞動果實，都被奴隸主所吞沒。從“三歲貫汝，莫我肯顧”、“肯德”到“肯勞”，揭露了奴隸主忘恩負(fù)義的本性。奴隸們長年的勞動，用自己的血汗養(yǎng)活了奴隸主，而奴隸主卻沒有絲毫的同情和憐憫，殘忍無情，得寸進尺，剝削的程度愈來愈強。“貫”，侍奉。汝，指奴隸主。“三歲”言其時間之長久，并非確指。“莫我肯顧”，一點也不肯感念我們。從“逝將去汝，適彼樂土”、“樂國”到“樂郊”，則集中表現(xiàn)了奴隸們對自由和幸福的向往，他們幻想著能找到一塊理想的國土，擺脫奴隸主的壓榨和剝削。“逝”，同誓，表示堅決之意。“適”，到也。“爰得我所”，猶言“乃得到了我們安居的處所”。“直”與“所”意同。全詩最后說，在這塊幸福的國土上，誰之永號”，誰還會再過啼饑號寒的生活呢？人人平等，人人幸福，再也不用哀傷嘆息地過日子了。

這首詩，唱出了古代勞動人民在殘酷剝削下的悲苦與忿怒。全詩運用比喻的手法，把剝削者比作可憎的大田鼠，抓住了老鼠與剝削者的共同點，形象貼切，對其不勞而食、驕奢淫佚的丑惡本質(zhì)，進行了無情的揭發(fā)與尖銳的諷刺，此比喻，看似是說老鼠，沒有直接控訴剝削者，實則達(dá)到了更強烈的諷刺效果，使詩歌的意義及文學(xué)價值都大大提升。

再如《豳風(fēng)?鴟鸮》：

鴟鸮鴟鸮，既取我子，無毀我室。恩斯勤斯，鬻子之閔斯。迨天之未陰雨，徹彼桑土，綢繆牖戶。今女下民，或敢侮予？ 予手拮據(jù)，予所捋荼。予所蓄租，予口卒瘏，曰予未有室家。予羽譙譙，予尾翛翛，予室翹翹。風(fēng)雨所漂搖，予維音嘵嘵！【3】

這是一首禽言詩，全詩以寓言的方式，假托鳥語以宣寄憂憤，訴說其過去遭受的迫害，經(jīng)營巢窠的辛勞和目前處境的艱苦危殆。據(jù)說這首詩描寫的是周文王的事跡，用貓頭鷹比喻兇惡殘暴的商紂王，商紂王殺了周文王的兒子，還要毀掉周家室，這使得本來就不堪一擊的小邦周更加困難。詩歌的第二段則描述他希望有人帶領(lǐng)家里人繼續(xù)勞動、生活，還要與鄉(xiāng)親們團結(jié)一致，共同開展生產(chǎn)。歌的第三段則是描述周文王在羑里向天祈禱，希望他被囚事

趕快結(jié)束，他好回家筑房屋。歌的第四段既是自嘆，也是埋怨，我們的朋友都在責(zé)備，我們的地界殘破不全，我們的家室草茂盛，在風(fēng)雨中動蕩飄搖，而你們，卻還在嘵嘵不休地爭辯！爭什么、辯什么？只有進行實際勞動才是最好的辦法。這是周文王捎給家人的口信。而另一說法是認(rèn)為此詩把奴隸主比作貓頭鷹而加以斥罵，反映了古代奴隸們的痛苦生活和對奴隸主階級的強烈抗議。同時也表現(xiàn)了弱者在強者面前的傾述和呼號，為自己風(fēng)雨飄搖、朝不保夕的命運而哀鳴。

“興者，先言他物以引起所詠之詞也。” 【4】即先從別的景物引起所詠之物，以為寄托。這是一種委婉含蓄的表現(xiàn)手法。如《陳風(fēng)?月出》：

月出皎兮，佼人僚兮。舒窈糾兮，勞心悄兮。

月出皓兮，佼人懰兮。舒憂受兮，勞心慅兮。月出照兮，佼人燎兮。舒夭紹兮，勞心慘兮。【5】

這首詩每段都以“月出”開頭，全詩用興的手法，借皎皎明月來興起歌者思念愛人的深情，同時也以月光之美烘托女子之美。景物依舊，伊人渺渺，觸景生情，發(fā)而為歌。“月出皎兮”，“月出皓兮”，“月出照兮”，在這如此柔美的月光下，詩人不禁對景生情，生發(fā)出許多美好的聯(lián)想，觸發(fā)了詩人強烈的思念之情。“舒窈糾兮”，“舒懮受兮”，“舒夭紹兮”，這三句又描寫了女子的嬌美，體態(tài)苗條、秀美，舉止從容，雍容大方。在這皎潔的月光下，一個嬌美的女子緩緩起步，此時此刻，此情此景，花好月圓，天愜人意，怎能不令這多情的詩人蕩起春心呢？他不由得隨口贊道：真美啊，這月光下的女子。詩歌通過對皎潔明月的描寫來起興，細(xì)致刻畫了“佼人”的美，比照出詩人強烈的癡情心理，讓人覺得情之所發(fā)，合乎自然之理。

再如《秦風(fēng)?蒹葭》：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。

溯游從之，宛在水中央。

蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右；溯游從之，宛在水中沚。【6】

此詩三章重疊，各章均可劃分為四個層次：首二句以蒹葭起興，展現(xiàn)一

幅河上秋色圖：深秋清晨，秋水森森，蘆葦蒼蒼，露水盈盈，晶瑩似霜。這境界，是在清虛寂寥之中略帶凄涼哀婉色彩，因而對詩中所抒寫的執(zhí)著追求、可望難即的愛情，起到了很好的氣氛渲染和心境烘托作用。

三、四句展示詩的中心意象：抒情主人公在河畔徜徉，凝望追尋河對岸的“伊人”。這“伊人”是他日夜思念的意中人。“在水一方”是隔絕不通，意味著追求艱難，造成的是一種可望而不可即的境界。抒情主人公雖望穿秋水、執(zhí)著追求，但“伊人”都飄渺阻隔。可望難即，故而詩句中蕩漾著無可奈何的心緒和空虛惆悵的情致。以下四句是并列的兩個層次，分別是對在水一方、可望難即境界的兩種不同情景的描述。“溯洄從之，道阻且長”，這是述寫逆流追尋時的困境：艱難險阻無窮，征途漫漫無盡，示意終不可達(dá)也。“溯游從之，宛在水中央”，這是描畫順流追尋時的幻象：行程處處順暢，伊人時時宛在，然而終不可近也。既逆流，又順流，百般追尋，執(zhí)著之意可見；不是困境難達(dá)，就是幻象難近，終歸不得，悵恫之情愈深。至此，伊人可望而不可即的情境得到了具體而充分的展現(xiàn)。

【7】宋人朱熹說：“賦者，敷也，敷陳其事而直言之者也。”是敷陳、直言，即直接敘述事物，鋪陳情節(jié)，抒發(fā)情感，在詩歌創(chuàng)作中是直陳事物和情志的藝術(shù)。如《周南 ?葛覃》：

葛之覃兮，施于中谷，維葉萋萋。黃鳥于飛，集于灌木，其鳴喈喈。葛之覃兮，施于中谷，維葉莫莫。是刈是濩，為絺為绤，服之無斁。言告師氏，言告言歸。薄污我私，薄浣我衣。害浣害否？歸寧父母。

【8】

這首詩描寫了已婚女子回娘家探親前的勞作、準(zhǔn)備的情景，充滿著急切、盼望的喜悅。第一章寫了茂盛的葛藤和歌聲宛轉(zhuǎn)的黃鸝。接下來的第二章寫了女主人公辛勤勞作的場面。割藤、蒸煮，織布、做衣，以及想象著穿上之后的喜悅心情。詩人如此細(xì)致地描寫制作衣服的工序顯然不是為了簡單地介紹制作葛衣的工藝，而是為了從側(cè)面襯托女主人公急于干完手中的活兒好回娘家的急切心情。正是因為女主人公急切地想回到娘家，所以平常很自然的工序在她的主觀感覺中好像十分漫長，做完一道，還有一道。第三章則描寫女主人公一干完工就馬上跑向自己的女師請假回家，得到女師的同意后，又忙著洗滌衣裳，貼身的內(nèi)衣、穿在外的衣服，分得清清楚楚，洗好、整理好。

這些具體而看似煩瑣的動作描寫，實際上是為了詩歌的最后一句做鋪墊，即“歸寧父母”。

詩歌采用了賦的藝術(shù)手法，從描寫景物，到敘寫勞動場景，到最后的抒情，層層鋪開，表情自然。既有對當(dāng)時女性辛勤勞動作的肯定與贊美，又有對出嫁少婦盼望回家看望父母的人間真情的謳歌。

再如《周南?芣苢》：

采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。9

【】

這首詩在章、句反復(fù)重疊中推動著敘事的前進，描繪了一群勞動婦女在田野中采車前草的場景，從一開始?xì)g快地采摘，然后一根根、一把把的收撿，后來越采越多，多到拿不下了，只好提起衣襟來裝，再到后來，提起衣襟也裝不下了，只好把衣襟系到束腰的帶子上。整首詩運用賦的手法，敘述了婦女們勞動的過程，描繪了一幅真切動人的勞動畫面。使人讀后恍如身臨其境，見到三五成群的勞動婦女，在野外邊勞動邊唱歌的情景，深受感染。完全白描，不加雕琢，詩中有畫，和諧自然。

然而賦比興并不能完全分開來看，大多是賦中有比，興中有比。如《衛(wèi)風(fēng)?碩人》：

碩人其頎，衣錦褧衣。齊侯之子，衛(wèi)侯之妻，東宮之妹，邢侯之姨，譚公維私。

手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。

碩人敖敖，說于農(nóng)郊，四牡有驕，朱幩鑣鑣，翟茀以朝。大夫夙退，無使君勞。

河水洋洋，北流活活，施罛濊濊，鳣鮪發(fā)發(fā)，葭菼揭揭。庶姜孽孽，庶士有朅。【10】

這首詩是衛(wèi)國人民贊美衛(wèi)莊公夫人莊姜的。全詩是寫她初嫁來時的情況。首章寫她出身高貴，次章寫她形象之美，第三章寫結(jié)婚儀式，第四章寫送嫁的情況。

這首詩用比喻和鋪敘的手法，準(zhǔn)確而形象地刻畫了莊姜形態(tài)之美。如詩

中“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀。”分開看每一分句都運用了比喻，分別將手比作柔弱的小草，將膚色比作凝結(jié)的玉脂，將脖頸比作天牛的幼蟲，將牙齒比作瓠瓜。然而整體來看整句采用鋪陳的手法，即運用了賦的表現(xiàn)手法，是賦中有興。第二章末二句還兼及神態(tài)，使讀者仿佛看到了一位十分美麗而活潑的少女，舊有“美人圖”之稱。這一工筆摹寫的手法，對后世詩賦很有影響。

又如《周南?關(guān)雎》：

關(guān)關(guān)雎鳩，在河之州。窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。【11】

《關(guān)雎》是《風(fēng)》之始也，也是《詩經(jīng)》第一篇。古人把它冠于三百篇之首，說明對它評價很高。詩歌描寫了一位純情少年在一次偶然的邂逅中，看到了一位美麗賢淑的少女，從此動了情思，一發(fā)而不可收拾。由于種種原因主人公無法向自己的心上人表白，只好把思念藏在心里，日日夜夜都在思念。全詩始于興，由雎鳩鳥的和鳴而促發(fā)了主人公對那位“窈窕淑女”的思念，接著寫了思念的情狀。未言其如何痛苦，只以“寤寐思服”和“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”的細(xì)節(jié)來描繪，可謂是“哀而不傷” 【12】了。詩末言主人公求而得之的喜悅，“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”，都是想象既得之后的情景。“琴瑟”暗喻男主人公想與女主人公結(jié)為夫妻，“鐘鼓”又暗喻婚禮之喜慶。與曰“友”，曰“樂”，用字自有輕重、深淺不同；極寫快興滿意而又不流于侈靡，所謂“樂【13】而不淫”。全詩表情極為含蓄，含蓄中又有深意。

但其興中又有比：由雎鳩鳥的和鳴起興主人公對那位淑女的愛慕之情，而興中又以雎鳩之“摯而有別”來比淑女應(yīng)配君子；然后又以荇菜的流動無方起興，興中又暗比淑女之難求。這種興中有比的表現(xiàn)手法寄托深遠(yuǎn)，含蓄雋永，能產(chǎn)生文已盡而意有余的效果。

除此之外，還有一些作品則將賦、比、興三種手法都運用到了詩歌中。如《衛(wèi)風(fēng)?氓》：

氓之蚩蚩，抱布貿(mào)絲。匪來貿(mào)絲，來即我謀。送子涉淇，至于頓丘。匪我愆期，子無良媒。將子無怒，秋以為期。

乘彼垝垣，以望復(fù)關(guān)。不見復(fù)關(guān)，泣涕漣漣。既見復(fù)關(guān)，載笑載言。爾卜爾筮，體無咎言。以爾車來，以我賄遷。

桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮，無食桑葚；于嗟女兮，無與士耽。士之耽兮，猶可說也；女之耽兮，不可說也。

桑之落矣，其黃而隕。自我徂爾，三歲食貧。淇水湯湯，漸車帷裳。女也不爽，士貳其行。士也罔極，二三其德。

三歲為婦，靡室勞矣；夙興夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。靜言思之，躬自悼矣。

及爾偕老，老使我怨。淇則有岸，隰則有泮。總角之宴，言笑晏晏。信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！【14】

這是一首寫癡情女子負(fù)心漢的棄婦詩。全詩生動地敘述了主人公和氓戀愛、結(jié)婚、受虐、被遺棄的過程。誦讀之中仿佛仍能聽到女主人公催人淚下的悲愴呼聲，仍能看到那哀麗堅貞的感人形象。該詩是《詩經(jīng)》中少見的長篇敘事詩，通篇都運用了賦的手法。第一、二章寫了二人幸福的戀愛生活，他們偷偷地約會，私訂終身。第三、四、五章都是寫不幸的婚后生活。其中第三、四章都是以桑來比興，以柔嫩的桑葉比喻美麗的青春：第三章的“桑之未落，其葉沃若”起興，同時比喻年輕美貌的少女初婚的幸福；第四章的“桑之落矣，其黃而隕”也是起興，同時比喻棄婦面容憔悴與背棄的痛苦。第六章，敘述幼年彼此的友愛和今日的乖離，斥責(zé)氓的虛偽和欺騙，堅決表示和氓在感情上一刀兩斷。而第六章在修辭上運用了比喻，“淇則有岸，濕則有泮”是反比，比氓的變心是無邊無際不可捉摸的。作者將賦、比、興三種藝術(shù)手法都運用到了詩歌中，它們對于塑造形象，突出主題，加強詩的思想意義，都起了積極作用。

（二）《詩經(jīng)·國風(fēng)》中的重章疊句和反復(fù)詠唱

《詩經(jīng)·國風(fēng)》主要采用四言詩和隔句用韻，但亦富于變化，其中有二言、三言、五言、六言、七言、八言的句式，顯得靈活多樣，讀來錯落有致。章法上具有重章疊句和反復(fù)詠唱的特點，如《鄭風(fēng)?將仲子》：

將仲子兮，無逾我里，無折我樹杞。豈敢愛之？畏我父母。仲可懷也，父母之言，亦可畏也。

將仲子兮，無逾我墻，無折我樹桑。豈敢愛之？畏我諸兄。仲可懷也，諸兄之言，亦可畏也。

將仲子兮，無逾我園，無折我樹檀。豈敢愛之？畏人之多言。仲可懷也，人之多言，亦可畏也。【15】

詩中從女主人公的“無逾我里”，到“無逾我墻”、“無逾我園”，可推測她那熱戀的“仲子”，以怎樣不顧一切地翻墻逾園、越來越近。但男子可以魯莽行動，女子卻受不了為人輕賤的閑話。所以女主人公的畏懼也隨之?dāng)U展，由“畏我父母”至“畏我諸兄”，最后“畏”到左領(lǐng)右舍的“畏人之多言”。使人覺得，那似乎是一張無形的大網(wǎng)，從家庭一直布向社會，誰也無法掙脫它。這就是不準(zhǔn)青年男女戀愛、私會的禮法之網(wǎng)，它經(jīng)“父母”、“諸兄”和“人之多言”的重重圍裹，已變得多么森嚴(yán)和可怕。由此品味女主人公的呼告之語，也難怪一次比一次顯得急切和焦灼了。詩中運用大量重章疊句層層遞進地將女主人公的情感抒發(fā)出來，使得情感的表達(dá)更強烈，詩歌也更劇韻味和音樂性。

