第一篇：論朱自清散文的古典文學傳統

論朱自清散文的古典文學傳統

內容提要：本文認為，朱自清散文風格的形成離不開對中國古典文學傳統的繼承，他的寫景散文形神兼備、情景交融，善于化用古典詩詞營造意境，抒發真情實感，對古代散文的常用手法運用自如，語言注重煉詞煉句，也講究創新，運用新鮮的口語。從而形成了獨特的審美價值。

關鍵詞 朱自清 散文 古典文學 傳統

朱自清是五四以來我國優秀的散文作家之一，他的作品風格平易自然，既不晦澀，也沒有華麗的鋪排與藻飾，在樸素自然的風格中又不乏神奇清新之處，朱自清散文藝術風格的形成，縱然許多地方是深深地打上了時代的烙印的，但朱自清從小接受傳統的文化教育，以后又長期研究中國古典文學，因此中國古典文學的傳統是形成他的散文風格的一個不可忽視的因素。他說：“柳子厚的山水諸記，也常常引我入勝”，酈道元《水經注》所記奇山異水，“或令我驚心動魄，或讓我游目騁懷”（《山野掇拾》）。朱自清還很贊賞韓愈雜說的“理趣”。在“五四”以來的散文作家中，朱自清所受的古典文學傳統的影響是比較深刻的，正如李廣田所說：“在當時的作家中，有的從舊陳營中來，往往有陳腐氣；有的從外國來，往往有太多的洋氣，尤其是往往帶來了西歐世紀末的頹廢氣息。朱先生則不然，他的作品一開始就建立了一種 純正樸實的新鮮作風。”①仔細品味朱氏散文中的古典文學傳統，對認識其散文作品的藝術價值不無裨益。

我國古典文學傳統博大精深，朱自清對古典文學有很深入的研究，古典文學的精髓在他的許多篇章里熠熠生輝，這里不可能全面論述，筆者試圖結合其散文名篇，就其散文的意境，抒寫主觀情感的特點，對傳統藝術手法的借鑒等三個方面粗略地談談自己的感受。

一、極力追求寫景文的形神兼備，情景交融，營造散文的意境美，是朱自清散文繼承古典文學傳統的一個重要表現。

方士庶在《天慵庵隨筆》里說：“山川草木，造化自然，此實境也，因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇。” ②這幾句話凝聚了中國繪畫的整個精粹，文學家也用文字“在筆墨有無間”“因心造境”，形成他獨辟的靈境，創造的意象，朱自清曾說：“作文便是以文字作畫。”（《山野掇拾》）中國傳統的文藝批評，要求景物描繪做到形似和神似。形似是基礎，神似是形似的升華；形神兼備，乃是文藝描寫的最高境界，《荷塘月色》就是一幅國畫寫真。但他的畫，不用大筆重彩，而是工細白描，追求形似，他認為：“不追求‘形似’，當然就無所謂‘逼真’”。他筆下的景物，常由形似而升發為神似，加上作者對景物的體貼、想象，而具有生動的氣韻。在他的另一名篇《 白水祭 》里，他是這樣描寫瀑布“白水祭”的：

“這也是個瀑布；但是太薄了，又太細了。有時閃著些須的白光；等你定睛看去，卻又沒有——只剩一片飛煙而已。從前有所謂“霧縠”，大概就是這樣了。所以如此，全由于巖石中間突然空了一段；水到那里，無可憑依，凌虛飛下，便扯得又薄又細了。當那空處，最是奇跡。白光嬗為飛煙，已是影子，有時卻連影子也不見。有時微風過來，用纖手挽著那影子，它便裊裊的成了一個軟弧；但她的手才松，它又像橡皮帶兒似的，立刻伏伏帖帖的縮回來了。我所以猜疑，或者另有雙不可知的巧手，要將這些影子織成一個幻網。——微風想奪了她的，她怎么肯呢？”

“太薄”、“太細”，是“白水祭”瀑布的特征。“白光”、“飛煙”、“影子”、“軟弧”、“幻網”，是對“薄”、“細”的具體描繪，既狀形又傳神，氣韻生動，神采飛揚。作者想象的巧手爭奪影子，更是情趣盎然，妙不可言。“狀難寫之景如在目前”，可謂神來之筆。

王國維在《人間詞話》里說：“一切景語皆情語也。”又說：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”③這幾句話讓我們認識到在中國古典文學的傳統中，“情”和“景”、“意”和“境”的關系是和諧一致相得益彰的。追求詩文的境界，是我國古今文學家的一貫追求，朱自清的名篇《荷塘月色》之所以無限動人，其中一個重要原因 就在于作者融情入景即景抒情，那輕紗般掩映下的荷塘景色，反映的恰是作者當時微妙的心思。他要無牽無掛獨自受用無邊荷香月色，就是要擺脫“心里頗不寧靜”，而追求剎那間安寧的心境的反映。由這種情緒 所決定，荷塘景色全是一派幽靜安寧的景象：花是零星的，香是縷縷的，風是微微的，月是淡淡的從而產生了“小睡也別有風味”的所謂“恰是到了好處”“的意境。追求剎那間安寧，為的是暫時忘卻，這里分明也曲折地反映了他對當時現實的不滿。但作者畢竟不能真正超然，一聽到樹上的蟬聲與水里的蛙聲，一股愁思猛地襲上心頭，不禁發出慨嘆，“熱鬧是他們的，我什么也沒有”，寧靜的心情復又紛然。接著他又想起采蓮的事，但他卻又感到“可惜我們現在早已無福消受了”；于是又想起《西洲曲》》，勾起了鄉思，作者深切而又微妙地反映了他“樂得暫時忘記”而又不能“忘記”的萬分苦惱的心情。作者一路寫景也一路抒情，流貫在無邊荷香月色里的，正是作者感觸甚重的脈脈情思。作者緣情寫景，以景襯情，不僅使作品具有繪畫美，而且富有情趣美意境美。

朱自清對古典詩詞非常熟悉。他寫散文時能信手拈來，使詩詞的意境與散文的意境融為一體，增強散文的古典美，他在《松堂游記》里，描寫自己與友人“晚飯后在廊下暗里等月亮”，“好了，月亮上來了，卻又讓云遮去了一半，老遠的躲在樹縫里，象個鄉下姑娘，羞答答的”，從前人說：‘千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面’。真有點兒！”作者采用擬人化的手法，將姍姍來遲而又被云半遮的月亮，喻為害羞的“鄉下姑娘”；但他感到意猶未盡，順筆嵌入白居易《琵琶行》的詩句——“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。”這不僅使害羞的“鄉下姑娘”具象化，而且讓人感覺情趣無窮。《荷塘月色》里作者描寫過月光下的荷塘，荷塘上的月光后，“忽然想起采蓮的事情來了”，于是順手引用了梁無帝《采蓮賦》：

“于是妖童媛女，蕩舟心許；鷁首徐回，兼傳羽杯；欋將移而藻掛，船欲動而萍開。爾其纖腰束素，遷延顧步；夏始春余，葉嫩花初，恐沾裳而淺笑，畏傾船而斂裾。” 讓人情不自禁想起江南采蓮的熱鬧場景，相比之下，作者獨立徜徉在塘邊小路，難怪他說“這真是有趣的事，可惜我們現在早已無福消受了”。讓讀者對《荷塘月色》“淡淡的喜悅，淡淡的哀愁”的抒情風格又有了更為深入的體味。

二、以“抒寫自我”為核心，朱自清散文對古代散文中的抒情風格、抒情方法多有繼承。

明清時代，唐宋“古文”被推崇為文章的正統。重“道”輕“文”的傾向十分突出，而偏離這一正統的，則以晚明所謂“小品文”為代表。它以“獨抒性靈，不拘格套”為標榜，其風格亦以輕靈活潑、自由抒發為主要特點，它不僅在清代保持著一定影響，還在一定程度上影響了五四時期的白話散文的創作，郁達夫曾說：“五四運動的最大的成功，第一要算個人的發現。”他認為“現代的散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現的個性，比從前的任何散文都來得強。”④對此，葉圣陶也曾提出“我要求你們的工作完全表現你們自己，不僅是一種意見，一個主張，要是你們自己的，便是細到像游絲的一縷情懷，低到像落葉的，一聲嘆息，也要讓我認得出是你們的而不是旁人的。”⑤這種以“我”為主的特點既可以看作是我國新文學與世界現代文學在精神上的呼應，也可看作是晚明以來的文學思潮的進一步發展壯大，朱自清的許多散文名篇，都是以“我”為主的散文名篇，在這些作品中，作者真實的“自我”個性，特別是其思想感情、內心波動，情緒變化，心理體驗等，都被表現得具象而生動。使“我”成為全文表現的主角。在他的多部名篇中，如《荷塘月色》《槳聲燈影里的秦淮河》等，無不閃動著“我”的影子。

在朱自清的全部散文中，最為光輝絢麗的篇章，應屬他的抒情小品，提起《槳聲燈影里的秦淮河》、《背影》、《給亡婦》等，人們會立刻聯想起將自己的思想感情全部浸入其中的作者，劉勰說：“情者文之經，辭者理之緯，經正而后緯成。”⑥朱自清的抒情散文，是用真情實感譜寫的至美之音，其特點是，情真意切，出自肺腑；委婉細膩、微微沁出；濃淡相宜，濃而不烈，清而不淡。這樣一種抒情方式，符合中華民族的審美習慣，這種抒情風格的形成，是“自我”的體現，同時也與朱自清對古代散文的抒情傳統的繼承是分不開的，從《孟子》《莊子》到《史記》《左傳》到唐宋八大家，許多傳之后世的篇章無不跳動著作者真摯熱烈的心情，尤其是提倡“獨抒性靈”的晚明小品文，更是不乏率情率性之作，朱自清的抒情名篇無論是在抒情的風格上，還是在具體的抒情方法上都可以析見古代散文的影子，下面就明代唐宋派代表人物歸有光的抒情小品《項脊軒志》與朱自清的名篇《背影》作一粗略比較以求見其端倪。

首先是題材，風格上的的一脈相承，歸有光是明代唐宋派古文家，他追求文章的平易淺近，尤其是他的一些雜記文，善于用疏淡的筆墨，記述一些家人、朋友間的生活瑣事，如話家常，情趣盎然，親切有味具有濃烈的抒情味。《項脊軒志》是這類雜記文中最為膾炙人口的名篇，它歷敘項脊軒的環境及其前后的變化；作者親人生前對自己的關切，以及自己對他們死后的懷念，“項脊軒”是作者青少年時代讀書的書齋，很小很普通，但作者卻對這間小屋一往情深，專門寫一篇文章記述它，原因就是這間小屋牽系著作者的祖母、母親、亡妻等親人，是作者時時追懷、不能忘卻的。小小的項脊軒是作者家庭變異和身世遭遇的見證，那里記錄著他的希望和夢想，也留下了他的喜悅和悲哀。在情感表達上，這篇散文有發展、起伏、流蕩，但從總體上是平靜、含蓄、深沉的，全篇以敘事為主，穿插寫景和議論，寫得質樸自然，毫不矯飾，沒有驚人之筆，也沒有色彩強列的詞藻，作者只是平靜地不露聲色地敘寫往事，但字里行間，卻處處滲透著作者的思想感情，如結尾“庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣。”睹物傷懷，物是人非，沒有一個字言及思念，而思念之情卻表現得極為誠摯動人。

