第一篇：淺談如何欣賞一件篆刻作品

淺談如何欣賞一件篆刻作品

篆刻是我國傳統(tǒng)藝術(shù)中的瑰寶，它作為一門綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)，遠(yuǎn)紹千年歷史，直溯文字淵源，旁通書、畫之理，與其它姐妹藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，又兼涉鐫刻技藝，內(nèi)含人品性格和文學(xué)修養(yǎng)，從里至外都散發(fā)著強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。可謂“方寸之間，氣象萬千”，包含了中國藝術(shù)的精粹。

怎樣欣賞一件篆刻作品？所謂“外行看熱鬧，內(nèi)行看門道”，作為老年朋友，由于年齡原因，大都無法再從系統(tǒng)的、高深的理論入手，筆者試圖以王守楨老師最近新作中的一方“高瞻遠(yuǎn)矚”朱文印為例，簡單介紹一下如何欣賞一件篆刻作品，由于筆者水平有限，只作拋磚引玉之用，如有不當(dāng)之處，望老年朋友指正。

欣賞一件篆刻作品，一般從篆法（又稱筆法）、章法、刀法三方面著手。

一、筆法，即線條，線條是漢字書法的脊梁，王老師形象地稱之為“零件”，線條要優(yōu)美流暢、舒展明快、婉轉(zhuǎn)多姿。如圖所屬示，高瞻遠(yuǎn)矚四個(gè)字的線條優(yōu)美舒展，特別是“遠(yuǎn)”字中的兩筆（注1）；字的筆畫的起筆、收筆交代清楚（注2）；同一方印中出現(xiàn)兩個(gè)“目”，設(shè)計(jì)則-有所變化（注3）顯得生動有趣，突現(xiàn)了“零件”的優(yōu)美。

二、章法：章法又稱布法，王老師獨(dú)創(chuàng)的“五個(gè)原則加留空”，則是章法的最高境界。

1、中線，如圖（注4）“遠(yuǎn)”字與“囑”字的中線同在一條垂直線上，顯得挺拔有力。

2、對稱，中線左右線條要對稱。如“遠(yuǎn)”、“囑”（注5）

3、間隔，筆畫間的間隔要勻稱。如圖中“高”、“瞻”、“矚”筆畫之間的間隔相等勻稱，幾乎無可挑剔。

4、重心，每個(gè)字的重心應(yīng)在字的中心位置，因?yàn)闈h字一般為上密下疏，因此每個(gè)字的重心應(yīng)略微偏上1/5為好。（注5）

5、印中平行兩字的底線、重心要一致，同在一條平行線上。

6、留空，印面要注意留空，上下留空、左右對稱留空。這樣才能達(dá)到“密不容發(fā)，疏能跑馬”，“虛實(shí)相顧”、大紅大白的效果。

此外，還要注意印中每個(gè)字不是孤立的，不是各自為政的，而是要有線條的穿插，有的地方相連，有的互相呼應(yīng)，有的沾邊，且要有粗細(xì)變化。再看“瞻”字的 一撇（注6）甚至大膽突破框框，體現(xiàn)了王老師獨(dú)特的膽識，真是驚世之筆。達(dá)到了“耐人品嘗”的雋永韻味。

三、刀法，王老師治印，刀法不拘一格，切刀、沖刀均有之，起筆收筆交點(diǎn)代清楚，特別是幾處回鋒筆的處理、崩裂的處理，加強(qiáng)了線條的力度，體現(xiàn)了線條的婉轉(zhuǎn)多姿。

王老師的印風(fēng)，講究章法、筆法、刀法的完美融合。其章法取之趙之謙，大疏大密，所謂“疏能跑馬，密不透風(fēng)”；筆法參照吳讓之，粗細(xì)變化，顧盼生姿；刀法借鑒齊白石，崩裂自然，氣韻生動，切刀、沖刀、滾刀靈活應(yīng)用。其作品印面內(nèi)涵豐富，耐品耐嘗，開拓了篆刻藝術(shù)的創(chuàng)新之路，使王老師聲名遠(yuǎn)播，深獲海內(nèi)外知名人士的好評。

如何欣賞中國印（篆刻）

方寸間靈動之文字，朱白之相宜，縱橫之章法，淋漓盡致間，展現(xiàn)出耐人玩味的古雅逸趣，回味雋永,這就是中國印。中國印雖無書法之揮灑自如，少繪畫之色彩明暗，卻另有一種古樸和渾厚情致，其間，更是蘊(yùn)含著中國人特有的審美情趣和豐富哲理。

藝術(shù)大師豐子愷曾說國，篆刻（中國印或印章）藝術(shù)是“經(jīng)營于方寸之內(nèi)，而賞鑒乎毫發(fā)之細(xì)，審其疏密，辨其妍媸”。所以“書畫同源，而書實(shí)深于畫，金石又深于書”。因此，“非有精微之藝術(shù)修養(yǎng)，不足與語也”。

欣賞中國印章可從兩個(gè)方面，一為中國印的藝術(shù)美，二為中國印的材質(zhì)美，前者為主。

通常，印藝之美則可分化成四個(gè)部分：印文、印款、印譜以及印飾。

印文的鑒賞

鑒賞印章文字，先要把握藝術(shù)表現(xiàn)手法的特征，如書法、章法、刀法，再要體會印文內(nèi)容中蘊(yùn)含的情趣、意味，綜合起來細(xì)細(xì)品鑒、慢慢欣賞。

書法

歷來有成就的印藝家對書法都十分重視，“無一訛筆”是保證印文具備鑒賞價(jià)值的重要前提。書法是寫字的藝術(shù)，如果連字都不能識讀，還有什么藝術(shù)鑒賞可言。印章之所以被歷代知識階層推崇、喜愛，也正是由于他的難能、他的艱澀所帶來的挑戰(zhàn)和誘惑。垂手可得的東西不具備挑戰(zhàn)性，也沒有誘惑力，更談不上鑒賞價(jià)值。而對于鑒賞者來說，識篆就成了一件首要任務(wù)。

章法

印文章法就是字與字、行與行之間的位置安排和整體布局的方法。符合情理的章法能給人以高品位的享受，不合情理的章法明眼人一看就知道底蘊(yùn)不足甚至是冒牌貨。章法的基本要求是平衡、老實(shí)、大方、端正，漢印章法大多根基于此，進(jìn)一步要求自然生動、別饒情趣，這樣才可供協(xié)商、玩味。

刀法

古人鑿銅刻玉，力艱功深，其過程較為復(fù)雜。佳石極宜受力，一如良紙之受筆墨，鐵筆所行之處，石屑紛披，呈現(xiàn)出天然崩裂的效果，留下的線條痕跡具有古拙蒼勁的金石氣息。刀法大致可分為兩種：沖刀和切刀。沖刀行進(jìn)爽快，一瀉千里，很像書法中一拓直下的筆法，能表現(xiàn)出雄健淋漓的氣勢；切刀則行進(jìn)較慢，用短程碎刀連續(xù)切成，一步一個(gè)腳印，猶如書法中的澀筆，能表現(xiàn)出遒勁凝煉、厚實(shí)穩(wěn)健的氣象。有時(shí)兩種刀法結(jié)合起來使用，效果更佳。

情趣和意味

我們知道，歷代許多文學(xué)家、詩人、書畫家都對印章情有獨(dú)鐘，許多印人同時(shí)也兼工詩書畫，他們常常取用一些典故成語、詩詞佳句或者俚俗語言作為閑章內(nèi)容，往往能出奇制勝，饒有情趣和意味。當(dāng)我們鑒賞到這類語句時(shí)，也會覺得分外的有滋有味、興趣盎然。

邊款的鑒賞

邊款，就是銘刻在印章面或周面的姓名、年月等文字記錄。按照鐘鼎等銘文的稱法，“款是陰字凹入者，識是陽字挺出者”，但是在印章領(lǐng)域，不論陰陽，通常統(tǒng)稱為邊款或款識，很少有把印章陽文款識稱為“邊識”的。

上古印章極少署款，文彭以雙刀行書款開了風(fēng)氣，此后的印家各顯身手，使印章邊款迅速上升為印章藝術(shù)的重要組成部分，起到了像繪畫題跋一樣的作用。在款識的刻制上，也同樣顯示出印家們精彩的刀法和高超美妙的書法境界，值得我們細(xì)加品鑒和賞析。

印章款識除了可作書法碑帖藝術(shù)品來鑒賞外，有些款識還具有很高的文學(xué)性。它可以或記事或抒情，或談藝或品味，讀之令人神往，發(fā)思古之幽情。所謂“方寸之間，氣象萬千”，不單是指印文，而且也適合款識，兩者都具有金鑄玉琢的微 妙感覺，同樣引人入勝，喚起我們不盡的聯(lián)想，帶給我們無窮的意味。

青田印石的鑒賞，主要是對名貴珍世的封門類印石的品鑒、欣賞而言。要鑒得準(zhǔn)，品得出真味，從而在欣賞的過程中陶冶情操。

優(yōu)質(zhì)青田印石，細(xì)膩、溫潤、結(jié)實(shí)、堅(jiān)脆、微透、富有光澤。青田石屬葉臘石礦物，爽刀是基本特征，其色彩明朗，年久不變，愈久愈妙是其他印石不能相提并論的。

青田印石的色彩相當(dāng)豐富，以青色為主調(diào)。青蘭色的素雅，金黃色的艷麗，黑色的端莊，紅木色的深沉。奇紋異彩更具自然之美，令人賞心悅目，情怡神曠。

印石的質(zhì)與色是劃分優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)，質(zhì)有粗細(xì)老嫩之分，色有純正晦暗之別。質(zhì)嫩則易裂，色純最迷人，故純正明艷者為上。

