第一篇：閩南建筑---寺廟宗祠

一、藝術風格

閩南民間寺廟的藝術特色可歸納為四個方面：世俗化、倫理化、區域化、綜合化。世俗化指寺廟藝術與世俗社會緊密聯系，神性被有意無意的淡化。閩南民間寺廟就建筑形式看，神格較高的如關帝圣君、保生大帝、觀音大士、天上圣母等神明的居所宛如人間帝王的宮殿，金碧輝煌，神像大都威嚴中蘊含慈愛，讓人感到可敬可親，能傾聽人間的傾訴并福佑一方。

神格較低的如各路王爺、八方散仙、土地山神則隨處可見，他們的居處有的甚至與居民混雜在一起，其神像或為儒生武將或為絕代佳人或為憨態老者，神人之間界限模糊。宗教信仰的世俗化集中反映了閩南人文性格中的務實、理性的特點。

倫理化指宗教藝術其教化功用的指向是儒家傳統道德即仁義禮智信。無論是廟中二十四孝的繪畫還是戲曲故事的演繹都帶倫理教化色彩。與西方基督教等宗教藝術不同，閩南寺廟藝術在很大程度上脫離了神本體，成為獨立的藝術存在，并與傳統倫理道德相結合成為對百姓教化的直觀形態，表達的甚至是與信仰對象毫不相干的內容。如數以百計的威惠廟壁畫均取材于《三國演義》中的故事，又如寺廟楹聯的勸善仰惡的眾多文辭，均為倫理教化的生動展示，反映中國傳統社會世俗的、儒學的倫理道德一直是占主導地位的社會意識形態。

區域化指閩南民間寺廟藝術具有獨特的風格特點。從藝術創作的材料看，大都取材于本地，如石雕材質絕大部分是本地礦產花崗巖。木雕則是以樟木、杉木和龍眼木為主，這類木材也為本地盛產。如據傳銅陵關帝廟與詔安玄鐘關帝廟的神像為同一株樟木所雕。從選題內容看，繪畫、楹聯的內容很多取材于本地的風俗、傳說，如平和九峰城隍廟的《平和八景圖》等。從表現手法看，雕刻中之金漆木雕、色瓷剪雕，很能體現閩南區域的藝術特色。即使是泉州元代犍陀羅式的雕刻也或多或少地溶入一些閩南區域的文化元素。繪畫中獨立成幅、聯合成組的連環畫式繪制手法也頗具閩南風味。

綜合化指閩南民間寺廟把各種藝術形式綜合運用以調動信眾的觀賞——嗅覺、觸覺、聽覺，烘托渲染宗教氛圍。規模較大的廟往往不遺余力地創作大量石雕、木雕、瓷雕以及繪畫作品，晨鐘暮鼓，香火繚繞。而規模較小的寺廟則注重神像雕塑的傳神，建筑構件的精巧，雖未臻富麗堂皇卻也溫馨雅致。

二、形式美感、裝飾風格

（一）、建筑 閩南古代寺廟建筑在風格上承襲了傳統的建筑美學，即以木構架結構為主要結構方式 講究嚴格的軸線，左右對稱、注重平衡、遵循比例和等差。同時，不以外部的體量特征為神性象征，而是以“間”為單位構成單座建筑物，再以單座建筑物筑成庭院，并由庭院構成建筑群。建筑群組平面、有序、依次展開相互配合、襯托 , 即把空間意識轉化為時間過程。

漳州平和三平寺（圖）依山而筑，層次分明，格局嚴謹。由南而北依次由山門、天王殿、大雄寶殿、祖殿、塔殿、側翼配以齋堂、僧房，是一組典型的古代廟宇建筑群，也是典型的神、佛、人皆祀的閩南寺廟。該廟三進三開間。一進大雄寶殿，面闊五間、單檐歇山頂；二進祖殿，面闊三間，單檐歇山頂；三進塔殿，面闊五間，重檐歇山頂。三平寺三殿之中軸線左右曲進，從后俯瞰，有游蛇入草之動感美。整組建筑凸顯了“中軸轉動，蜘蛛結網，八封斗拱，雕龍飾鳳，鬼斧神工”之藝術特色。

閩南的宗教建筑就是通過對寺廟外部形式和周圍環境造成的“意境”, 以及外部形式的動勢來表現神明的威嚴與慈愛，同時，在一定程度上打破“天界”與“人間”的界限，將人間帝王之宮殿奉獻給神，作為諸神的居處，神人共處、天人合一的氛圍中彌漫出世俗的氣息。

（二）雕刻

1、神像——膜拜的形體

閩南的神像大致可分為“硬身”與“軟身”二大種，“硬身”為固定的金屬雕像、石雕像泥塑像和大型的木雕像，稱鎮殿金身。另有小型木雕像可請上輦轎，出廟“巡行”。“軟身”一般指可以活動的泥塑或木雕加彩扎的神像，稱出巡金身。

2、石雕、木雕、瓷雕——寺廟的裝飾性附麗

閩南民間寺廟的雕刻除神像雕塑外，大量的作品是作為寺廟裝飾的石雕與木刻，這類雕刻在中國漫長的封建社會甚至可稱為民間雕刻藝術的主流。當然，閩南民間寺廟的石雕、木刻風格多樣，既有具本土化區域性特點的作品，也有受外來文化影響而產生的佳作，由此組成了蔚為大觀的歷代寺廟雕刻圖景。

閩南民間寺廟的木雕最典型為金漆木雕。金漆木雕是以杉木、樟木、楠木等上等木材經栽鋸、打坯、修光、磨光、上紅漆、印金箔等工序加工而成。可分為圓雕、透雕和浮雕三類。圓雕工藝大都用以雕刻神像。而透雕和浮雕則運用廟宇內部裝飾，如斗拱、檐角、格扇、門扇、屏風等飾件。透雕是根據圖稿在雕件上一層一層地向里雕刻，如人物、龍鳳、樓臺亭閣、花鳥水草等，上下穿插，有的多達五六層，浮雕只在圖案板上雕刻出圖形。透雕與浮雕表現的大多是閩南民間傳統的吉祥圖案，如龍鳳呈祥、松鶴延年、五福迎祥等，還有蓮花、云水等，較為精致細膩，線條流暢，造型精美。

閩南的民間寺廟裝飾除木雕、石雕外還有磚雕、琉璃雕等。

最具閩南區域特色的寺廟雕塑則推色瓷剪雕。色瓷剪雕民間俗稱“鉸碗料”，主要做為廟宇建筑頂部或突出部的裝飾，如屋脊、墻頭、垂拱頭、懸山掩板等處。

色瓷剪雕先以“糖水灰”和紅瓦塊塑造骨架，作為基本造型，干后再根據畫面的需要，剪取不同色彩、不同形狀的彩色瓷片粘貼上去。主要造型有人物、花卉、鳥獸、龍鳳等。有的還表現民間傳說或戲劇故事的情節。造型生動，精巧玲瓏，色彩艷麗，而且經歷百年風雨而不變色。

