第一篇：魯迅論文畢業論文

文學是一種語言性藝術，是運用富有文采的語言去表情達意的藝術樣式。然而，魯迅所承受的是一個民族無路可走的悲哀，他無法順利地在其間抽身，相反，他愈在其間探索愈是加深了悲哀，這種悲哀集合起來無處發泄，慢慢成了心內的黑暗及虛無感。一個人，一個民族，要想生存，要想發展，就要有自立、自主、自強的精神。這種魯迅才能讓人理解，因為他有痛，有傷，不能甘受命運的擺布，不能任憑強者欺凌。奮然前行！在人生道路上留下了輝煌的色彩。

在紹興，周家算得上一門望族，做官經商且都不說，單是人丁的繁衍，就相當可觀，所以到魯迅出世的時候，周家已經分居三處，彼此照應，儼然是大戶了。魯迅的祖父周介孚，出身翰林，做過江西一個縣的知縣老爺，后來又到北京當上內閣中書，成為標準的京官。魯迅的人生長途的起點，就設在這樣一處似乎距樂園相當近便的地方。

中國是個講究父權的國家，將子女認為私產的父母。倘若遇上這樣的父母，你的童年仍然會被糟蹋的。魯迅的運氣如何呢？周介孚雖然脾氣暴躁，但在教魯迅讀書這件事上，卻顯得相當開通。他讓魯迅先讀歷史，從《鑒略》開始，然后是《詩經》，再然后是《西游記》，都是選小孩子比較感興趣的書。祖母更是特別疼愛他，每每在夏天的夜晚，讓魯迅躺在大桂樹下的小板桌上，搖著芭蕉扇，在習習的涼風中給他講故事，什么貓是老虎的師父啦，什么許仙救白蛇啦，魯迅直到晚年，還清楚地記得當時的興味和愜意。魯迅的父親周伯宜，神態一本正經，卻比祖父更為溫和。他家教雖嚴，卻從不打小孩子。魯迅在《朝花夕拾》的那一篇《五猖會》中，記過他一件事，就是在小魯迅那樣快樂的時刻，偏偏逼他去背書。可實際上，周伯宜平時對兒子們的讀書，監督得并不緊。在日常管教上，更常常很寬容。有一次魯迅和弟弟偷偷買回來一本《花經》，被周伯宜發現了，他們又害怕又絕望，因為這是屬于閑書，一般人家都不許小孩子看的：“糟了，這下子肯定要沒收了！”誰料周伯宜翻了幾頁，一聲不響地還給了他們，使他們喜出望外，從此放心大膽地買閑書，再不用提心吊膽，像做賊似的。至于母親魯瑞，對他的摯愛就更不必說了，幾個孩子當中，她最喜歡的就是魯迅。魯迅想通過醫學來治病救人。但他的這種夢想并沒有維持多久就被嚴酷的現實粉碎了。在日本，作為一個弱國子民的魯迅，經常受到具有軍國主義傾向的日本人的高度歧視。在他們的眼睛里，凡是中國人都是“低能兒”，魯迅的解剖學成績是59.3分，就被他們懷疑為擔任解剖課的教師藤野嚴九郎把考題泄露給了他，這使魯迅深感作為一個弱國子民的悲哀。有一次，一場電影中，魯迅看到眾多的“體格強壯，神情麻木”的中國人，在淡然地圍觀被當作俄國偵探處死的同胞。魯迅受到極大的打擊，這時他已認識到，精神上的麻木比身體上的虛弱更加可怕。于是他棄醫從文，離開仙臺醫學專門學校，回到東京，翻譯外國文學作品，籌辦文學雜志，發表文章，從事文學活動。當時，他與朋友們討論最多的是關于中國國民性的問題：怎樣才是理想的人性？中國國民性中最缺乏的是什么？它的病根何在？通過這種思考，魯迅把個人的人生體驗同整個中華民族的命運聯系起來，奠定了他后來作為一個文學家、思想家的基本思想基礎。

在日本留學期間，魯迅先生初步形成了他的世界觀和人生觀。但是，魯迅的思想不但為當時大多數中國人所無法理解，就是在留日學生中也很難得到廣泛響應。他翻譯的外國小說只能賣出幾十冊，他籌辦的文學雜志也因缺乏資金而未能出版。家計的艱難使魯迅不得不回國謀職。1909年，他從日本歸國，先后在杭州浙江兩級師范學堂（今杭州高級中學）和紹興府中學堂任教員。這是魯迅思想極其苦悶的時期。1911年的辛亥革命也曾使他感到一時的振奮，但接著是袁世凱稱帝、張勛復辟等歷史丑劇的不斷上演，辛亥革命并沒有改變中國沉滯落后的現實，社會的混亂、民族的災難、個人婚姻生活的不幸，都使魯迅感到苦悶、壓抑。五四運動之后，他壓抑已久的思想感情像熔巖一樣通過文學作品猛烈噴發出來。

魯迅先生所表達出來的極端深刻的思想，在二十世紀的中國文學史上可以說是絕無僅有的，甚或在幾千年以來的整部世界文學史中間，無疑也是一種較為罕見的現象。他燃燒著自己的生命，集中全力地思索著中華民族的命運與前途，焦灼和無畏地呼吁著要改變長期以來專制王朝的統治方式，闡述和控訴著像這種以血緣關系為紐帶、以等級特權為基石的社會體制，只能造成民族精神的衰退和社會生活的停滯；他針對著這樣的痼弊，在《文化偏至論》里提出了人性解放的主張，認為“根柢在人”，“首在立人”；在《破惡聲論》里提出：而“立人”的關鍵，又在于“尊個性而張精神”，要做到人人都具有獨創個性和聰明才智，像這樣的話自然也就“人各有己，而群之大覺近矣”，每一個社會成員都獲得了健康與合理的發揚，那么整個社會群體思想文化素質的提高與升華，自然就是輕而易舉和順理成章的事情了。

最值得注意的是魯迅著作中所蘊涵著的許多異常深刻的思想，往往伴隨著一種強烈地關懷整個民族和人類命運的熾熱情懷，因而就輻射出了震撼著人們靈魂的力量。他在觀察和分析任何一個社會問題的時候，總是將廣大民眾生存的狀態、前途與命運，作為進行闡發的比較和參照，從而得出引人深思的結論來。像他在《馬上支日記》里感嘆于“本國人和外國人頌揚中國菜，說是怎樣可口，怎樣衛生，世界上第一，宇宙間第n”，然而“我們有幾處是嚼蔥蒜和雜合面餅，有幾處是用醋，辣椒，腌菜下飯；還有許多人是只能舐黑鹽，還有許多人是連黑鹽也沒得舐”。多么巨大的懸殊，真是幾家歡樂幾家愁！都是父母所生，都是在辛亥革命之后已經號稱為平等的公民，各自的生存狀態竟還有著如此的天壤之別，實在是太不合理了。

于是他萬分堅定地站在廣大民眾的立場，充滿了強烈的正義感和責任感，為他們苦難的生涯而大聲疾呼，顯示出與西方思想史上像叔本華、尼采之類的人是大異其趣的。正是這種對于廣大民眾全身心的關切和摯愛，就必然會形成如他在《準風月談?后記》所說的那樣，“中國大眾的靈魂，反映在我雜文里”，這種博大和宏偉的精神實在是太值得我們努力學習了。

魯迅先生是中國文壇的一個標志。文學作品所承載的意義本來就不是文字本身，每一個文學作品都有一個屬于他自己的靈魂，而魯迅先生的作品所擁有的靈魂是一種血性的、剛強的、并且深深刻入歷史痕跡的。

另一方面，從精神分析的角度來看，魯迅一生所受到最大影響的學者有兩位，一是弗洛伊德，一是廚川白村。日本文藝理論家廚川白村對魯迅文藝思想的成熟有著至關重要的作用。魯迅在接觸廚川白村之前，思想正處在一個十分苦悶的時期，他的大部分寫作時間用于了《野草》里的文章。他以自己思想的磨難，深深體驗著“苦悶”的真味。“有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去。嗚乎嗚乎，我不愿意，我不如彷徨于無地。”有希望嗎？——“希望是什么？是娼妓。”(《希望》)有目標嗎？——“前面，是墳。”(《過客》)作者自我表白說，他的哲學全部包括在這里面了。就在這樣的心境之中，魯迅遇上了廚川白村的日文版《苦悶的象征》，讓他找到了異國的知音。

當然，我們從《阿Q正傳》、《孔乙己》中可以看到，兩位作家的小說中共同存在著那種“幾乎無事的悲劇”，那種“含淚的微笑”；在《高老夫子》、《離婚》、《肥皂》里又可以看見他們那種“用平常事、平常話，深刻地顯示出當時地主的無聊生活”的諷刺本領。這種諷刺要經過相當高度的提煉才能達到其藝術效果，比如說《離婚》當中的例子吧，封建遺老七大人把玩著一個玉器，得意洋洋，引得大家都圍上來看。七大人說：“這就是‘屁塞’，就是古人大殮的時候塞在屁股眼里的。”一邊說著，一邊在自己的鼻子旁邊擦了兩下。后來這個動作就始終貫穿在人物的行動當中。

再如，《藥》一文，魯迅對華老栓一家的物質生活的貧困只作暗示，但卻著力揭示他們一家精神的麻木。魯迅進入民眾的生活，不僅僅是物質生活，更多的是精神世界的生活，揭示精神病態和社會的病態。魯迅深知要改變民眾的精神枷鎖是十分艱辛的，但他堅信他們在本質上是樸素的人民，他們的心弦是可以撥動的。因此，他致力于要激發民眾良性的靈魂，改變他們麻木的精神狀態。

雖然魯迅曾說他是“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”。但在他的作品中，即使他離得再遠，他都無法拋開他的家鄉，他的作品都無法脫離他的家鄉。紹興小城是他的根。走得再遠，他都會“精神歸鄉”，正如他說的“無窮的遠方，無數的人們，都和我有關”。這不僅僅像是在表面上寫家，而是祖國，他就一家來烘托出我們每一個人都要熱愛祖國，愛我們自己的家園，并且要盡一切可能的愛護它。魯迅還創作了一批現代文學史上第一流的散文和散文詩。其中，以篇幅短小，構思新穎獨特、語言精美而意象曲折深沉的散文詩集《野草》為最，至今還給讀者、研究者們無窮的思考、啟迪和情感、藝術上的陶冶。而被選進本書的魯迅一系列關于文學理論、批評的雜感，對當今的讀者、作家乃至批評家們，也仍然不失現實的指導意義。