如《王風(fēng)?采葛》

彼采葛兮，一日不見，如三月兮！彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮！

【16】彼采艾兮！一日不見，如三歲兮！

這是一首思念情人的詩。描寫熱戀中的男子，強烈地渴望與戀人相見的情狀。本詩仍然采用了疊章復(fù)沓疊唱的形式。“采葛”、“采蕭”、“采艾”都是勞動的生活，但思念的情感卻一層比一層更深，從“三月”到“三秋”、“三歲”，時間的增長表明的是相思之情的增濃。一日是物理時間，三月、三秋、三年都是心里時間，這里雖然使用了夸張手法，但是我們卻感覺不到有夸大之嫌，甚至感到恰如其分。詩中重章疊句和反復(fù)詠唱的手法層層遞進，充分表達(dá)了熱戀中的情人分離的思念之苦。

其次還大量使用了疊詞、雙聲、疊韻詞語，使情感抒發(fā)層層遞進，加強了語言的形象性和音樂性。其中疊詞在詩經(jīng)中又稱重言，如“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，狀柳、雪之態(tài)。雙聲

詞有“參差”、“踴躍”等，疊韻詞有“委婉”、“差池”等。

二、西北民歌在表現(xiàn)手法上的特點

民歌在不同的地區(qū)或者不同的民族有各自不同的特點；籠統(tǒng)的說，民歌的篇幅比較短小，但是它的情感含量很高，代表了一個民族或者一個地區(qū)人們長期積累的對情感的體驗和表達(dá)，所以雖然篇幅短小，但是仍舊非常感人。另外它的音樂語言通俗易懂，所以很容易深入人心，容易記憶。

（一）以花兒為例

花兒，又叫做“少年”，多表達(dá)愛情，是起源于甘肅、青海、寧夏、新疆一帶的少數(shù)民族情歌，具有高亢嘹亮、挺拔明快、激越動聽、情感真切、鄉(xiāng)土氣息濃郁的特色，早在清乾隆年間就享有盛名。

花兒的曲調(diào)叫“令”，一般以歌唱時所加襯語的不同而有所區(qū)別。常見的令有“白牡丹令”、“河州大令”、“蓮花令”、“保安令”、“撒拉令”、“大眼睛令”等100余種。至于唱詞則無法計算，基本定型、大家傳唱的有數(shù)千首，觸景生情、即興創(chuàng)作的更是不計其數(shù)。花兒又分?jǐn)⑹隆氨咀踊ā焙褪闱椤安莼▋骸眱纱箢悾钟袛⑹稣抗适禄蛲暾麅?nèi)容的“整花”和觸景生情即興創(chuàng)作的“散花”之分。

花兒流行范圍廣泛，曲調(diào)繁多，流派眾多，其歌詞作為西北民間口頭文學(xué)形式之一，是很有藝術(shù)特色的。在此著重對青海花兒的歌詞藝術(shù)、修辭藝術(shù)和語言藝術(shù)進行介紹。

青海花兒在歌詞上采用了大量的賦、比、興的表現(xiàn)手法，使青海花兒這種民歌更加具有了濃郁的鄉(xiāng)土氣息，言詞也更為含蓄風(fēng)趣、形象更加鮮明生動、韻味也更是婉轉(zhuǎn)悠長。

第一，興——因物而起情式的歌詞藝術(shù)：

青海花兒絕大部分采用起興的謀篇手法，即前部分起興，后部分?jǐn)⑹鲋髦肌Ｈ纾?/p>

青青的煙瓶雙穗兒，水灌者涼涼兒的；維下的姊妹一個兒，心想者長長兒的。【17】

民歌的創(chuàng)作者們在唱歌（對歌）的時候，往往沒有更多的時間像文

人作家一樣苦思冥想，而是就所見或所思即興編出唱詞，且要符合格律要求。用結(jié)構(gòu)相同甚至字?jǐn)?shù)相同的句子來起興，和下文形成較為整齊的對仗，借以加強前后兩部分的聯(lián)系，這是勞動人民進行藝術(shù)創(chuàng)作的一種手法，貌似簡單平淡，實是別有一番韻味。除了句式上講究對稱外，還有些青海花兒段與段之間還互相對稱，如：

涇陽的草帽往前戴，恐怕南山的雨來；年輕的阿哥尕妹愛，哪一個莊子的人才？

涇陽的草帽我不戴，南山上沒有個雨來；少年的尕妹阿哥愛，范家村你把我找來。

【18】

在運用起興式表現(xiàn)手法為主的青海花兒中，還有相當(dāng)一部分是前后兩部分有聯(lián)系的，它們更有文學(xué)價值。如：

蘭州城里兵變了，四城門上了鎖了；我維的尕妹心變了，大眼睛認(rèn)不得我了。【19】

以兵變比心變，表達(dá)了意外打擊后的失落感。這首青海花兒在很大程度上采用的是興，又有比的意思，很難一是一、二是二地區(qū)分。起興句都與主旨有著意義上的關(guān)聯(lián)，或烘托氣氛，或暗存寓意，表現(xiàn)著一種歷史的縱深和渾厚感。

第二，比——索物以托情式謀篇藝術(shù)。

青海花兒有整首的比，也有部分的比。這種用比的青海花兒大多為比部分與主旨部分都是表現(xiàn)同樣的一種意思。比部分先做一個鋪墊，主旨部分再明確表達(dá)歌者的思想感情形成一個完整的體系。這種謀篇手法在藝術(shù)效果上，要比單純押韻的起興句要好得多。如：

帳房扎在高山上，我當(dāng)成白塔兒了；尕妹坐在地邊上，我當(dāng)成銀青海花兒了。【20】

還有一些兩句之間完整對稱，但意思恰好相反，形成對比的青海花兒。如：

阿哥好像路邊草，越活著越孽障了；尕妹好像清泉的水，越活著越清亮了。【21】

值得一提的是，還有一種整篇用一個喻體的青海花兒。如：

阿哥是陽山的棗騮馬，尕妹是陰山的騍馬；白天草灘上一處兒

耍，晚夕里一槽兒臥下。

【22】

第三，賦——敘物以言情式謀篇藝術(shù)。

除了短章外，青海花兒中還有一些敘事的作品，多則幾十首組成一個故事片段，少則七八首組成一個情節(jié)。比如代表作有《熬五更》、《十更傳》、《十二月牡丹》以時間月令為序，十余首組成一個整體，也具有賦的性質(zhì)。尤其是近來整理的《尕豆過蘭州》，是一部典型的賦式青海花兒作品。不僅全篇采用賦的藝術(shù)手法敘述，而且每一首也基本上直接敷陳其事，徹底打破了前人所謂青海花兒中沒有長篇敘事詩的囿見，為發(fā)展敘事青海花兒提供了寶貴的借鑒。

青海花兒的歌詞不僅采用了大量的賦、比、興的表現(xiàn)手法，在章法上還大量運用重章疊句和反復(fù)詠唱的方法使其更富韻律和音樂美感，同時也能更充分的抒發(fā)感情。如著名的《花兒與少年》

春季里那么到了這，水仙花兒開，水仙花兒開繡呀閣里的女兒呀，踩呀踩青來呀小呀哥哥，小呀哥哥，小呀哥哥呀攙我一把來。

夏季里么到了這，女兒心上焦，女兒心上焦石呀榴花的子兒呀，賽呀賽過了瑪瑙呀小呀哥哥，小呀哥哥小呀哥哥呀親手摘一顆。

秋季里那么到了這，丹桂花兒開，丹桂花兒開女兒家的心呀上，起呀起了波浪呀，小呀哥哥，小呀哥哥小呀哥哥呀扯不斷情私長。

冬季里么到了這，雪花滿天飛，雪花漫天飛女兒家的心呀上賽呀賽過了白雪呀，小呀哥哥，小呀哥哥小呀哥哥呀認(rèn)清了你在來。【23】

這首歌分四段描寫了四季姑娘對哥哥不變的思念之情，每段的結(jié)構(gòu)句式都相同，且每段都采用了重復(fù)的手法，分別有“水仙花兒開”、“ 女兒心上焦”、“ 丹桂花兒開”、“ 雪花漫天飛”，全篇又多次重復(fù)了“小呀哥哥”，這不僅使其唱起來朗朗上口，還將姑娘的思念之情表達(dá)的更強烈，歌詞讀起來也頗有韻味。

（二）以陜北民歌信天游為例

“信天游”又稱“順天游”、“小曲子”，流行于陜西北半部及寧夏、山西、內(nèi)蒙古與陜西接壤的部分地區(qū)。以往由于交通不方便，這里的生產(chǎn)、經(jīng)貿(mào)全靠驢、騾馱運，當(dāng)?shù)匕褟氖麓朔N勞動的人稱作“腳戶”、“腳夫”、“趕腳的”。“腳戶”長期行走在寂寞的山川溝壑間，便順乎自然的以唱歌自娛。他們所唱的主要就是“信天游”。他們既是傳播者，又是創(chuàng)造者。在傳唱中，他們免不了矢口寄興的隨意創(chuàng)作，在創(chuàng)作了之后，又不斷地傳播出去。當(dāng)然，“信天游”屬于所有生活在黃土高原上的人們。無論在放牧耕地，或是節(jié)日游樂，他們總要哼唱幾句。作為一種風(fēng)格個性都很強的山歌品種，“信天游”的基本特征是結(jié)構(gòu)短小簡潔，曲調(diào)開闊奔放感情熾烈深沉，具有濃厚的抒詠性。它的詞曲僅有上、下兩句。唱詞上句起興，下句點明主題。曲調(diào)多建立在“征—宮—商—征”這樣一種“雙四度框架”上，上句分成兩個腔節(jié)，并在頭一個腔節(jié)上作較長的延伸，給人以遼闊悠遠(yuǎn)之感。下句一氣呵成，在上、下句變化反復(fù)的歌唱中，歌手們傾注著自己的人生感慨。

而陜北信天游中“賦、比、興”的表現(xiàn)方法則被運用的活靈活現(xiàn)，下面我將用一些例子對這種變現(xiàn)手法的運用做以分析。

在信天游中“賦”的運用是很廣泛的，賦乃鋪陳也，在篇幅較長的信天游作品中，鋪陳還往往與排比結(jié)合在一起。鋪排將一連串內(nèi)容緊密關(guān)聯(lián)的景觀物象、事態(tài)現(xiàn)象、人物形象和性格行為，按照一定的順序組成一組結(jié)構(gòu)基本相同、語氣基本一致的句群。如《聽見哥哥聲》：

遠(yuǎn)聽見哥哥的摩托聲，我側(cè)棱起耳朵操起心。猛聽見哥哥的哼曲聲，我赤腳打片下炕棱。細(xì)聽見哥哥的口哨聲，我洗臉梳頭又抹粉。只聽見哥哥的腳步聲，我急忙忙尋頭油重重噴。咋聽見哥哥的敲門聲，我的心蹦蹦跳臉兒紅。可聽見哥哥的叫妹聲，我真想唱一曲《想親親》。【24】

這種手法一氣呵成，把對哥哥細(xì)膩的相思之情淋漓盡致地鋪寫出來，用這種直抒胸臆的表現(xiàn)手法既加強了語勢，又渲染了相思的急切氣氛和急躁情緒。

興，托物起興，先言他物以引起所詠之詞，然后借以聯(lián)想，引出主人所要表達(dá)的事物、思想、感情。在信天游中“興”的運用則更為普遍。如《不挑他眉臉單挑他心》：

飄一朵淡云起一層霧，人家笑話我男人丑。……包芯芯白菜千層層，不挑他眉臉單挑他心。……【25】

這首歌以主人公看到的云和霧來起興人家笑話她男人丑，后面又用包芯芯白菜來起興她男人心地好，意在說明挑男人與其挑其外在的長相不如挑個心腸好的。

再如著名的《蘭花花》：

青線線那個藍(lán)線線,藍(lán)個英英采,生下一個藍(lán)花花,實實的愛死人。五谷子那個田苗子,數(shù)上高梁高,一十三省的女兒,就數(shù)上藍(lán)花花好。【26】

這首歌唱遍了全中國，可謂是家喻戶曉，它通過對蘭花花這樣一個美麗、善良、天真而純樸的農(nóng)村姑娘典型形象的塑造，以及她在愛情上的不幸遭遇，展現(xiàn)了蘭花花勇于向封建勢力抗?fàn)幍膱詮娦愿瘛Ｉ厦娴倪@段歌詞先用藍(lán)線線藍(lán)個英英來起興蘭花花愛死人，又用五谷子數(shù)高粱高來興一十三省的女兒數(shù)蘭花花好，通過藍(lán)線線和高粱高的起興，更加凸顯了蘭花花的美麗、善良，真是愛死人啊！

比，即喻也，是其中最基本的手法，而信天游中“比”和“興”往往是同時運用的，兩句體的信天游中，第一句作比興，第二句點出實際含義，虛實結(jié)合。如《葫蘆蔓蔓繞上了南瓜藤》：

半崖上一棵靈芝草，十里八灣就數(shù)二妹子好。……滿天的星星比不上月亮明，滿村的后生就數(shù)三哥哥俊。【27】

重章疊句、反復(fù)詠唱的方法在信天游中亦被大量運用，如《想親親》中的前幾句：

想親親想得我手腕腕（那）軟，呀呼嘿；拿起個筷子我端不起個碗，呀兒呦。

想親親想得我心花花花亂，呀呼嘿，呀呼嘿；煮餃子我下了一鍋山藥（那個）蛋，呀兒呦，呀兒呦。【28】

這首信天游用重章疊唱的形式抒寫了男子思念戀人茶飯無心的情狀，與之前提到的《詩經(jīng)?王風(fēng)?采葛》在情感的表達(dá)、藝術(shù)手法的使用上如出一轍，它們雖夸張卻不失真，體現(xiàn)了民族大膽、率真的風(fēng)格。

除此之外信天游的詞句中普遍喜歡用疊詞，有些是尾詞的疊用，如“半碗碗紅豆半碗碗米，拿起筷子想起你。”【29】、“雞蛋殼殼點燈炕炕明，燒酒盅盅量米不嫌你窮”【30】，配合高亢悠揚的曲調(diào)，倍添宛轉(zhuǎn)之意；有些是源于流傳的方言，如“藍(lán)格英英”、“白格生生”等等。疊詞的使用，使句子既親切，又富于語言的表現(xiàn)力。

從以上的論述中，我們可以很清楚的看到《詩經(jīng)·國風(fēng)》和西北民歌都大量圓熟地運用了賦、比、興和重疊復(fù)沓的藝術(shù)手法，這些藝術(shù)手法不僅使《詩經(jīng)·國風(fēng)》和西北民歌更真實地描繪出了人民生活和社會背景，更充分更形象地抒發(fā)了真摯的情感，還使其具有意余言外的濃郁詩味和強烈的音樂韻律美感。可以說《詩經(jīng)·國風(fēng)》和西北民歌在藝術(shù)手法上是一脈相承，同時也說明了《詩經(jīng)·國風(fēng)》這一古代民歌集對后世文學(xué)藝術(shù)尤其是西北民歌的影響之大之深遠(yuǎn)。

第三章《詩經(jīng)·國風(fēng)》與西北民歌的思想情感抒發(fā)

【31】《詩經(jīng)》奠定了中國詩歌抒情性的傳統(tǒng)，《尚書?堯典》云“詩言志”，《毛詩序》等先秦兩漢的典籍皆以此論述《詩經(jīng)》，是對其抒情性最古老的總結(jié)。所謂“志”，相當(dāng)于思想感情。《毛詩序》中說：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。”[32]詩雖然要借助物來言志抒情，但從根本上說是內(nèi)在之志的外化。《詩經(jīng)》中運用得最廣泛的“賦”，朱熹解釋為“賦者，敷陳其事而直言之也”，賦雖有敘事，但最終的目的是為了抒情，所以李仲蒙又說“序物以言情謂之賦，情盡物也。”[33]至于比和興，朱、李的解釋也差不多。朱熹：“比者，以彼物比此物也。興者，先言他物以引起所詠之詞也。”李仲蒙：“索物以托情謂之比，情附物也。觸物以起情謂之興，物動情也。”[34]