印石按色彩可以劃分為單色、花色兩大類。單色類青田著名印石有燈光凍、蘭花凍、封門青、封門黃、竹葉青、紅木凍、白果、黃果等品種;花色類的著名品種石有封門彩凍、蘭星、水草花、朱砂青田、葡萄凍、封門木紋石、以及各種奇紋異彩石。

單色印石的鑒賞，關(guān)鍵在印石的純凈程度。純而無瑕，極為稀有。然純度是相對而言的，絕多數(shù)印石含有石筋石紋，或明或暗。其次是印石的顏色，純正、明艷為優(yōu)，渾濁、晦暗為劣。印石的光澤度亦不可忽視，沒有亮澤的印石必然是劣質(zhì)石。

花色印石的鑒賞，關(guān)鍵看印石的質(zhì)地。印石夾生于頑石之間，花色印石多數(shù)含有砂釘或質(zhì)硬不能進(jìn)刀，或光澤、質(zhì)地不夠理想。如蘭星印石，寶蘭色軟星點(diǎn)而兼純封門青質(zhì)地者則十分稀有。其次為紋理、色彩，如水草花印石，花色自然有致，質(zhì)地優(yōu)者為珍品。封門木紋石，其色彩純正、明艷，紋理清晰有序，光澤強(qiáng)者為印石佳品。封門三彩、雙彩其層次分明，色彩純正者稀有珍品。周村葡萄凍，其凍點(diǎn)四面分布均勻，色純質(zhì)細(xì)不含砂釘，亦別有風(fēng)味。其他顏色奇特，紋理奇妙，具自然之美，天趣盎然，亦令人賞心悅目。

如何看待篆刻作品？就是要讓人看不懂還是為了防偽？

專門從事篆刻與書畫的藝術(shù)家,一般都有許多印章。這許多印章,除姓名、字號用章外,其余印章,在印學(xué)上都統(tǒng)稱為“閑章”。

閑章由秦漢時(shí)期刻有吉祥文字的印章演變而來，宋元以后風(fēng)氣頗盛，名謂“閑章”，其實(shí)不“閑”。到了近代，閑章便發(fā)展成為中國書畫藝術(shù)不可或缺的部分。閑章的內(nèi)容十分廣泛，且意趣盎然，書畫家或自擬詞句，或擷取格言、警句于閑章，以示對人生和藝術(shù)的感悟。[圖：如今是云散雪消花殘?jiān)玛I]

閑章,一般包括“引首章”、“壓角章”、“吉語章”、“警言章”、“收藏章”、“鑒賞章”、“紀(jì)年肖形章”以及“齋、堂、館、閣居室章”等等。其形式不拘,大小不一,一般或大于名章,或等同于名章。[圖：情調(diào)于紙上]

中國傳統(tǒng)文人畫,講究詩、書、畫、印融于一體。在欣賞書畫作品時(shí),總是先從印章欣賞入手,從印章中來識別書畫家的學(xué)識與修養(yǎng)。一枚好的閑章,除了讓人玩味,還是篆刻家和書畫家水平高低的無聲自我展現(xiàn)。故有“閑章不閑”、“閑章玩味”之說。

閑章由于方寸的局限,不能精描詳述,更不能像散文樣長篇抒情敘事,閑章只能憑靠篆刻家的才識,出語新穎,簡潔典雅,可以直言剖白,也可以隱言折射,或摘引或自創(chuàng)詩詞文句、警言吉語、牢騷趣話,盡興自娛自樂,其高雅俚俗,自能從字間透出。[圖：不知肝膽向誰是]

不少閑章反映了書畫家的生平、籍貫和雅號的。如鄭板橋刻有閑章“七品官取”，一方“心血為爐熔鑄古今”攫取了歷代名家之秀，創(chuàng)自家之新；另有“青藤門下牛馬走”的閑章，表達(dá)了作者愿拜著名畫家徐渭門下為仆而虛心學(xué)畫的態(tài)度。吳昌碩中年任安東知縣，一個(gè)月后便辭官而去，并刻“一月安東令”章，由此看出作者無意于官場。齊白石，出身木匠，半生漂泊不定，晚年定居北京，以賣畫為生，常遭人白眼，但他從不低眉，常在其書畫中鈐蓋“中國長沙湘潭人也”、“木居士”、“魯班門下”、“木匠之門”以示其獨(dú)特經(jīng)歷。畫家方成先生，祖籍廣東中山市，請人刻“中心郎”一印，幽默風(fēng)趣，平易親切，傾注了游子對故土的深切眷戀。“一塵不染”是以畫馬飲譽(yù)畫壇的國畫大師徐悲鴻的一枚閑章，畫家以之言明心跡，表明自己高潔的品格；另一方閑章“江南布衣”則表明了他的籍貫（徐悲鴻乃江蘇省宜興人），同時(shí)反映了他出身平民。張大千出身貧寒，他用“乞食人間尚未歸”和“苦瓜滋味”兩方閑章，表達(dá)了自己的出身、經(jīng)歷和處境。[圖：雪峰山人]

閑章中有直接揭示作品內(nèi)容的，如李苦禪先生畫鷹，常鈐“鷹擊長空”印；李可染先生畫牛，則喜用字閑章“孺子牛”。

另有提取格言、警句明志，或自擬詞句以自勉的閑章。齊白石成名后，其作品常用“墨戲”、“不成畫”、“門外人”和“浮名過實(shí)”等閑章，表現(xiàn)出虛懷若谷的自謙精神；齊白石晚年的“要知天道酬勤”、“金石癖”和“一代精神屬花草”等閑章，道出了他為藝術(shù)而獻(xiàn)身的甘苦。高士奇刻“閑墨功夫淡中滋味”。潘天壽有“不雕”一印，“不雕”二字既表示作者對藝術(shù)的看法，也是自己對做人的要求———為人從藝應(yīng)自然率真，不能矯揉造作。古文字學(xué)家康殷先生曾住過牛棚，跌折過左臂，飽受了種種屈辱，但他以驚人的毅力，窮35年之功，潛心編撰了規(guī)模空前的四冊巨著《印典》，填補(bǔ)了中國篆刻史上的一項(xiàng)空白。“惜寸陰”、“虛心強(qiáng)骨”、“少壯功夫老更成”等閑章便是康志藝術(shù)追求的真實(shí)寫照，體現(xiàn)了他坦蕩的胸襟，謙遜的態(tài)度和為藝術(shù)奮斗不息的精神。而以畫梅著稱的王成喜，則鐘愛“錦上添花易、雪中送炭難”、“最難風(fēng)雨故人來”印。還有李可染的“廢畫三千”、“千難一易”、“峰高無坦途”等閑章，寥寥數(shù)字，納入了多少藝途甘苦，反映了作者不折不撓、畢生求索、矢志不渝的堅(jiān)韌毅力。而他的“七十始知己無知”、“白發(fā)學(xué)童”等閑章，體現(xiàn)了他謙虛謹(jǐn)慎的品格，讀來令人深思。[圖：天道忌盈人貴知足]

還有闡述書畫哲理，反映藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的閑章。如清代書法家鄧石如，創(chuàng)造性地一改小篆文雅舒和的書風(fēng)模式，刻有“我書意造本無法”章。清初畫家石濤在其名畫“黃山圖”上鈐“搜盡奇峰打草稿”印，意蘊(yùn)深刻，形象準(zhǔn)確地反映了藝術(shù)創(chuàng)作與生活的辯證關(guān)系，是畫家作畫的經(jīng)驗(yàn)之談，同時(shí)也道破了藝術(shù)創(chuàng)作的一條共同規(guī)律：藝術(shù)永遠(yuǎn)靠深厚的生活積累作鋪墊。

此外，還有關(guān)山月的一方“古人師誰”的閑章，坦直地向宋舊師古風(fēng)氣凜然發(fā)問；他的另一閑章“適我無非新”則表現(xiàn)了畫家不甘師古固襲、刻意創(chuàng)新探索的精神。傅抱石的“換了人間”、“山河美”兩枚閑章，則流露出畫家對新生活和祖山川的贊美之情。

回答者：周眠-秀才 三級 3-7 23:25 印章的起源

印章作為一種具有民族歷史文化特色的藝術(shù)門類，猶如一朵奇葩，在博大精深的中華藝苑里綿延不斷的散發(fā)出獨(dú)特的芬芳，吸引著人們進(jìn)入這方寸世界。

印章的起源及演變

印章，是我國特有的歷史文化產(chǎn)物，古代主要用作身份憑證和行駛職權(quán)的工具。它的起源，是由于社會生活的實(shí)際需要。早在商周時(shí)代，印章就已經(jīng)產(chǎn)生。如今的印章，已成為一種獨(dú)特的、融實(shí)用性和藝術(shù)性為一體的藝術(shù)瑰寶。

印章在各個(gè)歷史時(shí)期，有過眾多的別稱，有些是因?yàn)橛猛旧系牟町悾行┲皇敲Q上的不同。“印”在甲骨文中，表示以手按壓人，使之跽跪。“印”字在周末已變?yōu)橐宰?zhí)節(jié)之形，說明“印”字是由“抑”演變而來。如今我們?nèi)园选坝　弊鳛閯釉~使用，如“印刷”、“印制”等，可見“印”作為憑信的名詞是從使用中轉(zhuǎn)換而來的。

