第一篇：魯迅《祝福》論文

魯迅《祝福》論文

學校：柳州職業技術學院

姓名：韋析篇

班級：市場營銷三班

學號：20123203027

首先要提的是這篇文章在高中的時候就已經讀過了，但是當初讀的時候我是有些看不懂的，雖說魯迅的文章往往都是這樣的，但現在再回去讀了第二遍之后，我發現我已經漸漸的理解的文章所反映的那些深層的東西了。

幸福的家庭總是一樣的，不幸的 家庭各有各的不幸。祥林嫂的命運不是偶但是是必然，她的悲劇是封建禮教根深蒂固的長期危害而造成的，在當時的那個年代，許許多多的人都是保持沉默，只有少數的人在發出由自內心的吶喊，然而這些小小的吶喊卻改變不了這幾千年來的固化思想，祥林嫂只是那個時代的一個縮影，有更多如祥林嫂般的勞動婦女深受封建禮教的摧殘，她們沒有幸福可言，得不到應有的尊重。和祥林嫂相比，我們是幸福的。那么，我們就要珍惜我們現有的幸福，不要等失去了才追悔莫及。如若我們遭遇到什么不幸的事，依然會有人向我們伸出援助之手。然而，在那個年代，人們更多的是人人自掃門前雪，事不關己高高掛起的心態去看待一切。在這種內外交困的情況下，使祥林嫂精神完全崩潰，在她的精神世界里，有的只是陰間慘狀，死鬼男人爭奪，閻王爺鋸尸，閻王爺代表神權，她是被嚇死的，被封建統制通過祝福活活殺死的。

《祝福》里的過年是認真的，從送灶神到祝福，禮數周全，祭祀豐盛，這是魯鎮年終的大典，致敬盡禮，迎接福神，拜求來年一年中的好運氣。這“年終的大典”作為直接的生存手段，卻給祥林嫂帶來了巨大的心理壓力，直接主宰祥林嫂的命運。開篇就先描述了種種的習俗和風俗就是在為這篇文章奠定時代的基礎，在那個年代無數的人們被封建禮的框框條條所限制住。祥林嫂就是那個年代里面眾多婦女的代表，受盡封建禮教壓榨的窮苦農家婦女，丈夫死后，狠心的婆婆要將她出賣，她被逼出逃，經衛老婆子介紹，到魯鎮魯四老爺家做傭工，受盡鄙視，虐待。很快又被婆婆家搶走，賣到賀家成親，賀老六是個純樸厚實的農民，很快又有了兒子阿毛，祥林嫂終于過上安穩的日子。然而命途多舛，賀老六受地主的身心摧殘飲恨死去。不久，阿毛被狼吃掉。經受雙重打擊的祥林嫂，喪魂失魄，猶如白癡，可是人們還說她改嫁“有罪”，要她捐門檻“贖罪”，不然到了陰間還要受苦。她千辛萬苦積錢捐了門檻后，依然擺脫不了人們的歧視。最后，她沿街乞討，在除夕的鞭炮生中，慘死在街頭。

那么我們再來說說魯迅先生，一直認為他是那個時代的先驅者，思想前衛，語言犀利，在這篇文章中，魯迅先生沒有刻意去描述對于祥林嫂不幸的同情，但在我們讀完整篇文章之后我們能發現，其實他對于這種現狀的態度是悲憤的，很簡單的理由就是，這篇文章主要描述的是祥林嫂的不幸，為何不直接以祥林嫂為標題命名呢？通過祝福這兩個字，在閱讀完全文之后，我們能深刻的體會到這兩個字的含義。

文章是表現生活的。而魯迅的《祝福》是揭示生活，把當時的社會的黑暗愚昧展示給讀者。魯迅用筆和黑暗作斗爭，用文章來解放人們的思想，魯迅堪稱中國精神領域界的教父。魯迅在文章中設計了一個麻木的祥林嫂，當她在面對別人的嬉笑時，眼睛呆呆地望著前方。我想，這也表達了魯迅那當他面對愚弱的國人時“哀其不幸，怒其不爭”的無奈吧。

屈原曾經反復這樣吟誦：“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”。我想魯迅在這文章中表達的也是這樣的一種無奈。這種無奈是矛盾的，深深的折磨著他的靈魂，對于這樣的靈魂，我是同情他的。然而，時代固然有它的局限性，卻不是不可改變的，重要的不是封建的體制，而是在于人們冷漠的內心如何去改變，俗話說得好，一屋不掃何以掃天下，小的方面沒有去做好，又從何說起去改變那千百年來不變的封建禮教呢？

第二篇：祝福魯迅

祝福魯迅

《祝福》簡介

《祝福》寫于1924年2月7日，是魯迅短篇小說集《彷徨》的第一篇，最初發表于1924年3月25日出版的上海《東方雜志》半月刊第二十一卷第6號上，后收入《魯迅全集》第二卷。

魯迅以極大的熱情歡呼辛亥革命的爆發，可是不久就失望了。他看到辛亥革命以后，帝制政權雖被推翻，但代之而起的卻是地主階級的軍閥官僚的統治，封建社會的基礎并沒有徹底摧毀，中國的廣大人民，尤其是農民，日益貧困化，他們過著饑寒交迫的生活，宗法觀念、封建禮教仍然是壓在人民頭上的精神枷鎖。魯迅在《祝福》里，深刻地展示了這一時期中國農村的真實面貌。

這一時期的魯迅基本上還是一個革命民主主義者，還不可能用馬克思主義來分析觀察，有時就不免發生懷疑，感到失望。他把這一時期的小說集叫做《彷徨》，顯然反映了其時自己憂憤的心情。但魯迅畢竟是一個“真的猛士”，“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”，他決不會畏縮、退避，而是積極奮斗。

《祝福》這篇小說通過祥林嫂一生的悲慘遭遇，反映了辛亥革命以后中國的社會矛盾，深刻地揭露了地主階級對勞動婦女的摧殘與迫害，揭示了封建禮教吃人的本質，指出徹底反封建的必要性

祥林嫂是一個受盡封建禮教壓榨的窮苦農家婦女。丈夫死后，狠心的婆婆要將她出賣。她被逼出逃，到魯鎮魯四老爺家做傭工，受盡鄙視、虐待。很快她又被婆婆家搶走，賣到賀家成親。賀老六是個純樸忠厚的農民，很快又有了兒子阿毛，祥林嫂終于過上了安穩日子。然而命運多舛（chuǎn），賀老六受地主的身心摧殘飲恨死去，不久，阿毛又被狼吃掉。經受雙重打擊的祥林嫂，喪魂落魄，猶如白癡，可是人們還說她改嫁“有罪”，要她捐門檻“贖罪”，不然到了“陰間”還要受苦。她千辛萬苦積錢捐了門檻后，依然擺脫不了人們的歧視。最后，她沿街乞討，在除夕的鞭炮聲中，慘死在街頭。

此文在如泣如訴的血淚控訴中，對舊社會勞動人民的苦難，特別是對封建禮教，給予了強烈的鞭撻通過描寫祥林嫂悲劇的一生，表現作者對受壓迫婦女的同情，對封建思想封建禮教的無情揭露。

祥林嫂是舊中國農村勞動婦女的典型形象。她勤勞、善良、質樸、頑強，但在舊社會她不但不能爭得一個做人的起碼權利，反而成為一個被踐踏、遭迫害、受鄙視而終甚至于被封建禮教和封建迷信所吞噬的人物。對于封建禮教橫加給她的種種迫害與摧殘，她進行過不間斷的掙扎與抗爭：在被虐待、被迫再嫁時，她掙扎她抗爭；面對人們的嘲弄、侮辱與傷害，她給以無言的抗議；對靈魂的有無，她表現了懷疑。這一切都表明，她是一個很頑強而不容易被摧垮的人，但是在封建禮教和封建迷信的雙重打擊和人們的風刀霜劍中，她不但連起碼的做人的資格都沒有爭到，反而被吞噬被毀滅了。祥林嫂的掙扎與抗爭，完全是出于自發的，而且本身就帶有濃厚的封建禮教和封建迷信色彩。為了反對再嫁，她進行了“出格”的反抗，是為了保持自己的“貞節”；為了贖“罪”，她去土地廟里捐了門檻。她是在封建禮教和封建迷信的泥沼中進行掙扎進行反抗的。這決定了她不僅逃不出造成她人生悲劇的苦海，而且最終只能走向死亡的深淵。從某種意義上說，祥林嫂的反抗本身就帶有濃厚的悲劇性。她臨終時對“靈魂”的懷疑，包含著反抗命運的意義，她希望死后能見到兒子，這是對命運的反抗；她又希望沒有地獄，死后不被鋸成兩半，這也是對命運的反抗。不過，她對封建禮教和封建迷信并沒有明確的認識，她也不知道造成自己人生悲劇的真正原因，她當然也更不懂得，要改變自己的人生命運，只能推翻這造成人們人生悲劇的萬惡的封建制度。