而《詩經(jīng)》的這一傳統(tǒng)就被西北民歌所延續(xù)著。無論是《詩經(jīng)·國風(fēng)》這個古代民歌總集，還是西北民歌，都是一定社會生活在人們頭腦中反映的產(chǎn)物，也必然無時無刻存在于人們的現(xiàn)實生活之中，是人民群眾的心聲，它們反映著民生疾苦、婚姻愛情、戰(zhàn)爭徭役、批判政治、歌頌禮樂道德等等，就像一部史書一樣，講述著不同年代的風(fēng)土人情，歷史變遷。在此，我就從反映人民苦難生活和男女追求美好純潔的愛情兩個方面來舉例說明。

一、反映勞動人民生活

在詩經(jīng)中《豳風(fēng)?七月》是一首典型的賦式詩，是西周初年豳地（在今陜西旬邑縣、邠縣一帶）的奴隸所做的詩歌：

七月流火，九月授衣。一之日觱發(fā)，二之日栗烈。無衣無褐，何以卒歲？三之日于耜，四之日舉趾。同我婦子，馌彼南畝，田畯至喜。……【35】

《七月》是一首以農(nóng)事為主題的長詩，它以史詩般的恢弘氣勢敘述了農(nóng)夫一年四季艱辛的勞動生活，以及相關(guān)的農(nóng)業(yè)技術(shù)和農(nóng)事經(jīng)驗，作品以第三人稱的口氣敘述，向我們展示了一幅古代奴隸社會階級壓迫的圖畫。男女奴隸們一年到頭無休止的勞動，結(jié)果都被貴族們剝奪得一干二凈。讀著這悲歌式的詩篇，我們眼前仿佛出現(xiàn)了一位被壓迫的老年奴隸，面對面地向人們敘說著自己的生活境況，傾訴著血淚斑斑的歷史。他對于自家和鄰居們年復(fù)一年繁重勞動，苦難生活，傾訴得那么周全，那么悲切，雖然不敢流露出強烈的憤懣感情，但在傾訴中不時地夾雜著怨嘆和悲哀，用活生生的事實來揭露奴隸主的罪惡和殘酷。這些奴隸們雖然暫時懾于奴隸主的淫威，精神呈現(xiàn)出麻木狀態(tài)，但總有一天他們會怒吼起來，把積壓在胸中的憤懣象火山似的噴泄出來。

在西北民歌花兒中也有一首通篇用賦的手法做成的民歌，同樣深刻的反映了下層人民的艱辛生活——《沙娃淚》：

孟達(dá)地方的撒拉人，尕手扶開上了麻多的金場里走。一路上的少年唱不完，不知不覺地翻過了日月山。出門者遇上了大狂風(fēng)，吹起的沙土打著臉上疼。尕手扶陷給著走不成，背推手拉地往前走。連明晝夜地趕路程，一天一天地遠(yuǎn)離了家門。出門一走半月整，到了金場里才安心。

把帳房下在沙灘上，下上個窩子了把苦下。撅頭提了個渾身酸，手心里的血泡兒都磨爛。半碗清湯半碗面，端起個飯碗時星星全。睡的房里沒合上眼，天沒亮的時候又動彈。身子跟上搖籃著轉(zhuǎn)，六月天的日頭半天里懸。渾身的泥土臉上的汗，沙娃們想家著淚不干。

一想起家鄉(xiāng)山高路遠(yuǎn)，一想起父母著肝腸斷。栽咋的話兒害在耳邊，出門人在外是娘掛牽。想起婆娘著心里酸，送我的時候淚連連。我心里就象鋼刀剜，想死我的尕木沙不在眼前。捎信帶話地路太遠(yuǎn)，一心回

家是沒盤纏。吃苦挨餓的罪受完，出門的人兒太落憐。腰兒里沒有一分錢，扒上個手扶了回家轉(zhuǎn)。行李被兒全撂完，一路上的寒苦說不完。

【36】沙娃們的眼淚淌不干。

這首敘事花兒記敘的是沙娃被雇傭做淘金苦工的艱辛生活，前五句描寫了莎娃離家趕往金場途中的艱辛，沒日沒夜的趕路，本來疲憊不堪又遇上大狂風(fēng)，風(fēng)里雨里的趕赴金場，一天天的遠(yuǎn)離了家鄉(xiāng)，思鄉(xiāng)之情不禁涌上心頭。緊接著寫了莎娃到沙場后的心酸，住在沙灘上簡陋的賬房里，每天干活干到渾身酸軟，手心的血泡都磨破了，吃的卻只是半碗清湯半碗面，起早貪黑，日照雨淋，得到的工錢卻連回家的路費都不夠，想起父母、妻子，心里就有無盡的酸楚，終于又回到了家，卻沒有一分錢可以給家人，只有說不完的苦，流不盡的淚。這首花兒將一個淘金工艱難窮苦的生活描寫的淋漓盡致，讓人聽了不禁會為可憐的莎娃流下同情的眼淚，也深刻地反映了上世紀(jì)八十年代農(nóng)民遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)務(wù)工的種種艱辛和下層農(nóng)民貧瘠窘迫的生活狀況。

而《艱難不過莊稼漢》則是信天游中反映人民生活艱辛的例子：

紅格丹丹的日頭照在崖畔，哎呀艱難（喲）不過（喲）莊稼漢。土圪瘩瘩林里刨光景，（哎呀）漢水流到腳后跟。白日里那個漢水直流干，【37】到夜晚摟上婆姨當(dāng)神仙。

這首歌寫的是陜北莊稼漢艱辛的生活，抒發(fā)著勞動人民的心聲，讓人聽后仿佛明悟到在陜北蒙昧的時代那份生存著的痛苦，痛苦中的無奈，無奈中的掙扎，掙扎中的渴望，渴望中明朗的單純的喜悅，多種情感糾結(jié)在一起，仿佛陣痛中的顫栗，讓生命的脆弱和堅韌展露得淋漓盡致，在我心底最柔軟處叩擊著我的靈魂。

他們一輩子仰著紅褐色的臉，不停耕作，不知疲倦，卻也有白銀一樣純美的夢想，他們唱出來，讓絕望風(fēng)逝，讓希望放飛。

二、追求美好愛情

在《詩經(jīng)》中男女之間追求愛情的詩篇比比皆是，《邶風(fēng)?靜女》就是典型的一首愛情詩歌：

靜女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕。靜女其孌，貽我彤管。彤管有煒，說懌女美。

自牧歸荑，洵美且異。匪女之為美，美人之貽。

【38】

這是一首東周時期產(chǎn)生于邶地（今河南湯陰）的描寫男女戀情的民歌。詩歌描寫了一對青年男女幽會的情景。第一章寫小伙子去與姑娘幽會，提前約定好了是在城墻角那里，可是小伙子到了卻沒有見到姑娘，心里萬分著急，約會前的等待是最漫長的了，小伙子早已經(jīng)迫不及待了，可好容易到了約會地點，卻沒有見到自己的心上人，他心里能不著急嗎？急得他扎耳撓腮、焦躁不安。這里“搔首踟躕”的描寫可謂絕妙，把小伙子當(dāng)時的心理活動和焦急的神情表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。第二章里美麗的姑娘終于現(xiàn)身了，可能是姑娘還有一些矜持吧，或者是有點害羞，抑或是為了考驗一下小伙子的誠意，她躲在某個隱蔽的地方。看到小伙子著急的樣子，她的心便軟了下來于是就出來見他了。姑娘給他帶來了一枚紅色的蕭管，這蕭管的顏色真鮮艷，就像姑娘的臉龐一樣讓人百看不厭。第三章接著寫了那姑娘還贈送了一個白茅草做了飾品，工藝精巧，雖算不上什么貴重禮品，可因為是姑娘給的，所以在小伙子看來它確實非常珍貴。始終沒有對姑娘進行正面描寫，但讀者已經(jīng)感到姑娘的嫻靜和專情了。從她為小伙子精心準(zhǔn)備的禮品就足見其用心。

這首詩把民間青年男女幽會的那種純情、活潑的情景描繪的極富情趣。姑娘的矜持嫻靜，小伙子的急躁憨厚全都躍然紙上。花兒中也有大量的作品反映男女間美好感人的愛情，如《妹妹的山丹花兒開》：

尕妹妹的大門上浪三浪，心里跳得慌呀。想看我的個尕妹妹，好模樣呀，妹妹山丹紅花開。

聽說我的尕妹妹病哈了，阿哥么急壞呀，稱上些冰糖看你來呀，妹妹山丹紅花開。

開不開的山丹花，連根拔上來呀，把把甭?lián)p壞，送給阿的個白牡丹，兩鬢間戴啊，妹妹山丹紅花開。

我把你心痛者你把我愛，生死不分開。一天我哈三趟者看你來，妹妹山丹紅花開。【39】

這是一首花兒名曲，歌詞寫的是一個青年追求心愛的姑娘和姑娘定下終身的感人愛情片段，為了見姑娘青年一天往姑娘家跑三趟，聽說姑娘病了，稱了冰糖急著就來看，摘下個牡丹送給姑娘，和姑娘許下生死不分的諾言。

語言樸實，大膽、直白、熱情，沒有矯揉造作，有的是和黃土高原樸實自然風(fēng)光的一致，感情樸實真摯，表達(dá)了勞動人民對純潔愛情的大膽追求和向往。

信天游中大部分的作品也都是歌唱男女之間純潔的愛情，如《一朵朵山花踮著腳尖等妹妹》：

樹樹擠喲黃雀雀美，一朵朵山花踮著腳尖等妹妹。軟米粽粽喲瓤瓤甜，來了妹妹喲，心里燒著火焰焰。浪花花連天船船高，哥哥抱來黃山讓妹妹笑。月月洗澡澡溪水水清，和妹妹看流星醉死個人。【40】 這首歌從開始用“一朵朵山花踮著腳尖”來比喻自己等妹妹焦急的心情，又用“火焰焰”來形容妹妹來時緊張的情緒，最后用“抱黃山”、“醉死個人”來表達(dá)自己對妹妹強烈的愛。全詩用比、興的手法形象生動的表達(dá)了男子對女子純潔而又濃濃的愛意，情感真摯，詞句形象優(yōu)美。

第四章 結(jié)論

從以上的舉例分析中，我們能夠很明顯的看到，《詩經(jīng)?國風(fēng)》和西北民歌，無論是藝術(shù)特點還是表達(dá)的思想情感都十分相似，可以說是一脈相承，因此，我們可以肯定的說現(xiàn)代地方民歌（如“花兒”、“信天游”）是活著的《詩經(jīng)》，是人們生活中唱著的鮮活的《詩經(jīng)》，它們不僅僅具有很高的文學(xué)價值、還具有歷史價值，這應(yīng)該引起我們的高度重視和評價。而《詩經(jīng)》中的國風(fēng)之所以能如此受寵，流傳至今成為經(jīng)典，首先是因為它的詩歌來自民間，反映的是人民的心聲所以具有生命力，同時它又是經(jīng)過文人加工和再創(chuàng)作的文學(xué)作品，因此是““樂而不淫，哀而不傷”，孔子曰：“詩三百，一言以蔽之，思無邪。”【41】而西北民歌同樣反映著人民的心聲，其歌詞雖是普通群眾的創(chuàng)作卻也具有一定的文學(xué)價值，除此之外它的歌詞和音調(diào)都具有濃濃的地方色彩，是民間文學(xué)的重要組成部分，如若再經(jīng)過文人的加工、修改和整合，相信它也會和《詩經(jīng)》一樣大放光彩。

注釋：

[1]，[4]，[7] 朱熹.《詩集傳》[M].北京：中華書局.2010: 32頁，67頁，81頁.[2]，[3], [5], [15] 袁梅.《詩經(jīng)譯注》[M].濟南: 齊魯書社.1983: 302-303頁，391-392頁，359-360頁，240-241頁.[6],[8], [9], [10], [11], [14], [16], [35], [37], [38] 楊冬絮.《詩經(jīng)》[M].長春: 吉林出版集團.2010: 109頁，10頁，18頁，64-65頁，7頁，67頁，76頁，135-136頁，49頁，52頁.[12], [13], [41] 張燕嬰.《論語》[M].北京: 中華書局.2010: 43頁，43頁，25頁.[17], [18], [20], [21], [22], [24], [26], [29], [30], [39], [40] 盧欣、張夢婕.《民歌入門與鑒賞》[M].廣州: 廣東世界圖書出版公司.2009: 73頁，29頁，120頁，96頁，137頁，83頁，101頁，94頁，99頁，93頁，110頁.[19]，[23], [25]，[27]，[28], [36] 劉正維.《民族民間音樂概論》[M].重慶: 西南師范大學(xué)出版社.2005: 102頁，63-64頁，89-90頁，71-72頁，108頁，122-123頁.[31] 孔子.《尚書》[M].北京：大眾文藝出版社.2009: 12頁.[32]，[33], [34] 劉毓慶、楊文娟.《詩經(jīng)講讀》[M].上海： 華東師范大學(xué)出版社.2008: 9頁，9頁，9頁.參考文獻

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畢業(yè)論文暫告收尾，我要特別感謝楊玲導(dǎo)師在我大學(xué)的最后學(xué)習(xí)階段給我的指導(dǎo)，從最初的定題，到資料收集，到寫作、修改，再到論文定稿，您給了我耐心的指導(dǎo)和無私的幫助。您治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，學(xué)識淵博，思想深邃，視野雄闊，為我營造了一種良好的精神氛圍。授人以魚不如授人以漁，置身其間，耳濡目染，潛移默化，使我接受了全新的思想觀念，樹立了宏偉的學(xué)術(shù)目標(biāo)，領(lǐng)會了基本的思考方式，從論文題目的選定到論文寫作的指導(dǎo),經(jīng)由您悉心的點撥,再經(jīng)思考后的領(lǐng)悟,常常讓我有“山重水復(fù)疑無路,柳暗花明又一村”的感悟。為了指導(dǎo)我們的畢業(yè)論文，您放棄了自己的休息時間，您的這種無私奉獻的敬業(yè)精神令人欽佩，在此我向您表示我忠心的感謝。

其次，感謝我的爸爸媽媽，焉得諼草，言樹之背，養(yǎng)育之恩，無以回報，你們永遠(yuǎn)健康快樂是我最大的心愿。在論文即將完成之際，我的心情無法平靜，從開始進入課題到論文的順利完成，有多少可敬的師長、同學(xué)、朋友給了我無言的幫助，在這里請接受我誠摯謝意！

第二篇：民歌與歌舞教案

第一章 中華民族音樂欣賞 第一節(jié) 民歌與歌舞

一、民歌：號子、山歌、小調(diào)

二、歌舞：

（二）北方歌舞

1、秧歌：

2、二人臺：

流行在內(nèi)蒙西部、山西、河北、山西部分地區(qū)的一種民間歌舞，后又發(fā)展成地方戲曲。有100年左右歷史。

傳統(tǒng)唱腔曲牌200多個，100多個劇目，大多專曲專用，其曲牌仍保持較多當(dāng)?shù)孛窀杼攸c，大多是單樂段結(jié)構(gòu)，慢起，逐段加快，推向高潮，氣氛熱烈、歡快。伴奏樂器：笛子、四胡、揚琴、四塊瓦或梆子。

傳統(tǒng)曲目：《五哥放羊》、《走西口》、《打金錢》、《打櫻桃》《十對花》《掛紅燈》等 音樂賞析：《五哥放羊》《掛紅燈》

二人臺的藝術(shù)特點

早期二人臺的表演形式比較單一，角色只有一丑一旦，服裝也很簡陋，道具只有手帕、折扇、霸王鞭。樂器伴奏只有笛子、四胡、揚琴、四塊瓦（或梆子）。所唱的多是五更，四季，十二月一類的小曲，如《紅云》、《十段錦》、《十對花》等。舞蹈的身段也和秧歌大同小異。多以第三人稱進行演唱，情節(jié)簡單，少有鮮明的人物形象。

民國以后，隨著二人臺的向外傳播，在演出中，藝人們對二人臺進行了改革和創(chuàng)新，特別是從民歌中汲取素材，并加以改編，如《走西口》原來是以第二人稱對唱的形式演出，改編后成為以第一人稱進行表演，加進了情節(jié)和人物的小戲。隨著二人臺演出內(nèi)容的豐富，它的音樂、表演和服飾也有所創(chuàng)新。在音樂唱腔方面，由原來的專曲專用，一曲到底，發(fā)展為多曲聯(lián)用；唱腔也出現(xiàn)了亮調(diào)、慢板、流水板、捏字板等簡單的板式變化。在表演方面，根據(jù)劇目內(nèi)容的不同，形成了載歌載舞的“火爆曲子”（又稱“帶鞭戲”）和重唱工、做工的“硬碼戲”。二人臺的舞蹈程式有“大圓場”、“大半月兒”、“套月兒”、“風(fēng)旋門”、“里外羅城”、“藥葫蘆”、“搬門”、“天地牌子”、“大十字”、“蜂兒撲瓜”等。此外，旦角還有一種叫作“打閃”的舞蹈動作，即右腳別于左腿上，兩臂畫一弧形，身子稍斜下蹲。系在秧歌舞步基礎(chǔ)上，吸收戲曲旦角“臥魚”身段而創(chuàng)造，為其他劇種所罕見。

