第一篇：魯迅論文畢業(yè)論文

文學(xué)是一種語言性藝術(shù)，是運(yùn)用富有文采的語言去表情達(dá)意的藝術(shù)樣式。然而，魯迅所承受的是一個(gè)民族無路可走的悲哀，他無法順利地在其間抽身，相反，他愈在其間探索愈是加深了悲哀，這種悲哀集合起來無處發(fā)泄，慢慢成了心內(nèi)的黑暗及虛無感。一個(gè)人，一個(gè)民族，要想生存，要想發(fā)展，就要有自立、自主、自強(qiáng)的精神。這種魯迅才能讓人理解，因?yàn)樗型矗袀荒芨适苊\(yùn)的擺布，不能任憑強(qiáng)者欺凌。奮然前行！在人生道路上留下了輝煌的色彩。

在紹興，周家算得上一門望族，做官經(jīng)商且都不說，單是人丁的繁衍，就相當(dāng)可觀，所以到魯迅出世的時(shí)候，周家已經(jīng)分居三處，彼此照應(yīng)，儼然是大戶了。魯迅的祖父周介孚，出身翰林，做過江西一個(gè)縣的知縣老爺，后來又到北京當(dāng)上內(nèi)閣中書，成為標(biāo)準(zhǔn)的京官。魯迅的人生長途的起點(diǎn)，就設(shè)在這樣一處似乎距樂園相當(dāng)近便的地方。

中國是個(gè)講究父權(quán)的國家，將子女認(rèn)為私產(chǎn)的父母。倘若遇上這樣的父母，你的童年仍然會(huì)被糟蹋的。魯迅的運(yùn)氣如何呢？周介孚雖然脾氣暴躁，但在教魯迅讀書這件事上，卻顯得相當(dāng)開通。他讓魯迅先讀歷史，從《鑒略》開始，然后是《詩經(jīng)》，再然后是《西游記》，都是選小孩子比較感興趣的書。祖母更是特別疼愛他，每每在夏天的夜晚，讓魯迅躺在大桂樹下的小板桌上，搖著芭蕉扇，在習(xí)習(xí)的涼風(fēng)中給他講故事，什么貓是老虎的師父啦，什么許仙救白蛇啦，魯迅直到晚年，還清楚地記得當(dāng)時(shí)的興味和愜意。魯迅的父親周伯宜，神態(tài)一本正經(jīng)，卻比祖父更為溫和。他家教雖嚴(yán)，卻從不打小孩子。魯迅在《朝花夕拾》的那一篇《五猖會(huì)》中，記過他一件事，就是在小魯迅那樣快樂的時(shí)刻，偏偏逼他去背書。可實(shí)際上，周伯宜平時(shí)對(duì)兒子們的讀書，監(jiān)督得并不緊。在日常管教上，更常常很寬容。有一次魯迅和弟弟偷偷買回來一本《花經(jīng)》，被周伯宜發(fā)現(xiàn)了，他們又害怕又絕望，因?yàn)檫@是屬于閑書，一般人家都不許小孩子看的：“糟了，這下子肯定要沒收了！”誰料周伯宜翻了幾頁，一聲不響地還給了他們，使他們喜出望外，從此放心大膽地買閑書，再不用提心吊膽，像做賊似的。至于母親魯瑞，對(duì)他的摯愛就更不必說了，幾個(gè)孩子當(dāng)中，她最喜歡的就是魯迅。魯迅想通過醫(yī)學(xué)來治病救人。但他的這種夢(mèng)想并沒有維持多久就被嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)粉碎了。在日本，作為一個(gè)弱國子民的魯迅，經(jīng)常受到具有軍國主義傾向的日本人的高度歧視。在他們的眼睛里，凡是中國人都是“低能兒”，魯迅的解剖學(xué)成績(jī)是59.3分，就被他們懷疑為擔(dān)任解剖課的教師藤野嚴(yán)九郎把考題泄露給了他，這使魯迅深感作為一個(gè)弱國子民的悲哀。有一次，一場(chǎng)電影中，魯迅看到眾多的“體格強(qiáng)壯，神情麻木”的中國人，在淡然地圍觀被當(dāng)作俄國偵探處死的同胞。魯迅受到極大的打擊，這時(shí)他已認(rèn)識(shí)到，精神上的麻木比身體上的虛弱更加可怕。于是他棄醫(yī)從文，離開仙臺(tái)醫(yī)學(xué)專門學(xué)校，回到東京，翻譯外國文學(xué)作品，籌辦文學(xué)雜志，發(fā)表文章，從事文學(xué)活動(dòng)。當(dāng)時(shí)，他與朋友們討論最多的是關(guān)于中國國民性的問題：怎樣才是理想的人性？中國國民性中最缺乏的是什么？它的病根何在？通過這種思考，魯迅把個(gè)人的人生體驗(yàn)同整個(gè)中華民族的命運(yùn)聯(lián)系起來，奠定了他后來作為一個(gè)文學(xué)家、思想家的基本思想基礎(chǔ)。

在日本留學(xué)期間，魯迅先生初步形成了他的世界觀和人生觀。但是，魯迅的思想不但為當(dāng)時(shí)大多數(shù)中國人所無法理解，就是在留日學(xué)生中也很難得到廣泛響應(yīng)。他翻譯的外國小說只能賣出幾十冊(cè)，他籌辦的文學(xué)雜志也因缺乏資金而未能出版。家計(jì)的艱難使魯迅不得不回國謀職。1909年，他從日本歸國，先后在杭州浙江兩級(jí)師范學(xué)堂（今杭州高級(jí)中學(xué)）和紹興府中學(xué)堂任教員。這是魯迅思想極其苦悶的時(shí)期。1911年的辛亥革命也曾使他感到一時(shí)的振奮，但接著是袁世凱稱帝、張勛復(fù)辟等歷史丑劇的不斷上演，辛亥革命并沒有改變中國沉滯落后的現(xiàn)實(shí)，社會(huì)的混亂、民族的災(zāi)難、個(gè)人婚姻生活的不幸，都使魯迅感到苦悶、壓抑。五四運(yùn)動(dòng)之后，他壓抑已久的思想感情像熔巖一樣通過文學(xué)作品猛烈噴發(fā)出來。

魯迅先生所表達(dá)出來的極端深刻的思想，在二十世紀(jì)的中國文學(xué)史上可以說是絕無僅有的，甚或在幾千年以來的整部世界文學(xué)史中間，無疑也是一種較為罕見的現(xiàn)象。他燃燒著自己的生命，集中全力地思索著中華民族的命運(yùn)與前途，焦灼和無畏地呼吁著要改變長期以來專制王朝的統(tǒng)治方式，闡述和控訴著像這種以血緣關(guān)系為紐帶、以等級(jí)特權(quán)為基石的社會(huì)體制，只能造成民族精神的衰退和社會(huì)生活的停滯；他針對(duì)著這樣的痼弊，在《文化偏至論》里提出了人性解放的主張，認(rèn)為“根柢在人”，“首在立人”；在《破惡聲論》里提出：而“立人”的關(guān)鍵，又在于“尊個(gè)性而張精神”，要做到人人都具有獨(dú)創(chuàng)個(gè)性和聰明才智，像這樣的話自然也就“人各有己，而群之大覺近矣”，每一個(gè)社會(huì)成員都獲得了健康與合理的發(fā)揚(yáng)，那么整個(gè)社會(huì)群體思想文化素質(zhì)的提高與升華，自然就是輕而易舉和順理成章的事情了。

最值得注意的是魯迅著作中所蘊(yùn)涵著的許多異常深刻的思想，往往伴隨著一種強(qiáng)烈地關(guān)懷整個(gè)民族和人類命運(yùn)的熾熱情懷，因而就輻射出了震撼著人們靈魂的力量。他在觀察和分析任何一個(gè)社會(huì)問題的時(shí)候，總是將廣大民眾生存的狀態(tài)、前途與命運(yùn)，作為進(jìn)行闡發(fā)的比較和參照，從而得出引人深思的結(jié)論來。像他在《馬上支日記》里感嘆于“本國人和外國人頌揚(yáng)中國菜，說是怎樣可口，怎樣衛(wèi)生，世界上第一，宇宙間第n”，然而“我們有幾處是嚼蔥蒜和雜合面餅，有幾處是用醋，辣椒，腌菜下飯；還有許多人是只能舐黑鹽，還有許多人是連黑鹽也沒得舐”。多么巨大的懸殊，真是幾家歡樂幾家愁！都是父母所生，都是在辛亥革命之后已經(jīng)號(hào)稱為平等的公民，各自的生存狀態(tài)竟還有著如此的天壤之別，實(shí)在是太不合理了。

于是他萬分堅(jiān)定地站在廣大民眾的立場(chǎng)，充滿了強(qiáng)烈的正義感和責(zé)任感，為他們苦難的生涯而大聲疾呼，顯示出與西方思想史上像叔本華、尼采之類的人是大異其趣的。正是這種對(duì)于廣大民眾全身心的關(guān)切和摯愛，就必然會(huì)形成如他在《準(zhǔn)風(fēng)月談?后記》所說的那樣，“中國大眾的靈魂，反映在我雜文里”，這種博大和宏偉的精神實(shí)在是太值得我們努力學(xué)習(xí)了。

魯迅先生是中國文壇的一個(gè)標(biāo)志。文學(xué)作品所承載的意義本來就不是文字本身，每一個(gè)文學(xué)作品都有一個(gè)屬于他自己的靈魂，而魯迅先生的作品所擁有的靈魂是一種血性的、剛強(qiáng)的、并且深深刻入歷史痕跡的。

另一方面，從精神分析的角度來看，魯迅一生所受到最大影響的學(xué)者有兩位，一是弗洛伊德，一是廚川白村。日本文藝?yán)碚摷覐N川白村對(duì)魯迅文藝思想的成熟有著至關(guān)重要的作用。魯迅在接觸廚川白村之前，思想正處在一個(gè)十分苦悶的時(shí)期，他的大部分寫作時(shí)間用于了《野草》里的文章。他以自己思想的磨難，深深體驗(yàn)著“苦悶”的真味。“有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去。嗚乎嗚乎，我不愿意，我不如彷徨于無地。”有希望嗎？——“希望是什么？是娼妓。”(《希望》)有目標(biāo)嗎？——“前面，是墳。”(《過客》)作者自我表白說，他的哲學(xué)全部包括在這里面了。就在這樣的心境之中，魯迅遇上了廚川白村的日文版《苦悶的象征》，讓他找到了異國的知音。

當(dāng)然，我們從《阿Q正傳》、《孔乙己》中可以看到，兩位作家的小說中共同存在著那種“幾乎無事的悲劇”，那種“含淚的微笑”；在《高老夫子》、《離婚》、《肥皂》里又可以看見他們那種“用平常事、平常話，深刻地顯示出當(dāng)時(shí)地主的無聊生活”的諷刺本領(lǐng)。這種諷刺要經(jīng)過相當(dāng)高度的提煉才能達(dá)到其藝術(shù)效果，比如說《離婚》當(dāng)中的例子吧，封建遺老七大人把玩著一個(gè)玉器，得意洋洋，引得大家都圍上來看。七大人說：“這就是‘屁塞’，就是古人大殮的時(shí)候塞在屁股眼里的。”一邊說著，一邊在自己的鼻子旁邊擦了兩下。后來這個(gè)動(dòng)作就始終貫穿在人物的行動(dòng)當(dāng)中。

再如，《藥》一文，魯迅對(duì)華老栓一家的物質(zhì)生活的貧困只作暗示，但卻著力揭示他們一家精神的麻木。魯迅進(jìn)入民眾的生活，不僅僅是物質(zhì)生活，更多的是精神世界的生活，揭示精神病態(tài)和社會(huì)的病態(tài)。魯迅深知要改變民眾的精神枷鎖是十分艱辛的，但他堅(jiān)信他們?cè)诒举|(zhì)上是樸素的人民，他們的心弦是可以撥動(dòng)的。因此，他致力于要激發(fā)民眾良性的靈魂，改變他們麻木的精神狀態(tài)。

雖然魯迅曾說他是“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”。但在他的作品中，即使他離得再遠(yuǎn)，他都無法拋開他的家鄉(xiāng)，他的作品都無法脫離他的家鄉(xiāng)。紹興小城是他的根。走得再遠(yuǎn)，他都會(huì)“精神歸鄉(xiāng)”，正如他說的“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”。這不僅僅像是在表面上寫家，而是祖國，他就一家來烘托出我們每一個(gè)人都要熱愛祖國，愛我們自己的家園，并且要盡一切可能的愛護(hù)它。魯迅還創(chuàng)作了一批現(xiàn)代文學(xué)史上第一流的散文和散文詩。其中，以篇幅短小，構(gòu)思新穎獨(dú)特、語言精美而意象曲折深沉的散文詩集《野草》為最，至今還給讀者、研究者們無窮的思考、啟迪和情感、藝術(shù)上的陶冶。而被選進(jìn)本書的魯迅一系列關(guān)于文學(xué)理論、批評(píng)的雜感，對(duì)當(dāng)今的讀者、作家乃至批評(píng)家們，也仍然不失現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義。