第三篇：魯迅論文

魯迅的小說世界

文學院中文（4）班梁瑩瑩2011212994

魯迅小說簡介：

魯迅是20世紀中國最偉大的思想家和文學家，他堪稱中國的民族魂。在他的作品中體 現出了那個時代的民族精神，可謂整個時代的縮影。尤其是魯迅的小說作品，深刻反映了民國時期黑暗的社會制度，吃人的封建禮教。在整個民族被壓迫階級及少數進步人士與封建制度封建禮教做斗爭的時候，魯迅用他的筆寫出了赤裸裸的現實、血淋淋的人吃人現象，用他的文字給黑暗的統治階層沉痛一擊。嚴家炎在《<吶喊><彷徨>的歷史地位》中寫道：“中國現代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟。”這句話在現在看來是有夸大之意的，但足以體現了魯迅小說作品的偉大。

魯迅的“畫眼睛”手法：

魯迅在他的《我怎么做起小生說來》中這樣寫道：“忘記是誰說的了，總之是，要極儉省的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對的，倘若畫了全副的頭發，即使細的逼真，也毫無意思。我常常在學這一種方法，可惜學不好。”

魯迅在《祝福》里充分應用了“畫眼睛”的手法，而且應用的相當精妙，在《祝福》里魯迅共有十三處寫到了祥林嫂的眼睛，這十三處的描寫充分表現了封建道德傳統是如何對下層窮苦人民進行毒害和摧殘的。十三次對眼睛的描寫，每次揭示的意義、表現的感情都不同，概括起來有四種：

一、揭示祥林嫂善良老實的精神品質。例如文中兩次提到“順著眼”，這三個字與“橫眉豎眼”形成鮮明的對比，充分展現了祥林嫂善良老實、安分守己的性格。

二、揭示祥林嫂的痛苦與悲哀。例，祥林嫂第二次死了丈夫，失掉了兒子，回到魯四老爺家的時候，作者寫道“眼角上帶些淚痕，眼光也沒有先前那樣精神了”，祥林嫂是一個生活在社會底層的勞動婦女，在那個時代里，丈夫和孩子就是一個女人的全部，當她兩樣都失去時，她該是何等的痛苦呀。

三、揭示祥林嫂性格和精神的巨大而深刻的變化。例，“只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物”，揭示祥林嫂的悲劇已接近尾聲，表示她的性格和精神已經完全失去了活力，她已變得麻木。

四、揭示祥林嫂的掙扎、反抗和追求。例，“她單是一瞥他們，并不回答一句話”，“單是一撇”，這一簡單的眼神動作包含著祥林嫂對冷酷環境的強烈反感和沉默的反對。

在《阿Q正傳》里，魯迅也用到了“畫眼睛”方法，阿Q在游街看到圍觀人們的眼睛時想到自己曾在山腳下遇到一只餓狼，“可是永遠記得那狼眼睛，又兇又怯，閃閃的像兩顆鬼火，似乎遠遠的來穿透了他的皮肉”，對狼眼睛的精彩描繪，形象的展現了那充滿殺氣的眼神，此眼神已經令人十分可怕了，而后面卻說人們的眼睛更可怕，這種對眼睛的精辟描畫深刻揭示了人們的冷漠，揭露了那個時代的悲哀，也隱含指出了阿Q是被看死的。

此外，《在酒樓上》這篇小說也有“畫眼睛”手法的體現，文中呂緯甫在講述阿順時描述道“獨有眼睛非常大，睫毛也很長，眼白又青得如夜的晴天，而且是北方的無風的晴天，這里的就沒有那么明凈了”，正如那句話所說的：要極儉省的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。他對阿順沒有其他過多的描寫，但就這眼睛的描寫就足以讓人感覺到阿順是那種單純、清秀、明凈的女孩子。

還有，《藥》里牢頭阿義的“紅眼睛”,康大叔的“眼光正像兩把刀”的眼睛, 《狂人日記》里鄉間庸醫何先生的“鬼眼睛”, 《傷逝》里子君的“孩子氣的眼睛”。魯迅對人物眼睛的描寫是貫穿于各部作品中的，并不是單一在某篇作品中展現的，妙哉!

通過對人物眼睛的描寫來揭示人物的性格特征和內心活動，這是因為眼睛是心靈的窗口，可以從中透露出人的內心世界，因此魯迅才很重視描寫人物的眼睛。“畫眼睛”法可謂是魯迅作品的一大亮點，是他文章的標志性手法。

魯迅小說的主要內容：

其實，魯迅作品的主要內容就是圍繞“看”與“被看”展開的。他曾在《<吶喊>自序》里講道：“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無疑義的示眾和看客。” 他在這里已經提出了國民的可悲之處，在那個時代，中國的國民大多都是愚弱的。魯迅在《我怎么做起小說來》中講道：“我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”所以，魯迅的小說中大多是病態社會里被封建道德毒害的不幸人民，他們也正是那示眾之人和看客，即“被看”和“看”的主體。

最明顯體現“看”與“被看”主題的就是《示眾》了，文章沒有具體的故事情節，就是描寫了北京西城區一個犯人在街上被示眾時圍觀群眾的各種精神狀態，無聊、冷漠、麻木。表現了封建社會里暴政統治下的群眾，不是示眾的材料，就是示眾的看客。《且介亭雜文二集.七論“文人相輕”---兩傷》中說：“試看路上兩人相打，他們何嘗沒有是非曲直之分，但旁觀者只覺得有趣；就是綁出法場去，也是不問罪狀，但看熱鬧的居多。”

《阿Q正傳》最后寫道：“他們多半不滿足，以為槍斃并無殺頭這般好看；而且那是怎樣的一個可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟沒有唱一句戲：他們白跟一趟了。”由此可見，這些圍觀的看客真的是冷漠至極，他們去圍觀就單純的是想要尋找一份快感，而這快感就源自于那“被看”的人被砍頭，沒有看到就覺得白跟了一趟，這是多么荒誕的想法呀，悲哉哀哉！

《藥》里借華老栓的眼睛描寫了夏瑜被砍頭時圍觀者的神態，“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背；頸部都伸得很長，仿佛許多鴨子，被無形的手捏住了的，向上提著”，一群愚昧無知的看客，伸長了脖子去看革命者的頭顱是如何被砍掉的，當然，他們并不關心被砍的人是誰，他們只是想看到人頭被砍掉落于地，他們只享受那一份所謂的“快樂”和“滿足”，無知麻木的中國國民呀。

“魯迅痛恨看客，也痛恨被看，他這種思想在他的諸多作品中都有明顯的折射。他生活中也是這樣，1936年10月19日，魯迅病逝于上海，他留下遺言，“忘記我，管自己的生活”。

“看”與“被看是被魯迅稱之為“國民劣根性”的一種生存方式。群眾——尤其是中國的，是永遠的戲劇的看客。中國人在生活中不但自己做戲，演給別人看，而且把別人的所作所為都當作戲來看。看戲和演戲，即“看別人”和“被別人看”，就成了中國人長期的一種生存方式。而這種生存方式反映了看客們集體無意識的國民劣根性。

“看”與“被看”這一藝術群體形象是魯迅個人經歷對現實生活和民族積習的折射。這一意識，應該發端于早年仙臺那個著名的“幻燈事件”。民族的憂患與個人責任感的強烈碰撞使他毅然棄醫從文，去探索國民劣根性的靈魂，以尖銳的筆鋒喚醒那沉睡的人們，以鏗鏘的文字砸碎那絕無窗戶而又萬難破毀的鐵屋子。

魯迅小說中偏激的觀點：

當然，魯迅對中國舊道德的批判也有片面化、偏激化的傾向，有夸大化、歪曲化的謬誤。他一方面揭示中國婦女在封建社會所受的壓迫和束縛，另一方面又帶有性別歧視，有著明顯的“女人禍國論”傾向。在《阿Q正傳》第四章 “戀愛的悲劇”里有這么一段話：“中國的男人，本來大半都可以做圣賢，可惜全被女人毀掉了。商是妲己毀掉的；周是褒姒弄壞的；秦......雖然史無明文，我們也假定他因為女人，大約未必十分錯；而董卓可是的確給貂蟬害死了。”

魯迅的論斷未免過于偏激，我并不是站在女性角度要為女性辯白什么，只是在為紅顏

叫屈，將碩大一個王朝的覆滅歸到一個小女子的身上，未免太難讓人信服。難道長得美也是一種過錯嗎？沒有君主的極度迷戀，這些紅顏縱有天仙之貌，也登不上這罪名昭著的歷史舞臺啊！沒有君主的昏庸無能國家也不會滅亡呀！

商和周的滅亡是歷史的必然，即使沒有妲己褒姒，那昏庸的商紂王和周幽王也不會創出千秋偉業。秦的滅亡也假定是女人？女人也太冤了吧。眾所周知，秦是暴政而亡的。又怎能將罪名歸于女性呢？ 再說到貂蟬，雖說是由于她，呂布才殺了董卓。可若他們父子關系一直融洽，那恐怕四大美女齊上陣也無濟于事吧？

魯迅的作品就像一把利劍直刺封建舊道德舊觀念，可為什么在千百年后的今天魯迅 卻保留著如此偏激的“紅顏禍國論”呢？ 紅顏本無罪，何必稱禍水。封建觀念的影響真的是根深蒂固呀，就連偉大的魯迅先生也不能完全摒棄封建舊思想。我并不是說魯迅先生保留著封建思想，只是他的某些觀點確實有待商榷。起碼以現在的觀點來看，“女人禍國論”的確是過于偏激了。

總的來說，魯迅先生確實是偉大的，它開辟了現代小說的新時代，其犀利的筆鋒，精辟的手法，鑄就了現代文壇的璀璨明珠。魯迅的小說世界還有很多豐富多彩的珍寶，有待我們進一步去開掘，去發現，去品味。