據匠人稱其工藝主要由潮汕地區傳入。

平和縣城隍廟（圖）始建于明正德十四年(1519年)，雕梁畫棟，富麗堂皇，廟頂色瓷剪雕造形生動、色彩艷麗。其中尤以二龍搶珠雕最引人注目，驕健的瓷龍張牙舞爪、栩栩如生。

（三）、繪畫

閩南民間寺廟一般以中國畫為基調，選題豐富，色彩艷麗，繪畫裝飾的位置不限于墻壁。如漳州華安南山宮正脊內凹部分彩繪人物山水圖，兩側山花繪圓形人物花鳥圖案，次間外檐木隔斷的內壁同樣繪有彩畫，為山水圖或戲曲人物圖，有著濃郁的民間藝術風貌。

（四）、楹聯

閩南的民間寺廟雖然寄附了許許多多神明的傳說、宮廟的演義，但一直缺乏嚴格意義上的宗教文學。能與基督教的《圣經》、佛教的《佛經》中的佛本生故事文本和伊斯蘭地區流傳的《一千零一夜 》故事文本相媲美的是閩南民間寺廟中的楹聯，這是十分中土化的高雅的文字藝術，也是完全民族化的藝術種類。

閩南民間寺廟的楹聯大多鐫刻在廟中的石柱上，或鐫刻于木版再懸掛于殿中。從書法藝術上看真、草、隸、篆、行五體皆備。文辭雅達、對仗工整，其內容相當豐富，大致可分為：

1、反映神明與信眾的關系。如：漳州漳浦舊鎮甘林廟門聯為“有誠皆入座，那論春夏秋冬，有求必應；無事不登門，何分東南西北，無始無終”。泉州通淮關岳廟“公平正直，入門不拜何妨；詭詐奸刁，到廟傾誠何益”。

2、頌揚神明功德，閩南民間信仰的神明大都是歷史人物，他們的生平事跡和歿后神跡往往被后人以楹聯的方式集中概括地加以頌揚。

如：吳其人為宋代民間名醫，治人無數，歿后為神，泉州花橋慈濟宮有聯云：“當日懸壺地尊慈濟；群生恩德廟主花橋。”“真人德術傳千古；慈濟藥醫惠萬民。”開漳圣王陳元光開疆拓土，創建漳州，漳州云霄威惠祖廟有聯贊道：“漳水云山開萬世衣冠文物；馨香俎豆報千秋偉業豐功。”“辟草披荊歷盡關津勞劍履；建邦啟土肇基文物在云霄。”東山島的東嶺大廟主祀陳圣王，有門聯云：“唐寶賴匡扶功封王爵； 閩疆資保障澤被民生。”關帝廟在閩南極為普遍，而東山銅陵關帝廟為澎臺數百座關帝廟之祖廟，閩臺關帝廟中最為精彩、最有影響的楹聯是為一代文化巨匠黃道周結合自己的經歷，傾注情感，親筆撰寫的一聯：“數定三分扶炎漢平吳削魏辛苦倍常未了一生事業；志存一統佐熙明降魔伏虜威靈丕振只完當日精忠。”筆力雄健，寓意深刻，文墨俱佳。

3、敘述寺廟歷史和所處地理。

民間寺廟均選擇在風景佳好處構建，對此歷代文人津津樂道并撰聯贊美。如漳州平和霞寮太子廟明人所留柱聯云：“羅列東山屏如開錦繡；瀠洄西水氣允抱中和”。位于泉州豐澤區法石的真武殿有清代翰林莊俊元所撰的一幅楹聯：“脫紫帽于殿前，不整冠而正南面；拋羅裳于海角，亦跣足以蒞北朝。”頌玄天上帝之威儀，道真武殿之山形水勢，氣魄宏大，文字精工。云霄高溪廟據考為天地會首義之所，其中一個證據是天地會秘籍“海底 ”會簿有一聯，與高溪廟門聯完全吻合，且該廟的地理風貌也與聯中所述一致，聯云：“地鎮高崗，一派溪山千古秀；門朝大海，三合河水萬年流。”

4、闡述閩南與臺灣的文化淵源關系。

如泉州天后宮，有臺灣鹿津施文炳撰書的楹聯： “晉江溯源流，泉鹿人文同一脈；湄洲傳靈跡，閩臺香火并千秋。”晉江海潮庵有楹聯：“閩海臺海是同海；去潮來潮非別潮。”

5、勸善諭人。

民間寺廟是一種民間信仰的物化形式，超自然的信仰往往會使世俗的道德宗教化。所以，閩南民間寺廟勸善諭人的楹聯數量眾多。如漳州海澄城隍廟前殿掛一算盤，配一楹聯云：“人生切莫空計較;蒼天自有大乘除。”另有一聯云：“善報惡報遲報速報，終須有報；天知地知你知我知，何謂不知。”泉州接官亭觀音宮有聯云“天下眾生仁者善；世上凡事禮為先。”安溪城隍廟有聯云：“進廟來 , 先自問平日所行何事；歸家去，莫忘記今朝俯首通誠。”南安寶潮巖寺的楹聯更是言簡意賅，一語道破：“積德招百福;揚善掃千災。”

閩南民間寺廟的楹聯集詩詞、書法和宗教文化為一體，對藝術的弘揚和宗教理念的傳播當有不言而喻的重大作用。

三、文化內涵

建筑藝術是以空間結構為表征的。西方古代建筑的典型代表是神廟和教堂，是在藝術——宗教精神的滋潤下發展起來的，希臘神廟主要代表了西方建筑中藝術的、審美的、科學的態度和精神，中世紀哥特教堂則主要代表了宗教的、狂熱的、浪漫的態度與精神。作為象征性藝術的建筑在中國與西方迥然異趣，它與世俗文化緊密相連。

中國古代建筑的土壤是以宗法血緣制為基礎的君主專制社會，以及由此而形成的等級森嚴的倫理秩序、禮儀制度。上自天子下至庶民，上尊下卑界限分明，不可逾越。

閩南地區因特殊的地理環境和人文因素以及歷史原因，自古宗教文化極其興盛。民間信仰以儒家倫理思想為核心，吸取道家的崇拜、巫法儀式，融合釋家的慈悲哲學等而成，純宗教色彩淡薄，儒、釋、道不分，是擴散式的，綜合陰陽宇宙、祖先崇拜、泛神、泛靈符咒法而成的復合式信仰，具有很大的寬容性、包容性和混合性。這種帶著鮮明地域文化特性的宗教信仰分別在不同的生活范疇內表現出來。

第二篇：!寺廟建筑

寺廟建筑

寺廟建筑寺廟是中國佛教建筑之一。起源于印度的寺廟建筑，從北魏開始在中國興盛起來。這些建筑記載了中國封建社會文化的發展和宗教的興衰，具有重要的歷史價值和藝術價值。

中國古人在建筑格局上有很深的陰陽宇宙觀和崇尚對稱、秩序、穩定的審美心理。因此中國佛寺融合了中國特有的祭祀祖宗、天地的功能，仍然是平面方形、南北中軸線布局、對稱穩重且整飭嚴謹的建筑群體。此外，園林式建筑格局的佛寺在中國也較普遍。這兩種藝術格局使中國寺院既有典雅莊重的廟堂氣氛，又極富自然情趣，且意境深遠。