這足以體現出魯迅先生的愛國之情以及他對叛離祖國的人的憤怒與不滿，他也將所有的希望都寄托在有志人們的身上，希望每一個人都能把祖國的命運云結合起來，好好保衛它。先生雖然不在了，可我們依然能夠從他的文字里，感受到他那堅韌不屈，舞動著的靈魂，就象不死的火焰，在黑暗中，孤懸天幕，永久不滅。魯迅逝世時，郁達夫說過這樣的話：沒有偉大的人物出現的民族，是世界上最可憐的生物之群；有了偉大人物，而不知擁護、愛戴、崇拜的國家，是沒有希望的奴隸之邦。

魯迅的深刻和魯迅最吸引人的地方，在于他對失敗和失敗者身分深入骨髓的體驗。如果一定要稱魯迅為人類的思想家，那也是因為魯迅對人類最終失敗這個最偉大的主要題的深刻體認。他的出現，是造物主為了警醒老不解氣的中國人的有意結果。

魯迅在中國的價值就是：對中國人精神的深刻反思和對黑暗的堅韌反抗。用長一些的話解釋，就是：在20世紀中國從封建專制向現代文明轉型的歷史時期，對幾千年來封建禁錮下的中國人的精神進行徹底的根柢性的反思，敦促中國人沖出思想的牢籠，獲得精神的解放，達到精神的獨立和思想的自由，從而正確地認識自己、認識世界，確定自己在世界的恰當定位和自立于世界民族之林的正確方略，實現中華民族的偉大復興。

之所以稱魯迅為“民族魂”，我認為就在于他是對于中國人的精神、即民族的靈魂進行了深刻的反思。人有三性：奴性、悟性、理性。所謂奴性，并不是“奴在身者”，真的給人做奴，而是“奴在心者”，精神上處于奴隸狀態，依賴于外在的某種力量或者自身虛構的某種東西，受其精神奴役，缺乏精神之獨立，思想之自由，屬于盲目的本能的人。悟性，則是悟己為奴，開始感悟到自己的奴性，爭取精神的解放和思想的自由，然而尚沒有達到理性的境界，對自身與外界尚沒有深刻的系統的理解。而理性，則是達到了這種境界，對主觀世界與客觀世界及其相互關系有了理性的認識，成為了自覺的理性的人。

一個人的精神發展要經過奴性、悟性、理性這三個階段，一個民族直至整個人類同樣也要經過這三個階段。而民族和人類的精神自覺就需要本民族和全人類的思想家、文學家，對本民族的精神以至整個人類的人性進行內審與反省，并以文學為途徑把自己反思的結晶傳達給人民，以啟悟人們為改造自身和本民族的精神以及整個人類的人性而努力。魯迅正是為了改變中國人的精神而走上文學道路的，他是偉大的思想家，但是并不同于毛澤東、孫中山那樣的政治領域的思想家，而是深邃探索人類精神現象、深刻反思中國人精神的偉大思想家；魯迅是偉大的革命家，但是并不同于專門致力于政治理論與政治實踐的革命家，而是傾心于改變中國人精神的革命家；魯迅是偉大的文學家，但是并不同于茅盾、沈從文那樣的側重描摹社會世態與鄉土風俗的文學家，而是集中全力勾勒、提煉中國人精神特征、為中國人提供反思自我“鏡子”的文學家。

魯迅是一位他青年時代就大聲呼喚的致力于中國人精神革命的“精神界之戰士”。魯迅在20世紀初中國“救亡圖存”的大背景下，提出“立人”主張，反對已經彌漫整個世界的輕精神的“質化”傾向；登上五四文壇后寫出《阿Q正傳》等不朽著作從反面批判人性的殘缺；后期則以雜文為武器全力抨擊封建專制主義扭曲人性的社會和傳統。他畢生所傾心的，就在于對中國人精神的反思，啟悟中國人“悟己之為奴”，改造自己的國民性，從奴性狀態上升到悟性境界。而這種反思的目的，就是為了中國人能夠“幸福的度日，合理的做人”。為了實現這個理想，放年輕人到“寬闊光明的地方去”，魯迅“自己背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門”。他與黑暗苦斗，為光明苦爭，傲視權貴，對“世上害己害人的昏迷和強暴”毫不妥協，骨頭最硬；悲天憫人，為被壓在最底層的勞苦大眾吶喊疾呼，心地最善。勇猛、堅韌而悲壯地反抗絕望，苦苦奮斗了一生。他深刻的思想與精美的作品使他不僅在中國具有巨大價值，在東亞以至全世界都產生了越來越深遠的影響。日本從竹內好到伊藤虎丸、丸山昇等魯迅學家對魯迅“抗拒為奴”思想的共鳴就是明證。這是魯迅所承擔的歷史的職責，也是他恒久的一直延續到當代的最重要的價值。

魯迅的這種當代價值，絕不是某個人或某個政治集團所獨享的，而是普世的，即中國人以至全人類精神文化發展所需要的。正因為魯迅具有這樣的價值，是從根柢上深刻反思中國人的精神以至整個人類的人性，所以必然觸動了每一個讀魯迅的人的神經中樞，牽扯到所有文化論戰的核心問題，因為種種文化論戰爭論的根柢，說到底也是應該怎樣認識人類自己與外部世界的問題。因而至今總有人罵他，攻擊他，也總有人推崇他，紀念他，每一次的文化論戰也都要把魯迅牽連進去。

我深信，中華民族和世界上會有越來越多的人逐步懂得魯迅的價值，也會認可我和我的先輩、同輩以及后輩魯迅研究者的工作意義。在如今這個社會轉型時期，價值觀多元，人們難免迷茫、困惑，認不清自我，看不到方向。當下認識魯迅的最大意義就在于發現自我，認識自我，保持獨立思考和理性判斷的能力。

第二篇：魯迅論文

魯迅的小說世界

文學院中文（4）班梁瑩瑩2011212994

魯迅小說簡介：

魯迅是20世紀中國最偉大的思想家和文學家，他堪稱中國的民族魂。在他的作品中體 現出了那個時代的民族精神，可謂整個時代的縮影。尤其是魯迅的小說作品，深刻反映了民國時期黑暗的社會制度，吃人的封建禮教。在整個民族被壓迫階級及少數進步人士與封建制度封建禮教做斗爭的時候，魯迅用他的筆寫出了赤裸裸的現實、血淋淋的人吃人現象，用他的文字給黑暗的統治階層沉痛一擊。嚴家炎在《<吶喊><彷徨>的歷史地位》中寫道：“中國現代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟。”這句話在現在看來是有夸大之意的，但足以體現了魯迅小說作品的偉大。

魯迅的“畫眼睛”手法：

魯迅在他的《我怎么做起小生說來》中這樣寫道：“忘記是誰說的了，總之是，要極儉省的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對的，倘若畫了全副的頭發，即使細的逼真，也毫無意思。我常常在學這一種方法，可惜學不好。”

魯迅在《祝福》里充分應用了“畫眼睛”的手法，而且應用的相當精妙，在《祝福》里魯迅共有十三處寫到了祥林嫂的眼睛，這十三處的描寫充分表現了封建道德傳統是如何對下層窮苦人民進行毒害和摧殘的。十三次對眼睛的描寫，每次揭示的意義、表現的感情都不同，概括起來有四種：

一、揭示祥林嫂善良老實的精神品質。例如文中兩次提到“順著眼”，這三個字與“橫眉豎眼”形成鮮明的對比，充分展現了祥林嫂善良老實、安分守己的性格。

二、揭示祥林嫂的痛苦與悲哀。例，祥林嫂第二次死了丈夫，失掉了兒子，回到魯四老爺家的時候，作者寫道“眼角上帶些淚痕，眼光也沒有先前那樣精神了”，祥林嫂是一個生活在社會底層的勞動婦女，在那個時代里，丈夫和孩子就是一個女人的全部，當她兩樣都失去時，她該是何等的痛苦呀。

三、揭示祥林嫂性格和精神的巨大而深刻的變化。例，“只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物”，揭示祥林嫂的悲劇已接近尾聲，表示她的性格和精神已經完全失去了活力，她已變得麻木。

四、揭示祥林嫂的掙扎、反抗和追求。例，“她單是一瞥他們，并不回答一句話”，“單是一撇”，這一簡單的眼神動作包含著祥林嫂對冷酷環境的強烈反感和沉默的反對。

在《阿Q正傳》里，魯迅也用到了“畫眼睛”方法，阿Q在游街看到圍觀人們的眼睛時想到自己曾在山腳下遇到一只餓狼，“可是永遠記得那狼眼睛，又兇又怯，閃閃的像兩顆鬼火，似乎遠遠的來穿透了他的皮肉”，對狼眼睛的精彩描繪，形象的展現了那充滿殺氣的眼神，此眼神已經令人十分可怕了，而后面卻說人們的眼睛更可怕，這種對眼睛的精辟描畫深刻揭示了人們的冷漠，揭露了那個時代的悲哀，也隱含指出了阿Q是被看死的。

此外，《在酒樓上》這篇小說也有“畫眼睛”手法的體現，文中呂緯甫在講述阿順時描述道“獨有眼睛非常大，睫毛也很長，眼白又青得如夜的晴天，而且是北方的無風的晴天，這里的就沒有那么明凈了”，正如那句話所說的：要極儉省的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。他對阿順沒有其他過多的描寫，但就這眼睛的描寫就足以讓人感覺到阿順是那種單純、清秀、明凈的女孩子。

還有，《藥》里牢頭阿義的“紅眼睛”,康大叔的“眼光正像兩把刀”的眼睛, 《狂人日記》里鄉間庸醫何先生的“鬼眼睛”, 《傷逝》里子君的“孩子氣的眼睛”。魯迅對人物眼睛的描寫是貫穿于各部作品中的，并不是單一在某篇作品中展現的，妙哉!