第四篇：關于魯迅論文

伴隨著魯迅先生的作品，一同凝望逝去的歷史，解讀上個世紀中國最憂患的靈魂，同時在成長中，不斷剖析自我個體的生命存在，這已是我們見證深刻的必修課，而且勢必仍將持續下去，成為我們靈魂深處不可磨滅的永恒。有人說：魯迅是一個難以表述的存在，走進他的內心深處，是相當困難的，魯迅思想的深刻性和復雜性，使得后人在接近的時候，常常會陷入表述的尷尬。但對于我們而言，從學者抑或評論家的角度去品味、體會，實在是被置入另一種無地的尷尬中，我只能記下那些在我的成長中慢慢風化卻又自信彌堅的感想，來告慰先生的偉大，以及見證一些……

田園牧歌中的現實主義者

《從百草園到三味書屋》是最早時讀到的先生的作品，幽默、詼諧、妙趣橫生，那菜畦、石井欄、皂莢樹、桑葚、黃蜂、叫天子以及人形的何首烏，還有長媽媽講的有關赤練蛇、美女蛇的故事，都曾引起兒時最遠最深的遐想，田園牧歌式的生活恰似那時的心境。文章天成，如同園中的草木，枝葉繁茂，盡皆奇花異草，隨手摘取。這種以孩童的眼光來觀察事物，使之形成一種張力，令人目不暇接。《故鄉》里的閏土是經常盼望突然來臨的遠客，帶著故鄉的趣事，捕鳥、拾貝殼、守西瓜地，以及如歌吟般的“一輪金黃的圓月”所照亮的美麗的世界。還有《社戲》，那么一群天真爛漫的孩子，兀自劃了船去看戲，“兩岸的豆麥和河底的水草散發出來的清香”、淡黑的起伏的連山、依稀見望的山莊，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，歸來時偷煮豆的歡晌，都成為我們回憶中的美景。

魯迅以他特有的細膩的筆觸為許多年后中國的孩子勾勒了一幅幅美輪美奐的童年圖景，卻以自我的孤獨實踐、審識了所謂的原鄉情調，這種懷舊中隱藏的對現實的思考是更為深刻的歷史使命感與生命剖析，這是我很久以后再讀先生作品的體會，繼而顛覆了置于一個時期和年齡的思想。

《從百草園到三味書屋》選自魯迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童話般的文字，也使之成為兒童教育中的經典讀物。百草園中的草木鳥獸、三味書屋里的搖頭晃腦，都以一種幽默的筆調來調節給人的目不暇接的緊張感，這些都在文末“這東西早已沒有了罷”的感慨中結束，給人一種回憶的階段性與模糊感，帶著無法挽回的憂傷繼續行走，在回望與現實中，反而更突顯了生命存在悲哀，這種悲哀正是魯迅思想中有關“中間物”的體現，他是一個“感得全人間世，而同時領會天國之極樂和地獄之大苦惱”的博大的詩人，不承認歷史發展，社會形態，他拒絕了永恒，否定了歷史社會生命的“凝固”與“不朽”，制造了空前的現實感與孤立姿態，這種“中間”的論調使對于百草園、三味書屋的回憶與現實產生一種巨大的隔膜，把人置于虛無的境界，推向絕望的極致。

《吶喊》小說之一《故鄉》將虛構作者與現實結合，令人不得不懷疑作者與小說人物的統一性，濃郁、強烈的抒情性，使這首“還鄉詩”塑造了童話般的抒情世界。在所謂的“離去——歸來——再離去”的建構模式中，田園牧歌的情感也在閏土的一聲”老爺”中徹底破滅，“我”的再次離去與閏土的離去是相互見證與背離的。魯迅是真正透徹了解農民的心靈的作家，這種隱含在文字中的對農民個體生命意識的描寫正是于悄無聲息中洞穿，而這又是于平靜中對現實的毀滅性的認識，在人們被鄉村美麗深深打動的同時，不得不直視現實。《故鄉》比起古典文學構筑的童話世界更富于現代性，它是描寫無暇的童話世界中被毀滅的悲哀，他“描寫現實世界與童年經歷的分裂對立，表現在現實世界中童年的純粹而美麗的童話般世界的崩壞與墮落，以及那個為?一輪金黃的圓月?所照亮的想象世界的歌吟般的追尋”，實際上是引導人們的目光投入更深沉與痛苦的現實。鄉村是沒有陌生人的世界，與《祝福》、《社戲》中的“我”一樣，魯迅卻正是從一個陌生人的視角來發現、觀察“陌生化”的“故鄉”的，它是對現實的一種永恒的拯救，關照現實對立的想象，以田園牧歌的筆調上位于這種自己身處其間卻又終是孤獨的陌生，極其高超的寄托了自己的現實主義精神。這種現實主義，不同于直接的白描，正是童話般的想象世界加深了現實的深重性。“幻景”與”現實”混沌一片，從“離鄉”到“作懷鄉夢”，“我現在的故事”始終在“心理的回鄉”與“現實的回鄉”所構成的張力中展開，而且必然是一個“幻景”與”現實”相互剝離的過程，剝離的痛苦與“金黃的圓月”相映成輝，是折射后更為苦痛的現實。

中學語文課本里的《社戲》并非原文的全部，而這種刪節或許正引導和規定了更多的人對小說原作的理解，它在我們的記憶中展現的只是一幅精妙絕倫的江南小鎮風物圖，秀美的景致、豆麥的清香、淳樸的民俗以及一大群天真質樸的孩子，足以讓人產生某種幻覺。但一聯系前文“我”兩次看京戲的情景，就完全不是一種印象了。戲院里“咚咚惶惶之災”，由板凳“聯想到私刑拷打的工具”，帶著這些小說前半部分留下的奇特而沉重的印象來重讀我們早已讀熟的文章，不得不有新的感覺感受，新的發現及新的眼光。再回憶魯迅寫在趙莊的看戲，竟至于如此的煩悶，其意并不在“戲”或“看戲”本身，而是來折射自己內心的世界，通過這些“看戲”過程中不同尋常的感覺感受，使人體會到一種精神的擴張、霸占，對個體生命的擠兌、迫壓使人產生甚至于生命的威脅感，實在是與后面的清閑不可比擬的。然而這種同現，正是產生了無法超越、剝離的負罪感與現實體驗，以兒童視角描繪的魯鎮的田園牧歌的生活，在此時已消失殆盡，留下的，只是心中無盡的傷痕與莫名的惋惜，魯迅同樣是以陌生化的視角來建構整篇小說的，前面刪節的部分是于現實中的陌生，無法融入現實的體驗，而后面則是一直以一種靦腆的姿態來回報當地不同人的相同熱情，同樣沒能沉于“故鄉”中，于是魯迅思想的“中間物”的意象躍然紙上，這種回望與展現都不能完成的中間性，是作品中的“我”與作者的再度結合，從而在更深沉次上體現了現實主義。

錢理群在剖析魯迅的思想時曾指出魯迅作為現實主義者，最根本的含義，在于他徹底地屏棄了一切關于絕對，關于至善至美，對于全面而無弊端，關于永恒的烏托邦的神話與幻覺世界，杜絕一切精神逃藪，只給人們留下唯一的選擇——正視現實、人生的不完美、缺陷、速朽，并從這種正視中，殺出一條生路。對于故鄉的回憶，無論是真實的散文的語言，抑或自敘式的小說筆調，魯迅都帶有原鄉情調似的追述展示絕對澄澈的世界，這種童話般的生活作為永恒的烏托邦的幻覺于不真實中表現無法企及的現實的悲哀。陌生化的視角，不是簡單的懷鄉和描述，而是更突顯了屹立于“故鄉”中的外鄉人形象，這種無家可歸的絕望的蒼涼，構成了魯迅極其作品“荒涼感”的另一個側面，那些田園牧歌實際上是現實的墳墓中葬送了現實，田園牧歌對于魯迅自我只是回憶中愛的體驗，卻又背道而馳。魯迅自己曾說“愛之轉而畏懼于愛，最終逃避愛”，這些有關愛的回憶，造成一種距離感，可以使他擺脫愛的重壓，更投入的反對現實。

“愛是奢侈品，在這樣的人間”，先生正是于這樣的彷徨的無地中以最深刻憂患的靈魂建構起一座豐碑，在田園牧歌中踐行現實主義。

絕望與希望中的啟蒙者

很久以前讀《傷逝》，讀魯迅，不懂。記憶中只有子君走過紫藤棚與涓生談易卜生、談泰戈爾的風景，子君瞥見雪萊半身像的羞澀，還為著子君的死可惜，我抄了林徽因的《別丟掉》：“別丟掉/這一把過往的熱情/現在流水似的/輕輕/在幽冷的山泉底/在黑夜，在松林/嘆息似的渺茫/你仍要保存那真/一樣是隔山燈火/滿天的星/只使人不見/夢似的掛起/你向黑夜要回/那一句話——/你仍得相信/山谷中留者/有那回音”，以此來祭奠子君，祭奠那些為了愛奮力拍翅飛出圍城卻又在無可奈何中走向墳墓的女子。《傷逝》是先生少有的溫情之作，之中寄寓的，有關于愛的回憶，有對封建社會的現實性的反抗，更存在的是先驅者無法回避的歷史命運。子君的無畏的“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”，代表著眾多蒙受西方浪漫主義思潮影響的年青人，在才子佳人夢的破滅中，對于封建的叛逃只能留下一聲嘆息。這之中，有魯迅對個體生命存在與社會歷史群體關系的探討，深入觸痛的，更是于絕望與希望中他都無法忘懷的啟蒙，個性主義與人道主義交織中斗爭的空白，留給他只一點罅隙去品位再一次的孤獨。