這足以體現(xiàn)出魯迅先生的愛國之情以及他對(duì)叛離祖國的人的憤怒與不滿，他也將所有的希望都寄托在有志人們的身上，希望每一個(gè)人都能把祖國的命運(yùn)云結(jié)合起來，好好保衛(wèi)它。先生雖然不在了，可我們依然能夠從他的文字里，感受到他那堅(jiān)韌不屈，舞動(dòng)著的靈魂，就象不死的火焰，在黑暗中，孤懸天幕，永久不滅。魯迅逝世時(shí)，郁達(dá)夫說過這樣的話：沒有偉大的人物出現(xiàn)的民族，是世界上最可憐的生物之群；有了偉大人物，而不知擁護(hù)、愛戴、崇拜的國家，是沒有希望的奴隸之邦。

魯迅的深刻和魯迅最吸引人的地方，在于他對(duì)失敗和失敗者身分深入骨髓的體驗(yàn)。如果一定要稱魯迅為人類的思想家，那也是因?yàn)轸斞笇?duì)人類最終失敗這個(gè)最偉大的主要題的深刻體認(rèn)。他的出現(xiàn)，是造物主為了警醒老不解氣的中國人的有意結(jié)果。

魯迅在中國的價(jià)值就是：對(duì)中國人精神的深刻反思和對(duì)黑暗的堅(jiān)韌反抗。用長一些的話解釋，就是：在20世紀(jì)中國從封建專制向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型的歷史時(shí)期，對(duì)幾千年來封建禁錮下的中國人的精神進(jìn)行徹底的根柢性的反思，敦促中國人沖出思想的牢籠，獲得精神的解放，達(dá)到精神的獨(dú)立和思想的自由，從而正確地認(rèn)識(shí)自己、認(rèn)識(shí)世界，確定自己在世界的恰當(dāng)定位和自立于世界民族之林的正確方略，實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。

之所以稱魯迅為“民族魂”，我認(rèn)為就在于他是對(duì)于中國人的精神、即民族的靈魂進(jìn)行了深刻的反思。人有三性：奴性、悟性、理性。所謂奴性，并不是“奴在身者”，真的給人做奴，而是“奴在心者”，精神上處于奴隸狀態(tài)，依賴于外在的某種力量或者自身虛構(gòu)的某種東西，受其精神奴役，缺乏精神之獨(dú)立，思想之自由，屬于盲目的本能的人。悟性，則是悟己為奴，開始感悟到自己的奴性，爭(zhēng)取精神的解放和思想的自由，然而尚沒有達(dá)到理性的境界，對(duì)自身與外界尚沒有深刻的系統(tǒng)的理解。而理性，則是達(dá)到了這種境界，對(duì)主觀世界與客觀世界及其相互關(guān)系有了理性的認(rèn)識(shí)，成為了自覺的理性的人。

一個(gè)人的精神發(fā)展要經(jīng)過奴性、悟性、理性這三個(gè)階段，一個(gè)民族直至整個(gè)人類同樣也要經(jīng)過這三個(gè)階段。而民族和人類的精神自覺就需要本民族和全人類的思想家、文學(xué)家，對(duì)本民族的精神以至整個(gè)人類的人性進(jìn)行內(nèi)審與反省，并以文學(xué)為途徑把自己反思的結(jié)晶傳達(dá)給人民，以啟悟人們?yōu)楦脑熳陨砗捅久褡宓木褚约罢麄€(gè)人類的人性而努力。魯迅正是為了改變中國人的精神而走上文學(xué)道路的，他是偉大的思想家，但是并不同于毛澤東、孫中山那樣的政治領(lǐng)域的思想家，而是深邃探索人類精神現(xiàn)象、深刻反思中國人精神的偉大思想家；魯迅是偉大的革命家，但是并不同于專門致力于政治理論與政治實(shí)踐的革命家，而是傾心于改變中國人精神的革命家；魯迅是偉大的文學(xué)家，但是并不同于茅盾、沈從文那樣的側(cè)重描摹社會(huì)世態(tài)與鄉(xiāng)土風(fēng)俗的文學(xué)家，而是集中全力勾勒、提煉中國人精神特征、為中國人提供反思自我“鏡子”的文學(xué)家。

魯迅是一位他青年時(shí)代就大聲呼喚的致力于中國人精神革命的“精神界之戰(zhàn)士”。魯迅在20世紀(jì)初中國“救亡圖存”的大背景下，提出“立人”主張，反對(duì)已經(jīng)彌漫整個(gè)世界的輕精神的“質(zhì)化”傾向；登上五四文壇后寫出《阿Q正傳》等不朽著作從反面批判人性的殘缺；后期則以雜文為武器全力抨擊封建專制主義扭曲人性的社會(huì)和傳統(tǒng)。他畢生所傾心的，就在于對(duì)中國人精神的反思，啟悟中國人“悟己之為奴”，改造自己的國民性，從奴性狀態(tài)上升到悟性境界。而這種反思的目的，就是為了中國人能夠“幸福的度日，合理的做人”。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)理想，放年輕人到“寬闊光明的地方去”，魯迅“自己背著因襲的重?fù)?dān)，肩住了黑暗的閘門”。他與黑暗苦斗，為光明苦爭(zhēng)，傲視權(quán)貴，對(duì)“世上害己害人的昏迷和強(qiáng)暴”毫不妥協(xié)，骨頭最硬；悲天憫人，為被壓在最底層的勞苦大眾吶喊疾呼，心地最善。勇猛、堅(jiān)韌而悲壯地反抗絕望，苦苦奮斗了一生。他深刻的思想與精美的作品使他不僅在中國具有巨大價(jià)值，在東亞以至全世界都產(chǎn)生了越來越深遠(yuǎn)的影響。日本從竹內(nèi)好到伊藤虎丸、丸山昇等魯迅學(xué)家對(duì)魯迅“抗拒為奴”思想的共鳴就是明證。這是魯迅所承擔(dān)的歷史的職責(zé)，也是他恒久的一直延續(xù)到當(dāng)代的最重要的價(jià)值。

魯迅的這種當(dāng)代價(jià)值，絕不是某個(gè)人或某個(gè)政治集團(tuán)所獨(dú)享的，而是普世的，即中國人以至全人類精神文化發(fā)展所需要的。正因?yàn)轸斞妇哂羞@樣的價(jià)值，是從根柢上深刻反思中國人的精神以至整個(gè)人類的人性，所以必然觸動(dòng)了每一個(gè)讀魯迅的人的神經(jīng)中樞，牽扯到所有文化論戰(zhàn)的核心問題，因?yàn)榉N種文化論戰(zhàn)爭(zhēng)論的根柢，說到底也是應(yīng)該怎樣認(rèn)識(shí)人類自己與外部世界的問題。因而至今總有人罵他，攻擊他，也總有人推崇他，紀(jì)念他，每一次的文化論戰(zhàn)也都要把魯迅牽連進(jìn)去。

我深信，中華民族和世界上會(huì)有越來越多的人逐步懂得魯迅的價(jià)值，也會(huì)認(rèn)可我和我的先輩、同輩以及后輩魯迅研究者的工作意義。在如今這個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，價(jià)值觀多元，人們難免迷茫、困惑，認(rèn)不清自我，看不到方向。當(dāng)下認(rèn)識(shí)魯迅的最大意義就在于發(fā)現(xiàn)自我，認(rèn)識(shí)自我，保持獨(dú)立思考和理性判斷的能力。

第二篇：魯迅論文

魯迅的小說世界

文學(xué)院中文（4）班梁瑩瑩2011212994

魯迅小說簡(jiǎn)介：

魯迅是20世紀(jì)中國最偉大的思想家和文學(xué)家，他堪稱中國的民族魂。在他的作品中體 現(xiàn)出了那個(gè)時(shí)代的民族精神，可謂整個(gè)時(shí)代的縮影。尤其是魯迅的小說作品，深刻反映了民國時(shí)期黑暗的社會(huì)制度，吃人的封建禮教。在整個(gè)民族被壓迫階級(jí)及少數(shù)進(jìn)步人士與封建制度封建禮教做斗爭(zhēng)的時(shí)候，魯迅用他的筆寫出了赤裸裸的現(xiàn)實(shí)、血淋淋的人吃人現(xiàn)象，用他的文字給黑暗的統(tǒng)治階層沉痛一擊。嚴(yán)家炎在《<吶喊><彷徨>的歷史地位》中寫道：“中國現(xiàn)代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟。”這句話在現(xiàn)在看來是有夸大之意的，但足以體現(xiàn)了魯迅小說作品的偉大。

魯迅的“畫眼睛”手法：

魯迅在他的《我怎么做起小生說來》中這樣寫道：“忘記是誰說的了，總之是，要極儉省的畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對(duì)的，倘若畫了全副的頭發(fā)，即使細(xì)的逼真，也毫無意思。我常常在學(xué)這一種方法，可惜學(xué)不好。”

魯迅在《祝福》里充分應(yīng)用了“畫眼睛”的手法，而且應(yīng)用的相當(dāng)精妙，在《祝福》里魯迅共有十三處寫到了祥林嫂的眼睛，這十三處的描寫充分表現(xiàn)了封建道德傳統(tǒng)是如何對(duì)下層窮苦人民進(jìn)行毒害和摧殘的。十三次對(duì)眼睛的描寫，每次揭示的意義、表現(xiàn)的感情都不同，概括起來有四種：

一、揭示祥林嫂善良老實(shí)的精神品質(zhì)。例如文中兩次提到“順著眼”，這三個(gè)字與“橫眉豎眼”形成鮮明的對(duì)比，充分展現(xiàn)了祥林嫂善良老實(shí)、安分守己的性格。

二、揭示祥林嫂的痛苦與悲哀。例，祥林嫂第二次死了丈夫，失掉了兒子，回到魯四老爺家的時(shí)候，作者寫道“眼角上帶些淚痕，眼光也沒有先前那樣精神了”，祥林嫂是一個(gè)生活在社會(huì)底層的勞動(dòng)?jì)D女，在那個(gè)時(shí)代里，丈夫和孩子就是一個(gè)女人的全部，當(dāng)她兩樣都失去時(shí)，她該是何等的痛苦呀。

三、揭示祥林嫂性格和精神的巨大而深刻的變化。例，“只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個(gè)活物”，揭示祥林嫂的悲劇已接近尾聲，表示她的性格和精神已經(jīng)完全失去了活力，她已變得麻木。

四、揭示祥林嫂的掙扎、反抗和追求。例，“她單是一瞥他們，并不回答一句話”，“單是一撇”，這一簡(jiǎn)單的眼神動(dòng)作包含著祥林嫂對(duì)冷酷環(huán)境的強(qiáng)烈反感和沉默的反對(duì)。

在《阿Q正傳》里，魯迅也用到了“畫眼睛”方法，阿Q在游街看到圍觀人們的眼睛時(shí)想到自己曾在山腳下遇到一只餓狼，“可是永遠(yuǎn)記得那狼眼睛，又兇又怯，閃閃的像兩顆鬼火，似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)的來穿透了他的皮肉”，對(duì)狼眼睛的精彩描繪，形象的展現(xiàn)了那充滿殺氣的眼神，此眼神已經(jīng)令人十分可怕了，而后面卻說人們的眼睛更可怕，這種對(duì)眼睛的精辟描畫深刻揭示了人們的冷漠，揭露了那個(gè)時(shí)代的悲哀，也隱含指出了阿Q是被看死的。

此外，《在酒樓上》這篇小說也有“畫眼睛”手法的體現(xiàn)，文中呂緯甫在講述阿順時(shí)描述道“獨(dú)有眼睛非常大，睫毛也很長，眼白又青得如夜的晴天，而且是北方的無風(fēng)的晴天，這里的就沒有那么明凈了”，正如那句話所說的：要極儉省的畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛。他對(duì)阿順沒有其他過多的描寫，但就這眼睛的描寫就足以讓人感覺到阿順是那種單純、清秀、明凈的女孩子。

還有，《藥》里牢頭阿義的“紅眼睛”,康大叔的“眼光正像兩把刀”的眼睛, 《狂人日記》里鄉(xiāng)間庸醫(yī)何先生的“鬼眼睛”, 《傷逝》里子君的“孩子氣的眼睛”。魯迅對(duì)人物眼睛的描寫是貫穿于各部作品中的，并不是單一在某篇作品中展現(xiàn)的，妙哉!