朱自清的《背影》《 給亡婦》諸篇也是寫家庭瑣事，以回憶的筆調，寫親人之間的深情，其中《背影》是對父子的一次分別情景的追憶，其最能打動人心的是作者筆下的樸實無華，真切感人的父子之情，父子之情是比較難于表現的，因為父對子的體貼一般比較含蓄，即使身為兒子也常常體會不深。作者寫祖母的喪事、父親的虧空，家庭的慘淡，如同流水一樣，平平淡淡鋪敘下來，不加任何修飾，但我們卻能感受到父親生活擔子的沉重，內心的郁悶。朱自清這篇散文的風格是樸質無華、蘊藉腴厚，沒有怪異的詞句，甚至很少形容成分，連他最喜愛的疊字也不用了，正是“豪華落盡見真淳。” 同是寫家庭瑣事，同是寫對親人的深情，明人王錫爵曾評歸有光說“無意于感人，而歡愉慘惻之思，溢于言語之外”。⑦含而不露，以情動人，不去刻意追求強烈的效果，卻取得了很好的效果。楊振聲評朱自清“風華是從樸素出來，幽默是從忠厚出來，腴厚是從平淡出來。”⑧正可以看出二者的一脈相承。

不僅在選材、風格上可見《背影》與《項脊軒志》的傳承關系，在具體的抒情手法上，也明顯可見前者對后者的借鑒，以“小”見“大”手法的運用，即是一例，季羨林《世界散文精華·序》中，專門談到用“身邊瑣事”以小見大問題：

“在中國文學史上，一直到近現代，最能感動人的散文往往寫的都是身邊瑣事。即以本書而論，入選的中國散文中有《陳情表》、《蘭亭集序》、《桃花源記》、《別賦》、《三峽》、《春夜宴諸從弟桃李園序》、《祭十二郎文》、《陋室銘》、《鈷坶潭西小丘記》、《醉翁亭記》、《秋聲賦》、《前赤壁賦》、《黃州快哉亭記》等等宋以前的散文名篇，哪一篇不是真摯動人，感人肺腑？又哪一篇寫的不是身邊瑣事或個人的一點即興的感觸？我們只能得到這樣的一個結論：只有真實地寫真實的身邊瑣事，才能真正撥動千千萬萬平常人的心弦，才能凈化他們的靈魂。” ⑨

季老在這里所說的“身邊瑣事”或“個人感觸”，指的都是取材的“小”；但它和“真摯動人”、“感人肺腑”即作用的“大”，卻是內里相通、全然一致的。在季老看來：時不分古今，地不分中外，作為“散文”寫作成功的一條“規律”，它無例外地都是“即小見大”！

《背影》和作《項脊軒志》在抒寫思親之情的時候，都善于選取富于特征意義 的細節，以多樣的表現方法，賦予這些本來極為平常的生活細節以及不平常的意義。如《項》文，僅以一個動作，一句問話，便寫出慈母對兒女的關懷、愛撫：“娘以指扣門扉曰：兒寒乎？欲食乎？”寫先大母也是：“‘吾兒，久不見若影，何竟日默默在此，大類女郎也？’比去，以手闔門??”親切的語氣，精細的動作、性格以及對孫輩那種又是責備、又是疼愛、又是喜悅的復雜心理，都栩栩如生的刻畫出來了。寫亡妻，只說：“時至軒中，從余問古事，或憑幾學書。”平平淡淡兩件事，卻極生動地表現了夫妻間的親密關系和深厚感情。典型細節的運用和人物對話的描寫，無一不是收到了以少勝多、以簡馭繁的藝術效果。

《背影》一文中，也是在細處下功夫，在小處見真情。買橘子是作品中的一個特寫鏡頭，是全篇中的精彩之筆，兒子已經上了車，送行應該算完結了；但當父親發現對面站臺上有人賣橘子時，他便毫不猶豫地去買。臨走，他對兒子叮囑再三，宛如保護兩三歲的娃娃。當父親走去時，兒子看到的正是父親胖胖的背影，他“蹣跚地走到鐵道邊，慢慢地探下身去 ”，“穿過鐵道”，“爬上那邊月臺”，兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子“。作者用白描手法，寫了一連串的動作，父親的背影打動了兒子的心，終于感動的落下淚來。這一段買橘子的描寫，把父親的認真仔細，一腔溫情以及兒子的心理變化和盤托出，真稱得上是生花妙筆。作者筆下的這些事都是生活中的小事，但它們卻是作者感受很深、歷久不忘的，又是讀者平常熟視，但只有感覺而不怎么認識的，一經作者真切再現，便具有很強的藝術魅力。所以題材盡管細小，卻很能打動人心。“事細而情深”，構成了這兩篇散文的共同特色。

另外，《背影》一文在構思上也從《項》文頗多得益，如《背影》篇首即“我與父親不相見已二年余了，我最不能忘記的是他的背影。”開篇點題，留有懸念，發人深思，《項》文在回憶舊事前，亦有一句總起：“然余居此，多可喜，亦多可悲。”《背影》在寫“背影”之前，先蕩開筆去，寫“那年冬天，祖母死了，父親的差使也交了，正是禍不單行的日子”，為全文的回憶奠定了凄涼抑郁的調子。《項》文回憶親人前先寫了叔伯父分家，寫出了一個大家庭的零落衰敗、分崩離析，使全篇籠上了悲涼凄慘的色彩，《背影》抓住“背影”這個人物瞬間的形象加以詩化，《項》文用“項脊軒”貫串前后文，這樣，兩篇散文濃郁深厚的情感都有了依附的載體，所敘內容雖多，卻不龐雜零碎，收到了形散神聚的藝術效果。

三、朱自清多年研究古典文學，在散文創作中，對古典文學中常用的藝術技巧也有很多借鑒的地方。

古典文學的藝術技巧涉及許多方面，本文擬擇其一二，作簡要分析，以求窺其一斑。巧妙地運用藝術的辯證法，通過鋪墊、襯托、烘托等傳統筆法，使散文的意境動靜結合，虛實相生。

映襯屬間接描寫。運用映襯是通過對陪襯物的描繪來為相近，相對或相反的主體鋪墊、烘托、渲染，使主體的特征更鮮明、突出。在散文中，映襯常用來描寫景物，營造氛圍，烘托心境。如《荷塘月色》中的正襯例：“月光如流水一般??酣眠固不可少，小睡也別有風味的。”先通過具體描繪渲染環境，再用“小睡也別有風味”點出心境；“淡淡的月色”襯托“淡淡的喜悅”，真是恰倒好處；“靜靜、薄薄、淡淡”等詞營造了夢一般的藝術氛圍，和作者“淡淡的喜悅”融合成柔美的詩和意境。反襯的例如發“沒精打彩”的燈光映襯明亮柔美的月色，用蟬聲蛙鼓烘托四周的寂靜，用“熱鬧”反襯寂寞。在狀寫難寫之景的時候，映襯作為一支奇兵，常常可以化險為夷。月色是難寫之景，寫得不好容易單調。《荷塘月色》綜合運用正寫和側寫多種手段進行多角度的描寫，就把月色寫得靈動、豐滿。最重要的映襯是著力摹寫月光的投影，有灌木參差斑駁的黑影，有彎彎的楊柳的稀疏的倩影。有影才襯托出光的皎潔，光影交錯才譜成和諧的旋律。而有光有影，有實有虛，才把岸邊樹、塘中荷交織在一起，構成了繁雜而美麗的動感圖畫，充分表現了月下荷塘和塘上月光動人的風情。

又如，朱自清在《松堂游記》的篇末寫道：“臨睡時，我們在堂中點上了兩三支洋蠟。怯怯的焰子讓大屋頂壓著，喘不出氣來。我們隔著燭光彼此相看，也象蒙著一層煙霧。外面是連天漫地一片黑，海似的。只有遠近幾聲犬吠，教我們知道還在人間世里。”用被大屋頂壓得“喘不過氣”的蠟燭光焰，襯托松堂的高大寬敞；以“遠近幾聲犬吠”，烘渲周圍環境的寂靜。用筆不多，卻描繪出深邃的意境，真可謖藝術上的“以一當十”。朱自清的散文是很講究語言的，其語言風格上也可看出古典文學傳統的影響。韓愈倡導古文的基本要求之一，就是“文從字順各識職，有欲求之此其躅”。也就是說，首先要求準確掌握詞匯意義，正確運用語法規律，恰當利用修辭技巧，朱自清散文非常講究詞語的選擇，務求最佳效果。

如《荷塘月色》中，“薄薄的青霧浮起在荷塘里”，為什么霧是青色而不是白色的？為什么是浮起而不是升起或飄起？用“青”字是因為霧很薄，透過霧氣可看到田田的荷葉，由于荷葉的光華，似乎霧都染成青色了。這是錯覺，但又準確地傳達了作者當時的感受。如果是四處彌漫的大霧，當然就是白霧了。用“浮”字，是因為當時只有“微風”，所以不會升空而去，也不會飄來飄去，它只是浮在荷塘上面不遠處，薄薄的，柔柔的，使葉子和花“像籠著輕紗的霧”。“輕紗”的比喻惟妙惟肖，“籠”字也妙不可言，它表現了霧“薄、透、輕”的質感，如果換成“蓋”“罩”就顯得過于密實、厚重了。《荷塘月色》的疊字疊詞也值得重視，如“田田”“層層”寫荷葉的多、密、重疊相連，曲曲折折寫荷塘的輪廓、形態，“淡淡”，“薄薄”寫云霧的輕靈、縹緲，“遠遠近近，高高低低”“重重”寫荷塘四面樹叢的茂密，“蓊蓊郁郁”寫樹色的濃重，這些疊字疊詞不僅增強了物態情貌的形象感，而且構成鮮明的節奏，和諧的韻律，富 于音樂美。文中的一些量詞也十分精妙：“一絲的顫動”，“一道凝碧的波痕”，“一帶遠山”，“一兩點路燈光”，其中的量詞都有形容詞的功效，描寫性很強，能夠準確入微地刻畫物象，增強形象色彩。

朱自清的散文語言除了形象性之外，還隱含著豐富的意義和情味，需要進行深入的揣摩品味。同樣在《荷》文中，通過寫荷香、荷波，描繪荷塘的動態，“微風過處”是重要條件。為什么“遮住了，不能見一些顏色”，卻能想象出“葉子底下是脈脈的流水”？這是因為蕩漾的水波已由顫動的荷波、凝碧的波良呈現出來。因了水波，荷波才更見“風致”，而荷波的風致多姿，恰恰顯出水波的脈脈多情。“脈脈”一語還有更深的意味。結合后面寫古代采蓮的兩段文字，借助“那是一個熱鬧的季節，也是一個風流的季節”，“有趣的事”，“無福消受”等語的提示，才能敏銳地發現“脈脈的流水 ”是擬人，“蓮（憐）子清（情）如水”是雙關，“水”是“情”的代稱，從而品味出“只不見一些流水的影子，是不行的”這句話的深刻意味。