在周代，印統(tǒng)稱為璽或璽節(jié)。秦代用印制度規(guī)定，唯天子才可稱璽。至此，璽印又成為地位高低、權(quán)利大小的象征。漢承秦制，皇帝稱璽，一般臣下稱印、印章或章。隋唐以后的官印，尺寸逐漸變大，多為九鼎文。武則天執(zhí)政后，因惡“璽”音同死，下令改璽為寶，唐玄宗以后，“寶”作為皇帝之璽的專用名稱，一直沿襲到清代。

此外，印章還有一些別稱，如宋代的“記”、“朱記”、“合同”，元代盛行的“押”，明代的“關(guān)防”、“符”、“契”、“信”等等，清代以后逐漸淘汰，唯有“印”、“章”延續(xù)至今，仍然保持著強(qiáng)盛的生命力。

印章作為信物的特性，古今基本未變，但唐宋以后不斷出現(xiàn)的閑章，可以說明印章有逐步向藝術(shù)欣賞轉(zhuǎn)化的趨勢。

在著名文人中，首先對篆刻藝術(shù)大加倡導(dǎo)的，是宋末元初的趙孟兆頁（1254—1322），同時(shí)他也是最先采用青田燈光凍石刻印的名家。明清時(shí)代印人群起，追逼秦漢。在幾代印人的共同努力下，印章的審美價(jià)值越來越突出，從清代起，印章已經(jīng)上升成為與書畫并列的獨(dú)立藝術(shù)品。

印章的發(fā)展

在源遠(yuǎn)流長的印章發(fā)展史上，曾經(jīng)先后出現(xiàn)過兩次高潮期，一次在秦漢時(shí)期，另一次是在明清時(shí)期。

秦漢時(shí)期 秦統(tǒng)一六國后，在加強(qiáng)中央集權(quán)的同時(shí)，吸收各地文化，綜合成我國古代文化的一個(gè)主要源流。反映在印章領(lǐng)域，是制度上的等級性，文字上的統(tǒng)一性和風(fēng)格上的樸實(shí)性。制度上，秦代已制定了較為完善的官印制度。文字上，秦代印章一改戰(zhàn)國字體各自為政紛繁復(fù)雜的狀況，以“摹印”篆統(tǒng)一。風(fēng)格上，秦印注重實(shí)用，無論印文、章法，還是鈕式，都呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸、自然的美。秦至二世而忘，歷史短暫，但是秦印所取得的成就以及繼往開來的作用卻是十分顯著和重要的。兩漢時(shí)期，是印章發(fā)展史上鼎盛輝煌的時(shí)期，這一時(shí)期不僅繼承和完備了秦代所建立的官印制度，使印章的規(guī)格、印鈕的形制及印文的形態(tài)更趨統(tǒng)一，而且形成了漢印特有的博大精深、氣象萬千的藝術(shù)風(fēng)貌，這種崇高的、近乎完美的藝術(shù)境界，成為后人仰望學(xué)習(xí)、鑒賞贊嘆的典范。漢印所取得的成就，具體可歸納成如下五個(gè)方面：制度完備，品類繁多，文字規(guī)范，章法自然，技藝精湛。

明清時(shí)期

明清時(shí)代稱得上是印章熱的時(shí)代。自文彭大力推廣燈光凍石起，一時(shí)“無不人人斯籀、家家秦漢”，掀起了層層印章熱浪。期間名家競起，流派爭衡，印譜匯輯、印學(xué)理論更是推波助瀾，迎來印章發(fā)展史上的第二次高潮期。

印章藝術(shù)的鑒賞

印章的美學(xué)價(jià)值可以歸結(jié)為兩個(gè)方面：印章的藝術(shù)美和印章的材質(zhì)美。印藝之美則可分化成四個(gè)部分：印文、印款、印譜以及印飾。

印文的鑒賞

鑒賞印章文字，先要把握藝術(shù)表現(xiàn)手法的特征，如書法、章法、刀法，再要體會印 文內(nèi)容中蘊(yùn)含的情趣、意味，綜合起來細(xì)細(xì)品鑒、慢慢欣賞。

書法

歷來有成就的印藝家對書法都十分重視，我們在前面一章中已經(jīng)有所了解，“無一訛筆”是保證印文具備鑒賞價(jià)值的重要前提。大家知道，書法是寫字的藝術(shù)，如果連字都不能識讀，還有什么藝術(shù)鑒賞可言。印章之所以被歷代知識階層推崇、喜愛，也正是由于他的難能、他的艱澀所帶來的挑戰(zhàn)已經(jīng)誘惑。垂手可得的東西不具備挑戰(zhàn)性，也沒有誘惑力，更談不上鑒賞價(jià)值。而對于鑒賞者來說，識篆就成了一件首要任務(wù)。篆字初看起來，是有點(diǎn)陌生，其實(shí)學(xué)起來很容易上手，要精通卻很難。篆字是以“形”為中心發(fā)展而成，雖然后來已經(jīng)變?yōu)椤耙庀蟆保狡浔驹矗傆行蔚挠佰E可循，所以篆字從一開始就具備美術(shù)性。

章法

印文章法就是字與字、行與行之間的位置安排和整體布局的方法。符合情理的章法能給人以高品位的享受，不合情理的章法明眼人一看就知道底蘊(yùn)不足甚至是冒牌貨。章法的基本要求是平衡、老實(shí)、大方、端正，漢印章法大多根基于此，進(jìn)一步要求自然生動、別饒情趣，這樣才可供協(xié)商、玩味。

刀法

古人鑿銅刻玉，力艱功深，其過程較為復(fù)雜。佳石極宜受力，一如良紙之受筆墨，鐵筆所行之處，石屑紛披，呈現(xiàn)出天然崩裂的效果，留下的線條痕跡具有古拙蒼勁的金石氣息。刀法大致可分為兩種：沖刀和切刀。沖刀行進(jìn)爽快，一瀉千里，很像書法中一拓直下的筆法，能表現(xiàn)出雄健淋漓的氣勢；切刀則行進(jìn)較慢，用短程碎刀連續(xù)切成，一步一個(gè)腳印，猶如書法中的澀筆，能表現(xiàn)出遒勁凝煉、厚實(shí)穩(wěn)健的氣象。有時(shí)兩種刀法結(jié)合起來使用，效果更佳。

情趣和意味

我們知道，歷代許多文學(xué)家、詩人、書畫家都對印章情有獨(dú)鐘，許多印人同時(shí)也兼工詩書畫，他們常常取用一些典故成語、詩詞佳句或者俚俗語言作為閑章內(nèi)容，往往能出奇制勝，饒有情趣和意味。當(dāng)我們鑒賞到這類語句時(shí)，也會覺得分外的有滋有味、興趣盎然。

邊款的鑒賞

邊款，就是銘刻在印章面或周面的姓名、年月等文字記錄。按照鐘鼎等銘文的稱法，“款是陰字凹入者，識是陽字挺出者”，但是在印章領(lǐng)域，不論陰陽，通常統(tǒng)稱為邊款或款識，很少有把印章陽文款識稱為“邊識”的。

上古印章極少署款，文彭以雙刀行書款開了風(fēng)氣，此后的印家各顯身手，使印章邊款迅速上升為印章藝術(shù)的重要組成部分，起到了像繪畫題跋一樣的作用。在款識的刻制上，也同樣顯示出印家們精彩的刀法和高超美妙的書法境界，值得我們細(xì)加品鑒和賞析。

印章款識除了可作書法碑帖藝術(shù)品來鑒賞外，有些款識還具有很高的文學(xué)性。它可以或記事或抒情，或談藝或品味，讀之令人神往，發(fā)思古之幽情。所謂 “方寸之間，氣象萬千”，不單是指印文，而且也適合款識，兩者都具有金鑄玉琢的微 妙感覺，同樣引人入勝，喚起我們不盡的聯(lián)想，帶給我們無窮的意味。

印譜的鑒賞

印譜是印文以及款識的載體。鈐拓精美的印譜不僅可以讓我們盡情欣賞其中的佳作，而且它本身也是一件藝術(shù)品。印譜的鈐拓，在清道光之前，都是只用印泥朱拓印章，并不墨拓款識，直到西泠印章藝術(shù)昌盛繁榮的晚期，才有林云樓以拓碑帖的方法為趙之深墨拓印款，置于印譜后面。此后大家都來仿效，蔚然成風(fēng)。印譜的鈐拓分為二個(gè)步驟，一是印底文字的鈐朱，一是印章款識的墨拓。濡朱鈐印必須選用優(yōu)質(zhì)印泥，好的印泥細(xì)膩光澤、不走油、不變質(zhì)、厚而勻，具有立體感，鈐出的印譜持久如新、光艷可人。墨拓印款操作起來比較復(fù)雜，一方面要有熟練的技藝，一方面要把握時(shí)間，需要細(xì)心和經(jīng)驗(yàn)。印譜的制作，一般先拓墨款，后鈐朱印，墨款又分為墨拓和蠟拓，蠟拓不如墨拓精微清晰，只能應(yīng)付一時(shí)急需，不宜制譜。墨拓根據(jù)墨色濃淡，又有“烏金拓”和“蟬翼拓”之分，前者對比強(qiáng)烈、富有光澤，后者素淡清和，別饒雅趣。印譜傳拓的好壞，直接關(guān)系到印文、印款的表達(dá)，故有“刻之功

六、拓之功四”的說法，可見印譜鈐拓的重要性。考究的印譜裝幀素雅，紙選用凈皮綿宣、單宣或連史紙，每業(yè)每印每款，主但選摸、朱丹玄墨，交相輝映，令人賞心悅目，除了觀賞，還可臨習(xí)、研討，因而成為人們鑒賞收藏的寶貴之物。