通過對(duì)人物眼睛的描寫來揭示人物的性格特征和內(nèi)心活動(dòng)，這是因?yàn)檠劬κ切撵`的窗口，可以從中透露出人的內(nèi)心世界，因此魯迅才很重視描寫人物的眼睛。“畫眼睛”法可謂是魯迅作品的一大亮點(diǎn)，是他文章的標(biāo)志性手法。

魯迅小說的主要內(nèi)容：

其實(shí)，魯迅作品的主要內(nèi)容就是圍繞“看”與“被看”展開的。他曾在《<吶喊>自序》里講道：“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無疑義的示眾和看客。” 他在這里已經(jīng)提出了國民的可悲之處，在那個(gè)時(shí)代，中國的國民大多都是愚弱的。魯迅在《我怎么做起小說來》中講道：“我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”所以，魯迅的小說中大多是病態(tài)社會(huì)里被封建道德毒害的不幸人民，他們也正是那示眾之人和看客，即“被看”和“看”的主體。

最明顯體現(xiàn)“看”與“被看”主題的就是《示眾》了，文章沒有具體的故事情節(jié)，就是描寫了北京西城區(qū)一個(gè)犯人在街上被示眾時(shí)圍觀群眾的各種精神狀態(tài)，無聊、冷漠、麻木。表現(xiàn)了封建社會(huì)里暴政統(tǒng)治下的群眾，不是示眾的材料，就是示眾的看客。《且介亭雜文二集.七論“文人相輕”---兩傷》中說：“試看路上兩人相打，他們何嘗沒有是非曲直之分，但旁觀者只覺得有趣；就是綁出法場(chǎng)去，也是不問罪狀，但看熱鬧的居多。”

《阿Q正傳》最后寫道：“他們多半不滿足，以為槍斃并無殺頭這般好看；而且那是怎樣的一個(gè)可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟沒有唱一句戲：他們白跟一趟了。”由此可見，這些圍觀的看客真的是冷漠至極，他們?nèi)^就單純的是想要尋找一份快感，而這快感就源自于那“被看”的人被砍頭，沒有看到就覺得白跟了一趟，這是多么荒誕的想法呀，悲哉哀哉！

《藥》里借華老栓的眼睛描寫了夏瑜被砍頭時(shí)圍觀者的神態(tài)，“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背；頸部都伸得很長，仿佛許多鴨子，被無形的手捏住了的，向上提著”，一群愚昧無知的看客，伸長了脖子去看革命者的頭顱是如何被砍掉的，當(dāng)然，他們并不關(guān)心被砍的人是誰，他們只是想看到人頭被砍掉落于地，他們只享受那一份所謂的“快樂”和“滿足”，無知麻木的中國國民呀。

“魯迅痛恨看客，也痛恨被看，他這種思想在他的諸多作品中都有明顯的折射。他生活中也是這樣，1936年10月19日，魯迅病逝于上海，他留下遺言，“忘記我，管自己的生活”。

“看”與“被看是被魯迅稱之為“國民劣根性”的一種生存方式。群眾——尤其是中國的，是永遠(yuǎn)的戲劇的看客。中國人在生活中不但自己做戲，演給別人看，而且把別人的所作所為都當(dāng)作戲來看。看戲和演戲，即“看別人”和“被別人看”，就成了中國人長期的一種生存方式。而這種生存方式反映了看客們集體無意識(shí)的國民劣根性。

“看”與“被看”這一藝術(shù)群體形象是魯迅?jìng)€(gè)人經(jīng)歷對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和民族積習(xí)的折射。這一意識(shí)，應(yīng)該發(fā)端于早年仙臺(tái)那個(gè)著名的“幻燈事件”。民族的憂患與個(gè)人責(zé)任感的強(qiáng)烈碰撞使他毅然棄醫(yī)從文，去探索國民劣根性的靈魂，以尖銳的筆鋒喚醒那沉睡的人們，以鏗鏘的文字砸碎那絕無窗戶而又萬難破毀的鐵屋子。

魯迅小說中偏激的觀點(diǎn)：

當(dāng)然，魯迅對(duì)中國舊道德的批判也有片面化、偏激化的傾向，有夸大化、歪曲化的謬誤。他一方面揭示中國婦女在封建社會(huì)所受的壓迫和束縛，另一方面又帶有性別歧視，有著明顯的“女人禍國論”傾向。在《阿Q正傳》第四章 “戀愛的悲劇”里有這么一段話：“中國的男人，本來大半都可以做圣賢，可惜全被女人毀掉了。商是妲己毀掉的；周是褒姒弄壞的；秦......雖然史無明文，我們也假定他因?yàn)榕耍蠹s未必十分錯(cuò)；而董卓可是的確給貂蟬害死了。”

魯迅的論斷未免過于偏激，我并不是站在女性角度要為女性辯白什么，只是在為紅顏

叫屈，將碩大一個(gè)王朝的覆滅歸到一個(gè)小女子的身上，未免太難讓人信服。難道長得美也是一種過錯(cuò)嗎？沒有君主的極度迷戀，這些紅顏縱有天仙之貌，也登不上這罪名昭著的歷史舞臺(tái)啊！沒有君主的昏庸無能國家也不會(huì)滅亡呀！

商和周的滅亡是歷史的必然，即使沒有妲己褒姒，那昏庸的商紂王和周幽王也不會(huì)創(chuàng)出千秋偉業(yè)。秦的滅亡也假定是女人？女人也太冤了吧。眾所周知，秦是暴政而亡的。又怎能將罪名歸于女性呢？ 再說到貂蟬，雖說是由于她，呂布才殺了董卓。可若他們父子關(guān)系一直融洽，那恐怕四大美女齊上陣也無濟(jì)于事吧？

魯迅的作品就像一把利劍直刺封建舊道德舊觀念，可為什么在千百年后的今天魯迅 卻保留著如此偏激的“紅顏禍國論”呢？ 紅顏本無罪，何必稱禍水。封建觀念的影響真的是根深蒂固呀，就連偉大的魯迅先生也不能完全摒棄封建舊思想。我并不是說魯迅先生保留著封建思想，只是他的某些觀點(diǎn)確實(shí)有待商榷。起碼以現(xiàn)在的觀點(diǎn)來看，“女人禍國論”的確是過于偏激了。

總的來說，魯迅先生確實(shí)是偉大的，它開辟了現(xiàn)代小說的新時(shí)代，其犀利的筆鋒，精辟的手法，鑄就了現(xiàn)代文壇的璀璨明珠。魯迅的小說世界還有很多豐富多彩的珍寶，有待我們進(jìn)一步去開掘，去發(fā)現(xiàn)，去品味。

第三篇：關(guān)于魯迅論文

伴隨著魯迅先生的作品，一同凝望逝去的歷史，解讀上個(gè)世紀(jì)中國最憂患的靈魂，同時(shí)在成長中，不斷剖析自我個(gè)體的生命存在，這已是我們見證深刻的必修課，而且勢(shì)必仍將持續(xù)下去，成為我們靈魂深處不可磨滅的永恒。有人說：魯迅是一個(gè)難以表述的存在，走進(jìn)他的內(nèi)心深處，是相當(dāng)困難的，魯迅思想的深刻性和復(fù)雜性，使得后人在接近的時(shí)候，常常會(huì)陷入表述的尷尬。但對(duì)于我們而言，從學(xué)者抑或評(píng)論家的角度去品味、體會(huì)，實(shí)在是被置入另一種無地的尷尬中，我只能記下那些在我的成長中慢慢風(fēng)化卻又自信彌堅(jiān)的感想，來告慰先生的偉大，以及見證一些……

田園牧歌中的現(xiàn)實(shí)主義者

《從百草園到三味書屋》是最早時(shí)讀到的先生的作品，幽默、詼諧、妙趣橫生，那菜畦、石井欄、皂莢樹、桑葚、黃蜂、叫天子以及人形的何首烏，還有長媽媽講的有關(guān)赤練蛇、美女蛇的故事，都曾引起兒時(shí)最遠(yuǎn)最深的遐想，田園牧歌式的生活恰似那時(shí)的心境。文章天成，如同園中的草木，枝葉繁茂，盡皆奇花異草，隨手摘取。這種以孩童的眼光來觀察事物，使之形成一種張力，令人目不暇接。《故鄉(xiāng)》里的閏土是經(jīng)常盼望突然來臨的遠(yuǎn)客，帶著故鄉(xiāng)的趣事，捕鳥、拾貝殼、守西瓜地，以及如歌吟般的“一輪金黃的圓月”所照亮的美麗的世界。還有《社戲》，那么一群天真爛漫的孩子，兀自劃了船去看戲，“兩岸的豆麥和河底的水草散發(fā)出來的清香”、淡黑的起伏的連山、依稀見望的山莊，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，歸來時(shí)偷煮豆的歡晌，都成為我們回憶中的美景。

魯迅以他特有的細(xì)膩的筆觸為許多年后中國的孩子勾勒了一幅幅美輪美奐的童年圖景，卻以自我的孤獨(dú)實(shí)踐、審識(shí)了所謂的原鄉(xiāng)情調(diào)，這種懷舊中隱藏的對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考是更為深刻的歷史使命感與生命剖析，這是我很久以后再讀先生作品的體會(huì)，繼而顛覆了置于一個(gè)時(shí)期和年齡的思想。

《從百草園到三味書屋》選自魯迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童話般的文字，也使之成為兒童教育中的經(jīng)典讀物。百草園中的草木鳥獸、三味書屋里的搖頭晃腦，都以一種幽默的筆調(diào)來調(diào)節(jié)給人的目不暇接的緊張感，這些都在文末“這東西早已沒有了罷”的感慨中結(jié)束，給人一種回憶的階段性與模糊感，帶著無法挽回的憂傷繼續(xù)行走，在回望與現(xiàn)實(shí)中，反而更突顯了生命存在悲哀，這種悲哀正是魯迅思想中有關(guān)“中間物”的體現(xiàn)，他是一個(gè)“感得全人間世，而同時(shí)領(lǐng)會(huì)天國之極樂和地獄之大苦惱”的博大的詩人，不承認(rèn)歷史發(fā)展，社會(huì)形態(tài)，他拒絕了永恒，否定了歷史社會(huì)生命的“凝固”與“不朽”，制造了空前的現(xiàn)實(shí)感與孤立姿態(tài)，這種“中間”的論調(diào)使對(duì)于百草園、三味書屋的回憶與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生一種巨大的隔膜，把人置于虛無的境界，推向絕望的極致。

《吶喊》小說之一《故鄉(xiāng)》將虛構(gòu)作者與現(xiàn)實(shí)結(jié)合，令人不得不懷疑作者與小說人物的統(tǒng)一性，濃郁、強(qiáng)烈的抒情性，使這首“還鄉(xiāng)詩”塑造了童話般的抒情世界。在所謂的“離去——?dú)w來——再離去”的建構(gòu)模式中，田園牧歌的情感也在閏土的一聲”老爺”中徹底破滅，“我”的再次離去與閏土的離去是相互見證與背離的。魯迅是真正透徹了解農(nóng)民的心靈的作家，這種隱含在文字中的對(duì)農(nóng)民個(gè)體生命意識(shí)的描寫正是于悄無聲息中洞穿，而這又是于平靜中對(duì)現(xiàn)實(shí)的毀滅性的認(rèn)識(shí)，在人們被鄉(xiāng)村美麗深深打動(dòng)的同時(shí)，不得不直視現(xiàn)實(shí)。《故鄉(xiāng)》比起古典文學(xué)構(gòu)筑的童話世界更富于現(xiàn)代性，它是描寫無暇的童話世界中被毀滅的悲哀，他“描寫現(xiàn)實(shí)世界與童年經(jīng)歷的分裂對(duì)立，表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界中童年的純粹而美麗的童話般世界的崩壞與墮落，以及那個(gè)為?一輪金黃的圓月?所照亮的想象世界的歌吟般的追尋”，實(shí)際上是引導(dǎo)人們的目光投入更深沉與痛苦的現(xiàn)實(shí)。鄉(xiāng)村是沒有陌生人的世界，與《祝福》、《社戲》中的“我”一樣，魯迅卻正是從一個(gè)陌生人的視角來發(fā)現(xiàn)、觀察“陌生化”的“故鄉(xiāng)”的，它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種永恒的拯救，關(guān)照現(xiàn)實(shí)對(duì)立的想象，以田園牧歌的筆調(diào)上位于這種自己身處其間卻又終是孤獨(dú)的陌生，極其高超的寄托了自己的現(xiàn)實(shí)主義精神。這種現(xiàn)實(shí)主義，不同于直接的白描，正是童話般的想象世界加深了現(xiàn)實(shí)的深重性。“幻景”與”現(xiàn)實(shí)”混沌一片，從“離鄉(xiāng)”到“作懷鄉(xiāng)夢(mèng)”，“我現(xiàn)在的故事”始終在“心理的回鄉(xiāng)”與“現(xiàn)實(shí)的回鄉(xiāng)”所構(gòu)成的張力中展開，而且必然是一個(gè)“幻景”與”現(xiàn)實(shí)”相互剝離的過程，剝離的痛苦與“金黃的圓月”相映成輝，是折射后更為苦痛的現(xiàn)實(shí)。