古代散文作品語言的另一個優良傳統是“唯陳言之務去”，就是要不斷從生活中汲取新鮮口語，提煉成為生動的書面語言。《歐游雜記》的序文里說 ：

??記述時可也費了一些心在文字上：覺得“是”字句，“有”字句，“在”字句安排最難。顯示景物間的關系，短不了這三樣句法；可是老用這一套，誰耐煩！再說這三種句子都顯示靜態，也夠沉悶的。于是想方法省略那三個討厭的字，例如“樓上正中一間大會議廳”，可以說“樓上正中是——”，“樓上有——”，“——在樓的正中”，但我用第一句，盼望給讀者整個的印象，或者說更具體的印象。

他的注重語言的原則似乎只有兩條：一是準確，二是自然。特別值得注意的是自然一點。因為要求自然，他的散文基本上總是用通常說話的口氣，用詞造句都十分接近口語。有些甚至是在別人文章里很少見到的純口語。我們在上文所舉的一些片段就不乏這樣的例子。譬如《威尼斯》一文里說“威尼斯并非沒有橋，三百七十八座，有的是”，《松堂游記》里說“要像住宅的院子里，四角上各來上一棵，疏不是？誰愛看，從前人說：‘千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。’真有點兒！??由他罷，懶得去管了”等等。

綜上所述，朱自清的散文寫景時追求形神兼備，情景交融，善于化用古典詩詞營造意境，繼承晚明小品傳統，抒寫自我，真切自然地抒發真情實感，對古代散文中常用手法靈活運用，語言注重煉詞煉句，也講究創新，這些古典文學的優良傳統表明朱自清散文“多富有中國味道，表現著中華民族特有的風格，是不可多得的美文”。⑩

注釋

①李廣田《朱自清先生的道路》，1948年11月《小說》1卷5期。

②宗白華《中國藝術意境之誕生》，《藝境》，北京大學出版社1986年版 ③上海古籍出版社1998年12月第一版第二頁

④郁達夫《中國新文學大系散文二集·導言》，上海良友圖書發行公司1935年4月版 ⑤葉圣陶《讀者的話》，見《劍鞘》，霜風社1924年版

⑥中華詩詞網/理論精粹/詩詞理論專著《文心雕龍·卷七·情采第三十一》

⑦《歷代名篇賞析集成》上冊，中國文聯出版公司1988年版，轉引自周先慎《項脊軒志》賞析

⑧楊振聲《朱自清先生與現代散文》，1948年9月《中建》（北平版）1卷4期。⑨馮至主編《世界散文精華》，江蘇文藝出版社1994年1月版 ⑩周錦(臺灣)《中國新文學史》1974年版，第299頁

參考文獻

蔡清富《朱自清散文選集*序言》百花文藝出版社1986年版

劉錫慶《中國現當代散文欣賞》高中語文讀本第三冊2001年第二版

劉玉凱《詩情畫意 優美清新——〈荷塘月色〉賞析》高等教育出版社1987年第一版 劉玉凱《渾樸純正 韻味無窮——〈背影〉賞析》高等教育出版社1987年第一版 王國維《人間詞話》上海古籍出版社1998年第一版

朱德熙《談朱自清的散文》高中語文讀本第五冊2001年第二版 章培恒《中國古代散文》高中語文讀本第三冊2001年第二版 周先慎《〈項脊軒志〉賞析》 《歷代名篇賞析集成》中國文聯出版公司1988年版

第二篇：論朱自清散文

論朱自清寫作風格

還記得初中教科書里面那篇寫父親的散文《背影》嘛？記得當時第一次看那篇文章時候被感動的泣不成聲，文中對父親的描述只有一小段，就是父親為朱自清買橘子時候穿越月臺的場景，父親是個胖子，父親的穿著，以及父親那一副很輕松的模樣，還有父親那千叮嚀萬囑咐的道別，無一點不讓我們聯想到自己的父親，讓我們會想到我們也有這樣一個愛護我們包容我們的父親，這就是朱自清文字的力量，朱自清的作品總是可以將我們也帶入其中，讓我們也感受其中的感情。

而《背影》是也回想往事的文章，而這類文章大多數是敘述關于他小時候和娶親的故事或者是在他與親人離別的文章，這類文章的主要特點就是大多都是基調比較悲傷的文章，因為在這個時候朱自清已經二十幾了，對往事有了不一樣的感觸，所以經常寫一些這類的文章來紀念過去，這也能看出他的寫作是十分“動情”的。

而他的文章不僅是“動情”的，也是“正義”的。

朱自清的寫作風格也是十分具有正義感的。他通過文化生活、朗誦詩歌及發表文章的方式，表明了他的態度，而這大多都是關于當時的社會的一些黑暗和抨擊當時社會的一些不好的現象的文章。文章的主要特點就是既有敘述性的文字又有議論性的文字，兩者并存，這讓他的文章更加有吸引力，更具有正義感。

他的每一篇文章都蘊含著真摯的情感，寫的也都是作真實經歷與感受。沒有給人一種嬌柔造作的感覺，但又會讓你深切的感受其中細膩的情感。并且，朱自清的散文中，大多取得是瑣碎的小事，而不是什么大事，如《背影》《冬天》 《兒 女》。可就是從這些小事中，我們看見了家庭的溫情！雖看上去淡香疏影的不過幾筆，卻常能深入讀者之心，取得了出乎意料的感人的力量。而這也體現了朱自清文章的“真”。

“清麗，清秀，清幽”是也他散文的一大特點。但不論怎樣形容，都離不開一個“清”。每一篇文章那樣講究語言，但又不過分雕琢，樸素而自然，帶著清新淡雅的氣息。如《白馬湖》一篇，淡淡幾筆，白馬湖的秀美風光便讓讀者神往不已。那樣平淡質樸的文字，卻又那樣妥帖，可見朱自清的文學功底之厚。

總而言之，朱自清的文章是“真，清”的，也是令人“動情”的，富有“正義感”的

第三篇：論朱自清的散文——余光中

1948年，五十一歲的朱自清以猶盛的中年病逝于北平大醫院，火葬于廣濟寺。他遺下的詩、散文、論評、共為26冊，約19O萬字。朱自清是五四以來重要的學者兼作家，他的批評兼論古典文學和新文學，他的詩并傳新舊兩體，但家喻戶曉，享譽始終不衰的，卻是他的散文。三十年來，《背影》、《荷塘月色》一類的散文，已經成為中學國文課本的必選之作，朱自清三個字，已經成為白話散文的代名詞了。近在今年5月號的《幼獅文藝》上，王灝先生發表《風格之誕生與生命的承諾》一文，更述稱朱自清的散文為“清靈澹遠”。朱自清真是新文學的散文大師嗎？

朱自清最有名的幾篇散文，該是《背影》、《荷塘月色》《匆匆》《春》《溫州的蹤跡》、《槳聲燈影里的秦淮河》。我們不妨就這幾篇代表作，來討探朱文的高下。楊振聲在《朱自清先生與現代散文》一文里，曾有這樣的評語：“他文如具人，風華從樸素出來，幽默從忠厚出來，腴厚從平淡出來。”郁達夫在《新文學大系》的《現代散文導論》中說：“朱自清雖則是一個詩人，可是他的散文仍能夠貯滿著那一種詩意，文學研究會的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。”樸素、忠厚、平淡，可以說是朱自清散文的本色，但是風華、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的風格，論腴厚也許有七八分，論風華不見得怎么突出，至于幽默、則更非他的特色。我認為朱文心境溫厚，節奏舒緩，文字清爽，絕少瑰麗、熾熱、悲壯、奇拔的境界，所以咀嚼之余，總有一點中年人的味道。至于郁達夫的評語，尤其是前面的半句，恐怕還是加在徐志摩的身上，比較恰當。早在20年代初期，朱自清雖也發表過不少新詩，1923年發表的長詩《毀滅》雖也引起文壇的注意，可是長詩也好，小詩也好，半世紀后看來，沒有一首稱得上佳作。像下面的這首小詩《細雨》： 東風里

掠過我臉邊，星呀星的細雨，是春天的絨毛呢。

已經算是較佳的作品了。至于像《別后》的前五行： 我和你分手以后, 的確有了長進了！大杯的喝酒，整匣的抽煙，這都是從前沒有的。

不但大散文化，即以散文視之，也是平庸乏味的。相對而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的詩更富有詩意。貪許我們應該倒過來，說朱自清本質上是散文家，他的詩是出于散文之筆。這情形，和徐志摩正好相反。我說朱自清本質上是散文家，也就是說，在詩和散文之間，朱的性格與風格近于散文。一般說來、詩主感性，散文主知性：詩重頓悟，散文重理解；詩用暗示與象征，散文用直陳與明說；詩多比興，散文多賦體；詩往往因小見大，以簡馭繁，故濃縮，散文往往有頭有尾，一五一十，困果關系交待得明明白白，故龐雜。東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。

這當然是詩句。里面盡管也有因果，但因字面并無明顯交待，而知性的理路又已化成了感性的形象，所以仍然是詩。如果把因果交待清楚： 假使東風不與周郎方便，銅雀春深就要鎖二喬了。

句法上已經像散文，但意境仍然像恃。如果更進一步，把形象也還原為理念： 假使當年周瑜兵敗于赤壁，東吳既亡，大喬小喬，就要被擄去銅雀臺了。

那就純然淪為散文了。我說朱自清本質上是散文家，當然不是說朱自清沒有詩的一面，只是說他的文筆理路清晰，困果關系往往交侍得過分明白，略欠詩的合蓄與余韻。且以《溫州的蹤跡》第三篇《白水漈》為例：

幾個朋友伴我游自水漈。

這也是個瀑布：但是太薄了，又大細了。有時閃著些許的白光；等你定睛看去，卻又沒有——只剩一片飛煙而已。從前有所謂“霧濲”，大概就是這樣了。所以如此，全由于巖石中間突然空了一段；水到那里，無可憑依，凌虛飛下，便扯得又薄又細了。當那空處，最是奇跡。白光嬗為飛煙，已是影子；有時卻連影子也不見。有時微風吹過來，用纖手挽著那影子，它便裊裊的成了一個軟弧：但她的手才松，它又像橡皮帶兒似的，立刻伏伏貼貼的縮回來了。我所以猜疑，或者另有雙不可知的巧手，要將這些影子織成一個幻網__微風想奪了她的，她怎么肯呢？幻網里也許織著誘惑;我的依戀便是個老大的證據。

