第一篇：魯迅先生論文 有關(guān)魯迅文學的論文

魯迅先生論文有關(guān)魯迅文學的論文

換一種眼光看魯迅

[摘要]魯迅先生始終植根于生他養(yǎng)他的土地里，他的每一步都留下足夠的分量，從東昌坊口新臺門的第一聲啼哭到萬國公墓“民族魂”的入殮，每一步都給我們留下取之不竭的精神食糧！

[關(guān)鍵詞]魯迅 先生

駐足于北師大學四宿舍前，凝視著“三一八”紀念碑，端詳先生清癯的面容，想像先生燈下奮筆疾書《為了忘卻的紀念》時的悲憤。我深知在不惑之年里先生內(nèi)心的悲涼：兄弟反目，學生喋血，政府通緝，前途渺茫。在艱難的環(huán)境中，先生奮然抗爭，毫不退縮。

于是，先生錚錚鐵骨的斗士形象就定格在國人的心目中。然而我細讀魯迅。才發(fā)現(xiàn)魯迅更多的是作為一種普通人而生存著，他有著豐滿的形象。

作為孩童，他展現(xiàn)給我們的是童話般的晶瑩世界。百草園的一草一木，都可帶來無窮的樂趣，在三味書屋學習雖然枯燥但卻可以在壽老先生的眼皮底下描繡像。放假的時候和鄉(xiāng)下的小伙伴劃船去聽社戲，偷煮毛豆吃。冬天下雪了支起竹匾捉麻雀，也能聽聽閏土講夜晚沙灘捉獾豬的傳奇經(jīng)歷。在安橋頭的水鄉(xiāng)，那是一個孩子們的世外桃源。和小伙伴們的純潔友情，讓魯迅先生在漂泊的異鄉(xiāng)時常回味，倍感溫暖。

作為青年，他有著務實的追求和以天下為己任的胸懷。由于家道衰落，不得已上洋式學堂，不顧路程險阻，東渡日本求學。先生博覽群書，惜時用功，先涉足自然科學，又研讀哲學與文藝之書，尤注意于人性及國民性的問題。先生堅信：時間就像海綿里的水，只要愿擠，總還是有的。又因為希望救治像父親這樣病人的痛苦，便選擇醫(yī)學專業(yè)，卻由于痛心國人精神的麻木便毅然棄醫(yī)從文，苦苦尋找著救治國人的精神良藥。這卻是一條寂寞與艱難的道路，先生鐵肩擔道義，披荊斬棘，勇往直前，留下了其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路的鞭策。先生也便成了盜取圣火的中國式普羅米修斯。

作為中年人，他知道自己肩上的責任。為了養(yǎng)家糊口，不停地在職場上奔波，從杭州到南京到北京又到南方，生計的重擔迫使他要做多分兼職工作。先生曾辛酸地說：“我們目下的當務之急是：一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展。”為在北京落腳最終還是忍痛賣掉祖宅。為了安慰母親，獨自吞下不幸婚姻的苦果，后來還要背著世俗眼光的十字架。也由于是長兄，和兄弟失和后忍辱負重地從八道灣搬遷出去，無法傾訴的苦衷伴隨先生一生。

作為長者，他諄諄告誡，辨明是非，無畏無懼。因為目睹太多孩子的不幸，他借狂人之口呼喊：救救孩子!提出《我們現(xiàn)在怎樣做父親》的問題。面對禁錮婦女千年的封建枷鎖，寫下了《我之節(jié)烈觀》為婦女追求自由解放。還探索婦女的解放之路，發(fā)出《娜拉走后怎樣》的疑問。面對列強凌辱，他拍案而起，斥責“友邦”莫名驚詫。還揭露

御用文人的卑鄙嘴臉，痛打《“喪家的”“資本家的”乏走狗》，讓人痛快淋漓。

同時，魯迅也是一個有良知的人，先生一生熱愛祖**親，面對外辱“沒有絲毫奴顏媚骨”（毛澤東語），傾其一生的精力為民族的覺悟和精神的改造奮斗打拼；或“郁郁獨行”如“過客”（《野草/過客》），或“荷戟彷徨”如“斗士”（《彷徨/卷首詩》）；先生執(zhí)著自己的理想，直面慘淡的人生，在依稀微茫的血色中而奮然前行（《紀念劉和珍君》）。“寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅”——這擲地做金石聲的自白，即使是在今天，又有哪一個具備起碼良知的國人不為之動容？魯迅也是一個非常堅強勇敢的人，他像馬克思一樣的把普羅米修斯當著自己的道德偶像，寧愿冒著巨大的個人危難，而“盜天火給人間”；先生在“風雨如磐”的“故園”，像一棵獨立支持的大樹，并不在乎腹背的受敵；面對著無邊的黑暗，和做著各種鬼臉的妖魔，他的回答就是用他的一支“金不換”，一再地“舉起了投槍”還有“匕首”（《野草》）。魯迅更是一個高尚的人。先生反抗著，并且肩負著廣博的社會和人生的責任——他“肩著黑暗的閘門”，放青年人到光明的地方去（《墳》）；心胸裝著對每一位“弱者和幼小者”的博愛，包括對家人，對“黃包車夫”，和對每一個到書店里購買他的書的讀者——他寫到：每一塊帶著讀者“體溫的銅板”，都像“烙鐵一樣灸燙著”自己的心（《且介亭雜文》）。魯迅也是一個勤奮好學的人，先生沒有很高且完全的學歷，也不是學文史哲的科班出身，但是他卻成為一代文學巨匠思想泰斗；靠的就是勤奮

和努力——他不認為自己有什么天才，只不過把別人“喝咖啡聊天的時間”都用來讀與寫罷了。我眼中的魯迅是一個嚴格要求的人。先生沒有私敵，對自己的敵手嚴厲，至死奉行“一個也不寬恕”的政策；但對自己也非常嚴格。他說“解剖自己嚴于解剖別人”。他敢于在文章中說出自己皮袍裹著的“小”字，虛心向“引車賣漿者流”認輸，敢于懺悔并“幡然自新”（《一件小事》）；“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”——這就是先生一生恪守的座右銘。魯迅還是一個真實不假的人，先生敢怒、敢愛、敢恨、敢罵、敢笑。不做欺心之事：不棄對前妻朱安的道義責任，更愛紅顏知己許廣平；呵護小弟周建人有加，而對不肖的二弟周作人強忍決裂之痛；既敢于理性的分析和呼吁社會對于婦女解放的關(guān)注（貫穿于于早期的大量文字），又大膽地感性地指出個別女人的邪惡（見于晚期的雜文《阿金》），修正自己對于女性的偏頗的看法；既痛斥作威作福的“洋大人”和“假洋鬼子”、“西崽”，也真摯地感念跨洋的老師藤野先生的恩情。