談篆刻藝術(shù)的欣賞

中國文化源遠(yuǎn)流長，而最具傳統(tǒng)的中國書畫又以詩、書、畫、印“四絕”著稱于世。其中的印，即印章堪稱中國藝林的一株靈草，方寸之間、氣象萬千。經(jīng)過歷代的流傳和文人墨客的繼承發(fā)揚(yáng)，如今它已形成為一門篆刻藝術(shù)，由于其有獨(dú)特的實(shí)用價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，深受廣大人民群眾的喜愛。

我們這里所講的“印章”，不是諸如個(gè)人私印或單位用的公章等具有實(shí)用意義上的工藝學(xué)概念的工具，而是基于詩、書、畫、印，具有精神取向的藝術(shù)欣賞的篆刻符號。是人們感悟藝術(shù)美的一種形式，因而篆刻作品作為一門藝術(shù)受到世人鐘愛。隨著人們物質(zhì)生活的豐富和多樣化，人們對精神生活有了更高的要求。如何理解和欣賞篆刻藝術(shù)作品，感悟篆刻作品的內(nèi)在精神美，筆者認(rèn)為可從下面幾點(diǎn)入手：

一、深入淺出、溯流求源

印章一道，始于殷商，興于秦漢、盛于明清。篆刻印章的鑒賞，簡言之，宋元以前以時(shí)代論風(fēng)格，明清以后以流派論成就，重在個(gè)人風(fēng)格。

作為篆刻藝術(shù)欣賞的前提，我們應(yīng)遵循“深入淺出、溯流求源”的法則。我們所欣賞的篆刻藝術(shù)，從表面上、視覺上感受到的是一枚枚朱紅的印跡。然而它卻有著豐富的內(nèi)涵和淵源，它集中表現(xiàn)了中國書法、印學(xué)學(xué)理、特殊的材質(zhì)等諸多內(nèi)容，而后由特殊的人枛枛有著較高的傳統(tǒng)藝術(shù)修養(yǎng)以及印學(xué)修養(yǎng)的人充當(dāng)主體，使這種形式變成了一種純粹的審美行為。透過印章的表面，體現(xiàn)出中國藝術(shù)家博大精深的審美精神與審美情感，幅射著中國藝術(shù)之魂。所謂深入淺出，就是要先從識別中國古文字起，特別是識別篆書字體、結(jié)構(gòu)，觀摩陶器花紋枛枛銅鼎器銘文枛枛秦磚漢瓦、封印枛枛竹簡枛枛碑文古璽等作為提高欣賞能力的知識積累，培養(yǎng)藝術(shù)欣賞的興趣。因?yàn)橛≌碌某霈F(xiàn)，最初并非因?yàn)榭蓯酆猛妫且驗(yàn)橛杏谩囊笊探粨Q的憑證，到秦漢時(shí)代政治權(quán)力的標(biāo)志，它的功能是實(shí)用的。唐宋之際，收藏風(fēng)興起，于是出現(xiàn)了簽藏印、齋館別號印等，印章似乎躋身于審美領(lǐng)域了。

印章發(fā)展到明清之際，形制日趨完善，但篆與刻還是有分工的，明代文彭的出現(xiàn)，起到主導(dǎo)由藝術(shù)家代替匠人的作用，自篆自刻，跳越了藝術(shù)創(chuàng)作的龍門，悠然騰身于詩、書、畫之間，在操作上完成了從篆到刻一氣呵成的直接創(chuàng)造；在性質(zhì)上實(shí)現(xiàn)了從實(shí)用到賞玩的價(jià)值轉(zhuǎn)換，從此，篆刻以純藝術(shù)的身份參與到我國的審美歷史中。可以這樣認(rèn)為，印章的歷史，始于殷商；印學(xué)的歷史則始于明代的文彭。文彭之后，我國的藝術(shù)領(lǐng)域中才有了一個(gè)新的獨(dú)立學(xué)科枛枛印學(xué)，方才有眾多的癡癡耕石的篆刻家，使印章這古老之樹春意盎然。

既然篆刻進(jìn)入到藝術(shù)領(lǐng)域中，那么它的藝術(shù)價(jià)值就必須具有欣賞性，即“可愛玩”。一方好印必定要“耐玩”才行。而“耐玩”的東西不僅要美，更要有“氣味”。繪畫求“氣韻生動”，而印將“氣”、“韻”都落實(shí)到“味”上。具體的講落實(shí)到篆與刻的兩個(gè)過程之中，我們欣賞一方印章，不在乎是閑章還是官印，不在乎是吉語印還是鑒藏印，關(guān)鍵在于：印文、章法、刀法這些要素，因?yàn)橛纱丝梢姷阶髡叩奶熨x與修養(yǎng)功底。

綜上所述，我們得知篆刻的欣賞要從溯流求源入手，即從了解，認(rèn)識漢印開始。一般來講，自劉邦興漢至魏晉、南北朝這個(gè)時(shí)期，流傳下來的印章從風(fēng)格到采用的字體，無論形式、內(nèi)容變化都不大，根據(jù)近代印人的習(xí)慣，就形而論，一概視為“漢印”。漢印的藝術(shù)風(fēng)格和特征表現(xiàn)在：

１、逐漸取消了印的界格；

２、印文使用了形體屈滿、方正、線條平直、變化有致的繆篆。通過筆畫的申張、盤回、增減、挪移、穿插、變形等不同的處理設(shè)計(jì)，把印面上沒有界格的大小、長短和方園不等的印字，根據(jù)印的不同形狀調(diào)理得非常妥貼。

３、在一方印章中篆法是表現(xiàn)章法的主要組成部分，使?jié)h印成為肥不臃腫，瘦不枯槁的形態(tài)。展現(xiàn)出一副布局嚴(yán)謹(jǐn)、布白勻稱、虛實(shí)均衡、氣勢雄壯的構(gòu)圖。通過掌握上述漢印的特征，增加了欣賞水平，最后歸納為鑒賞三部曲，即書法、刀法、章法。概括的講，欣賞篆刻作品，章法是關(guān)鍵、書法（指篆書）是基礎(chǔ)，刀法是技巧。優(yōu)秀的篆刻作品，首先在視覺上給人的印象是章法即朱白分布，文字結(jié)構(gòu)與整個(gè)印文的會意貫通。從其中可以透射出作者的審美觀和創(chuàng)造才能。可以說是“方寸之間，氣象萬千”。篆刻家的藝術(shù)素養(yǎng)及悟性躍然紙上。這樣的作品，其章法、書法、刀法所蘊(yùn)含的內(nèi)質(zhì)就高，風(fēng)格也就傳統(tǒng)、獨(dú)特，形式上也就耐人尋味，因而有著源源不竭的生命力。

二、超凡脫俗，返璞歸真

在藝術(shù)發(fā)展史上，無數(shù)事實(shí)表明，智者對美的感悟力都是相近的。在基本掌握了篆刻作品的欣賞能力之后，如何深刻理解篆刻作品的功力及內(nèi)涵就擺在了我們的面前。由于“詩、書、畫、印”被稱為中國藝術(shù)的四絕，所以對印章的欣賞就要擴(kuò)大提高理論水平，即不但要從印章的表面形式探討技法、章法，還要借鑒，學(xué)習(xí)其它藝術(shù)的欣賞方法，如觀摩書法、繪畫、雕塑、音樂、文學(xué)等，要閱讀這些諸如“篆刻學(xué)”、“漢印文字徵”之類的專業(yè)書籍，藉以提高個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)素質(zhì)，達(dá)到超凡脫俗、返璞歸真的境界。

所謂超凡脫俗，就是在欣賞印章時(shí)注意到作品的情感空間；是渾厚、雄壯還是蕭散、悲切，是緊張凝重還是輕松、自由。能夠看出作品由疏緩到急促的流變，由外到內(nèi)的、驟然的、活動點(diǎn)與靜態(tài)塊面的波動，而最終歸向原始情感。

沃爾特·佩特曾說“所有的藝術(shù)都在不斷地向著音樂的境界努力”。當(dāng)時(shí)間形式由遠(yuǎn)近不同的跳躍，表現(xiàn)為有規(guī)律的節(jié)奏；空間形式由粗礪與優(yōu)雅、不安與寧靜的組合演變?yōu)閷ΨQ、呼應(yīng)的節(jié)奏，我們的美的感受則極為自然地由對音樂的感受移向?qū)ρb飾趣味的感受。它不但喚起了視覺的欲望，更激發(fā)了大腦思維的欲望，從而觸發(fā)引導(dǎo)讀者的藝術(shù)想象。這樣的作品就達(dá)到了“取精用宏、印外求印”的新境界，完成了“追摹古人得高趣，別出新意成一家”的創(chuàng)作過程。這一最終結(jié)果也就是篆刻藝術(shù)在進(jìn)行冷靜的思考后，通過艱難的風(fēng)格蛻變周而復(fù)始，返璞歸真的歷程。

綜上所述，篆刻藝術(shù)的欣賞，已經(jīng)涉及到了印章藝術(shù)的實(shí)質(zhì)，并以漢印為例，分析了構(gòu)成漢印藝術(shù)的一些基本特征，使人們認(rèn)識到篆刻何以具有深厚質(zhì)樸美的原因所在，完成了印章的審美過程。總之，篆刻藝術(shù)作為一門專門藝術(shù)受到世人越來越多的關(guān)注，得

到國內(nèi)外眾多愛好者的欣賞，為了便于理解和欣賞，現(xiàn)將篆刻藝術(shù)作如下歸納，作為共同的探討。

仔細(xì)寫印，結(jié)構(gòu)嚴(yán)緊。疏可跑馬，密不容針。方中有園，運(yùn)刀穩(wěn)準(zhǔn)。外柔內(nèi)剛，綿里藏針。肥不臃腫，瘦中有筋。寧拙勿巧，渾厚圓潤。快狠奏刀，痛快漓淋。不加修飾，自然天真。小璽神定，巨印雄渾。繼承傳統(tǒng)，推陳出新。