這是朱自清有名的《白水漈》。這一段擬人格的寫景文字，該是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出許多。僅以文字而言，可謂圓熟流利，句法自然，節奏爽口，虛字也都用得妥貼得體。并無朱文常有的那種“南人北腔”的生硬之感。暇癡仍然不免。“瀑布”而以“個”為單位，未免太抽象太隨便。“扯得又薄又細”一句，“扯”字用得太粗太重、和上下文的典雅不相稱。“橡皮帶兒”的明喻也嫌俗氣。這些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，卻在交待過分清楚，太認真了，破壞了直黨的美感。最后的一句：“幻網里也許織著誘惑；我的依戀便是個老大的證據。”畫蛇添足，是一大敗筆。寫景的美文，而要求證因果關系，已經有點“實心眼兒”，何況是個“老大的證據”，就太殺風景了。不過這句話還有一層毛病：如果說在求證的過程中“誘惑”是因，“依戀”是果，何以“也許”之因竟產生“老大的證據”之果呢？照后半句的肯定語氣看來，前半句應該是“幻網里定是織著誘惑”才對。

交侍太清楚，分析太切實，在論文里是美德，在美文、小品文、抒情散文里，卻是有礙想象分散感性經驗的壞習慣。試看《荷塘月色》的第三段：

路上只我一個人，背著手踱著。這一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一個世界里。我愛熱鬧，也愛冷靜；愛群居，也愛獨處。像今晚上，一個人在這蒼茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便覺是個自由的人。白天里一定要做的事，一定要說的話，現在都可不理。這是獨處的妙處；我且受用這無邊的荷香月色好了。

這一段無論在文字上或思想上，都平庸無趣。里面的道理，一般中學生都說得出來，而排比的句法，刻板的節奏，更顯得交待太明、轉折太露，一無可取，刪去這一段，于《荷塘月色》并無損失。朱自清忠厚而拘謹的個性，在為人和教學方面固然是一個優點，但在抒情散文里，過分落實，卻有礙想象之飛躍，情感之激昂，“放不開”。朱文的譬喻雖多，卻未見如何出色。且以溢美過甚的《荷塘月色》為例，看看朱文如何用喻： １．葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。

２．人層層的葉子中間、零星地點綴著些白花??正如一粒粒的朗珠，又如碧空里的星星，又如剛出浴的美人。

3．微風過處，迭來縷縷請香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。

４．這時候葉子與花也有一絲的顫動，像閃電般，霎時傳過荷塘的那邊去了。５．葉子本是肩并肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕。６．月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上。７．葉子和花仿佛在牛乳中洗過一樣；又像籠著輕紗的夢。８．叢生的灌木，落下參差的斑駁的黑影，峭楞楞如鬼一般。９．光與影有著和諧的旋律，如梵炯玲上奏著的名曲。１０．樹色一例是陰陰的，乍看像一團煙霧。

１１．樹縫里也漏著一兩點燈光，沒精打采的，是渴睡人的眼。１１句中一共用了１４個譬喻，對一篇千把字的小品文說來，用喻不可謂之不密。細讀之余，當可發現這譬喻大半浮泛，輕易，陰柔，在想象上都不出色。也許第三句的譬喻有韻味，第八句的能夠寓美于丑，算上小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲來喻極富中國韻味的荷塘月色，很不恰當。14個譬喻之中，竟有13個是明喻，要用“像”、“如”、”仿佛”、“宛然”之類的字眼來點明“喻體”和“喻依”的關系。在想象文學之中，明喻不一定不如隱喻，可是隱喻的手法畢竟要曲折、含蓄一些。朱文之淺白，這也是一個原因。唯一的例外是以睡眼狀燈光的隱喻，但是并不精警，不美。

朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趨于淺顯外，還有一個特點，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二兩句里，便有兩個這樣的例子。這樣的女性意象實在不高明，往往還有反作用，會引起庸俗的聯想。“舞女的裙”一類的意象對今日的讀者的想象，恐怕只有負效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟，簡直令人聯想到月份牌、廣告畫之類的俗艷場面；至于說白蓮又像明珠，又像星，又像出浴的美人，則不但一物三喻，形象太雜，焦點不準，而且三種形象都太俗濫，得來似太輕易。用喻草率，又不能發揮主題的含意，這樣的譬喻只是一種裝飾而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有這么一句，“春天像小姑娘，花枝招展的，笑著，走著。”這句活的文字不但膚淺，浮泛，里面的明喻也不貼切。一般說來，小姑娘是樸素天真的，不宜狀為“花枝招展”。《溫州的蹤跡》第二篇《綠》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一樣，這篇小品美文也用了許多譬喻，14個明喻里，至少有下面這些女性意象：

她松松地皺穎著，像少婦拖著的裙幅；她輕輕地擺弄著，像跳動的初戀的處女的心；她滑滑地明亮著。像涂了“明油”一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩，令人想著所曾觸過的最嫩的皮膚??那醉人的綠呀！我若能載你以為帶，我將贈給那輕盈的舞女：她必能臨風飄舉了。我若能揭你以為眼，我將贈給那善歌的盲妹：她必明眸善睞了。我舍不得你：我怎舍得你呢？我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十二三歲的小姑娘。我又掬你入口，便是吻著她了。類似的譬喻在《槳聲燈影里的秦淮河》中也有不少：那晚月兒己瘦削了兩三分。她晚妝才罷，盈盈地上了柳稍頭??岸上原有三株兩株的垂揚樹，那柔細的枝條浴著月光，就像一支支美人的臂膊，交互的纏著，挽著；又像是月兒披著的發。而月兒也偶然從它們的交叉處偷偷窺看我們，大有小姑娘怕羞的樣子??一電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膊。小姑娘，處女，舜女，歌妹，少婦，美人，仙女??朱自情一寫到風景，這些淺俗輕率的女性形象必然出現筆底，來裝飾他的想象世界：而這些“意戀”的對象，不是出浴，便是起舞，總是那幾個公式化的動作，令人厭倦。朱氏的田園意象大半是女性的，軟性的。他的譬喻大半是明喻，一五一十，明來明去，交待得過分負責：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像這般這般一樣。”這種程度的技巧，節奏能慢不能快，描寫則靜態多于動態。來自清的寫景文，常是一幅工筆畫。

這種膚淺的而天真的“女性擬人格”筆法，在2O年代中國作家之間曾經流行一時，甚至到70年代的臺灣和香港，也還有一些后知后覺的作者在效顰。這一類作者幻想這就是抒情寫景的美文，其實只成了半生不熟的童話。那時的散文如此，詩也不免：冰心、劉大自、俞平伯、康白情、汪靜之等步泰戈爾后塵的詩文、都有這種“裝小”的味道。早期新文學有異于50年代以來的現代文學，這也是一大原因。前者愛裝小，作品近于做作的童活重詩，后者的心態近于成人，不再那么滿足于“卡通文藝”了。在意象上，也可以說是視覺經驗上, 早期的新文學是軟性的，愛用女性的擬人格來形容田園景色。現代文學最忌諱的正是這種軟性、女性的田園風格，純情路線。70年代的臺灣和香港，工業化已經頗為普遍，一位真正的現代作家，在視覺經驗上，不該只見楊柳而不見起重機。到了70年代，一位讀者如果仍然沉迷于冰心與朱自清的世界，就意味著他的心態仍停留在農業時代，以為只有田園經驗才是美的，所以始終不能接受工業時代。這種讀者的“美感胃納”，只能吸收軟的和甜的東西，但現代文學的口味卻是兼容酸甜咸辣的。現代詩人鄭愁予，在一般讀者的心目中似乎是“純情”的，其實他的詩頗具知性、繁復性和工業意象。《夜歌》的首段： 這時，我們的港是靜了 高架起重機的長鼻指著天 恰似匹匹采食的巨象 面滿天欲墜的星斗如果實

便以一個工業意象為中心。讀者也許要說：“這一段的兩個譬喻不也是明喻嗎？何以就比朱自清高明呢？”不錯，鄭愁予用的也只是明喻，但是那兩個明喻卻是從第二行的隱喻引申而來的：同時，兩個明喻既非擬人，更非女性。不但新鮮生動，而且富于亞熱帶勃發的生機，很能就地（港為基隆）取材。

朱自清的散文，有一個矛盾而有趣的現象：一面好用女性意象，另一方面又擺不脫自己拘謹而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一個角色。或演志士，或演浪子，或演隱者，或演情人，所謂風格。其實也就是“藝術人格”，而“藝術人格”愈飽滿，對讀者的吸引力也愈大。一般認為風格即人格，我不盡信此說。我認為作家在作品中表現的風格（亦即我所謂的“藝術人格”），往往是他真正人格的夸大，修飾，升華，甚至是補償。無論如何，“藝術人格”應是實際人格的理想化：瑣碎的變成完整，不足的變成充分，隱晦的變成鮮明。讀者最向往的“藝術人格”，應是飽滿而充足的；作家充滿自信，讀者才會相信。且以《赤壁賦》為例。在前賦之中，蘇子與客縱論人生，以水月為喻，詮釋生命的變即是常，說服了他的朋友。在后賦之中，蘇軾能夠“攝衣而上，履噎巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鴿之危巢，俯馮夷夷之幽宮，蓋二客不能縱焉”。兩賦之中，蘇軾不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的個性攝住了讀者的心神，使讀者無可抗拒地跟著他走。假如在前賦里，是客說服了蘇軾，而后賦里是二客一路攀危登高，而蘇拭“不能從焉”，也就是說，假使作者扮演的角色由智勇變成疑怯，“藝術人格”一變，讀者仰慕追隨的心情也必定蕩然無存。朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘謹的教師。這種風格在現實生活里也許很好，但出現在“藝術人格”里卻不見得動人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和賞月的場合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。我悄俏地披了大衫，帶上門出去。”全文的最后一句則是：“這樣想著，猛一抬頭，不覺已是自己的門前：輕輕地推門進去，什么聲息也沒有，妻已睡熟好久了。”這一起一始，給讀者的鮮明印象是：作者是一個大夫，父親。這位大夫賞月不帶太大，提到太太的時候也不稱她名字，只同一個家常便飯的“妻”字。這樣的開場和結尾，既無破空而來之喜，又乏好處收筆之姿，未免太“柴米油鹽”了一點。此外，本文的末段，從“采蓮是江南的舊俗，似乎很早就有，而六朝時為盛”到“于是又記起《西洲曲》里的句子：采蓮南塘秋，蓮花過人頭：低頭弄蓮子，蓮子清如水”為止，約占全文五分之一的篇幅，都是引經據典，仍然不脫國文教員五步一注十步一解的趣味。這種趣味宜于抬學，但在一篇小品文中并不適宜。《槳聲燈影里的秦淮河》一文的后半段，描寫作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜攬生意，一時窘得兩位老大子“踧不安”，欲就還推，終于還是調頭搖手拒絕了人家。當時的情形一定很尷尬。其實古典文人面對此情此景當可從容應付，不學李白“載妓隨波任去留”，也可效白居易之既賞琵琶，復哀舊妓，既反映社會，復感嘆人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然點唱，要么就一笑而去，也何至手足無措，進退失據？但在《槳》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正經經討論起自已錯綜復雜的矛盾心理來了。一討論就是一千字：一面覺得押妓不道德，一面又覺得不聽歌不甘心，最后又覺得即使停船聽歌，也不能算是呷妓，而拒絕了這些歌妓，又怕“使她們的希望受了傷”。朱自清說： 一個平常的人像我的，誰愿憑了理性之力去丑化未來呢？我寧愿自己騙著了。不過我的社會感性是很敏銳的；我的思力能拆穿道德律的西洋鏡，而我的感情卻終于被它壓服著。我于是有所顧忌了，尤其是在眾目昭彰的時候。道德律的力，本來是民眾賦予的；在民眾的面前，自然更顯出它的威嚴了。

