第一篇：現當代文學復習資料

1、政治抒情詩：作為獨立形態的詩歌體式，政治抒情詩在50年代初中期已出現，這—概念則大約在五、六十年代之交出現。1963年開始，政治抒情詩成為主導潮流，詩人直接對政治現實進行歌唱。政治抒情詩雖然有一些優秀作品，如郭小川的《甘蔗林——青紗帳》、《廈門風姿》。但大多數作品是激昂的情緒、大批判式的誦吟、口號式的語詞。政治抒情詩的代表詩人是郭小川和賀敬之。

2、“第四種劇本”:

1956年出現的,是相對于三種主流劇本（表現先進和保守斗爭的工廠劇本；入社和不入社斗爭的農村劇本；我軍和敵軍斗爭的部隊劇本）而言的。這些劇本一方面突破 “人性”、“人道主義”的禁區，大膽描寫人的愛情、道德和復雜內心世界；另一方面突破只準歌頌不準暴露的禁區，大膽干預生活，揭露現實生活中存在的矛盾和沖突，被稱為“第四種劇本”。

3、“干預生活”小說：是50年代中期一度松動的政治氣候和文化氣候的產物。尤其是“百花齊放，百家爭鳴”方針的貫徹，則直接催生了“干預生活”的創作潮流。“干預生活”作為一個文學主張和理論口號，最初出現在中國作家關于幾部蘇聯文學作品（肖洛霍夫《被開墾的處女地》、尼古拉耶娃《拖拉機站站長和總農藝師》、奧維奇金的《區里的日常生活》）的討論中。

4、樣板戲：革命樣板戲是建國后一體化文學體制下戲曲革命化的極端產物。代表劇目有《沙家浜》、《智取威虎山》、《紅燈記》、《奇襲白虎團》、《海港》等。革命樣板戲的創作理論集中體現了一元化的毛澤東革命文藝路線、革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的創作方法以及三突出等基本原則。

革命樣板戲雖然在古為今用、洋為中用上進行了多方面的探索，但也直接導致了文革文藝千部一曲、千人一面的機械復制現象，從而基本上閹割了藝術創造的生命力，直接阻礙和破壞了新中國文學和文藝的發展。

5、“三突出”：是“文革”中被推崇為“無產階級創作必須遵行”的創作原則。這一原則的規范性說法經姚文元修改定為：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。” “三突出”創作原則是新中國文藝極左傾向走向極致的產物。

6、“新民歌運動”：是由毛澤東提倡，各級黨委組織、發動的一場群眾性詩歌創作運動。提倡“人人寫詩歌，村村出詩人”，違背了詩歌創作的規律，作品數量多但成就低

7、新辭賦體：郭小川所創造的一種新的詩歌樣式，詩的句子較長，組織得相當嚴密而又整齊，行與行、段與段之間也大體對稱。抒情方式上常采用鋪張渲染、反復詠嘆的方法，來達到撼人的藝術效果。人們把郭小川的這種詩體成為“新辭賦體”，認為它是詩人在繼承我國古代楚辭、漢賦基礎上的一大創造；這種詩體比較適宜于表現郭小川個性及其詩作絢爛奔放、恣肆汪洋的情思。

8、天安門詩歌運動:1976年4月5日清明節前后，在首都天安門廣場爆發的一場氣壯山河的群眾性詩歌運動，詩歌作者大都是不知名群眾，內容大都是表達對周總理的懷念與熱愛，對四人幫的憤怒和憎惡。天安門詩歌運動首先是政治運動，然后才是文學運動。

一、童懷周等編的《天安門詩抄》:

1、當代小說的潛在寫作,張揚：《第二次握手》

2、61年被稱為“散文年”。

3、楊朔(1913-1968)，原名楊毓瑨，山東蓬萊縣人，致力于藝術散文的寫作，結集有《亞洲日出》、《海市》、《東風第一枝》、《生命泉》

二、楊朔散文的特征：1選材上，作品具有鮮明的時代特色。作品的基調是歌頌新時代、新生活和普通的勞動者。散文題材廣泛，內容豐富。2立意上，注重詩境的創造。繼承了中國傳統散文的長處，在托物寄情、物我交融之中達到詩的境界，營造意境時，常在謀取“情”的新意上做文章。3結構精巧。常常大處著眼，小處落筆，采取寓大于小、寓遠于近的藝術表現方法。曲徑通幽，“卒章顯志”的園林式結構。4語言精美，音韻和諧，具有清新俊朗、婉轉蘊藉的風格。模式（局限）:

1、頌歌體的藝術格調和生造的意境。

2、刀刻斧鑿的痕跡明顯，給人雕飾甚至別扭的感覺。

3、物——人——理的三段式結構，總是開頭設懸念，再卒章顯志。產生模式的主要原因

1、時代的產物

2、作家自身的局限。楊朔散文“詩化”的反思：1這一時期的“詩化” 是一種淺層次的詩化。2散文的詩意與現實嚴重對立，導致散文自身價值的失落。3楊朔在中國散文領域“文壇盟主”的地位使詩化散文成了排他性的文學觀念，導致散文創作呈現千人一面的局面。

三、秦牧（1919——1992）：原名林覺夫，廣東澄海人。以散文著稱于文壇。《古戰場春曉》《土地》《潮汐和船》《花城》《社稷壇抒情》等散文是他的代表作。“北楊南秦” 秦牧散文特點：1散文言近旨遠，哲理性強。贊頌新中國、新生活，鞭笞丑惡現象是貫穿他散文作品的一條主線，在闡述觀點，講明道理時，絕不枯燥。2散文題材廣泛、融知識性、思想性、抒情性于一體。談古論今、旁證博引，顯示出深厚的生活和知識根底。如《土地》。十七年間，秦牧提出了散文題材與表現形式多樣化，散文知識化、藝術化等主張。3散文真正具有“形散而神不散”，表達方式沒有固定格式，瀟灑自然，語言流暢講究，文筆游走靈活，聯想奇妙，思路開闊，感情自然流露。4語言流麗酣暢、凝練生動，具有“林中漫步”和“燈下談心”的行文風格。

四、劉白羽(1916－2005)： 現代著名作家，北京人。在散文、報告文學和小說創作方面都有所成就。長篇小說《第二個太陽》榮獲第三屆茅盾文學獎。出版的散文集有《紅瑪瑙集》《秋窗偶記》《冬日草》《平明小札》《劉白羽散文選》。與楊朔、秦牧共稱“當代散文三大家”。散文的特點： 1.散文的基調是歌頌光明、歌頌英雄的人民，具有深刻的哲理性。2.善于使用對照手法制造波瀾，結構錯落有致。3.融情于景，借以抒寫壯懷激烈的詩情，是劉白羽散文的基本特色。4.雄渾豪放，是劉白羽散文的基本風格。散文的局限:

1、豪言壯語、政治議論太多，削弱了散文的思想與藝術的魅力。

2、疏于修辭，語言比較冗繁，個別性文字表述不夠清晰，不夠洗練與清通。

五、散文三大家風格比較：

1、從作家的氣質和創作態度來看:楊朔——詩人氣質——散文——詩;劉白羽——戰士——散文——武器;秦牧——學者——散文——無所不談

2、從藝術手法來看（1）選材:楊朔——托物言志，以小見大。劉白羽——選取壯美的景物和富有象征意義的事物.秦牧——豐富多彩，涉筆成趣。（2）構思:楊朔——從平凡的事物中提煉詩意.劉白羽——從縱的方面進行聯想.秦牧——觸類旁通，左右逢源。（3）語言:楊朔——清新委婉 ,劉白羽——剛健絢麗，氣勢雄渾。秦牧——自然親切，講究文采。（4）抒情:楊朔——一座園林,劉白羽——一團烈火,秦牧——一座花城

六、沈從文：《五月卅下十點北平宿舍》 七、十七年散文發展概況：

（一）1949－1956年為第一階段：通訊、報告得到了空前發展。其內容主要體現為兩個方面： 一是反映抗美援朝戰爭。巴金《生活在英雄們中間》、魏巍《誰是最可愛的人》、劉白羽《朝鮮在戰火中前進》；二是迅速及時地反映社會主義建設。柳青《王家斌》、華山《童話的時代》、臧克家《毛主席向著黃河笑》，楊朔《石油城》。缺陷：題材不夠廣泛，體裁過于單一，存在較多的概念化傾向。以歌頌為主，較少干預生活、沉潛生命人生的作品。

（二）1957－1966年，是十七年散文創作的第二階段：當代散文的活躍時期。61年被稱為“散文年”。（1）抒情散文異常活躍 ：楊朔《海市》秦牧《花城》劉白羽《紅瑪瑙集》冰心《櫻花贊》峻青《秋色賦》等。（2）報告文學的新發展：由偏重記事發展為以寫人為主，具有時代感和新聞性。穆青《縣委書記的榜樣——焦裕祿》等。（3）尖銳潑辣的雜文：鄧拓、吳晗、廖沫沙《三家村札記》有感而發，大膽潑辣。

抒情散文的兩次高潮：

1、1956年及次年的前一段時間：題材較為開闊；思想文筆相當灑脫；探索個性化的表達方式和語言風格。

2、1961延續到1962上半年: 散文文體意識有所增強；藝術水準有明顯提高；開始了散文理論建設。

十七年散文的審美特征：

1、選材上以“時代精神”為準則

2、藝術構思上的“詩化現象”