舊時二人臺演出有一套習(xí)慣，一般先由丑角上場說“呱嘴”(又稱說“千克”)，“呱嘴”都是第三人稱的現(xiàn)成段子，由演唱者自由選取。然后通過問答的方式(稱“叫門對子”)把旦角叫上場接演正戲。正戲的表演有兩種類型。一種是載歌載舞的表演唱，俗稱“火爆曲子”或“帶鞭戲”，如《打金錢》等，以抒情性的歌舞取勝。起舞時，折扇二人共同，霸王鞭系丑角專用，有時舞雙鞭，分上、中、下三路套數(shù)，舞姿猶如蛟龍盤柱，上下翻飛。手絹系旦角專用。建國初期，二人臺曾吸收二人轉(zhuǎn)耍手絹的傳統(tǒng)技巧，將手絹改為八角型，并發(fā)展為各種“出手”。不論哪種歌舞，都由慢轉(zhuǎn)快，形成高潮后嘎然而止。另一種是以唱為主的情節(jié)戲，俗稱“硬碼戲”。其中也有一些采取跳進跳出方式表演，如《走西口》、《下山》、《小放牛》、《打秋千》等。這類戲表演比較接近生活，但也有一些虛擬、夸張的動作。如旦角的摸鬢、走碎步、開門、關(guān)門；丑角的出場亮相等。唱詞、數(shù)板、完場詩、道白中的“串話”，都講究合轍押韻，因完全用當(dāng)?shù)胤窖裕逝c普通話的聲韻不同。分為中東、衣齊、江陽、灰堆、尤求、波梭、川板、言前、姚條、發(fā)華、出入(入聲字)和小字(小人辰兒、小言前兒)十二道轍。語言通俗易懂，形象生動，常用比興二人臺表演手法，形成的曲調(diào)、唱腔、別有風(fēng)味。在服飾方面，由于藝人經(jīng)濟條件稍有寬裕，添置了一些質(zhì)地較好的行頭。盡管二人臺藝術(shù)上有了很大發(fā)展，但作為一個劇中，還有待進一步完善，以提高它的藝術(shù)表現(xiàn)力。

3、二人轉(zhuǎn)：

流行在東北三省和內(nèi)蒙古地區(qū)的一種民間歌舞，后發(fā)展成地方小戲。又名“蹦蹦”、“雙 玩藝兒”。

唱腔曲牌有300多個，有“九腔十八調(diào)，七十二嗨嗨”之稱，其中有大量民歌。伴奏樂器：板胡、嗩吶、二胡、三弦等。

主要曲目：《王二姐思夫》、《鋸大缸》《二大媽探病》等。音樂賞析：《小拜年》

人轉(zhuǎn)史稱小秧歌、雙玩藝、蹦蹦，又稱過口、雙條邊曲、風(fēng)柳、春歌、半班戲、東北地方戲等。表現(xiàn)形式為：一男一女，服飾鮮艷，手拿扇子、手絹，邊走邊唱邊舞，表現(xiàn)一段故事，唱腔高亢粗獷，唱詞詼諧風(fēng)趣。二人轉(zhuǎn)屬走唱類曲藝，流行于遼寧、吉林、黑龍江三省和內(nèi)蒙古東部三盟一市（現(xiàn)呼倫貝爾市、興安盟、通遼市和赤峰市）。

東北二人轉(zhuǎn)小帽：

即二人轉(zhuǎn)唱正戲前加演的民間小調(diào)。小帽，唱腔源于東北民間小調(diào)，特點是邊舞邊唱、載歌載舞。即使是名角、大蔓，上臺通常也不馬上演正戲，而是先唱一段“小帽兒”，既溜溜嗓子、熱熱身，為正式演出制造氣氛。

小拜年的來源：

小拜年是原是東北民歌。后被東北二人轉(zhuǎn)演員所傳唱。因此都稱之為東北二人轉(zhuǎn)小帽，同時也成為東北二人轉(zhuǎn)最有代表性的小帽。也是最能代表東北二人轉(zhuǎn)的小帽。

（二）南方歌舞

1、采茶

“采茶”原是中國一種民間歌舞體裁，主要流行在江西、浙江、閩西、粵北等地的民間歌舞。用于表現(xiàn)種茶、采茶的歡樂情緒。最初是茶農(nóng)上山勞動時唱的“茶歌”，后逐漸形成歌舞形式，稱為“茶燈”，近二三百年來發(fā)展成為戲曲形式。

采茶的伴奏樂器有二胡、笛子、嗩吶和大鑼、大鈸等，過門或過場音樂以嗩吶為主。主要曲目：《斑鳩調(diào)》、《采茶謠》、《紅花開滿山》。音樂賞析：《斑鳩調(diào)》》

這流傳在贛南地區(qū)的一首采茶歌，全曲采用五聲調(diào)式，兩句體樂段。歌曲節(jié)奏跳躍，曲調(diào)活潑明快，多次運用了富有地方特色的襯詞和象聲詞，例如：“嘰里咕嚕”，“咕咕咕咕”，形象地描繪了斑鳩在春天到來時競相爭鳴，展示著春天充滿勃勃生機的情景。

2、花鼓

“花鼓”是我國一種民間歌舞，南宋時期就有記載，是由農(nóng)民在田間插秧時擊鼓演唱發(fā)展而來，表演形式是一男一女，男敲小鏜鑼，女打小花鼓，邊歌邊舞，有時增加樂器伴奏。各地花鼓的風(fēng)格、曲調(diào)不同。

主要流行在湖北、湖南、安徽等省各地的民間歌舞。近100 多年來發(fā)展成為地方戲曲形式。

音樂賞析：《洗菜心》

《洗菜心》是一首湖南民歌，原是湖南地區(qū)膾炙人口的一首生活小調(diào)，后吸收到當(dāng)?shù)氐幕ü膽蛑校蔀榛ü膽虻某Ｓ们俊?/p>

《洗菜心》是以湖南傳統(tǒng)民歌為基礎(chǔ)而形成的新民歌，在原始的民歌材料上，將原來的兩段擴展為現(xiàn)在的三段音樂，融入了地方音樂元素，形成一首具有獨特風(fēng)格和鮮明地域特色的湖南民歌。

《洗菜心》的伴奏大量的采用了切分音的節(jié)奏型以及弱起的節(jié)奏型，這些節(jié)奏的運用使音樂感覺十分的歡快。

其在唱腔旋法上主要有以下特點：

1、跳進旋法：使曲子的風(fēng)格在瞬間表現(xiàn)的十分活潑，歡快。

2、旋律加花：在第三個樂段的時候，旋律放慢，使曲調(diào)在聽上去富于變化而不是單一的旋律。

3、旋律線條清晰：旋律的走向是由高到低，句首就出現(xiàn)高音，在高音區(qū)旋律上揚，表現(xiàn)了一種歡快的情緒，旋律由低結(jié)束，在低音區(qū)，旋律下抑，表現(xiàn)了一種焦急的情緒。

4、順丁、倒丁：指的是節(jié)奏在旋律中的不同安排，如：以三字為一逗的唱詞有兩種處理方法：一二或一二三字連在一起唱，中間不加其他音，不斷開則為順丁唱法。若一與二三字之間斷開則為倒丁唱法。在《洗菜心》這首曲子中也有運用，在圖六中“繡房中”中間沒有音將其隔開，因此為順丁唱法，而“繡花綾”之中加入了襯詞將其隔開，旋律加上了拖腔，因此為倒丁唱法。

《洗菜心》的是以長沙官話為音樂語言的，長沙官話主要流行于長沙、湘潭、株洲等地，《洗菜心》是將長沙的地方語言和本地民間音樂相結(jié)合。《洗菜心》獨特的潤腔技巧：顫音、倚音、襯腔、襯詞的運用

整首歌曲演唱出來給人的感覺應(yīng)是靈巧的，俏皮，也就是在唱得時候既要搭上氣，有氣息的支持，又不能將氣拉的過死，唱起來不夠輕巧，讓聽者感覺像是在親切的和你講話，同時掌握整首歌曲的感情基調(diào)，情緒的變化過程，將聲音與感情結(jié)合，這樣才能達(dá)到最好的效果。

生動活潑的人物形象。

3、花燈

花燈流傳于我國西南、中南的云南、貴州、四川、湖南等省，是一種具有江南特色的民間舞蹈，他原來是民間節(jié)日“社火”活動中的耍燈和民歌結(jié)合的歌舞形式，清乾隆前后，進一步汲取各地的民歌小調(diào)俗曲、民間說唱音樂因素，逐漸形成情節(jié)簡單而歌舞成分較重的花燈小戲。清末民初開始發(fā)展成地方戲曲。

較突出的有云南彌渡、玉溪、昆明、姚安、等地的花燈，湖北的恩施燈戲、利川花燈，四川的秀山花燈，貴州的獨山花燈、遵義花燈等。

民間普遍傳唱的有：云南的《繡荷包》、《倒板漿》、《大茶山》，四川的《黃楊扁擔(dān)》，湖北的《龍船調(diào)》等。

音樂賞析：《黃楊扁擔(dān)》、《龍船調(diào)》

《黃楊扁擔(dān)》起源于秀山玉屏鄉(xiāng)白粉墻村，《黃楊扁擔(dān)》是四川名歌的代表作品。1958年歌唱家朱寶勇首次演唱《黃楊扁擔(dān)》，從此，優(yōu)美抒情的秀山花燈歌曲《黃楊扁擔(dān)》被冠以四川民歌在全國流傳。

《黃楊扁擔(dān) 》是秀山花燈音樂中的雜調(diào)，它與另一首秀山民歌<<一把菜籽>>幾乎可以說成是秀山花燈 的靈魂，秀山山清水秀，風(fēng)光旖旋，土地豐饒，是民間藝術(shù)的沃土。更為難得是今天唱遍神州的《黃楊扁擔(dān)》仍是原汁原味，一個音符也沒改。

《龍船調(diào)》（原名《種瓜調(diào)》）是頗受人們喜愛的湖北西部土家族民歌，90年代被聯(lián)合國教科文組織評為世界25首優(yōu)秀民歌之一。

這首歌充滿了鮮活的生活情趣，散發(fā)著泥土的清香，自然而活潑：在正月的一天，一個土家族少女要過河去拜年，她精心挑選了鮮艷的衣裙，頭上、脖子、胸前、手腕都戴上閃亮的金銀首飾，走起路來嘩啦啦地響。一路上鶯歌燕舞，春光明媚，少女心里美滋滋的。這部分的曲子歡快活潑，節(jié)奏跳躍，烘托著蹦蹦跳跳、心情舒暢的少女形象。

到了河邊，河上有許多小伙子擺渡。如果只是喊船，一般是這樣喊：“我要過河，這條船過來吧！”但是少女對自己的魅力充滿自信，對小伙子的心理也有模糊而清楚的直覺，只要她喊一聲，一定會一呼百應(yīng)的。因此她撒嬌地喊道：“妹娃兒要過河，是哪個來推我嘛？”少女的語言蘊含著豐富的信息，形成耐人尋味的表情功能。自稱“妹娃兒”，顯得柔弱嬌小，反襯出小伙子們的雄健強壯，有效地激發(fā)出他們憐香惜玉的豪情；“哪個”意味著小伙子們機會均等，都在選擇的范圍之內(nèi)；而語氣詞“嘛”（不是“呀”）又多少帶有埋怨和嬌嗔——這么漂亮的姑娘站在這里，你們還不趕快過來，還得我招呼呀！我要生氣了！（或許還跺了一下腳）小伙子們可能早就看見了這個漂亮的妹娃子，誰不想獻殷勤啊？可是不知道她是過河還是約會哪個帥哥，還是有別的事，不敢貿(mào)然搭話。男人也是很自尊的，在眾目睽睽之下需要矜持，萬一沒了面子，還怎么混？此刻聽了少女的喊話，就出師有名了，誰肯放過這個浪漫的機會？于是欣喜若狂，爭先恐后地喊：“我來推你嘛！”隨即眉飛色舞地奮力劃船過來。少女上了誰的船，誰就像接到了繡球，心里甜滋滋的；其他艄公的心里就酸溜溜的；而船上的少女則是笑盈盈的，像陽光下的荷花！“喔活喂呀佐，喔活喂呀佐”，瞧她美的！

這一段歌詞不長，卻起伏跌宕，時急時緩，有說有唱，在正面描寫中又穿插著側(cè)面描寫，把少男少女朦朧的情感和微妙的心理表現(xiàn)得出神入化、多姿多彩、有滋有味、妙趣橫生。以上只是歌詞的第一段，后面還有三月去探親，五月去趕集等等，都是這樣。當(dāng)然哪個艄公也不會收她的渡船錢。哈哈！做個女人真好，做個未婚的美少女更好！人見人疼、人見人愛

呀！如果換成我要過河，恐怕就沒意思了。我只能木然地喊一聲：“老爺子要過河，哪個來推我呀？”離得近的艄公當(dāng)然也會過來，但第一句就是：“五圓一位！走灑(灑：是吧）？”太現(xiàn)實了，一點浪漫都沒有！

三、少數(shù)民族的民歌與歌舞

1、蒙古族：是個勇敢、英武、熱愛藝術(shù)的民族。其民歌歷史悠久、體裁多樣。有牧歌、敘事歌、抒情歌、風(fēng)俗歌、勞動歌、狩獵歌等。從音樂特點來看，分為“長調(diào)”和“短調(diào)”。

（1）長調(diào)：具有遼闊奔放的草原氣息，主要在放牧?xí)r演唱，有時也在宴席、婚禮和那達(dá)慕大會（蒙族民間傳統(tǒng)節(jié)日，一般在夏秋之際舉行，有賽馬、射箭、摔跤、集市、文藝演出等活動）演唱。

曲調(diào)悠長、連綿起伏、節(jié)奏舒展、氣勢寬廣。

演唱上有兩個突出的特點：一是延長音中連續(xù)嗽音和顫音，猶如駿馬嘶鳴，表現(xiàn)洋溢的激情，使音樂帶有華彩性；二是旋律中向下三度或四度的輕聲下滑，就像婉轉(zhuǎn)清揚的馬頭琴，適于抒發(fā)內(nèi)在的情感，為音樂增添了抒情性。

特點：兼有華彩性和抒情性，是長調(diào)民歌的一大特點。

典型曲例：《遼闊的草原》、《牧歌》

遼闊的草原（蒙古族）這是流行于內(nèi)蒙呼倫貝爾盟的一首傳統(tǒng)長調(diào)民歌。全曲表現(xiàn)一個年輕牧民雖然有了愛人，但愛人的心思象隨時都可能遇到泥灘的草原一樣，令人難以捉摸。全曲四句歌詞，由兩個樂句構(gòu)成的曲調(diào)反復(fù)一遍詠唱。每個樂句都以連續(xù)向上進行的曲調(diào)開始，表現(xiàn)了年輕牧民對愛情生活的追求。但是愛情生活的道路并不是一帆風(fēng)順平坦無阻的。接下去，時緊時松、起伏跌宕的旋律，象波濤一樣上下翻滾，正是他內(nèi)心惆悵不安的真實寫照。長調(diào)是蒙古族牧民在放牧?xí)r演唱的一種牧歌。它產(chǎn)生于廣闊無際的內(nèi)蒙大草原，是蒙古族牧民在長期游牧生活中集體創(chuàng)造出來的一種深受內(nèi)蒙各族人民喜愛的歌唱形式，是豐富多彩的蒙古族民間音樂中最富有特色的一個組成部分。長調(diào)民歌大都屬上下兩個樂句的單樂段結(jié)構(gòu)。自由、舒緩、漫長的節(jié)奏，開闊悠長、綿延起伏、富于裝飾的旋律，以及真假聲并用的演唱方法，具有濃郁的草原氣息。長調(diào)的演唱形式主要是獨唱，也有齊唱和一種稱作“朝日”的二聲部演唱。演唱時可以是徒歌，也可以用馬頭琴或四胡伴奏。