《傷逝》作于五四落潮時期，正如魯迅在顯示中所體會的各樣人生情態，高升的高升，沉淪的沉淪，這些個體所表達的都是先驅者對于寂寞中選擇的不同的歷史命運。子君的夭折、涓生的悔恨是突破封建束縛后自我選擇的結果，它具有不可回避性，這不僅來自五四偏執錯誤的啟蒙思想，更有對自我認識的絕望與希望的模糊體驗。《傷逝》是以涓生手記的形式把握的，其中對會館的敗壁、吉兆胡同生活的描寫都帶有回憶的性質，而這種回憶，終于沒能落入烏托邦神話的幻想，最后還是回到現實，重新面對新的痛苦與寂寞，咬著牙關選擇了歷史。子君和涓生對自我個體解放中蘊涵的有魯迅前期的浪漫主義和個性主義的思想，他的以“個人”為本位的個性主義思想與封建傳統思想以封建“社會”為本位的思想構成了尖銳的對立，在揭露封建思想對個人生存權利的漠視和對思想的摧毀中，魯迅把西方浪漫主義的某些觀點也寄托在這里。子君和涓生一起讀泰戈爾、雪萊的詩，一同散步，探討未來，于無畏中將自我從封建牢籠的束縛中釋放出來，實現了自我的啟蒙，在這之后的一段時間，是徘徊在希望邊緣中漸而升起的絕望，這種絕望來自于未知前路的迷茫。等待的面前面對的是現實的危機，經濟的拮據、家人朋友的不理解都使子君與涓生對這種生活產生懷疑，于是一個開始沉溺于與官太太的勾心斗角中，一個開始在內心中反思現實，這種背道具有歷史性的選擇意義，個性解放后面對的問題是如何與整個社會歷史相結合、相協調，而這種結合與協調又不至于喪失自我。這之中，魯迅提出的，是個性主義與人道主義的關系問題。對個性啟蒙的懷疑已不只是一個單純的體驗，更升華為對人的自覺的懷疑。人的獨立品格、人的自由自覺都應是與人相協發展的。

當魯迅著力于個體生命體驗時，他感到的是極大的孤獨，這種孤獨，在《傷逝》中的體現，不僅有世人對涓生和子君的不理解，更有他們之間的無法溝通，于是個性主義在此淪落為對于“啟蒙夢”的深刻懷疑與絕望，這種深層意識與潛在心理使得溫情的文字背后浮現的是更為深刻的思考。個性精神的解放，脫離了變革社會制度的斗爭，是無法得到結果的，然而魯迅又從根本上否定了為了“愛”而犧牲個人意志和個性的人道主義，涓生也說“愛必須有所附麗”，而這種“附麗”不僅來自對現實生活的經濟需求，更應有雙方自我生命存在的把握，這種希望似乎又于一瞬中陷入虛妄中，悲劇主人公自身本就是與周圍環境相對的，個性主義與人道主義在魯迅看來是無法調和的，在這種絕望與希望的交織中，魯迅認為應使其并存對立，擇其能用者而用之，愛則愛之深，恨則恨之切，魯迅不是“泛愛眾”，提倡“人皆兄弟”的人道主義，他也不是純粹浪漫的個性主義者，他既否定脫離開個性主義的的人道主義，也否定脫離人道主義的個性主義。正是在個性主義與人道主義相交織的此消彼長中，魯迅在絕望與希望的中間，依然孜孜不倦的實現著對自我與社會的啟蒙。子君的夭折、涓生的悔恨，在現在看來，也是啟蒙者們不可回避的歷史命運的選擇，具有必然的孤立性與矛盾性。

作為處于絕望與希望之間的啟蒙者，魯迅也咬著牙關選擇了歷史，他從來不否定或掩飾自身思想的矛盾與破碎，將慈愛與悲愴互為表里，使“愛”與“死”成為對立永恒的存在，又一次把自我放進了歷史的荒原中，孤獨的承擔啟蒙的責任。《頭發的故事》中N先生的憤激，《孤獨者》里魏連殳的痛苦以及《在酒樓上》呂緯甫的感喟，都表現出先驅者對社會歷史的背離與逆轉，但這種背離又并非完全的復歸，這種陷入極端孤立的狀態中的先驅者，面對這種寂寞，或在絕望中死亡，或于希望中沉淪，辯不清真正的方向。這種深刻的歷史使命感，在魯迅一直默默進行的啟蒙工作中，是由自我來背負的，這種孤獨與寂寞之于絕望與希望，是置于之中的艱難。他曾在《<吶喊>自序》中提到：“我在年青時候也曾做過許多夢，后來大半忘卻了，但自己也不以為可惜。所謂回憶者，雖然可以使人歡欣，有時也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著已逝的寂寞的時光”，歷史給予先驅者的饋贈，全由自我一力承擔。“絕望之為虛妄，正與希望相同”，先生拒絕了完美與圓滿，對于歷史的發展，社會的變更、人生道路的極境，他都抱有懷疑，他同時拒絕了個性與人道的調和，在更深沉的痛苦與孤獨中踐行自我與社會的啟蒙，于絕望與希望中實現真理的探索。“斯失子與之德，而留者為空無”。

黑暗靈魂的舞者

很簡單的一個故事，最初讀起只是語言晦澀頗有些古怪的神話，眉間尺與楚王還有“黑的人”的頭之戰，以及那些咿咿呀呀奇奇怪怪的歌，平添了許多奇異的幻彩。為父復仇而死的傳說在中國是不少見的，被冠以忠孝的名義后終沉溺于歷史的洪流中，不復聽說。而《鑄劍》似乎傾注了魯迅先生極大的心血，最終也不辜期望成為先生探尋人類靈魂、反思人性、守望孤獨的代表之作，其極具先鋒的藝術內涵仍恩澤此后的眾多作家。

簡單的子為父復仇的故事隨著“黑的人”的出現逐步步入復雜的旋渦中。魯迅花大筆墨寫了眉間尺的優柔寡斷，這就決定了復仇于他是一件不可完成的任務，在現實世界的這種兩難境地與復仇命運的必然性里，就決定了宴之敖出場的順理成章，他的種種神秘性，把人引入另一種復仇的境地，即指向全人類生命個體的靈魂深處的自我復仇。再來看看楚王，殘忍、無道的代表，但他也曾擺脫現實的兩難，鑄莫邪劍，為的是消除戾氣，增加的卻是新一輪的殺戮有復仇。這種荒誕性的敘述，是通過細膩的筆法表現的，莫邪劍的誕生、充滿血腥的頭與頭式的復仇，神秘而古怪的楚歌，都另人不得不把目光投向這個奇怪個黑衣人，他的言談、舉止都帶有對于世俗的生死、個人肉體擯棄與冷酷的決絕，魯迅在他身上貫注了他“理想的人性”，“你的就是我的，他也就是我”，萬物在他身上都能找到痕跡，然而終也抓不住。他的冷酷與神秘在作品的荒誕敘述中只能置于理念的范疇，這實質上是頓入虛無的表現，對于人性的關注與探討一直是魯迅思想的重點，也使之成為他最具先鋒性價值的內涵。

人類個體的靈魂自我必定如《鑄劍》里的眉間尺與楚王，存在著兩個極端，愛與恨、善良與邪惡、光明與黑暗，然而這極端也終是無法調和的，復仇的必然性帶有古希臘神話的命運悲劇性，而人物性格又使之具有莎士比亞戲劇式的性格悲劇，雙重式的復仇使人的關注更深沉的投入自我的體驗中，靈魂的兩極，存在于同一生命個體，也必然會有斗爭，人類就是在這種自我復仇中不斷成長與繼續生活著的。魯迅把關注投入到整個人類靈魂的最深處，通過一種荒誕性的敘事緯語，展示了人存在的理念世界，是極具現代性與先鋒意義的。同時這種對自我的復仇、對存在理念世界的把握，又是通過絕對的神化將其置入一種虛無的境界來把握的，這就更深入了魯迅自我的一種虛無主義精神。宴之敖說：“仗義、同情，那些東西，先前曾經干凈過，現在卻成了放鬼債的資本。我的心里全沒有你們所謂的那些，我只不過要給你復仇”，《鑄劍》在這里提出的超目的性的現實主義，正如康德所說：“在此岸的社會中，任何行善的目的，都不是純粹，而純粹的動機是來自彼岸的承諾”，他認為有限的生命個體不可能認識無限的世界，對“復仇”崇高趕的認同是來自此岸與彼岸間不可能建立的橋梁，這樣就給復仇打上了虛無主義的旗幟，自我的復仇來自虛無的認識，而虛無主義也正是源自對自我靈魂拷問，這種非凡的自我否定精神和殉道意識，是魯迅比之同代人對自我在社會形態與文化形態的地位的更深刻的認識，他所闡述的這種虛無與孤獨的荒原感不是一個階級一個時代的，而是整個人類從古自今的悲哀。