通過對人物眼睛的描寫來揭示人物的性格特征和內心活動，這是因為眼睛是心靈的窗口，可以從中透露出人的內心世界，因此魯迅才很重視描寫人物的眼睛。“畫眼睛”法可謂是魯迅作品的一大亮點，是他文章的標志性手法。

魯迅小說的主要內容：

其實，魯迅作品的主要內容就是圍繞“看”與“被看”展開的。他曾在《<吶喊>自序》里講道：“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無疑義的示眾和看客。” 他在這里已經提出了國民的可悲之處，在那個時代，中國的國民大多都是愚弱的。魯迅在《我怎么做起小說來》中講道：“我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”所以，魯迅的小說中大多是病態社會里被封建道德毒害的不幸人民，他們也正是那示眾之人和看客，即“被看”和“看”的主體。

最明顯體現“看”與“被看”主題的就是《示眾》了，文章沒有具體的故事情節，就是描寫了北京西城區一個犯人在街上被示眾時圍觀群眾的各種精神狀態，無聊、冷漠、麻木。表現了封建社會里暴政統治下的群眾，不是示眾的材料，就是示眾的看客。《且介亭雜文二集.七論“文人相輕”---兩傷》中說：“試看路上兩人相打，他們何嘗沒有是非曲直之分，但旁觀者只覺得有趣；就是綁出法場去，也是不問罪狀，但看熱鬧的居多。”

《阿Q正傳》最后寫道：“他們多半不滿足，以為槍斃并無殺頭這般好看；而且那是怎樣的一個可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟沒有唱一句戲：他們白跟一趟了。”由此可見，這些圍觀的看客真的是冷漠至極，他們去圍觀就單純的是想要尋找一份快感，而這快感就源自于那“被看”的人被砍頭，沒有看到就覺得白跟了一趟，這是多么荒誕的想法呀，悲哉哀哉！

《藥》里借華老栓的眼睛描寫了夏瑜被砍頭時圍觀者的神態，“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背；頸部都伸得很長，仿佛許多鴨子，被無形的手捏住了的，向上提著”，一群愚昧無知的看客，伸長了脖子去看革命者的頭顱是如何被砍掉的，當然，他們并不關心被砍的人是誰，他們只是想看到人頭被砍掉落于地，他們只享受那一份所謂的“快樂”和“滿足”，無知麻木的中國國民呀。

“魯迅痛恨看客，也痛恨被看，他這種思想在他的諸多作品中都有明顯的折射。他生活中也是這樣，1936年10月19日，魯迅病逝于上海，他留下遺言，“忘記我，管自己的生活”。

“看”與“被看是被魯迅稱之為“國民劣根性”的一種生存方式。群眾——尤其是中國的，是永遠的戲劇的看客。中國人在生活中不但自己做戲，演給別人看，而且把別人的所作所為都當作戲來看。看戲和演戲，即“看別人”和“被別人看”，就成了中國人長期的一種生存方式。而這種生存方式反映了看客們集體無意識的國民劣根性。

“看”與“被看”這一藝術群體形象是魯迅個人經歷對現實生活和民族積習的折射。這一意識，應該發端于早年仙臺那個著名的“幻燈事件”。民族的憂患與個人責任感的強烈碰撞使他毅然棄醫從文，去探索國民劣根性的靈魂，以尖銳的筆鋒喚醒那沉睡的人們，以鏗鏘的文字砸碎那絕無窗戶而又萬難破毀的鐵屋子。

魯迅小說中偏激的觀點：

當然，魯迅對中國舊道德的批判也有片面化、偏激化的傾向，有夸大化、歪曲化的謬誤。他一方面揭示中國婦女在封建社會所受的壓迫和束縛，另一方面又帶有性別歧視，有著明顯的“女人禍國論”傾向。在《阿Q正傳》第四章 “戀愛的悲劇”里有這么一段話：“中國的男人，本來大半都可以做圣賢，可惜全被女人毀掉了。商是妲己毀掉的；周是褒姒弄壞的；秦......雖然史無明文，我們也假定他因為女人，大約未必十分錯；而董卓可是的確給貂蟬害死了。”

魯迅的論斷未免過于偏激，我并不是站在女性角度要為女性辯白什么，只是在為紅顏

叫屈，將碩大一個王朝的覆滅歸到一個小女子的身上，未免太難讓人信服。難道長得美也是一種過錯嗎？沒有君主的極度迷戀，這些紅顏縱有天仙之貌，也登不上這罪名昭著的歷史舞臺啊！沒有君主的昏庸無能國家也不會滅亡呀！

商和周的滅亡是歷史的必然，即使沒有妲己褒姒，那昏庸的商紂王和周幽王也不會創出千秋偉業。秦的滅亡也假定是女人？女人也太冤了吧。眾所周知，秦是暴政而亡的。又怎能將罪名歸于女性呢？ 再說到貂蟬，雖說是由于她，呂布才殺了董卓。可若他們父子關系一直融洽，那恐怕四大美女齊上陣也無濟于事吧？

魯迅的作品就像一把利劍直刺封建舊道德舊觀念，可為什么在千百年后的今天魯迅 卻保留著如此偏激的“紅顏禍國論”呢？ 紅顏本無罪，何必稱禍水。封建觀念的影響真的是根深蒂固呀，就連偉大的魯迅先生也不能完全摒棄封建舊思想。我并不是說魯迅先生保留著封建思想，只是他的某些觀點確實有待商榷。起碼以現在的觀點來看，“女人禍國論”的確是過于偏激了。

總的來說，魯迅先生確實是偉大的，它開辟了現代小說的新時代，其犀利的筆鋒，精辟的手法，鑄就了現代文壇的璀璨明珠。魯迅的小說世界還有很多豐富多彩的珍寶，有待我們進一步去開掘，去發現，去品味。

第三篇：關于魯迅論文

伴隨著魯迅先生的作品，一同凝望逝去的歷史，解讀上個世紀中國最憂患的靈魂，同時在成長中，不斷剖析自我個體的生命存在，這已是我們見證深刻的必修課，而且勢必仍將持續下去，成為我們靈魂深處不可磨滅的永恒。有人說：魯迅是一個難以表述的存在，走進他的內心深處，是相當困難的，魯迅思想的深刻性和復雜性，使得后人在接近的時候，常常會陷入表述的尷尬。但對于我們而言，從學者抑或評論家的角度去品味、體會，實在是被置入另一種無地的尷尬中，我只能記下那些在我的成長中慢慢風化卻又自信彌堅的感想，來告慰先生的偉大，以及見證一些……

田園牧歌中的現實主義者

《從百草園到三味書屋》是最早時讀到的先生的作品，幽默、詼諧、妙趣橫生，那菜畦、石井欄、皂莢樹、桑葚、黃蜂、叫天子以及人形的何首烏，還有長媽媽講的有關赤練蛇、美女蛇的故事，都曾引起兒時最遠最深的遐想，田園牧歌式的生活恰似那時的心境。文章天成，如同園中的草木，枝葉繁茂，盡皆奇花異草，隨手摘取。這種以孩童的眼光來觀察事物，使之形成一種張力，令人目不暇接。《故鄉》里的閏土是經常盼望突然來臨的遠客，帶著故鄉的趣事，捕鳥、拾貝殼、守西瓜地，以及如歌吟般的“一輪金黃的圓月”所照亮的美麗的世界。還有《社戲》，那么一群天真爛漫的孩子，兀自劃了船去看戲，“兩岸的豆麥和河底的水草散發出來的清香”、淡黑的起伏的連山、依稀見望的山莊，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，歸來時偷煮豆的歡晌，都成為我們回憶中的美景。

魯迅以他特有的細膩的筆觸為許多年后中國的孩子勾勒了一幅幅美輪美奐的童年圖景，卻以自我的孤獨實踐、審識了所謂的原鄉情調，這種懷舊中隱藏的對現實的思考是更為深刻的歷史使命感與生命剖析，這是我很久以后再讀先生作品的體會，繼而顛覆了置于一個時期和年齡的思想。

《從百草園到三味書屋》選自魯迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童話般的文字，也使之成為兒童教育中的經典讀物。百草園中的草木鳥獸、三味書屋里的搖頭晃腦，都以一種幽默的筆調來調節給人的目不暇接的緊張感，這些都在文末“這東西早已沒有了罷”的感慨中結束，給人一種回憶的階段性與模糊感，帶著無法挽回的憂傷繼續行走，在回望與現實中，反而更突顯了生命存在悲哀，這種悲哀正是魯迅思想中有關“中間物”的體現，他是一個“感得全人間世，而同時領會天國之極樂和地獄之大苦惱”的博大的詩人，不承認歷史發展，社會形態，他拒絕了永恒，否定了歷史社會生命的“凝固”與“不朽”，制造了空前的現實感與孤立姿態，這種“中間”的論調使對于百草園、三味書屋的回憶與現實產生一種巨大的隔膜，把人置于虛無的境界，推向絕望的極致。

《吶喊》小說之一《故鄉》將虛構作者與現實結合，令人不得不懷疑作者與小說人物的統一性，濃郁、強烈的抒情性，使這首“還鄉詩”塑造了童話般的抒情世界。在所謂的“離去——歸來——再離去”的建構模式中，田園牧歌的情感也在閏土的一聲”老爺”中徹底破滅，“我”的再次離去與閏土的離去是相互見證與背離的。魯迅是真正透徹了解農民的心靈的作家，這種隱含在文字中的對農民個體生命意識的描寫正是于悄無聲息中洞穿，而這又是于平靜中對現實的毀滅性的認識，在人們被鄉村美麗深深打動的同時，不得不直視現實。《故鄉》比起古典文學構筑的童話世界更富于現代性，它是描寫無暇的童話世界中被毀滅的悲哀，他“描寫現實世界與童年經歷的分裂對立，表現在現實世界中童年的純粹而美麗的童話般世界的崩壞與墮落，以及那個為?一輪金黃的圓月?所照亮的想象世界的歌吟般的追尋”，實際上是引導人們的目光投入更深沉與痛苦的現實。鄉村是沒有陌生人的世界，與《祝福》、《社戲》中的“我”一樣，魯迅卻正是從一個陌生人的視角來發現、觀察“陌生化”的“故鄉”的，它是對現實的一種永恒的拯救，關照現實對立的想象，以田園牧歌的筆調上位于這種自己身處其間卻又終是孤獨的陌生，極其高超的寄托了自己的現實主義精神。這種現實主義，不同于直接的白描，正是童話般的想象世界加深了現實的深重性。“幻景”與”現實”混沌一片，從“離鄉”到“作懷鄉夢”，“我現在的故事”始終在“心理的回鄉”與“現實的回鄉”所構成的張力中展開，而且必然是一個“幻景”與”現實”相互剝離的過程，剝離的痛苦與“金黃的圓月”相映成輝，是折射后更為苦痛的現實。