《牧 歌》（無伴奏合唱）——蒙古族民歌

這是流傳于東蒙昭烏達(dá)盟的一首典型蒙古族民歌。其歌詞兩句一番，共四句，形象純樸而富有詩意，字里行間處處流露出蒙古族人民對草原和生活的熱愛。全曲的結(jié)構(gòu)非常簡單，僅由上下兩個樂句構(gòu)成，上句在高音區(qū)圍繞著屬音上下回旋。悠揚飄逸，仿佛是藍(lán)天上飄著朵朵白云；下句轉(zhuǎn)入以主音為中心的圍繞進行，實際上就是上句的下五度自由模進，婉轉(zhuǎn)的旋律如同草原上的一片片羊群。全曲展現(xiàn)了東蒙草原牧區(qū)那漂亮、寬廣的景象。

這首作品自1953年以來,可以說傳遍大江南北，許多當(dāng)代作曲家將這首民歌改編為器樂曲和大型聲樂作品等其他形式，比較聞名的版本有沙漢昆改編的小提琴獨奏和翟希賢改編的無伴奏合唱曲。

這是流行在內(nèi)蒙自治區(qū)東部昭烏達(dá)盟的一首蒙族民歌。根據(jù)音樂風(fēng)格上的不同，人們往往把蒙古族民歌劃分為長調(diào)和短調(diào)（或短歌）兩種風(fēng)格。短調(diào)民歌大多節(jié)奏規(guī)整，樂句緊湊，結(jié)構(gòu)勻稱，旋律線較曲折、帶有宣敘性。大家熟知的《嘎達(dá)梅林》、《森吉德瑪》等都是它的典型曲目。長調(diào)風(fēng)格是指那些曲調(diào)悠長，連綿起伏，節(jié)奏舒展，氣勢寬廣。《牧歌》是長調(diào)民歌的代表曲目之一。它主要在放牧?xí)r演唱，具有濃厚的草原生活氣息。

這首《牧歌》由一個兩樂句的樂段，反復(fù)一次構(gòu)成。歌詞形象純樸，富有詩意，表達(dá)了蒙古族人民對草原和生活的熱愛。，曲調(diào)和歌詞結(jié)合得很緊密。雖然只有短短四句歌詞，但它那生動的比喻和優(yōu)美的音樂，為我們展示了一幅大草原的美麗畫卷。

上句旋律主要在高音區(qū)活動。以5、6兩音為中心，悠揚飄逸，仿佛是藍(lán)天中飄浮著的朵朵白云。悠揚飄蕩，高遠(yuǎn)開闊； 牧民的歌聲和馬頭琴聲，伴和著駿馬的嘶鳴，羊群的歡叫，隨著清風(fēng)蕩漾在無邊無際的草原上空??

下句主要在低音區(qū)盤旋，以1、2兩音為中心，低回委婉，徐徐收束。曲調(diào)是上句的低五度變化模進。低回婉轉(zhuǎn)，猶如撒在草原上的斑斑如銀的羊群，展現(xiàn)了草原牧區(qū)美麗、壯闊的景象。兩句對稱、勻衡，造成舒暢、平穩(wěn)的效果。

《牧歌》的語言生動形象，富有詩情畫意。字里行間流露出對遼闊草原和放牧生活的無限摯愛和深情眷戀。曲調(diào)兼有寬廣豪放和優(yōu)美抒情的特性。節(jié)奏自由舒展，譜面上的小節(jié)劃分只是記譜的大略規(guī)范，牧民們實際演唱時常常對著無垠的天空和元邊的草原盡情抒懷，其節(jié)拍近于散板，悠揚飄逸、委婉纏綿。意境深遂悠遠(yuǎn)，令人心曠神抬，暇思無限。沙漢昆曾把它改編為小提琴獨奏曲。作曲家瞿希賢將它改編成無伴奏合唱曲，運用復(fù)調(diào)的手法將旋律多層疊置，并加進人聲哼鳴的引子和輕柔縹緲的長音拖腔結(jié)1尾，使它更加豐滿、淳厚，突出了音樂的縱深感、朦朧感和詩意美，有著強烈的藝術(shù)感染力。

（2）短調(diào)民歌，包括古代狩獵歌，近、現(xiàn)代的短歌、敘事歌和一部分風(fēng)俗歌。曲調(diào)短小，節(jié)奏規(guī)整，結(jié)構(gòu)勻稱。演唱較近口語，裝飾不多，以樸素見長。帶有很強的敘事性，旋律很

美，句尾拖腔，襯腔很多，帶有抒情性。

特點：敘事性與抒情性的結(jié)合，是短調(diào)民歌的一大特點。典型曲例：《森吉德馬》、《嘎達(dá)梅林》

《嘎達(dá)梅林》是蒙古族敘事民歌一張具有代表性的“名片”，主要流傳在內(nèi)蒙古東部的科爾沁草原上。長篇敘事民歌的故事完整，情節(jié)復(fù)雜，人物形象生動，歌詞優(yōu)美而且富有哲理，在蒙古族民歌中占有相當(dāng)大的比重，所敘述的事件、塑造的人物形象、歌頌的英雄業(yè)績，大都產(chǎn)生于近、現(xiàn)代。《嘎達(dá)梅林》是蒙古族人民集體創(chuàng)作而成的，又經(jīng)過無數(shù)優(yōu)秀民間藝人的整理和加工，使情節(jié)更加豐富，語言更加精彩生動，已成為中國民間文學(xué)寶庫中的經(jīng)典之作。

蒙古族長篇敘事民歌《嘎達(dá)梅林》是科爾沁草原人民為了紀(jì)念用生命保衛(wèi)家園的蒙古族英雄嘎達(dá)梅林而創(chuàng)作的蒙古族長篇敘事民歌，用口頭演唱的形式，富有鮮明的地方特色和濃郁的民族特色，長達(dá)2000余行，全部唱完需要花費4個小時。

《嘎達(dá)梅林》創(chuàng)作初時實際是一曲交響詩，是國際上非常有影響力的一部中國作品，國外的許多著名樂團曾經(jīng)演奏過這部作品。

本作品以一個英雄的傳奇表現(xiàn)了蒙古族人們反抗封建統(tǒng)治的英勇和頑強的精神，為后世很多文藝形式所引用。

嘎達(dá)梅林（1892年-1931年4月5日）姓莫勒特圖，本名那達(dá)木德，又名業(yè)喜，漢名孟青山，蒙古族，內(nèi)蒙古哲里木盟（今通遼市）達(dá)爾罕旗（今科爾沁左翼中旗）塔木扎蘭屯人。

《 森吉德瑪》傳說很早以前，有一位聰明美麗的蒙族姑娘，名叫森吉德瑪，愛上了一位勤勞的青年。他們的愛情不幸受到阻撓，森吉德瑪被迫嫁給財主家。青年日夜思念，常常遠(yuǎn)道而來，在她的屋旁留戀徘徊，但無法相見。有一天，他們終于沖破重重障礙相見了，但森吉德瑪卻不幸昏死。相傳，《森吉德瑪》一歌就是這個青年所編。他在回家途中邊走邊唱，把歌詞寫在道旁和旅店的墻壁上。失去心愛的人，他悲痛欲絕，最后跳崖自盡以身殉情。這是一首蒙古族短調(diào)民歌，流行于內(nèi)蒙古伊克昭盟鄂爾多斯部落聚居的地方。它通過一系列生動的比喻，描繪了森吉德瑪?shù)拿烂玻餐怀隽饲嗄陮媚飯载懖挥宓膼矍椤Ｈ詮娜菪炀彽鸟R蹄聲般的節(jié)奏為背景，以第一個樂句為種子音調(diào)，旋律時而高亢激昂，好似青年在高聲呼喚；時而凄惻柔婉，猶如低聲的泣訴。最后以副歌式的、在情緒上具有概括性的附加式曲尾襯腔結(jié)束，既突出了青年牧民對森吉德瑪?shù)乃寄睿瑫r更加深了音樂的孤獨凄涼感。《森吉德瑪》象其他鄂爾多斯民歌一樣，音樂主要是建立在五聲音階的基礎(chǔ)上。這首民歌是五聲音階

宮調(diào)式，7音只是偶然出現(xiàn)的經(jīng)過音。曲調(diào)線條的起伏很大，情感富于變化。這種旋律適于表現(xiàn)遼闊、舒暢、奔放的音樂形象和蒙古族人民豪爽的性格。作曲家賀綠汀把它改編為管弦樂曲，十分細(xì)膩地塑造了純潔、美麗的森吉德瑪?shù)男蜗螅瑫r又刻劃了鐘情相思的青年的內(nèi)心世界。

2、朝鮮族

朝鮮族人民自古喜好歌舞，有著悠久的民族音樂傳統(tǒng)。

朝鮮族民歌的音樂獨具風(fēng)韻，悅耳迷人。演唱時，大多用長鼓等打擊樂器伴奏，在民間甚至有“一鼓手，二歌手”的說法，可見節(jié)奏在朝鮮族民歌中的重要地位。

大多為6/

8、9/

8、12/8等以三拍子為單位的復(fù)拍子，節(jié)奏型前短后長，富有彈性，常出現(xiàn)各種不同節(jié)拍的總和式交替現(xiàn)象。這些節(jié)奏、節(jié)拍特征，使整個音樂靈活、跳蕩，帶有強烈的舞蹈性。

典型曲例：《阿里郎》《道拉基》

《阿里郎》是朝鮮族具有代表性的口傳民謠。歌曲為宮調(diào)式，由于它多用附點節(jié)奏，旋律顯得流暢、抒情、優(yōu)美。由于歌詞內(nèi)容表現(xiàn)了現(xiàn)代社會朝鮮族人民的生活情景，它一反過去傳統(tǒng)民謠的哀怨情緒，帶上了樂觀向上、贊美頌揚的情感。

起源有著眾多說法。其中的一種：相傳阿里郎是古時候的一個農(nóng)民起義領(lǐng)袖，起義失敗后和妻子隱居在深山，后來他因誤會妻子而離家出走，他的妻子聲淚俱下地呼喚著“阿里郎，阿里郎”，就是“我的里郎”的意思。后來，這首民歌廣泛流傳，并被賦予了新的內(nèi)涵，它表達(dá)著朝鮮人民對故鄉(xiāng)的熱愛。

阿里郎，是著名的朝鮮族歌曲，是朝鮮民族最具代表性的民歌，被譽為朝鮮人的“第一國歌”、“民族的歌曲”。它在不同地方有不同版本，最常聽到的是流行于韓國京畿道一帶的“本調(diào)阿里郎”，這版本的流行是因為它成為1926年同名電影的主題曲。后來該曲在2000年悉尼奧運會期間被用作韓國與朝鮮代表團的進場音樂。聯(lián)合國教科文組織于2012年12月5日在法國首都巴黎召開的保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政府間委員會第七次會議上決定，將《阿里郎》列入《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》。

阿里郎，翻譯成漢語是“我的郎君”。阿里郎是高麗時期就流傳下來的一個愛情故事。大概情節(jié)是一對恩愛的小夫妻，生活清苦，丈夫想讓妻子過上好日子，就想外出打工掙錢，但妻子不讓，說只要兩人守在一起她就滿足，但丈夫不那么想，有一天夜里就悄悄走了。妻子很漂亮，十里八村的都有名，丈夫走了以后，村里的地痞就來騷擾，讓她改嫁，她拒絕了，但那地痞總來騷擾。一年后丈夫掙了錢回來了，夫妻倆正高興，地痞又來了，村里也傳著有關(guān)妻子和地痞的閑話。丈夫起了疑心，以為妻子不貞，就又要走，妻子怎么解釋也攔不住，丈夫就走了，妻子在后面追，追不上了就唱。唱的內(nèi)容大概就是對丈夫怎么關(guān)心思念怎么委屈了什么的。妻子唱的這段就是“我的郎君”，也就是阿里郎。后來阿里郎這個故事和歌曲就流傳開來，成為朝鮮民族具有代表性的經(jīng)典曲牌，不論在世界的哪個角落，只要有朝鮮人就有阿里郎，一唱阿里郎就知道是朝鮮人。日本統(tǒng)治時期，朝鮮人以阿里郎為號發(fā)動起義，日本人發(fā)現(xiàn)了，誰唱阿里郎就殺頭。可是殺了一個十個人唱，殺了十個一百人唱，殺了一百個一千人再唱，越唱越多，日本人只好作罷。朝鮮巨型團體操和藝術(shù)演出《阿里郎》

3、維吾爾族：

維吾爾族人的祖先，生活在古代“絲綢之路”南北要道的南疆和東疆，取各民族之長，集東亞、南亞、西亞三大文明于一身。他們創(chuàng)造的燦爛文化，是古代西域文化的重要組成部分。其中的樂舞尤為突出。當(dāng)年，龜茲（今庫車）、高昌（今吐魯番）、疏勒（今喀什）等地的樂種曾經(jīng)傳入中原，對促進我國盛唐時期音樂的發(fā)展做出了重要貢獻。

維族的歌舞音樂十分豐富，以木卡姆最為突出。木卡姆是民歌、歌舞、器樂相綜合的大型套曲藝術(shù)。有12大套，又稱“十二木卡姆”。

維吾爾族民歌感情熾烈，對比鮮明，色彩濃郁。他的旋律主要有3個特點：第一，帶式豐富，交替頻繁，大多為七聲音階。第二，節(jié)拍多樣，除2/4拍子外，還有5/

8、7/

8、9/8等符合節(jié)拍。節(jié)奏型方面常有切分節(jié)奏、三連音、四連音等變化。切分節(jié)奏有時強起、有時弱起。在歌舞性民歌中還常用統(tǒng)一的富有特性的節(jié)奏型貫穿全曲。第三，大多為非方整性曲式結(jié)構(gòu)。各樂句經(jīng)常長短不一，旋律富于開展性。

典型曲例：《送我一支玫瑰花》

這是新疆維吾爾族民歌。這首民歌用富有趣味并富有生活氣息的語言，表達(dá)了青年男女之間真誠的愛情。旋律優(yōu)美舒暢，節(jié)奏變化豐富，每個樂句開頭的節(jié)奏的節(jié)奏均為，從而使全曲的節(jié)奏非常協(xié)調(diào)、統(tǒng)一。是由四個對稱樂句組成的分節(jié)歌，第三、第四句完全重復(fù)，歌曲表達(dá)了少女對愛情的熱烈向往和執(zhí)著追求。

5、藏族：藏族人民能歌善舞，勤勞勇敢，以農(nóng)牧業(yè)為主。

藏族民歌有濃郁的特色。調(diào)式以五聲音階為主，常用四、五度關(guān)系的宮調(diào)轉(zhuǎn)換。品種形式繁多，大體可分為“諧（歌舞）”和“魯（歌曲）”兩大類。典型曲例：《吉祥謠》

第三篇：詩經(jīng)與上帝

詩經(jīng)與上帝

中山大學(xué)哲學(xué)系 08本科 梁瀟月

《詩經(jīng)》是中國古代文化典籍《五經(jīng)》中的一部。其他4部是《易經(jīng)》《書經(jīng)（尚書）》《禮記》《春秋》。傳統(tǒng)認(rèn)為由孔子編訂，也有認(rèn)為是為太史或太師所為。歷史上遺留的《詩經(jīng)》版本相傳是春秋時期魯國人毛亨和趙國人毛萇所保存，故又稱《毛詩》。

《詩經(jīng)》包括風(fēng)，雅，頌3個部分。共計305首。

風(fēng)，又稱國風(fēng)，共有15篇，160首。首兩篇為周南，召南，其他為在13個諸侯國采的風(fēng)。這13個諸侯國在今黃河流域陜西、山西、河南、山東以及河北、甘肅、湖北一帶；即中原地區(qū)。

風(fēng)是民間平民文學(xué)，大部分是抒情詩，主要是男女之情，也有親子、兄弟、朋友之情。

雅有大雅，小雅兩大篇，小雅有詩名80首，但僅74首有詩句，有學(xué)者認(rèn)為無詩句的6首可能為曲譜。大雅有31首。故雅共有105首。

雅者正也，為士大夫文學(xué)，主要言王政所由廢興也。其中有一些諷刺詩，諷刺宮闈丑事，橫征暴斂，為君殉葬，尸位素餐，無禮亂政等。

頌有周頌，魯頌，商頌3篇，共40首。頌為殿堂文學(xué)，既對‘天’‘上帝’表示敬畏，也對君王公侯歌功頌德，歌而兼舞。

《詩經(jīng)》作為我國第一部詩歌總集，具有極高的文學(xué)意義和歷史意義，讀《詩經(jīng)》，不僅可以“多識于鳥獸草木之名”，還可了解當(dāng)時的社會生活風(fēng)貌，周朝的政治和祭祀。《詩經(jīng)》是我國文學(xué)光輝的起點，是我國文學(xué)發(fā)達(dá)很早的標(biāo)志，它所表現(xiàn)的“饑者歌其食，勞者歌其事”的現(xiàn)實主義精神對后世文學(xué)影響最大。《詩經(jīng)》在我國乃至世界文化史上都占有極高的地位。