第二篇：周大成作品【篆刻、印屏】欣賞

周大成作品【篆刻、印屏】欣賞

周大成印屏

尺寸：136cmX36cm

創(chuàng)作時(shí)間：2013年

作品名稱：白文

萬變不離其宗

作品規(guī)格：4cmX3.5cmX4cm

創(chuàng)作時(shí)間：2009年作

石

材：壽山

作品種類：篆刻

作品名稱：游心於六藝之中

作品規(guī)格：4.5CMX4CMX11CM

創(chuàng)作時(shí)間：2013年作

石

材：壽山

歡迎欣賞！

第三篇：貓作品欣賞

音樂劇《貓》作品欣賞

音樂劇是20世紀(jì)出現(xiàn)的一門新興的綜合舞臺藝術(shù)，集歌、舞、劇為一體，廣泛地采用了高科技的舞美技術(shù)，不斷追求視覺效果和聽覺效果的完美結(jié)合。它是一門十分年輕的表演藝術(shù)，經(jīng)過近百年的發(fā)展，產(chǎn)生了眾多風(fēng)格迥異的作品。其中屬于更靠近歌舞類的音樂劇《貓》（Cats）是音樂劇歷史上最成功的劇目之一，甚至曾一度成為音樂劇的代名詞。

作為當(dāng)代四大經(jīng)典音樂劇之一，《貓》是在倫敦上演時(shí)間最長、美國戲劇史上持續(xù)巡回演出時(shí)間最長的劇，自1981年5月11號首次演出以來，在長達(dá)三十年的時(shí)間里《貓》曾以11種語言在26個(gè)國家演出將近9千場，至今仍是紐約百老匯及倫敦最賣座的音樂劇，該劇于1983年獲得包括最佳音樂劇在內(nèi)的7項(xiàng)托尼獎。劇中主題曲《回憶》（memory）更成為音樂劇音樂經(jīng)典。

《貓》的劇本取材于若貝爾文學(xué)家得主英國詩人T·S·艾略特的詩作《擅長裝扮的老貓精》，并由著名音樂劇大師、作曲家安德魯·勞埃德·韋伯作曲。這個(gè)劇主要的故事情節(jié)很簡單：杰里科貓族每年都要舉行的一次聚會，眾貓們會在這一年一度的盛大聚會上挑選一只貓升天，以獲得新生。于是，在舞會上形形色色的貓依次登場，各顯身手；或歌或舞或嬉戲，用歌聲和舞蹈來講述自己的故事，希望能夠被選中，最后，當(dāng)年曾經(jīng)光彩照人今日卻無比邋遢的貓葛莉茲貝拉以一曲《回憶》打動了所有在場的貓，成為可以升上天堂的貓。

《貓》是以簡單的戲劇結(jié)構(gòu)來承載舞蹈、音樂及舞美等元素來展現(xiàn)百老匯式的音樂劇。簡單的故事情節(jié)，但整個(gè)劇它通過不同的音樂旋律，舞蹈編排，場景設(shè)計(jì)，服飾裝扮，展現(xiàn)出其非凡的魅力。

首先，音樂和舞蹈是《貓》這個(gè)劇的一個(gè)不得不提的特色。整部音樂劇的樂曲尤其非常優(yōu)美動人, 除去歡快的爵士型音樂, 還有激烈的搖滾、幽怨的布魯斯以及高貴典雅且?guī)Ч诺滹L(fēng)味的古典流行樂, 在將近三小時(shí)的演出中, 共容納了二十三首獨(dú)創(chuàng)樂曲, 隨著劇情的推進(jìn), 曲式氛圍由主線爵士音樂轉(zhuǎn)接各種類型音樂元素, 形成主曲副曲相互呼應(yīng)的流暢式傾瀉，帶給觀眾無盡的審美享受。“甘比貓”中珍尼點(diǎn)點(diǎn)的嗓音明亮抒情, 旋律婉轉(zhuǎn)動聽；“英雄貓”的男中音音色緩慢地唱出了抒情部分, 接著音樂突然變成歡快的爵士風(fēng)格, 杰里羅倫、迪米特、邦巴露娜的三重唱合在一起時(shí)立刻形成華麗花哨的音調(diào), 一種快樂夸張的感覺油然而生。除了配合不同舞蹈場面的舞曲外，前后四次出現(xiàn)的主題曲《回憶》更是一首百聽不厭的金曲。而舞蹈部分，為了傳情達(dá)意，編導(dǎo)們不惜用了大量的舞蹈場面來表現(xiàn)貓的不同特征和性格。這里既有輕松活潑的踢踏舞，又有凝重華麗的芭蕾舞，還有充滿動感的爵士舞和現(xiàn)代舞。別具匠心，不拘一格。尤其是那段長達(dá)十幾分鐘的“杰里克舞會”的舞蹈，場面宏大，激情澎湃，讓人看得如癡如醉。

其次，在舞臺美術(shù)方面，《貓》的舞臺也極精彩。《貓》整體舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)基本是追求氣氛渲染,使得觀眾自然而然地融入劇情,這是《貓》劇獨(dú)一無二的帶給觀眾一種情境式的觀劇體驗(yàn)。由“從貓兒眼里看到的世界”的設(shè)計(jì)理念出發(fā)，觀眾從自己坐的座位角度看到一個(gè)垃圾場，上面堆放著1500多個(gè)牙膏皮、碎碟子、壞信用卡、可樂罐、廢棄的汽車等等各式垃圾，全部都按照貓眼中的尺寸放大。臺上還有一座重達(dá)5噸的天橋，供貓兒上下戲耍，演出時(shí)橋下有三個(gè)工作人員躲在里面控制煙霧、燈光、變出“魔術(shù)貓”。《貓》中人物的化裝，全劇共有36只貓，他們的化裝全按各個(gè)貓兒的形象特征來設(shè)計(jì)，逼真地繪出了不同年齡、性別的貓的膚色和皮毛花紋，每個(gè)演員都被畫成了一個(gè)與其身份相符的貓臉，再配上30多個(gè)不同色澤和質(zhì)感的假發(fā)，以及多達(dá)250多套服裝，活靈活現(xiàn)地裝扮出了一只只性格各異的貓兒。

最后形形色色的貓的形象是這個(gè)劇的一大亮點(diǎn)，其中令我印象深刻的貓的形象有：“領(lǐng)袖貓”。貓族中的首領(lǐng)，充滿智慧和經(jīng)驗(yàn)，他必須出席一年一度的貓會，并最后決定哪一只貓能夠升天獲得重生；“迷人貓”，劇中成熟女性的代表，全劇舞會高潮時(shí)她是領(lǐng)舞者，在青藍(lán)色調(diào)的光線下，惟有她的紅色皮毛洋溢著溫暖；“魅力貓”，年輕時(shí)是貓族中最美麗的一個(gè)，厭倦了貓族的生活到外面闖蕩，但嘗盡了世態(tài)炎涼，再回到貓族時(shí)已丑陋無比——她的樣子最像人類，長發(fā)披肩，身穿黑色晚禮服，腳蹬一雙高跟鞋。一曲《回憶》平息了所有貓兒對她的敵意，喚起了對她的深深同情和憐憫。其次還有“富貴貓”、“保姆貓”、“劇院貓”、“搖滾貓”、“犯罪貓”、“迷人貓”、“英雄貓”、“超人貓”、“魔術(shù)貓”等。這群五花八門、各不相同并被擬人化了的貓兒組成了貓的大千世界。在舞會上，它們各顯身手；或歌或舞或嬉戲，上演了一出蕩氣回腸的“人間悲喜劇”，訴說著愛與寬容的主題。

不像《歌劇魅影》中繁華褪盡似的無奈，也不像《鐘樓怪人》里動人心魄的悲壯，《貓》給我的影像是雜亂無章的，是神秘莫測的，但也是統(tǒng)一唯美的。《貓》從劇情到表演，無一不充滿著詭異凌亂的色彩，然而回味起來卻似乎又有著共同的中心。可能是最后老戒律伯最講的“貓與人的世界是同樣的”，也可能是魅力貓唱出的《回憶》中所蘊(yùn)涵的人生哲理，或者是其他更深層次的東西。無論如何，貓劇確實(shí)散發(fā)著一股令人無法抗拒的魔力，令人們不得不臣服在它的意境之下。