3、審美層次上的日趨簡單化 十七年時期的散文主要為豪言壯語式的歌頌，缺少真情的抒寫，整體藝術成就不高。

八、詩歌：何其芳《我們最偉大的節日》標志著一個頌歌時代的開始

郭小川《致青年公民》、賀敬之《放聲歌唱》、胡風《時間開始了》、郭沫若《新華頌》、臧克家《有的人》具有代表性

頌歌具體說來，有以下幾個特點： 1 題材的廣泛性與約定性的結合 2 熱烈明朗的調子與絢麗多彩的著色相統一3 直抒胸懷與觸物生情式的藝術方法之定型。由于歌頌光明和描繪生活的需要，基本上采用了直抒胸懷與直摹生活的抒情狀物手法。

十七年詩歌的總體特色：十七年的詩歌可以用“戰歌”和“頌歌”來概括，詩歌通常被喻為號角、鑼鼓、旗幟等。政治抒情詩十分繁榮，詩歌風格豪放、明朗、歡快、激越。1.流派的貧乏和風格的單一。缺乏豐富多彩的詩歌流派，個性化嚴重衰退。2.詩歌體式的畸形化。極端推崇民歌體,把民歌體作為新詩發展的方向。3.詩美內涵的貧乏單一。竭力推崇所謂崇高美和詩歌的社會功能。

十、郭小川(1919—1976)少數作品收在解放后出版的《平原老人》《投入火熱的戰斗》等詩集。他成為著名詩人是自他1955年創作政治抒情詩《致青年公民》開始的。

早期創作（1940—1954）主要的詩作有：《滹沱河上的兒童團員》、《我們歌唱黃河》、《草鞋》、《老雇工》、《毛澤東之歌》等作品。

成熟時期：政治抒情詩方面具有代表性的作品有：《投入火熱的斗爭》、《致青年公民》《望星空》等（《望星空》是1959年為人民大會堂落成而寫的頌歌

郭小川最具價值的詩歌是敘事詩，具有代表性的作品有：《一個和八個》、《深深的山谷》、《白雪的贊歌》、《將軍三部曲》、《嚴厲的愛》。《一個和八個》：無論是題材和主題思想的探索上，無論是對詩人還是當時整個詩壇，都是一個重大突破。賀敬之與郭小川政治抒情詩的異同：

同：他們都熱衷于處理“重大題材”，表現一種宏偉的抒情姿態，和在政治抒情詩上表現方式的某些相似。異：賀敬之專取重大題材，與政治中心貼得很近，郭小川的題材呈多元趨向，政治大事一般置于背景景位置，有含蓄的藝術處理。賀敬之慣抒群體豪情，難以發現不協調的因素，郭小川則試圖建立個人視角，嘗試在人的復雜心態上建立自己的抒情基點。風格上，賀敬之追求恢弘奔放，郭小川則致力于雄渾、綺麗的統一。

十一、《茶館》的主題:《茶館》以一個茶館的五十年興衰為線索，揭露了三個時代（戊戌政變后的清末、軍閥混戰和抗日戰爭后的國統時期）的腐朽與黑暗，描繪了三個時代在茶館中活動的各種人物的面貌和命運，從而表明“只有社會主義能夠救中國”。

人物多，年代長，不易找到個中心故事。我采用了四個辦法：1主要人物自壯到老，貫穿全劇。2次要的人物父子相承，父子都由同一演員扮演。3每個角色都說他自己的事。4無關人物一律招之即來、揮之即去。

《茶館》藝術特色：

一、藝術構思方面

1、《茶館》使用了“反描法”正面描寫三個時代的反動與黑暗，讓讀者去意會這樣的時代是不該存在下去了；或者說“埋葬三個時代”的主題，不正面說，而只在反面大做文章。

2、《茶館》使用了“側面透露法”以小見大、以個別表現一般；或者說，他選擇了北京一個普普通通的大茶館，寫茶館里各色人物生活的變遷，側面透露了“一些政治消息”，透露了時代的罪惡與更迭。

二、結構方面

1、《茶館》使用了“人像展覽式”這是老舍對中外戲劇傳統的又一個突破。(眾多的人物)第一、傳統戲劇一般都采用“一人一事”的方法，老舍拋棄了這種縱向結構的老框框，而采用了“橫斷面”的方法。第二、這種結構不是用一人一事貫穿全劇，而是用眾多的人物與事件反映復雜的社會與人生。

2、“坐標式”結構《茶館》采用了“坐標式” 的結構。縱線為清末到解放前夕，橫線為三個時代（三個橫斷面），在“史”與“面”的交叉點上體現作者的創作意圖。這種藝術結構的特點和好處在于，能夠使“史”與“象”結合，“虛”與“實”結合，廣度與深度相結合。

三、人物刻畫方面《茶館》刻畫的人物眾多，而且個性鮮明。出場人物多達70余人，有名有姓的就有50多人。這在話劇史上都罕見。尤其讓人刮目相看的是，老舍刻畫人物的藝術功力。老舍采用的方法主要是：

1、“單純個性化語言” 抓住人物身份性格特點，簡筆勾勒，“三言五語就勾出一個人物形象的輪廓來”，即讓他們“開口就響”。

2、在人物沖突碰撞中刻畫人物 第一幕秦仲義與龐太監言語頂撞，讓觀眾看出他們不同的社會地位與性格特點。

3、精心選擇最能體現人物思想性格特點的事情來刻畫人物，而不作整體介紹。如 秦仲義 王利發

四、語言特色方面

1、濃郁的民族色彩老舍非常熟悉北方勞動人民的口頭語言，他的作品中的語言是以北京話為基礎加工錘煉而成的，沒有矯揉造作的知識分子腔，俗白、凝練、生動、純凈，的確是“宛轉如珠，流暢似水”，活潑有趣。雅俗共賞。其所使用的語詞、句式、語氣以至說話的神態氣韻，都滲透著北京文化。

2、極具個性化的語言 老舍善于根據人物的身份和性格，選取符合他們心理的個性化語言。王利發的語言謙恭、周到，與各種人物應酬反應機敏，對答如流。很能顯示他茶館掌柜的身份。常四爺的語言則豪爽耿直，帶有闖蕩多年的俠氣和飽經滄桑的沉重感。宋恩子、吳祥子的語言則狡猾奸詐、傲慢無理，具有老牌特務的特點。出場的人物不論臺詞多少，都寫得活靈活現。

3、悲、喜劇揉合的幽默風格 老舍把對黑暗社會的諷刺、批判與強烈的愛國熱情和對勞動人民的同情聯系起來，在微笑中蘊藏著嚴肅和悲哀，把悲劇和喜劇有機地揉合融會起來，以喜劇的形式表現了最為悲切的內容，形成了悲喜結合的幽默風格。人們在大笑一場之后，品嘗到黑暗年代人世間的苦澀辛酸，在含淚的笑聲中送別那可詛咒的舊社會。

4、善用人物語言展現命運和時代的變化 王利發的臺詞不但符合其茶館老板的身份，而且表現了他性格的發展變化。劇的第一幕，王利發正當青年時期，雄心勃勃，精明干練，一心要使祖傳的大茶館發達興旺起來。他真真假假，虛虛實實，上下應酬，左右逢源。這時他語言的特點是由精明帶來的風趣圓滑。第二幕是王利發的中年時期，由于軍閥混戰，民不聊生，裕泰茶館風雨飄搖，王利發苦心改良，慘淡經營，此時他語言的特點是由苦悶彷徨帶來的滿腹牢騷。第三幕是王利發的老年時期，大茶館已經完全衰落并面臨被霸占的危險，王利發徹底泄了氣。此時他語言的特點是由絕望而帶來憤世嫉俗的嘲諷和反抗。忠實地描繪出了從19世紀末到20世紀中葉，半個世紀間每況愈下的人物命運和時代狀況。

五、藝術效果方面《茶館》是用喜劇形式表現悲劇內容，即一出悲劇，舞臺演出卻有很強的喜劇效果。老舍使用的手段主要是讓人物自嘲，或者運用相聲“抖包袱”的技巧。

茶 館：是一曲含淚帶笑的舊時代的哀歌，是一個亦莊亦諧的社會的葬禮

王利發的形象特點：王利發是裕泰茶館的掌柜，也是貫穿全劇的人物。他從父親手里繼承了裕泰茶館，也繼承了他的處世哲學，即多說好話，多作揖。他膽小、自私，又精明、干練、善于應酬，對不同的人采取不同的態度。在黑暗的舊中國，盡管王利發善于應酬，善于經營，不斷改良，卻無法抵御各種反動勢力的欺壓。他對此也抱有強烈的不滿，但表達得十分含蓄。就是這樣一個精于處世的小商人，最終仍然沒能逃脫破產的命運。王利發的悲劇，是舊中國廣大市民生活命運的真實寫照。

常四爺：是旗人，在滿清時吃皇糧。但是他對腐敗的清王朝不滿，對洋人更加痛恨。因一句“大清國要完”被抓起來，出獄后參加義和團，以后又憑力氣靠賣菜為生。他正直，善良，敢作敢為，富于正義感。他不諱言他的不滿，對抓過他的特務仍然很強硬，對正在發愁的王利發則雪中送炭。就是這樣一個人，最后也窮困潦倒，絕望地喊出：“我愛咱們的中國呀，可是誰愛我呢？”這個形象代表了不甘受奴役的中國人，反映出舊中國人民的反抗情緒。秦二爺形象分析：年少氣盛時以天下為己任，不惜變賣家產亦要辦廠救國，且與封建頑固勢力針鋒相對。搞了四十多年的實業救國，最終卻被國家劃為逆產，何等荒謬！秦二爺實業破產的結局也明確地顯示出在半封建本殖民地的舊中國，民族資本家沒有出路。救亡圖存不能僅靠社會精英的力量。