中國古代寺廟的布局大多是正面中路為山門，山門內左右分別為鐘樓、鼓樓，正面是天王殿，殿內有四大金剛塑像，后面依次為大雄寶殿和藏經樓，僧房、齋堂則分列正中路左右兩側。大雄寶殿是佛寺中最重要、最龐大的建筑，“大雄”即為佛祖釋加牟尼。隋唐以前的佛寺，一般在寺前或宅院中心造塔，隋唐以后，佛殿普遍代替了佛塔，寺廟內大都另辟塔院。

洛陽白馬寺始建于漢朝的河南洛陽白馬寺，是中國官方最早營建的佛寺。寺院呈長方形，占地約4萬平方米。白馬寺的興建，有力地促進了佛教在中國及東亞、東南亞地區的發展。因此，白馬寺至今仍是許多國家佛教徒朝拜的圣地。

五臺山佛教建筑山西省五臺山是中國著名的佛教圣地，山上保存的古代佛教建筑多達58處，其中較著名的寺廟建筑包括建于唐朝的南禪寺和佛光寺。

南禪寺是中國現存最早的有一座木結構寺廟建筑；佛光寺在建筑上薈萃了中國各個時期的建筑形式，寺內的建筑、塑像、壁畫和墨跡被譽為“四絕”。

恒山懸空寺值得一提的還有山西省境內北岳恒山懸空寺，這是一座凌空架起的寺院，上靠危巖，下臨深谷，造型獨特，是極為罕見的建筑。懸空寺位于渾源縣城南3.5公里處的金龍峽谷西側絕壁的山腰上，是中國現存唯一的建于懸崖上的木構建筑。始建于北魏時期，唐、金、明、清歷代均有修葺。整個建筑面對恒山，背依翠屏，壁巖無階，高樓仰止，是北岳恒山第一奇觀。

布達拉宮喇嘛教是中國佛教的一派，喇嘛教寺廟建筑的特點是佛殿大、經堂高，建筑多依山勢而筑。位于西藏拉薩的布達拉宮是典型的喇嘛教寺廟建筑。始建于唐代的布達拉宮經歷代修繕增建，形成龐大的建筑群。整個宮殿建筑依山勢疊砌，輝煌壯觀，其建筑面積達2萬多平方米，內有殿堂20多個，正殿供奉著珍貴的釋迦牟尼12歲時等身鍍金銅像。布達拉宮具有典型的唐代建筑風格，也吸取了尼泊爾和印度的建筑藝術特色。

此外，承德“外八廟”及北京雍和宮，也都是著名的喇嘛教建筑。淺論中西建筑的差別古代世界建筑籠統得可分為七個體系，分別為歐洲建筑、中國建筑、古埃及建筑、伊斯蘭建筑、古代西亞建筑、古代印度建筑、古代美洲建筑等。其中有的早已中斷，或流傳不廣，成就和影響也就相對有限，如果埃及、古代西亞、古代印度、古代美洲建筑等。而其余的三個體系，數中國建筑和歐洲建筑相對影響較大。

世界文明古國中國，屹立于東亞大陸，擁有960萬平方公里的廣袤土地，占世界五分之一以上的人口，有超過3000年有文字記載的歷史，創造了獨具特色的中華優秀傳統文化。中國建筑就是中華文明之樹中非常美麗的一支。中西建筑的不同

一、建筑材料的不同

1.中國傳統建筑在材料上以木材為主中國古代建筑很早就采用了木架結構的方式。現在保存下來的古建筑絕大部分也是木質結構，即使一些磚筑的佛塔和地下墓室，雖然用的是磚石結構，但他們的外表仍然模仿著木結構的形式，可見木結構在中國古建筑所占的統治地位。木架結構，即采用木柱與木梁構成房屋的骨架，屋頂的重量通過梁架傳到立柱，再通過立柱傳到地面。墻在房屋的架構中不承擔主要重量，只是隔斷作用。所以漢語中有“墻倒屋不塌”、“拆東墻補西墻”之說。從大量的木架構的古建筑中，可以看到他們的木構架具有三種基本方式，即抬梁式、穿斗式和井干式。

1）.抬梁式結構中國古代建筑木構架的主要形式。這種構架的特點是在柱頂或柱網上的水平鋪作層上，沿房屋進深方向架數層疊架的梁，梁逐層縮短，層間墊短柱或木塊，最上層梁中間立小柱或三角撐，形成三角形屋架。相鄰屋架間，在各層梁的兩端和最上層梁中間小柱上架檁，檁間架椽，構成雙坡頂房屋的空間骨架。房屋的屋面重量通過椽、檁、梁、柱傳到基礎（有鋪作時，通過它傳到柱上）。抬梁式構架至遲在春秋時已經有了。目前所見最早的圖像是四川成都出土東漢庭院畫像磚。唐代它已發展成熟，并出現了以山西五臺佛光寺大殿和山西平順天臺庵正殿為代表的殿堂型和廳堂型兩種類型。《營造法式》的大木作部分主要講的是抬梁式構梁，明確提出較重要建筑的構架有殿堂型、廳堂型兩個類型，并用圖說明兩者的差別。

2）.穿斗式結構又稱立貼式。穿斗式構架的特點是沿房屋的進深方向按檁數立一排柱，每柱上架一檁，檁上布椽，屋面荷載直接由檁傳至柱，不用梁。每檁下有一柱落地，是它的初步形式。根據房屋的大小，可使用“三檁三柱一穿”、“五檁五柱三穿”……“十一檁十一柱五穿”等不同構架。隨柱子增多，穿的層數也增多。這種結構的優點是能用較小的料建較大的屋，而且由于柱與穿形成網狀，結構牢固，抗風性能好，缺點是屋內柱、枋多，形不成較為開闊的內部空間。穿斗式構架以柱承檁的作法，可能和早期的縱架有一定淵源關系，已有悠久的歷史。在漢代畫像石中就可以看到漢代穿斗式構架房屋的形象。

3）.井干式結構一種不用立柱和大梁的房屋結構。這種結構以圓木或矩形、六角形木料平行向上層層疊置，在轉角處木料端部交叉咬合，形成房屋四壁，形如古代井上的木圍欄，再在左右兩側壁上立矮柱承脊檁構成房屋。中國商代墓槨中已應用井干式結構，漢墓仍有應用。目前所見最早的井干式房屋的形象和文獻都屬漢代。在云南晉寧石寨山出土的銅器中就有雙坡頂的井干式房屋。《淮南子》中有“延樓棧道，雞棲井干”的記載。井干式結構需用大量木材，在絕對尺度和開設門窗上都受很大限制，因此通用程度不如抬梁式構架和穿斗式構架。中國目前只在東北林區、西南山區尚有個別使用這種結構建造的房屋。云南南華井干式結構民居是井干式結構房屋的實例。它有平房和二層樓，平面都是長方形，面闊兩間，上覆懸山屋頂。屋頂做法是左右側壁頂部正中立短柱承脊檁，椽子搭在脊檁和前后檐墻頂的井干木上，房屋進深只有二椽。