中學語文課本里的《社戲》并非原文的全部，而這種刪節或許正引導和規定了更多的人對小說原作的理解，它在我們的記憶中展現的只是一幅精妙絕倫的江南小鎮風物圖，秀美的景致、豆麥的清香、淳樸的民俗以及一大群天真質樸的孩子，足以讓人產生某種幻覺。但一聯系前文“我”兩次看京戲的情景，就完全不是一種印象了。戲院里“咚咚惶惶之災”，由板凳“聯想到私刑拷打的工具”，帶著這些小說前半部分留下的奇特而沉重的印象來重讀我們早已讀熟的文章，不得不有新的感覺感受，新的發現及新的眼光。再回憶魯迅寫在趙莊的看戲，竟至于如此的煩悶，其意并不在“戲”或“看戲”本身，而是來折射自己內心的世界，通過這些“看戲”過程中不同尋常的感覺感受，使人體會到一種精神的擴張、霸占，對個體生命的擠兌、迫壓使人產生甚至于生命的威脅感，實在是與后面的清閑不可比擬的。然而這種同現，正是產生了無法超越、剝離的負罪感與現實體驗，以兒童視角描繪的魯鎮的田園牧歌的生活，在此時已消失殆盡，留下的，只是心中無盡的傷痕與莫名的惋惜，魯迅同樣是以陌生化的視角來建構整篇小說的，前面刪節的部分是于現實中的陌生，無法融入現實的體驗，而后面則是一直以一種靦腆的姿態來回報當地不同人的相同熱情，同樣沒能沉于“故鄉”中，于是魯迅思想的“中間物”的意象躍然紙上，這種回望與展現都不能完成的中間性，是作品中的“我”與作者的再度結合，從而在更深沉次上體現了現實主義。

錢理群在剖析魯迅的思想時曾指出魯迅作為現實主義者，最根本的含義，在于他徹底地屏棄了一切關于絕對，關于至善至美，對于全面而無弊端，關于永恒的烏托邦的神話與幻覺世界，杜絕一切精神逃藪，只給人們留下唯一的選擇——正視現實、人生的不完美、缺陷、速朽，并從這種正視中，殺出一條生路。對于故鄉的回憶，無論是真實的散文的語言，抑或自敘式的小說筆調，魯迅都帶有原鄉情調似的追述展示絕對澄澈的世界，這種童話般的生活作為永恒的烏托邦的幻覺于不真實中表現無法企及的現實的悲哀。陌生化的視角，不是簡單的懷鄉和描述，而是更突顯了屹立于“故鄉”中的外鄉人形象，這種無家可歸的絕望的蒼涼，構成了魯迅極其作品“荒涼感”的另一個側面，那些田園牧歌實際上是現實的墳墓中葬送了現實，田園牧歌對于魯迅自我只是回憶中愛的體驗，卻又背道而馳。魯迅自己曾說“愛之轉而畏懼于愛，最終逃避愛”，這些有關愛的回憶，造成一種距離感，可以使他擺脫愛的重壓，更投入的反對現實。

“愛是奢侈品，在這樣的人間”，先生正是于這樣的彷徨的無地中以最深刻憂患的靈魂建構起一座豐碑，在田園牧歌中踐行現實主義。

絕望與希望中的啟蒙者

很久以前讀《傷逝》，讀魯迅，不懂。記憶中只有子君走過紫藤棚與涓生談易卜生、談泰戈爾的風景，子君瞥見雪萊半身像的羞澀，還為著子君的死可惜，我抄了林徽因的《別丟掉》：“別丟掉/這一把過往的熱情/現在流水似的/輕輕/在幽冷的山泉底/在黑夜，在松林/嘆息似的渺茫/你仍要保存那真/一樣是隔山燈火/滿天的星/只使人不見/夢似的掛起/你向黑夜要回/那一句話——/你仍得相信/山谷中留者/有那回音”，以此來祭奠子君，祭奠那些為了愛奮力拍翅飛出圍城卻又在無可奈何中走向墳墓的女子。《傷逝》是先生少有的溫情之作，之中寄寓的，有關于愛的回憶，有對封建社會的現實性的反抗，更存在的是先驅者無法回避的歷史命運。子君的無畏的“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”，代表著眾多蒙受西方浪漫主義思潮影響的年青人，在才子佳人夢的破滅中，對于封建的叛逃只能留下一聲嘆息。這之中，有魯迅對個體生命存在與社會歷史群體關系的探討，深入觸痛的，更是于絕望與希望中他都無法忘懷的啟蒙，個性主義與人道主義交織中斗爭的空白，留給他只一點罅隙去品位再一次的孤獨。

《傷逝》作于五四落潮時期，正如魯迅在顯示中所體會的各樣人生情態，高升的高升，沉淪的沉淪，這些個體所表達的都是先驅者對于寂寞中選擇的不同的歷史命運。子君的夭折、涓生的悔恨是突破封建束縛后自我選擇的結果，它具有不可回避性，這不僅來自五四偏執錯誤的啟蒙思想，更有對自我認識的絕望與希望的模糊體驗。《傷逝》是以涓生手記的形式把握的，其中對會館的敗壁、吉兆胡同生活的描寫都帶有回憶的性質，而這種回憶，終于沒能落入烏托邦神話的幻想，最后還是回到現實，重新面對新的痛苦與寂寞，咬著牙關選擇了歷史。子君和涓生對自我個體解放中蘊涵的有魯迅前期的浪漫主義和個性主義的思想，他的以“個人”為本位的個性主義思想與封建傳統思想以封建“社會”為本位的思想構成了尖銳的對立，在揭露封建思想對個人生存權利的漠視和對思想的摧毀中，魯迅把西方浪漫主義的某些觀點也寄托在這里。子君和涓生一起讀泰戈爾、雪萊的詩，一同散步，探討未來，于無畏中將自我從封建牢籠的束縛中釋放出來，實現了自我的啟蒙，在這之后的一段時間，是徘徊在希望邊緣中漸而升起的絕望，這種絕望來自于未知前路的迷茫。等待的面前面對的是現實的危機，經濟的拮據、家人朋友的不理解都使子君與涓生對這種生活產生懷疑，于是一個開始沉溺于與官太太的勾心斗角中，一個開始在內心中反思現實，這種背道具有歷史性的選擇意義，個性解放后面對的問題是如何與整個社會歷史相結合、相協調，而這種結合與協調又不至于喪失自我。這之中，魯迅提出的，是個性主義與人道主義的關系問題。對個性啟蒙的懷疑已不只是一個單純的體驗，更升華為對人的自覺的懷疑。人的獨立品格、人的自由自覺都應是與人相協發展的。

當魯迅著力于個體生命體驗時，他感到的是極大的孤獨，這種孤獨，在《傷逝》中的體現，不僅有世人對涓生和子君的不理解，更有他們之間的無法溝通，于是個性主義在此淪落為對于“啟蒙夢”的深刻懷疑與絕望，這種深層意識與潛在心理使得溫情的文字背后浮現的是更為深刻的思考。個性精神的解放，脫離了變革社會制度的斗爭，是無法得到結果的，然而魯迅又從根本上否定了為了“愛”而犧牲個人意志和個性的人道主義，涓生也說“愛必須有所附麗”，而這種“附麗”不僅來自對現實生活的經濟需求，更應有雙方自我生命存在的把握，這種希望似乎又于一瞬中陷入虛妄中，悲劇主人公自身本就是與周圍環境相對的，個性主義與人道主義在魯迅看來是無法調和的，在這種絕望與希望的交織中，魯迅認為應使其并存對立，擇其能用者而用之，愛則愛之深，恨則恨之切，魯迅不是“泛愛眾”，提倡“人皆兄弟”的人道主義，他也不是純粹浪漫的個性主義者，他既否定脫離開個性主義的的人道主義，也否定脫離人道主義的個性主義。正是在個性主義與人道主義相交織的此消彼長中，魯迅在絕望與希望的中間，依然孜孜不倦的實現著對自我與社會的啟蒙。子君的夭折、涓生的悔恨，在現在看來，也是啟蒙者們不可回避的歷史命運的選擇，具有必然的孤立性與矛盾性。

作為處于絕望與希望之間的啟蒙者，魯迅也咬著牙關選擇了歷史，他從來不否定或掩飾自身思想的矛盾與破碎，將慈愛與悲愴互為表里，使“愛”與“死”成為對立永恒的存在，又一次把自我放進了歷史的荒原中，孤獨的承擔啟蒙的責任。《頭發的故事》中N先生的憤激，《孤獨者》里魏連殳的痛苦以及《在酒樓上》呂緯甫的感喟，都表現出先驅者對社會歷史的背離與逆轉，但這種背離又并非完全的復歸，這種陷入極端孤立的狀態中的先驅者，面對這種寂寞，或在絕望中死亡，或于希望中沉淪，辯不清真正的方向。這種深刻的歷史使命感，在魯迅一直默默進行的啟蒙工作中，是由自我來背負的，這種孤獨與寂寞之于絕望與希望，是置于之中的艱難。他曾在《<吶喊>自序》中提到：“我在年青時候也曾做過許多夢，后來大半忘卻了，但自己也不以為可惜。所謂回憶者，雖然可以使人歡欣，有時也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著已逝的寂寞的時光”，歷史給予先驅者的饋贈，全由自我一力承擔。“絕望之為虛妄，正與希望相同”，先生拒絕了完美與圓滿，對于歷史的發展，社會的變更、人生道路的極境，他都抱有懷疑，他同時拒絕了個性與人道的調和，在更深沉的痛苦與孤獨中踐行自我與社會的啟蒙，于絕望與希望中實現真理的探索。“斯失子與之德，而留者為空無”。