這種冗長面繁瑣的分析，說理枯燥，文字累贅，插在寫景抒情的美文用，總覺得理勝于情，頗為生硬。《前赤壁賦》早也在游河的寫景美文里縱談哲理，卻出于生動而現成的譬喻；逝水圓月，正是眼前情景，信手拈來，何等自然，而文字之美，音調之妙，說理之圓融輕盈，更是今人所難企及。浦江清在《朱自清先生傳略》中盛譽《槳》文為“白話美術文的模范”。王瑤在《朱自清先生的詩和散文》中說此文“正是像魯迅先生說的漂亮縝密的寫法，盡了對舊文學示威的任務”。兩說都失之夸張，也可見新文學一般的論者所見多淺，又多么容易滿足。就憑《槳聲燈影里的秦淮河》與《荷塘月色》一類的散文，能向《赤壁賦》、《醉翁亭記》、《歸去來辭》等古文杰作“示威”嗎？ 前面戲稱朱、俞二位做“老夫子”，其實是不對的。《槳》文發表時，朱自清不過二十六歲；《荷》文發表時，也只得三十歲。由于作者自塑的家長加師長的形象。這些散文給人的印象，卻似乎出于中年人的筆下。然而一路讀下去，“少年老成”或“中年沉潛”的調子卻又不能貫徹始終。例如在《槳》文里，作者剛謝絕了歌舫，論完了道德，在歸航途中，不知不覺又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大開了窗戶，里面亮著晃晃的電燈，電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膀。我們的船已在她的臂膊里了。”在《荷》文里，作者把妻留在家里，一人出戶賞月，但心中浮現的形象卻盡是亭亭的舞女，出浴的美人。在《綠》文里，作者面對瀑布，也滿是少婦和處女的影子而最露骨的表現是：“我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十一二歲的小姑娘。我又掬你人口，便是吻著她了。我送你一個名字，我從此叫你‘女兒綠’，好么?”用異性的聯想來影射風景，有時失卻控制，但在20年代的新文學里、似乎是頗為時髦的筆法。這種筆法，在中國古典和西方文學里是罕見的。也許在朱自清當時算是一大“解放”，一小“突破”，今日讀來，卻嫌它庸俗而肢淺，令人有點難為情。朱自清散文的滑稽與矛盾就在這里：滿紙取喻不是舞女便是歌姝，一旦面臨實際的歌妓，卻又手足無措。足見眾多女性的意象，不是機械化的美感反應，便是壓抑了的欲望之浮現。

朱文的另一暇疵便是傷感濫情（sentimentalism），這當然也只是早期新文學病態之一例。當時的詩文常愛濫發感嘆，《綠》里就有這樣的句子：“那醉人的綠呀！仿佛一張極大極大的荷時鋪著，滿是奇異的綠呀。我想張開兩臂抱住她：但這是怎樣一個妄想呀。”其后尚許多呢呢呀呀的句子，恕我不能全錄。《背影》一文久有散文佳作之譽，其實不無瑕疵，其一便是失之傷感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼淚，也未免大多了一點。時至今日，一個二十學的大男孩是不是還要父親這么照顧，而面臨離別，是不是會這么容易流淚，我很懷疑。我認為，今日的少年應該多讀一點堅毅豪壯的作品，不必匯誦讀這么哀傷的文章。最后我想談談朱自清的文字。大致說來，他的文字樸實清暢，不尚矜持，譽者已多，無須贅述，但是缺點亦復不少，敗筆在所難免。朱自清在白活的創作上是一位純粹論者，他主張“在寫白話文的時候，對于說話，不得不作一番洗煉工夫??渣滓洗去了，煉得比平常說話精粹了，然而還是說話（這就是說，一些字眼還是口頭的字眼，一些語調還是口頭的語調，不然，寫下來就不成其為白話文了）；依據這種說話寫下來的，才是理想的白話文。”這是朱氏在《精讀指導舉隅》一書中評論《我所知道的康橋》時所發的一番議論。①接下去朱氏又說：“如果白話文里有了非白話的（就是口頭沒有這樣說法的）成分，這就體例說是不純粹，就效果說，將引起讀者念與聽的時候的不快之憾??白話文里用人文言的字眼，實在是不很適當的足以減少效果的辦法??在初期的白話文差不多都有；因為一般作者文言的教養素深，而又沒有要寫純粹的白話文的自覺。但是，理想的白話文是純粹的，現在與將來的白話文的寫作是要把寫得純粹作目標的。”最后，朱氏稍稍讓步，說文言要入白話文，須以“引用原文”為條件，例如在“從前董仲舒有句話說道：‘正其義不謀其利，明其道不計其功’”一句之中，董仲舒的原文是引用，所以是“合法”的。

這種白活文的純粹觀，直到今日，仍為不少散文作家所崇奉，可是我要指出，這種純粹觀以筆就口，口所不出，筆亦不容，實在是劃地為牢，大大削弱了新散文的力量。文言的優點，例如對仗的勻稱，平仄的和諧，詞藻的豐美，句法的精練，都被放逐在白話文外，也就難怪某些“純粹白話”的作品，句法有多累贅，詞藻有多寒傖，節奏有多單調乏味了。十四年前，在《風?鴉?鶉》一文里，我就說過，如果認定文言已死，白話萬能，則“囀”、“吠”、“唳”、“呦”、“嘶”等字眼一概放逐，只能說“鳥叫”、“狗叫”、“鶴叫”、“鹿叫”、“馬叫”，豈不單調死人？

早期的新文學的幼稚膚淺，有一部分是來自語言，來自張口見喉虛字連篇的“大白活”。文學革命把“之乎者也”革掉了。卻引來了大量的“的了著哩”。這些新文藝腔的虛字，如果恰如其分，出現在話劇和小說的對話里，當然是生動自如的，但是學者和作家意猶未盡，不但在所有作品里大量使用，甚至在論文里也一再濫施。遂令原應簡潔的文章，淪為浪費唇舌的嘰哩咕嚕。朱自清、葉紹鈞等純粹論者還嫌這不夠，認為“現在與將來的白話文”應該更求純粹。他們所謂的純粹，便是筆下向口頭盡量看齊。其實，白話文可以分成兩類，一類是拿來朗誦或宣讀用的，那當然不妨盡量口語化；另一類是拿來閱讀的，那就不必擔心是否能夠立刻人于耳而會于心。散文創作屬于第二類，實在不應受制于純粹論。

朱自清在白話文上既信奉純粹論，他的散文便往往流于淺白、累贅，有時還有點歐化傾向，甚至文白夾雜。試看下面的幾個例子：

１．有些新的詞匯新的語式得給予時間讓它們或教它們上口。這些新的詞匯和語式，給予了充足的時間，自然就會上口；可是如果加以誦讀教學的幫助，需要的時間會少些。（《誦讀教學與“文學的國語”》）

２．我所以張皇失措而覺著恐怖者，因為那驕傲我的，踐踏我的，不是別人，只是一個十來歲的“白種的”孩子！（《自種人——上帝之驕子》）３．橋磚是深褐色，表明它的歷史的長久。（《槳聲燈影里的秦淮河口》）４．我的心立刻放下，如釋了重負一般。（同上）

５．大中橋外，本來還有一座復成橋，是船夫口中的我們的游蹤盡處。（同上）６．彎彎的楊柳的稀疏的倩影（《荷塘月色》）

這些例句全有毛病。例一的句法歐化而夾纏，兩個“它們”，兩個“給予時間”，都是可怕的歐化；后面那句“加以某某的幫助”也有點生硬。例二的“所以??而??者”原是文言句法，插人口語的“覺著”，乃淪為文白夾雜、聲調也很刺耳。其實“者”字是多余的。例三用抽象名詞“長久”做“表明”的受詞，乃歐化文法。“他昨天不來。令我不快”是中文：“他昨天的不來，引起了我的不快”便是歐化。例三原可寫成“橋磚深褐色，顯示悠久的歷史”，或者“橋磚深褐，顯然歷史已久”。例四前后重復，后半硬把四字成語捶薄、拉長，反為不美。例五的后半段，歐化得十分混雜，毛病很大。兩個形容片語和句未名詞之間，關系交待不清；船還沒到的地方，就說是“游蹤”，也有語病。如果改為“船夫原說游到那邊為止”或者“船夫說，那是我們游河的盡頭”，就順利易懂了。例六之病一目了然：一路亂“的”下去，誰形容誰，也看不清。一連串三四個形容詞，漫無秩序地堆在一個名詞上面，句法僵硬，節奏刻板，是早期新文學造句的一大毛病。福羅貝爾所云“形容詞乃名同之死敵”，值得一切作家玩味。除了三五位真有自覺的高手之外，絕大部分的作家都不免這種缺陷。朱自清也欠缺這種自覺。于是槳聲汩——汩，我們開始領略那晃蕩著薔薇色的歷史的秦淮河的滋味了。

這正是《槳聲燈影里的秦淮何》首段的未句。仔細分析，才發現朱自清和俞平伯領略的“滋味”是“秦淮河的滋味”。而秦淮河正晃蕩著一樣東西，那便是“歷史”，什么樣的“歷史”呢？“薔薇色的歷史”。這真是莫須有的繁瑣，自討苦吃。但是這樣的句子，不但繁瑣，恐怕還有點暖昧，因為它可能不止一種讀法。我們可以讀成：我們開始領略那“晃蕩著薔薇色的歷史”的“秦淮河”的“滋味”了。也可以讀成：我們開始領略那“晃蕩著薔薇色”的“歷史的秦淮河”的“滋昧”了。總之是繁瑣而不曲折，很是困人。

我與父親不相見己二年余了。

《背影》開篇第一句就不穩妥。以父親為主題，倡開篇就先說“我”，至少在潛意識上有“奪主”之嫌。“我與父親不相見”，不但“平視”父親，而且“文”得不必要。“二年余”也太文，太啞。朱自清倡導的純粹白話。在此至少是一敗筆。換了今日的散文家，大概會寫成： 不見父親已經兩年多了。

不但洗凈了文白夾雜，而且化解了西洋語法所賴的主詞，“我”，句子更像中文，語氣也不那么僭越了。典型的中文句子，主詞如果是“我”，往往省去了，反而顯得渾無形跡，靈活而干凈。