中學(xué)語文課本里的《社戲》并非原文的全部，而這種刪節(jié)或許正引導(dǎo)和規(guī)定了更多的人對(duì)小說原作的理解，它在我們的記憶中展現(xiàn)的只是一幅精妙絕倫的江南小鎮(zhèn)風(fēng)物圖，秀美的景致、豆麥的清香、淳樸的民俗以及一大群天真質(zhì)樸的孩子，足以讓人產(chǎn)生某種幻覺。但一聯(lián)系前文“我”兩次看京戲的情景，就完全不是一種印象了。戲院里“咚咚惶惶之災(zāi)”，由板凳“聯(lián)想到私刑拷打的工具”，帶著這些小說前半部分留下的奇特而沉重的印象來重讀我們?cè)缫炎x熟的文章，不得不有新的感覺感受，新的發(fā)現(xiàn)及新的眼光。再回憶魯迅寫在趙莊的看戲，竟至于如此的煩悶，其意并不在“戲”或“看戲”本身，而是來折射自己內(nèi)心的世界，通過這些“看戲”過程中不同尋常的感覺感受，使人體會(huì)到一種精神的擴(kuò)張、霸占，對(duì)個(gè)體生命的擠兌、迫壓使人產(chǎn)生甚至于生命的威脅感，實(shí)在是與后面的清閑不可比擬的。然而這種同現(xiàn)，正是產(chǎn)生了無法超越、剝離的負(fù)罪感與現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，以兒童視角描繪的魯鎮(zhèn)的田園牧歌的生活，在此時(shí)已消失殆盡，留下的，只是心中無盡的傷痕與莫名的惋惜，魯迅同樣是以陌生化的視角來建構(gòu)整篇小說的，前面刪節(jié)的部分是于現(xiàn)實(shí)中的陌生，無法融入現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，而后面則是一直以一種靦腆的姿態(tài)來回報(bào)當(dāng)?shù)夭煌说南嗤瑹崆椋瑯記]能沉于“故鄉(xiāng)”中，于是魯迅思想的“中間物”的意象躍然紙上，這種回望與展現(xiàn)都不能完成的中間性，是作品中的“我”與作者的再度結(jié)合，從而在更深沉次上體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義。

錢理群在剖析魯迅的思想時(shí)曾指出魯迅作為現(xiàn)實(shí)主義者，最根本的含義，在于他徹底地屏棄了一切關(guān)于絕對(duì)，關(guān)于至善至美，對(duì)于全面而無弊端，關(guān)于永恒的烏托邦的神話與幻覺世界，杜絕一切精神逃藪，只給人們留下唯一的選擇——正視現(xiàn)實(shí)、人生的不完美、缺陷、速朽，并從這種正視中，殺出一條生路。對(duì)于故鄉(xiāng)的回憶，無論是真實(shí)的散文的語言，抑或自敘式的小說筆調(diào)，魯迅都帶有原鄉(xiāng)情調(diào)似的追述展示絕對(duì)澄澈的世界，這種童話般的生活作為永恒的烏托邦的幻覺于不真實(shí)中表現(xiàn)無法企及的現(xiàn)實(shí)的悲哀。陌生化的視角，不是簡(jiǎn)單的懷鄉(xiāng)和描述，而是更突顯了屹立于“故鄉(xiāng)”中的外鄉(xiāng)人形象，這種無家可歸的絕望的蒼涼，構(gòu)成了魯迅極其作品“荒涼感”的另一個(gè)側(cè)面，那些田園牧歌實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)的墳?zāi)怪性崴土爽F(xiàn)實(shí)，田園牧歌對(duì)于魯迅自我只是回憶中愛的體驗(yàn)，卻又背道而馳。魯迅自己曾說“愛之轉(zhuǎn)而畏懼于愛，最終逃避愛”，這些有關(guān)愛的回憶，造成一種距離感，可以使他擺脫愛的重壓，更投入的反對(duì)現(xiàn)實(shí)。

“愛是奢侈品，在這樣的人間”，先生正是于這樣的彷徨的無地中以最深刻憂患的靈魂建構(gòu)起一座豐碑，在田園牧歌中踐行現(xiàn)實(shí)主義。

絕望與希望中的啟蒙者

很久以前讀《傷逝》，讀魯迅，不懂。記憶中只有子君走過紫藤棚與涓生談易卜生、談泰戈?duì)柕娘L(fēng)景，子君瞥見雪萊半身像的羞澀，還為著子君的死可惜，我抄了林徽因的《別丟掉》：“別丟掉/這一把過往的熱情/現(xiàn)在流水似的/輕輕/在幽冷的山泉底/在黑夜，在松林/嘆息似的渺茫/你仍要保存那真/一樣是隔山燈火/滿天的星/只使人不見/夢(mèng)似的掛起/你向黑夜要回/那一句話——/你仍得相信/山谷中留者/有那回音”，以此來祭奠子君，祭奠那些為了愛奮力拍翅飛出圍城卻又在無可奈何中走向墳?zāi)沟呐印！秱拧肥窍壬儆械臏厍橹鳎屑脑⒌模嘘P(guān)于愛的回憶，有對(duì)封建社會(huì)的現(xiàn)實(shí)性的反抗，更存在的是先驅(qū)者無法回避的歷史命運(yùn)。子君的無畏的“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”，代表著眾多蒙受西方浪漫主義思潮影響的年青人，在才子佳人夢(mèng)的破滅中，對(duì)于封建的叛逃只能留下一聲嘆息。這之中，有魯迅對(duì)個(gè)體生命存在與社會(huì)歷史群體關(guān)系的探討，深入觸痛的，更是于絕望與希望中他都無法忘懷的啟蒙，個(gè)性主義與人道主義交織中斗爭(zhēng)的空白，留給他只一點(diǎn)罅隙去品位再一次的孤獨(dú)。

《傷逝》作于五四落潮時(shí)期，正如魯迅在顯示中所體會(huì)的各樣人生情態(tài)，高升的高升，沉淪的沉淪，這些個(gè)體所表達(dá)的都是先驅(qū)者對(duì)于寂寞中選擇的不同的歷史命運(yùn)。子君的夭折、涓生的悔恨是突破封建束縛后自我選擇的結(jié)果，它具有不可回避性，這不僅來自五四偏執(zhí)錯(cuò)誤的啟蒙思想，更有對(duì)自我認(rèn)識(shí)的絕望與希望的模糊體驗(yàn)。《傷逝》是以涓生手記的形式把握的，其中對(duì)會(huì)館的敗壁、吉兆胡同生活的描寫都帶有回憶的性質(zhì)，而這種回憶，終于沒能落入烏托邦神話的幻想，最后還是回到現(xiàn)實(shí)，重新面對(duì)新的痛苦與寂寞，咬著牙關(guān)選擇了歷史。子君和涓生對(duì)自我個(gè)體解放中蘊(yùn)涵的有魯迅前期的浪漫主義和個(gè)性主義的思想，他的以“個(gè)人”為本位的個(gè)性主義思想與封建傳統(tǒng)思想以封建“社會(huì)”為本位的思想構(gòu)成了尖銳的對(duì)立，在揭露封建思想對(duì)個(gè)人生存權(quán)利的漠視和對(duì)思想的摧毀中，魯迅把西方浪漫主義的某些觀點(diǎn)也寄托在這里。子君和涓生一起讀泰戈?duì)枴⒀┤R的詩，一同散步，探討未來，于無畏中將自我從封建牢籠的束縛中釋放出來，實(shí)現(xiàn)了自我的啟蒙，在這之后的一段時(shí)間，是徘徊在希望邊緣中漸而升起的絕望，這種絕望來自于未知前路的迷茫。等待的面前面對(duì)的是現(xiàn)實(shí)的危機(jī)，經(jīng)濟(jì)的拮據(jù)、家人朋友的不理解都使子君與涓生對(duì)這種生活產(chǎn)生懷疑，于是一個(gè)開始沉溺于與官太太的勾心斗角中，一個(gè)開始在內(nèi)心中反思現(xiàn)實(shí)，這種背道具有歷史性的選擇意義，個(gè)性解放后面對(duì)的問題是如何與整個(gè)社會(huì)歷史相結(jié)合、相協(xié)調(diào)，而這種結(jié)合與協(xié)調(diào)又不至于喪失自我。這之中，魯迅提出的，是個(gè)性主義與人道主義的關(guān)系問題。對(duì)個(gè)性啟蒙的懷疑已不只是一個(gè)單純的體驗(yàn)，更升華為對(duì)人的自覺的懷疑。人的獨(dú)立品格、人的自由自覺都應(yīng)是與人相協(xié)發(fā)展的。

當(dāng)魯迅著力于個(gè)體生命體驗(yàn)時(shí)，他感到的是極大的孤獨(dú)，這種孤獨(dú)，在《傷逝》中的體現(xiàn)，不僅有世人對(duì)涓生和子君的不理解，更有他們之間的無法溝通，于是個(gè)性主義在此淪落為對(duì)于“啟蒙夢(mèng)”的深刻懷疑與絕望，這種深層意識(shí)與潛在心理使得溫情的文字背后浮現(xiàn)的是更為深刻的思考。個(gè)性精神的解放，脫離了變革社會(huì)制度的斗爭(zhēng)，是無法得到結(jié)果的，然而魯迅又從根本上否定了為了“愛”而犧牲個(gè)人意志和個(gè)性的人道主義，涓生也說“愛必須有所附麗”，而這種“附麗”不僅來自對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)濟(jì)需求，更應(yīng)有雙方自我生命存在的把握，這種希望似乎又于一瞬中陷入虛妄中，悲劇主人公自身本就是與周圍環(huán)境相對(duì)的，個(gè)性主義與人道主義在魯迅看來是無法調(diào)和的，在這種絕望與希望的交織中，魯迅認(rèn)為應(yīng)使其并存對(duì)立，擇其能用者而用之，愛則愛之深，恨則恨之切，魯迅不是“泛愛眾”，提倡“人皆兄弟”的人道主義，他也不是純粹浪漫的個(gè)性主義者，他既否定脫離開個(gè)性主義的的人道主義，也否定脫離人道主義的個(gè)性主義。正是在個(gè)性主義與人道主義相交織的此消彼長中，魯迅在絕望與希望的中間，依然孜孜不倦的實(shí)現(xiàn)著對(duì)自我與社會(huì)的啟蒙。子君的夭折、涓生的悔恨，在現(xiàn)在看來，也是啟蒙者們不可回避的歷史命運(yùn)的選擇，具有必然的孤立性與矛盾性。

作為處于絕望與希望之間的啟蒙者，魯迅也咬著牙關(guān)選擇了歷史，他從來不否定或掩飾自身思想的矛盾與破碎，將慈愛與悲愴互為表里，使“愛”與“死”成為對(duì)立永恒的存在，又一次把自我放進(jìn)了歷史的荒原中，孤獨(dú)的承擔(dān)啟蒙的責(zé)任。《頭發(fā)的故事》中N先生的憤激，《孤獨(dú)者》里魏連殳的痛苦以及《在酒樓上》呂緯甫的感喟，都表現(xiàn)出先驅(qū)者對(duì)社會(huì)歷史的背離與逆轉(zhuǎn)，但這種背離又并非完全的復(fù)歸，這種陷入極端孤立的狀態(tài)中的先驅(qū)者，面對(duì)這種寂寞，或在絕望中死亡，或于希望中沉淪，辯不清真正的方向。這種深刻的歷史使命感，在魯迅一直默默進(jìn)行的啟蒙工作中，是由自我來背負(fù)的，這種孤獨(dú)與寂寞之于絕望與希望，是置于之中的艱難。他曾在《<吶喊>自序》中提到：“我在年青時(shí)候也曾做過許多夢(mèng)，后來大半忘卻了，但自己也不以為可惜。所謂回憶者，雖然可以使人歡欣，有時(shí)也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著已逝的寂寞的時(shí)光”，歷史給予先驅(qū)者的饋贈(zèng)，全由自我一力承擔(dān)。“絕望之為虛妄，正與希望相同”，先生拒絕了完美與圓滿，對(duì)于歷史的發(fā)展，社會(huì)的變更、人生道路的極境，他都抱有懷疑，他同時(shí)拒絕了個(gè)性與人道的調(diào)和，在更深沉的痛苦與孤獨(dú)中踐行自我與社會(huì)的啟蒙，于絕望與希望中實(shí)現(xiàn)真理的探索。“斯失子與之德，而留者為空無”。