黑暗靈魂的舞者

很簡單的一個故事，最初讀起只是語言晦澀頗有些古怪的神話，眉間尺與楚王還有“黑的人”的頭之戰，以及那些咿咿呀呀奇奇怪怪的歌，平添了許多奇異的幻彩。為父復仇而死的傳說在中國是不少見的，被冠以忠孝的名義后終沉溺于歷史的洪流中，不復聽說。而《鑄劍》似乎傾注了魯迅先生極大的心血，最終也不辜期望成為先生探尋人類靈魂、反思人性、守望孤獨的代表之作，其極具先鋒的藝術內涵仍恩澤此后的眾多作家。

簡單的子為父復仇的故事隨著“黑的人”的出現逐步步入復雜的旋渦中。魯迅花大筆墨寫了眉間尺的優柔寡斷，這就決定了復仇于他是一件不可完成的任務，在現實世界的這種兩難境地與復仇命運的必然性里，就決定了宴之敖出場的順理成章，他的種種神秘性，把人引入另一種復仇的境地，即指向全人類生命個體的靈魂深處的自我復仇。再來看看楚王，殘忍、無道的代表，但他也曾擺脫現實的兩難，鑄莫邪劍，為的是消除戾氣，增加的卻是新一輪的殺戮有復仇。這種荒誕性的敘述，是通過細膩的筆法表現的，莫邪劍的誕生、充滿血腥的頭與頭式的復仇，神秘而古怪的楚歌，都另人不得不把目光投向這個奇怪個黑衣人，他的言談、舉止都帶有對于世俗的生死、個人肉體擯棄與冷酷的決絕，魯迅在他身上貫注了他“理想的人性”，“你的就是我的，他也就是我”，萬物在他身上都能找到痕跡，然而終也抓不住。他的冷酷與神秘在作品的荒誕敘述中只能置于理念的范疇，這實質上是頓入虛無的表現，對于人性的關注與探討一直是魯迅思想的重點，也使之成為他最具先鋒性價值的內涵。

人類個體的靈魂自我必定如《鑄劍》里的眉間尺與楚王，存在著兩個極端，愛與恨、善良與邪惡、光明與黑暗，然而這極端也終是無法調和的，復仇的必然性帶有古希臘神話的命運悲劇性，而人物性格又使之具有莎士比亞戲劇式的性格悲劇，雙重式的復仇使人的關注更深沉的投入自我的體驗中，靈魂的兩極，存在于同一生命個體，也必然會有斗爭，人類就是在這種自我復仇中不斷成長與繼續生活著的。魯迅把關注投入到整個人類靈魂的最深處，通過一種荒誕性的敘事緯語，展示了人存在的理念世界，是極具現代性與先鋒意義的。同時這種對自我的復仇、對存在理念世界的把握，又是通過絕對的神化將其置入一種虛無的境界來把握的，這就更深入了魯迅自我的一種虛無主義精神。宴之敖說：“仗義、同情，那些東西，先前曾經干凈過，現在卻成了放鬼債的資本。我的心里全沒有你們所謂的那些，我只不過要給你復仇”，《鑄劍》在這里提出的超目的性的現實主義，正如康德所說：“在此岸的社會中，任何行善的目的，都不是純粹，而純粹的動機是來自彼岸的承諾”，他認為有限的生命個體不可能認識無限的世界，對“復仇”崇高趕的認同是來自此岸與彼岸間不可能建立的橋梁，這樣就給復仇打上了虛無主義的旗幟，自我的復仇來自虛無的認識，而虛無主義也正是源自對自我靈魂拷問，這種非凡的自我否定精神和殉道意識，是魯迅比之同代人對自我在社會形態與文化形態的地位的更深刻的認識，他所闡述的這種虛無與孤獨的荒原感不是一個階級一個時代的，而是整個人類從古自今的悲哀。

這種虛無主義不僅在《鑄劍》里表現突出，在魯迅最具代表性的散文詩集《野草》中也占有很重要的地位，《影的告別》中的影顯示了三種本質特征，其中對自身本質的反省和懷疑都表明了來自人內心深處的恐慌與荒誕。主人公自我與社會和個人存在之間的邏輯兩難框架，是此岸不得通向彼岸的虛無，而對于“無間”的復仇也在他的其他作品中有深刻體現，《孤獨者》里的魏連殳的復仇是以自我毀滅與扭曲為代價的，《野草》中《復仇》與《復仇之二》中充斥著荒誕感，也必會受到一番靈魂與心靈的掙扎。在追求世俗完美的過程中，最大的敵人應是來自自我，在理念上的聲討，于現實是虛無的，但魯迅正是以這對自我的深刻復仇及虛無的剖析，創造了那個時代不應有的偉大認識。復仇與虛無帶給他的，是更為絕對的孤獨。“他曾把自己看作由中世紀走向現代文明的?過客?，看成具有使命感的中間人物”，“他努力把自己從異己的環境中解放出來，使自己不再類屬于非人道的意志王國，而是具有自由意識與善良意志的獨立的主體”，這種具有歷史使命感的意識使先生創造了非同一般的藝術成就，同時他將自己置于更為黑暗、孤獨的世界里，在自我的虛無與復仇中尋找光明。

殘雪說：藝術，就是黑暗靈魂的舞蹈。從復仇到虛無，魯迅先生揭示了整個人類靈魂的存在狀態，具有深刻的內涵與哲理，這種對人性的孤獨者的守望，恰似黑暗里的一首舞曲，在痛苦中將藝術留給后人。

那些關于愛與恨，黑暗與光明、藝術與人生的思想隨著我們的閱歷漸漸成熟、改變，在少時讀魯迅先生，那是一首略帶憂傷的兒歌，淳美中卻又另帶別質；很久前讀先生，那時一首激進高昂的愛國歌曲深沉卻又另蘊他意；現在讀先生，是一幕幕輪番上演的對心靈與現實拷問的話劇，痛苦而又深涵哲意，就仿佛是廣袤的沙漠里野草的鳴動，華美的葉片落盡，生命的成色才依稀可見，而我只能在此寫下此刻的認識與見解，或許短暫，或許膚淺，但正如先生對歷史承擔的決絕，虛無中也自有那一份真意。

第四篇：論文魯迅小說

目 錄

一、魯迅小說中麻木、迷信、愚昧、萎縮的人物形象…………………………… 2

（一）從物質到精神都受到嚴重戕害的阿Q ……………………………………… 2

（二）深受封建教義毒害的吳媽和柳媽…………………………………………… 4

（三）兩個麻木、愚昧的中年男人………………………………………………… 5

二、魯迅小說中勢利、貪鄙、墮落、腐爛的封建統治者形象……………………

（一）拼命維護封建教義但勢利而貪小便宜的趙太爺…………………………… 6

（二）土紳士和洋鬼子的混血兒假洋鬼子………………………………………… 7

（三）農村宗法制度的維護者魯四………………………………………………… 7

（四）“知書達理”卻“不說人話”的七大人…………………………………… 8

（五）道貌岸然的偽君子四銘……………………………………………………… 8

三、魯迅小說中悲劇性的女性人物形象………………………………………………9

（一）失子的寡婦：單四嫂子……………………………………………………… 9(二）再寡失子的祥林嫂…………………………………………………………… 9

（三）離婚的愛姑…………………………………………………………………… 11

（四）“五四”新女性：子君……………………………………………………… 11

四、結語………………………………………………………………………………參考文獻………………………………………………………………………………

論魯迅小說中的人物形象

內 容 摘 要

摘要：魯迅先生將下層社會的不幸用小說的形式發表出來，“意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”塑造了“精神勝利法”的阿Ｑ，被封建統治者熏陶麻木、喪失了同情心的吳媽等一系列被迫害的形象，剖析了這些病態社會中的人國民性的弱點，表示了“哀其不幸”、“怒其不爭”的情感。

魯迅先生還將上流社會的墮落用小說的形式表現出來，塑造了拼命維護封建教義勢利而貪鄙的趙太爺，土紳士和洋紳士的混血兒假洋鬼子，披著講理學外衣致祥林嫂死地的魯四，“知書達理”但偽善兇猛的七大人，道貌岸然卻要“咯支咯支”十八九歲的討飯女的四銘等封建統治者的形象，揭露了這些封建統治維護者身上的劣根性，不帶痛惜地撕掉了他們的偽裝。

關鍵詞：國民精神 病態社會 禮教信徒 劣根

魯迅先生寫于“五四”時期的小說，取材“采用病態社會中的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”既揭露封建統治集團對人民群眾在政治、經濟上的壓迫和剝削，又揭露封建統治集團在文化思想上對人民群眾的壓迫和摧殘。作為啟蒙主義思想家，魯迅先生把工作的重心放在后者，即揭露在愚民政策鉗制下中國國民性的弱點。

一、魯迅小說中麻木、迷信、愚昧、萎縮的人物形象

(一)從物質到精神都受到嚴重戕害的阿Ｑ

魯迅先生在小說《阿Ｑ正傳》里選擇了阿Ｑ這樣一個辛亥革命前后落后的、不覺悟的流浪雇農作為主人公，并通過阿Ｑ性格的發展來展開對中國農村階級關系的描寫。阿Ｑ是屬于“下層社會”的小人物，他被地主老財剝削得一無所有——他沒有土地，失去了獨立生活的依憑；沒有家，常年寄住在未莊的土谷祠里；沒有固定的職業，靠做短工度日，割麥、舂米、撐船??甚至連自己的姓名、籍貫都有些“渺茫”。阿Ｑ的現實處境是非常悲慘的，但是他還要受到封建統治者的慘重剝削。例如，三十歲左右的阿Ｑ向吳媽求愛，這