然而，在這部中國傳統(tǒng)經(jīng)典中卻多次出現(xiàn)了“上帝”這一個讓我們馬上就聯(lián)想起基督教的詞。這個“上帝”引起了許多學(xué)者、詩經(jīng)愛好者和基督教研究者的關(guān)注。接下來，我們就詩經(jīng)中“上帝”進行簡單的分析。

在詩經(jīng)中含有“上帝”一詞的詩句有很多，如，《周頌·執(zhí)競》“不顯成康，上帝是皇。”《小雅·正月》“民今方殆，視天夢夢。既克有定，靡人弗勝。有皇上帝，伊誰云憎？”等等。整本《詩經(jīng)》提到‘上帝’的有38處。總觀全書，《詩經(jīng)》中表征“上帝”意象的有四個象征：“天”、“帝”、“神”和“祖”。1有幾處“上帝”被漢儒解釋為“君主”，也是借至高神上帝之地位、權(quán)勢喻指君主2。《詩經(jīng)》中的君主只稱“王”如，《周頌·天作》“天作高山，大王荒之。“、“后”如，《周頌·昊天有成命》“昊天有成命，二后受之。”“天子”，不直謂“帝”。所以，此“帝”并非我們通常意義上的皇帝、一國之君，而是指統(tǒng)帥、統(tǒng)治之意。在周朝的原始鬼神巫卜思想中，祖與神是密不可分的，遠(yuǎn)古的祖先即是神。而周人崇拜的至高無上的神便是上帝，或稱為天、上天、昊天、蒼天，如《大雅·蕩》:“蕩蕩上帝，下民之辟。””。《詩經(jīng)》中出現(xiàn)166個“天”字。其意義有三種：一是自然之天，如《唐風(fēng)·綢繆》：“綢繆束薪，三星在天。”二是指父親，僅見兩處，如《鄘風(fēng)·柏舟》：“母也天只，不驚人只。”三是指至高神，這是《詩經(jīng)》中“天”最常見的含義，如《大雅·文王》：“天作高山，大王荒之。”。“天”也與其它詞組成雙音詞使用，共有76處。如蒼天、昊天、皇天、天子、天下等，3這些詞多是指具有某種屬性的至高神天，也有指自然之天的。也就是說，“上帝”

是指自華夏上古先民觀念中就有的至高神。

在詩經(jīng)中，上帝是有種種屬性的。4在這些詩句中，大部分是直接表述出上帝的屬性，如“明明在下，赫赫在上”（《大雅·大明》），“蕩蕩上帝”、“疾威上帝”（《大雅·蕩》）。有些是在敘述上帝的作為時，反應(yīng)了上帝的某些屬性，如“昊天不傭，降此鞫讻。昊天不惠，降此大戾。”（《小雅·節(jié)南山》）《詩經(jīng)》表達(dá)的上帝屬性，主要包括以下數(shù)種：一是超越屬性。將至高神稱呼為“上帝”、“天”，反應(yīng)了上帝對人的超越性。并在空間上給人一種高高在上的感覺：“天監(jiān)在下”（《大雅·大明》）、“自天降康”（《商頌·烈祖》）。一是權(quán)能屬性。與所有的神靈一樣，上帝具有人所沒有的能力。不同的是，上帝的權(quán)能，在所有神靈之上。這些全能包括：創(chuàng)造：“天生烝民，有物有則”（《大雅·烝民》）、“天作高山，大王荒之”（《周頌·天作》）；授命：“假哉天命,有商孫子。商之孫子，其麗不億？上 12 《淺論<詩經(jīng)>中“上帝”意象的心理學(xué)意義》 張敏、申荷永、劉建新 《宗教學(xué)研究》2011年第一期 p196-P200 有三處，《小雅·苑柳》、《大雅·板》、《大雅·蕩》。其中，《毛序》認(rèn)為《小雅·苑柳》是“刺幽王”，可解。3 參見蔣立甫：《〈詩經(jīng)〉中“天”、“帝”名義述考》，《安徽師大學(xué)報》，1995年，第4期；向熹主編：《詩經(jīng)詞典》，四川人民出版社，1985年，第178頁“帝”條目，第556頁“天”條目。4 關(guān)于詩經(jīng)中上帝的屬性，直接引用自《詩經(jīng)中的上帝》 帝既命，侯于周服。”（《大雅·文王》）“昊天有成命，二后受之”（《周頌·昊天有成命》）；賜福和保佑：“天保定爾，俾爾戩榖。罄無不宜，受天百祿。降爾遐福，維日不足。”（《小雅·天保》）降禍：“旻天疾威，天篤降喪。瘨我饑饉，民卒流亡，我居圉卒荒。”（《大雅·召旻》）。一是道德屬性。《詩經(jīng)》所反映的人對上帝道德屬性的認(rèn)識，既有其美善的一面，又有其暴虐無德的一面。如“上帝是皇”（《周頌·執(zhí)敬》）、“昊天不傭，降此鞫讻。昊天不惠，降此大戾。”（《小雅·節(jié)南山》）人既相信上帝有美德，也就相信至高的上帝對人也會有道德的要求。所以人要以好的德行“克配上帝”。

從上面的分析，我們可以看出《詩經(jīng)》中的“上帝”是完全具有中國文化含蘊的，是“本土”的，又為何會和西方的基督思想發(fā)生聯(lián)系，被基督信徒看成是基督思想統(tǒng)一的證據(jù)呢？

基督教的神YHWH最初按照敘利亞傳統(tǒng)音譯為阿羅訶（alaha，同阿拉伯語“安拉”）。5明末，利瑪竇來華傳教，把YHWH譯作“天主”、“天”、“上帝”、“天帝”。其《天主實義》說：“天主之稱，謂物之原。如謂有所由生，則非天主也。物之有始有終者，鳥獸草木是也;有始無終者，天地鬼神及人之靈魂是也。天主則無始無終，而為萬物始焉，為萬物根柢焉。無天主則無物矣。物由天主生，天主無所由生也。”他試圖以“驅(qū)佛補儒”的手段進行傳教，策劃通過“合儒-補儒-超儒”“陽辟佛而陰貶儒”“貶佛毀道，援儒攻儒”的路線圖超越儒家的上帝觀，取而代之，達(dá)到以夷變夏的目的。1877年，有120位外國新教傳教士在上海集會，這次集會的會議紀(jì)要中有：“據(jù)《新舊約》所論之‘上帝’，即《六經(jīng)》所言‘上帝’若合符節(jié)，其揆一也。迨后諸教士各執(zhí)己見，辨論孔子之道。有云：‘儒書所載之上帝，非造化主宰’。”6也就是說，將基督中的““gods“ods”譯為“上帝”，是服務(wù)于傳教的，存在著一定的穿鑿附會。此二者并不能同為一論。

第一，”gods”和上帝都存在超越性，但是，在《詩經(jīng)》中，上帝不以偶像出現(xiàn)，在人的觀念中沒有具體可視的形象，也不在具體的時間、空間里，而是以一種人的感受出現(xiàn)在人的心靈和觀念中，如“浩浩昊天”（《小雅·雨無正》）、“明明在下，赫赫在上”（《大雅·大明》）。上帝不關(guān)切個體人的生活，人要與上帝交 56 大秦景教流行中國碑頌》：“其唯我三一妙身，無元真主阿羅訶歟判。十字以定四方。”

艾約瑟譯《各省教師集議記略》，載李天綱編校《萬國公報文選》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第22頁。往，除了王、德高者的祭祀以外，別無他法。而“gods”是人神同一的，神是被清晰地人格化的，信徒只要信便可與神同在。第二，雖然“gods”和上帝都有全能的的至高能力，但是詩經(jīng)中的上帝在人的眼中，具有獨立于人的至高能力，而天意難明，所以《詩經(jīng)》中有很多感嘆天命無常的詩句。《大雅》的首篇《文王》就說“侯服于周，天命靡常。”而“gods”則無此說。第三，基督的“gods”是全能、全善、全美的，詩經(jīng)中的上帝卻是既有其美善的一面，又有其暴虐無德的一面。”《小雅·節(jié)南山》“昊天不傭，降此鞫讻。昊天不惠，降此大戾。”這兩者就存在相當(dāng)大的區(qū)別。由此看來，“gods”與上帝存在著本質(zhì)的區(qū)別，卻被某些人同一而論，實在是大大不妥。

詩經(jīng)中的上帝，反應(yīng)了古人簡單又樸實的天人思想，隨從天意，敬天愛人，值得我們現(xiàn)代人深思。

參考文獻

1.漢〕毛亨傳，〔漢〕鄭玄箋，〔唐〕孔穎達(dá)疏：《毛詩正義》，北京大學(xué)出版社，2000年。

2.趙逵夫等編：《詩經(jīng)三百篇鑒賞辭典》，上海辭書出版社，2007年。3.向熹主編：《詩經(jīng)詞典》，四川人民出版社，1985年。4.層山草木，《<詩經(jīng)>中的上帝》 5.恩典博客，《基督徒讀<詩經(jīng)>》

6.作者不詳，《<詩經(jīng)>無長篇史詩原因探究》

7.《淺論<詩經(jīng)>中“上帝”意象的心理學(xué)意義》 張敏、申荷永、劉建新 《宗教學(xué)研究》2011年第一期 p196-P200

第四篇：詩經(jīng)與耶穌

《詩經(jīng)》是孔子親自所編。但孔子為何要編《詩經(jīng)》，《詩經(jīng)》究竟為何重要，竟而成為中華文化之經(jīng)典呢？

孔子在《論語·為政》中揭示：“詩三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪。’” 原來，《詩經(jīng)》是“古人的祈禱之聲”！孔子煞費苦心編《詩經(jīng)》，乃是盼望世人通過熟讀這些向上天祈禱的靈性文字，時時躬身反省、謙卑禱告，讓天上的活水注入，讓人心歸向上天、敬畏上天、順服上天，從而避免人心的枯干、邪蕩、搖擺以及衰退、敗亡，才有可能“思無邪”。這才是《詩經(jīng)》的總意，也是《詩經(jīng)》的真正價值所在。

《詩經(jīng)》清楚地教導(dǎo)國人：道德和律法，都是從昊天上帝而出，離開上帝講道德和律法，最后必然都淪為虛假、粉飾、欺騙、離道、失德、枉法。《詩經(jīng)·大雅·皇矣》就明確談到：“帝謂文王……不識不知，順天之則。”意思是，“上帝啟示文王，不要自作聰明，應(yīng)當(dāng)順從上帝的律法準(zhǔn)則。”這與老子在《道德經(jīng)》上所指出的 “圣人出，有大偽”以及明確提出的“絕圣棄智”，還有《圣經(jīng)》上所說的“我要滅絕智慧人的智慧，廢棄聰明人的聰明(哥林多前書 1:19 和合本)”思想如出一轍，其核心都指向以神為本，否定人本主義。

《圣經(jīng)》說：“敬畏耶和華是智慧的開端；認(rèn)識至圣者便是聰明(箴言 9:10 和合本)。”中國人喜歡拋開對上帝的信仰，在人文的基礎(chǔ)上修身養(yǎng)性，這看起來很謙卑；現(xiàn)在流行王陽明的“致良知”，也是在中國人野蠻追求物欲之后的一種貌似謙卑的表現(xiàn)；然而，以《詩經(jīng)》和孔子的標(biāo)準(zhǔn)看，這些做法本質(zhì)上都是很虛偽，并且走不通的！

因為，人真正的謙卑，是來到上帝面前，承認(rèn)自己的渺小與有罪，歸信上帝并接受上帝的拯救！人真正的謙卑，不是自我修行，而是歸回上帝；不是在上帝面前承認(rèn)“我無能”，而是承認(rèn)“我不配”；不是在上帝面前說一聲“I am sorry（對不起）”，而是老老實實地承認(rèn)“I am sinner（我有罪）”；不是背離了上帝，靠自己去修身養(yǎng)性、自我成圣，而是接受上帝獨生子耶穌基督在十字架上的救恩，并以耶穌為道路、真理與生命，進入天人合一的人生境界。

“尊榮以前，必有謙卑(箴言 15:33 和合本)”。唯有在上帝面前謙卑、以上帝為本的民族，才有數(shù)千年的尊榮和興旺。猶太民族最大的智慧是他們敬畏至高、獨一上帝，西方民族真正的智慧是他們轉(zhuǎn)向了至高、獨一上帝，中華民族最高的智慧則是歸回至高、獨一上帝！

這讓我們重新發(fā)現(xiàn)《詩經(jīng)》！她并非普通的文學(xué)作品，也不是倫理教導(dǎo)的作品，更不是人文主義作品，而是偉大的神本主義作品。《詩經(jīng)》還表明，以周文化為范本的古典儒家文化其實是敬天慕道的文化，而不是一些人所理解的不敬畏上天、只注重自我修行與社會倫理的人本主義文化。中華文明五千年沒有象歷史上其他諸多的文明那樣滅亡，實在要感謝我們的先賢，因為他們在中華文明的源頭之際，選擇了正確的信仰，并留下了寶貴的教導(dǎo)，從而使得對“老天爺”的敬畏，對上天的信仰從未止息；而后人離棄了孔子，離棄了原教旨主義的儒家，則實在需要類似于西方新教式的悔改和歸正。

本文作者在以前我們連載的文章中曾指出，“由于古道信仰迷失斷代的原因，直到現(xiàn)代，還有許多大教授、大學(xué)者、大專家、大權(quán)威弄不清楚昊天上帝、昊天、天、上帝、帝、上天、五帝的關(guān)系，若再加上皇天上帝、神皇上帝、老天爺、天老爺、蒼天、天公等等，恐怕就使許多人越加迷糊了。”同樣，古往今來又有多少中國人真正懂得中國的人文經(jīng)典如《詩經(jīng)》呢？

感謝上帝，祂愛神州，愛我們中國人，并且沒有忘記中華民族。今天，借著《圣經(jīng)》特殊啟示的光芒，我們終于得以訪問五千年古道，探幽入微，將中華文明的瑰寶重新尋回、擦亮、打磨……

在浮躁的年代，讓我們安靜心靈，一起讀一讀下面的文字吧。

Text 正文

由于歷史和社會的原因，今天的中國人，乃至中國的文人學(xué)者，對華夏民族古圣先賢信仰的認(rèn)知也非常模糊，乃至多有迷失。因此，現(xiàn)代大眾對中華文明的根，幾乎是毫不知情；對古代經(jīng)典的認(rèn)識，普遍停留在所謂的“為學(xué)之道”、“為人之道”、“智慧權(quán)謀”、“階級控訴”等這些有限的內(nèi)容上，知人本人文，而不知神本神文。

那么，華夏民族自古信仰如何呢？古代經(jīng)典如：《詩經(jīng)》、《尚書》、《周禮》、《儀禮》、《禮記》、《周易》、《左傳》、《公羊傳》、《谷梁傳》、《論語》、《爾雅》、《孝經(jīng)》、《孟子》、以及《黃帝內(nèi)經(jīng)》、《史記》、《道德經(jīng)》、《莊子》、《墨子》、《韓非子》、《鹖冠子》、《列子》、《荀子》等等都記載了華夏民族古代信奉上帝，遵循天道，弘揚天道，警戒悖逆，呼吁歸回的許多事實與教導(dǎo)。這些經(jīng)典忠實記載了古圣先賢的信仰狀況和信仰理論，是任何后世的專家、權(quán)威或領(lǐng)袖都無法扭曲、誤導(dǎo)、蒙蔽與否定的。

在此我們先以《詩經(jīng)》為代表，將先祖先民的鮮活信仰狀況，再次呈現(xiàn)、揭示在大家的面前。

有一篇稱為“古人的祈禱之聲”的網(wǎng)絡(luò)文章，有的網(wǎng)站起名為“《詩經(jīng)》里面有趣的文章”，雖作者不明，然其條理分類極佳，它將古人的信仰生活的鮮活情景，進行了系統(tǒng)概括，現(xiàn)在借其綱要主旨，重新進行整理編寫如下：