2.西方建筑石材為主作為西方古建筑代表的古希臘、羅馬帝國，其建筑決大多以石材為主要材料，希臘早期的建筑，同中國一樣，也是木構架的，易于腐朽和失火，到公元前7世紀之末，除了少數用木材之外，已經全用石材建造了。石造的大型廟宇的典型型制是圍廊式，因此，柱子、額枋和檐部的藝術處理基本上決定了廟宇的面貌。希臘建筑藝術的種種改進，也都集中在這些構件的形式、比例和相互組合上。公元前6世紀，它們已經相當穩定，有了成套的做法，這套做法以后被羅馬人稱為“柱式”，通常有以下幾種柱式：

古希臘的多立克柱式、愛奧尼克柱式、克林斯柱式、還有人像柱式；見圖 古羅馬的多里克柱式、愛奧尼克柱式、科林斯柱式、塔司干柱式和組合柱式。

中國傳統建筑特別注重“線形美”，講究線條的婉轉、流動和節奏韻律，擅長以線造型，以線傳情。故中國畫無論是繪畫工具還是繪畫語言，無不與線有關。中國傳統建筑采取木質的梁、柱恰恰能適應這種“線”的藝術感染力。故中國傳統建筑無論是單體建筑的外輪廓線，還是群體建筑的天際線，都與中國繪畫重的勾、描有相同之處。即使在音樂藝術上，如中國傳統音樂的京劇，似乎亦可感覺到一種線的流動。

西方建筑講究“體積美”，在古希臘、古羅馬自然科學高度發展的歷史條件下，人們對于數與幾何圖形有特別的認識，極其重視表現對象富于邏輯的幾何可惜性。美的建筑就是有明確的幾何形體與幾何比例關系以及確定的數量關系構成的。所以他們往往借助數的組合和幾何形來塑造建筑的形式美，而不規則的石塊恰恰能滿足這一需求。在繪畫上，他們追求的是寫實藝術，以塑造出物體的體積感、空間感為目的，他們先天有一種征服一切的欲望，好像畫的越寫實，就是征服了這個事物；在音樂方面，他們的傳統音樂講求聲音渾厚，體現著一種“體積感”。此外，建筑材料的不同也可看出中西的審美情調的不同。木質輕盈、熟軟給人以溫暖、親切、的審美情調感受，中國人比較感性，追求的是一種意境，求和睦，重感情的心理；石質陰冷堅硬，給人一冷峻，生硬的感覺，符合西方人的理性、客觀求實際。

二、造型，布局

1.和諧之美中國傳統建筑的藝術風格以“和諧”之美為基調。盡管我國先秦時期的建筑也曾有過高臺榭、美宮室，氣勢磅礴、壯麗輝煌的陽剛之美，但隨著儒家“中和”思想的影響，漢以后，中國傳統建筑這種展現對抗力度的陽剛之美逐步走向“和諧”與含蓄之美。以內封閉的內部空間組合，紆余委曲的建筑序列層次，婉轉、舒緩的建[WW1]筑節奏韻律和凝重、自然的建筑裝飾設計，給人以親切、溫馨、安閑、舒適的審美心理感受。在中國傳統建筑多數是向平面展開的組群布局，個體服從于整體，追求和諧。正如李澤后先生所言：“中國建筑最大限度的利用了木結構的可能和特點，一開始就不是以單一的獨立個別建筑物為目的，而是以空間規模巨大，平面鋪開，相互連接和配合的群體建筑為特征的。它重視的是多個建筑之間的平面整體的有機安排。”

2.對抗之力西方古典建筑的藝術風格重在表現人與自然的對抗之美。石頭、混凝土等建筑材料的質感生硬、冷峻，理性色彩濃，缺乏人情味。在建筑的形體結構方面，西方古典建筑以夸張的造型和撼人的尺度展示建筑的永恒與崇高，以體現人之偉力。那些精密的幾何比例，那些充滿張力的穹窿與尖拱，那些傲然屹立的神殿、廟壇，處處皆顯示出一種與自然的對立和征服，從而引發人們驚異、亢奮、恐怖、等審美情緒。就連以山水自然之美為題材的園林建筑，亦一反中國式的“天人合一”，而表現天人對立，人定勝天為主題。在西方造園家眼里，自然景物不是模仿對象，而是改造的對象，因而西方古典園林的造景多以體現人工偉力的建筑為主，山水花木不過式建筑的陪襯。并且這里的山水花木亦并非保持自然的生長之態，而被修剪成各式規整的圖案。見圖6。園林的布局，亦按人的意志劃分為規則的幾何形，表現出古代西方人勇于征服自然的抗爭精神。西方古建筑的空間序列采用向高空垂直發展，挺拔向上的形式。同時，西方古典建筑突出建筑個體特性的張揚，橫空出世的尖塔樓，孤傲獨立的紀念柱處處可見。每一座單位建筑，都不遺余力的表現自己的風格魅力，絕少雷同。這反映了西方傳統文化中重視主體意識，強調個體觀念。

三、平穩緩慢的繼承與快速多變的發展

1.中國建筑發展進程平穩而緩慢中國傳統建筑的發展進程平穩而緩慢，缺乏劇烈的變化。木質框架結構自產生起至明清，一直都是我國房屋建筑的基本模式。盡管各個時代的構件和材料上有所變革，但總體結構并無多大的變化。定型與漢代的幾種屋頂式樣，也一直成為各個時代沿用的屋頂式樣。尤其是宋代以后，我國的傳統建筑在技術、結構、外形部局等方面都日益程式化，其發展的進程就更加遲緩。

2.西方建筑發展進程快速多變西方古建筑的發展進程卻表現為快速多變，具有強烈的時代特征與地域性民族特色。希臘式建筑講究比例勻稱，造型簡潔優雅，重視內外空間的自然過渡，開敞的柱廊，即構成建筑空間的虛實互映，又將自然的陽光、空氣巧妙置于認為建筑空間之中，給人以明朗、開放的親切之感。尤其是那些模擬人體比例形成的柱式，展現出古希臘藝術以表現人體美，塑造人體美為根本出發點的美學思想，同時也是古希臘民主精神和人文主義思想的體現。羅馬式建筑以圓頂、拱門、厚墻為其特色，造型渾厚雄壯，裝飾華麗多彩。尤其是對內部空間的處理十分講究，從地板到天花板，處處精雕細琢，渾然一體，充實而美觀。顯示出古羅馬帝國奴隸制繁榮時期的武力與豪華。見圖7，圖8哥特建筑就是歐洲封建城市經濟占主導地位時期的建筑。以高、直、尖為特色，高大的形體由于飛扶壁的作用顯得薄而輕快，建筑風格完全脫離了古羅馬的影響。一個個向上挺拔的尖拱打斷了橫向的構架，自下而上層層推進，仿佛卷起的浪潮，一層層向上推涌，直至尖頂，以震撼人心的力量將人們的精神引向上蒼，寄托著教徒對天國的慕渴與向往。巴洛克建筑，17世紀意大利的建筑現象十分復雜，形式新異。不顧結構邏輯，采用非理性組合，打破建筑，雕刻與繪畫的界限，使用貴重材料，充滿了裝飾。因為這時期的建筑突破了古典的、文藝復興的“常規”，所以被稱為“巴洛克”（Baroque）式建筑。原意是畸形的珍珠。