《茶館》的結構特點：

（一）《茶館》的戲劇結構是獨特的，稱為“圖卷戲”。以三幕戲寫三個時代。

（二）作品沒有一個完整的情節線索，沒有貫穿始終的矛盾沖突，而是以眾多人物的活動帶動情節的發展。

（三）劇中人物的活動，都是截取他們在茶館中的一個橫斷面。這無數個畫面組織起來，便構成了一幅卷軸畫，隨著劇情逐步展開。

十二、第一次文代會是中國當代文學的起點。

十三、文學批判運動：1951年開展的對電影《武訓傳》的批判；對蕭也牧小說創作傾向的批判；1954年開展的對俞平伯《紅樓夢》研究的批判是波及面更廣的批判運；胡風文藝思想批判

幾場文學論爭：

1、關于現實主義的論爭：較為集中和激烈的沖突有三次：建國初期胡風有關“寫真實”的主張；1957年前后秦兆陽關于“現實主義——廣闊的道路”的見解；60年代初期邵荃麟提出的“現實主義深化”論。

2、關于人性、人道主義的論爭：巴人《論人情》 王淑明《論人情與人性》 錢谷融的《論“文學是人學”》3.關于人物塑造的論爭：《文匯報》組織了“可不可以寫小資產階級”的專題討論。秦兆陽：不論是寫正面人物還是反面人物，都要“把這些人當做普通人看待”。邵荃麟 “中間狀態人物”

三次重要會議：新僑會議 1961年6月1日至28日 周恩來作了《在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話》； 廣州會議 1962年3月全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會 ； 大連會議 1962年8月，中國作家協會主辦的“農村題材短篇小說創作座談會”

十四、王蒙《組織部來了個年輕人》人物形象：

劉世吾：一個頗有深度的官僚主義；一個充滿復雜矛盾的形象。一方面，他有一定的革命資歷（學生領袖），工作中有智慧，才能，魄力，也有是非感，能夠看到生活中的弊病和缺陷。另一方面，他的革命意志嚴重衰退，缺乏理想，熱情，朝氣，對周圍一切事物抱冷漠、容忍的態度，對生活和事業取冷眼旁觀的態度，麻木不仁，無動于衷。

林震：他是一個有理想，有朝氣，富有斗爭精神的青年。面對復雜的現實也曾有過迷惘，但仍能繼續奮斗。他熱情、單純，有理想，有朝氣，有斗爭性。林震在作品中還有結構上的作用。作品是以林震到組織部后的所見所聞所經歷所遭遇為結構線索的；是以他為視角，通過他的眼光，刻畫了一系列官僚主義者，尤其是塑造了頗有深度的劉世吾的形象。李雙雙：人物刻畫：性格潑辣、能干，但又不失女人的溫順、賢良。有著勤勞、質樸、無私和樂于奉獻的生活態度和精神狀態。

顛覆意義：同樣是積極要求參與社會勞動，但女人成了男人的引路人，讓丈夫在自己無私、無畏精神的感召下發生思想上的蛻變，取得兩性關系的良性發展。隱形結構：二人轉模式。

十五、《鍛煉鍛煉》“小腿疼”和“吃不飽”的典型意義：“小腿疼”和“吃不飽”是我國農村合作化時期落后婦女的典型形象，是以偷懶取巧為性格核心的落后農村婦女的典型，她們有著自私自利，好吃懶做、損公肥私，投機取巧的共同性格特征，又有各自鮮明的個性。如“小腿疼”的倚老賣老，敢于撒潑；“吃不飽”的工于心計，善于攛掇。

十六、《創業史》人物形象分析：

梁生寶：梁生寶是作家刻劃的。一個理想的農村新人形象。作為共產黨員，把黨的事業放在首位，心甘情愿吃苦，節省每一分錢，團結每一個可以團結的人共創社會主義大業；作為基層干部，他具有公道能干的可貴品質和為集體事業貢獻一切的自我犧牲精神；作為農民的兒子，他勤勞純樸，老實厚道。在他身上處處體現著農民式的質樸與革命者為理想而獻身的熱忱。帶有明顯的英雄化、理想化色彩。

梁三老漢：是一個具有傳統美德和狹隘小生產者觀念的舊中國農民的典型。苦大仇深，思想保守，狹隘自私，但又勤勞善良，熱愛土地，是中國老一代農民的代表。像梁三老漢這樣的曾經動搖于兩條道路之間的藝術形象，并不是《創業史》里所獨有的，但是《創業史》把農民在告別封建私有制時思想和心靈上逐步轉變的艱難歷程展示得如此完整、細膩、入木三分和震撼人心，確實令人驚嘆。可以說，梁三老漢是當代文學人物畫廊里一個不可多得的藝術典型。

蛤蟆灘三大能人：

郭世富：中農的代表，頑固維護私有制，對封建主義還存有幻想的落后農民典型。是改造的對象。（外善內奸 貪婪狡黠）

姚士杰：富農的代表。仇恨新社會政權，陰險狡詐，妄圖扼殺新生政權的敵對階級代表。是專政的對象。（陰險狠毒 詭計多端）

郭振山：農民中的兩面派，幕后支持農村合作化，落后的農民干部典型。是爭取的對象。（陽奉陰違 裝腔作勢）

十七、當代文學概念的歷史特征：

一、政治性：具有政治性的文化形態：文藝為政治服務——“五個一過程”

二、組織化：組織化文化體制的確立：中華全國文學藝術界聯合會

三、統一性：文學藝術精神高度統一

第二篇：現當代文學復習資料

中國現當代文學復習資料 作品題與人物考察。1.《紅樓夢》研究的小人物：李希凡、藍翎 2.十七年重要詩歌代表：郭沫若的《新華頌》 3.流沙河代表作：《草木篇》 4.郭小川代表作：《望星空》、《團泊洼的秋天》 5.賀敬之代表作：《桂林山水歌》、《回延安》 6.聞捷代表作：《天山牧歌》（十七年文學唯一寫愛情沒被批判的作品）7.“三紅一創，青山保林” 三紅：梁斌《紅旗譜》（主人公：朱老忠）、楊益言《紅巖》、吳強《紅日》 一創：柳青《創業史》（主人公：梁生寶）青山：楊沫《青春之歌》（主人公：林道靜、余永澤）、周立波《山鄉巨變》、保林：杜鵬程《保衛延安》（主人公彭德懷）、曲波《林海雪原》（主人公：楊子龍、邵建波）8.革命短篇小說代表作：路翎《洼地上的“戰役”》（主人公：戰士王應洪）9.寫農業合作化的代表作：李準《不能走那條路》（主人公：宋老定）10.第一部寫農業合作化的小說：趙樹理《三里灣》 11.寫工業建設的：周而復《上海的早晨》 12.王蒙《組織部新來的青年人》（主人公：林震）13.愛情受到批判的作品：宗璞《紅豆》

14.《創業史》主人公梁生寶是社會主義創業者和建設者，梁三老漢也是創業史中重要人物。15.趙樹理受批判的小說《鍛煉鍛煉》（“小腿疼”、“吃不飽”是其中兩個落后的農民形象）16.楊朔《荔枝蜜》（十七年散文代表作）17.十七年話劇：

郭沫若《蔡文姬》 老舍《茶館》（主人公：王利發、秦鐘義）田漢《關漢卿》 18.樣板戲：

阿慶嫂出自《沙家浜》 李玉和出自《紅燈記》 19.浩然的《金光大道》 20.豐子愷《緣緣堂續筆》 21.穆旦《神的變形》 22.食指的代表作：《這是四點零八分的北京》《相信未來》 23.北島《回答》

24.張揚《第二次握手》 25.劉心武《班主任》（主人公：宋寶琦、謝惠敏）26.盧新華《傷痕》（主人公：王曉華）27.從維熙《大墻下的紅玉蘭》 28.茹志鵑《剪輯錯了的故事》（主人公：老壽）29.張一弓《犯人李銅鐘的故事》（主人公：李銅鐘）30.高曉聲《李順大造屋》 31.諶容《人到中年》（主人公：陸文婷）32.路遙《人生》（主人公：高家林）33.蔣子龍《喬廠長上任記》 34.張潔《沉重的翅膀》 35.賈平凹《雞窩洼人家》 36.張偉《古船》

37.路遙《平凡的世界》（主人公：孫少安、孫少平）38.高曉聲《陳奐生上》“開拓者家族系列” 39.王安憶《小鮑莊》（主人公：撈渣）

阿城《棋王》（主人公：王一生）

韓少功《爸爸爸》（主人公：丙崽）40.賈平凹《廢都》（主人公：莊之蝶）41.劉索拉《你別無選擇》 42.先鋒文學

馬原代表作《岡底斯的誘惑》《虛構》格非《褐色鳥群》 余華《現實一種》、《河邊的錯誤》、《活著》（主人公：福貴）蘇童《妻妾成群》 43.莫言：《紅高粱》（主人公：戴鳳蓮、余占鰲）44.新寫實小說代表作：

方方：《風景》

劉震云：《一地雞毛》 池莉：《煩惱人生》（主人公：印家厚）《不談愛情》《太陽出世》》《冷也好熱也好活著就好》 45.張平：《抉擇》 46.痞子蔡：《第一次的親密接觸》 47.雷抒雁：《小草在歌唱》 48.李亞偉：《中文系》 49.舒婷：《致橡樹》、《祖國啊，我親愛的祖國》、《童話詩人》（寫顧城的）50.梁小斌：《中國，我的鑰匙丟了》 51.韓東：《有關大雁塔》、《你見過大海》 52.于堅：《尚義街六號》 53.巴金：《隨想錄》 54.余秋雨：《文化苦旅》 55.崔德志《報春花》（主人公：白潔）56.沙葉新：《假如我是真的》 57.魏明倫：《潘金蓮》 58.高行健：《絕對信號》、《車站》 59.李準《灰色的帆蓬》 60.張賢亮《綠化樹》