黑暗靈魂的舞者

很簡(jiǎn)單的一個(gè)故事，最初讀起只是語言晦澀頗有些古怪的神話，眉間尺與楚王還有“黑的人”的頭之戰(zhàn)，以及那些咿咿呀呀奇奇怪怪的歌，平添了許多奇異的幻彩。為父復(fù)仇而死的傳說在中國是不少見的，被冠以忠孝的名義后終沉溺于歷史的洪流中，不復(fù)聽說。而《鑄劍》似乎傾注了魯迅先生極大的心血，最終也不辜期望成為先生探尋人類靈魂、反思人性、守望孤獨(dú)的代表之作，其極具先鋒的藝術(shù)內(nèi)涵仍恩澤此后的眾多作家。

簡(jiǎn)單的子為父復(fù)仇的故事隨著“黑的人”的出現(xiàn)逐步步入復(fù)雜的旋渦中。魯迅花大筆墨寫了眉間尺的優(yōu)柔寡斷，這就決定了復(fù)仇于他是一件不可完成的任務(wù)，在現(xiàn)實(shí)世界的這種兩難境地與復(fù)仇命運(yùn)的必然性里，就決定了宴之敖出場(chǎng)的順理成章，他的種種神秘性，把人引入另一種復(fù)仇的境地，即指向全人類生命個(gè)體的靈魂深處的自我復(fù)仇。再來看看楚王，殘忍、無道的代表，但他也曾擺脫現(xiàn)實(shí)的兩難，鑄莫邪劍，為的是消除戾氣，增加的卻是新一輪的殺戮有復(fù)仇。這種荒誕性的敘述，是通過細(xì)膩的筆法表現(xiàn)的，莫邪劍的誕生、充滿血腥的頭與頭式的復(fù)仇，神秘而古怪的楚歌，都另人不得不把目光投向這個(gè)奇怪個(gè)黑衣人，他的言談、舉止都帶有對(duì)于世俗的生死、個(gè)人肉體擯棄與冷酷的決絕，魯迅在他身上貫注了他“理想的人性”，“你的就是我的，他也就是我”，萬物在他身上都能找到痕跡，然而終也抓不住。他的冷酷與神秘在作品的荒誕敘述中只能置于理念的范疇，這實(shí)質(zhì)上是頓入虛無的表現(xiàn)，對(duì)于人性的關(guān)注與探討一直是魯迅思想的重點(diǎn)，也使之成為他最具先鋒性價(jià)值的內(nèi)涵。

人類個(gè)體的靈魂自我必定如《鑄劍》里的眉間尺與楚王，存在著兩個(gè)極端，愛與恨、善良與邪惡、光明與黑暗，然而這極端也終是無法調(diào)和的，復(fù)仇的必然性帶有古希臘神話的命運(yùn)悲劇性，而人物性格又使之具有莎士比亞戲劇式的性格悲劇，雙重式的復(fù)仇使人的關(guān)注更深沉的投入自我的體驗(yàn)中，靈魂的兩極，存在于同一生命個(gè)體，也必然會(huì)有斗爭(zhēng)，人類就是在這種自我復(fù)仇中不斷成長與繼續(xù)生活著的。魯迅把關(guān)注投入到整個(gè)人類靈魂的最深處，通過一種荒誕性的敘事緯語，展示了人存在的理念世界，是極具現(xiàn)代性與先鋒意義的。同時(shí)這種對(duì)自我的復(fù)仇、對(duì)存在理念世界的把握，又是通過絕對(duì)的神化將其置入一種虛無的境界來把握的，這就更深入了魯迅自我的一種虛無主義精神。宴之敖說：“仗義、同情，那些東西，先前曾經(jīng)干凈過，現(xiàn)在卻成了放鬼債的資本。我的心里全沒有你們所謂的那些，我只不過要給你復(fù)仇”，《鑄劍》在這里提出的超目的性的現(xiàn)實(shí)主義，正如康德所說：“在此岸的社會(huì)中，任何行善的目的，都不是純粹，而純粹的動(dòng)機(jī)是來自彼岸的承諾”，他認(rèn)為有限的生命個(gè)體不可能認(rèn)識(shí)無限的世界，對(duì)“復(fù)仇”崇高趕的認(rèn)同是來自此岸與彼岸間不可能建立的橋梁，這樣就給復(fù)仇打上了虛無主義的旗幟，自我的復(fù)仇來自虛無的認(rèn)識(shí)，而虛無主義也正是源自對(duì)自我靈魂拷問，這種非凡的自我否定精神和殉道意識(shí)，是魯迅比之同代人對(duì)自我在社會(huì)形態(tài)與文化形態(tài)的地位的更深刻的認(rèn)識(shí)，他所闡述的這種虛無與孤獨(dú)的荒原感不是一個(gè)階級(jí)一個(gè)時(shí)代的，而是整個(gè)人類從古自今的悲哀。

這種虛無主義不僅在《鑄劍》里表現(xiàn)突出，在魯迅最具代表性的散文詩集《野草》中也占有很重要的地位，《影的告別》中的影顯示了三種本質(zhì)特征，其中對(duì)自身本質(zhì)的反省和懷疑都表明了來自人內(nèi)心深處的恐慌與荒誕。主人公自我與社會(huì)和個(gè)人存在之間的邏輯兩難框架，是此岸不得通向彼岸的虛無，而對(duì)于“無間”的復(fù)仇也在他的其他作品中有深刻體現(xiàn)，《孤獨(dú)者》里的魏連殳的復(fù)仇是以自我毀滅與扭曲為代價(jià)的，《野草》中《復(fù)仇》與《復(fù)仇之二》中充斥著荒誕感，也必會(huì)受到一番靈魂與心靈的掙扎。在追求世俗完美的過程中，最大的敵人應(yīng)是來自自我，在理念上的聲討，于現(xiàn)實(shí)是虛無的，但魯迅正是以這對(duì)自我的深刻復(fù)仇及虛無的剖析，創(chuàng)造了那個(gè)時(shí)代不應(yīng)有的偉大認(rèn)識(shí)。復(fù)仇與虛無帶給他的，是更為絕對(duì)的孤獨(dú)。“他曾把自己看作由中世紀(jì)走向現(xiàn)代文明的?過客?，看成具有使命感的中間人物”，“他努力把自己從異己的環(huán)境中解放出來，使自己不再類屬于非人道的意志王國，而是具有自由意識(shí)與善良意志的獨(dú)立的主體”，這種具有歷史使命感的意識(shí)使先生創(chuàng)造了非同一般的藝術(shù)成就，同時(shí)他將自己置于更為黑暗、孤獨(dú)的世界里，在自我的虛無與復(fù)仇中尋找光明。

殘雪說：藝術(shù)，就是黑暗靈魂的舞蹈。從復(fù)仇到虛無，魯迅先生揭示了整個(gè)人類靈魂的存在狀態(tài)，具有深刻的內(nèi)涵與哲理，這種對(duì)人性的孤獨(dú)者的守望，恰似黑暗里的一首舞曲，在痛苦中將藝術(shù)留給后人。

那些關(guān)于愛與恨，黑暗與光明、藝術(shù)與人生的思想隨著我們的閱歷漸漸成熟、改變，在少時(shí)讀魯迅先生，那是一首略帶憂傷的兒歌，淳美中卻又另帶別質(zhì)；很久前讀先生，那時(shí)一首激進(jìn)高昂的愛國歌曲深沉卻又另蘊(yùn)他意；現(xiàn)在讀先生，是一幕幕輪番上演的對(duì)心靈與現(xiàn)實(shí)拷問的話劇，痛苦而又深涵哲意，就仿佛是廣袤的沙漠里野草的鳴動(dòng)，華美的葉片落盡，生命的成色才依稀可見，而我只能在此寫下此刻的認(rèn)識(shí)與見解，或許短暫，或許膚淺，但正如先生對(duì)歷史承擔(dān)的決絕，虛無中也自有那一份真意。

第四篇：論文魯迅小說

目 錄

一、魯迅小說中麻木、迷信、愚昧、萎縮的人物形象…………………………… 2

（一）從物質(zhì)到精神都受到嚴(yán)重戕害的阿Q ……………………………………… 2

（二）深受封建教義毒害的吳媽和柳媽…………………………………………… 4

（三）兩個(gè)麻木、愚昧的中年男人………………………………………………… 5

二、魯迅小說中勢(shì)利、貪鄙、墮落、腐爛的封建統(tǒng)治者形象……………………

（一）拼命維護(hù)封建教義但勢(shì)利而貪小便宜的趙太爺…………………………… 6

（二）土紳士和洋鬼子的混血兒假洋鬼子………………………………………… 7

（三）農(nóng)村宗法制度的維護(hù)者魯四………………………………………………… 7

（四）“知書達(dá)理”卻“不說人話”的七大人…………………………………… 8

（五）道貌岸然的偽君子四銘……………………………………………………… 8

三、魯迅小說中悲劇性的女性人物形象………………………………………………9

（一）失子的寡婦：?jiǎn)嗡纳┳印?9(二）再寡失子的祥林嫂…………………………………………………………… 9

（三）離婚的愛姑…………………………………………………………………… 11

（四）“五四”新女性：子君……………………………………………………… 11

四、結(jié)語………………………………………………………………………………參考文獻(xiàn)………………………………………………………………………………

論魯迅小說中的人物形象

內(nèi) 容 摘 要

摘要：魯迅先生將下層社會(huì)的不幸用小說的形式發(fā)表出來，“意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”塑造了“精神勝利法”的阿Ｑ，被封建統(tǒng)治者熏陶麻木、喪失了同情心的吳媽等一系列被迫害的形象，剖析了這些病態(tài)社會(huì)中的人國民性的弱點(diǎn)，表示了“哀其不幸”、“怒其不爭(zhēng)”的情感。

魯迅先生還將上流社會(huì)的墮落用小說的形式表現(xiàn)出來，塑造了拼命維護(hù)封建教義勢(shì)利而貪鄙的趙太爺，土紳士和洋紳士的混血兒假洋鬼子，披著講理學(xué)外衣致祥林嫂死地的魯四，“知書達(dá)理”但偽善兇猛的七大人，道貌岸然卻要“咯支咯支”十八九歲的討飯女的四銘等封建統(tǒng)治者的形象，揭露了這些封建統(tǒng)治維護(hù)者身上的劣根性，不帶痛惜地撕掉了他們的偽裝。

關(guān)鍵詞：國民精神 病態(tài)社會(huì) 禮教信徒 劣根

魯迅先生寫于“五四”時(shí)期的小說，取材“采用病態(tài)社會(huì)中的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”既揭露封建統(tǒng)治集團(tuán)對(duì)人民群眾在政治、經(jīng)濟(jì)上的壓迫和剝削，又揭露封建統(tǒng)治集團(tuán)在文化思想上對(duì)人民群眾的壓迫和摧殘。作為啟蒙主義思想家，魯迅先生把工作的重心放在后者，即揭露在愚民政策鉗制下中國國民性的弱點(diǎn)。

一、魯迅小說中麻木、迷信、愚昧、萎縮的人物形象

(一)從物質(zhì)到精神都受到嚴(yán)重戕害的阿Ｑ

魯迅先生在小說《阿Ｑ正傳》里選擇了阿Ｑ這樣一個(gè)辛亥革命前后落后的、不覺悟的流浪雇農(nóng)作為主人公，并通過阿Ｑ性格的發(fā)展來展開對(duì)中國農(nóng)村階級(jí)關(guān)系的描寫。阿Ｑ是屬于“下層社會(huì)”的小人物，他被地主老財(cái)剝削得一無所有——他沒有土地，失去了獨(dú)立生活的依憑；沒有家，常年寄住在未莊的土谷祠里；沒有固定的職業(yè)，靠做短工度日，割麥、舂米、撐船??甚至連自己的姓名、籍貫都有些“渺茫”。阿Ｑ的現(xiàn)實(shí)處境是非常悲慘的，但是他還要受到封建統(tǒng)治者的慘重剝削。例如，三十歲左右的阿Ｑ向吳媽求愛，這

壓迫、欺凌，而且把它化為“輕松”、“得意”，甚至很快把它“忘卻”。他已經(jīng)無是非，無憎惡，寧可麻醉自己的靈魂，平撫自己的創(chuàng)傷，卻不愿正視現(xiàn)實(shí)，不敢反抗壓迫者。