探源

一、地理位置，自然環境的不同

1、黃河流域和長江流域作為華夏文明的發源地，其自然地理環境盡管各不相同，但在建筑材料的選擇上皆以土、木為主。我國是以農耕為主的農業文明之國，這種以農為主的經濟生活，早早催醒了中華民族對農業生產對象--土地和植物的審美情感，人們對于生于斯、養于斯的土地和植物是如此的眷念，這便使得我們的祖先在開始營造之日，很自然的將搜尋建筑材料的注意力，放在隨處可見的土與木上，促使中國建筑已開始就朝土木結構的方向發展。大量的考古資料證明:處于我國雛形期的穴居、淺穴居、巢居等建筑，無一不是黃土與樹木為基本材料。隨著人類生產技術的進步，建筑材料也在不斷進步，然而以黃土筑墻、臺，已木梁、木柱為房屋骨架的傳統卻依然沿襲至明清，成為中國傳統建筑最基本的特征。這一方面是由于黃河流域取之不竭的土材資源和長江流域豐富的森林植被資源，同時也與中國傳統建筑自身的結構技術發展有關。夯土技術是中國傳統技術建筑基本的技術，用夯土建成的臺基，既保障了木構建筑的穩定，同時也有防地面潮濕，避免木柱基部受雨木浸泡腐蝕的功能。用夯土筑成的墻，亦具有較好的維護作用。但由于土墻承重能力差，故中國傳統建筑長期采用梁柱支撐屋頂重量。同時為了防雨防濕，中國傳統建筑采用了加大出檐的方法，并由此而創造了斗拱技術。長長伸出的屋檐在斗拱的支撐下，將于水排除在屋頂之外，從而使建筑的木構件避免因淋雨受潮而腐朽。正是由于這種土木混合的結構已基本上滿足我國黃河流域地區干燥少雨的氣候條件對建筑使用功能的要求，從而大大削弱了人們更新建筑材料的欲望。

2、西方代表古希臘古羅馬地中海沿岸半島國家相反，作為西方古建筑代表的古希臘、古羅馬帝國是位于地中海沿岸的半島國家，這里地勢崎嶇，河流短促，缺少開闊地和平原，土質稀松而石材豐富，分布著廣泛的石灰巖和大理石。盡管古希臘早期的建筑也用木質，但由于這些地區的降雨豐富，空氣濕潤，木質易受潮腐朽，于是人們開始用石材代替木材建造房屋。

二、社會形態，文化氛圍的不同

1、中國長期處于封建專制主義中央集權統治下統一、穩定，處處顯出皇權的威嚴中國長期處于專制主義中央集權統治之下，穩定的社會結構，“大一統”的行政管理使得建筑缺少變革的活力，因而因循守舊，拘于程式和規范。中國古代社會長期的君主專制政體，將皇權推向至高無上的地位。皇帝被稱為“天子”，是世俗社會的主宰，亦是神在人間的代表。加之儒家“敬鬼神而遠之”，宣揚“君權神授”、“忠君愛國”，從而為皇權蒙上了神圣的光環，“尊王”成為中國傳統文化的核心。反映在建筑上，首先是皇帝所居的宮殿建筑受到高度重視，其布局一定位于都城的核心。為了表現皇權的威嚴，統治者一方面通過嚴格規范建筑的等級別君臣之尊卑，一方面又通過宮殿的內部空間安排，環境設計、建筑裝修來烘托皇家的至尊與高貴。因此可以說，宮殿建筑是中國傳統建筑最重要的類型，代表著時代建筑技術與建筑藝術的最高水平。