所以，先生不是天生的圣人，他是一個形象豐滿的普通人。正是敢愛敢恨，嬉笑怒罵皆成文章，成為一代文豪。正因為他是一個形象豐滿的人，他才會深刻剖析國民的劣根性，從批判國民的冷漠到剖析阿Q式的精神勝利法。正因為他是普通大眾中的一員，他的呼聲和吶喊才更具感染力，從“救救孩子”到提倡實行“拿來主義”，每一聲呼喊都驚心動魄。也正因為他始終植根于生他養(yǎng)他的土地里，所以他的每一步都留下足夠的分量，從東昌坊口新臺門的第一聲啼哭到萬國公

墓“民族魂”的入殮，每一步都給我們留下取之不竭的精神食糧！

第二篇：魯迅論文

魯迅的小說世界

文學院中文（4）班梁瑩瑩2011212994

魯迅小說簡介：

魯迅是20世紀中國最偉大的思想家和文學家，他堪稱中國的民族魂。在他的作品中體 現(xiàn)出了那個時代的民族精神，可謂整個時代的縮影。尤其是魯迅的小說作品，深刻反映了民國時期黑暗的社會制度，吃人的封建禮教。在整個民族被壓迫階級及少數(shù)進步人士與封建制度封建禮教做斗爭的時候，魯迅用他的筆寫出了赤裸裸的現(xiàn)實、血淋淋的人吃人現(xiàn)象，用他的文字給黑暗的統(tǒng)治階層沉痛一擊。嚴家炎在《<吶喊><彷徨>的歷史地位》中寫道：“中國現(xiàn)代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟。”這句話在現(xiàn)在看來是有夸大之意的，但足以體現(xiàn)了魯迅小說作品的偉大。

魯迅的“畫眼睛”手法：

魯迅在他的《我怎么做起小生說來》中這樣寫道：“忘記是誰說的了，總之是，要極儉省的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對的，倘若畫了全副的頭發(fā)，即使細的逼真，也毫無意思。我常常在學這一種方法，可惜學不好。”

魯迅在《祝福》里充分應用了“畫眼睛”的手法，而且應用的相當精妙，在《祝福》里魯迅共有十三處寫到了祥林嫂的眼睛，這十三處的描寫充分表現(xiàn)了封建道德傳統(tǒng)是如何對下層窮苦人民進行毒害和摧殘的。十三次對眼睛的描寫，每次揭示的意義、表現(xiàn)的感情都不同，概括起來有四種：

一、揭示祥林嫂善良老實的精神品質(zhì)。例如文中兩次提到“順著眼”，這三個字與“橫眉豎眼”形成鮮明的對比，充分展現(xiàn)了祥林嫂善良老實、安分守己的性格。

二、揭示祥林嫂的痛苦與悲哀。例，祥林嫂第二次死了丈夫，失掉了兒子，回到魯四老爺家的時候，作者寫道“眼角上帶些淚痕，眼光也沒有先前那樣精神了”，祥林嫂是一個生活在社會底層的勞動婦女，在那個時代里，丈夫和孩子就是一個女人的全部，當她兩樣都失去時，她該是何等的痛苦呀。

三、揭示祥林嫂性格和精神的巨大而深刻的變化。例，“只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物”，揭示祥林嫂的悲劇已接近尾聲，表示她的性格和精神已經(jīng)完全失去了活力，她已變得麻木。

四、揭示祥林嫂的掙扎、反抗和追求。例，“她單是一瞥他們，并不回答一句話”，“單是一撇”，這一簡單的眼神動作包含著祥林嫂對冷酷環(huán)境的強烈反感和沉默的反對。

在《阿Q正傳》里，魯迅也用到了“畫眼睛”方法，阿Q在游街看到圍觀人們的眼睛時想到自己曾在山腳下遇到一只餓狼，“可是永遠記得那狼眼睛，又兇又怯，閃閃的像兩顆鬼火，似乎遠遠的來穿透了他的皮肉”，對狼眼睛的精彩描繪，形象的展現(xiàn)了那充滿殺氣的眼神，此眼神已經(jīng)令人十分可怕了，而后面卻說人們的眼睛更可怕，這種對眼睛的精辟描畫深刻揭示了人們的冷漠，揭露了那個時代的悲哀，也隱含指出了阿Q是被看死的。

此外，《在酒樓上》這篇小說也有“畫眼睛”手法的體現(xiàn)，文中呂緯甫在講述阿順時描述道“獨有眼睛非常大，睫毛也很長，眼白又青得如夜的晴天，而且是北方的無風的晴天，這里的就沒有那么明凈了”，正如那句話所說的：要極儉省的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。他對阿順沒有其他過多的描寫，但就這眼睛的描寫就足以讓人感覺到阿順是那種單純、清秀、明凈的女孩子。

還有，《藥》里牢頭阿義的“紅眼睛”,康大叔的“眼光正像兩把刀”的眼睛, 《狂人日記》里鄉(xiāng)間庸醫(yī)何先生的“鬼眼睛”, 《傷逝》里子君的“孩子氣的眼睛”。魯迅對人物眼睛的描寫是貫穿于各部作品中的，并不是單一在某篇作品中展現(xiàn)的，妙哉!

通過對人物眼睛的描寫來揭示人物的性格特征和內(nèi)心活動，這是因為眼睛是心靈的窗口，可以從中透露出人的內(nèi)心世界，因此魯迅才很重視描寫人物的眼睛。“畫眼睛”法可謂是魯迅作品的一大亮點，是他文章的標志性手法。

魯迅小說的主要內(nèi)容：

其實，魯迅作品的主要內(nèi)容就是圍繞“看”與“被看”展開的。他曾在《<吶喊>自序》里講道：“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無疑義的示眾和看客。” 他在這里已經(jīng)提出了國民的可悲之處，在那個時代，中國的國民大多都是愚弱的。魯迅在《我怎么做起小說來》中講道：“我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”所以，魯迅的小說中大多是病態(tài)社會里被封建道德毒害的不幸人民，他們也正是那示眾之人和看客，即“被看”和“看”的主體。

最明顯體現(xiàn)“看”與“被看”主題的就是《示眾》了，文章沒有具體的故事情節(jié)，就是描寫了北京西城區(qū)一個犯人在街上被示眾時圍觀群眾的各種精神狀態(tài)，無聊、冷漠、麻木。表現(xiàn)了封建社會里暴政統(tǒng)治下的群眾，不是示眾的材料，就是示眾的看客。《且介亭雜文二集.七論“文人相輕”---兩傷》中說：“試看路上兩人相打，他們何嘗沒有是非曲直之分，但旁觀者只覺得有趣；就是綁出法場去，也是不問罪狀，但看熱鬧的居多。”