附：1949年7月，第一次文代會，地點：北平。

1953年9月23至10月6號，第二次文代會。1979年10月，第四次文代會。

二、名詞解釋 1.三突出原則（重要）

指的是“文革時期”特定的文學創作原則。根據江青的指示，在《讓文藝舞臺永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》中指出：“在所有的人物中要突出正面人物；在正面人物中要突出英雄人物；在英雄人物中要突出主要英雄人物。”這種創作原則是企圖嚴格維護的社會政治等級在文學結構上的體現，在當時造成了極惡劣的影響。2.革命樣板文學 3.現實主義沖擊波

90年代中期出現的以原始的現實主義手法揭示當下現實境遇的小說，其代表作有關仁山《大雪無鄉》《九月還鄉》、何申的《信訪辦主任》、劉醒龍的《分享艱難》、李佩甫《學習微笑》等。4.晚生代作家

基于90年代社會文化背景而產生的一個創作群體，又稱為“新生代作家”、“60年代出生的作家”，其代表作家為畢飛宇、韓東、朱文、東西、李馮、何頓等，他們偏重于對生活本真狀態的表象化和欲望化敘述，改變了以往小說寫作的宏大深度主題。

5.開拓者家族系列

“開拓者家族”系列：蔣子龍筆下的一群四化建設者形象，以喬光樸、車篷寬、劉思佳等為代表。他們為改革文學注入一種陽剛之氣，一種開拓進取的浩然之所，是當代文學中一群光彩照人的新人形象。

三、簡答論述

1.三次主要的文藝論爭。

（1）關于電影《武訓傳》的討論。

（2）對《紅樓夢》研究中主觀唯心論的批判。（3）對胡風文藝思想的批判。

2.十七年小說與西方戰爭題材小說比較。

西方: 反思心理、戰爭的殘暴、非人道、荒誕

我國：英雄主義、樂觀主義 原因：１、勝利的自豪感

２、補足文學史 空白的愿望 ?

３、以歷史斗爭激發建設熱情 3.如何評價浩然？（重要）

浩然的小說觀：“文學為了宣傳”：“文學創作既然具有宣傳這個功能，這就給作家提出一個嚴肅的問題：宣傳什么才能符合人民大眾的利益，才能起到推動時代前進的作用呢？回答是：宣傳先進的革命思想，宣傳先進的革命事物戰勝落后和反動的事物。”“反映農業社會主義改造全過程的?農村史詩?式的小說”

農民見證“用筆反映真實歷史的人不應受到責怪；真實地反映生活的藝術作品就應該有活下去的權利。” 4.尋根文學的文化視點？（重要）

（1）對傳統文化個性魅力的發掘與凸現。王安憶《小鮑莊》阿城“三王”系列(《棋王》)（2）對傳統文化惰性和古老文化心態的批判。韓少功《爸爸爸》

（3）對某種已消逝或正消逝的傳統文化遺風的追憶與留戀。葛川江系列、商洛系列（4）對生命意義的高揚。鄭萬隆異鄉異聞系列、李銳厚土系列 5．新寫實小說的四個特點？

（1）情感態度的“零度介入”，客觀冷靜的呈現人生本相。（2）還原生活本真，展示生活的“原生態”。

（3）消解人物性格。人生活在機械的生活流程中，隨波逐流是其生活狀態，人物內心的精神力量消解殆盡。

（4）心理化的“真實” 6.朦朧詩的美學特征。

（1）詩人抒情主體的回歸和抒情主體的個性強化。

從“我們”到“我”，從“戰士”到“個人”，回到詩人自身的情感，表現生活在詩人內心情感引起的震動，突顯詩人的個性。“不屑于表現自我感情世界之外的豐功偉績”（孫紹振）。

都帶著懷疑的精神與探索精神，詩中都流露出時代帶給詩人們的哀怨、痛苦和迷惘。（2）體現了人文主義的精神，表現對人的價值和尊嚴的關注，對人的心靈和生命的尊重。

重新呼喚“人”、立人，啟蒙的回歸。

（3）顯示詩歌“向內轉”的重大變化，抒情直指人的內心世界，表現內心感受和體驗。（4）運用象征的手法打破了真實描寫現實生活的模式和直抒胸臆的抒情模式，使詩中的一系列形象獲得多種解釋的可能性。7.莫言有關的簡答或論述題。（不全面）莫言的民間敘事

? 戰爭文學的新突破——土匪抗日 ? 余占鰲形象分析：沖突中的個性人物 ? 土匪

? 日本侵略者 ? 國民黨冷支隊 ? 共產黨膠高大隊 ? 老百姓

《紅高粱家族》種的退化對位

? 爺爺：余占鰲、羅漢大爺 ? 父親：被狗咬掉一個睪丸 ? “我”：敘述者 ? 《白狗秋千架》

? “離鄉——還鄉”母題，一廂情愿的懷鄉情緒。中國現代鄉土文學必須面臨的悖論：記憶、想象的鄉土與現實、真實鄉土的分離。時間的倒錯和空間的位移是鄉土文學之故鄉神話得以成立的前提，只有制造時間和空間的間距，并借助記憶的加工和情感的美化，才能成就美麗、浪漫的故鄉傳奇。換言之，只有離開故鄉并使故鄉沉入回憶中，故鄉才有可想的。

《豐乳肥臀》

? 禮贊母親的情懷

? 反戰情緒

? 《檀香刑》 ? 雜語式敘述形式 ? 刑罰教育

恐懼是專制得以實施的基礎（哈維爾）

? 劊子手哲學 ：優秀的劊子手眼中所見“屠刀與人，已經融為一體”詩意（以國家名義殺人）

? 看客心態：延緩死亡的快樂

? 《四十一炮》

第三篇：現當代文學 復習資料

現當代文學 復習資料

一、填空

二、選擇

三、名詞解釋

四、簡答

五、論述

*當代文學的起點：1949年7月第一次文代會，*毛澤東在延安文藝座談會上的講話?? *文壇三公案：

（1）對電影《武訓傳》的批評（1950-1951）。以政治權威定奪藝術是非；運動式的批評取代常規藝術共鳴。（2）對俞平伯《紅樓夢研究》的批評（1954-1955）（3）對胡風文藝思想的批評（1955）

*“三紅一創”：吳強《紅日》，楊益言《紅巖》，梁斌《紅旗譜》，柳青《創業史》

*“青山保林”：楊沫《青春之歌》，周立波《山鄉巨變》，杜鵬程《保衛延安》，曲波《林海雪原》。

1、雙百方針

“百花齊放，百家爭鳴”文學，學術

2、在“雙百”影響下出現的兩股文學思潮

（1）干預生活

小說代表：王蒙《組織部新來的青年人》，主人公林震，特別角色劉世吾“就那么回事兒”

（2）人道主義

雙百方針開始不久，反右運動中，王蒙被打為右派，于是喪失了創作的權力，直到文革結束王蒙以復出作家的身份再次登上文壇。意識流手法的運用，幽默??

3、復出作家

艾青、汪曾祺、王蒙、牛漢、高曉生等

4、十七年文學，當代文壇上作家的組成（當代文壇上的創作情況）

（1）現代成名，當代放棄小說寫作的作家：茅盾、沈從文、錢鐘書、張恨水等

（2）離開大陸的小說家：張愛玲、徐訏

（3）繼續小說創作的小說家：巴金、張天翼、沙汀、艾蕪

（4）受批評的小說家：丁玲、蕭軍、路翎

（5）有解放區背景繼續產生影響的小說家：趙樹理、孫犁、周立波等

5、十七年文學，小說的主要題材（了解）

歷史題材，農村、城市、革命軍事、知識分子題材等

6、（農村題材小說，最具典型）柳青《創業史》中梁生寶和梁三老漢的人物形象

梁生寶：農村社會主義新人

梁三老漢（最成功的形象）：新舊交替的轉變中的農民典型，繼承了中國傳統小生產者狹隘的觀念，但又是性格勤勞、樸實、善良的勞動者。

7、《創業史》

1959年，柳青發表的第三部長篇小說，描寫了以梁生寶互助組的發展為線索，表現了我國農業社會主義改造進程中的歷史風貌和農民思想情感的轉變。揭示了農民走社會主義道路的現實可能性和歷史必然性。

8、山藥蛋派

又稱山西作家群，代表作家有趙樹理、馬烽、西戎等，他們因創作上的共性，取材于山西農村生活；作品多是問題小說；擅寫中間人物；作品內容通俗化、大眾化而被稱為山藥蛋派。

9、對趙樹理的評價三個時期

（1）四十年代后期，評論家周揚提出“趙樹理方向”；（2）新中國成立前后到文革之前，毀譽參半；（3）五十年代末至六十年代初，評價微妙，對《鍛煉鍛煉》的討論，以及六十年代對趙樹理評價的提高等

10、趙樹理小說特點<藝術特色或創作特點> 一，塑造了歷史變革中的農民形象，如農村新人形象：小二黑、小芹；背負沉重歷史傳統的老一代農民：三仙姑、二諸葛；被封建思想毒害的農民干部和積極分子：《邪不壓正》里的小昌。二，評書體的現代小說形式，濃郁的故事性與其情節的連貫性，通過人物自己的言行來展現其性格。