壓迫、欺凌，而且把它化為“輕松”、“得意”，甚至很快把它“忘卻”。他已經無是非，無憎惡，寧可麻醉自己的靈魂，平撫自己的創傷，卻不愿正視現實，不敢反抗壓迫者。

但是，在阿Ｑ心里也多少還蘊藏著復仇的火種，那就是他向往革命。不過，在覺醒以前，他不可能有明確的革命意志。他革命的目的只是為了自己的利益，為了能把復仇的情緒發泄在比他更弱的弱者身上。這就是阿Ｑ的欺軟怕硬、欺弱怕強的卑怯本領。阿Ｑ總是估量了對手，“口訥的他便罵，氣力小的他便打。”他見了比自己弱小的小D，便破口大罵，小D承認了自己是“蟲豸”也不行，于是演出了一場“龍虎斗”。假洋鬼子的“哭喪棒”打在他頭上以后，他就在認為可欺的小尼姑身上出氣。他在弱者身上泄憤，似乎對于一切“晦氣”都報了仇，在“鑒賞家”面前，他為自己的“勛業”得到“賞識”，愈加興高采烈起來。“仿佛全身比拍拍地響了之后更輕松，飄飄然的似乎要飛了。”這時阿Ｑ早已忘卻了自己曾經身受的屈辱和痛苦。阿Ｑ的頭腦里還裝了許多烏七八糟的合于“圣經賢傳”的封建思想。如阿Ｑ很有排斥異端的“正氣”，對于“男女之大防”歷來遵守得很嚴，相信“女人是害人的東西”、“不孝有三，無后為大”這一類胡說。他還受了“儒者柔也”的欺騙，對于革命黨造反，認為是“與他為難”，一向“深惡而痛絕之”。阿Ｑ在精神上變得非常愚蠢、麻木、糊涂、可笑，這當然不是作為農民的阿Ｑ固有的精神品格，而是被統治者長期統治的結果，是統治者的“治績”，是被統治者的悲哀。

阿Ｑ的精神勝利法實際上是一種自我麻醉的手段，使他不能夠正視自己的被壓迫的悲慘地位；他的“優勝略記”是充滿了血淚的奴隸生活的記錄。這種被扭曲的、變形了的性格，不是阿Ｑ一個人所獨有，它是半封建半殖民地社會中國國民性弱點的概括，是中華民族恥辱的標記，它成了現代許多愚弱的國民走上革命道路、走上人生解放道路的桎梏。

(二)深受封建教義毒害的吳媽和柳媽

《阿Ｑ正傳》里的吳媽是個寡婦，是趙府上的女仆，她一入趙府的門，就被封建社會道德熏陶成了一個典型的奴才。她對自己的命運非常甘心，趙府成了她的整個世界，她心里想的，嘴里說的都是主人家的事。她對阿Ｑ平時無大惡感，在灶間洗完了碗碟，就在長凳上坐下和阿Ｑ談閑天。可是當阿Ｑ用直魯的話且“忽然搶上去，對伊跪下”，向她表示愛情的時候，她卻惱了。突然發抖，大叫著往外跑，還哭天抹淚，仿佛真的被阿Ｑ玷污了一般，阿Ｑ當然受到了趙大爺的痛打，受到了趙太爺和地保的嚴重經濟剝削。可是，吳媽得到了什么呢？得到的是小D這類人物的嘲笑：“瞧，這就是阿Ｑ想同她困覺的吳媽！”她的精神創傷，是那個不合理的社會制度強加給她的。

吳媽為什么會這樣呢？是傳統的觀念浸淫了她的心，是趙太爺的是非觀俘虜了她的心，使她忘記了自己和阿Ｑ是同類，都是被壓迫被奴役、掙扎在社會底層的小人物。吳媽成了趙太爺間接的助手，她的愚昧，使她成了阿Ｑ的“敵人”。阿Ｑ走上法場的路上，在人叢中發現了吳媽，吳媽似乎沒有看見他，“只是出神的看著兵們背上的洋炮”，連吳媽也認為“凡當局所‘誅’者皆有‘罪’”，成了阿Ｑ殺頭時的看客。這充分說明了吳媽已經被封建社會熏陶成了一個麻木而缺乏同情心的人了。

《祝福》中的柳媽生活艱辛，受盡苦難，有著不幸的命運，然而她對自己的不幸卻無知無覺。她盡管生活貧窮苦澀，艱辛壓抑，但仍真誠地信奉封建禮教、封建思想所宣揚的一切東西：做“善女人”，“吃素，不殺生，只肯洗器皿”，與人為善。可是她對祥林嫂，卻沒有同情心。她對祥林嫂的再嫁不以為然，認為祥林嫂“索性撞一個死，就好了”；對祥林嫂傾訴自己的悲苦遭遇，表現出不耐煩，冷淡，覺得味同嚼蠟，于是改換話題，毫不避諱地尋問起祥林嫂關于頭上傷疤的隱私來。“干枯的小眼睛”像刀子一樣“釘住了她的眼”看，并一直追問到祥林嫂局促不安、難堪、難為情才滿足，并將她們的談話毫不留情地傳揚出去，成為魯鎮上的人們新的笑料。她的“閻羅大王只好把你鋸開來，分給他們”的話語，使祥林嫂把社會的罪自覺地轉化為自己的“罪過”，從而最終使祥林嫂完全失去了對社會的反抗精神。

如果說是封建禮教“吃”掉了祥林嫂，而柳媽則是將封建迷信、封建思想注入祥林嫂內心、骨髓的人。她開啟了祥林嫂對到了陰司，也無法逃脫因罪孽深重而將受到酷刑懲罰的恐懼，使祥林嫂陷入生死兩難的境地，求生不成，求死不能，失去了生存的任何希望。柳媽誅殺了祥林嫂的心，但是，更可悲的是柳媽揮舞著“封建貞烈觀念”的板斧向祥林嫂砍去的同時，全然不覺自己是一個刀斧手，還以為是祥林嫂的救世主。

（三）兩個麻木、愚昧的中年男人

小說《藥》通過開茶館的主人公華老栓買“人血饅頭”給兒子小栓治癆病的故事，反映了當時市民群眾不覺悟的精神狀態。

《藥》在對華老栓一家的生活境遇的典型描繪中，表現了魯迅先生對于“病態社會”的強烈憤懣，也流露出了他對華老栓的愚昧昏聵的同情和沉重的心緒。魯迅先生認為，反動統治者用鋼刀殺害革命者夏瑜，固然是殘酷的；而“拿著軟刀子的妖魔”用封建迷信思想對華老栓這樣的勞動者的壓迫和毒害，其實是更加殘酷的。華老栓的麻木、迷信正是統治階級長期實行愚民政策的結果，年幼的小栓也因此被這種愚民政策所吞噬。魯迅先生雖然深深同情華老栓不幸的生活遭遇，但又不滿于他的麻木、愚昧，“怒其不爭”，毫不掩飾地寫出了華老栓以及那些“鑒賞”殺人的“看客”的落后心態。辛亥革命者的血變成了藥，被那些可憐的愚民吃下去。魯迅先生希望像華老栓一類的中國人能夠意識到“先烈的‘死’是后人的‘生’的唯一靈藥”，再不能對革命的、進步的事業表現出那樣糊涂和冷漠了。然而，由于生活的脅迫，二十年后的閏土，卻完全變了樣，灰黃的臉，深深的皺紋，松樹皮一樣的手，渾身瑟索的神態，記錄了閏土大半生的辛酸和悲楚。他雖然淳樸、善良，②①________________

①《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1981年版，第512頁。② 魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1981年版，第688 頁

也有幾手了，也就不敢明白地向阿Ｑ泄憤了——“氣憤只敢氣憤在肚子里面”，這是何等貪鄙而怯弱呀。

（二)土紳士和洋紳士的混血兒假洋鬼子

假洋鬼子是趙太爺、錢太爺的第二代。他進過洋學堂，去過東洋，剪過辮子。照理回國后應該做一點事業，而他卻仍舊回未莊做他不勞而獲的地主，把經濟生活的基礎建立在對佃戶們的剝削和榨取上。

對于阿Ｑ的謾罵，假洋鬼子不屑像王胡、小D一樣地回罵，而是把手里的黃漆棍子“拍的一聲”打下來，阿Ｑ否認是罵他的，然而“拍！拍拍！”仍舊繼續打下來。他手里提著一根黃漆棍子，是他的生理需要嗎？不是的。在假洋鬼子完全是階級的標記，是剝削階級支配階級的標記。牧羊人用鞭子馴牛馬，假洋鬼子用黃漆棍子對付阿Ｑ，道理是完全一樣的。假洋鬼子頭上拖著假辮子，行為蠻橫霸道，衣著不倫不類，說話怪聲怪氣。他是土紳士和洋紳士的混血兒，既有封建性，又帶有洋奴氣，在人民面前是暴君，裝腔作勢；在帝國主義腳下是奴才。阿Ｑ稱他是“假洋鬼子”，是“里通外國的人”，實際上就是說他是帝國主義的走狗。

阿Ｑ要革命，不管有多少荒唐可笑的成分，但假洋鬼子不準他革命，就是對農民革命的鎮壓。因為他完全清楚，如果讓阿Ｑ們起來革命，就等于在自己身邊燃起了烈火，他就要在這火中葬身。這種不準別人革命的剝削階級思想意識，嚴重地腐蝕了我們的民族。假洋鬼子不準阿Ｑ革命和阿Ｑ不準小D革命，二者性質不同，但其思想病根是相通的，都是對革命的摧殘、壓制。

(三)農村宗法制度的維護者魯四

《祝福》里的地主魯四，披著“講理學的老監生”的外衣，書房里擺著《近思錄集注》①、《四書襯》之類的儒家經典，墻上掛著“事理通達心氣和平”一類充滿中庸之道氣味②的條幅，把自己裝扮成一個“寬宏大量”、“不肯和小人計較”的慈善家，虛偽的對著神靈致敬盡禮，但他恰恰是農村封建宗法制度的最高統治者。他崇拜祖先，思想僵化，反對社會的一切變化；他大罵康有為，大罵維新黨，維護帝制。所謂“心氣和平”，是權勢者把自己自私、貪婪、冷酷、狠毒的本質用禮教層層包裹起來，用以欺騙百姓。魯四是祥林嫂致死的罪魁。他開始只是討厭祥林嫂“是一個寡婦”，感到不吉利，還能容忍；后來祥林嫂再嫁回來，魯四就不能容忍了，嫌她“敗壞風俗”，害怕她玷污了祖先。正因為他在精神上迫害祥林嫂，才使祥林嫂生存的信心徹底毀滅了。當祥林嫂的精神和肉體受盡摧殘，喪失了勞動能力后，魯四就把她視為“不祥之物”打發走，一任孤苦無告的祥林嫂冒著風________________