床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。

用新文學歐化句法來寫，大概會變成： 底床前明月的光阿，我疑是地上的霜呢！我舉頭望著那明月，我低頭想著故鄉哩！

這樣子的歐化在朱文中常可見到。請看《槳》的最后幾句：

黑暗重復落在我們面前，我們看見傍岸的空船上一星兩星的，桔燥無力又搖搖不定的燈光。我們的夢醒了，我們知道就要上岸了：我們心里充滿了幻滅的情思。短短的兩句話里，竟連用了五個“我們”，多用代名詞。正是歐化的現象。讀者如有興趣，不妨去數一數《槳》文里究竟有多少“我們”和“它們”。前引這兩句話里，第二句實在平凡無力：用這么抽象的自白句結束一篇行情散文，可謂余韻盡失，拙于收筆。第一句中，“我們看見傍岸的空船上一星兩星的，枯燥無力又搖搖不定的燈光”，是一個“前飾句”：動詞“看見”和受詞“燈光”之間，夾了“傍岸的空船上（的）”，“一星兩星的”，“枯燥無力（的）”，“搖搖不定的”四個形容詞。因為所有的形容詞都放在名詞前面，我稱之為“前飾句”。早期的新文學作家里，至少有一半陷在冗長繁瑣的“前飾句”中，不能自拔。朱自清的情形還不嚴重。如果上述之句改成“我們看見傍岸的空船上一星兩星的燈光，枯燥無力，搖搖不定”，則“前飾的”（pre一descriptive）形容詞里至少有兩個因換位而變質，成了“后飾的”（post-descriptive）形容詞了。中文句法負擔不起太多的前飾形容詞，古文里多是后飾句，絕少前飾句。《史記》的句子：

廣為人長，猿臂。其善射亦天性也。

到了新文學早期作家筆下，很可能變成一個冗長的前飾句： 李廣是一個高個子的臂長如猿的天性善于射箭的英雄。

典型的中文句法，原很松動，自由，富于彈性，一旦歐化成為前飾句，就變得僵硬，死板，公式化了。散文如此，詩更嚴重。在新詩人中，論中文的蹩腳，句法的累贅。很少人比得上艾青。他的詩句幾乎全是前飾句。類似下列的句子。在他的詩里俯拾皆是： 我呆呆地看檐頭的寫著我不認得的“天倫叔樂”的匾，我摸著新換上的衣服的絲的和貝殼的鈕扣，我看著母親懷里的不熟識的妹妹，我坐著油漆過的安了火缽的坑凳，我吃著碾了三番的白米的飯。② 朱自清在《誦讀教學》一文里說：“歐化是中國現代文化的一般動向，寫作的歐化是跟一般文化配合著的。歐化自然難免有時候過分，但是這八九年來在寫作方面的歐化似乎已經能夠適可而止了。”他對于中文的歐化，似乎樂觀而姑息。以他在文壇的地位而有這種論調，是不幸的。在另一篇文章里③，他似乎還支持魯迅的歐化主張，說魯迅“贊成語言的歐化而反對劉半農先生‘歸真返樸’的主張。他說歐化文法侵入中國白話的太原因不是好奇，乃是必要。要話說得精密，固有的白話不夠用，就只得采取外國的句法。這些句法比較難懂。不像茶泡飯似的可以一口吞下去，但補償這缺點的是精密。”魯迅先生的論調可以說以偏概全，似是而非。歐化得來的那一點“精密”的幻覺，能否補償隨之而來的累贅與繁瑣，大有問題；而所謂“精密”是否真是精密，也尚待討論。就算歐化果能帶來精密，這種精密究竟應該限于論述文，或是也宜于抒情文，仍須慎加考慮。同時，所謂歐化也有善性惡性之分。“善性歐化”在高手筆下，或許能增加中文的彈性，但是“惡性歐化”是必然會損害中文的。“善性歐化”是歐而化之，“惡性歐化”是歐而不化。這一層利害關系，早期文學作家，包括朱自清，都很少仔細分辨。到了艾青，“惡性歐化”之病已經根深。“秦淮河里的船，比北京萬生園、頤和園的船好，比西湖的船好，比揚州瘦西湖的船也好。”這種流水賬的句法，是淺白散漫，不是什么腴厚不腴厚。船在“河里”也有語病，平常是說“河上”的。就憑了這樣的句子，《槳聲燈影星的秦淮河》能稱為“白話美術文的模范”嗎？就憑了這樣的一二十篇散文，朱自清能稱為散文大家嗎？我的判斷是否定的。只能說，朱自清是2O年代一位優秀的散文家：他的風格溫厚，誠懇，沉靜，這一點看來容易，許多作家卻難以達到。他的觀察頗為精細，宜于靜態的描述，可是想象不夠充沛，所以寫景之文近于工筆，欠缺開閱吞吐之勢。他的節奏慢，調門平，情緒穩，境界是和風細雨，不是蘇海韓潮。他的章法有條不紊，堪稱扎實，可是大致平起平落，順序發展，很少采用逆序和旁敲側擊柳暗花明的手法。他的句法變化少，有時嫌大俚俗繁瑣，且帶點歐化。他的譬喻過分明顯，形象的取材過分狹隘，至于感性，則仍停閨在農業時代，太軟大舊。他的創作歲月，無論寫詩或是散文，都很短暫，產量不豐、變化不多。用古文大家的水準和分量來衡最，朱自清還夠不上大師。置于近30年來新一代散文家之列，他的背影也已經不高大了，在散文藝術的各方面，都有新秀跨越了前賢。朱自清仍是一位重要的作家。可是作家的重要性原有“歷史的”和“藝術的”兩種。例如胡適之于新文學，重要性大半是歷史的開創，不是藝術的成就。朱自清的藝術成就當然高些，但事過境遷，他的歷史意義已經重于藝術價值了。他的神龕，無論多高多低，部應該設在二三十年代，且留在那里。今日的文壇上，仍有

不少新文學的老信徒，數十年如一日那樣在追著他的背影，那真是認廟不認神了。一般人對文學的興趣，原來也只是逛逛廟，至于神靈不靈，就不想追究了。

第四篇：朱自清散文讀后感(論誠意)

《論誠意》讀后感

陸云飛

“誠偽是一種品性，卻又是態度”。這是我從讀了朱自清的散文《論誠意》，懂得了這一句話。“誠偽”從字面上解釋就是誠實和不誠實，朱自清說從前論人的誠偽，大概就品性而言。“誠實，誠篤，至誠都是君子之德；不誠便是詐偽的小人”。但是現在來看對于我們普通人來說似乎太嚴格了一點，就像在我們平常，再誠實的一個人，難免會因為情況的特殊在迫不得已的時候撒謊。而經常撒謊的人難免不會說幾句真話。所以說真話還是假話大多情況下是不可以評判人的好壞的，在現在的社會中送禮和回禮是一個很平常的一種行為了，有些人認為送禮其實也是一種虛偽的俗套的表現，但實際上送禮也是一種誠意的表現，雖然有些人只是在需要幫助的情況下才去給別人送禮，但是好歹別人還心里有你的存在，才會給你送禮，然而至于送禮的次數和時間的長短是誠意的多少的區別，而不是有和沒有的區別。

人是為自己而活的，同時也是為別人而活的，我們在不傷害自己的情況下顧全別人的情感，亦是一種誠懇。因此我們不能認為，別人不顧他人只顧自己是一種不道德的事情，畢竟別人還要保全自己呢。

第五篇：論朱自清散文的語言美

論朱自清散文的語言美

摘要： 散文作品要感染和打動讀者,既離不開豐富而深刻的內容,更離不開表現內容的語言魅力.朱自清先生的散文語言,準確地展示了作品的思想境界和藝術品味,具體可概括為簡潔、精練而灑脫;樸素、淡雅而優美;清新自然,富于情韻;素雅恬靜,盡顯風致。關鍵詞：詩意美 樸素美 口語美 音韻美

朱自清先生的散文主要是敘事性和抒情性的。按作品的題材大致可分為三類：一是以寫社會生活抨擊黑暗現實為主要內容的一組散文，代表作品有《生命價格--七毛錢》、《白種人--上帝的驕子》和《執政府大屠殺記》；二是以《背影》、《兒女》、《悼亡婦》《中國學術界的重大損失——悼聞一多先生》為代表的一組散文，主要描寫個人和家庭生活，表現父子、夫妻、朋友間的人倫之情，具有濃厚的人情味；三是以寫自然景物為主的一組借景抒情的散文，如《綠》、《春》、《槳聲燈影里的秦淮河》、《荷塘月色》等，把情和景有機地融合在一起，寄情于景，寄情于物。是其代表佳作。后兩類散文，是朱自清寫得最出色的，其中《背影》、《荷塘月色》更是膾炙人口的名篇。下面就其散文的藝術特色，結合前人經驗，談一下自己的一點淺顯看法。

一、詩意美

人們常說：詩中有畫，而朱自清先生的散文卻文中有畫，且充滿了詩意。著名作家郁達夫說：“朱自清雖則是一個詩人，可是他的散文，仍能夠滿貯著一種詩意。”

①當然，這流淌在朱自清散文中濃濃的詩意美，與他那富有表現力的語言是不可分的。

1、朱自清的語言清新、自然、形象，注重情景交融，為我們勾勒出一幅幅如畫般的詩境。

如：《綠》這篇散文，作者在梅雨潭所見到的景物是“微微的云”、“飛花碎玉的瀑布”、“小小的梅雨似的水花”，作者更有自己獨到的發現和感受，覺得那水花象

② 1 楊花，“輕風起來時，點點隨風飄散，那更是楊花了”。而且那水花似乎分外多情而逗人，“有幾點送入我們的懷里，便倏的鉆了進去，再也尋她不著。”

似瀑非瀑，似花非花，這是多么富有意趣的生動形象的一幅圖啊。那巧奪天工的畫筆，把梅雨潭寫活了，給人以清新的美感。

作者不僅寫出生動的畫面，而且還把自己美好的幻想和志趣融入畫意，把這個可愛的“綠”化為“有我之境”。“我若能裁你以為帶，我將贈給那輕盈的舞女，她必能臨風飄舉了。我若能挹你以為眼，我將贈給那善歌的盲妹，她必明眸善睞了。??我用手拍你，撫摩著你，如同一個十二三歲的小姑娘。??我從此叫你‘女兒綠’好嗎？”這是多么新鮮別致的名字：“女兒綠”！這名字又包含著作者多少美好善良的愿望！我們從這些描寫中不僅嘆服作者那生花之筆，也看到了他那如潭水般明澈明凈的心。

又如：《荷塘月色》這篇散文，朱自清先生把靜態的菏塘寫活了。“那田田的葉子中間，花兒有嬝娜地開著的，有羞澀地打著朵兒的，還送來了縷縷清香；忽而微風吹過，葉上呈現一道凝碧的波痕，加上葉下脈脈的流水，于是那菏塘‘卻更見風致了’”。在作者筆下，花葉含情，流水有意，寫真傳神，臻于化境。