1、贊美

《詩經(jīng)·小雅·小明》：“明明上天，照臨下地。”

意思是說：“公義圣潔如同日頭的上帝，光輝普照大地。”

《詩經(jīng)·大雅·皇矣》：“皇矣上帝，臨下有赫。”

意思是說：“偉大榮耀的大君王上帝，降臨賜下豐盛恩典。”

《詩經(jīng)·大雅·蕩蕩》：“蕩蕩上帝，下民之辟。”

意思是說：“恩典長闊高深的上帝，是天下萬民的大君王。”

——在這篇詩歌中，可以發(fā)現(xiàn)昊天上帝，也簡稱“上天”和“上帝”。體現(xiàn)了先祖先民歌頌贊美至高的獨一神的情景。

2、祈求

《詩經(jīng)·大雅·云漢》：“??旱既大甚、黽勉畏去。胡寧瘨我以旱、憯不知其故。祈年孔夙、方社不莫。昊天上帝、則我不虞。敬恭明神、宜無悔怒。??瞻卬昊天，有嘒其星。大夫君子，昭假無贏。大命近止、無棄爾成。何求為我、以戾庶正。瞻卬昊天、曷惠其寧。”

這是一首記載周宣王求雨的祭禱文，意思是說：“旱災(zāi)如今很嚴(yán)峻，大家都竭力想把災(zāi)害除去。為何讓我們承受這樣的旱災(zāi)，我們實在不知道緣故。我祈求豐年總是趁早，各類祭祀也不晚，昊天上帝為什么不顧念我，我恭敬上帝明白德行，不該對我有怒氣。??仰望昊天上帝，何時賜我好光陰，大臣和君王向上帝禱告不停歇，就算死期就要到，也不敢放棄你來成全的盼望，有什么祈求是為我個人呢，是為了天下百姓得安寧啊，我瞻仰昊天上帝，何時賜下恩惠叫天下安寧呢！”

——在這篇祭禱詩歌中，可以發(fā)現(xiàn)有“昊天上帝”的全稱，也有簡稱“昊天”，或稱“神”。體現(xiàn)了先祖先民在大旱災(zāi)的時候，不單單竭力“盡人事”，也努力“知天命”、仰望昊天上帝的情景。他們知道人力的有限，知道上帝能力的無限。

3、禱告

《詩經(jīng)·大雅·云漢》：“倬彼云漢，昭回于天，王曰：于乎，何辜今之人，天降喪亂??圭璧既卒，寧莫我聽？”

意思是說：“明亮的天河，運轉(zhuǎn)于蒼穹天空，君王仰天長嘆；現(xiàn)今世人有什么罪過，昊天上帝竟降下如此大禍？??祭祀的玉器已經(jīng)用盡，難道昊天上帝還不垂聽我的禱告？”

《詩經(jīng)·周頌·我將》：“我將我享，維羊維牛，維天其右之??我其夙夜，畏天之威。”

意思是說：“我將牛羊獻上，祈求上天保佑；??我會晝夜警醒，敬畏昊天上帝威嚴(yán)。”

——在這篇祭禱詩歌中，可以發(fā)現(xiàn)“昊天上帝”也簡稱“天”。體現(xiàn)了先祖先民面對災(zāi)禍，來到上帝面前傾心吐意，祈禱平安的情景。

4、哭訴

《詩經(jīng)·大雅·烝民》：“天生烝民，有物有則。民之秉彝、好是懿德。天監(jiān)有周、昭假于下、保茲天子、生仲山甫??”

意思是說：“上帝生養(yǎng)了萬民，賜給供養(yǎng)的百物，也賜下律法準(zhǔn)則。使民眾的倫常秉性，都愛好美善，渴慕圣德。昊天上帝監(jiān)察我們周朝，昭告賜福于下民，保佑我們周天子，生養(yǎng)造就仲山甫輔佐他??”

《詩經(jīng)·周頌·臣工》：“于皇來牟，將受厥明，明昭上帝，迄用康年。”

“皇”同“煌”，指輝煌美盛；“來”亦作“?”，指小麥；“牟”通“麰”，指大麥。意思是說：“看啊，長勢美盛的大麥小麥，我們必定將要承受好收成，光明昭著的上帝，又賜下一個安康福樂的豐年。”

——在這些頌歌或祭禱詩歌中，可以發(fā)現(xiàn)“昊天上帝”也簡稱“天”或“上帝”。體現(xiàn)了先祖先民感謝天賜賢臣，或天賜豐年的情景。

5、哀傷

《詩經(jīng)·大雅·召旻》：“旻天疾威，天篤降喪。瘨我饑饉、民卒流亡。我居圉卒荒。天降罪罟，蟊賊內(nèi)訌，昏椓靡共，潰潰回遹，實靖夷我邦??”

“旻”有“憐憫哀傷”之意，意思是說：“我哀傷是因為昊天上帝突發(fā)盛怒，從天威降下喪亂。大饑荒使人肚子鼓脹，人民或死亡，或逃難四方，國土和邊疆盡都荒蕪，上帝降下了懲罰罪孽的羅網(wǎng)，國中的奸臣盜賊們紛爭內(nèi)訌，昏聵糜爛，讒言亂政，胡作非為，實在是禍害毀壞了我們的邦國家園??”

——可以發(fā)現(xiàn)“昊天上帝”在此也簡稱“天”。這首周幽王時期老臣的哀歌，抒發(fā)的是這位老臣面對廢德荒淫、悖逆昊天上帝的君王，日益衰弱的朝政，賢良之士被棄不用，奸佞之臣得勢，百姓備受壓榨欺凌，農(nóng)事荒廢，饑荒降臨，舉國逃荒，遍地尸橫的狀況，內(nèi)心異常凄苦哀傷的情景。

6、哭訴

《詩經(jīng)·王風(fēng)·黍離》：“中心搖搖?中心如醉??中心如噎，知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！”

意思是說：“我心恍惚苦凄凄，我心慌亂如醉酒，我心沉悶如梗塞，知我者說我心里憂傷，不知我者問我有何情求？悠悠在上的昊天上帝啊，這是誰的罪咎呢？”

《詩經(jīng)·小雅·巧言》：“悠悠昊天，曰父母且，無罪無辜，亂如此幠。昊天已威、予慎無罪。昊天大幠、予慎無辜。亂之初生、僭始既涵。亂之又生、君子信讒。君子如怒、亂庶遄沮。君子如祉、亂庶遄已。??”

意思是說：“悠悠在上的昊天上帝啊！您稱為我們的父母，我不覺得自己有什么罪孽，為何竟遭受這樣大的禍患痛苦？ 昊天上帝已經(jīng)降下天威懲戒，到處全是禍患亂象，我省慎檢討，自己實在是無罪無辜。禍亂剛開始滋生，是因為奸佞的讒言盡數(shù)被包容放縱；禍亂重復(fù)發(fā)生，是因為君王越加聽信采納敗壞的讒言。君王當(dāng)初如果怒斥讒言，禍亂就必能夠止息；君王如果能任用賢能，禍亂就必能肅清。??”

——在這首控訴的詩歌中，體現(xiàn)了昊天上帝也簡稱“昊天”。這首詩歌揭露了君王愛聽讒臣巧言，荒廢了昊天上帝的律例典章，國勢下滑，禍亂滋生，自己心中焦慮如焚，只能向昊天上帝哭訴的情景。

7、感嘆

《詩經(jīng)?大雅?抑》：“??肆皇天弗尚、如彼泉流、無淪胥以亡??昊天孔昭，我生靡樂，視爾夢夢、我心慘慘。誨爾諄諄、聽我藐藐。匪用為教、覆用為虐。借曰未知、亦聿既耄。于乎小子、告爾舊止。聽用我謀、庶無大悔。天方艱難、曰喪厥國。取譬不遠(yuǎn)、昊天不忒。回遹其德、俾民大棘。”

意思是說：“如今昊天上帝不庇護，就如泉水任憑流，無波無浪都消亡??昊天昭明全知曉，我一生警醒不敢貪圖逸樂，看你（指周平王）整日渾渾噩噩，我就對你諄諄教導(dǎo)，但你卻聽不進幾句話，不但沒有當(dāng)教誨，反而當(dāng)成玩笑話一般來廢棄。若要說你尚無知，你已年歲過半百，哎呀你這悖逆小子，忠告勸勉你全不聽，如果聽從沿用我的規(guī)劃，就必定沒有什么懊悔，如今昊天上帝正降下大災(zāi)難，國家恐怕要傾覆滅亡，災(zāi)難已經(jīng)在眼前，昊天上帝的懲罰是不會偏移出錯的，若不回轉(zhuǎn)你那邪僻的德性，就要連帶使得黎民百姓一起遭殃了。”

——這是一首老臣衛(wèi)武公規(guī)勸少年君主周平王的勸誡詩。在這首詩中，昊天上帝也被稱作“皇天”、“昊天”、“天”。

昊天上帝在《尚書》中也被稱為“皇天上帝”，現(xiàn)在北京天壇的神位牌，寫的就是“皇天上帝”。“皇天上帝”在古經(jīng)中又多簡稱“皇天”。

8、記述

《詩經(jīng)·周頌·思文》：“思文后稷，克配彼天，立我烝民、莫匪爾極。貽我來牟，帝命率育。無此疆爾界、陳常于時夏。”

意思是說：“后稷有德，效法上帝；教化萬民，無人能及；留下農(nóng)稼，大麥小麥；上帝降命，養(yǎng)育萬民；不分疆界，廣事農(nóng)業(yè)。”

《詩經(jīng)·大雅·皇矣》：“帝謂文王：無然畔援，無然歆慕，誕先登于岸。”“帝謂文王??不識不知，順天之則。”

意思是說：“昊天上帝告訴文王，不要左顧右盼，不要攀比羨慕，應(yīng)當(dāng)徑直登臨我岸。”“上帝啟示文王，不要自作聰明，應(yīng)當(dāng)順從上帝的律法準(zhǔn)則。”

——在這些詩歌中，昊天上帝也被簡稱作“天”、“帝”，且在行文之中，常常可見“天”與“帝”交替使用。

9、勸誡

《詩經(jīng)·大雅·板》：“敬天之怒，無敢戲豫；敬天之渝，無敢驅(qū)馳。昊天曰明，及爾出王，昊天曰旦，及爾游衍。”

意思是說：“要懼怕昊天上帝的震怒，切莫不屑當(dāng)兒戲；要敬畏昊天上帝的降災(zāi)，不要任行妄為。上帝昭昭，能明察你的出入；能知道你的罪衍。”

《詩經(jīng)·大雅·抑》：“神之格思，不可度思，矧可射思。”

意思是說：“??昊天上帝的法度和旨意，不可妄自揣度，怎么能生厭不自勉呢！”

——在這些詩歌中，昊天上帝也被稱作“天”、“昊天”、“神”，體現(xiàn)了古人非常熟練、得心應(yīng)手的使用這些稱謂詞。

10、警告

《詩經(jīng)·大雅·瞻卬》：“天何以刺，何神不富？舍爾介狄，維予胥忘。”

意思是說：“上帝為什么責(zé)罰你？神為什么不祝福你？你舍棄了夷狄的大惠，卻妒忌我這正直的人，”

《詩經(jīng)·周頌·敬之》：“敬之敬之，天維顯思，命不易哉，無曰高高在上，陟降厥土，日監(jiān)在茲。”

意思是說：“恭敬吧，恭敬吧！天道顯赫不可昧，持守天命不容易。不要以為昊天上帝高遠(yuǎn)在天邊，我們?nèi)我馔秊闆]關(guān)系，上帝上下往來眷顧著這塊土地，日夜在監(jiān)察。”

——在這些詩歌中，昊天上帝也被稱作“天”、“神”。

藉著《詩經(jīng)》中記載的古事和古人的教訓(xùn)，上古時期親密無間、濃濃烈烈的“天人關(guān)系”，依然可以活畫呈現(xiàn)在當(dāng)世國人的眼前，他們的歡歌笑語，他們的喜怒哀樂，似乎依舊縈繞在耳際。

所以，《論語·為政》記載孔子的話，說：“詩三百，一言以蔽之，曰：?思無邪。?”

意思也就是說，人的心思極容易偏邪，唯有敬畏上帝，順服上帝的律例典章，才能保守良心道德，時時躬身反省，才有可能“思無邪”，離棄了造天地萬物的至高神昊天上帝，離棄了這一活水的泉源，就必然走向邪蕩飄搖，走向衰退敗亡，這也就是《詩經(jīng)》的總意。

----道德和律法，都是從昊天上帝而出，離開上帝講道德和律法，最后必然都淪為虛假、粉飾、欺騙、離道、失德、枉法。

第五篇：淺析 《詩經(jīng)》與愛情

淺析

《詩經(jīng)》與愛情

愛情是人類特有的感情，是一種自發(fā)的不由自主的情感沖動，同時也是個體的一種自我選擇。《詩經(jīng)》中的愛情詩，熱烈而浪漫，清新而純凈，是心與心的交流，是情與情的碰撞。《詩經(jīng)》中的愛情詩燦若繁星，令人賞心悅目。在《詩經(jīng)．國風(fēng)》中的160篇詩作中，有50多篇是直接描寫愛情的。《詩經(jīng)》產(chǎn)生的年代已是我國原始性的地方文化自由發(fā)展的時代，因而此期的愛情詩更多地體現(xiàn)出一種自由浪漫的藝術(shù)風(fēng)格，表現(xiàn)男女青年純真愛情的詩篇大都寫的十分淳樸、熱烈、率真而健康。

《詩經(jīng)》中的愛情詩主要集中在《國風(fēng)》中，以《鄭鳳》《衛(wèi)風(fēng)》里的情詩最為出名。有對愛情執(zhí)著、魂牽夢縈；《周南·關(guān)雎》，《秦風(fēng)·蒹葭》；有寫男女兩情相悅、互贈情物；《衛(wèi)風(fēng)·木瓜》；也有寫遭到家長干涉的《鄭鳳·將仲子》，也有反抗家長干涉的《王鳳·大車》···《詩經(jīng)》里德愛情詩以深入的觀察。細(xì)膩的感受，再現(xiàn)了周朝時愛情生活中的世情形態(tài)—悲歡離合、酸甜苦辣。子曰；“詩三百，一言以蔽之，曰；‘思無邪’”而其中的愛情詩簡單而執(zhí)著，是一曲曲清新和美的歌。本文將節(jié)選《詩經(jīng)》中筆者喜愛的愛情詩歌給予淺析。《鄭風(fēng)·溱洧》

溱與洧，方渙渙兮。士與女，方秉蕑兮。女曰觀乎？士曰既且。且往觀乎？洧之外，洵訏且樂。維士與女，伊其相謔，贈之以芍藥。

溱與洧，瀏其清矣。士與女，殷其盈矣。女曰觀乎？士曰既且。且往觀乎？洧之外，洵訏且樂。維士與女，伊其將謔，贈之以勺藥。

該詩寫的是鄭國陰歷三月上旬己日男女聚會之事。陽春三月，大地回暖，艷陽高照，鮮花遍地，眾多男女齊集溱水、洧水岸邊臨水祓禊，祈求美滿婚姻。一對情侶手持香草，穿行在熙熙攘攘的人群中，感受著春天的氣息，享受著愛情的甜蜜。他們邊走邊相互調(diào)笑，并互贈芍藥以定情。”“渙渙”二字十分傳神，令我們想起冰化雪消，想起桃花春汛，想起春風(fēng)駘蕩。春天，真的已經(jīng)降臨到鄭國大地！在這幅春意盎然的風(fēng)景畫中，人出現(xiàn)了：“士與女，方秉蕑兮”。人們經(jīng)過一個冬天嚴(yán)寒的困擾，冰雪的封鎖，從蟄伏般的生活狀態(tài)中蘇醒過來，到野外，到水濱，去歡迎春天的光臨。而人手一束的嫩綠蘭草，便是這次春游的收獲，是春的象征。“招魂續(xù)魄，拂除不詳”，似乎有點神秘，其實其精神內(nèi)核應(yīng)是對肅殺的冬氣的告別，對新春萬事吉祥如意的祈盼。任何虛幻的宗教意識，都生自現(xiàn)實生活的真切愿望。在這里，從自然到人、風(fēng)景到風(fēng)俗的轉(zhuǎn)換，是通過“溱與洧”和“士與女”兩個結(jié)構(gòu)相同的句式的轉(zhuǎn)換實現(xiàn)的。結(jié)構(gòu)相同的東西可以使人產(chǎn)生由此及彼的對照、聯(lián)想，因而這里的轉(zhuǎn)換令人覺得順理成章，毫不突然。（《論語說文》—蕭華榮）。詩中不著一個“春”字，卻處處透露和洋溢春的氣息。春天是戀愛和歡樂的季節(jié)，國風(fēng)的愛情詩多半關(guān)乎春天，本篇尤勝。它的藝術(shù)表現(xiàn)亦有特色。我們讀這篇詩，仿佛是在看電影，開篇是一個全視角的總場景：嘩嘩流淌的河水邊，是無數(shù)手拿蘭花歡笑的青年男女。緊接著，鏡頭一轉(zhuǎn)，用了定點視角，將光圈固定在一對青年男女的身上，展現(xiàn)了他們交往的細(xì)節(jié)過程。接下去又是一個全視角的放大鏡頭，是無數(shù)的“士與女”互贈芍藥，定情嬉笑。這樣鮮明的畫面感，也是詩經(jīng)作品特有的。后代的詩歌，尤其是近體格律詩定型并成為詩壇主流以來，詩歌里便少了這樣鮮活的場景感，也少了濃郁的生活氣息。鮮活的場景感和濃郁的生活氣息，是國風(fēng)作品的根本特征。