第四篇：徐悲鴻作品欣賞

徐悲鴻作品欣賞

徐悲鴻

（1895.7—1953.9）。男，漢族，江蘇宜興人。自幼隨父親徐達(dá)章讀書學(xué)畫。十三歲時(shí)家鄉(xiāng)遭水災(zāi)，隨父流浪江湖賣畫為生，繪畫以“神州少年”題款。1915年去上海，謀事不遂返回鄉(xiāng)里。第二年又去上海，以典當(dāng)度日，后投畫上海審美館館長高劍文、高奇峰兄弟，得以出版銷售。同年考入震旦大學(xué)法文系。后明智大學(xué)征求倉頡畫像，投畫中選，因之結(jié)識康有為、王國維諸人，得機(jī)會包覽金石書畫名作，開始嘗試結(jié)合西洋畫的明暗透視表現(xiàn)中國畫的空間體積，創(chuàng)作大量的國畫作品。1917年去日本，傾囊購畫，半年后回上海，后去北京，被聘為北京大學(xué)畫法研究會導(dǎo)師。1919年由羅癭公、蔡元培推薦去法國留學(xué)，考入法國高等美術(shù)學(xué)校，以校長弗拉孟為師，結(jié)識名畫家達(dá)仰，得益良多。1923年所作油畫入選法國全國美術(shù)作品展覽，獲得好評。1925起創(chuàng)作日趨成熟，有油畫《蕭聲》、《蜜月》、《原聞》、《悵望》、《撫貓人家》等相繼完成，優(yōu)以《蕭聲》、《遠(yuǎn)聞》為人稱頌。1927年去瑞士，意大利，在歐期間觀摹了大批古今繪畫名作和雕塑藝術(shù)珍品，視野大開。1927年4月回國任田漢籌辦的南國藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系主任，不久又任中央大學(xué)教授，教學(xué)之余創(chuàng)作完成具幅油畫《田橫五百士》。1929年由蔡元培推薦，任北平藝術(shù)學(xué)院院長，大力提倡國畫革新，反對因襲守舊。后因聘齊白石為教授遭人攻訐，辭職回南京，又任教于中央大學(xué)藝術(shù)系。1933年完成具幅油畫《徯我后》，并先后去法國、意大利、蘇聯(lián)等國舉辦中國近代繪畫展覽，去比利時(shí)、德國舉辦個(gè)人畫展。1934年秋回國。1935年去廣西寫生，創(chuàng)作了《風(fēng)雨思君子》、《晨曲》、《古柏》等中國畫。1937年后仍任教于中央大學(xué)，在重慶創(chuàng)作了《負(fù)簣巴婦》、《巴人汲水》、《自寫》等中國畫。1940年春應(yīng)泰戈?duì)栔ビ《戎v學(xué)，為泰戈?duì)枴⒏实禺嬒瘢⑴e辦個(gè)人畫展。后赴印度大吉嶺，創(chuàng)作有中國畫《愚公移山》《喜馬拉雅山》等，油畫《喜馬拉雅山的晨霧》。1940年底去新加坡日夜作畫，第二年在吉隆坡、檳榔嶼等城市舉辦籌賑畫展。1942年夏抵重慶，先后在貴陽、重慶、成都等地舉辦個(gè)人畫展。在國內(nèi)外舉辦多次畫展之所得全部賑濟(jì)國難災(zāi)民。1946年任北平藝術(shù)學(xué)校校長，并任北平美術(shù)工作者協(xié)會名譽(yù)會長。1949年去布拉格出席世界和平大會，同年被任命為中央美術(shù)學(xué)院院長，并當(dāng)選為中國美術(shù)家協(xié)會主席。國畫創(chuàng)作堅(jiān)持師法造化的寫實(shí)傳統(tǒng)，吸取外來的藝術(shù)技巧來豐富中國畫的表現(xiàn)方法，能融會中西、貫通古今，達(dá)到精湛的藝術(shù)技巧和濃厚的民族特色的高度結(jié)合。作品內(nèi)容豐富，題材廣泛，山水、人物、鳥獸、花卉無不落筆有神，刻劃盡致。尤擅畫馬，所畫奔馬，意蘊(yùn)深刻，神形兼?zhèn)洌Q譽(yù)海內(nèi)外。從事美術(shù)教育工作數(shù)十年，重人愛才，獎掖后生，幫助同人，當(dāng)代有成就的藝術(shù)家出其門下或受其指導(dǎo)者甚多，一生對中國現(xiàn)代繪畫的發(fā)展作出了杰出的貢獻(xiàn)。

1、奔馬圖

1941年，紙本水墨

130×76厘米

徐悲鴻紀(jì)念館藏

徐悲鴻擅長以馬喻人、托物抒懷，以此來表達(dá)自己的愛國熱情。徐悲鴻筆下的馬是“一洗萬古凡馬空”，獨(dú)有一種精神抖擻、豪氣勃發(fā)的意態(tài)。

從這幅畫的題跋上看，此《奔馬圖》作于1941年秋季第二次長沙會戰(zhàn)期間。此時(shí)，抗日戰(zhàn)爭正處于敵我力量相持階段，日軍想在發(fā)動太平洋戰(zhàn)爭之前徹底打敗中國，使國民黨政府俯首稱臣，故而他們傾盡全力屢次發(fā)動長沙會戰(zhàn)，企圖打通南北交通之咽喉重慶。二次會戰(zhàn)中我方一度失利，長沙為日寇所占，正在馬來西亞檳榔嶼辦藝展募捐的徐悲鴻聽聞國難當(dāng)頭，心急如焚。他連夜畫出《奔馬圖》以抒發(fā)自己的憂急之情。

在此幅畫中，徐悲鴻運(yùn)用飽酣奔放的墨色勾勒頭、頸、胸、腿等大轉(zhuǎn)折部位，并以干筆掃出鬃尾，使?jié)獾蓾竦淖兓瘻喨惶斐伞ｑR腿的直線細(xì)勁有力，有如鋼刀，力透紙背，而腹部、臀部及鬃尾的弧線很有彈性，富于動感。整體上看，畫面前大后小，透視感較強(qiáng)，前伸的雙腿和馬頭有很強(qiáng)的沖擊力，似乎要沖破畫面。

徐悲鴻早期的馬頗有一種文人的淡然詩意，顯出“躑躅回顧，蕭然寡儔”之態(tài)。至抗戰(zhàn)爆發(fā)后，徐悲鴻認(rèn)識到藝術(shù)家不應(yīng)局限于藝術(shù)的自我陶醉中，而應(yīng)該與國家同呼吸共命運(yùn)，將藝術(shù)創(chuàng)作投入到火熱的生活中去，所以他的馬成為正在覺醒的民族精神的象征。而建國后，他的馬又變“山河百戰(zhàn)歸民主，鏟盡崎嶇大道平”的象征，仍然是奔騰馳騁的樣子，只是少了焦慮悲愴，多了歡快振奮。

2、愚公移山圖

1940年，紙本設(shè)色

1.43×4.24米

徐悲鴻紀(jì)念館藏

此幅《愚公移山圖》極具現(xiàn)實(shí)意義。它作于1940年，正值中國人民抗日的危急時(shí)刻，畫家意在以形象生動的藝術(shù)語言表達(dá)抗日民眾的決心和毅力，鼓舞人民大眾去爭取最后的勝利。抗戰(zhàn)中南京、武漢、廣州相繼淪陷，局勢緊張，物資匱乏，徐悲鴻奔走于香港、新加坡等地，舉辦畫展募集資金捐給祖國以賑濟(jì)災(zāi)民。1939至1940年，應(yīng)印度大詩人泰戈?duì)栔毂櫢坝《扰e辦畫展宣傳抗日，這期間他創(chuàng)作了不少油畫寫生，但最重要的成果卻是這幅《愚公移山圖》》國畫。其故事取材于《列子·湯問》中的一個(gè)神話傳說：愚公因太行、王屋兩山阻礙出入，想把山鏟平。有人因此取笑他，他說：“雖我之死，有子存焉。子又生孫，孫又生子；子又有子，子又有孫：'子子孫孫，無窮匱也；而山不加增，何苦而不平？'”結(jié)果終于感動上天，兩座山被天神搬走了。

畫家在處理這個(gè)故事時(shí)，著重以宏大的氣勢，震人心魄的力度來傳達(dá)一個(gè)古老民族的決心與毅力。就空間布局，他作了數(shù)十幅小稿反復(fù)修改，最終以從右至左，從前往后的格局展開畫面。畫面右端有幾個(gè)高大健壯、魁梧結(jié)實(shí)的壯年男子，手持釘耙奮力砸向黑土。其姿勢表情不一，或膛目，或吶喊，或蹲地，或挺腹，然動態(tài)均呈蓄力待發(fā)之狀，有雷霆萬鈞之勢。這群呈弧形分布的人物占據(jù)畫面大部分空間，人物頂天立地，有撐破畫面之感。根據(jù)構(gòu)圖需要，左側(cè)畫面的人物排列較為松散，人物或高或低，樹叢小景置于其間。一挑筐大漢和倚鋤老者背對觀眾以加強(qiáng)空間縱深感，拉開與右半段緊張勞作者之間的距離，造成右半部是前線而左半部是后方的感覺。老翁似乎正在語重心長地對下一代人敘述自己的愿望和信心，描繪著未來的美好景象。這組人物顯得神情自然逼真，姿態(tài)生動自如。背景青山橫臥，高天淡遠(yuǎn)，翠葉修篁。

在繪畫筆法和色彩方面，這幅畫充分體現(xiàn)了作者在中國傳統(tǒng)技法和西方傳統(tǒng)技法方面所具有的深厚功底。中國傳統(tǒng)繪畫中的白描勾勒手法被運(yùn)用于人物外形輪廓、衣紋處理和樹草等植物的表現(xiàn)上，而西方傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)的透視關(guān)系、解剖比例、明暗關(guān)系等，在構(gòu)圖、人物動態(tài)、肌肉表現(xiàn)方面發(fā)揮得淋漓盡致，在人物造型方面，作者借用了不少印度男模特形象，并直接用全裸體人物進(jìn)行中國畫創(chuàng)作，這是徐悲鴻的首創(chuàng)，也是這幅作品另一頗為獨(dú)特之處。可以說，徐悲鴻在這幅作品中將中西兩大傳統(tǒng)技法有機(jī)地融會貫通成一體，獨(dú)創(chuàng)了自己“中西合璧”的寫實(shí)藝術(shù)風(fēng)格。