① 楊星映《小說藝術的奧秘—小說文體學》，重慶出版社，第657頁。②《中國新文學大系﹒小說二集﹒序》，《魯迅全集》第6卷，第238頁。

入木三分地揭穿了這個“吁請貴大總統特頒明令專重圣經崇祀孟母挽救頹風而存國粹”者鼓吹“讀經救國”的虛偽本質。

三、魯迅小說中悲劇性的女性人物形象

(一）失子的寡婦：單四嫂子

最早以女性為主要描寫對象的小說是《明天》，單四嫂子是魯迅在小說中塑造的第一個女性悲劇形象。她具有中國傳統婦女的優良品質，勤勞、善良；也具有舊社會農村婦女的弱點，逆來順受。她是中國舊社會農村“受苦受難兼愚昧無知的婦女形象”。單四嫂子是勤勞、善良的。守寡后專靠著自己的雙手紡出棉紗來養活她自己和她三歲的兒子寶兒。她從來沒有非分之想，也不敢有任何非分之想。封建禮教“從一而終”、“從子”的觀念在她的思想中深深地植下了根。她的心中只有寶兒。毫無疑問，寶兒是她的希望和寄托，是她的勞作以至她的生命的意義。然而她的寶兒突然生了病，神簽求過、愿心許過、單方吃過、醫生診過，她盡一切可能想救活她的兒子，然而寶兒最終還是死了。這個“粗笨的女人”的信念和希望就是讓兒子健康地活著，但兒子死了，她面對的是無盡的空虛與壓抑。她茫然的雙眼能看透自己悲劇的未來么？深受封建禮教和迷信思想毒害的單四嫂子，早已經麻木了，“她能想出什么呢？”“單四嫂子卻實在沒有想到什么”，她只能把希望寄托在夢里，希望在夢里與寶兒見面；她只能呆呆地“等候明天”，但明天又會怎樣？“作者雖然沒有明說，實際上卻通過種種跡象，把一個殘酷的世界，擺在了讀者面前。”在封建思想的桎梏、封建禮教的枷鎖、封建政權的壓迫下，可以想象，明天，等候著單四嫂子的“只能是更沉重更無窮盡的痛苦和悲哀，是更漫長更黑暗的無情歲月”。

（二）再寡失子的祥林嫂

第二個失去兒子的寡婦是祥林嫂。《祝福》中的祥林嫂，是一個善良、勤勞的人，但這樣一個平凡的、處于社會下層的勞動婦女，活在吃人的封建社會中，政權、族權、父權、神權四座大山把她徹底壓碎了。祥林嫂是勤快、能干的。她“整天的做，似乎閑著就無聊”，“簡直抵得過一個男子”，“掃塵、洗地、殺雞、宰鵝，徹夜地煮福禮，全是一人擔當”。她具有傳統的農村勞動婦女的品質。然而不久，她的婆婆把她劫回，把她強嫁給山里人。

③

②①________________

①葉開《魯迅小說里的人物形象分析》，網易網《文化頻道·非常文青》。

②前郭蒙古族師范分院語文研究小組《魯迅小說導讀》，吉林師范大學松原分院前郭蒙古族師范分院網《走近魯迅》。

③王彬《試論魯迅作品中的婦女形象》，《廣東省高等教育自學考試漢語言文學專業畢業論文選萃》鄧志遠主編，中山大學出版社，2002年版，第200頁。

當她在山里平靜的生活中剛嘗到一點生活的樂趣，她的第二個丈夫又死了，她又成了寡婦。可是她還有兒子，所以，這也還不能打垮她。阿毛被狼叼走，給了這個堅強的靈魂不可抵擋的一棍，她終于改變了，“手腳已沒有先前一樣靈活，記性也壞得多，死尸似得臉上又整日沒有笑影”。在周圍人的鄙視和侮辱下，她漸漸走向崩潰。柳媽的話，使她感到了陰間地獄的威脅，以一年的工錢捐了贖罪的門檻，滿以為自己是個干凈人了，可以坦然地去擺福禮的時候，得到的仍然，是禁止她沾手的呵斥。這個女人，終于完全失去了抵御的能力，終于在精神上走向了死亡，而肉體上的死亡也就為期不遠了。“祥林嫂是被政權、族權、神權、夫權四條繩索絞死的”。在重重壓迫下的中國勞動婦女，尤其是寡婦，尤其是再嫁的寡婦、失子的寡婦，在社會上已沒有了生存的空間。封建統治者的代表魯四老爺對她實行經濟上的剝削、肉體上的摧殘。就因為祥林嫂能干，“竟沒有添短工”。不僅如此，魯四老爺們還在精神上給予她無情的打擊。就因為祥林嫂是寡婦，魯四爺已經皺了眉；再嫁再寡，就是“敗壞風俗的”，祭祀時候幫手的份也被禁止了。就連如祥林嫂一般的受壓迫者，他們實際上也都受到封建勢力的麻痹毒害而幫同著對祥林嫂進行精神虐待，不自覺地促成了舊社會的這個平凡而不幸的悲劇。而婆婆敢于在光天化日之下把她劫回，不顧死活的強迫把她嫁到山坳里去，實際上依賴的是封建社會的族權、夫權。陰間的恐怖，代表了愚昧的封建迷信思想，在精神上折磨著祥林嫂，使她花了一年的工錢去捐一條門檻。就這樣，政權、族權、神權、夫權，織成了一張有形和無形交織的網，通過社會各階層的人有效地完成著踐踏、侮辱和傷害的任務，無情地粉碎了祥林嫂的一切努力和掙扎，終于釀成了祥林嫂這個舊中國農村婦女的悲劇。祥林嫂和單四嫂的形象在本質上具有一致性。她們都是活在封建社會底層的農村婦女，而且都是失子的寡婦，受苦受難，“他們的命運非常凄苦，逆來順受，從來不會想到怎么樣去改變她。”單四嫂是麻木的，只會呆坐空想，只會“等候明天”，但明天又能給她什么呢？可以預見，等候她的只能是更痛苦、更黑暗的命運。祥林嫂有一點抗爭，如從夫家逃了出來，獨立謀生；婆婆強迫她再嫁，她“鬧得厲害”，甚至不惜用頭撞香案尋死。但祥林嫂的這些抗爭是不自覺的，是盲目的，也是微不足道的。她的逃跑，只是因為婆婆的虐待。她的尋死，只是封建思想“從一而終” 在作怪。最后，更受封建迷信思想的愚弄，跑到土地廟里捐門檻。她們都受封建禮教的毒害，都是封建宗法制度的犧牲品，魯迅對她們的態度“可用‘哀其不幸，怒其不爭'概括。顯示了中國現代知識分子話語的立場.③

②

①________________

①前郭蒙古族師范分院語文研究小組《為什么說祥林嫂是被“四條繩索”絞死的？》.② 吉林師范大學松原分院前郭蒙古族師范分院網《走近魯迅》，葉開《魯迅小說里的人物形象分析》網易網《文化頻道·非常文青》.③李新宇《魯迅的選擇》，河南人民出版社, 2003年8月版,第33頁.0勇敢地沖出家庭，大膽地自由結合了。子君跟前面分析的幾位女性不同，就因為子君的心中有愛，她和涓生的愛是真摯的、熱烈的。因為愛，子君發出了“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權力”的強音，這種要求個性解放的呼聲是堅決的、強烈的；因為愛，子君背叛了家庭，在世俗的冷眼中表現得無所畏懼；因為愛，子君取得了暫時的勝利。但第二年初春，他們的同居生活就解體了。子君負著空虛的重擔，“在嚴威和冷眼中”走進了“連墓碑也沒有的墳墓”，涓生又回到了會館破屋里那“寂靜和空虛”之中。子君的故事，同樣是一個悲劇。子君的悲劇，首先是時代的悲劇。“五四”新文化運動，雖然是一場轟治地位，封建思想仍然根深蒂固。子君和涓生的反封建行為，必然會受到封建勢力的壓迫，治地位，封建思想仍然根深蒂固。子君和涓生的反封建行為，必然會受到封建勢力的壓迫，他們的個人奮斗，還無法逃脫沒有自由可言的舊社會這個大牢籠。在“小東西”的作祟下，涓生被解職了，他們失去了賴以生存的起碼的經濟基礎。任憑涓生如何想方設法、如何努力，但在封建社會各種勢力的孤立下，他們最終還是走到了絕境。可見，個性解放離開社會解放是不可能取得最終的勝利的。子君的悲劇也有自身的原因。他們缺乏遠大的理想，只是把自己束縛在個人奮斗的小圈子里。一旦他們自由結合，達到了婚姻自由的目的，就沉湎于短暫的“安寧和幸福”之中，他們的愛也“凝固”了。子君已沒有了新的理想，新的追求。“子君的功業，仿佛就完全建立在吃飯中。吃了籌錢，籌來吃飯，還要喂阿隨，飼油雞”，還跟小官太太暗斗，竟然虛榮到拿涓生也輕易不吃的羊肉去喂阿隨。昔日勇敢的子君已經蛻變成一個關在小家庭的樊籠里、依賴丈夫生活、毫無獨立能力的平庸小女人了。子君逃出了一個封建舊家庭，又建立了一個舊社會模式的小家庭。經濟的窘迫，使他們的愛漸漸產生了裂縫，一步一步地走向了愛的墳墓。終于，涓生說出了“我已經不愛你了！”他們因為愛自由地結合，因為失去了愛而走向了悲劇。

易卜生的社會問題劇《玩偶之家》將問題留給了讀者，而魯迅用子君的形象證明了自己曾經講過的出走后的娜拉“不是墮落，就是回來”的觀點。封建勢力的迫害，個人思想的局限，子君的路必然是悲慘的結局。