《邶風(fēng)·靜女》

靜女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕。靜女其孌，貽我彤管。彤管有煒，說懌女美。

自牧歸荑，洵美且異。匪女之為美，美人之貽。

這是一首描寫男女幽會定情的詩，把男子等待時的焦慮急躁，女子的幾分調(diào)皮幾分逗趣的情景寫得活靈活現(xiàn)。“靜女其姝”，初看不過是寫一個少女的美麗，然而細(xì)細(xì)想來，“靜”和“姝”兩個字富有暗示性，它告訴我們：美麗的少女在這個美麗的季節(jié)一定會有美麗的故事。第一章用賦的手法，寫得生動活潑，趣味盎然。一對年輕的戀人，相約于城角。姑娘先到，故意躲藏起來捉弄他。小伙子因為遲到已經(jīng)心急如焚，明明看到姑娘的身影在城頭一晃，轉(zhuǎn)眼之間竟然不見，不禁坐立不安，抓耳撓腮。這一段情節(jié)寫得精彩極了，整個場面沒有安排一點聲音，通過具體的動作描寫，讓人隱隱地聽到兩顆熾熱的心在狂跳，火熱的愛情在燃燒，真是無聲勝有聲。第二章寫男青年在等待中想起姑娘那么漂亮，送給自己的“彤管”那么好看，令自己陶醉。第三章寫男青年又想起姑娘送給他的“荑”，既好看又奇異，自己特別喜愛，因為其中蘊含姑娘相贈的情意。這荑草是美麗的她跋涉遠(yuǎn)處郊野親手采來的，物微而意深，一如后世南朝宋陸凱《贈范曄》詩之“江南無所有，聊贈一枝春”，重的是情感的寄托、表達(dá)。作者沒有明寫小伙子對姑娘的熱戀，卻通過對禮物的喜愛間接的表達(dá)了小伙子的感情。“匪女之為美，美人之貽”，對禮物的喜歡是因為它是戀人贈與，拿到禮物就大喜過望，對人的愛慕就不言自明了。

這個美麗的愛情故事，有的只是那種純而又純的兩情相約，沒有一點私欲，和現(xiàn)代人贈送愛人黃金首飾等相比，他們的愛情故事里的“荑”那么美，似乎閃耀著七彩的光芒。可以說，《邶風(fēng).靜女》正是以它沒有曲折而又感人的故事，塑造了那個熱烈而淳樸的男青年形象，也向我們展示出了那個美麗純潔的靜女形象。車爾尼雪夫斯基說：“任何事物，我們在那里面看得見依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示生活或使我們想起生活的，那就是美的。”（《生活與美學(xué)》）我國古代勞動人民在勞動中創(chuàng)造出的《邶風(fēng).靜女》，向我們展現(xiàn)它獨特的美。《周南·桃夭》

桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其實。之子于歸，宜其家室。

桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子于歸，宜其家人。

這是一首祝賀女子新婚的詩，但不象一般賀人新婚的詩那樣，或者夸耀男方家世如何顯赫，或者顯示女方陪嫁如何豐盛，而是再三再四地講“宜其家人”，要使家庭和美，確實高人一等。《桃夭》篇的寫法也很講究。看似只變換了幾個字，反復(fù)詠唱，實際上作者是很為用心的。

全詩分為三章。第一章以鮮艷的桃花比喻新娘的年青嬌媚。這也是中國詩歌史上第一次用花來比作美人。自此以后，用花特別是桃花來比作美人的更是層出不窮，如魏阮籍《詠懷詩》之十三：“天天桃李花，灼灼有輝光。”唐崔護《都城南莊》：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。”宋陳師道《菩薩蠻》詞：“玉腕枕香腮，桃花臉上開。”等。這里所寫的是鮮嫩的桃花，紛紛綻蕊，而經(jīng)過打扮的新嫁娘此刻既興奮又羞澀，兩頰飛紅，真有人面桃花，兩相輝映的韻味。詩中既寫景又寫人，情景交融，烘托了一股歡樂熱烈的氣氛。這種場面，即使在今天我們還能在農(nóng)村的婚禮上看到。第二章則是表示對婚后的祝愿。桃花開后，自然結(jié)果。詩人說它的果子結(jié)得又肥又大，此乃象征著新娘早生貴子，養(yǎng)個白白胖胖的娃娃。第三章以桃葉的茂盛祝愿新娘家庭的興旺發(fā)達(dá)。以桃樹枝頭的累累碩果和桃樹枝葉的茂密成蔭，來象征新嫁娘婚后生活的美滿幸福，真是最美的比喻，最好的頌辭！朱熹《詩集傳》認(rèn)為每一章都是用的“興”，固然有理，然細(xì)玩詩意，確是興中有比，比興兼用。全詩三章，每章都先以桃起興，繼以花、果、葉兼作比喻，極有層次：由花開到結(jié)果，再由果落到葉盛；所喻詩意也漸次變化，與桃花的生長相適應(yīng)，自然渾成，融為一體。

詩人在歌詠桃花之后，更以當(dāng)時的口語，道出賀辭。第一章云：“之子于歸，宜其室家。”也就是說這位姑娘要出嫁，和和美美成個家。第二、三章因為押韻關(guān)系，改為“家室”和“家人”，其實含義很少區(qū)別。古禮男以女為室，女以男為家，男女結(jié)合才組成家庭。女子出嫁，是組成家庭的開始。朱熹《詩集傳》釋云：“宜者，和順之意。室謂夫婦所居，家謂一門之內(nèi)。”實際上是說新婚夫婦的小家為室，而與父母等共處為家。今以現(xiàn)代語釋為家庭，更易為一般讀者所了解。本篇語言極為優(yōu)美，又極為精煉。不僅巧妙地將“室家”變化為各種倒文和同義詞，而且反覆用一“宜”字。一個“宜”字，揭示了新嫁娘與家人和睦相處的美好品德，也寫出了她的美好品德給新建的家庭注入新鮮的血液，帶來和諧歡樂的氣氛。這個“宜”字，擲地有聲，簡直沒有一個字可以代替。

《周南·卷耳》 采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，寘彼周行。陟彼崔嵬，我馬虺隤。

我姑酌彼金罍，維以不永懷。陟彼高岡，我馬玄黃。

我姑酌彼兕觥，維以不永傷。陟彼砠矣，我馬瘏矣。我仆痡矣，云何吁矣！

《詩經(jīng)·周南·卷耳》講述一個在采卷耳的女子思念遠(yuǎn)方出征丈夫的故事，它以水墨式的畫面描寫了一對夫妻“中國式的思念”。一個思婦勾勒出千百年來中國真情洋溢的經(jīng)典思念，為后來文人描寫情感奠定了陰性的基礎(chǔ)。

《卷耳》四章，第一章是以思念征夫的婦女的口吻來寫的；后三章則是以思家念歸的備受旅途辛勞的男子的口吻來寫的。猶如一場表演著的戲劇，男女主人公各自的內(nèi)心獨白在同一場景同一時段中展開。詩人堅決地隱去了“女曰”、“士曰”一類的提示詞，讓戲劇沖突表現(xiàn)得更為強烈，讓男女主人公“思懷”的內(nèi)心感受交融合一。首章女子的獨白呼喚著遠(yuǎn)行的男子，“不盈頃筐”的卷耳被棄在“周行”——通向遠(yuǎn)方的大路的一旁。順著女子的呼喚，備受辛苦的男子滿懷愁思地出現(xiàn)；對應(yīng)著“周行”，他正行進在崔嵬的山間。

一、二兩章的句式結(jié)構(gòu)也因此呈現(xiàn)著明顯的對比和反差。第三章是對第二章的復(fù)沓，帶有變化的復(fù)沓是《詩經(jīng)》中最常見的章法結(jié)構(gòu)特征，這種復(fù)沓可以想象為是一種合唱或重唱，它強有力地增加了抒情的效果，開拓補充了意境，穩(wěn)定地再現(xiàn)了音樂的主題旋律。第四章從內(nèi)容分析仍是男子口吻，使用的是單行章斷的表現(xiàn)手法。這類手法是合唱形式的遺存，可以想像這是幕后回蕩的男聲合唱。其作用是渲染烘托詩篇的氣氛，增強表演的效果。《卷耳》的語言是優(yōu)美自然的。詩人能夠熟練地運用當(dāng)時的民謠套語。《周易·歸妹三·上六》：“女承筐，無實；士刲羊，無血。“”女承筐，無實”正與《卷耳》首句“采采卷耳，不盈頃筐”對應(yīng)。把民謠用作套語，像一個套子一樣放在詩章句首，為詩奠定韻腳、句式的基礎(chǔ)和情感思緒的習(xí)慣性暗示，這是《詩經(jīng)》的起興手法的一例。全詩的最后是以一種已類化的自問自答體收場的：“云何？吁矣！”它既是對前兩章“不永懷”、“不永傷”的承接，也是以“吁”一字對全詩進行的總結(jié)，點名“愁”的主題，堪稱詩眼。

懷人是世間永恒的情感主題，這一主題跨越了具體的人和事，它本身成了歷代詩人吟詠的好題目。《卷耳》為我國詩歌長河中蔚為壯觀的一支——懷人詩開了一個好頭。其深遠(yuǎn)影響光澤后世。如后來的張仲素《春歸思》、杜甫《月夜》、王維《九月九日憶山東兄弟》、元好問《客意》等抒寫離愁別緒、懷人思鄉(xiāng)的詩歌名篇時，都可以回首尋味《卷耳》的意境。《陳風(fēng)·月出》 月出皎兮。佼人僚兮。舒窈糾兮。勞心悄兮。月出皓兮。佼人懰兮。舒憂受兮。勞心慅兮。月出照兮。佼人燎兮。舒夭紹兮。勞心慘兮。

“江畔何人初見月？江月何年初照人？”(張若虛《春江花月夜》)如果我們把這里所說的“人”理解為審美的人，把這里所說的“月”理解為人的審美對象的月，那么是誰第一個用含情脈脈的審美的眼光觀照月亮？是誰第一個在這冰冷的自然之物中發(fā)現(xiàn)了溫情的詩意？是誰最先把它從“遠(yuǎn)在天邊”拉到“近在眼前”，貼近人們的心靈？就作為審美意識的載體和結(jié)晶的文學(xué)作品來說，應(yīng)是這首《月出》的作者。

每首詩都有自己的意境，自己的情調(diào)。中國古代詠月的詩篇真是積案盈箱，汗牛充棟，比如《古詩十九首》的“明月何皎皎”、“明月皎夜光”，初唐張若虛的《春江花月夜》，以及李白的《古朗月行》、杜甫的《閨中望月》，等等等等，不管它們?nèi)绾巫儞Q著視角，變換著形式，變換著語言，但似乎都只是一種意境，一種情調(diào)，即迷離的意境，悵惘的情調(diào)。這種意境與情調(diào)，最早也可以追溯到《月出》。

是的，《月出》的意境是迷離的。清代方玉潤《詩經(jīng)原始》說它“從男意虛想，活現(xiàn)出一月下美人”。詩人思念他的情人，是從看到冉冉升起的皎月開始的。也許因為月兒總是孤獨地懸在無垠的夜空，也許因為它普照一切，籠蓋一切，所謂“隔千里兮共明月”(謝莊《月賦》)，月下懷人的作品總給人以曠遠(yuǎn)的感覺。作者的心上人，此刻也許就近在咫尺，但在這朦朧的月光下，又似乎離得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，真是“美人如花隔云端”(李白《長相思》)。詩人“虛想”著她此刻姣好的容顏，她月下踟躅的婀娜倩影，時而分明，時而迷茫，如夢，似幻??

《月出》的情調(diào)是惆悵的。全詩三章中，如果說各章前三句都是從對方設(shè)想，末后一句的“勞心悄兮”、“勞心慅兮”、“勞心慘兮”，則是直抒其情。這憂思，這愁腸，這紛亂如麻的方寸，都是在前三句的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，都由“佼人”月下的倩影誘發(fā)，充滿可思而不可見的悵恨。其實這悵恨也已蘊含在前三句中：在這靜謐的永夜，“佼人”為何月下獨自地長久地徘徊，一任夜風(fēng)拂面，一任夕露沾衣？難道不是也在苦苦地思念著自己？這真是“此時相望不相聞，愿逐月華流照君”(《春江花月夜》)！

與迷茫的意境和惆悵的情調(diào)相適應(yīng)，《月出》的語言是柔婉纏綿的。通篇各句皆以感嘆詞“兮”收尾，這在《詩經(jīng)》中并不多見。“兮”的聲調(diào)柔婉、平和，連續(xù)運用，正與無邊的月色、無盡的愁思相協(xié)調(diào)，使人覺得一唱三嘆，余味無窮。另外，形容月色的“皎”、“皓”、“照”，形容容貌的“僚”、“懰”、“燎”，形容體態(tài)的“窈糾”、“懮受”、“夭紹”，形容心情的“悄”、“慅”、“慘”，在古音韻中或?qū)傧宽嵒驅(qū)儆牟宽崳⒂捻嵖赏ǎ瑒t此詩可謂一韻到底，猶如通篇的月色一樣和諧。其中“窈糾”、“懮受”、“夭紹”俱為疊韻詞，尤顯纏綿婉約。其實，這些詞意的細(xì)微差異現(xiàn)在已很難說清。后人連篇累牘的解釋，坦率地說，未嘗沒有望文生義、強作解人之嫌，當(dāng)然這也是不得已的事。如今我們應(yīng)當(dāng)而且只能根據(jù)全詩的意境和情調(diào)去心領(lǐng)神會。不過這也恰巧可以發(fā)揮我們的想像，填補時間的變遷所造成的意義空白。

望月懷人的迷離意境和傷感情調(diào)一經(jīng)《月出》開端，后世的同類之作便源源不斷，焦竑《焦氏筆乘》說：“《月出》見月懷人，能道意中事。太白《送祝八》‘若見天涯思故人，浣溪石上窺明月’，子美《夢太白》‘落月滿屋梁，猶疑見顏色’，常建《宿王昌齡隱處》‘松際露微月，清光猶為君’，王昌齡《送馮六元二)‘山月出華陰，開此河渚霧，清光比故人，豁然展心悟’，此類甚多，大抵出自《陳風(fēng)》也。”姚舜牧《重訂詩經(jīng)疑問》也說：“宋玉《神女賦》云：‘其始進也，皎若明月舒其光’，正用此詩也。”他們舉出的例子，只是其中一部分罷了。而這些濫觴于《月出》的望月懷人詩賦作品，總能使我們受到感動與共鳴，這也正如月亮本身，終古常見，而光景常新。

柏拉圖說，“愛神是我們的領(lǐng)袖和舵手”。愛情詩人類美好向往與憧憬，可以說愛情詩人類遠(yuǎn)遠(yuǎn)相傳的紐帶。《詩經(jīng)》里的愛情詩突出表現(xiàn)了人們追求愛情的勇敢和執(zhí)著，寫出了間清純、浪漫的愛情。在搖晃千年的愛情畫廊里，我隨之喜，隨之悲，隨之醉、隨之舞。讓笨拙的文字見證古典愛情的偉大，描繪那閃閃發(fā)光的古樸情感。