這種虛無主義不僅在《鑄劍》里表現突出，在魯迅最具代表性的散文詩集《野草》中也占有很重要的地位，《影的告別》中的影顯示了三種本質特征，其中對自身本質的反省和懷疑都表明了來自人內心深處的恐慌與荒誕。主人公自我與社會和個人存在之間的邏輯兩難框架，是此岸不得通向彼岸的虛無，而對于“無間”的復仇也在他的其他作品中有深刻體現，《孤獨者》里的魏連殳的復仇是以自我毀滅與扭曲為代價的，《野草》中《復仇》與《復仇之二》中充斥著荒誕感，也必會受到一番靈魂與心靈的掙扎。在追求世俗完美的過程中，最大的敵人應是來自自我，在理念上的聲討，于現實是虛無的，但魯迅正是以這對自我的深刻復仇及虛無的剖析，創造了那個時代不應有的偉大認識。復仇與虛無帶給他的，是更為絕對的孤獨。“他曾把自己看作由中世紀走向現代文明的?過客?，看成具有使命感的中間人物”，“他努力把自己從異己的環境中解放出來，使自己不再類屬于非人道的意志王國，而是具有自由意識與善良意志的獨立的主體”，這種具有歷史使命感的意識使先生創造了非同一般的藝術成就，同時他將自己置于更為黑暗、孤獨的世界里，在自我的虛無與復仇中尋找光明。

殘雪說：藝術，就是黑暗靈魂的舞蹈。從復仇到虛無，魯迅先生揭示了整個人類靈魂的存在狀態，具有深刻的內涵與哲理，這種對人性的孤獨者的守望，恰似黑暗里的一首舞曲，在痛苦中將藝術留給后人。

那些關于愛與恨，黑暗與光明、藝術與人生的思想隨著我們的閱歷漸漸成熟、改變，在少時讀魯迅先生，那是一首略帶憂傷的兒歌，淳美中卻又另帶別質；很久前讀先生，那時一首激進高昂的愛國歌曲深沉卻又另蘊他意；現在讀先生，是一幕幕輪番上演的對心靈與現實拷問的話劇，痛苦而又深涵哲意，就仿佛是廣袤的沙漠里野草的鳴動，華美的葉片落盡，生命的成色才依稀可見，而我只能在此寫下此刻的認識與見解，或許短暫，或許膚淺，但正如先生對歷史承擔的決絕，虛無中也自有那一份真意。

第五篇：魯迅《祝福》

吃人的社會，女性的墓碑

淺談魯迅小說《祝福》的思想意蘊

【內容摘要】魯迅——二十世紀中國文壇上一顆璀璨的明星，面對著“慘淡的人生和淋漓的鮮血①”他只是一往無前的用血肉之軀去刺破天空無盡的陰霾與黯淡。即使遍體鱗傷，即使奄奄一息，他猶不悔！他的作品從來都連接著人性最本質最深刻的東西。辛亥革命后，帝制政權雖被推翻，但代之而起的卻是地主階級的軍閥官僚的統治，封建社會的基礎并沒有徹底摧毀，中國的廣大人民，尤其是農民，日益貧困化，他們過著饑寒交迫的生活，宗法觀念、封建禮教仍然是壓在人民頭上的精神枷鎖。小說《祝福》就是在那吃人的社會背景下創作出來的，通過祥林嫂一生的悲慘遭遇，反映了辛亥革命以后中國的社會矛盾，深刻地揭露了地主階級對勞動婦女的摧殘與迫害，揭示了封建禮教吃人的本質，指出徹底反封建的必要性。全文承襲魯迅一貫的寫作風格，無關華麗，更無期期艾艾，有的只是深刻到靈魂里的沉痛與悲涼。值得細細品讀。

【關鍵詞】魯迅 祥林嫂 魯四老爺 “我” 祝福 吃人 女人的墓碑 無奈與悲涼

一、緒論

（一）關于魯迅

從古迄今，無論哪個時代，繁榮也好，蕭索也罷，社會流毒和弊病總會在歷史的湖面掀起浪花抑或留下斑斑痕跡。都說文人是社會的良心，他們總會站在時代的懸崖以尖銳深刻的筆觸去打量這個世界，而其中的艱辛與孤苦或許只有他們自己了解。魯迅先生就是這樣一個人，一個文人，他就是一顆隨著社會和人性本質而或躍動或枯竭的良心！

魯迅（1881.9.25～1936.10.19），浙江紹興人，原名周樹人，字豫山、豫亭，后改名為豫才。普通的中式長衫，刷子一樣向上豎立著的頭發，仿佛一個隸書的“一”字似的濃密胡須。樸素的形象一如他堅定的信念和執著的品質。偉大領袖毛主席曾評價他是偉大的無產階級的文學家、思想家、革命家，是中國文化革命的主將。

魯迅先生曾說：“在我自己，本以為現在是已經并非一個切迫的而不沒能已于言的人了，但或者也還未能忘懷于當日自己的寂寞的悲哀吧，所以有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅。至于我的喊聲是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顧及的；但既然是吶喊，則當然須聽將令的了...至于自己，卻也并并不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年輕時侯似的正在做著好夢的青年。②”就是這樣一個寂寞者而又幸福者，為我們創造了一個又一個的時代經典。無論是小說集《吶喊》、《彷徨》、《阿Q正傳》，還是歷史小說集《故事新編》，散文集《朝花夕拾》（原名《舊事重提》）或是散文詩集《野草》，雜文集《墳》、《熱風》、《華蓋集》、《南腔北調集》、《三閑集》、《二心集》、《而已集》等等，魯迅的作品仿佛一把鋒利的刺刀,筆直的插入敵人的胸膛。他用虔誠得如嬰孩的心去剖析和拷問社會的良心和人類的靈魂。艱辛如他，悲孤如他！

很多學者認為，魯迅作品是中華民族文化當中的寶庫，誠然，他的著作在中國文化史上、思想史上不亞于古代的經，可以說是近代文化史上的經書。“說它是寶庫，可以說魯迅所處的時代脈搏、面貌都在他的作品里體現了。魯迅他本身就是一部那個時代的歷史。同時，魯迅是中國優秀傳統文化與當時時代精神結合的最好典型。在那個群星燦爛的時代，魯迅在二者的結合上，代表著一個時代的高峰與追求。至于他對人民，對民族，對國家，對世界，他的理念，他的信心，他的奮斗，他的犧牲，這種精神更值得中華民族子孫代代相傳。”因此我們可以堅定地說，魯迅是一個時代的象征，是屹立在民族風尖浪頭的一桿領航旗幟，更是中國乃至世界文學史上一座不朽的豐碑，是當之無愧的“民族之魂”！

（二）初談《祝福》

《祝福》寫于1924年2月7日，是魯迅短篇小說集《彷徨》的第一篇，最初發表于1924年3月25日出版的上海《東方雜志》半月刊第二十一卷第6號上，后收入《魯迅全集》第二卷。是魯迅作品的極具代表意義的名篇之一，也是魯迅超人才華的藝術結晶，更是他關于革命和未來獨到思想的印證。

這一時期的魯迅曾以極大的熱情歡呼辛亥革命的爆發，可是不久就對現實感到失望了。他看到辛亥革命以后，雖然推翻了統治中國二百六十多年的清王朝，結束了中國兩千多年的封建君主專制制度，建立起資產階級共和國，推動了歷史的前進。但代之而起的卻是地主階級的軍閥官僚的統治，封建社會的基礎并沒有徹底摧毀，中國的廣大人民，尤其是農民，日益貧困化，他們過著饑寒交迫的生活，封建宗法觀念、封建禮教思想仍然是壓在人民頭上的精神枷鎖。魯迅為此感到深深地憂憤與悲涼。因而魯迅在他的《祝福》里，尖銳、犀利地展示了這一時期中國農村的真實面貌。《祝福》在如泣如訴的血淚控訴中，對舊社會勞動人民的苦難，特別是對封建禮教，給予了強烈的抨擊和鞭撻；通過描寫祥林嫂悲劇的一生，表現作者對受壓迫婦女的同情，對封建思想、封建禮教的無情揭露。

沒有靈魂的人不能稱之為真正意義上的人，癱瘓著沒有靈魂的人的國家是社會的悲哀，茍延殘喘著沒有靈魂的民族是時代的悲哀。

不得不說，無論帝制是否被摧毀，只要維護封建社會的基礎沒有動搖，如果民眾的封建腐朽思想沒有從根本上轉變，哪怕再洶涌的革命或改革，人們仍不過從“暫時坐穩了的奴隸時代”活到了“打了花邊或蝴蝶結的奴隸時代”。《祝福》就從生活在社會最底層的一群人身上剔出了個人、國家、民族甚至是時代的流毒和弊病，劍鋒直指其頑固的劣根性和奴性。單從作品的選題上看，作者就頗具匠心。以“祝福”為題，“祝福”是貫穿整個故事的線索，一般“祝福”是指那些買得起福禮爆竹之類的富貴人家必須舉行的年終大典。是當地的一種祭祀活動。而乞丐祥林嫂偏偏就死在這富人祝福聲中，煙氣繚繞的街頭，一喜一悲，使祥林嫂的悲劇獲得了強烈的對照，以樂景襯托哀情。使其命運悲上加悲，使這個社會顯得冷而又冷，有力地表達出作者對封建神權，對那些剝奪了別人幸福還永不滿足，又正在貪婪“祝福”的人們的無比憎恨。以《祝福》為題，更為含蓄，也更為辛辣。然而，“祝福”不僅僅是對“吃人”主題的開掘，還是作者對革命前景、對未來新社會的一種積極的向往和希望。正如魯迅先生所言，“我想：希望本是無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。③”魯迅先生就是位孤獨而執著的開路者，一路披荊斬棘，一路慘淡經營，目的就在于喚醒麻木的民眾，喚醒沉睡的民族，喚醒人類最深刻最純粹的良知。