2、西方古代社會常常處于分裂割據各國對峙并立的狀態，人們信神，崇敬神權的崇高西方古代社會常常處于分裂割據，各國對峙并立的狀態，為區域文化的發展提供了自由的空間，建筑在它能表現自我主體的地方得到不遺余力的發揮，使得各地區，各時代的建筑均表現出鮮明的個性特色，絕少雷同。西方古代社會是一個泛神論的社會，每個民族，每個國家，每個地區都有自己信仰的眾神，在古代西方人看來，那些威力無比的眾神，主宰著人的命運和人的進程。對神的崇拜，導致西方哲學精神中超現實、中彼岸的思想。于是，一座座單體建筑拔地而起，高聳入云，將人們的觀念引向上蒼，以呼喚天國的幸福。徽州建筑的特色摘要：潔白的粉墻、黝黑的屋瓦、飛挑的檐角、鱗次櫛比的獸脊斗拱以及高低錯落、層層昂起的馬頭墻，綿亙著一幅宗族生息繁衍的歷史長卷，穿行其間，思緒隨著青石板巷步移景異，遙遠的歷史記憶漸漸復蘇……關鍵詞：古建筑作者：馬恒作為極具個性特征的文化現象，徽州的老房子是在特定的自然和文化環境中形成的。“胸中小五岳，足底大九州”的徽州人，他們服賈四方，或成巨富榮歸故里，將域外更高層次的文化引入境內，窮極土木，廣侈華麗以明得志，構筑起一幢幢精巧別致的民居建筑。故此，早在晚明時期，“入歙、休之境而遙望高墻白屋”就成為徽州村落的獨特景觀。與“五岳朝天”并稱的“四水歸堂”是徽派建筑的主要特征之一。徽州老房子多是以天井采光、通風及與外界溝通。外墻很少開窗，因此老房子總給人一種幽暗凄迷的感覺。我真正領略徽派建筑是在西遞村。這是一個被現代社會遺忘的舊夢。現代的陽光還沒有照耀在它青灰的屋瓦上，在都市的喧嘩這之外，它抱殘守缺，在皖南的清澈中向我們呈現了一種樸素的民間生活。西遞村在黟縣，是目前保存最完整的徽派建筑群。從遠處望去，西遞村是一片線條簡潔的黑瓦鋪成的屋頂和高大的白墻，黑白相間，錯落有致。邁入老屋你會發現，這些老屋內部繁復精致與外部的簡潔純粹形成鮮明的對照，徽派建筑中著名的三雕——木雕、磚雕、石雕在這里體現的淋漓盡致。徽派建筑的形成徽派建筑的形成過程，受到了徽州獨特的歷史地理環境和人文觀念的影響。這里原來是古越人的聚居地，其居住形式為適應山區生活的“干欄式”建筑。中原士族的大規模遷入，不僅改變了徽州的人口數量和結構，也帶來了先進的中原文化。中原文明與古越文化的交流融合，直接體現在建筑形式上。早期徽派建筑中典型的“樓上廳”形式，樓上廳室特別軒敞，是人們日常活動休憩之處。這是因為山區潮濕，為了防止瘴癘之氣，而保留了越人“干欄式”建筑的格局。同時，由于大量移民的涌人，人稠地狹，構建樓房也成為最佳選擇，但多依山就勢，局促一方，為解決通風光照問題，中原的“四合院”形式又演變成為適應險惡的山區環境，既封閉又通暢的徽州“天井”。而山區木結構的房屋又易于遭受火災，為了避免火勢的蔓延，便又產生了馬頭墻。早期的徽派建筑形式，正是外來移民與原住民文化交融的產物。明朝中葉以后，徽商崛起，雄據中國商界。致富后的徽州商人，將大量資本返回家鄉，其中重要的一項就是對建筑的投入。他們修祠堂，建宅第，造園林，豎牌坊，架橋梁，蓋路亭，給徽州鄉村面貌帶來了巨大變化。由于“賈而好儒”的特點，具有很高文化素質的徽商們在建筑中注入了自己對住宅布局、結構、內部裝飾、廳堂布置的看法，促使徽派建筑逐漸形成風格獨特的建筑體系，使徽派建筑不僅具有實用性，還蘊含有豐富的文化內涵。徽派建筑的特色徽派建筑的特色主要體現在村落民居、祠堂廟宇、牌坊和園林等建筑實體中。其風格最為鮮明的是大量遺存的傳統民居村落，從選址、設計、造型、結構、布局到裝飾美化都集中反映了徽州的山地特征、風水意愿和地域美飾傾向。徽州村落的選址大多嚴格遵循中國傳統風水規則進行，山水環抱，山明水秀，追求理想的人居環境和山水意境，被譽為“中國畫里的鄉村”。受傳統風水“水為財源”觀念的影響，寄命于商的徽州人尤其重視村落的“水口”，建構了一些獨具特色的水口園林。徽式宅第結體多為多進院落式集合形式(小型者多為三合院式)，體現了徽州人“聚族而居”的特點。一般均坐北朝南，倚山面水，講求風水價值。布局以中軸線對稱分列，面闊三間，中為廳堂，兩側為廂房，廳堂前方稱天井，采光通風。院落相套，造就出縱深自足性家庭的生活空間。民居外觀整體性和美感很強，高墻封閉，馬頭翹角，墻線錯落有致，黑瓦白墻，色澤典雅大方。裝飾方面，清磚門罩、石雕漏窗、木雕楹柱與建筑物融為一體，使房屋精美如詩，堪為徽式宅第的一大特色。徽州的祠堂和牌坊也是徽派建筑中的重要建筑形式。村皆有祠，祠一般均規模宏大，富麗堂皇。而散綴各地的各式牌坊，則是古代徽州人文景觀的重要組成部分。作為傳統的建筑流派，徽派建筑一直保持著其融古雅、簡潔、富麗于一體的獨特藝術風格。徽派建筑工藝特征徽派古建筑以磚、木、石為原料，以木構架為主。梁架多用料碩大，且注重裝飾。其橫梁中部略微拱起，故民間俗稱為“冬瓜梁”，兩端雕出扁圓形(明代)或圓形(清代)花紋，中段常雕有多種圖案，通體顯得恢宏、華麗、壯美。立柱用料也頗粗大，上部稍細。明代立柱通常為梭形。梁托、爪柱、叉手、霸拳、雀替(明代為丁頭拱)、斜撐等大多雕刻花紋、線腳。梁架構件的巧妙組合和裝修使工藝技術與藝術手法相交融，達到了珠聯璧合的妙境。梁架一般不施彩漆而髹以桐油，顯得格外古樸典雅。墻角、天井、欄桿、照壁、漏窗等用青石、紅砂石或花崗巖裁割成石條、石板筑就，且往往利用石料本身的自然紋理組合成圖紋。墻體基本使用小青磚砌至馬頭墻。徽派建筑還廣泛采用磚、木、石雕，表現出高超的裝飾藝術水平。磚雕大多鑲嵌在門罩、窗楣、照壁上，在大塊的青磚上雕刻著生動逼真的人物、蟲魚、花鳥及八寶、博古和幾何圖案，極富裝飾效果。木雕在古民居雕刻裝飾中占主要地位，表現在月梁頭上的線刻紋樣，平盤斗上的蓮花墩，屏門隔扇、窗扇和窗下掛板、樓層拱桿欄板及天井四周的望柱頭等。內容廣泛，多人物、山水、花草、鳥獸及八寶、博古。題材眾多，有傳統戲曲、民間故事、神話傳說和漁、樵、耕、讀、宴飲、品茗、出行、樂舞等生活場景。手法多樣，有線刻、淺浮雕、高浮雕透雕、圓雕和鏤空雕等。其表現內容和手法因不同的建筑部位而各異。這些木雕均不飾油漆，而是通過高品質的木材色澤和自然紋理，使雕刻的細部更顯生動。石雕主要表現在祠堂、寺廟、牌坊、塔、橋及民居的庭院、門額、欄桿、水池、花臺、漏窗、照壁、柱礎、抱鼓石、石獅等上面。內容多為象征吉祥的龍風、仙鶴、猛虎、雄獅、大象、麒麟、祥云、八寶、博古和山水風景、人物故事等，主要采用浮雕、透雕、圓雕等手法，質樸高雅，渾厚瀟灑。徽州古建“三絕”徽派建筑以祠堂、牌坊、民宅最具特色，號稱“古建三絕”。祠堂有宗祠、支祠、家祠等不同類型，建筑方面有嚴格的區分，不能隨心所欲。一般都富麗堂皇，氣勢恢宏。牌坊以石制為主，仿木結構，有四柱沖天式、八柱式、口字式等多種式樣，造型雅致。根據功用可分為旌表坊和題名坊兩類。旌表坊必須經朝廷頒旨才能興建，只有官績顯赫、孝行義舉突出的人以及貞女烈婦，才有資格享受。題名坊一般建在府邸、書院、祠堂、墓門道前，作為莊重、權威的標志。民宅的形式一般俗稱為“三間屋”，有明三間、暗三間、回廊三間之別。徽州宅居基本格局的形成傳統徽州宅居最基本的格局是三間式，一般為三開間、內天井，民間俗稱為“一顆印”。平面布局對稱，中間廳堂，兩側廂房，樓梯在廳堂前后或在左右兩側。入口處形成一內天井，作采光通風用。在此基礎上建筑縱橫發展、組合，可形成四合式、大廳式和穿堂式等格局。四合式大多為人口多的家庭居住，也可說是兩組三間式相向組合而成，可分為大四合與小四合。大四合式前廳與后廳相向，中間是大天井。前廳是三間式，但地坪較高，為正廳堂；后廳亦為三間式，但進深可略淺，地坪面較前廳低。前后二廳以廂房相連，活動隔扇，樓梯間有設于廂房的，也有設在前廳背后的。內部木板分隔，外墻均為磚墻出山馬頭墻。天井則根據地形可大可小，也有的在前廳背后再設廂房、小天井。這種大四合式住宅前后均有樓層。小四合式前廳三間與大四合式同，后廳則為平房，也更小，進深淺，一般中間明堂不能構成后廳，而作為通道，兩個房間供居住，天井也較小，樓梯均在前廳背后。大廳式住宅的大廳，主要是用于迎接貴賓、辦理婚喪大禮和開展祭祀活動等，也作為日常起居場所，它往往是整座住宅的主體部分。大廳多為明廳，三間敞開，兩根圓柱顯示著大廳的氣派。