但是，在阿Ｑ心里也多少還蘊(yùn)藏著復(fù)仇的火種，那就是他向往革命。不過，在覺醒以前，他不可能有明確的革命意志。他革命的目的只是為了自己的利益，為了能把復(fù)仇的情緒發(fā)泄在比他更弱的弱者身上。這就是阿Ｑ的欺軟怕硬、欺弱怕強(qiáng)的卑怯本領(lǐng)。阿Ｑ總是估量了對(duì)手，“口訥的他便罵，氣力小的他便打。”他見了比自己弱小的小D，便破口大罵，小D承認(rèn)了自己是“蟲豸”也不行，于是演出了一場(chǎng)“龍虎斗”。假洋鬼子的“哭喪棒”打在他頭上以后，他就在認(rèn)為可欺的小尼姑身上出氣。他在弱者身上泄憤，似乎對(duì)于一切“晦氣”都報(bào)了仇，在“鑒賞家”面前，他為自己的“勛業(yè)”得到“賞識(shí)”，愈加興高采烈起來。“仿佛全身比拍拍地響了之后更輕松，飄飄然的似乎要飛了。”這時(shí)阿Ｑ早已忘卻了自己曾經(jīng)身受的屈辱和痛苦。阿Ｑ的頭腦里還裝了許多烏七八糟的合于“圣經(jīng)賢傳”的封建思想。如阿Ｑ很有排斥異端的“正氣”，對(duì)于“男女之大防”歷來遵守得很嚴(yán)，相信“女人是害人的東西”、“不孝有三，無后為大”這一類胡說。他還受了“儒者柔也”的欺騙，對(duì)于革命黨造反，認(rèn)為是“與他為難”，一向“深惡而痛絕之”。阿Ｑ在精神上變得非常愚蠢、麻木、糊涂、可笑，這當(dāng)然不是作為農(nóng)民的阿Ｑ固有的精神品格，而是被統(tǒng)治者長期統(tǒng)治的結(jié)果，是統(tǒng)治者的“治績(jī)”，是被統(tǒng)治者的悲哀。

阿Ｑ的精神勝利法實(shí)際上是一種自我麻醉的手段，使他不能夠正視自己的被壓迫的悲慘地位；他的“優(yōu)勝略記”是充滿了血淚的奴隸生活的記錄。這種被扭曲的、變形了的性格，不是阿Ｑ一個(gè)人所獨(dú)有，它是半封建半殖民地社會(huì)中國國民性弱點(diǎn)的概括，是中華民族恥辱的標(biāo)記，它成了現(xiàn)代許多愚弱的國民走上革命道路、走上人生解放道路的桎梏。

(二)深受封建教義毒害的吳媽和柳媽

《阿Ｑ正傳》里的吳媽是個(gè)寡婦，是趙府上的女仆，她一入趙府的門，就被封建社會(huì)道德熏陶成了一個(gè)典型的奴才。她對(duì)自己的命運(yùn)非常甘心，趙府成了她的整個(gè)世界，她心里想的，嘴里說的都是主人家的事。她對(duì)阿Ｑ平時(shí)無大惡感，在灶間洗完了碗碟，就在長凳上坐下和阿Ｑ談閑天。可是當(dāng)阿Ｑ用直魯?shù)脑捛摇昂鋈粨屔先ィ瑢?duì)伊跪下”，向她表示愛情的時(shí)候，她卻惱了。突然發(fā)抖，大叫著往外跑，還哭天抹淚，仿佛真的被阿Ｑ玷污了一般，阿Ｑ當(dāng)然受到了趙大爺?shù)耐创颍艿搅粟w太爺和地保的嚴(yán)重經(jīng)濟(jì)剝削。可是，吳媽得到了什么呢？得到的是小D這類人物的嘲笑：“瞧，這就是阿Ｑ想同她困覺的吳媽！”她的精神創(chuàng)傷，是那個(gè)不合理的社會(huì)制度強(qiáng)加給她的。

吳媽為什么會(huì)這樣呢？是傳統(tǒng)的觀念浸淫了她的心，是趙太爺?shù)氖欠怯^俘虜了她的心，使她忘記了自己和阿Ｑ是同類，都是被壓迫被奴役、掙扎在社會(huì)底層的小人物。吳媽成了趙太爺間接的助手，她的愚昧，使她成了阿Ｑ的“敵人”。阿Ｑ走上法場(chǎng)的路上，在人叢中發(fā)現(xiàn)了吳媽，吳媽似乎沒有看見他，“只是出神的看著兵們背上的洋炮”，連吳媽也認(rèn)為“凡當(dāng)局所‘誅’者皆有‘罪’”，成了阿Ｑ殺頭時(shí)的看客。這充分說明了吳媽已經(jīng)被封建社會(huì)熏陶成了一個(gè)麻木而缺乏同情心的人了。

《祝福》中的柳媽生活艱辛，受盡苦難，有著不幸的命運(yùn)，然而她對(duì)自己的不幸卻無知無覺。她盡管生活貧窮苦澀，艱辛壓抑，但仍真誠地信奉封建禮教、封建思想所宣揚(yáng)的一切東西：做“善女人”，“吃素，不殺生，只肯洗器皿”，與人為善。可是她對(duì)祥林嫂，卻沒有同情心。她對(duì)祥林嫂的再嫁不以為然，認(rèn)為祥林嫂“索性撞一個(gè)死，就好了”；對(duì)祥林嫂傾訴自己的悲苦遭遇，表現(xiàn)出不耐煩，冷淡，覺得味同嚼蠟，于是改換話題，毫不避諱地尋問起祥林嫂關(guān)于頭上傷疤的隱私來。“干枯的小眼睛”像刀子一樣“釘住了她的眼”看，并一直追問到祥林嫂局促不安、難堪、難為情才滿足，并將她們的談話毫不留情地傳揚(yáng)出去，成為魯鎮(zhèn)上的人們新的笑料。她的“閻羅大王只好把你鋸開來，分給他們”的話語，使祥林嫂把社會(huì)的罪自覺地轉(zhuǎn)化為自己的“罪過”，從而最終使祥林嫂完全失去了對(duì)社會(huì)的反抗精神。

如果說是封建禮教“吃”掉了祥林嫂，而柳媽則是將封建迷信、封建思想注入祥林嫂內(nèi)心、骨髓的人。她開啟了祥林嫂對(duì)到了陰司，也無法逃脫因罪孽深重而將受到酷刑懲罰的恐懼，使祥林嫂陷入生死兩難的境地，求生不成，求死不能，失去了生存的任何希望。柳媽誅殺了祥林嫂的心，但是，更可悲的是柳媽揮舞著“封建貞烈觀念”的板斧向祥林嫂砍去的同時(shí)，全然不覺自己是一個(gè)刀斧手，還以為是祥林嫂的救世主。

（三）兩個(gè)麻木、愚昧的中年男人

小說《藥》通過開茶館的主人公華老栓買“人血饅頭”給兒子小栓治癆病的故事，反映了當(dāng)時(shí)市民群眾不覺悟的精神狀態(tài)。

《藥》在對(duì)華老栓一家的生活境遇的典型描繪中，表現(xiàn)了魯迅先生對(duì)于“病態(tài)社會(huì)”的強(qiáng)烈憤懣，也流露出了他對(duì)華老栓的愚昧昏聵的同情和沉重的心緒。魯迅先生認(rèn)為，反動(dòng)統(tǒng)治者用鋼刀殺害革命者夏瑜，固然是殘酷的；而“拿著軟刀子的妖魔”用封建迷信思想對(duì)華老栓這樣的勞動(dòng)者的壓迫和毒害，其實(shí)是更加殘酷的。華老栓的麻木、迷信正是統(tǒng)治階級(jí)長期實(shí)行愚民政策的結(jié)果，年幼的小栓也因此被這種愚民政策所吞噬。魯迅先生雖然深深同情華老栓不幸的生活遭遇，但又不滿于他的麻木、愚昧，“怒其不爭(zhēng)”，毫不掩飾地寫出了華老栓以及那些“鑒賞”殺人的“看客”的落后心態(tài)。辛亥革命者的血變成了藥，被那些可憐的愚民吃下去。魯迅先生希望像華老栓一類的中國人能夠意識(shí)到“先烈的‘死’是后人的‘生’的唯一靈藥”，再不能對(duì)革命的、進(jìn)步的事業(yè)表現(xiàn)出那樣糊涂和冷漠了。然而，由于生活的脅迫，二十年后的閏土，卻完全變了樣，灰黃的臉，深深的皺紋，松樹皮一樣的手，渾身瑟索的神態(tài)，記錄了閏土大半生的辛酸和悲楚。他雖然淳樸、善良，②①________________

①《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第512頁。② 魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第688 頁

也有幾手了，也就不敢明白地向阿Ｑ泄憤了——“氣憤只敢氣憤在肚子里面”，這是何等貪鄙而怯弱呀。

（二)土紳士和洋紳士的混血兒假洋鬼子

假洋鬼子是趙太爺、錢太爺?shù)牡诙ＫM(jìn)過洋學(xué)堂，去過東洋，剪過辮子。照理回國后應(yīng)該做一點(diǎn)事業(yè)，而他卻仍舊回未莊做他不勞而獲的地主，把經(jīng)濟(jì)生活的基礎(chǔ)建立在對(duì)佃戶們的剝削和榨取上。

對(duì)于阿Ｑ的謾罵，假洋鬼子不屑像王胡、小D一樣地回罵，而是把手里的黃漆棍子“拍的一聲”打下來，阿Ｑ否認(rèn)是罵他的，然而“拍！拍拍！”仍舊繼續(xù)打下來。他手里提著一根黃漆棍子，是他的生理需要嗎？不是的。在假洋鬼子完全是階級(jí)的標(biāo)記，是剝削階級(jí)支配階級(jí)的標(biāo)記。牧羊人用鞭子馴牛馬，假洋鬼子用黃漆棍子對(duì)付阿Ｑ，道理是完全一樣的。假洋鬼子頭上拖著假辮子，行為蠻橫霸道，衣著不倫不類，說話怪聲怪氣。他是土紳士和洋紳士的混血兒，既有封建性，又帶有洋奴氣，在人民面前是暴君，裝腔作勢(shì)；在帝國主義腳下是奴才。阿Ｑ稱他是“假洋鬼子”，是“里通外國的人”，實(shí)際上就是說他是帝國主義的走狗。

阿Ｑ要革命，不管有多少荒唐可笑的成分，但假洋鬼子不準(zhǔn)他革命，就是對(duì)農(nóng)民革命的鎮(zhèn)壓。因?yàn)樗耆宄绻尠ⅲ褌兤饋砀锩偷扔谠谧约荷磉吶计鹆肆一穑鸵谶@火中葬身。這種不準(zhǔn)別人革命的剝削階級(jí)思想意識(shí)，嚴(yán)重地腐蝕了我們的民族。假洋鬼子不準(zhǔn)阿Ｑ革命和阿Ｑ不準(zhǔn)小D革命，二者性質(zhì)不同，但其思想病根是相通的，都是對(duì)革命的摧殘、壓制。

(三)農(nóng)村宗法制度的維護(hù)者魯四

《祝福》里的地主魯四，披著“講理學(xué)的老監(jiān)生”的外衣，書房里擺著《近思錄集注》①、《四書襯》之類的儒家經(jīng)典，墻上掛著“事理通達(dá)心氣和平”一類充滿中庸之道氣味②的條幅，把自己裝扮成一個(gè)“寬宏大量”、“不肯和小人計(jì)較”的慈善家，虛偽的對(duì)著神靈致敬盡禮，但他恰恰是農(nóng)村封建宗法制度的最高統(tǒng)治者。他崇拜祖先，思想僵化，反對(duì)社會(huì)的一切變化；他大罵康有為，大罵維新黨，維護(hù)帝制。所謂“心氣和平”，是權(quán)勢(shì)者把自己自私、貪婪、冷酷、狠毒的本質(zhì)用禮教層層包裹起來，用以欺騙百姓。魯四是祥林嫂致死的罪魁。他開始只是討厭祥林嫂“是一個(gè)寡婦”，感到不吉利，還能容忍；后來祥林嫂再嫁回來，魯四就不能容忍了，嫌她“敗壞風(fēng)俗”，害怕她玷污了祖先。正因?yàn)樗诰裆掀群ο榱稚攀瓜榱稚┥娴男判膹氐讱缌恕．?dāng)祥林嫂的精神和肉體受盡摧殘，喪失了勞動(dòng)能力后，魯四就把她視為“不祥之物”打發(fā)走，一任孤苦無告的祥林嫂冒著風(fēng)________________