《阿Q正傳》最后寫道：“他們多半不滿足，以為槍斃并無殺頭這般好看；而且那是怎樣的一個可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟沒有唱一句戲：他們白跟一趟了。”由此可見，這些圍觀的看客真的是冷漠至極，他們?nèi)^就單純的是想要尋找一份快感，而這快感就源自于那“被看”的人被砍頭，沒有看到就覺得白跟了一趟，這是多么荒誕的想法呀，悲哉哀哉！

《藥》里借華老栓的眼睛描寫了夏瑜被砍頭時圍觀者的神態(tài)，“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背；頸部都伸得很長，仿佛許多鴨子，被無形的手捏住了的，向上提著”，一群愚昧無知的看客，伸長了脖子去看革命者的頭顱是如何被砍掉的，當然，他們并不關(guān)心被砍的人是誰，他們只是想看到人頭被砍掉落于地，他們只享受那一份所謂的“快樂”和“滿足”，無知麻木的中國國民呀。

“魯迅痛恨看客，也痛恨被看，他這種思想在他的諸多作品中都有明顯的折射。他生活中也是這樣，1936年10月19日，魯迅病逝于上海，他留下遺言，“忘記我，管自己的生活”。

“看”與“被看是被魯迅稱之為“國民劣根性”的一種生存方式。群眾——尤其是中國的，是永遠的戲劇的看客。中國人在生活中不但自己做戲，演給別人看，而且把別人的所作所為都當作戲來看。看戲和演戲，即“看別人”和“被別人看”，就成了中國人長期的一種生存方式。而這種生存方式反映了看客們集體無意識的國民劣根性。

“看”與“被看”這一藝術(shù)群體形象是魯迅個人經(jīng)歷對現(xiàn)實生活和民族積習的折射。這一意識，應該發(fā)端于早年仙臺那個著名的“幻燈事件”。民族的憂患與個人責任感的強烈碰撞使他毅然棄醫(yī)從文，去探索國民劣根性的靈魂，以尖銳的筆鋒喚醒那沉睡的人們，以鏗鏘的文字砸碎那絕無窗戶而又萬難破毀的鐵屋子。

魯迅小說中偏激的觀點：

當然，魯迅對中國舊道德的批判也有片面化、偏激化的傾向，有夸大化、歪曲化的謬誤。他一方面揭示中國婦女在封建社會所受的壓迫和束縛，另一方面又帶有性別歧視，有著明顯的“女人禍國論”傾向。在《阿Q正傳》第四章 “戀愛的悲劇”里有這么一段話：“中國的男人，本來大半都可以做圣賢，可惜全被女人毀掉了。商是妲己毀掉的；周是褒姒弄壞的；秦......雖然史無明文，我們也假定他因為女人，大約未必十分錯；而董卓可是的確給貂蟬害死了。”

魯迅的論斷未免過于偏激，我并不是站在女性角度要為女性辯白什么，只是在為紅顏

叫屈，將碩大一個王朝的覆滅歸到一個小女子的身上，未免太難讓人信服。難道長得美也是一種過錯嗎？沒有君主的極度迷戀，這些紅顏縱有天仙之貌，也登不上這罪名昭著的歷史舞臺啊！沒有君主的昏庸無能國家也不會滅亡呀！

商和周的滅亡是歷史的必然，即使沒有妲己褒姒，那昏庸的商紂王和周幽王也不會創(chuàng)出千秋偉業(yè)。秦的滅亡也假定是女人？女人也太冤了吧。眾所周知，秦是暴政而亡的。又怎能將罪名歸于女性呢？ 再說到貂蟬，雖說是由于她，呂布才殺了董卓。可若他們父子關(guān)系一直融洽，那恐怕四大美女齊上陣也無濟于事吧？

魯迅的作品就像一把利劍直刺封建舊道德舊觀念，可為什么在千百年后的今天魯迅 卻保留著如此偏激的“紅顏禍國論”呢？ 紅顏本無罪，何必稱禍水。封建觀念的影響真的是根深蒂固呀，就連偉大的魯迅先生也不能完全摒棄封建舊思想。我并不是說魯迅先生保留著封建思想，只是他的某些觀點確實有待商榷。起碼以現(xiàn)在的觀點來看，“女人禍國論”的確是過于偏激了。

總的來說，魯迅先生確實是偉大的，它開辟了現(xiàn)代小說的新時代，其犀利的筆鋒，精辟的手法，鑄就了現(xiàn)代文壇的璀璨明珠。魯迅的小說世界還有很多豐富多彩的珍寶，有待我們進一步去開掘，去發(fā)現(xiàn)，去品味。

第三篇：關(guān)于魯迅論文

伴隨著魯迅先生的作品，一同凝望逝去的歷史，解讀上個世紀中國最憂患的靈魂，同時在成長中，不斷剖析自我個體的生命存在，這已是我們見證深刻的必修課，而且勢必仍將持續(xù)下去，成為我們靈魂深處不可磨滅的永恒。有人說：魯迅是一個難以表述的存在，走進他的內(nèi)心深處，是相當困難的，魯迅思想的深刻性和復雜性，使得后人在接近的時候，常常會陷入表述的尷尬。但對于我們而言，從學者抑或評論家的角度去品味、體會，實在是被置入另一種無地的尷尬中，我只能記下那些在我的成長中慢慢風化卻又自信彌堅的感想，來告慰先生的偉大，以及見證一些……

田園牧歌中的現(xiàn)實主義者

《從百草園到三味書屋》是最早時讀到的先生的作品，幽默、詼諧、妙趣橫生，那菜畦、石井欄、皂莢樹、桑葚、黃蜂、叫天子以及人形的何首烏，還有長媽媽講的有關(guān)赤練蛇、美女蛇的故事，都曾引起兒時最遠最深的遐想，田園牧歌式的生活恰似那時的心境。文章天成，如同園中的草木，枝葉繁茂，盡皆奇花異草，隨手摘取。這種以孩童的眼光來觀察事物，使之形成一種張力，令人目不暇接。《故鄉(xiāng)》里的閏土是經(jīng)常盼望突然來臨的遠客，帶著故鄉(xiāng)的趣事，捕鳥、拾貝殼、守西瓜地，以及如歌吟般的“一輪金黃的圓月”所照亮的美麗的世界。還有《社戲》，那么一群天真爛漫的孩子，兀自劃了船去看戲，“兩岸的豆麥和河底的水草散發(fā)出來的清香”、淡黑的起伏的連山、依稀見望的山莊，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，歸來時偷煮豆的歡晌，都成為我們回憶中的美景。