一、“吃”與“被吃”

魯迅小說《祝福》寫作背景是辛亥革命之后，如祥林嫂、魯四老爺、衛老婆子、柳媽一類皆是“踏踏實實”生活所在的階級社會之中。何謂階級社會？（1）階級社會指以生產資料私有制為基礎、存在階級矛盾和階級斗爭的社會意識形態。階級社會有幾個發展階段：如奴隸社會、封建社會和資本主義社會。以生產資料公有制為基礎的社會主義社會，是由階級社會向無階級社會過渡的社會。（2）社會學概念，階級社會與“原始社會”有一定對應關系。即人類社會由于剩余產品的出現，逐漸結束了共同生產、平均分配的原始社會形態，產生了統治階級與被統治階級。在階級社會中，存在一個經濟上永久占支配地位的統治階級，而且統治階級與被統治階級之間的階級關系相對穩定，具有封閉性和非流動性。被統治階級永遠無法向上流動。他們要么訴諸于宗教，要么反抗統治階級的支配。一旦反抗發生就必然要觸及乃至顛覆社會結構，因而具有革命性。在階級社會中，革命是唯一的流動途徑。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中指出：“在階級社會里就是只有帶著階級性的人性。”〔1〕

就是在這種社會大背景下，森嚴的階級性質和等級性質將人性最原始的純粹和良知削平、打磨得所剩無幾，那形形色色的面具下隱藏的是一張張虛偽、勢利、冷漠、殘忍、愚昧無知、無恥的丑惡嘴臉。親情、友情、愛情在階級里面不過一場虛幻的夢，抑或一張薄如蟬翼的紙，吹彈可破。“朱門狗肉臭，路有凍死骨④”、“可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒⑤”便是階級社會種種黑暗與瘋狂的真實寫照。

在魯迅小說《祝福》筆下的時代，無情無義更無愛。處于統治階級金字塔頂部之流本質就如同一只只張開血盆大口的猛獸，露出嗜血的雙眼和獠牙，等待著下層的羊羔一點點的送入它們饑腸轆轆，永不厭倦的口中；甚至打著偽善的嘴臉，一步步為自身豎立起絕對的統治和權威，目的不過讓被吃的獵物心甘情愿地被吃，從而享受吃的過程中獵物在自身利爪面前那種溫順的繾綣與掙扎后的快感。在剝削和被剝削，壓迫與被壓迫，吃與被吃的時代，統治者更加瘋狂無節制的索求，而處于被壓迫地位的民眾（如故事主人公祥林嫂之類），在經歷一次次被宰或待宰的悲慘遭遇之后，不得不向自己的命運低頭，向靈魂下跪，進則阿諛奉承，退則明哲保身。甚至“以五十步笑百步⑥”，愚昧麻木得如同行尸走肉。這就是“吃”與“被吃”時代的社會現實，讓人無奈中更透無盡悲涼。

魯迅先生在《論第三種人》一文中曾這樣說過：生在階級社會里，要想做一個超階級的人，這樣的人是根本不存在的??這恰如一個人要拔著自己的頭發離開地球一樣。生在封建社會中的祥林嫂是不可能跳出封建社會的園囿的，她正是被封建社會的四大繩索——政權、族權、夫權、神權扼殺致死的。

（一）魯四老爺：封建禮教虔誠的教徒

在“吃人”的社會中，《祝福》中的魯四老爺無疑是封建禮教最“虔誠”的捍衛者，文章雖然沒有對魯四老爺的外貌進行描述，但小說一開始就介紹他是一個“講理學的老監生”，又“大罵新黨和康有為”。從這些話中可以看出，魯四老爺具有舊社會普遍的傳統老學究的模樣，表面上是斯文儒雅，又自命清高，本質上腐朽不堪。眾所周知，辛亥革民已經過去十余年，魯四老爺卻還在大罵新黨和康有為，這只能表明他要裝做關心國事，其實并不了解。同時也表現了他思想的迂腐守舊，連康有為的思想都難以接受，那么孫中山的理論更無法理解。這樣短短幾句話，一個活生生的形象躍然紙上。

作品對于魯四老爺的書房的交代頗具意蘊。“極分明的顯出壁上掛著的朱拓的大‘壽’字，陳摶老祖寫的，一邊的對聯已經脫落，松松的卷了放在長桌上，一邊的還在，道是‘事理通達心氣和平’。我又無聊賴的到窗下的案頭去一翻，只見一堆似乎未必完全的《康熙字典》，一部《近思錄集注》和一部《四書襯》”。這段十分細致的描寫則集中進一步體現了魯四老爺的的身份，愛好以及立場。書房里的兩本書都是宋代理學的入門書，一幅對聯也是出自宋代理學家朱熹的文章。但是似乎陳摶老祖的“壽”字在這兒有些不合時宜，陳摶老祖是科舉不中而去做道士的，好象和書房的氣氛格格不入。這恰恰卻可以看出“道學先生”魯四老爺的另一面；這些也為此后，從他初見祥林嫂即“皺眉”，一直到祥林嫂死后還大罵“謬種”，他的一系列行為埋下伏筆。無疑這樣的述寫都極好的刻畫出這個道學先生冷酷無情的面孔及他對封建禮教那種近乎神祗的頂禮膜拜。而作品著重點在于從魯四老爺對祥林嫂態度反映當時的社會問題，即并不是地主階級如何在經濟上、政治上剝削和壓迫農民階級的問題，而主要是封建社會遺留的婦女問題。其實，不僅是魯四老爺，小說中的其它人物，如祥林嫂的婆婆、大伯、先后兩個丈夫、短工、柳媽、衛老婆子以及鎮上的那些神情冷漠的人們，刻畫在作品中旨在說明：在漫長的封建社會里，由于反動統治階級的倡導，封建禮教通過種種渠道，形成了強大的社會輿論。它的影響，就如同一張看不見大網，已經遍及社會的各個階層，各個角落，成了籠罩在祥林嫂頭上的一種極其可怕的傳統的習慣勢力。小說批判的鋒芒，是指向整個封建宗法制度，特別是以思想和道德規范的形式所體現出來的封建禮教，而非僅僅限于個人。小說深刻的主題在于揭示：封建禮教是怎樣無情地吞噬了一個無辜、善良而又勤勞的農村勞動婦女，而不在于追究迫害祥林嫂的“元兇”、“首惡”。當然，做為一個封建理學道德的信奉者，魯四老爺無疑是作者鞭撻的對象，然而作者鞭撻他的目的，是為了揭露封建理學道德的殘酷性和虛偽性。這樣的一個反面人物卻為全文主旨的表達起到十分重要的烘托作用。

如果說祥林嫂的一生是一場悲劇，那魯四老爺的一生又何嘗不是？因為也許他至死都無法接受和理解新思想、新社會、新潮流，卻被自己抑或傳統的根深蒂固的封建思想給荼毒著，也奴役著，更可怕的是他自己渾然不知，實在可恨又可憐。魯迅先生寫《祝福》旨在拯救國民于水火，他不吝惜于自己的力量，更寄希望于更多的和他一般有“良知”的人，能“懂得人”的人。因而他在無奈和悲涼中“祝福”著，也期冀著。

二、女人的墓碑

曾經有人懷揣著“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。⑦”的雄韜偉略，立志救國救民；曾經有人登臨而嗟嘆“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒。⑧”怎奈世俗太骯臟，即使大聲慟號“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱。⑨”也無力扭轉乾坤，一個孤獨的行者，最后落得懷石沉江，成為歷史永遠的遺憾——那人便是屈原。而魯迅先生之于屈大夫，縱然古今相隔，卻有著同樣火熱而執著的靈魂。“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。⑩”一個這樣憂國憂民的文人卻是世界上最孤獨者一類，他沒有如同當時御用文人般大肆鼓吹社會主旋律，而是用一顆敏感的心去感觸祥林嫂一類生活在時代最低處勞動人民的真實魂靈。字字錐心，聲聲泣血，魯迅先生就是用這樣一顆良知的心感動了億萬同胞。

（一）祥林嫂：一場靈魂的謀殺與救贖

祥林嫂是《祝福》一文魯迅先生濃重刻畫的主要人物之一。祥林嫂的一生是坎坷悲慘的一生，最終淪為乞丐的她，就在年終人們祝福的歡樂氣氛中，懷著無限復雜矛盾的心情凍餓致死。祥林嫂是我國封建社會千千萬萬個婦女悲慘命運的縮影，是千千萬萬中**親悲慘一生的深刻寫照。她的一生是對中國吃人的封建社會的血淚控訴，她的死更是由于一場靈魂的謀殺與救贖。作者用生動的筆觸，深刻的敘寫讓我們見證了祥林嫂一生幾次重大的轉變過程。