3、田橫五百士

1930年

布面油畫

197×349cm

徐悲鴻紀(jì)念館藏

這幅《田橫五百士》是徐悲鴻的成名大作。故事出自《史記·田儋列傳》。田橫是秦末齊國舊王族，繼田儋之后為齊王。劉邦消滅群雄后，田橫和他的五百壯士逃亡到一個(gè)海島上。劉邦聽說田橫深得人心，恐日后有患，所以派使者赦田橫的罪，召他回來。《史記·田儋列傳》原文這樣記載：“……乃復(fù)使使持節(jié)具告以詔商狀，曰：'田橫來，大者王，小者乃侯耳；不來，且舉兵加誅焉。'田橫乃與其客二人乘傳詣洛陽。……未至三十里，至尸鄉(xiāng)廄置，橫謝使者曰：'人臣見天子當(dāng)洗沐。'止留，謂其客曰：'橫始與漢王俱南面稱孤，今漢王為天子，而橫乃為亡虜而北面事之，其恥固已甚矣。……'遂自剄。……五百人在海中，使使召之。至則聞田橫死，亦皆自殺，于是乃知田橫兄弟能得士也。”文末司馬遷感慨地寫道：“田橫之高節(jié)，賓客慕義而從橫死，豈非至賢。余因而列焉。不無善畫者，莫能圖，何哉！”可見徐悲鴻作此畫是受太史公的感召。

正是有感于田橫等人“富貴不能淫，威武不能屈”的“高節(jié)”，畫家著意選取了田橫與五百壯士惜別的戲劇性場景來表現(xiàn)。這幅巨大的歷史畫滲透著一種悲壯的氣慨，撼人心魄。畫中把穿緋紅衣袍的田橫置于右邊作拱手訣別狀，他昂首挺胸，表情嚴(yán)肅，眼望蒼天，似乎對茫茫天地發(fā)出詰問，橫貫畫幅三分之二的人物組群，則以密集的陣形傳達(dá)出群眾的合力。

人群右下角有一老嫗和少婦擁著幼小的女孩仰視田橫，眼神滿含哀婉凄涼，其雕塑般的體積，金字塔般的構(gòu)架無疑使我們想起普桑、大衛(wèi)的繪畫。普桑喜用的紅、黃、藍(lán)三原亦在徐的畫面中占主導(dǎo)地位，突出了田橫與青年壯士之間的對答交流。背影襯以明朗素凈的天空，給人以澄澈肅穆的感覺。“高貴的單純，靜穆的偉大”正是德國古典病態(tài)學(xué)家溫克爾曼所提倡的藝術(shù)格調(diào)。

欣賞徐悲鴻的畫時(shí)，會發(fā)覺畫中人物伸展的手臂、踮起的腳尖、前跨的腿、支立著的木棍、陰森鋒利的長劍構(gòu)成了一種畫面節(jié)奏，寓動于靜，透出一種英雄主義氣慨。在當(dāng)時(shí)流行現(xiàn)代主義藝術(shù)之風(fēng)的中國，徐悲鴻堅(jiān)持關(guān)注生活、關(guān)注社會的現(xiàn)實(shí)主義立場，借歷史畫來表達(dá)他對社會正義的呼喚，這些猶如黑夜中的閃電劃亮天際，透出黎明的曙光。

4、牛

立軸 設(shè)色紙本

辛未（1931年）

鈐印：悲鴻

題識：芳草得來且自飽，更須向計(jì)慰平生。乙黎賢兄雅教。辛未春悲鴻。

乙黎即錢昌照先生。錢昌照生于1899年，父親錢荃琛，興辦實(shí)業(yè)，母親為清代名臣龔自珍的后代。錢先生自英國留學(xué)歸來，即在國民黨政府、外交部及資源委員會任要職。新中國成立后，歷任全國政協(xié)副主席等職。

5、梅花

立軸 設(shè)色紙本

壬申（1932年）作

鈐印：東海王孫

題識：春如短夢初離影，人在東風(fēng)正倚欄。壬申春盡寫奉性元夫人雅賞。悲鴻。

性元夫人乃錢昌照先生的夫人。

6、春之歌

立軸 設(shè)色紙本

乙亥（1935年）作

鈐印：悲

題識：春之歌。大千道兄教正。乙亥悲鴻。

徐悲鴻畫馬名聞天下，他的馬之所以能在上千年來無數(shù)畫馬的作品中凸現(xiàn)出來，主要是他成功地將西畫的技法和精神溶入了國畫中，注重比例、造型準(zhǔn)確，以形傳神。牛也是徐悲鴻特別鐘愛的題材，他所畫的牛猶如他的馬一樣意韻生動、神氣十足。此圖中體形龐大的牛，與小巧靈動的兒童，以及泛著新綠的垂柳，構(gòu)成了充滿希望的春之歌。

7、落花人獨(dú)立

立軸 設(shè)色絹本

1944年作

鈐印：徐、悲鴻

題識：落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛。卅三年元日悲鴻磐溪齋中。

徐悲鴻的人物畫最能體現(xiàn)其“惟妙惟肖”的藝術(shù)主張。無論是在講究素描結(jié)構(gòu)，光線明暗的肖像中，還是在純以傳統(tǒng)筆墨線條造型的人物畫中，徐悲鴻都追求惟肖及神似。此幅仕女圖，既以細(xì)筆線描的傳統(tǒng)工藝方法為主，又頗具現(xiàn)代感和時(shí)代氣息，別有一番意韻。

8、松

立軸 設(shè)色紙本

鈐印：悲鴻

題識：虬枝歷與雷霆斗，士脈微枝春氣醒，一代淫威誰敢赭，天荒地變獨(dú)青青。壽石工集散原老人句。漢侖先生雅教。悲鴻。

9、草書四言對聯(lián)

立軸 水墨紙本

鈐印：悲鴻

題識：永松仁弟囑，悲鴻。

10、獅吼

1922年

素描

42×62.5厘米

11、簫聲

1926年

布面油畫

80×39厘米

12、睡

1926年

布面油畫

40×51厘米

13、陳散原像

1929年

布面油畫

60×73厘米

14、九方皋

1931年

紙本設(shè)色 國畫

139×351厘米

15、傒我后

1933年

布面油畫

230×318厘米

16、桂林風(fēng)景

1934年

布面油畫 56×7417、黃山

1935年

布面油畫

67×81厘米

18、雪

1936年

紙本設(shè)色 國畫

131×78厘米

19、逆風(fēng)

1936年

紙本設(shè)色 國畫

101×83厘米

20、巴人汲水

1937年

紙本設(shè)色 國畫

294×63厘米

21、漓江春雨

紙本設(shè)色 國畫

74×114厘米

22、巴之貧婦

1937年

紙本設(shè)色 國畫

102×63厘米

23、風(fēng)雨雞鳴

1937年

紙本設(shè)色 國畫

132×76厘米

24、月夜

1937年

布面油畫

90×97厘米

25、女人像

1938年

布面油畫

132×107厘米

26、牛浴

1938年

紙本設(shè)色 國畫

130×75厘米

27、負(fù)傷之獅

1938年

紙本設(shè)色 國畫

110×109厘米

28、大樹雙馬

1938年

紙本設(shè)色 國畫

131×77厘米

29、印度牛

1929年

布面油畫

66×68厘米

30、群奔

1939年

紙本設(shè)色 國畫

95×181厘米

31、少婦像

1940年

布面油畫

82×54厘米

32、泰戈?duì)栂?/p>

1940年

紙本設(shè)色 國畫

51×50厘米

33、喜瑪拉雅山

1940年

紙本水墨 國畫

34×52厘米

34、群馬

1940年

紙本水墨 國畫

110×122厘米

35、木棉

1940年

紙本設(shè)色 國畫

96×45厘米

36、喜瑪拉雅山之晨

1940年

布面油畫

95×59厘米

37、喜瑪拉雅山之林

1940年

布面油畫

58×68厘米

38、鵝鬧

1942年

紙本設(shè)色 國畫

92×61厘米

39、庭院

1942年

布面油畫

64×78厘米

40、月色

1942年

紙本設(shè)色 國畫

65×54厘米

41、靈鷲

1942年

紙本設(shè)色 國畫

121×92厘米

42、孔子講學(xué)