① 楊星映《小說藝術(shù)的奧秘—小說文體學(xué)》，重慶出版社，第657頁。②《中國新文學(xué)大系﹒小說二集﹒序》，《魯迅全集》第6卷，第238頁。

入木三分地揭穿了這個(gè)“吁請(qǐng)貴大總統(tǒng)特頒明令專重圣經(jīng)崇祀孟母挽救頹風(fēng)而存國粹”者鼓吹“讀經(jīng)救國”的虛偽本質(zhì)。

三、魯迅小說中悲劇性的女性人物形象

(一）失子的寡婦：?jiǎn)嗡纳┳?/p>

最早以女性為主要描寫對(duì)象的小說是《明天》，單四嫂子是魯迅在小說中塑造的第一個(gè)女性悲劇形象。她具有中國傳統(tǒng)婦女的優(yōu)良品質(zhì)，勤勞、善良；也具有舊社會(huì)農(nóng)村婦女的弱點(diǎn)，逆來順受。她是中國舊社會(huì)農(nóng)村“受苦受難兼愚昧無知的婦女形象”。單四嫂子是勤勞、善良的。守寡后專靠著自己的雙手紡出棉紗來養(yǎng)活她自己和她三歲的兒子寶兒。她從來沒有非分之想，也不敢有任何非分之想。封建禮教“從一而終”、“從子”的觀念在她的思想中深深地植下了根。她的心中只有寶兒。毫無疑問，寶兒是她的希望和寄托，是她的勞作以至她的生命的意義。然而她的寶兒突然生了病，神簽求過、愿心許過、單方吃過、醫(yī)生診過，她盡一切可能想救活她的兒子，然而寶兒最終還是死了。這個(gè)“粗笨的女人”的信念和希望就是讓兒子健康地活著，但兒子死了，她面對(duì)的是無盡的空虛與壓抑。她茫然的雙眼能看透自己悲劇的未來么？深受封建禮教和迷信思想毒害的單四嫂子，早已經(jīng)麻木了，“她能想出什么呢？”“單四嫂子卻實(shí)在沒有想到什么”，她只能把希望寄托在夢(mèng)里，希望在夢(mèng)里與寶兒見面；她只能呆呆地“等候明天”，但明天又會(huì)怎樣？“作者雖然沒有明說，實(shí)際上卻通過種種跡象，把一個(gè)殘酷的世界，擺在了讀者面前。”在封建思想的桎梏、封建禮教的枷鎖、封建政權(quán)的壓迫下，可以想象，明天，等候著單四嫂子的“只能是更沉重更無窮盡的痛苦和悲哀，是更漫長更黑暗的無情歲月”。

（二）再寡失子的祥林嫂

第二個(gè)失去兒子的寡婦是祥林嫂。《祝福》中的祥林嫂，是一個(gè)善良、勤勞的人，但這樣一個(gè)平凡的、處于社會(huì)下層的勞動(dòng)?jì)D女，活在吃人的封建社會(huì)中，政權(quán)、族權(quán)、父權(quán)、神權(quán)四座大山把她徹底壓碎了。祥林嫂是勤快、能干的。她“整天的做，似乎閑著就無聊”，“簡(jiǎn)直抵得過一個(gè)男子”，“掃塵、洗地、殺雞、宰鵝，徹夜地煮福禮，全是一人擔(dān)當(dāng)”。她具有傳統(tǒng)的農(nóng)村勞動(dòng)?jì)D女的品質(zhì)。然而不久，她的婆婆把她劫回，把她強(qiáng)嫁給山里人。

③

②①________________

①葉開《魯迅小說里的人物形象分析》，網(wǎng)易網(wǎng)《文化頻道·非常文青》。

②前郭蒙古族師范分院語文研究小組《魯迅小說導(dǎo)讀》，吉林師范大學(xué)松原分院前郭蒙古族師范分院網(wǎng)《走近魯迅》。

③王彬《試論魯迅作品中的婦女形象》，《廣東省高等教育自學(xué)考試漢語言文學(xué)專業(yè)畢業(yè)論文選萃》鄧志遠(yuǎn)主編，中山大學(xué)出版社，2002年版，第200頁。

當(dāng)她在山里平靜的生活中剛嘗到一點(diǎn)生活的樂趣，她的第二個(gè)丈夫又死了，她又成了寡婦。可是她還有兒子，所以，這也還不能打垮她。阿毛被狼叼走，給了這個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的靈魂不可抵擋的一棍，她終于改變了，“手腳已沒有先前一樣靈活，記性也壞得多，死尸似得臉上又整日沒有笑影”。在周圍人的鄙視和侮辱下，她漸漸走向崩潰。柳媽的話，使她感到了陰間地獄的威脅，以一年的工錢捐了贖罪的門檻，滿以為自己是個(gè)干凈人了，可以坦然地去擺福禮的時(shí)候，得到的仍然，是禁止她沾手的呵斥。這個(gè)女人，終于完全失去了抵御的能力，終于在精神上走向了死亡，而肉體上的死亡也就為期不遠(yuǎn)了。“祥林嫂是被政權(quán)、族權(quán)、神權(quán)、夫權(quán)四條繩索絞死的”。在重重壓迫下的中國勞動(dòng)?jì)D女，尤其是寡婦，尤其是再嫁的寡婦、失子的寡婦，在社會(huì)上已沒有了生存的空間。封建統(tǒng)治者的代表魯四老爺對(duì)她實(shí)行經(jīng)濟(jì)上的剝削、肉體上的摧殘。就因?yàn)橄榱稚┠芨桑熬箾]有添短工”。不僅如此，魯四老爺們還在精神上給予她無情的打擊。就因?yàn)橄榱稚┦枪褘D，魯四爺已經(jīng)皺了眉；再嫁再寡，就是“敗壞風(fēng)俗的”，祭祀時(shí)候幫手的份也被禁止了。就連如祥林嫂一般的受壓迫者，他們實(shí)際上也都受到封建勢(shì)力的麻痹毒害而幫同著對(duì)祥林嫂進(jìn)行精神虐待，不自覺地促成了舊社會(huì)的這個(gè)平凡而不幸的悲劇。而婆婆敢于在光天化日之下把她劫回，不顧死活的強(qiáng)迫把她嫁到山坳里去，實(shí)際上依賴的是封建社會(huì)的族權(quán)、夫權(quán)。陰間的恐怖，代表了愚昧的封建迷信思想，在精神上折磨著祥林嫂，使她花了一年的工錢去捐一條門檻。就這樣，政權(quán)、族權(quán)、神權(quán)、夫權(quán)，織成了一張有形和無形交織的網(wǎng)，通過社會(huì)各階層的人有效地完成著踐踏、侮辱和傷害的任務(wù)，無情地粉碎了祥林嫂的一切努力和掙扎，終于釀成了祥林嫂這個(gè)舊中國農(nóng)村婦女的悲劇。祥林嫂和單四嫂的形象在本質(zhì)上具有一致性。她們都是活在封建社會(huì)底層的農(nóng)村婦女，而且都是失子的寡婦，受苦受難，“他們的命運(yùn)非常凄苦，逆來順受，從來不會(huì)想到怎么樣去改變她。”單四嫂是麻木的，只會(huì)呆坐空想，只會(huì)“等候明天”，但明天又能給她什么呢？可以預(yù)見，等候她的只能是更痛苦、更黑暗的命運(yùn)。祥林嫂有一點(diǎn)抗?fàn)帲鐝姆蚣姨恿顺鰜恚?dú)立謀生；婆婆強(qiáng)迫她再嫁，她“鬧得厲害”，甚至不惜用頭撞香案尋死。但祥林嫂的這些抗?fàn)幨遣蛔杂X的，是盲目的，也是微不足道的。她的逃跑，只是因?yàn)槠牌诺呐按Ｋ膶に溃皇欠饨ㄋ枷搿皬囊欢K” 在作怪。最后，更受封建迷信思想的愚弄，跑到土地廟里捐門檻。她們都受封建禮教的毒害，都是封建宗法制度的犧牲品，魯迅對(duì)她們的態(tài)度“可用‘哀其不幸，怒其不爭(zhēng)'概括。顯示了中國現(xiàn)代知識(shí)分子話語的立場(chǎng).③

②

①________________

①前郭蒙古族師范分院語文研究小組《為什么說祥林嫂是被“四條繩索”絞死的？》.② 吉林師范大學(xué)松原分院前郭蒙古族師范分院網(wǎng)《走近魯迅》，葉開《魯迅小說里的人物形象分析》網(wǎng)易網(wǎng)《文化頻道·非常文青》.③李新宇《魯迅的選擇》，河南人民出版社, 2003年8月版,第33頁.0勇敢地沖出家庭，大膽地自由結(jié)合了。子君跟前面分析的幾位女性不同，就因?yàn)樽泳男闹杏袗郏弯干膼凼钦鎿吹摹崃业摹Ｒ驗(yàn)閻郏泳l(fā)出了“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)力”的強(qiáng)音，這種要求個(gè)性解放的呼聲是堅(jiān)決的、強(qiáng)烈的；因?yàn)閻郏泳撑蚜思彝ィ谑浪椎睦溲壑斜憩F(xiàn)得無所畏懼；因?yàn)閻郏泳〉昧藭簳r(shí)的勝利。但第二年初春，他們的同居生活就解體了。子君負(fù)著空虛的重?fù)?dān)，“在嚴(yán)威和冷眼中”走進(jìn)了“連墓碑也沒有的墳?zāi)埂保干只氐搅藭?huì)館破屋里那“寂靜和空虛”之中。子君的故事，同樣是一個(gè)悲劇。子君的悲劇，首先是時(shí)代的悲劇。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，雖然是一場(chǎng)轟治地位，封建思想仍然根深蒂固。子君和涓生的反封建行為，必然會(huì)受到封建勢(shì)力的壓迫，治地位，封建思想仍然根深蒂固。子君和涓生的反封建行為，必然會(huì)受到封建勢(shì)力的壓迫，他們的個(gè)人奮斗，還無法逃脫沒有自由可言的舊社會(huì)這個(gè)大牢籠。在“小東西”的作祟下，涓生被解職了，他們失去了賴以生存的起碼的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。任憑涓生如何想方設(shè)法、如何努力，但在封建社會(huì)各種勢(shì)力的孤立下，他們最終還是走到了絕境。可見，個(gè)性解放離開社會(huì)解放是不可能取得最終的勝利的。子君的悲劇也有自身的原因。他們?nèi)狈h(yuǎn)大的理想，只是把自己束縛在個(gè)人奮斗的小圈子里。一旦他們自由結(jié)合，達(dá)到了婚姻自由的目的，就沉湎于短暫的“安寧和幸福”之中，他們的愛也“凝固”了。子君已沒有了新的理想，新的追求。“子君的功業(yè)，仿佛就完全建立在吃飯中。吃了籌錢，籌來吃飯，還要喂阿隨，飼油雞”，還跟小官太太暗斗，竟然虛榮到拿涓生也輕易不吃的羊肉去喂阿隨。昔日勇敢的子君已經(jīng)蛻變成一個(gè)關(guān)在小家庭的樊籠里、依賴丈夫生活、毫無獨(dú)立能力的平庸小女人了。子君逃出了一個(gè)封建舊家庭，又建立了一個(gè)舊社會(huì)模式的小家庭。經(jīng)濟(jì)的窘迫，使他們的愛漸漸產(chǎn)生了裂縫，一步一步地走向了愛的墳?zāi)埂＝K于，涓生說出了“我已經(jīng)不愛你了！”他們因?yàn)閻圩杂傻亟Y(jié)合，因?yàn)槭チ藧鄱呦蛄吮瘎　?/p>

易卜生的社會(huì)問題劇《玩偶之家》將問題留給了讀者，而魯迅用子君的形象證明了自己曾經(jīng)講過的出走后的娜拉“不是墮落，就是回來”的觀點(diǎn)。封建勢(shì)力的迫害，個(gè)人思想的局限，子君的路必然是悲慘的結(jié)局。

四、結(jié) 語

縱觀這“病態(tài)社會(huì)中不幸的人們中”，無論是趙太爺、假洋鬼子、魯四、七大人、四銘，還是阿Ｑ、閏土、華老栓、祥林嫂、單四嫂子、愛姑、吳媽、柳媽??這眾多的藝術(shù)形象，都從不同的角度、不同的性格特征和不同的思想內(nèi)涵，揭示了我國“國民的弱點(diǎn)”，當(dāng)揭露上流社會(huì)權(quán)勢(shì)者身上存在的劣根性時(shí)，著重剖析這類人物的墮落和腐爛，撕掉他們的偽裝，毫不惋惜他們的潰滅。對(duì)于這類人，魯迅先生的暴露與諷刺是不含眼淚，不帶絲毫痛惜之情的。相反，對(duì)于下層社會(huì)的農(nóng)民和市民，魯迅先生在暴露他們身上的弱點(diǎn)、揭露造成他們愚弱的根源的時(shí)候，即使這種暴露和批判是尖銳的、冷酷的、不留情面的，但是魯迅先生是理解造成他們精神病弱的社會(huì)原因和歷史原因的，關(guān)注的是他們的前途和命