也有用活動隔扇封閉的，以便于冬季使用。一般大廳設二廊，面對天井。大廳式住宅可從正中入口設屏門，平常從屏門兩側出入，遇有禮節性活動則由屏門中門出入。也有在側面開邊門出入，天井下方則設客房。還有由正門出入，門兩側設二廂房者。穿堂式又名回廳，穿堂的位置均在大廳背后，與大廳相連，為由大廳進入內室的過渡建筑。大部分為木地板，小三間與大廳背向，入口則由大廳正面隔屏的兩側門進入。穿堂部分有一明堂，兩個小房間，可供客人居住，也可家中人居住。這種穿堂式建筑比正式三間式小，有天井采光。徽州人有聚族而居的習俗。有的大戶人家宅屋成片相連，一百多個天井，但也只是上面幾種基本格局的拼接組合而已。徽州是復雜的——它亦動亦靜、亦俗亦雅。行商坐賈囊中銀兩的碰擊聲，交織著鄉儒學究的吟哦；精工細作的木雕窗欞，映襯出自然的山水如畫。徽州留給后人的有形與無形的文化遺產，實為一巨大寶藏。它有太多的智慧、啟示、經驗、鑒戒，值得我們去發掘、提煉、思考、總結。懸柱建筑柱子是各類建筑物的骨架，必須固定在堅實的地基之上。但我國卻有一座柱子懸起于地面的建筑，這就是廣西壯族自治區容縣的真武閣。真武閣位于容縣縣城東門外人民公園內，最初是一座建于唐乾元——大歷年間（公元758～779年）的古經略臺。用于操練軍士、朝會習儀和游觀風景用，后來臺廢，建有武當宮，是為真武閣的前身。經歷代興廢，到明代萬歷元年（1573年），出于迷信，為奉祀真武帝以鎮火災，建成3層樓閣。坐北向南，而且對著奇峰參天的都嶠山。當時閣樓周圍還有廊舍、垣墻、鐘磬、鼎爐等附屬建筑和設施，現已無存，僅剩真武閣巍然屹立，已有400余年的歷史。真武閣通高為13.2米，面寬13.8米，進深11.2米，外形呈塔狀，是一座獨具風格的木構建筑。全閣用近3000條大小不一的堅如石質的鐵黎木（俗稱格木）構件串聯吻合，相互制約，彼此扶持，合理而協調地組成一個十分優美、穩固的一整體。全閣不用一件鐵器，2層樓有4根支柱，承受著上層樓板、梁架、配柱和屋瓦、脊飾的沉重荷載，柱腳卻懸空不落地，這是全閣結構中最奇特、最精巧的部分。它的方法是在懸空柱上，分上下2層用18根枋子（拱板）穿過檐柱（即底層內柱的上部），組成兩組嚴密的“杠桿式”的斗拱，拱頭托承外面寬闊的瓦檐，拱尾托起室內懸空柱本身，以檐柱為支點挑起來，這樣2層樓上這4根內柱就懸空了。當初在設計和施工中為了使結構各部分均勻對稱，受力平衡，需要有精湛的力學、數學、物理知識，豐富的實踐經驗和高超的工藝技巧，足見難度之大。真武閣這種獨特的“杠桿結構”方法，在建筑史上是一個罕見的例子。這座雄偉壯麗的建筑，在漫長的400多年歷史中，曾經受了多次風暴的襲擊和地震的搖撼，始終巍然屹立，充分顯示了我國古代勞動人民在建筑技藝上的卓越才能和智慧，是我國古建筑中優秀的杰作。陵墓建筑陵墓建筑是中國古代建筑的重要組成部分，中國古人基于人死而靈魂不滅的觀念，普遍重視喪葬，因此，無論任何階層對陵墓皆精心構筑。在漫長的歷史進程中，中國陵墓建筑得到了長足的發展，產生了舉世罕見的、龐大的古代帝、后墓群；且在歷史演變過程中，陵墓建筑逐步與繪畫、書法、雕刻等諸藝術門派融為一體，成為反映多種藝術成就的綜合體。陵墓建筑是中國古建筑中最宏偉、最龐大的建筑群之一。這些陵墓建筑，一般都是利用自然地形，靠山而建；也有少數建造在平原上。中國陵園的布局大都是四周筑墻，四面開門，四角建造角樓。陵前建有甬道，甬道兩側有石人、石獸雕像，陵園內松柏蒼翠、樹木森森，給人肅穆、寧靜之感。秦始皇陵位于陜西省西安市驪山北麓的秦始皇陵是中國最著名的陵墓，建于2000多年前。被譽為“世界第八大奇跡”的秦始皇兵馬俑就是守衛這座陵墓的“部隊”。秦始皇兵馬俑氣勢恢弘、雕塑和制作工藝高超，于1987年被列入《世界遺產名錄》。世界遺產委員會曾這樣評價：那些環繞在秦始皇陵墓周圍的著名陶俑形態各異，連同他們的戰馬、戰車和武器，都是現實主義的完美杰作，同時也保留了極高的歷史價值。陜西西安附近是中國帝王陵墓較為集中的地方，除了秦始皇陵外，還有西漢11個皇帝的陵墓，唐代18個皇帝的陵墓。其中漢武帝劉徹的茂陵是西漢皇陵中規模最大的一座，埋藏的寶物也最多；昭陵是唐太宗李世民的陵墓，陵園面積極大，園內還有17座功臣貴戚的陪葬墓，昭陵地上地下都是珍貴的文物，最負盛名的是唐代雕刻精品“六駿圖”。明清皇陵明清兩代皇陵是中國帝王的陵墓中保存最為完整的。明朝皇帝的陵墓主要在北京的昌平，即十三陵，為明代定都北京后13位皇帝的陵墓群，位于北京市昌平縣城北天壽山下一個三面環山、向南開口的小盆地內。小盆地內的山坡上錯落有致地分布著這些帝王的陵墓，占地面積達40平方公里。陵區內共埋葬著13位帝王、23位皇后和眾多的妃子、皇子、公主及叢葬的宮女等。明十三陵規模宏偉壯麗，景色蒼秀，氣勢雄闊，是國內現存最集中、最完整的陵園建筑群。其中規模最宏偉的是長陵（明成祖朱棣）和定陵（明神宗朱翊鈞）。經挖掘發現，定陵地宮的石拱結構堅實，四周排水設備良好，積水極少，石拱無一塌陷，這充分展示了中國古人建造地下建筑的高超技術。中國現存陵墓建筑中規模最宏大、建筑體系最完整的皇家陵寢——清東陵占地78平方公里，其中埋葬著清朝5位皇帝，14位皇后，百余名嬪妃。清東陵內的主要陵墓建筑都精美壯觀，極為考究。宮與殿的區別“宮”在中國，古已有之。《爾雅?釋宮》指出：“宮謂之室，室謂之宮。”可見古代的“宮”與“室”是相互通用的。秦以后，“宮”逐漸成為封建帝王居住和處理朝政的專用建筑，而且建造的規模越來越大。據記載，秦代阿房宮，“東西五里，南北千步”。漢代未央宮，周圍長約11公里，宮內臺殿共43座，可見規模之宏大。中國現存的明、清皇宮--北京紫禁城，占地72萬余平方米，宮內亭臺樓閣，殿宇臺池密布，共有9900多間，是世界上現存最宏偉的皇宮。歷代的皇宮都建造得像獨立的小城，故又稱宮城。可見，這里的“宮”就是指的整個皇宮。外國人把頤和園譯作“夏宮”，這也是貼切的。此外，還有西安華清池、承德避暑山莊等都是封建帝王游樂之場所，又稱“行宮”。為帝王祭祀所用的建筑群稱作“齋宮”。北京天壇里就有一座著名的“齋宮”。宮中有“宮”，指的是單一建筑，例如北京故宮里皇帝居住的地方叫“乾清官”，皇后居住的稱“坤寧宮”，后妃居住的就是東西六宮。此外，帝王死后就被埋進地宮。可見，這種“宮”的含義便是指皇家寢處的宮室了。“宮”在宗教建筑里指的是規模宏大的寺廟，例如拉薩的布達拉宮、北京的雍和宮。道教的“三清宮”是供奉“神仙”的建筑。在漫長的封建社會里，“宮”幾乎都被皇家和宗教所占有。現在人民當家作主了，古代遺留給后代眾多的“宮”，已成了廣大群眾參觀游覽的名勝，全國各地還命名或新建了一批宮式建筑，例如北京的太廟，解放后被命名為北京市勞動人民文化宮，北京西長安街上新建了式樣新穎的民族文化宮。全國各地還興建了一批工人文化宮、青年宮、少年宮，作為中國工人、青少年學習文化和娛樂的場所。殿是中國古代規模最大的一類單一建筑，一般稱為“大殿”，又因建造在建筑群中軸線上，故又名“正殿”。中國古代封建社會等級森嚴，宮殿的建筑規格都有嚴格的規定。“大殿”是建筑群中規格最高的，體現了封建帝王的最高權力北京故宮“太和殿”、山東曲阜孔廟中的“大成殿”和泰山岱廟里的“天貺殿”為中國現存最著名的三大殿。其中的太和殿是中國古建筑中最華麗的一殿，寬11間，進深5間，共55間，采用傳統的重檐廡殿大屋頂，全用金黃色的琉璃瓦鋪設。大屋頂前后，左右建成一定的坡度，正脊平直雄偉，四條垂脊成弧形，微微向四角翹起，構成了優美的空間造型。無論是正脊垂脊或是岔脊，均有一列整齊的“吻獸”裝飾(詳見“吻獸”一節)，為大殿增添了神話色彩。大殿內金碧輝煌，殿中擺著金漆雕龍寶座，寶座四周有高大的蟠龍金拄。殿頂的天花板上繪龍戲珠色彩繽紛。殿頂正中置有金龍藻井倒垂著圓球軒轅鏡。太和殿是明、清兩朝皇帝舉行大典、頒發重要詔書等活動的場所，可謂集中華民族建筑藝術之大成，是中國大殿建筑的杰出代表作。中國其他大殿則作為皇家祭祀之場所。例如泰山岱廟的天貺殿是帝王祭祀泰山之神的場所；北京天壇里的“祈年殿”造型奇特，是明、清皇帝祈禱五谷豐登之地；天安門東側太廟里有一座大殿是帝王祭祀祖宗的家廟。可見，中國古代的“大殿”幾乎都被皇家獨占了。宮廷建筑