四、結 語

縱觀這“病態社會中不幸的人們中”，無論是趙太爺、假洋鬼子、魯四、七大人、四銘，還是阿Ｑ、閏土、華老栓、祥林嫂、單四嫂子、愛姑、吳媽、柳媽??這眾多的藝術形象，都從不同的角度、不同的性格特征和不同的思想內涵，揭示了我國“國民的弱點”，當揭露上流社會權勢者身上存在的劣根性時，著重剖析這類人物的墮落和腐爛，撕掉他們的偽裝，毫不惋惜他們的潰滅。對于這類人，魯迅先生的暴露與諷刺是不含眼淚，不帶絲毫痛惜之情的。相反，對于下層社會的農民和市民，魯迅先生在暴露他們身上的弱點、揭露造成他們愚弱的根源的時候，即使這種暴露和批判是尖銳的、冷酷的、不留情面的，但是魯迅先生是理解造成他們精神病弱的社會原因和歷史原因的，關注的是他們的前途和命

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第五篇：魯迅選修論文

《故事新編》研究課程考試

我讀《故事新編》

——油滑的寫作風格

《故事新編》是魯迅的最后的創新之作，里面8篇有5篇寫于魯迅生命的最后時期。這八篇小說分別是：《補天》、《奔月》、《理水》、《采薇》、《鑄劍》、《出關》、《非攻》、《起死》。外加一篇《序言》。此書主要以神話為題材，故事有趣，想像豐富，是魯迅作品中僅有的以遠古為背景創作的小說。面臨死亡的威脅，出于內外交困、身心交瘁之中，《故事新編》整體的風格卻顯示出前所未有的從容、充裕、幽默和灑脫。

《故事新編》中的八篇小說是魯迅借歷史傳說、神話、史實,隨意點染,并雜揉進現代人的生活寫成的,是一部古今雜揉的小說集,若借以歷史小說的角度看待它,就失去了作品的重要意義。魯迅是現代文學革命的先驅,他的作品無不體現出他作為一代文人所具有的憂國憂民意識,他的經歷和深遂的思想又使得這種憂國憂民的思想具有超前性。他對于傳統的批判,對于貧苦民眾的同情,對知識分子內心苦悶和孤獨的探索,無不體現在他的作品中。《故事新編》雖寫歷史題材,但所牽扯的思想和文化意義都是今天所關注的, 如果說在《故事新編》的前期作品中還有個人的孤獨和苦悶(《補天》中女媧的性苦悶,《鑄劍》中眉間尺個人復仇的無意義),到后期作品中則充滿了反傳統和現實的戰斗性,并以一種獨特的、新穎的和現實的手法——油滑表現出來。

油滑的寫作風格就是《故事新編》最大的特點。“油滑”，這個詞更多是作用于我們的直覺的，我覺得在《故事新編》中它應當是混合著幽默、滑稽、反諷、自嘲等幾個意思的。其中，我最喜歡的又是反諷與自嘲。

幽默、滑稽——《故事新編》的“油滑”效果主要是因為古今雜糅造成的。而古今雜糅主要體現為“時空錯位”和“語言戲仿”。“時空錯位”在作品中的表現其一是人物的時空錯位，即讓不同歷史時期的人物之間發生聯系。比如《起死》中，作者讓莊子、五百年前的一個男子和一個拿著警棍的巡士發生糾葛，演出了一幕令人啼笑皆非的鬧劇。這種人物的時空錯位在我國民間的戲劇，如《關公戰秦瓊》中已有體現。另一個表現就是語言的時空錯位，即讓古人說著現代詞匯。比如《奔月》中嫦娥報怨每天都吃“烏鴉炸醬面”；《鑄劍》中，那少年要眉間尺給他入“保險”，倘若不到八十歲就死了，就得抵命。真是讓人忍俊不禁！在《故事新編》中更多的是“語言戲仿”。另外，魯迅在《故事新編》中多次引用他人話語，或者讓古人說白話，進行滑稽模仿，如《出關》中，讓“提拔新作家”這一話語出自幾千年前的老子時代的一個“帳房先生”之口；《理水》中文化山上的學者之間的 “古貌林！”、“好杜有圖！”、“ＯＫ！”等對話，這是對當時社會上操著滿口英文的某些人的戲仿；或引述語往往與說話人身份不符，或與說話時的語境不符；或在現代漢語語境中突然出現古語，并且完全實錄古文本，如《補天》中小丈夫對《尚書》的戲仿；《起死》中對莊子哲學語言的戲仿，等等。這種語言戲仿產生了一種諷刺的效果。滑稽而又富有諷刺意義。

反諷——魯迅的反諷意識來源于他作為孤獨的思想先驅，來源于他對中國歷史的反思和人類現代思想的感通。因此，其歷史小說表示的就不僅僅是他個人的主觀性，而是表現了整個世界，這就是居高臨下的“反諷精神”。這種反諷不僅僅是使用悖論式語言，把不協調的矛盾的東西緊合在一起，而且是一種主題性的悖論，賦予作品的思想以一種令人震撼的深度。在《故事新編》中，作品主人公的行為與結果就構成了一個巨大的反諷，整部作品從“補天”到“出關”也構成了一個反諷意象。用這種反諷意識寫作，“敘事有時也有一點舊書上的根據，有時卻不過信口開河。而且因為自己的對于古人，不及對于今人的誠敬，所以仍不免時

有油滑之處”。這就是魯迅時而認為“油滑是創作的大敵”而最終又免不掉“油滑”的潛在因素。分明凸現出一個孤獨的哲人身影，魯迅在和“無物之陣”搏斗之后，有一種英雄末路的悲涼而滑稽的感受，這就是魯迅創作《故事新編》時的“虛妄”心態：凝視、玩味、游戲、悲涼、無聊、荒誕。

在《故事新編中》中的反諷手法有多種，我認為主要包涵：直接矛盾式反諷、天真質樸式反諷、自我暴露式反諷、事件反諷、浪漫反諷、言語反諷這六種。其中我最喜歡的當屬天真質樸式反諷和浪漫反諷。

天真質樸是式諷指反諷者并非親自佯裝成笨人, 而是讓另外一個看上去與反諷者截然不同的笨人或天真的人取而代之。在這種反諷策略中, 天真者也許會提些問題,或做些評論, 但不了解其全部含義。這種反諷的表達方式很簡潔, 僅運用常識, 甚至僅表現出天真無知, 就拆穿錯綜復雜的偽善, 暴露出偏見的荒謬。《起死》中的天真者角色則是那個復活的骷髏。

魯迅多次談到道家思想的消極面及其危害, 如他曾說到老子思想的“大而無當” 以及“‘無為而無不為’的一事不做, 徒作大言的空談家。”魯迅批評道:“要無所不為, 就只好一無所為, 因為一有所為, 就有了界限, 不能算是‘無不為’了。因此《起死》把莊子放在一個戲劇性場景中加以批判和嘲諷, 由骷髏復活的漢子已死去五百年, 沒有時間概念, 對當前世界一無所知, 唯一的記憶就是自己是穿著衣服,拎著包裹去探親。他活過來的第一件事便是索要衣服和包裹。索要的對象則是給他又一次生命的莊子。于莊子而言, 他出于憐憫和自己死生有命, 生就是死,死就是生的理論, 復活了骷髏。而骷髏的天真無知和執著卻把莊子及其理論置于尷尬地位。骷髏愈是無知, 莊子愈是無能為力, 招架無術。

所謂浪漫反諷,即慷慨陳詞,然后以取笑顛覆之。《故事新編》的《奔月》中, 當羿得知嫦娥偷吃仙藥獨自升天,憤怒之下,拿出當年的射日弓,準備再顯神勇射下月亮,作者刻意描寫他的勃勃英姿(這也是整部小說中, 羿最英武神勇的一次):他一手拈弓,一手捏著三枝箭,都搭上去,拉了一個滿弓,正對著月亮。身子是巖石一般挺立著, 眼光直射, 閃閃如巖下電, 須發開張飄動, 像黑色火, 這一瞬息, 使人仿佛想見他當年射日的雄姿。但是結果卻是:大家都看見月亮只一抖,以為要掉下來了,——但卻還是安然的懸著,發出和悅的更大的光輝,似乎毫無損傷。“呔!”羿仰天大喝一聲,看了片刻;然而月亮不理他。他前進三步,月亮便退了三步;他退三步,月亮卻又照數前進了。羿的雄姿寫得愈神勇, 嘲諷愈強烈。

自嘲——人際交往中，在人前蒙羞，處境尷尬時，用自嘲來對付窘境，不僅能很容易找到臺階，而且多會產生幽默的效果。所以自我解嘲，自己把自己胳肢幾下，自己先笑起來，是很高明的一種脫身手段。當然，自嘲不是自我辱罵，不是出自己的丑。這里要把握分寸。正是因為自嘲，顯示出魯迅先生在豁達幽默中蘊含著的一種重要品質。也正是因為自嘲，才使得魯迅先生有那個資格去批判別人，批判社會。當然，也正是因為自嘲，才使得魯迅先生敢于去將歷史故事改編成《故事新編》這一著作。《故事新編》中，各種幽默滑稽的語言，反諷的強烈諷刺意義，在自嘲的同時，更是對別人，對人生，對社會的一種批判。

另外，圓滑的寫作風格，在表達對人生、歷史的感受中同樣是那樣的圓滑。魯迅在歷史小說中采用解構歷史的方法，將這些抽象化和符號化了的英雄、圣賢化解為一個個平凡之人，成為滑稽、荒誕的對象，從而呈現出魯迅荒誕和虛無的心態——一種“獨戰的悲哀”的悲涼之感。這就是魯迅在《故事新編》中所要表達的關于人生、歷史的內心體驗和感受。

表現在《故事新編》中，就有很多現實的成份蘊含其間，使讀者不至于感到太失望；“為自己”時的魯迅則因襲了太多的傳統重負，對歷史和人本身有著一種深深的絕望，那就是《故事新編》中的“虛妄感”。雖然《故事新編》的深層內涵中不可避免地

帶有魯迅對歷史、對人生的深切體驗后所形成的“虛妄感”，但他確實又超越了這一層面，走進現實，讓歷史與現實處在同一時空中，“為他人”的進取意識也就不言而喻了。我們不能否認魯迅在價值觀上深信歷史進步的必然性，這種看似矛盾的思想恰恰是魯迅的深刻所在。

大膽地拆開了歷史，又瀟灑地重構了歷史，使我們看到了一種新的文化意義上的歷史。我讀《故事新編》，被那油滑的寫作風格所吸引，幽默而滑稽，是反諷又是在自嘲。“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”——我被深深地感染著。