11、荷花淀派

又稱“河北作家群”，是20世紀50年代，以孫犁、劉紹棠、韓映山等為代表的作家，他們的創作風格基本一致，以寫白洋淀、冀中平原、冀西山區以及運河兩岸的農村生活見長，采用現實和浪漫主義相結合的手法，挖掘農村生活的自然美和人情美。以孫犁的成名作《荷花淀》命名。

12、周立波《山鄉巨變》

一，把政治運動放在民間生活舞臺上，體現了人情的自然、醇美與和諧；二，回避了人物矛盾沖突的尖銳表達，散淡的寫出了幾個活靈活現的農民性格。

13、十七年文學面臨的文學傳統（或詩歌傳統）有哪些？

（1）現代詩歌傳統，強調自我意識、情感表達的創作模式；強調詩和社會生活的關系；強調詩歌哲思，追求知性、感性和詩性的融合。（2）詩歌道路的選擇，“新詩現代化”是詩人的普遍意識，解放區詩歌的影響日益擴大

14、十七年詩歌創作的兩種基本體式

政治抒情詩和敘事詩。政治抒情詩，“詩人”會以“階級”（或“人民”）的代言者的身份出現，來表達強烈的政治觀念和社會理想，情感上充滿自豪和喜悅，形式多為長詩，用排比、階梯式等修辭手法，代表詩人郭小川、賀敬之等。敘事詩，分兩類，一是晉察冀詩人，重視從詩人情感、心理的角度來表現時代的革命。二是生活于陜北、太行山一代的作家，更多地從民間吸取經驗，表現戰爭、農民和地主的關系。

15、革命樣板戲

正式命名是發表于1966年12月26日《人民日報》的一篇題為《貫徹毛主席文藝路線的光輝樣板》的文章。它首次將京劇現代戲《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎山》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響樂《沙家浜》并稱為“江青同志”親自培養的八個“革命現代樣板作品”。

16、地下文學創作

老作家： 廖沫沙《嘲吳晗和自嘲》；豐子愷《緣緣堂續筆》；牛漢《半棵樹》；曾卓《懸崖邊的樹》 年輕一代作家：黃翔《獨唱》、《野獸》；食指《相信未來》；多多《青春》；北島（趙振開）《波動》

17、傷痕文學

文革結束后出現的文學現象（1976-1978），以揭露和控訴文革時期留給人們的精神和肉體上的傷害為特征，具有強烈的政治化色彩和情緒化傾向。是一種情感宣泄。以劉心武的《班主任》為開端，得名于（形成潮流是）盧新華的小說《傷痕》。傷痕文學是新時期第一個文**流，對之后文學產生帶來一定影響。

代表作有古華《芙蓉鎮》、張賢亮《邢老漢和狗》等。

18、反思文學

是伴隨著1987年5月開始的 “真理標準大討論”而形成的一種文學類型，題材突破“文革”界限，涉及“反右”和“大躍進”。代表作品有茹志鵑《剪輯錯了的故事》、王蒙《蝴蝶》等。

19、改革文學（與反思幾乎同一時期）

興起于1983-1984期間，反映八十年代初，實行改革開放政策以來，改革的進程以及由此而引起的社會變化、人的心理和命運變化的文學作品。代表作品有，蔣子龍《喬廠長上任記》，高曉聲“陳煥生系列”、張潔的《沉重的翅膀》等。

20、尋根文學

興起于1984年，在作品中尋找民族文化之根，對傳統文化中積極因素地尋找和落后因素地批評。它還原生活原生態，忠實于小說家價值判斷。代表作有前尋根的汪曾祺《受戒》、《大淖記事》；王蒙《在伊犁》以及后尋根的韓少功的《爸爸爸》、阿城《棋王》等。

21、先鋒文學（狹義）

專指在八十年代中期出現的以形式主義為旗幟、以敘事革命為軸心、徹底顛覆既有文學傳統的文學。主要作家有最初的馬原、莫言、蘇童、洪峰等，和稍后出現的格非、余華、孫甘露、葉兆言等。

22、文學尋根的內涵

一是在美學意義上對民族文化資料的重新認識與闡釋，發崛其積極向上的文化內核，如阿城的《棋王》；二是以現代人感受世界的方式去領略古代文化遺風，尋找激發生命能量的源泉，如張承志的《北方的河》；三是對當代社會生活中所存在的丑陋的文化因素的繼續批判。這雖然還是啟蒙主義的話題，但也滲透了現代意識的某些特征，如韓少功的《爸爸爸》。

23、尋根文學的內容

（1）文化守成，偏執，制約規范，老莊禪宗

如李杭育《最后一個漁佬兒》；（2）文化反思 討論個體、人類的生命 如阿城《棋王》與韓少功《爸爸爸》的比較，《紅高粱》和《五魁》的比較（生命欲望的變態與張揚）

24、尋根文學的藝術特征

（1）具有濃郁的地域特征，重視民情風俗的描繪；（2）大量運用象征、寓言，強調生活情調和細節的描繪；（3）大膽運用了一些現代派小說的技法。

25、先鋒文學共通點

P295 重視敘述，把敘事本身當做審美對象，“虛構”和“真實”在作品中混淆、拼接。“先鋒小說”的敘述，大多是平面化地觸及感官印象，而強制性的拆除事件、細節與現實世界的意義關聯。它們拓展了小說的表現力，強化了作家對個性化的感覺和體驗的發掘，也抑制、平衡了八十年代小說中“自我”膨脹的傾向。同時，“先鋒小說”在形式中總是包含了內在意識形態含義。“先鋒小說”總體上以形式和敘事方式為主要目標的探索傾向。（八九十年代之交，先鋒小說作家寫作很快分化，先鋒色彩減弱，后繼作品也不再是潮流?）

26、蘇童《妻妾成群》

主人公，頌蓮（四姨太）。男主人，陳佐千。毓如，卓云、梅姍、頌蓮、文竹。妻妾爭寵，男權掌控，一夫多妻制。

27、王安憶《長恨歌》P311 九十年代發表的長篇小說，描述了生活在上海弄堂里的女孩王琦瑤四十年的命運沉浮。作者采取近似于通俗言情小說的講述方式，但悲劇性結局和籠罩的命運悲劇氛圍，也是執意與言情敘事保持距離的顯示。

28、歸來者的歌（詩）

1980年艾青將其恢復創作后的第一本詩集命名為《歸來的歌》，同時流沙河、梁南也寫了題為《歸來》和《歸來的時刻》的作品，由此，“歸來”不僅成為老詩人歸來的現象，而且成為了普遍性的詩歌主題，這批復出作家也被稱為“歸來詩人”。代表有艾青、牛漢、公劉等。

29、朦朧詩含義

“朦朧詩”又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產物。1978年《今天》雜志創刊，從自我心靈出發，以象征、隱喻、通感等現代詩文的藝術技巧，創作了一批具有新的美學特征的詩歌。章明在《詩刊》發表文章《令人氣悶的“朦朧”》以“叫人看不懂”為由來排斥這一藝術變革中的新詩潮，“朦朧詩”因此得名。該詩注重個人情感及內心沖突的抒寫，更多地帶著詩人主體的感覺、印象，呈現出內向的特點。舒婷、顧城等是朦朧詩創作的主要人物。30、朦朧詩美學原則

（1）形式上與傳統脫節，顯示出與西方現代主義的某種相似；（2）以北島為代表的東方現代主義充滿了矛盾和悖論；（3）是個人經驗與集體經驗的融合。

31、朦朧詩本質特征

是對崇高文化價值的再造。（1）對人的價值的重新審視（2）對歷史本質的新探索

32、知青文學（或知青小說）

P269 八十年代文學的重要支柱，知青文學的作者曾是“文革”中“上山下鄉”的“知識青年”，座屏中的內容主要有關于知青在文革中的遭遇，同時也包括他們后來的生活道路，如返城后的情況。代表人物有韓少功、張抗抗、王安憶、史鐵生、陸星兒、老鬼等。

33、知青文學與復出作家的異同

相同點：都帶有明顯的自傳色彩；具有相似的意識，即書寫與國家 社會政治相關聯的個人經歷，有超出表現個人命運的重要價值。

不同點：復出作家在“文革”后“冤情”得以洗清，他們受難的因由及經歷，在“新時期”轉化為榮耀。而知青作家在文革中的生活意義，卻是可疑和含混不明的。另外，知青作家沒有深刻的“少共精神”，“知青小說”在小說形態和內在情緒上，并不熱衷以個體的活動來聯結重大歷史事件，也較少那種自以為已洞察歷史和人生真諦的圓滿和自得，更多的是惶惑、不安與焦慮。

34、女性散文P322 二十世紀八九十年代，出現的善于從日常生活的細微中發現詩意，并在對自我心理、情緒的敏感捕捉中，營造一種細膩的感性情調的女作家散文。代表人物有王瑛琦、唐敏、蘇葉等。

35、學者散文（或文化散文）P323 二十世紀八九十年代出現的，一些從事人文學科或社會學科研究的學者，在專業研究之外，創作了融會學者感性體驗和理性思考的散文形態，稱之為學者散文或文化散文。代表人物有金克木、余秋雨等。

36、以《文化苦旅》作為代表對于余秋雨創作的評價

以游記的方式進行文化思考，將文史知識、歷史蹤跡追尋與現實問題思考，將人、歷史、自然交融的構思、格局在作品中完美展現。《文化苦旅》是余秋雨在對某一名勝古跡的觀感的同時，敘述相關的歷史掌故，并引發對歷史文化的思索以及在歷史回溯中，讓山水和文化總機負載沉重的現代問題，包括時代沉浮，知識分子的命運等。語言追求文雅，直抒胸臆，講究思緒情感對史實、文化知識的引領、貫穿。《文化苦旅》是余秋雨創作的巔峰，他后期的作品均不如《文化苦旅》，究其原因，一是感情過于夸張、造作，二是文章體式的“模式化”。