魯迅以他特有的細膩的筆觸為許多年后中國的孩子勾勒了一幅幅美輪美奐的童年圖景，卻以自我的孤獨實踐、審識了所謂的原鄉(xiāng)情調(diào)，這種懷舊中隱藏的對現(xiàn)實的思考是更為深刻的歷史使命感與生命剖析，這是我很久以后再讀先生作品的體會，繼而顛覆了置于一個時期和年齡的思想。

《從百草園到三味書屋》選自魯迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童話般的文字，也使之成為兒童教育中的經(jīng)典讀物。百草園中的草木鳥獸、三味書屋里的搖頭晃腦，都以一種幽默的筆調(diào)來調(diào)節(jié)給人的目不暇接的緊張感，這些都在文末“這東西早已沒有了罷”的感慨中結(jié)束，給人一種回憶的階段性與模糊感，帶著無法挽回的憂傷繼續(xù)行走，在回望與現(xiàn)實中，反而更突顯了生命存在悲哀，這種悲哀正是魯迅思想中有關(guān)“中間物”的體現(xiàn)，他是一個“感得全人間世，而同時領會天國之極樂和地獄之大苦惱”的博大的詩人，不承認歷史發(fā)展，社會形態(tài)，他拒絕了永恒，否定了歷史社會生命的“凝固”與“不朽”，制造了空前的現(xiàn)實感與孤立姿態(tài)，這種“中間”的論調(diào)使對于百草園、三味書屋的回憶與現(xiàn)實產(chǎn)生一種巨大的隔膜，把人置于虛無的境界，推向絕望的極致。

《吶喊》小說之一《故鄉(xiāng)》將虛構(gòu)作者與現(xiàn)實結(jié)合，令人不得不懷疑作者與小說人物的統(tǒng)一性，濃郁、強烈的抒情性，使這首“還鄉(xiāng)詩”塑造了童話般的抒情世界。在所謂的“離去——歸來——再離去”的建構(gòu)模式中，田園牧歌的情感也在閏土的一聲”老爺”中徹底破滅，“我”的再次離去與閏土的離去是相互見證與背離的。魯迅是真正透徹了解農(nóng)民的心靈的作家，這種隱含在文字中的對農(nóng)民個體生命意識的描寫正是于悄無聲息中洞穿，而這又是于平靜中對現(xiàn)實的毀滅性的認識，在人們被鄉(xiāng)村美麗深深打動的同時，不得不直視現(xiàn)實。《故鄉(xiāng)》比起古典文學構(gòu)筑的童話世界更富于現(xiàn)代性，它是描寫無暇的童話世界中被毀滅的悲哀，他“描寫現(xiàn)實世界與童年經(jīng)歷的分裂對立，表現(xiàn)在現(xiàn)實世界中童年的純粹而美麗的童話般世界的崩壞與墮落，以及那個為?一輪金黃的圓月?所照亮的想象世界的歌吟般的追尋”，實際上是引導人們的目光投入更深沉與痛苦的現(xiàn)實。鄉(xiāng)村是沒有陌生人的世界，與《祝福》、《社戲》中的“我”一樣，魯迅卻正是從一個陌生人的視角來發(fā)現(xiàn)、觀察“陌生化”的“故鄉(xiāng)”的，它是對現(xiàn)實的一種永恒的拯救，關(guān)照現(xiàn)實對立的想象，以田園牧歌的筆調(diào)上位于這種自己身處其間卻又終是孤獨的陌生，極其高超的寄托了自己的現(xiàn)實主義精神。這種現(xiàn)實主義，不同于直接的白描，正是童話般的想象世界加深了現(xiàn)實的深重性。“幻景”與”現(xiàn)實”混沌一片，從“離鄉(xiāng)”到“作懷鄉(xiāng)夢”，“我現(xiàn)在的故事”始終在“心理的回鄉(xiāng)”與“現(xiàn)實的回鄉(xiāng)”所構(gòu)成的張力中展開，而且必然是一個“幻景”與”現(xiàn)實”相互剝離的過程，剝離的痛苦與“金黃的圓月”相映成輝，是折射后更為苦痛的現(xiàn)實。

中學語文課本里的《社戲》并非原文的全部，而這種刪節(jié)或許正引導和規(guī)定了更多的人對小說原作的理解，它在我們的記憶中展現(xiàn)的只是一幅精妙絕倫的江南小鎮(zhèn)風物圖，秀美的景致、豆麥的清香、淳樸的民俗以及一大群天真質(zhì)樸的孩子，足以讓人產(chǎn)生某種幻覺。但一聯(lián)系前文“我”兩次看京戲的情景，就完全不是一種印象了。戲院里“咚咚惶惶之災”，由板凳“聯(lián)想到私刑拷打的工具”，帶著這些小說前半部分留下的奇特而沉重的印象來重讀我們早已讀熟的文章，不得不有新的感覺感受，新的發(fā)現(xiàn)及新的眼光。再回憶魯迅寫在趙莊的看戲，竟至于如此的煩悶，其意并不在“戲”或“看戲”本身，而是來折射自己內(nèi)心的世界，通過這些“看戲”過程中不同尋常的感覺感受，使人體會到一種精神的擴張、霸占，對個體生命的擠兌、迫壓使人產(chǎn)生甚至于生命的威脅感，實在是與后面的清閑不可比擬的。然而這種同現(xiàn)，正是產(chǎn)生了無法超越、剝離的負罪感與現(xiàn)實體驗，以兒童視角描繪的魯鎮(zhèn)的田園牧歌的生活，在此時已消失殆盡，留下的，只是心中無盡的傷痕與莫名的惋惜，魯迅同樣是以陌生化的視角來建構(gòu)整篇小說的，前面刪節(jié)的部分是于現(xiàn)實中的陌生，無法融入現(xiàn)實的體驗，而后面則是一直以一種靦腆的姿態(tài)來回報當?shù)夭煌说南嗤瑹崆椋瑯記]能沉于“故鄉(xiāng)”中，于是魯迅思想的“中間物”的意象躍然紙上，這種回望與展現(xiàn)都不能完成的中間性，是作品中的“我”與作者的再度結(jié)合，從而在更深沉次上體現(xiàn)了現(xiàn)實主義。