寫到月色時，他寫道：“雖然是滿月，天上卻有一層淡淡的云，所以不能朗照；但我以為這恰是到了好處——酣眠固不可少，小睡也別有風味的”； “這時候最熱鬧的，要數樹上的蟬聲與水里的蛙聲；但熱鬧是他們的，我什么也沒有。”

這些地方，場景的移動都反映出作者心中微妙的變化，都是作者郁積于胸中的真情實感的自然流露，處處有畫意，而時時曲筆寫衷腸，悵惆郁悶之情融化于細膩的景物描寫之中。

作者在“求靜”中 “找”尋到了靜，“陰陰的，隱隱約約，沒精打采”，作者就不由得想到了《采蓮賦》，緊接著又想起了《西洲曲》。其中作者獲得了片刻的靜，最終還是回到喧鬧中去了。作者不僅寫出了月光下荷塘的特有風韻，形容得極美，而且在蟬聲與蛙聲的襯托下，更突出了清凈幽深的氣氛，把人引到往古的遐想，從而表現出作者在此特定環境中的心情，真正做到了情與景、詩與畫的自然融合。

③

總之，朱自清寫景抒情的一個重要特點是，不掩飾，不造作，更不賣弄，不管是直抒胸臆還是曲筆流露；景中有情、物中有人，可看到作者是善于借景抒情、融情入景的妙手。

2、新奇的想象，形象的比擬，是朱先生散文創造詩意美的另一妙法。朱自清認為，事物的比喻“得新鮮”，“才能增強抒情的感人力量”，而“新鮮”“還得入情入理，這才能讓讀者消化。”這里，讓我們來看幾個例子：

①這個亭踞在突出的一角的巖石上，上下都空空兒的；仿佛一只蒼鷹展著翼翅浮在天宇中一般。——《綠》

②黃昏來了，屋子里的東西只剩些輪廓，暫時懶得開燈，也可以點上一支煙，看煙頭上的火一閃一閃的，像親密的低語，只有自己聽得出。-------《論抽煙》

③說起冬天，忽然想到豆腐。是一“小洋鍋”（鋁鍋）白煮豆腐，熱騰騰的。水滾著，像好些魚眼睛，一小塊一小塊豆腐養在里面，嫩而滑，仿佛反穿的白狐大衣。------《冬天》

第一句作者用展著翼翅的“蒼鷹”比喻踞在巖石上的“梅雨亭”，一個“浮”字，一方面突出了“踞”在巖石上梅雨亭的險峻氣勢，另一方面又給靜態的“梅雨亭”注入了生命的活力，化“靜”為“動”，突出了梅雨亭躍躍欲飛的雄姿；第二句用“親密的低語”比喻“一閃一閃的煙頭上的火”，在新奇想像中，巧妙的表達出作者一種淡淡的愁緒，輕輕的孤寂；第三句首先用“魚的眼睛”比喻在鍋中翻騰的“豆腐”，又用一個“養”字承接前句中的“魚”，緊接著用“反穿的白狐大衣”比喻“豆腐”嫩而滑的感覺，真給人無盡的回味。

3、朱自清善用女性意象來比喻景物，不但使他所描寫的景物形象可感，而且使他的文章中彌漫著一種甜美的溫馨。

在《綠》中，也有許多女性意象，如：“她松松地皺纈著，像少婦拖著的裙幅；她輕輕地擺弄著，像跳動的初戀的處女的心；她滑滑地明亮著。像涂了“明油”一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩，令人想著所曾觸過的最嫩的皮膚”。

在《荷塘月色》中，作者用“舞女的裙”、“美人出浴”來比喻出水的“荷花”。在《槳聲燈影里的秦淮河》中，擬人化的手法也用的不少：如：“岸上原有三株兩株的垂楊樹，那柔細的枝條浴著月光，就像一支支美人的臂膊，交互的纏著，挽著；又像是月兒披著的發。而月兒也偶然也從它們的交*處偷偷窺看我們，大有小姑娘怕羞的樣子”；

“電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膊。我們的船已在她的臂膊里了；如睡在搖籃里了，倦了的我們便又入夢了。”

4、朱自清散文的詩意還表現在語言富有表現力，有些話簡直就是一篇之警策，自然地點上幾筆，收到畫龍點睛的效果。

他的語言沒有斧鑿痕跡，不是刻求“語不驚人死不休”，而是具有一種樸素美，平常之中顯示出形象的概括力，恰如其分地傳達出自己的心境，甚至還含有某種生活哲理。④

“一年之計在于春，剛起頭兒，有的是工夫，有的是希望。”最后，作者禁不住對春天引吭高歌了：

“春天象剛落地的娃娃，從頭到腳都是新的，它生長著。

春天象小姑娘，花枝招展的，笑著，走著。

春天象健壯的青年，有鐵一般的胳膊和腰腳，領著我們上前去。”

這個結尾奇崛，警策。作者在完美地制作了春天的畫卷之后，縱情地對春天予以贊美，進一步揭示春天有不可遏制的創造力和無限美好的希望，從而開拓意境，揭示題旨。

5、通感的運用，使景物形象具有優美動人的風采，加強了散文的詩意美。“通感”是用各種藝術手段把人的聽覺、視覺、嗅覺等溝通起來，共同參與藝術的創作與欣賞的修辭手法。如：《荷塘月色》一文中，用“渺茫的歌聲”來形容荷花的清香，用“籠著輕紗的夢”來形容在月光薄霧籠罩下的荷葉和花，用“和諧的旋律”、“如梵阿玲上奏著的名曲”來形容“光和影”。通感手法的運用，調動了讀者的多種感覺器官，因而引起了豐富的聯想，使文章產生更大的藝術魅力。

二、樸素美

朱自清早期寫景抒情類散文，語言凝練明凈，細膩秀麗，善于以精鏤細刻的功夫，準確、具體地表現描寫對象的特點，追求逼真的藝術效果，在寫景抒情中達到了很深的造詣。后來，“年歲大了，經驗多了，情感漸漸收斂，理智漸漸開拓??心平氣和，平正通達??”于是，他也就“改掉了一些向來重視文字修飾的習慣”，“寫得快些，隨便些，容易些”，（《標準與尺度.自序》）更多的運用白描手法，素淡的色彩，因而使他的散文語言呈現出一種樸素美。

《背影》是朱自清的散文的代表作。且看“送行”這一段： “父親因為事忙，本已說定不送我，叫旅館里一個熟識的茶房陪我同去，他再三囑咐茶房，甚是仔細”。

這里的“說定”，如果用“說好”似乎也通，但遜色多了。說“定”不送，后來終于還是送了，實際上是說而不定，很好地表現出父親當時的矛盾心理。“熟識”一詞，說明父親囑托的這個茶房該是靠得住的；“再三囑咐”，表明囑咐茶房遍數之多，不厭其煩，反復交代，唯恐茶房有半點疏漏；“甚是仔細”，表明囑咐內容之詳，把送行中應該注意的細微末節都提到了。這些用語，強調說明父親已經為兒子上車作了極其精細、周密的考慮和安排，字眼雖然十分平常，但用得恰到好處，使父親愛子之心躍然紙上。

再如對父親“買桔子”的描寫：

“我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難。可是他穿過鐵道，要爬上那邊月臺，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。??我再向他看時，他已抱了朱紅的桔子望回走了。過鐵道時，他先將桔子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起桔子走，到這邊時，我趕緊去攙他。”

⑤

這里，作者通過樸樸素素地記敘，把當時父親的穿著打扮、體態動作，特別是過鐵道時，怎樣走去，怎樣“探”身下去，怎樣“爬”上月臺，“攀”上爬下，移腳“傾”身，都細細地如實寫下，我們讀著真像看到了一位仁慈的父親對兒子的關懷和體貼的情景。文中“朱紅的桔子”，與全篇慘淡的情調形成對比，更襯托出家遭不幸、父子離別的凄涼景況。在樸素的文字中，表現出真切的意味。

在《兒女》《給亡婦》諸篇，也在樸素的描述中流露著至情。在《兒女》中他寫到：

“從前只一味地責備孩子，讓他們負起責任，卻未免是可恥的殘酷了！” 深深自責中表達了真愛。在《給亡婦》中，通過敘述妻子去世后兒女及自己的境況，以書信體，娓娓道出了對妻子的感懷之情。最后寫到：

“你睡在祖父母的下手，想來還不孤單的。只是當年祖父母的墳太小了，你正睡在壙地下，這叫做“抗壙”，在生人看來是很不安心的；等著想辦法吧。那時壙上壙下密密地長著青草，朝露浸濕了我的布鞋。你剛埋了半年多，只有壙下多出一塊土，別的全然看不出新墳的樣子......。我想告訴你，五個孩子都好，我們一定盡心教 養他們，讓他們對得起死了的母親-----你！謙（亡妻武鐘謙），好好放心安睡吧，你。”

在這里，文章沒做任何雕琢，一切均是平實而樸素的訴說，但深深的悼念之情如涓涓細流傾注于字里行間，一字一淚，深刻表達了作者對亡妻的不滅之情，令人不忍卒讀。據說《給亡婦》在《東方雜志》發表之后，受到廣大讀者的熱烈歡迎，被時人稱為“至情人”寫的“至文”。

三、口語美

朱自清主張文章語言要像“行云流水”一般自然，他曾說：“文章如果能達到行云流水的境地，簡直當以說話論，不再是文章了。但這是怎樣一個不易到的境界。”⑥這種談話式的抒情方式，也正是他自己散文創作所追求的藝術境界。正如葉圣陶所說：“現代大學生如果開現代本國文學的課程，或者有人編現代本國文學史，論到文體的完美，文字的全寫口語，朱先生該是首先被提及的。”我們可以這樣認為，朱自清散文的語言文字特色，就在于全寫口語。試讀他《給亡婦》里的一段文字：

“后來你天天發燒，自己還以為南方帶來的瘧疾。一直瞞著我，明明躺著，聽見我的腳步，一骨碌就坐起來。我漸漸有些奇怪，讓大夫一瞧，這可糟了，你的一個肺已爛了一個大窟窿了！大夫勸你到西山去靜養，你丟不下孩子，又舍不得錢，勸你在家里躺著，你也丟不下那份家務。越看越不行了，這才送你回去。明知兇多吉少，想不到只一個月功夫你就完了”。

這一段文字，全寫的是口語，談的是家常話，傾訴、安慰，好像在燈下和家人喁喁細雨。卻是那樣的一往情深。文字老老實實，自自然然，絕無一點矯揉之處”。

再如：在《兒女》、《談抽煙》中的兩段文字：

“你要大碗，他要小碗，你說紅筷子好，他說黑筷子好；這個要干飯，那個要稀飯，要茶要湯，要魚要肉，要豆腐，要蘿卜；你說他菜多，他說你菜好。妻是照例安慰著他們，但這顯然是太迂緩了。我是個暴躁的人，怎么等得及？不用說，用老法子將他們立刻征服了；雖然有哭的，不久也就抹著淚捧起碗了。”——《兒女》