食指《相信未來》

當蜘蛛網無情地查封了我的爐臺

當灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀

我依然固執地鋪平失望的灰燼

用美麗的雪花寫下：相信未來

當我的紫葡萄化為深秋的露水

當我的鮮花依偎在別人的情懷

我依然固執地用凝霜的枯藤

在凄涼的大地上寫下：相信未來

我要用手指那涌向天邊的排浪

我要用手掌那托住太陽的大海 搖曳著曙光那枝溫暖漂亮的筆桿 用孩子的筆體寫下：相信未來

我之所以堅定地相信未來 是我相信未來人們的眼睛 她有撥開歷史風塵的睫毛 她有看透歲月篇章的瞳孔

不管人們對于我們腐爛的皮肉 那些迷途的惆悵、失敗的苦痛 是寄予感動的熱淚、深切的同情 還是給以輕蔑的微笑、辛辣的嘲諷

我堅信人們對于我們的脊骨

那無數次的探索、迷途、失敗和成功 一定會給予熱情、客觀、公正的評定 是的，我焦急地等待著他們的評定

朋友，堅定地相信未來吧 相信不屈不撓的努力 相信戰勝死亡的年輕 相信未來、熱愛生命

也可能和他所處的黑暗環境有很大的關系，但是在他的內心當中始終是相信未來的，《相信未來》中 那一行行從靈魂深處迸發出的瓊漿,，如寒夜中的一柄柄燭火，將千千萬萬灰暗的心靈照亮。詩人多多在《被埋葬中的中國詩人》一文中說：“就郭路生早期抒情詩的純凈程度上來看，至今尚無他人能與之相比。”詩人林莽說：“在我們空曠的精神世界中，是食指的詩歌為我們灑下了一線溫暖的陽光。”

使詩開始了回歸，他摒棄了把詩作為階級斗爭工具的做法，把以階級的共性為主體的詩歌開始轉變為以詩人個性為主體的詩歌，在詩中出現了個體生命的呼喚，對人的尊嚴的呼喚。

《面朝大海，春暖花開》 海子

從明天起,做一個幸福的人 喂馬，劈柴，周游世界 從明天起,關心糧食和蔬菜

我有一所房子，面朝大海,春暖花開 從明天起，和每一個親人通信 告訴他們我的幸福 那幸福的閃電告訴我的 我將告訴每一個人

給每一條河每一座山取一個溫暖的名字 陌生人，我也為你祝福 愿你有一個燦爛的前程 愿你有情人終成眷屬 愿你在塵世獲的幸福

我只愿面朝大海，春暖花開

海子的詩歌世界是非常復雜的，他的詩歌觀念是對古代史詩、近代抒情詩、浪漫主義詩歌和現代主義詩歌理念的綜合。從思想上，他接近于一個存在主義者；從情感上，他接近于一個浪漫主義者；從精神上，他接近于一個“狂人”式的先知；從認知方式上，他又是一個充滿神性體驗色彩的理想主義者。在詩學觀念上，他深受尼采、海德格爾等人的影響，相信“酒神體驗”的力量，相信“大地”原始偉大的本質力量；在藝術觀念上，他又特別認同凡·高、荷爾德林那種瘋狂的氣質。

不虛偽 不造作。他的詩直來直往，雖然后期作品灌輸了很多死亡頹廢的氣息。詩的意象不多，但是都很精確。對大自然的描寫很生動，最大特點就是善于去描繪一些東西，很真實。語言質樸，絕對沒有一些什么無病呻吟或者“過度”抒情的現象，更純粹，更抒情，更自我

第四篇：現當代文學復習資料

現當代文學復習資料

傷痕文學：指文革結束后產生的揭露文革給人民和國家造成嚴重損害的文學作品。因盧新華的小說《傷痕》而得名，傷痕文學的代表：

1、盧新華的《傷痕》、劉心武的《班主任》、周克芹的《許茂和他的女兒們》，《紅高粱》莫言

《百年孤獨》馬爾克斯的魔幻現實主義對八十年代小說的影響：美國在七十年代就出現了以“根為主題的長篇小說，很多作家受到他的影響，陸文夫的《美食家》主人公朱自治地地道道的資本家

《棋王》的敘事藝術：

1、采用第一人稱敘事“我’站在邊緣講故事。小說以第一人稱我的口吻來敘述，但是小說的主人公準確地說是小說的第一主人公不是“我”而是我所關注的一個人或其他幾個人，2、順序、倒敘和插敘的結合（1）順序是按照時間的推移、人物的活動，次序或事件的始末進行進行敘述。（2）倒敘是把事情的結局和后面發生的事情的片段提到開頭寫，然后按照事件的發展順序進行敘述的一種方法，《棋王》中第九第十三、第二十四自然段就是用這種方法；（3）插敘是暫時中斷原來的敘述線索、插入有關的情況或解說的一種方法，如文中腳卵的塑造，3、省略與停頓的的運用、省略就是故意省掉一部分不需要仔細描寫物體和事件過程使敘事顯得緊湊。在小說的開頭就用了省略，第一段車站亂的不能再亂……….唱得大家心更慌，這里省略了紅布標語內容、作者的立場，小說中大量的省略是體現在描寫王一生的棋藝上，王一生的形象分析：王一生是小說的主人公，一個棋呆子，棋癡最后變成一個棋王，王一生是生活在社會底層的一個普通人，他整個的生活境遇可以用一個“窮”字來概括，全家生活費每人平均不到十塊錢，為省家用，他連上公園、看電影等學校活動也取消了。或者由于生活境遇、或者由于性格特質的投和，王一生愛上了象棋，而他的青春生命也由此煥發出光彩。什么窮、什么外界干擾、什么無資格參賽，即使在“史無前例”的時代，也不能割斷王一生和象棋的關系。王一生是一個集道俠于一身的人物，道家思想主要體現在他的棋道方面，具有無為之道家風范，既順應一切，不為人爭，不處人先，于吃無爭，也具有臨危不懼，鎮定自若的大俠風范，精彩片段：

《受戒》與《邊城》的區別

《邊城》和《受戒》二文有相通之處：都意在表現一種健康，優美而又不悖人性的人生形式，為人類的“愛”作一份恰如其分的理想化的說明。文中那種“愛”的美通過自然美表現的淋漓盡致，當我們閱讀小說時，一種自然，和諧，清淡意境飄然而至，如夢如水，輕輕地瀉在每一位讀者的心田，浮起的是繽紛素淡的顏色。自然美又有兩種表現，一種是《邊城》中翠翠和儺送感情朦朧的碰撞，同時一個女孩卻又為雙子星（二兄弟）含蓄的凝視所縈繞，青春的萌動，偶然的傷害，凄美無聲又似無盡的結局，在人際和諧，世外桃源般的邊城環境下，更令人回味雋永，另一種即《受戒》中明子與小英子之間活潑，健康，自然的美。既像少年稚嫩情感，又像青春心理必然的波瀾，但可以肯定的是這份感情純潔，真摯，孕育著少年特有的生命力。

《受戒》的語言風格與《邊城》有一個明顯區別：，《邊城》語言洗練，透露出清新氣息，運用了文言與方言相結合的手法，是典型的雅俗并茂的特色，將邊城古樸，自然，民風淳樸揉入文字之中了。《受戒》對話尤其出色，有獨特的個性與情味，其中能體味到作者所說的八十年代感情了。沈先生所寫的《邊城》是給人一種濕漉漉的感覺；那么《受戒》給人的感覺就是淙淙流淌的小溪。

《邊城》與《受戒》相似之處：1,、體裁相同，題材相同，背景相似，2、寫作目的相似，對“健美人性”的贊美，3、都塑造了理想化的藝術形象，4、生活化的人物語言相同，5、疏放自然，行云流水的敘事筆調相似，《受戒》的敘事藝術：

1、1 敘事視角:全知與受限制的交替：天下大勢，分久必合，合久必分??”，只是改成了“ 明海出家已經四年了。他是十三歲來的??”這種語句而已。因而作者曾明確表示《 受戒》是

講述一個四十三年前的故事，這樣的一個全知視角，可以使作家自由的描繪庵趙莊、荸薺庵的景色，也可以自由的刻畫庵趙莊、荸薺庵的人物，更可以自由的談論庵趙莊、荸薺庵的風俗人情。在汪曾祺充分自由的筆觸下；然而，汪曾祺先生并不愿如此快活，他又十分謹慎的給自己劃定了一個敘事的限制。在全篇講故事的框架內，先后以小說中人物明子和小英子的視角來展開自己的敘述，以明子和小英子兩個人的交替聚焦完成了對全篇的結構。