錢理群在剖析魯迅的思想時曾指出魯迅作為現(xiàn)實主義者，最根本的含義，在于他徹底地屏棄了一切關(guān)于絕對，關(guān)于至善至美，對于全面而無弊端，關(guān)于永恒的烏托邦的神話與幻覺世界，杜絕一切精神逃藪，只給人們留下唯一的選擇——正視現(xiàn)實、人生的不完美、缺陷、速朽，并從這種正視中，殺出一條生路。對于故鄉(xiāng)的回憶，無論是真實的散文的語言，抑或自敘式的小說筆調(diào)，魯迅都帶有原鄉(xiāng)情調(diào)似的追述展示絕對澄澈的世界，這種童話般的生活作為永恒的烏托邦的幻覺于不真實中表現(xiàn)無法企及的現(xiàn)實的悲哀。陌生化的視角，不是簡單的懷鄉(xiāng)和描述，而是更突顯了屹立于“故鄉(xiāng)”中的外鄉(xiāng)人形象，這種無家可歸的絕望的蒼涼，構(gòu)成了魯迅極其作品“荒涼感”的另一個側(cè)面，那些田園牧歌實際上是現(xiàn)實的墳墓中葬送了現(xiàn)實，田園牧歌對于魯迅自我只是回憶中愛的體驗，卻又背道而馳。魯迅自己曾說“愛之轉(zhuǎn)而畏懼于愛，最終逃避愛”，這些有關(guān)愛的回憶，造成一種距離感，可以使他擺脫愛的重壓，更投入的反對現(xiàn)實。

“愛是奢侈品，在這樣的人間”，先生正是于這樣的彷徨的無地中以最深刻憂患的靈魂建構(gòu)起一座豐碑，在田園牧歌中踐行現(xiàn)實主義。

絕望與希望中的啟蒙者

很久以前讀《傷逝》，讀魯迅，不懂。記憶中只有子君走過紫藤棚與涓生談易卜生、談泰戈爾的風景，子君瞥見雪萊半身像的羞澀，還為著子君的死可惜，我抄了林徽因的《別丟掉》：“別丟掉/這一把過往的熱情/現(xiàn)在流水似的/輕輕/在幽冷的山泉底/在黑夜，在松林/嘆息似的渺茫/你仍要保存那真/一樣是隔山燈火/滿天的星/只使人不見/夢似的掛起/你向黑夜要回/那一句話——/你仍得相信/山谷中留者/有那回音”，以此來祭奠子君，祭奠那些為了愛奮力拍翅飛出圍城卻又在無可奈何中走向墳墓的女子。《傷逝》是先生少有的溫情之作，之中寄寓的，有關(guān)于愛的回憶，有對封建社會的現(xiàn)實性的反抗，更存在的是先驅(qū)者無法回避的歷史命運。子君的無畏的“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”，代表著眾多蒙受西方浪漫主義思潮影響的年青人，在才子佳人夢的破滅中，對于封建的叛逃只能留下一聲嘆息。這之中，有魯迅對個體生命存在與社會歷史群體關(guān)系的探討，深入觸痛的，更是于絕望與希望中他都無法忘懷的啟蒙，個性主義與人道主義交織中斗爭的空白，留給他只一點罅隙去品位再一次的孤獨。

《傷逝》作于五四落潮時期，正如魯迅在顯示中所體會的各樣人生情態(tài)，高升的高升，沉淪的沉淪，這些個體所表達的都是先驅(qū)者對于寂寞中選擇的不同的歷史命運。子君的夭折、涓生的悔恨是突破封建束縛后自我選擇的結(jié)果，它具有不可回避性，這不僅來自五四偏執(zhí)錯誤的啟蒙思想，更有對自我認識的絕望與希望的模糊體驗。《傷逝》是以涓生手記的形式把握的，其中對會館的敗壁、吉兆胡同生活的描寫都帶有回憶的性質(zhì)，而這種回憶，終于沒能落入烏托邦神話的幻想，最后還是回到現(xiàn)實，重新面對新的痛苦與寂寞，咬著牙關(guān)選擇了歷史。子君和涓生對自我個體解放中蘊涵的有魯迅前期的浪漫主義和個性主義的思想，他的以“個人”為本位的個性主義思想與封建傳統(tǒng)思想以封建“社會”為本位的思想構(gòu)成了尖銳的對立，在揭露封建思想對個人生存權(quán)利的漠視和對思想的摧毀中，魯迅把西方浪漫主義的某些觀點也寄托在這里。子君和涓生一起讀泰戈爾、雪萊的詩，一同散步，探討未來，于無畏中將自我從封建牢籠的束縛中釋放出來，實現(xiàn)了自我的啟蒙，在這之后的一段時間，是徘徊在希望邊緣中漸而升起的絕望，這種絕望來自于未知前路的迷茫。等待的面前面對的是現(xiàn)實的危機，經(jīng)濟的拮據(jù)、家人朋友的不理解都使子君與涓生對這種生活產(chǎn)生懷疑，于是一個開始沉溺于與官太太的勾心斗角中，一個開始在內(nèi)心中反思現(xiàn)實，這種背道具有歷史性的選擇意義，個性解放后面對的問題是如何與整個社會歷史相結(jié)合、相協(xié)調(diào)，而這種結(jié)合與協(xié)調(diào)又不至于喪失自我。這之中，魯迅提出的，是個性主義與人道主義的關(guān)系問題。對個性啟蒙的懷疑已不只是一個單純的體驗，更升華為對人的自覺的懷疑。人的獨立品格、人的自由自覺都應是與人相協(xié)發(fā)展的。

當魯迅著力于個體生命體驗時，他感到的是極大的孤獨，這種孤獨，在《傷逝》中的體現(xiàn)，不僅有世人對涓生和子君的不理解，更有他們之間的無法溝通，于是個性主義在此淪落為對于“啟蒙夢”的深刻懷疑與絕望，這種深層意識與潛在心理使得溫情的文字背后浮現(xiàn)的是更為深刻的思考。個性精神的解放，脫離了變革社會制度的斗爭，是無法得到結(jié)果的，然而魯迅又從根本上否定了為了“愛”而犧牲個人意志和個性的人道主義，涓生也說“愛必須有所附麗”，而這種“附麗”不僅來自對現(xiàn)實生活的經(jīng)濟需求，更應有雙方自我生命存在的把握，這種希望似乎又于一瞬中陷入虛妄中，悲劇主人公自身本就是與周圍環(huán)境相對的，個性主義與人道主義在魯迅看來是無法調(diào)和的，在這種絕望與希望的交織中，魯迅認為應使其并存對立，擇其能用者而用之，愛則愛之深，恨則恨之切，魯迅不是“泛愛眾”，提倡“人皆兄弟”的人道主義，他也不是純粹浪漫的個性主義者，他既否定脫離開個性主義的的人道主義，也否定脫離人道主義的個性主義。正是在個性主義與人道主義相交織的此消彼長中，魯迅在絕望與希望的中間，依然孜孜不倦的實現(xiàn)著對自我與社會的啟蒙。子君的夭折、涓生的悔恨，在現(xiàn)在看來，也是啟蒙者們不可回避的歷史命運的選擇，具有必然的孤立性與矛盾性。