一）、模樣周正，健壯耐勞的祥林嫂

祥林嫂“年紀二十六七”，臉色雖然“青黃”，“但兩頰還是紅的”。模樣兒“周正”，“手腳壯大”，“順著眼”，“很像一個安分耐勞的人”，被四嬸留下后，她做工手腳麻利，干起活來也“抵得過一個男子”，能“徹夜的煮福禮”，以至于魯四老爺家最后“竟沒有添短工”，從另一個角度說明了勞動強度大，工作是十分艱辛的，“然而她反滿足，口角邊漸漸有了笑影，臉上也白胖了”，事實證明，她確實安份耐勞。作者用平凡簡練的語言寫出了祥林嫂確實是一個勞動能手，也為后來祥林嫂的悲慘遭遇設置鋪墊。二）、被迫改嫁，“強力反抗”的祥林嫂

在所謂“在家從父，出嫁從夫，夫死從子”（即“三從”）的封建禮教奴役下的中國勞動婦女是地位卑微甚至沒有任何地位的一類群體。祥林嫂嫁給了一個現在只有十六七歲的又已經死去了的丈夫，就嫁雞隨雞，嫁狗隨狗，生是人家的人，死是人家的鬼，所以，她的婆家要把她抓回去，是“天經地義”的事。這個婆家做事先是鬼鬼祟祟，“遠遠地看見一個男人在對岸徘徊，很像夫家的堂伯”。然后是十分強悍野蠻，他們待祥林嫂到河邊淘米，“剛剛要跪下去”，那躲在白篷船里的兩個男人，又是“跳”，又是“抱”，又是“拖”，最后是把祥林嫂“捆了躺在船板上”。他們像對待一只牲畜一樣對待祥林嫂。讀到這里，讀者不禁扣問他們為什么敢這樣做呢？這就是那些所謂“三從四德”——封建的“夫權”在縱容著他們。

祥林嫂不肯改嫁，甚至在成親那天撞香案角尋死，“頭上碰了一個大窟窿，鮮血直流，用了兩把香灰，包上兩塊紅布還止不住血”，然而還是徒勞，被人“七手八腳的將她和男人反關在新房里”。可以看出，祥林嫂再嫁時出格的哭鬧, 與其說是對壓迫的反抗, 還不如說是對封建禮教“一女不事二夫”戒律的恪守。后來她之所以安心跟了賀老六, 還“到年底就生了一個孩子”，道理其實也很簡單。因為拜過堂之后, 她與賀老六已經是名正言順的夫妻了, 她沒有理由不盡為妻之道。可誰叫“天有不測風云，人有旦夕禍福”，舊社會傷寒病流行，這種本來可以治好的病，由于醫療落后，造成大量病人死亡；賀老六可能是被傳染了，加上自己又不懂衛生知識，“本來已經好了的，吃了一碗冷飯，復發了”，然而“禍不單行”，兒子阿毛又被狼銜去了。這樣，族權這條繩索又絞到祥林嫂的脖子上了，“大伯來收屋，又趕她”，“她真是走投無路了，只好來求老主人。”

三）、家破人亡，失魂落魄的祥林嫂 從作品的描寫來看, 祥林嫂對祥林的死、賀老六的死、阿毛的被狼叼走等等, 沒有任何責任。但是由于改嫁、喪夫、失子這一連串的打擊讓這個原本“暫時坐11”的女人精神瀕臨毀滅的邊緣。穩了奴隸○當祥林嫂第二次來到魯四老爺堂前時，她“兩頰上已消失了血色”，“眼角上帶著淚痕”，身體和精神是大不如前了。她泣不成聲地向人們訴說著她的阿毛的悲慘故事。對于祥林嫂來說，兒子被狼吃掉，是因為自己疏忽大意，“于心有愧”，所以阿毛的死成了她心靈上無法醫治的創傷，久久不能釋懷。她企圖借助喋喋不休地講故事來博得別人的同情和安慰，以減少自己思念的痛苦，結果越說越想，越想越說。要知道，這不是一般的追述，而是在反復咀嚼自己的痛苦，這種痛苦始終在折磨她。然而當祥林嫂三番五次地講她的阿毛的故事時，連“最慈悲的念佛的老太太們，眼里也再不見有一點淚的痕跡”了。再加上祥林嫂第二次到魯家做工，表現大不如前，手腳不靈，記性不好，“死尸似的臉上整日沒有笑容”。一邊魯四老爺深深地嫌棄她是兩次失去丈夫的寡婦。另一邊祥林嫂卻還在為自己命運不斷掙扎著，再后來聽取了柳媽這個“好心人”的勸誡，被認為自己犯了不可饒恕的罪，需要捐門檻，遭受“千人踏，萬人跨”才能贖罪。為了捐門檻，她默默忍受，把歷來積存、用血汗換來的錢捐了門檻。當她以為贖了罪，坦然地去拿酒杯筷子時，四嬸大叫一聲“你放著罷，祥林嫂”，這一舉動徹底打破了祥林嫂的幻想。這時，“她象是受了炮烙似的縮手，臉色變作灰黑”“失神地站著”，“這一回她的變化非常大”，“眼睛凹陷下去，連精神也更不濟了”，這是封建禮教對她的一次最致命的打擊。祥林嫂終于明白了捐門檻不過是一個愚弄，而自己晝夜渴望的救贖的念頭不過是一場幻夢。四）欲活不能、想死不敢的祥林嫂

一次又一次精神上的打擊、肉體上的折磨，把祥林嫂逼上了上街行乞這條絕路。她精神上無任何寄托，生活上無任何依靠，行為上無任何歸宿。誰也可以管她，誰也可以不管她。她無衣無食，饑寒交迫。她可能還有一點點思維能力，因為她還沒有死去。她欲活不能，想死不敢。但終于在河邊上遇見了“我”。五）慘死雪地、橫遭唾罵的祥林嫂

在離開這個“把她往死里趕”的人間的前夕，“頭發已經全白”的祥林嫂想到了魂靈，她想到了陰間，想到了兩個“死鬼的丈夫”，想到了阿毛。于是終于向“識字的、見識得多”的“出門人”“我”提出了一個猝不及防的難題：“人死了之后，究竟有沒有魂靈的？”“也許有罷，——我想。”“我”吞吞吐吐的回答。當她從宿命論向無神論邁出了第一步時，也走上了生命的終點，祥林嫂終在年尾人們“歡樂祥和”的祝福氣氛中，凍死在雪地里。但她的死訊傳到魯四老爺的耳朵里時，魯四老爺卻罵她是一個“謬種”，原因是“不早不遲，偏偏要在這個時候”。更加可悲的是，那些與祥林嫂處于相同命運的短工們，表情也極為冷淡。“怎么死的？——還不是窮死的？”短工淡然的回答，更增添了祥林嫂的死的悲劇色彩。

著名作家丁玲說過，“祥林嫂是非死不可的”。的確，在中國封建社會中，女性可以說是一直處在被壓迫的地位。男尊女卑的思想貫穿始終。封建禮教讓女性沒有人身和活動的自由，更沒有平等和權利一說。女性不僅在現實中受到男性在政治上的歧視，壓迫和奴役，而且在文學中也同樣受到男性的“文學虐待或文本騷擾”以及審美變形，異化，扭曲和奴役。女性的個性完全被壓制，扭曲。雖然也有一些女性會起來反抗。但是由于一直以來封建禮教的約束，活動與思想的空間受到了極大限制。她們無法直接接觸到社會最現實的一面，無法看清歷史潮流，無法準確地把握自己的命運。有些雖然受到了良好的教育，卻缺乏實際生活的經驗，只是簡單的恪守教條。面對社會對女性的不公的壓迫和奴役，她們只是單純的以一種浪漫主義的不成熟的反抗方式試圖改變這種狀況。而如祥林嫂一類生活在社會低層面的無知識、無思想的勞動婦女群體連反抗意識都沒有，她們連什么是反抗都不知道，甚至覺得反抗就是罪惡。她們這樣的群體是可悲的，這樣的社會更是可嘆。從而也反映出作者面對此類現狀從心底里迸發出的深刻的無奈與悲涼。

參照魯迅的摯友許壽裳先生的一段被人們廣泛引用的精辟論斷: “《祝福》描寫一個舊社會中的女犧牲者, 極其深刻, 使知人世慘事, 不慘在狼吃阿毛, 而慘在禮教吃祥林嫂”。他話中的“犧牲者”三字大體觸摸到了魯迅先生傾心描寫的祥林嫂形象的真正內涵。誠然，在封建禮教的殘害下，祥林嫂一生的坎坷悲劇只是成為了億萬個中國女性墓碑的一個縮影。

如果不能徹底變革封建制度，不從根本上動搖封建思想的權威，不從思想上喚醒每一個被封建禮教荼毒的人的靈魂，祥林嫂的悲劇、中國廣大女性的悲劇還會重演，并且一直重復下去。這也是魯迅先生的“祝福”內容。然而魯迅先生最終沒有能找到完全喚醒民眾的思想，喚醒一個民眾，一個時代的靈魂的正確方法，沒有實現他救國救民的報復，或許也成為他心中永遠的傷痛與遺憾，更顯無盡悲涼。