敘事方式:介于講述與顯示之間：首先，小說中的種種錯位明顯的流露出作者的人文傾向。其次，小說中作者對一對青年男女的愛情故事的敘述和庵趙莊風物的描繪，也時時讓人體會到作者的家鄉情結和樸實胸懷。3 敘事順序:順敘中見穿插;: 揣他的情節完全依據著故事的進展，事件的發展單線往前延伸：庵趙莊的名稱及習俗、明子的出家原因、明子去荸薺庵、明子在荸薺庵的生活、明子與小英子的交往、明子受戒等等，完全順合讀者消閑娛樂的閱讀習慣。但是，為了豐富小說的內容，增添小說的內涵，增強小說的文化氣息，汪曾祺先生又在順敘故事的總體框架內，使用了穿插的敘事方法。荸薺庵三位師父的介紹、荸薺庵和尚的打牌消遣以及小英子姐姐的出嫁等，又都是在敘述故事的過程中插了進來.4 敘事語言:平淡卻又詩化: 小說中的人物形象只是作者傳達自己詩性生活理想的一個或幾個意象。明子的活潑、聰明、天真，小英子的大膽、潑辣、細膩，卻如鹽一般融入到了小說為我們設定的桃花源般的鄉間環境中，他們的存在，包括三位師詩叔、小英子的父母和姐姐在內，更增添了鄉村生活的美麗，有了他們的存在，我們更對此產生了神往之情。因而這里，人物形象的塑造完全是為了融入到這種詩意中的。小說在對話中，流露一種情感，渲染一種情緒，創造一種人文氛圍。并隨著對話深入，小說這種情感、這種情緒、這種文化氛圍，彌散到整個情節里，于是滲透到最后的景物中，幻化成一片迷茫的、不絕如縷的意象，詩性的意象，散文的意象。就是小英子與姐姐大對話，同樣也具有這樣的功能。

小說呈現出詩意的空間：詩意的自然環境詩意的人文環境，小說的情節也是詩意的，敘述手段也是詩意的：敘述視角獨特，敘述旋律獨特。

《活著》的敘事哲學：《活著》的生存哲學：以生拒死“為了活著本身而活著，《活著》小說中隱含著兩個強烈的對比或者說是反差其

一、富貴由闊少爺變為佃農由富到窮的變化，其二：富貴身邊的親人朋友一個個相繼死去，而獨獨它仍然活著，這死亡和活著的對比也是強烈的，前半生與后半生的反差，2以小說中的兩個人物為例，一是地主龍二，二是春生，一個為了保存自己的物質財富付出生命，一個為維護自己的尊嚴失去生命，《許三觀賣血記》人物形象分析：二．許三觀這個人物形象：

作者用簡樸自然的語調向我們展現了一個淳樸，善良而天真的許三觀。綜其平凡的一生，簡單質樸得就像一眼就能見底得小溪，對于命運中的苦難，他唯一的抗爭的方式就是“賣血”。通過一次又一次地賣血，他獲得了家庭，然后又拯救了家庭，救活了兒子。他老婆第一次得知他去賣血還債時，激動地說：“你怎么能去賣血，就是賣身也不能去賣血，賣身就是賣自己，賣血就是賣祖宗。”但許三觀的簡單，平凡的一生正是因對“自己”的出賣，而變得深厚而有力。在賣血的過程中，他完成了自我價值的肯定。我們看到了他那頑強，堅韌的生命力，還有他對待生活中的苦難的一種有如孩童般天真的執著的態度。

《游園驚夢.》的敘事藝術：

1、小說的平行技巧，（1）為了經營制造“今既是昔“的幻想，作者使竇夫人宴會里出現一些人物和錢夫人宴會的人物有相同之處，比如今日的天辣椒蔣碧月就是昔日月月紅的影像，（2）小說的地點背景或布設亦呈今昔平行或相等的現象，（3）這篇小說十分復雜的情節構造中，作者更是大量地運用平行技巧，2、小說的比喻和象征：小說最終的主題是”人生如夢所以作者處處采納夢的比喻和意象，使人產生夢幻的境界的聯想和印象，（1）夢的意境的運用，小說的主題《游園驚夢》就有一個夢。此戲內容亦是杜麗娘如夢，（2）比喻的運用，作者在小說中比較明顯的比喻技巧是去用中國戲曲的典故以《牡丹亭》的杜麗娘來比喻錢夫人，洛神故事即映射錢夫人和鄭彥青私通之事。

2、反諷和對比、反諷的運用，就小說的含義來說這篇的諷刺明顯方面即針對臺北上流社會一些人士以及他們的自我陶醉，比較隱含的則是諷刺人類社會，在如夢一般虛幻無常的人生里卻執迷不悟地貪戀榮華富貴和兒女私情，對比的

運用;比如八大錘那樣粗俗的武打鬧戲與《游園驚夢》這樣高雅古典的昆曲巨擘之比，主題——今昔之比

3、于是與雙關語的運用

尋根文學：

（一）尋根文學的緣起:尋根文學思潮的發展主要有兩個背景與原因，縱向背景：社會環境的變化文學觀念的進步造成。橫向背景：尋根并不是一個名族孑然孤立的現象，尋根是一種世界性的文學思潮，從藝術角度方法技巧看80年代在中國盛行的尋根文學具有魔幻現實主義手法，（二）尋根文學作家的文學主張：80年代中期尋根文學作家很多，阿城、韓少功、鄭義、鄭萬隆，等這些作家在對文革的繁重性形成這樣的共識：文化大革命的根源不是一次偶然事件，（三）尋根小說的基本內容和類型：中國當代文學的尋根小說最早的是王蒙的《在伊犁》尋根小說分為兩類一是、描繪地域文化形態的作品，如韓少功的《爸爸爸》鄭萬隆的《老棒子酒館》；第二類作品,雖然也帶地域性氛圍，但更多是展示更為廣泛的深邃的華夏歷史文化心理，例如阿城的《棋王》《樹王》《孩子王》莫言的《紅高粱》，阿城的《棋王》《樹王》《孩子王》直指中國文化的核心表達到家縱身大化同體與自然人生意味與自然精神相通，而又以人為主體，以精神為主題的宇宙觀與人生觀，超越民風民俗的表現，而浸潤者中國人的哲學文化和心理傳統，（四）代表作韓少功的中篇小說《爸爸爸》《女女女》短篇小說《西望茅草地》《歸去來》長篇小說《馬橋辭典》散文《心想》《完美的假定》他們的共同特點都是一種文化意識的彰顯和對某種精神病癥的深入剖析，先鋒小說：先鋒小說是指在20世紀80年代中期出現的以馬原和余華為代表的重在進行小說小說型式試驗的新潮小說。先鋒小說的創作分為兩個階段：

1、以馬原、莫言和殘雪的創作為代表，同時在敘事革命語言實驗生存探索三個層面進行創作上的探索。馬原是敘事革命的代表。

2、第二階段以格菲、孫甘露和余華的創作為代表，他們也是從敘事革命語言實驗生存探索三個層面進行創作上的探索并且有了新的突破，格菲在馬原的基礎上創造出屬于自己的敘事迷宮，孫甘露在莫言的基礎上把小語言變成夢與詩的晶體，余華在殘雪的基礎上。先鋒小說的代表作家作品及特點：余華被看作是先鋒小說的代表，是同時代最家中寫作字數最多的作家之一

《鮮血梅花》作者余華阮海闊人物形象分析：他是一個“復仇者”的形象，但與之不用的是阮海闊不會半點武功，他像等待戈多一樣的尋找殺父仇人，卻陰差陽錯，幾次與仇人失之交臂。

小說的情節結構：第一輪尋人，遇胭脂女和黑針大俠（受二人所托）-遇白雨瀟-找到青云道長(完成胭脂女和黑針大俠的托付)第二輪尋人：再遇咽黑二人——再遇白雨瀟（詢問殺父仇人之事，）兩輪尋人有相似之處，《鮮血梅花》是一片講述復仇的小說，它復仇背后哦深意，1、復仇的茫然性，從小說中可以看到主人公的復仇是茫然的因為復仇者一任務是強加于他身上的。

2、小說具有明暗兩條線，實實際的復仇行動是以暗線進行的，一條是以阮海闊的尋找為主的明線，一是以胭脂女黑針大俠等為主的暗線，這種明暗兩條線索相交織的手法暗示了武俠的末路和終結，3、復仇的虛無與結果的荒誕。（1）復仇的虛無;:小說寫的是一個武俠小說中復仇故事相類似的一個故事，但小說的復仇主題一開始是以虛無的方式出現的，主人公阮海闊的出現就暗示復仇的虛無，（2）結果的荒誕，小說的結果是在阮海闊隨意的漫游中，深層意義：人總是在不知不覺中接受個體存在的荒誕與虛無。《鮮血梅花》雖然有許多武俠的元素，但他的基本精神和武俠積極向上的基本精神是背道而馳的。

第五篇：現當代文學

傷痕文學

20世紀70年代末到80年代初在中國大陸文壇占據主導地位的一種文學現象，主要反映十年**給人們心靈帶來的創傷，得名于盧新華的短篇小說《傷痕》。時間：20世紀70年代末80年代初。特點：

1、沖破了“四人幫”極“左”文藝的種種清規戒律，突破了一個個現實題材的禁區，提出了一系列重要社會問題，創造了中國當代文學史上第一批社會主義時期的悲劇。

2、在中國當代文學史上第一次真正遵循現實主義美學原則，“按照生活的本來面目描寫生活”。

3、在中國文學史上第一次真正地從人道主義立場來塑造文學人物，成為新時期人道主義文學思潮的先導。價值意義：

1、從社會意義上講，傷痕文學是對“文革”的整體否定。

2、傷痕文學表明文學真實性的回歸。代表人物和作品： 劉心武 《班主任》 盧新華 《傷痕》（“傷痕文學”源此而得名）王亞平《神圣的使命》 宗璞

《我是誰？》

反思文學

是繼“傷痕文學”之后出現的文學現象，因表現出對于社會歷史痛定思痛的反思特點而得名，從政治、社會層面上還原“文革”的荒謬本質。

時間：20世紀70年代末80年代初，緊隨在傷痕文學之后。特點：

從政治、社會層面上還原“文革”的荒謬本質，從一般地揭示社會謬誤上升到對歷史經驗教訓的反思，比之傷痕小說，其目光深邃、清醒、主題更為深刻，帶有更強的理性色彩。代表人物和作品：