作為處于絕望與希望之間的啟蒙者，魯迅也咬著牙關(guān)選擇了歷史，他從來不否定或掩飾自身思想的矛盾與破碎，將慈愛與悲愴互為表里，使“愛”與“死”成為對立永恒的存在，又一次把自我放進了歷史的荒原中，孤獨的承擔啟蒙的責任。《頭發(fā)的故事》中N先生的憤激，《孤獨者》里魏連殳的痛苦以及《在酒樓上》呂緯甫的感喟，都表現(xiàn)出先驅(qū)者對社會歷史的背離與逆轉(zhuǎn)，但這種背離又并非完全的復歸，這種陷入極端孤立的狀態(tài)中的先驅(qū)者，面對這種寂寞，或在絕望中死亡，或于希望中沉淪，辯不清真正的方向。這種深刻的歷史使命感，在魯迅一直默默進行的啟蒙工作中，是由自我來背負的，這種孤獨與寂寞之于絕望與希望，是置于之中的艱難。他曾在《<吶喊>自序》中提到：“我在年青時候也曾做過許多夢，后來大半忘卻了，但自己也不以為可惜。所謂回憶者，雖然可以使人歡欣，有時也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著已逝的寂寞的時光”，歷史給予先驅(qū)者的饋贈，全由自我一力承擔。“絕望之為虛妄，正與希望相同”，先生拒絕了完美與圓滿，對于歷史的發(fā)展，社會的變更、人生道路的極境，他都抱有懷疑，他同時拒絕了個性與人道的調(diào)和，在更深沉的痛苦與孤獨中踐行自我與社會的啟蒙，于絕望與希望中實現(xiàn)真理的探索。“斯失子與之德，而留者為空無”。

黑暗靈魂的舞者

很簡單的一個故事，最初讀起只是語言晦澀頗有些古怪的神話，眉間尺與楚王還有“黑的人”的頭之戰(zhàn)，以及那些咿咿呀呀奇奇怪怪的歌，平添了許多奇異的幻彩。為父復仇而死的傳說在中國是不少見的，被冠以忠孝的名義后終沉溺于歷史的洪流中，不復聽說。而《鑄劍》似乎傾注了魯迅先生極大的心血，最終也不辜期望成為先生探尋人類靈魂、反思人性、守望孤獨的代表之作，其極具先鋒的藝術(shù)內(nèi)涵仍恩澤此后的眾多作家。

簡單的子為父復仇的故事隨著“黑的人”的出現(xiàn)逐步步入復雜的旋渦中。魯迅花大筆墨寫了眉間尺的優(yōu)柔寡斷，這就決定了復仇于他是一件不可完成的任務，在現(xiàn)實世界的這種兩難境地與復仇命運的必然性里，就決定了宴之敖出場的順理成章，他的種種神秘性，把人引入另一種復仇的境地，即指向全人類生命個體的靈魂深處的自我復仇。再來看看楚王，殘忍、無道的代表，但他也曾擺脫現(xiàn)實的兩難，鑄莫邪劍，為的是消除戾氣，增加的卻是新一輪的殺戮有復仇。這種荒誕性的敘述，是通過細膩的筆法表現(xiàn)的，莫邪劍的誕生、充滿血腥的頭與頭式的復仇，神秘而古怪的楚歌，都另人不得不把目光投向這個奇怪個黑衣人，他的言談、舉止都帶有對于世俗的生死、個人肉體擯棄與冷酷的決絕，魯迅在他身上貫注了他“理想的人性”，“你的就是我的，他也就是我”，萬物在他身上都能找到痕跡，然而終也抓不住。他的冷酷與神秘在作品的荒誕敘述中只能置于理念的范疇，這實質(zhì)上是頓入虛無的表現(xiàn)，對于人性的關(guān)注與探討一直是魯迅思想的重點，也使之成為他最具先鋒性價值的內(nèi)涵。

人類個體的靈魂自我必定如《鑄劍》里的眉間尺與楚王，存在著兩個極端，愛與恨、善良與邪惡、光明與黑暗，然而這極端也終是無法調(diào)和的，復仇的必然性帶有古希臘神話的命運悲劇性，而人物性格又使之具有莎士比亞戲劇式的性格悲劇，雙重式的復仇使人的關(guān)注更深沉的投入自我的體驗中，靈魂的兩極，存在于同一生命個體，也必然會有斗爭，人類就是在這種自我復仇中不斷成長與繼續(xù)生活著的。魯迅把關(guān)注投入到整個人類靈魂的最深處，通過一種荒誕性的敘事緯語，展示了人存在的理念世界，是極具現(xiàn)代性與先鋒意義的。同時這種對自我的復仇、對存在理念世界的把握，又是通過絕對的神化將其置入一種虛無的境界來把握的，這就更深入了魯迅自我的一種虛無主義精神。宴之敖說：“仗義、同情，那些東西，先前曾經(jīng)干凈過，現(xiàn)在卻成了放鬼債的資本。我的心里全沒有你們所謂的那些，我只不過要給你復仇”，《鑄劍》在這里提出的超目的性的現(xiàn)實主義，正如康德所說：“在此岸的社會中，任何行善的目的，都不是純粹，而純粹的動機是來自彼岸的承諾”，他認為有限的生命個體不可能認識無限的世界，對“復仇”崇高趕的認同是來自此岸與彼岸間不可能建立的橋梁，這樣就給復仇打上了虛無主義的旗幟，自我的復仇來自虛無的認識，而虛無主義也正是源自對自我靈魂拷問，這種非凡的自我否定精神和殉道意識，是魯迅比之同代人對自我在社會形態(tài)與文化形態(tài)的地位的更深刻的認識，他所闡述的這種虛無與孤獨的荒原感不是一個階級一個時代的，而是整個人類從古自今的悲哀。

這種虛無主義不僅在《鑄劍》里表現(xiàn)突出，在魯迅最具代表性的散文詩集《野草》中也占有很重要的地位，《影的告別》中的影顯示了三種本質(zhì)特征，其中對自身本質(zhì)的反省和懷疑都表明了來自人內(nèi)心深處的恐慌與荒誕。主人公自我與社會和個人存在之間的邏輯兩難框架，是此岸不得通向彼岸的虛無，而對于“無間”的復仇也在他的其他作品中有深刻體現(xiàn)，《孤獨者》里的魏連殳的復仇是以自我毀滅與扭曲為代價的，《野草》中《復仇》與《復仇之二》中充斥著荒誕感，也必會受到一番靈魂與心靈的掙扎。在追求世俗完美的過程中，最大的敵人應是來自自我，在理念上的聲討，于現(xiàn)實是虛無的，但魯迅正是以這對自我的深刻復仇及虛無的剖析，創(chuàng)造了那個時代不應有的偉大認識。復仇與虛無帶給他的，是更為絕對的孤獨。“他曾把自己看作由中世紀走向現(xiàn)代文明的?過客?，看成具有使命感的中間人物”，“他努力把自己從異己的環(huán)境中解放出來，使自己不再類屬于非人道的意志王國，而是具有自由意識與善良意志的獨立的主體”，這種具有歷史使命感的意識使先生創(chuàng)造了非同一般的藝術(shù)成就，同時他將自己置于更為黑暗、孤獨的世界里，在自我的虛無與復仇中尋找光明。