“一塊口香糖得咀嚼老半天，還是嚼不完，憑你怎么斯文，那朵頤的樣子，總遮掩不住，總有點兒不雅相。這其實不像抽煙，倒像銜橄欖。你見過銜著橄欖的人？ 腮幫子上凸出一塊，嘴里不時地嗞兒嗞兒的。抽煙可用不著這么費勁；煙卷兒尤其省事，隨便一刁上，悠然的就吸起來，誰也不來注意你。”——《談抽煙》

第一例中的“不久也就抹著淚捧起碗了”一句，用“抹”字和“捧”字，而不用“擦”或“拭”，也不用“拿”或“端”，正是取“抹”和“捧”字作為口語的形象性和生動性，把孩子受大人訓斥之后那種不敢放肆、老實就范的情態，?栩栩傳神地刻劃出來了。?再如第二例中的“?嗞”字，本是口語中的一個象聲詞，通過特殊的“兒化”之后，再重疊起來使用，就獲得了動詞的性質，濃化了口語的意味。“嘴里不時地嗞兒嗞兒的”，細細吟味，這個詞不僅描寫出吃橄欖的聲響，而且可以想見那種口水流涎、不停咂嘴的動態，具有繪聲繪形、聲態并作的藝術效果。

不難看出，這兩段話中的語匯，絕大多數從口語中來，作者并注意采用口語的句法重新進行組織與安排，賦予這些語匯以特殊的“達意”和“表情”的作用。如魯迅所說，“將活人的唇舌作為源泉，使文章更加接近語言，更加有生氣”。因此，讀起來像作者與讀者對坐，盤膝拉話，親切有味。

朱自清的散文語言，是以口語為主要成分，適當的揉和一些歐化語與文言的分子，故而顯得活潑、靈動、樸素。試讀《倫敦雜記》里《房東太太》的一段文字：

“歇卜士太太（Mrs.Hibbs）沒有來過中國，也并不怎樣喜歡中國，可是我們看，他有中國那老味兒。他說人家笑她母女是維多利亞時代的人，但她承認她們是的，她不在乎這個。?她愛說話，也會說話，一開口滔滔不絕；押房子，買家具等等，都會告訴你。但只是高高興興的告訴你，至少也平平淡淡的告訴你，決不垂頭喪氣，決不唉聲嘆氣。她說話詩歌趣味，我們聽話也是個趣味（在她的話里她死的丈夫和兒子都是活的，她的一些住客也是活的）；所以后來聽了四個多月，倒并不覺得厭倦”。這些加了工的口語，完全自然的調和在口語之中。

朱自清先生的散文不同時期在語言文字方面側重點有所不同，但是寫口語卻是他創作的基本追求。即使他比較注重修辭，被人們認為“不怎么自然”的文字，如《匆匆》、《荷塘月色》、《槳聲燈影里的秦淮河》等等，在優美中也含有樸素的風味，而無過分雕琢、涂飾之感，恰恰相反，以口語為基礎的各種語言冶于一爐的文字，似乎更別有韻味；樸素常使人感到真實、親切、自然，足以沁人心脾，這就是他“不自然”的文章卻深受讀者青睞的原因。

⑦

四、朱自清散文的音韻美：

朱自清的散文筆調委婉細膩，語言優美生動，頗具音韻美，如聽柔和婉轉的輕音樂一樣。

首先，疊字疊詞的巧妙運用，形成了朱自清散文所獨有的節奏感和韻律美。疊字疊詞，是我們漢語特有的一種修辭方法。一個字重疊后不僅在內容上豐富了語言的審美意義，創造出優美的詩情畫意，而且在形式上也增添了語言的韻律美，讀來錯落有致、瑯瑯上口。故此，疊字疊詞，在我國古典詩詞歌賦中的運用就十分廣泛，它或造成一種走月流云的音韻美，或造成一種反復回環的抒情氣氛。朱自清在長期的文學研究和創作實踐中對此深有體會，他的散文中，疊字疊詞也是隨處可見。據統計，僅《荷塘月色》一文中就用了26個疊字，而《槳聲燈影里的秦淮河》的疊字則有72處之多。

這里，筆者就節錄《荷塘月色》中的幾處疊字疊詞，欣賞他散文語言所營造出的音韻美。

散文一開頭就點明題意：“忽然想起日日走過的荷塘”，“日”原是時間名詞，這里是表示時間的量詞，重疊后有濃厚的形容詞意味，更顯得荷塘是作者非常熟識的，襯托出“心里頗不寧靜”。“月亮漸漸地升高了”，表明夜已深了，因為“心里頗不寧靜”，所以就愈感到時間過得慢——“漸漸”，真是“居歡惜夜促，在感怨宵長”。“妻在屋里拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。“迷迷糊糊”寫作者的感受。“我悄悄地披上大衫，帶上門出去。”“悄悄”表面上是修飾披大衫這個動作的，實際也是寫“我”當時的心境。“悄悄”不能只是寂靜無聲，而多少還帶有“憂心悄悄”那種思緒，語意雙關，意味深長。

再看作者著力寫荷塘的第四自然段：“曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子。”“曲曲折折”表現出荷塘的廣度，使讀者產生空間的想象。“田田”的葉子，這是用“江南可采蓮，蓮葉何田田”語。此處一方面表現出荷塘的廣度，使讀者產生空間的想象。另一方面，與“曲曲折折”相承，“層層”的荷葉中間，又像“一粒粒”明珠、如碧天里“星星”的荷花。“一粒粒”這是接在數詞“一”后的物量重疊，是相當多的意思；“星星”是單音名詞的重疊，正好是“一粒粒”明珠的進一步描寫。“微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。”“縷縷”近于“一 ⑧絲絲”，給人以飄渺的感受，恰與“渺茫的歌聲”吻合，視覺、嗅覺、聽覺交織成心頭的感覺。

其次，富于變化的長短句、整散句的交錯運用、較有規律的停頓、抑揚有致的句調，使文章搖曳多姿，鮮活生動，給人一種靈動、嫵媚的感覺。從而構成了朱自清的散文音韻美的特點。

朱自清寫作散文，“注意文字的修飾，語句的層次和詞義，句式。”“每個詞的意義，每一句話的安排和音節，每一段的長短和銜接處，”都要“用心較量”。覺得“‘是’字句，‘有’字句，‘在’字句的安排最難。顯示景物間的關系，短不了這三樣句法；可是老用這一套，誰耐煩！再說這三種句子都顯示靜態，也夠沉悶的。于是想方法省略那三個討厭的字，例如‘樓上正中一間大會議廳’，‘樓上正中是——’，‘樓上有——’‘——在樓的正中’，但我用第一句，盼望給讀者整個印象，或者說更具體的印象。再有，不從景物自身而從游人說，例如‘天盡頭處偶爾看見一架半架風車。’”⑨正因朱自清如此精心安排句式，推敲文字，他的散文語言才呈現出一種“語言的音樂旋律”。

燕子去了，有再來的時候；楊柳枯了，有再青的時候；桃花謝了，有再開的時候。但是，親愛的，你告訴我，我們的日子為什么一去不復返呢？——是有人偷了吧：哪又是誰呢？又藏在何處呢？是他們自己逃走了罷：現在又到哪里呢？——《匆匆》

在這篇散文中，大部分句子只五六個字，常常形成排比，問而不答，飄忽即過。句中詞語的色調也極婉轉，輕盈的燕子，婀娜的楊柳，嬌艷的桃花，組成一幅多美的畫圖，“去——來”、“枯——青”、“謝——開”既有詞義上的對比，又有音韻平仄上的變化，再加上以“了”“呢”等的語氣詞綴在句尾，從語言的音樂性上，賦予他的藝術語言以“既能悅目，又可賞心，兼耳底，心底音樂而有之”的美感特征。

朱自清的語言樸實、真切，常在明晰的層次中追求一種回還往復的音韻美。“有些愛花的人，大都只是將花栽在盆里，一盆盆擱在架上；架子橫放在院子里。院子照例是小小的，只夠放下一個架子，架子上至多擱二十多盆花罷了。有時候院子里依墻筑起一座‘花臺’，臺上種一株開花的樹；也有在院子里地上種的。”——《看花》

這一段，作者圍繞“花盆——架子——架子——院子——花盆”的順序，清楚 的將一般家庭“愛花”的方式列舉出來，層次清楚，又使文章有形成一種回還往復的音韻美。

縱觀朱自清的散文創作，從早期的清秀雋永到中期的質樸腴厚，到后期的激進深邃，無不顯示出他獨特的藝術風貌和審美情趣，無不與時代息息相通。而他的語言則更有極深的造詣：早期，清麗樸素，形象生動，意境優美，善用比喻、擬人等修辭方法，多用疊字疊詞，富有繪畫美、音韻美，詩意美；后來他極力提倡文章的“談話風”，大量吸收口語體的語言，語言呈現出樸素美、口語美的特色。為建立中國現代散文全新的審美特征，樹立了“白話美文的模范”。注釋：

（1）、郁達夫.《〈中國新文學大系—散文集〉導言》［M］.上海： 時代文藝出版社，1996.第65頁

（2）、朱自清.《朱自清散文名篇》［M］.上海：時代文藝出版社，2000.第32頁

（3）、楊振聲.《朱自清先生與現代散文》［M］.西安：生活、讀書、新知三聯書店出版，1948.第78頁

（4）、晦庵.《朱自清先生研究資料》［M］.北京：北京大學出版社，2002.第16頁

（5）、朱自清.《〈背影〉序》選自《朱自清序跋書評集》［J］.西安：生活、讀書、新知三聯書店出版，1999.第42頁

（6）、朱金順.《朱自清研究資料》［M］.北京：北京師大出版社，1981.第86頁（7）、揚州師院.《朱自清研究論文集》［M］.揚州：揚州師范版社.第79頁（8）、李廣田.《朱自清先生的道路》［M］.北京：北京大學出版社，1997.第57頁（9）、王瑤.《念朱自清先生》［M］.北京：北京大學出版社，1998.第25頁

參考文獻: ［1］王瑤.《念朱自清先生》［M］.北京：北京大學出版社，1998.［2］楊振聲.《朱自清先生與現代散文》［M］.西安：生活、讀書、新知三聯書店出版，1948.［3］朱自清.《關于散文寫作答〈文藝知識〉編者問》［J］.上海：時代文藝出版社，2000.［4］李廣田.《朱自清先生的道路》［M］.北京：北京大學出版社，1997.［5］晦庵.《朱自清先生研究資料》［M］.北京：北京大學出版社，2002.［6］朱自清.《〈背影〉序》選自《朱自清序跋書評集》［J］.西安：生活、讀書、新知三聯書店出版，1999.［7］郁達夫.《〈中國新文學大系—散文集〉導言》［M］.上海： 時代文藝出版社，1996.［8］朱自清.《朱自清散文名篇》［M］.上海：時代文藝出版社，2000.［9］朱金順.《朱自清研究資料》［M］.北京：北京師大出版社，1981.［10］揚州師院.《朱自清研究論文集》［M］.揚州：揚州師范版社.