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第五篇：魯迅選修論文

《故事新編》研究課程考試

我讀《故事新編》

——油滑的寫作風(fēng)格

《故事新編》是魯迅的最后的創(chuàng)新之作，里面8篇有5篇寫于魯迅生命的最后時(shí)期。這八篇小說分別是：《補(bǔ)天》、《奔月》、《理水》、《采薇》、《鑄劍》、《出關(guān)》、《非攻》、《起死》。外加一篇《序言》。此書主要以神話為題材，故事有趣，想像豐富，是魯迅作品中僅有的以遠(yuǎn)古為背景創(chuàng)作的小說。面臨死亡的威脅，出于內(nèi)外交困、身心交瘁之中，《故事新編》整體的風(fēng)格卻顯示出前所未有的從容、充裕、幽默和灑脫。

《故事新編》中的八篇小說是魯迅借歷史傳說、神話、史實(shí),隨意點(diǎn)染,并雜揉進(jìn)現(xiàn)代人的生活寫成的,是一部古今雜揉的小說集,若借以歷史小說的角度看待它,就失去了作品的重要意義。魯迅是現(xiàn)代文學(xué)革命的先驅(qū),他的作品無不體現(xiàn)出他作為一代文人所具有的憂國憂民意識(shí),他的經(jīng)歷和深遂的思想又使得這種憂國憂民的思想具有超前性。他對(duì)于傳統(tǒng)的批判,對(duì)于貧苦民眾的同情,對(duì)知識(shí)分子內(nèi)心苦悶和孤獨(dú)的探索,無不體現(xiàn)在他的作品中。《故事新編》雖寫歷史題材,但所牽扯的思想和文化意義都是今天所關(guān)注的, 如果說在《故事新編》的前期作品中還有個(gè)人的孤獨(dú)和苦悶(《補(bǔ)天》中女媧的性苦悶,《鑄劍》中眉間尺個(gè)人復(fù)仇的無意義),到后期作品中則充滿了反傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)斗性,并以一種獨(dú)特的、新穎的和現(xiàn)實(shí)的手法——油滑表現(xiàn)出來。

油滑的寫作風(fēng)格就是《故事新編》最大的特點(diǎn)。“油滑”，這個(gè)詞更多是作用于我們的直覺的，我覺得在《故事新編》中它應(yīng)當(dāng)是混合著幽默、滑稽、反諷、自嘲等幾個(gè)意思的。其中，我最喜歡的又是反諷與自嘲。

幽默、滑稽——《故事新編》的“油滑”效果主要是因?yàn)楣沤耠s糅造成的。而古今雜糅主要體現(xiàn)為“時(shí)空錯(cuò)位”和“語言戲仿”。“時(shí)空錯(cuò)位”在作品中的表現(xiàn)其一是人物的時(shí)空錯(cuò)位，即讓不同歷史時(shí)期的人物之間發(fā)生聯(lián)系。比如《起死》中，作者讓莊子、五百年前的一個(gè)男子和一個(gè)拿著警棍的巡士發(fā)生糾葛，演出了一幕令人啼笑皆非的鬧劇。這種人物的時(shí)空錯(cuò)位在我國民間的戲劇，如《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》中已有體現(xiàn)。另一個(gè)表現(xiàn)就是語言的時(shí)空錯(cuò)位，即讓古人說著現(xiàn)代詞匯。比如《奔月》中嫦娥報(bào)怨每天都吃“烏鴉炸醬面”；《鑄劍》中，那少年要眉間尺給他入“保險(xiǎn)”，倘若不到八十歲就死了，就得抵命。真是讓人忍俊不禁！在《故事新編》中更多的是“語言戲仿”。另外，魯迅在《故事新編》中多次引用他人話語，或者讓古人說白話，進(jìn)行滑稽模仿，如《出關(guān)》中，讓“提拔新作家”這一話語出自幾千年前的老子時(shí)代的一個(gè)“帳房先生”之口；《理水》中文化山上的學(xué)者之間的 “古貌林！”、“好杜有圖！”、“ＯＫ！”等對(duì)話，這是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)上操著滿口英文的某些人的戲仿；或引述語往往與說話人身份不符，或與說話時(shí)的語境不符；或在現(xiàn)代漢語語境中突然出現(xiàn)古語，并且完全實(shí)錄古文本，如《補(bǔ)天》中小丈夫?qū)Α渡袝返膽蚍拢弧镀鹚馈分袑?duì)莊子哲學(xué)語言的戲仿，等等。這種語言戲仿產(chǎn)生了一種諷刺的效果。滑稽而又富有諷刺意義。

反諷——魯迅的反諷意識(shí)來源于他作為孤獨(dú)的思想先驅(qū)，來源于他對(duì)中國歷史的反思和人類現(xiàn)代思想的感通。因此，其歷史小說表示的就不僅僅是他個(gè)人的主觀性，而是表現(xiàn)了整個(gè)世界，這就是居高臨下的“反諷精神”。這種反諷不僅僅是使用悖論式語言，把不協(xié)調(diào)的矛盾的東西緊合在一起，而且是一種主題性的悖論，賦予作品的思想以一種令人震撼的深度。在《故事新編》中，作品主人公的行為與結(jié)果就構(gòu)成了一個(gè)巨大的反諷，整部作品從“補(bǔ)天”到“出關(guān)”也構(gòu)成了一個(gè)反諷意象。用這種反諷意識(shí)寫作，“敘事有時(shí)也有一點(diǎn)舊書上的根據(jù)，有時(shí)卻不過信口開河。而且因?yàn)樽约旱膶?duì)于古人，不及對(duì)于今人的誠敬，所以仍不免時(shí)

有油滑之處”。這就是魯迅時(shí)而認(rèn)為“油滑是創(chuàng)作的大敵”而最終又免不掉“油滑”的潛在因素。分明凸現(xiàn)出一個(gè)孤獨(dú)的哲人身影，魯迅在和“無物之陣”搏斗之后，有一種英雄末路的悲涼而滑稽的感受，這就是魯迅創(chuàng)作《故事新編》時(shí)的“虛妄”心態(tài)：凝視、玩味、游戲、悲涼、無聊、荒誕。

在《故事新編中》中的反諷手法有多種，我認(rèn)為主要包涵：直接矛盾式反諷、天真質(zhì)樸式反諷、自我暴露式反諷、事件反諷、浪漫反諷、言語反諷這六種。其中我最喜歡的當(dāng)屬天真質(zhì)樸式反諷和浪漫反諷。

天真質(zhì)樸是式諷指反諷者并非親自佯裝成笨人, 而是讓另外一個(gè)看上去與反諷者截然不同的笨人或天真的人取而代之。在這種反諷策略中, 天真者也許會(huì)提些問題,或做些評(píng)論, 但不了解其全部含義。這種反諷的表達(dá)方式很簡(jiǎn)潔, 僅運(yùn)用常識(shí), 甚至僅表現(xiàn)出天真無知, 就拆穿錯(cuò)綜復(fù)雜的偽善, 暴露出偏見的荒謬。《起死》中的天真者角色則是那個(gè)復(fù)活的骷髏。

魯迅多次談到道家思想的消極面及其危害, 如他曾說到老子思想的“大而無當(dāng)” 以及“‘無為而無不為’的一事不做, 徒作大言的空談家。”魯迅批評(píng)道:“要無所不為, 就只好一無所為, 因?yàn)橐挥兴鶠? 就有了界限, 不能算是‘無不為’了。因此《起死》把莊子放在一個(gè)戲劇性場(chǎng)景中加以批判和嘲諷, 由骷髏復(fù)活的漢子已死去五百年, 沒有時(shí)間概念, 對(duì)當(dāng)前世界一無所知, 唯一的記憶就是自己是穿著衣服,拎著包裹去探親。他活過來的第一件事便是索要衣服和包裹。索要的對(duì)象則是給他又一次生命的莊子。于莊子而言, 他出于憐憫和自己死生有命, 生就是死,死就是生的理論, 復(fù)活了骷髏。而骷髏的天真無知和執(zhí)著卻把莊子及其理論置于尷尬地位。骷髏愈是無知, 莊子愈是無能為力, 招架無術(shù)。

所謂浪漫反諷,即慷慨陳詞,然后以取笑顛覆之。《故事新編》的《奔月》中, 當(dāng)羿得知嫦娥偷吃仙藥獨(dú)自升天,憤怒之下,拿出當(dāng)年的射日弓,準(zhǔn)備再顯神勇射下月亮,作者刻意描寫他的勃勃英姿(這也是整部小說中, 羿最英武神勇的一次):他一手拈弓,一手捏著三枝箭,都搭上去,拉了一個(gè)滿弓,正對(duì)著月亮。身子是巖石一般挺立著, 眼光直射, 閃閃如巖下電, 須發(fā)開張飄動(dòng), 像黑色火, 這一瞬息, 使人仿佛想見他當(dāng)年射日的雄姿。但是結(jié)果卻是:大家都看見月亮只一抖,以為要掉下來了,——但卻還是安然的懸著,發(fā)出和悅的更大的光輝,似乎毫無損傷。“呔!”羿仰天大喝一聲,看了片刻;然而月亮不理他。他前進(jìn)三步,月亮便退了三步;他退三步,月亮卻又照數(shù)前進(jìn)了。羿的雄姿寫得愈神勇, 嘲諷愈強(qiáng)烈。

自嘲——人際交往中，在人前蒙羞，處境尷尬時(shí)，用自嘲來對(duì)付窘境，不僅能很容易找到臺(tái)階，而且多會(huì)產(chǎn)生幽默的效果。所以自我解嘲，自己把自己胳肢幾下，自己先笑起來，是很高明的一種脫身手段。當(dāng)然，自嘲不是自我辱罵，不是出自己的丑。這里要把握分寸。正是因?yàn)樽猿埃@示出魯迅先生在豁達(dá)幽默中蘊(yùn)含著的一種重要品質(zhì)。也正是因?yàn)樽猿埃攀沟敏斞赶壬心莻€(gè)資格去批判別人，批判社會(huì)。當(dāng)然，也正是因?yàn)樽猿埃攀沟敏斞赶壬矣谌v史故事改編成《故事新編》這一著作。《故事新編》中，各種幽默滑稽的語言，反諷的強(qiáng)烈諷刺意義，在自嘲的同時(shí)，更是對(duì)別人，對(duì)人生，對(duì)社會(huì)的一種批判。

另外，圓滑的寫作風(fēng)格，在表達(dá)對(duì)人生、歷史的感受中同樣是那樣的圓滑。魯迅在歷史小說中采用解構(gòu)歷史的方法，將這些抽象化和符號(hào)化了的英雄、圣賢化解為一個(gè)個(gè)平凡之人，成為滑稽、荒誕的對(duì)象，從而呈現(xiàn)出魯迅荒誕和虛無的心態(tài)——一種“獨(dú)戰(zhàn)的悲哀”的悲涼之感。這就是魯迅在《故事新編》中所要表達(dá)的關(guān)于人生、歷史的內(nèi)心體驗(yàn)和感受。

表現(xiàn)在《故事新編》中，就有很多現(xiàn)實(shí)的成份蘊(yùn)含其間，使讀者不至于感到太失望；“為自己”時(shí)的魯迅則因襲了太多的傳統(tǒng)重負(fù)，對(duì)歷史和人本身有著一種深深的絕望，那就是《故事新編》中的“虛妄感”。雖然《故事新編》的深層內(nèi)涵中不可避免地

帶有魯迅對(duì)歷史、對(duì)人生的深切體驗(yàn)后所形成的“虛妄感”，但他確實(shí)又超越了這一層面，走進(jìn)現(xiàn)實(shí)，讓歷史與現(xiàn)實(shí)處在同一時(shí)空中，“為他人”的進(jìn)取意識(shí)也就不言而喻了。我們不能否認(rèn)魯迅在價(jià)值觀上深信歷史進(jìn)步的必然性，這種看似矛盾的思想恰恰是魯迅的深刻所在。

大膽地拆開了歷史，又瀟灑地重構(gòu)了歷史，使我們看到了一種新的文化意義上的歷史。我讀《故事新編》，被那油滑的寫作風(fēng)格所吸引，幽默而滑稽，是反諷又是在自嘲。“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇”——我被深深地感染著。