魯彥周 《天云山傳奇》 劉真

《黑旗》

張弦

《被愛情遺忘的角落》 高曉聲 《陳奐生上城》

改革文學

十一屆三中全會之后，許多作家把創作目光由歷史拉到現實，一邊關注著現實中的改革發展，一邊在文學中發表自己關于祖國發展的種種思考和設想，這便是改革文學。時間：1978年改革開放后。特點：

1、側重反映新舊體制轉換時期的社會矛盾，記錄了改革開放的艱難及其導致的“人”的觀念、人與人關系包括倫理關系和道德觀念的變化。

2、在創作手法上以現實主義為主，注重對人物形象特別是改革者形象的塑造，在當時被稱為新人物形象塑造。代表人物和作品：

蔣子龍 《喬廠長上任記》 張鍥

《改革者》

尋根文學

20世紀80年代中期，中國文壇作家們開始致力于對傳統意識、民族文化心理的挖掘，這種以“文化尋根”為主題的文學形式的創作被稱為“尋根文學”。時間：1985年前后。特點：

1、以現代意識觀照現實和歷史，反思傳統文化，重鑄民族靈魂，探尋中國文化重建的可能性。

2、作品題材和文化反思對象呈鮮明的地域特點。

3、在表現手段上既有中國傳統文學的手法，又運用現代派的象征、暗示、抽象等方法，豐富和加深了作品的文化意蘊。代表人物和作品： 汪曾祺 《受戒》 韓少功 《歸來去》 賈平凹 《古堡》

先鋒小說

中國文壇80年代中后期出現的，在創作思想和形式技巧上都呈現出強烈的西方現代主義文學氣息的小說創作流派。時間：20世紀80年代后半期。特點：

不僅在語言形式、敘述技巧方面，而且在思想觀念、文學精神上，都表現出對西方現代文學尤其是第二次世界大戰以后西方文學思潮和創作方法的接收和吸納。代表人物和作品：

劉索拉 《你別無選擇》 徐星

《無主題變奏》

莫言

《透明的紅蘿卜》 《紅高粱》

新寫實小說

指80年代后期開始出現、書寫普通人的生存狀態或生存本相、在價值取向、敘事風格與審美趣味方面有別于傳統現實主義特別是“革命”現實主義小說的寫實主義小說。時間：20世紀80年代后期。特點：

1、創作方法雖仍以寫實為主，但特別注重對現實生活“原生態”的還原，強調作品中所呈現的現實生活應有一種原生狀態的感覺。

2、在主題上更多表現現實的荒誕、丑惡、灰暗與無奈。

3、大多采用客觀化的敘述態度，提倡作家應“退出小說”、“零度介入”，即有意采用一種缺乏價值判斷的冷漠敘述等。代表人物和作品：

劉震云 《一地雞毛》 《單位》 池莉

《煩惱人生》 《不談愛情》

張賢亮代表作，作品內容 代表作品短篇小說《靈與肉》，講述的是主人公許靈均苦難的人生歷程以及他在土地和鄉親中找到靈魂歸宿的精神歷程。

汪曾祺作品內容，特點 作品內容：

80年代的小說世界面貌“一部分作品的感情是憂傷，比如《職業》、《幽冥鐘》；一部分作品則有一種內在的歡樂，如《受戒》、《大淖行紀》；一部分作品則由于對命運的無可奈何轉化出一種常有苦味的嘲噱，比如《云致秋行狀》、《異秉》。”

80年代末以后的創作，多以士大夫和知識分子的生活為表現對象，風格從平淡轉向蒼涼。特點 ：

1、在汪曾祺小說中，那些隨時插入的成分，多關乎風俗民情和自然景觀，且以一種看似漫不經心、說到哪兒是哪兒的神韻展現出來，它不只是營造了一種氛圍和意境，而且形成了汪曾祺小說的獨特的結構方式。

2、就敘述的語言質地而言，汪曾祺的小說斂省、疏放、淡遠，而又從中透出凝重、顯現奇崛。

3、用閑聊、隨意的方式結構小說，將口語的活潑與古典的優雅結合起來。

賈平凹代表性作品 小說集《野火集》、《天狗》、《兵娃》等，長篇小說《廢都》、《浮躁》等。

在80年代的小說，以對西北鄉土人生的表現著稱，在藝術上獨具一格。他的小說在對現實強烈關注的同時，注重從鄉土社會的歷史、風物、地理、掌故中汲取創作的元素，厚重沉郁，富有濃厚的民間文化的氣息和生命力。

莫言《紅高粱》內容，敘事策略特點 內容：

主線是土匪頭子“我爺爺”余占鰲率領的武裝伏擊日本汽車隊，輔線是在這次戰斗之前發生的余占鰲與“我奶奶”戴鳳蓮之間的愛情故事。敘事策略特點：

追求強烈的“陌生化”效果。首先，小說中的“故事”是以“非故事”的方式呈現出來的，即小說的展開并非依循事件的邏輯來建構，而是由感覺引導，有情緒推動。它通過敘述者“我”在現實與過去的“追憶”之間的自由穿梭，將完整連續的事件鏈條徹底打碎和肢解，竭盡打亂時空順序之能事。于是，情節的邏輯聯系最大程度地被淡化，敘述顯得自由散漫，了無拘束且生氣勃勃。

馬原代表作

成名作《岡底斯的誘惑》，中短篇小說《疊紙鷂的三種方法》、《大師》等，長篇小說《上下都平坦》

馬原的小說以其在敘述上的先鋒實驗性質，引領了80年代小說敘事的革命，喚起了小說寫作對形式和語言的自覺，他所采取的敘述技巧以及其中蘊含的小說觀念對80年代后期的小說寫作產生了很大影響。

“歸來者”詩群

因為政治原因從50年代中期起陸續在詩壇隱失，后來在撥亂反正中得益平反，于是重新提筆“歸來”的詩歌創作群體。時間：20世紀80年代。特點：

創作群體成員龐雜，有較強的社會責任感與歷史使命感，能自覺地在創作中貫穿現實主義精神。

代表人物與作品：

艾青 《歸來的詩》 《在浪尖上》

朦朧詩

所謂朦朧詩，以內在精神世界為主要表現對象，采用整體形象象征，逐步意象感發的藝術策略和方式來隱示情思，從而使詩歌文本處在表現自己和隱藏自己之間，呈現為詩境模糊朦朧、主題多以莫明這樣一些特征。時間：20世紀80年代。特點：

1、詩人抒情主題的回歸和抒情主體的個性強化。

2、體現人文主義的精神，表現對人的價值和尊嚴的關注，對人的心靈和生命的尊重。

3、顯示詩歌“向內轉”的重大變化，抒情直指人的內心世界，表現內心感受和體驗。

4、運用象征的手法打破了真實描寫現實世界的描述模式和直抒胸臆的抒情模式，使詩中的一系列形象獲得多種解釋的可能性。代表人物與作品：

北島 《回答》 《一切》

顧城 《一代人》 《我是一個任性的孩子》

高行健代表性作品

代表作小說《靈山》、《一個人的圣經》，戲劇《絕對信號》、《車站》等。

徐遲代表性作品

代表作有《哥德巴赫猜想》《地質之光》《祁連山下》《生命之樹常綠》等。

新生代作家

時間：20世紀80年代末90年代初 特點：

1、一方面他們認為，寫作等同于生活本身。

2、另一方面，“在邊緣處敘述”也表明新生代小說在藝術形態上對“返樸歸真”境界的追求。

代表人物與作品：

陳柒 《時光與牢籠》 《無處告別》 朱文 《我愛美元》

魯羊 《銀色老虎》 《九三年的后半夜》

王安憶《長恨歌》的內容

小說成功寫活了一個奇特的女人——王琦瑤。王安憶寫《長恨歌》就是要表現一種蒼涼，一種透到骨子里的人生的滄桑感。小說三卷就是寫的王琦瑤人生的三個階段。王安憶以一種細膩、抒情而又絢爛的筆法把一個女人40年的情與愛、傷感與痛苦、絕望與希望，寫得一波三折，哀婉動人。

王琦瑤雖然是小說的中心和主體，但是又不僅是一個單純的個人，而是成了一種文化符號、一種象征。她既是一種精神方式和生活方式的象征，又似乎是上海與歷史的某種象征。

余華的代表性作品

長篇小說《活著》、《許三觀賣血記》，中短篇小說《四月三日事件》、《一九八六年》、《現實一種》等。

蘇童代表性作品

《1934年的逃亡》、《妻妾成群》、《武則天》、《米》等。《米》的內容：

講述了一個人物流浪和家族頹敗的故事。首先，小說刻畫了五龍逃離鄉村，流浪于都市的生命歷程。五龍是故事的主體，也是故事的衍生劑。他的流浪生涯是故事展開的核心。五龍的流浪經歷了三個階段：進入都市，占領都市，逃離都市。他最終以個體生命的拋擲完成了由鄉村到都市再返回鄉村的流浪。

王小波代表性作品

“時代三部曲”《黃金時代》、《白銀時代》、《青銅時代》。《黃金時代》共收錄了王小波的5部中篇小說，其中《黃金時代》和《革命時期的愛情》被公認為是王小波的代表作。

王朔代表性作品和小說特點

《空中小姐》、《頑主》、《千萬別把我當人》、《玩的就是心跳》、《看上去很美》等 小說特點集中在調侃上，美學特點是以俗戲雅。

余秋雨散文作品

《文化苦旅》、《山居筆記》、《霜冷長河》、《千年一嘆》等