1943年

紙本設(shè)色 國畫

109×113厘米

43、李印泉像

1943年

紙本設(shè)色 國畫

76×43厘米

44、銀杏樹

1943年

紙本設(shè)色 國畫

101×88厘米

45、讀

1943年

布面油畫

101×61厘米

46、玉簪花

1943年

布面油畫

66×48厘米

47、山鬼

1943年

紙本設(shè)色 國畫

111×63厘米

48、群獅

1943年

紙本設(shè)色 國畫

113×217厘米

49、少陵詩意

1943年

紙本設(shè)色 國畫

150×55厘米

50、國殤

1943年

紙本設(shè)色 國畫

107×62厘米

51、梅花通景

1944年

紙本設(shè)色 國畫

110×125厘米

52、徐夫人像

1943年

布面油畫

62×48厘米

53、騎兵英雄

1950年

布面油畫

88×63厘米

54、農(nóng)民任繼東像

1950年

素描

31×25厘米

55、神鷹圖

抗日戰(zhàn)爭期間

紙本水墨 國畫

32．5×26厘米

56、雞竹圖

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 147.5×52.5cm

創(chuàng)作時(shí)間: 癸未(1943年)作

57、四喜圖

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 108*56cm

特征: 鏡心

創(chuàng)作時(shí)間: 194658、雙駿

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 53*65.5cm

特征: 立軸

創(chuàng)作時(shí)間: 194259、三友圖

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 127*62cm

特征: 鏡片

創(chuàng)作時(shí)間: 194660、馬

作者: 徐悲鴻

媒材: 水墨紙本

尺幅: 100*61cm

特征: 立軸

創(chuàng)作時(shí)間: 194461、雙馬圖

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 111*72.5cm

特征: 立軸

創(chuàng)作時(shí)間: 194762、秋風(fēng)立馬

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 107.5*53cm

特征: 立軸

63、馬

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 131*78.5cm

特征: 立軸

創(chuàng)作時(shí)間: 193664、馬

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 99.2*52.7cm

特征: 立軸

創(chuàng)作時(shí)間: 193565、柏馬圖

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 109.9*54cm

特征: 立軸

創(chuàng)作時(shí)間: 193566、馬

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 104*54.5cm

特征: 立軸

創(chuàng)作時(shí)間: 193467、群馬

作者: 徐悲鴻

尺幅: 110cm*122cm

類別: 國畫

創(chuàng)作時(shí)間: 1940

現(xiàn)收藏者: 徐悲鴻紀(jì)念館藏

68、六駿圖

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 50×93cm

類別: 國畫

現(xiàn)收藏者: 徐悲鴻紀(jì)念館

69、馳騁圖

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 90×55cm

現(xiàn)收藏者: 徐悲鴻紀(jì)念館

70、奔馬

作者: 徐悲鴻

媒材: 設(shè)色紙本

尺幅: 105×74cm

特征: 立軸

創(chuàng)作時(shí)間: 卅年二月在吉隆坡作

71、群奔

作者: 徐悲鴻

尺幅: 95*181厘米

特征: 水墨設(shè)色紙本橫幅

創(chuàng)作時(shí)間: 1939年作

72、立馬

作者: 徐悲鴻

尺幅: 92*61cm

特征: 水墨設(shè)色紙本立軸

創(chuàng)作時(shí)間: 43年作

73、立馬

作者: 徐悲鴻

尺幅: 92*61厘米

特征: 水墨設(shè)色紙本立軸

創(chuàng)作時(shí)間: 1943年作

74、奔馬

作者: 徐悲鴻

尺幅: 52*78厘米

特征: 水墨設(shè)色紙本

創(chuàng)作時(shí)間: 1938年作

75、大樹雙馬

作者: 徐悲鴻

尺幅: 131*77厘米

特征: 水墨設(shè)色紙本立軸

創(chuàng)作時(shí)間: 1938年作

76、群馬

作者: 徐悲鴻

尺幅: 110*112cm

特征: 水墨設(shè)色紙本立軸

創(chuàng)作時(shí)間: 1940年作

77、飲馬

作者: 徐悲鴻

尺幅: 90*57厘米

特征: 水墨設(shè)色紙本立軸

創(chuàng)作時(shí)間: 1941年作

78、立馬

作者: 徐悲鴻

尺幅: 89*57厘米

特征: 水墨設(shè)色紙本立軸

創(chuàng)作時(shí)間: 1943年作

79、回頭馬

作者: 徐悲鴻

尺幅: 88*57厘米

特征: 水墨設(shè)色紙本立軸

創(chuàng)作時(shí)間: 1943年作

80、九方皋

作者: 徐悲鴻

尺幅: 139*351厘米

特征: 水墨設(shè)色紙本橫幅

創(chuàng)作時(shí)間: 1931年作

作品簡析: 《九方皋》，這是取材于《列子》中的故事：春秋時(shí)代，有個(gè)姓九方，名字叫皋的人，很有識馬的本領(lǐng)。有一天，秦穆公對以相馬聞名的伯樂說：“你的年紀(jì)已經(jīng)很老了，兒孫中有沒有可以繼承你的本領(lǐng)繁榮人？”伯樂嘆息道：“我的子孫中有能識馬的，但沒有能是識千里馬。我有一個(gè)朋友，名叫九方皋，他雖是個(gè)挑柴賣菜的苦力，但識馬的本領(lǐng)，不在我之下，”秦穆公聽了，非常高興，便叫九方皋為他物色一匹千里馬。九方皋在各地跑了三個(gè)月，看了無數(shù)的馬，最后，才找到他所中意的一匹黑色雄馬。他回來見秦穆公，穆公問道：“你找的嗎是什么顏色的呀？”九方皋回答道：“黃色”穆公又問：“是雌的還是雄的？”九方皋答道：“雌的”穆公叫人牽馬來看，卻是一匹黑色的雄馬，不僅大失所望，便對伯樂說：“九方皋連馬的的雌雄顏色都不能辨認(rèn)，如何能識別馬的的好壞呢？”伯樂喟然嘆息說：“大王呀，您不知道：九方皋在觀察馬時(shí)，是見其精望其粗，在其內(nèi)而望其外，見其所見，不見其所不見呀！”意思是說九方皋注重的不是馬的皮毛外貌，而是馬內(nèi)在的精神、品質(zhì)。秦穆公聽了，令人騎上這匹黑色的雄馬實(shí)驗(yàn)，果然是天下最好的馬。

徐悲鴻有感于這個(gè)動人的故事，正是由于他親眼看到了在當(dāng)時(shí)的政府統(tǒng)治下，大量人才被壓抑、被埋沒的現(xiàn)狀；也是由于他親身感受到要提攜、培養(yǎng)一個(gè)有才華的人是何等的艱難；同時(shí)，他永遠(yuǎn)也望不了自己為生活所迫幾乎投江自盡的悲慘經(jīng)歷。。。所有這一切，都強(qiáng)烈激發(fā)著徐悲鴻的創(chuàng)作欲望。他要籍《九方皋》傾吐內(nèi)心的抑郁，抒發(fā)渴望發(fā)掘人材的美好意愿。這幅寬三百五十一厘米、高一百三十八厘米的中國畫，栩栩如生地塑造了一位樸實(shí)的勞動者——九方皋的形象。他正在聚精會神地察看面前的那些馬，而那匹黑色的雄馬仿佛突然見到了知音，它發(fā)出快樂的嘶鳴，揚(yáng)起鋼鐵般的蹄子，躍躍欲試。

徐悲鴻筆下的馬都是奔放不羈的野馬，從來不戴韁轡，畫中黑色的雄馬卻例外戴著韁轡。有人問徐悲鴻：“這是為什么？”徐悲鴻笑答：“馬也和人一樣，愿為知己者用，不愿為昏庸者制。”

81、《春山十駿圖》

作者: 徐悲鴻

尺幅: 33.8×179cm

類別: 國畫

創(chuàng)作背景: 此畫上款是：“曼士二哥”，徐悲鴻與黃曼士情誼深厚，徐將其視為“平生第一知己”，尊稱曼士為二哥”，同時(shí)也有文獻(xiàn)記載畫是贈與新加坡南洋兄弟煙草公司分公司總經(jīng)理黃曼士的。黃曼士(1889-1963)，祖籍福建南安，出身名門，交游及廣。1925年徐悲鴻在法國讀書時(shí)境遇窘迫，經(jīng)黃曼士大哥黃孟圭引見.到新加坡為南洋僑領(lǐng)畫像，與黃曼士昆仲結(jié)下深厚情誼，視為“平生第一知己”,尊稱曼士為二哥.從1925年到1942年間,徐悲鴻曾多次到新加坡，都是住在黃家的江夏堂，為黃曼士畫了百余幅畫作。當(dāng)時(shí)，悲鴻先生畫的最多的是馬，以詠志抒懷，時(shí)有“萬馬奔騰江夏堂”之稱。1946年，黃孟圭還為此《十駿圖》題詩一首，徐悲鴻并復(fù)信表示感謝，亦成佳話。

資訊: 在2003中國嘉德秋季拍賣會上為421號拍品，估價(jià)：RMB 300-400萬元，以200萬元底價(jià)起拍，經(jīng)過數(shù)十輪競爭，最終以627萬元成交，創(chuàng)徐悲鴻中國書畫作品拍賣世界紀(jì)錄。

作品簡析: 此幅作品系徐悲鴻一生可數(shù)力作之一，可謂三絕：一是存世僅見的十匹馬，徐悲鴻畫三馬、五馬雖也不多，但還是偶然可以見到，畫十駿至今所知僅此一件；二是十駿形態(tài)各異，奔跑、跳躍、翻滾、飲水，善畫馬的徐悲鴻將馬的形神表現(xiàn)得淋漓盡致；三是背景豐富，畫春日山坡，綠以意盎然，一派生機(jī)。

第五篇：席慕容作品欣賞

席慕容詩歌欣賞 生平簡介 席慕容作品 詩歌：《七里香》《戲子》《一棵開花的樹》《無怨的青春》《時(shí)光九篇》《邊緣光影》《迷途詩冊》《我折疊著我的愛》，《鄉(xiāng)愁》（詩歌）、《外婆和鞋》被選入小學(xué)課本。散文：《有一首歌》《同心集》《寫給幸福》《江山有待》《生命的滋味》《席慕蓉和她的內(nèi)蒙古》（攝影+文字），《三弦》（小品）《貝殼》選入初中課本（與小思的《蟬》收入中學(xué)生課本人教版短文兩篇）。歌曲：《父親的草原母親的河》（應(yīng)蒙古族著名女中音歌唱家德德瑪之邀而作）。名作欣賞 大愛席慕容 選修課之 多媒體課件制作 作業(yè)作者：Hecate席慕容，著名詩人、散文家、畫家。一位來自察哈爾盟明安旗的蒙

古姑娘，是蒙古族王族之后，外婆是王族公主，后隨家落居臺灣。她于一九八一年出版第一本新詩集《七里香》。從百度下載內(nèi)容，技巧：刪除超鏈接 技巧：圖片組合幕布式翻轉(zhuǎn)的制作 技巧：照片邊框的處理背景太花，影響字體，文本框背景透明化處理 大愛席慕容 * * 從百度下載內(nèi)容，技巧：刪除超鏈接