殘雪說：藝術(shù)，就是黑暗靈魂的舞蹈。從復仇到虛無，魯迅先生揭示了整個人類靈魂的存在狀態(tài)，具有深刻的內(nèi)涵與哲理，這種對人性的孤獨者的守望，恰似黑暗里的一首舞曲，在痛苦中將藝術(shù)留給后人。

那些關(guān)于愛與恨，黑暗與光明、藝術(shù)與人生的思想隨著我們的閱歷漸漸成熟、改變，在少時讀魯迅先生，那是一首略帶憂傷的兒歌，淳美中卻又另帶別質(zhì)；很久前讀先生，那時一首激進高昂的愛國歌曲深沉卻又另蘊他意；現(xiàn)在讀先生，是一幕幕輪番上演的對心靈與現(xiàn)實拷問的話劇，痛苦而又深涵哲意，就仿佛是廣袤的沙漠里野草的鳴動，華美的葉片落盡，生命的成色才依稀可見，而我只能在此寫下此刻的認識與見解，或許短暫，或許膚淺，但正如先生對歷史承擔的決絕，虛無中也自有那一份真意。

第四篇：一代文學大師魯迅先生

一代文學大師魯迅先生，為我們留下了豐富的文學遺產(chǎn)。他的作品在我國現(xiàn)代文壇上豎起了一座豐碑，受到了中國乃至世界人民的贊賞。研究魯迅作品已成為一門學問，有許多專家在這一領域取得了豐碩的成果。筆者對魯迅的作品也十分欣賞，欣賞之余也想談談自己的一點心得。

通過廣泛閱讀魯迅的作品，我發(fā)現(xiàn)魯迅的作品常常運用對比手法來記人敘事，抒情寫意，表達主題。這一特點，在魯迅的小說、雜文、敘事散文中均有表現(xiàn)。

在小說《故鄉(xiāng)》中，作者運用了大量的對比手法，來寫景狀物，展開故事，刻畫人物。在作品的開頭，作者這樣寫道：“我冒了嚴寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去。”這一句話，交待了“我”與故鄉(xiāng)之間的空間和時間的距離，為記憶中的故鄉(xiāng)與將要看到的眼前的故鄉(xiāng)做對比埋下了伏筆。

眼前的故鄉(xiāng)是個什么樣子呢？作者是這樣描繪的：“蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。”在對故鄉(xiāng)眼前的破敗景象進行了一下粗線條的勾勒之后，作者馬上寫道：“我所記得的故鄉(xiāng)全不如此。我的故鄉(xiāng)好得多了。”于是，眼前的故鄉(xiāng)與“記得的故鄉(xiāng)”，破敗的故鄉(xiāng)與美麗的故鄉(xiāng)，形成了鮮明的對比。在景物描寫中恰到好處地運用對比手法，為作品的感情色彩定了基調(diào)。

小說主要是通過塑造人物形象反映社會生活的，景物描寫是為塑造人物形象創(chuàng)造一個環(huán)境或背景。在小說《故鄉(xiāng)》中，作者刻畫了兩個栩栩如生的人物形象，閏土和楊二嫂，他們在作者兒時的記憶中，都有十分美好的印象，但經(jīng)過二十余年的風風雨雨，這兩個人物都發(fā)生了很大的變化，而這種變化恰恰是運用對比手法表現(xiàn)出來的。

如：在閏土出場之前，“我的腦海里忽然閃出一幅神異的圖畫來”，少年閏土那充滿靈性與活力、聰明與勇敢的形象馬上栩栩如生地浮現(xiàn)在“我”的腦海和讀者的眼前：深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項戴著銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。這少年便是閏土。然而，無論從外表、服飾、動作、語言、神態(tài)等各個方面中年閏土與少年閏土都形成了強烈的對比，這種對比有著撼人心魄的藝術(shù)效果：“他的身材增加了一倍；先前的紫色的圓臉，已經(jīng)變作灰黃，而且加上了很深的皺紋，眼睛也像他父親一樣，周圍腫得通紅??那手也不是我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨，而且開裂，像是松樹皮了。”正如一聲“老爺”的稱呼使“我似乎打了一個“寒噤”一樣，中年閏土與少年閏土的對比也使許多讀者打了一個寒顫。

作品中的另一個人物楊二嫂雖然著墨不多，但由于作者運用了對比的手法，使這個人物的性格特點及其變化也刻畫得活靈活現(xiàn)：年輕的楊二嫂美麗動人，搽著白粉，嘴唇豐滿，顴骨不高，有著“豆腐西施”的美名。她喜歡“終日坐著”，有著閑雅的姿態(tài)，豆腐生意特別好。而中老年的楊二嫂卻變成了一個年老色衰，不施粉黛，凸顴骨，薄嘴唇的女人。姿態(tài)也難看了，“正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規(guī)”。也變得愛動了，為了占一點小便宜而“飛也似地跑”。也變得愛說了，說出的話還很尖刻。楊二嫂的這些變化，正是通過對比手法表現(xiàn)出來的。如果說中年閏土與少年閏土的對比有種悲劇的藝術(shù)效果，那么，中老年楊二嫂與青年楊二嫂的對比就有一種喜劇的效果。這兩種藝術(shù)效果本身又形成了一種對比，這種對比使作品在沉悶憂郁的基調(diào)中跳動出一串喜劇般輕松的音符。

在魯迅的雜文中，對比手法運用得十分廣泛，因為雜文作為文藝性的論文，往往需要表達作者的觀點和思想感情，而對比手法的運用可以使作品觀點鮮明，愛憎分明。魯迅的許多雜文標題中就體現(xiàn)出對比手法的運用，如《天上地下》、《爬和撞》、《華德焚書異同論》、《戰(zhàn)士和蒼蠅》、《這個與那個》等等。這些標題就直接或間接地表達了作者的觀點與感情。