（二）、“我”：不是兇手的兇手

正所謂“事出有因”、“行必有果”，如果說祥林嫂的悲劇是注定的劫數，那么文章中對于“我”的形象的塑造更是使得這場悲劇變得更加尖銳深刻。“我”看似一個文弱的知識分子，卻有意無意的成為了那場悲傷輪回的助推器，對全文主旨的抒寫起到推波助瀾的作用。魯迅先生匠心獨運，正是通過“我”的所見所聞所感來觸摸那一時期知識分子的靈魂世界，揭示他們的心路歷程，帶有深刻的審視反思意味。或者說，這場女性的悲劇，“我”成了不是兇手的兇手。在整個故事構造和思想意蘊的表述中，“我”扮演了多重但卻十分特殊角色，具體表現在：

一）孤獨的漂泊者

魯迅小說中的“我”是個小資產階級知識分子，是個與魯鎮社會格格不入的異類。從前離開魯鎮，從彌漫著濃重封建宗法和迷信思想的農村走出，進入受到新思想新文化影響的都市中，滿懷希望追求別樣的新的生活。可現實的黑暗混亂與重重矛盾，使“我”感到苦悶彷徨，甚至覺得前途迷惘，無路可走。這時故鄉的丑陋一面可能變得模糊，而故鄉鮮美生動的一面日益清晰起來，于是“我”懷著尋求慰藉與希望得到排解的心理重新回到故鄉。但回去之后，“家”已不存在，而在我離去后的幾年里，故鄉竟絲毫未受到外界環境的影響，一切都沒有改變。祝福的習俗、各種祭祀活動“年年如此，家家如此”，“今年自然也如此”；魯四老爺依然在罵早已成為保守派的康有為為“新黨”；幾個本家朋友“也都沒有大改變”。這種一成未變的情形與思想上難以溝通的窒息令“我”度日如年。因此，故鄉之行不僅未讓“我”找到精神上的皈依，反而使“我”陷入了更大的苦悶之中，“我”像逃跑一般地“明天決計要走了”。如此看來，“我”從混亂黑暗的都市來到故鄉小憩排遣，又從封閉窒息的故鄉中逃離而去，“我”在中國封建傳統與西方現代文明之間找不到一個合適的落腳點，也找不到一個契合點。在“我”身上，折射出了那一時期小資產階級知識分子所共有的精神狀態，他們游離于現實與理想之間，找不到心靈棲息的樹，成為了一個精神上孤獨的漂泊者。二）悲劇的見證人

小說開始采用第一人稱敘述者的視角，寫“我”離開魯鎮后又回到了魯鎮，親眼目睹，親耳聽聞了祥林嫂的悲慘遭遇。由此可知，祥林嫂的故事是鑲嵌在“我”的故事中的。在追敘祥林嫂的故事的時候，“我”看似隱身不見了，取而代之以第三人稱敘述，事實上“我”是站在故事的背后客觀冷靜地敘述祥林嫂初到魯鎮，被逼再嫁，二到魯鎮，淪為乞丐及慘然離世的悲慘經歷。作為悲劇故事的見證人，“我”幾乎見證了一個女性的生命被踐踏遭毀滅的整個過程。值得一提的是，當祥林嫂遭遇了一系列肉體和精神的連環打擊之后，彌留之際想到了魂靈和陰司，恰好碰見了“我”。“這正好。你是識字的，又是出門人，見識得多。我正要問你一件事——”，尤以特別的是“她那沒有精采的眼睛忽然發光了。”這一細微的神態描寫更將祥林嫂心理痛苦的掙扎表現得淋漓盡致。然而恰恰在“我”站立發愣的時候，“她走近兩步，放低了聲音，極秘密似的切切的說，‘一個人死了之后，究竟有沒有魂靈的？’”。神神秘秘、絮絮叨叨的話語將故事的發展推向了高潮。“也許有罷，——我想。”得到“我”模棱兩可的回答后不久，祥林嫂悲慘的一生最終畫上句點。這場悲劇本是沒有現實意義的兇手的，但在某種程度上講我卻成為不是兇手的兇手。因此，“我”作為作者這一特定形象的出現，既是線索，串連起了這兩個故事，又作為一個見證人來敘述故事，有助于增強故事的可信度和感染力，也有利于“我”剖析自己的內心世界，深剜社會、人世的精神毒瘤。

三）愚弱的逃避者

魯鎮社會的封閉窒息、迷信落后，魯鎮人們的麻木愚昧、冷淡淺薄是“我”決計離開的一個因素，而另一個重要因素是祥林嫂臨終前對“我”的追問，使“我”陷入了一種兩難的境地，而“我”的“說不清”的回答很難說與祥林嫂的死不無關系。

關于祥林嫂的三個提問：①人死后有沒有魂靈？②有沒有地獄？③死去的家人能否見面？我們從這些不難知道，祥林嫂淪為乞丐以后一直是在生的艱難與死的恐懼中痛苦地掙扎著，而她茍延殘喘至今的主要原因也是由于對死的恐懼的精神支撐，因此這三個問題是一直縈繞在祥林嫂心頭的揮之不去的難題。當她遇到了“我”這個見過世面的讀書人，于是似乎是本能地鄭重地提出來的。如果我們分析一下祥林嫂此時的心理，似乎可以肯定祥林嫂因為生之艱難而寧愿去死，又因為對死的恐懼，她趨利避害，寧愿相信人死后沒有魂靈也無地獄。如果“我”給了祥林嫂這樣的答案，也就求證了祥林嫂的懷疑，那她的死亡之路或許可以走得輕松一點。但“我”先是順應迷信，而后又含糊其辭的搪塞著回答，這一切摧毀了她心里原有的疑慮，加深了她對魂靈和地獄的肯定，最終使她在對死的極度恐懼中凄慘離世。在這里，祥林嫂對死亡的提問“卻將自認為是現代知識分子的我置于困境：我既對這類形而上意味的深層問題缺乏關注與思考，面對祥林嫂的追問，又落入‘說出真實’與‘說謊’的兩難境地，我終于以‘說不清’即中國傳統的中庸之道〔2〕回避了對其追問的明確回答。”先是逃避了祥林嫂的追問，后又欲逃避祥林嫂死亡給自己帶來的心理負擔，于是再次決計明天離開，讓福興樓的魚翅去安慰和忘卻內心的不安和欠疚。同時又為祥林嫂的死找到了更好的理由，以為像她這樣的玩物死何嘗不是一種最好的選擇，“為人為己也還都不錯”，雖不乏憤激之意，沉痛之感，但我的內心反而“漸漸舒暢起來”，以至于第二天起來時“懶散而且舒適”，這是我經歷了一番內心掙扎之后的解脫法，用忘卻來逃避對這件事的責難。因此，我之再度離開故鄉與其說是逃避這個窒息的環境，逃避祥林嫂之死帶來的不安與自責，不如說是在逃避家鄉現實所提出的生存困境，逃避著一個知識分子必然要面臨的社會矛盾。四）彷徨的自省者

但看小說中的“我”，雖然“我”再度離開多少含有對家鄉現實所提出的生存困境的逃避性，但小說并不限于“我”為逃避而找種種理由來排解，更為重要的是“我”由此而深入地開掘自己的靈魂，反思傳統文化下人們的生存現狀。當祥林嫂以一個“靈魂審問者”的角色一再追問“我”的時候，我也就把自己放在了靈魂的審判臺上；當我倉皇逃離祥林嫂的追問后，卻又背負上了沉重的精神十字架，不得不拷問自己的道德良心；當聽說祥林嫂就在那一晚去世后，我回憶起祥林嫂的這悲慘的一生，深入地體察到造成這一悲劇的社會根源和文化根源。強烈的反思意識和批判精神，挖出了“我”人格和靈魂的分裂，我痛恨愚昧落后的魯鎮文化，痛恨伸向祥林嫂的無名黑手，但在現實問題面前，卻缺乏與之徹底決裂抗爭的勇氣。面對落后的封建意識形態，“我”無招架之力，不僅暴露出本質上的軟弱與淺薄，還透視出了內心深處與之千絲萬縷的血緣關系。正是這一種彷徨中的反省，讓我們聽到一個具有現代意識的知識分子內心的掙扎、徘徊、憂慮和無奈，聽到了社會矛盾、文化矛盾相互碰撞的聲音，魯迅先生正是通過“我”對封建宗法和迷信思想殘害生活在社會底層一類尤其是女性的這一黑暗現狀的自省與反思，從而在讀者心中產生了強烈的喚醒效應和震撼效果，激發他們自身更加深刻清醒的反省、困厄與思索，進而期冀著更多民眾的覺悟和社會的徹底變革及新時代的到來。

吃人的社會，女性的墓碑，我們的悲傷沒有淚。

注釋

①魯迅《華蓋集續編·紀念劉和珍君》第二段。原文于1926年4月12日發表在《故事會》周刊第七十四期。②魯迅《吶喊·自序》。③魯迅《故鄉》。

④唐·杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》。

⑤唐·白居易《賣炭翁》。

⑥戰國·孟子《孟子·梁惠王上》。⑦戰國末年·屈原《離騷》。

⑧戰國末年·屈原《楚辭·漁父》。⑨戰國末年·屈原《離騷》。⑩魯迅《自嘲》。

11魯迅《魯迅全集·燈下漫筆》○。

〔1〕《漢典》關于“階級社會”條。

〔2〕中庸之道：指不偏不倚，折中調和的處世態度。《論語·庸也》：“中庸之為德也，其至矣乎。”出自《漢典》關于“中庸之道”條。