在《戰(zhàn)士和蒼蠅》這篇只三百多字的雜文中，由于魯迅恰當?shù)剡\用對比手法，使作品顯得觀點明確，語言犀利，感情濃烈，短小精悍。作品的開頭引用一句名言，將人的精神之大與體格之大進行對比，說明戰(zhàn)士雖有“缺點和創(chuàng)傷”，但他們?nèi)匀皇恰皞ゴ蟮娜恕保@是因為戰(zhàn)士的精神是“偉大的”。與戰(zhàn)士相比，“蒼蠅們”雖然發(fā)現(xiàn)了死去的戰(zhàn)士的缺點和傷痕，并嘬著這些傷痕而自鳴得意，“以為比死了的戰(zhàn)士更英雄”。但是，這恰恰證明了“有缺點的戰(zhàn)士終竟是戰(zhàn)士，完美的蒼蠅也終竟不過是蒼蠅”。對比手法的運用，使作者的觀點得到了形象化的表述，思想感情得到充分表達。

如果說，在魯迅的雜文中，對比手法的運用顯得比較鮮明和直露的話，那么，在他的敘事散文中，對比手法的運用就顯得比較委婉和含蓄。例如，在《從百草園到三味書屋》中，作者先用詩一般的語言，描述了百草園的美景和自己幼年時代在園中度過的歡樂時光。在作者的筆下，百草園是兒童的樂園。在這里，有好看的“碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹”，“肥胖的黃蜂”，“輕捷的叫天子”；有好吃的“紫紅的桑椹”，“又酸又甜”的覆盆子；有好玩的——找蜈蚣，按斑蝥，拔何首烏，捕鳥雀；有好聽的——油蛉的“低唱”，蟋蟀的“彈琴”，長媽媽講的美女蛇的故事。讀到這些，讀者會感到神清氣爽，情趣盎然。在描述“三味書屋”的景象和生活時，作者的筆調(diào)和情緒就顯得灰暗、消沉與無奈，這與對百草園的描述形成了一系列的對比。從景物上看，百草園色彩絢爛，生意盎然，三味書屋色調(diào)陳舊，毫無生氣。從面積上看，百草園是“一個很大的園”，而三味書屋后面的園卻很小。從內(nèi)容上看，百草園中，好吃的、好看的、好聽的、好玩的，應有盡有，而三味書屋及后面的園子里，好吃的、好聽的沒有，好看的不多，最好玩的不過是“捉了蒼蠅喂螞蟻”。從人物上看，百草園的長媽媽雖然不淵博，卻能耐心地給孩子講好聽的故事，而三味書屋的老先生雖然是“淵博的宿儒”卻連“‘怪哉’這蟲是怎么一回事”的問題也不愿回答，并且對學生提這樣的問題顯得似乎很不高興。這一系列的對比，表現(xiàn)出百草園與三味書屋的截然不同，把作者的思想感情委婉地表達出來了。

在《藤野先生》這篇敘事散文中，對比手法的運用達到了一種不露痕跡的境界。作品的主人公是藤野先生，是在日本留學期間給“我”留下了深刻印象的一位老師。為了使這個人物性格顯得更加獨特，作者運用了散文的形散而意不散的表現(xiàn)方法，信筆寫了許多人物。有白天在櫻花樹下閑逛，傍晚學跳舞的“清國留學生”，有“為我的食宿操心”的日本學校的職員，有譏笑藤野先生衣著寒酸的留級學生，有對“我”心存偏見的日本同學。粗看起來，寫這些人物都是“閑筆”，與寫藤野先生沒什么關(guān)系。細細揣摩一下，就會發(fā)現(xiàn)，這些人物恰恰與藤野先生形成了鮮明的對比。與游手好閑的“清國留學生”相比，藤野先生是一個忙于工作，無暇休閑的人；與僅僅“為我的食宿操心”的日本學校職員相比，藤野先生對“我”學業(yè)上的嚴格要求顯得意義更加深遠；與那些譏笑藤野先生“寒酸”的留級生相比，藤野先生更顯示出一種不修邊幅，超然灑脫的學者風度；與那些對“我”有偏見的日本同學相比，藤野先生更顯示出一種超越民族偏見的大氣。通過如此一連串的“不顯山，不露水”的對比，藤野先生的形象，就顯得更加豐滿，更加豐富，更加可愛，更加令人敬佩。這種委婉、含蓄的對比手法，像一根無形的線，貫穿于全文的始終，對安排結(jié)構(gòu)，展開情節(jié)，塑造人物起了很大的作用。

對比手法的巧妙運用，是魯迅先生的一個絕活。它或隱或顯，或濃或淡，或復雜或簡單，運用在先生的各種文學作品中，使人們在欣賞之余，常常會拍案叫絕。

第五篇：有關(guān)魯迅先生的論文

有關(guān)魯迅先生的論文

“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。”這是魯迅先生的志向，也是魯迅先生的立場。

魯迅先生從原來的學醫(yī)改為拿起手中的筆作為武器。他既是作家，也是學者；既是思想家，也是社會批評家，多方面的巨大才能都兼具在他一身，成為了現(xiàn)代中國文壇革命歷史上的一代宗師。事實上，魯迅的文藝修養(yǎng)從少年時代開始就有了底子。他自己也說過：書沒有讀成，畫的成績卻不少了。魯迅從小就喜歡書畫，但并不是書家畫師的墨寶，而是普通的一冊一冊的線裝書與畫譜。他還經(jīng)常借看和抄其他的書。周作人說，這些事都很繁瑣，可是影響卻頗不小，他就奠定了魯迅平生學問事業(yè)的傾向，在趣味上，到了晚年，也還留下了好些明顯的痕跡。周作人還說到魯迅的學問藝術(shù)上的工作可以分為兩部：甲，為收集輯錄校勘研究；乙，為創(chuàng)作，這些工作的成就有大小，但無不有其獨到之處，而其起因亦往往很是久遠；其治學與創(chuàng)作的態(tài)度，與別人頗有不同。我想，這應該是魯迅先生從小就養(yǎng)成的習慣吧！

隨后，魯迅留學日本，這對他進入文學界有很大的影響。他在去日本之前，也是有著救國的雄心的。隨著對西洋的新鮮事物的不斷認識，以及對國人的認識不斷深入下，他認識到改變精神的重要性了。他曾經(jīng)說：“我便覺得醫(yī)學并非一件緊要的事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。”由此可見，他當時已經(jīng)認識到“吃人”的本質(zhì)不在于身體，而在于精神。周作人說：“魯迅那時的思想，我想差不多可以用民族主義包括之，如所介紹的文學，亦以被壓迫的民族為主，或則取其反抗壓迫也。”這確實是不假的，魯迅先生在西方文化的影響下，對許多事物有了新的看法。

1909年，魯迅因故結(jié)束了留學生涯回國，從此也就正式開始了他的傳統(tǒng)學術(shù)研究活動。此時剛好是辛亥革命前后，不管魯迅是否參加了辛亥革命，他都是一個熱情的民族主義者。