（一）宮殿建筑概述宮廷建筑是皇帝為了鞏固自己的統治，突出皇權的威嚴，滿足精神生活和物質生活的享受而建造的規校巨大、氣勢雄偉的建筑物。幾千年來，歷代皇帝不惜人力、物力和財力，為自己建造宮廷。這些宮廷金玉交輝、巍峨壯觀，充分顯示了我國勞動人民的高度智慧和創造才能。“宮”在我國出現得較早，原是指“圣人”的屋宇。從秦始皇開始，“宮”成為皇帝及其皇族居住的地方，宮殿是皇帝處理朝政的地方。我國宮廷建筑的規模越來越大。秦阿房宮、漢未央宮、建章宮、長樂宮，都是象小城一樣的建筑，宮內有前殿、寢殿及其它殿宇臺池。宮殿建筑最大的特征是碩大的斗拱、金黃色的琉璃瓦鋪頂，絢麗的彩畫、高大的盤龍金桂、雕鏤細膩的天花藻井、漢白玉臺基、欄板、梁柱，以及周圍的建筑小品，以顯示宮殿的豪華富貴，象北京故宮的太和殿就是這洋一座豪華的古建筑物。漢朝長安城里的三級宮殿：長樂宮，未央宮、建章宮，合稱“漢三宮”。長樂宮是由四組宮殿（長信、長秋、永壽、永寧）組成。當時，劉邦就在這里處理政務。長樂宮周圍大約有一萬米。未央宮建筑在長樂宮以西半公里左右的地方，漢高帝七年（公元前200年）由丞相蕭何主持所筑的皇宮。當時未央宮建造極為豪華，它建在一個高臺地上，由擁多個殿宇和臺閣組成，周圍約8900米。建章宮是由一組龐大的、密密層層的宮殿群組成的。殿宇臺閣林立，號稱千門萬戶”。它平地崛起，殿比未央它還高。東西有20多丈高的鳳閾。由于建章宮建筑在建章門以西，所以整個建筑群同未央宮隔城相對。“漢三宮”距今已有兩千多年的歷史，當時的建筑早已無蹤影了，但是，我們從現存的遺址看，還可以想象出整個建筑的規模和布局。在西安城東南部，有一個興慶宮公園，它的前身就是1270多年以前唐朝一處宮廷——興慶宮的舊址。興慶宮占地面積大約2106畝。它的最大特點是把宮廷與園林結合在一起。在唐朝的長安城里，有三大宮廷建筑：太極宮、大明宮、興慶富，而興慶宮是規模最大、最豪華富麗的一處。興慶宮東部偏南的地方是沉香亭，這是專供唐玄宗和他的貴妃楊玉環欣賞牡丹的處所。沉香亭的西南方向不遠有一個橢圓形的大水池，面積18300平方米，名叫龍池。池水很深，池面碧波蕩漾，池邊樹木蔥郁，風景十分優美。可以看出當年的興慶官就是這樣一座殿宇和園林結合的大宮廷。北京故宮又名紫禁城，是我國古代宮廷建筑保留最完整的一處。故宮是明、清兩朝皇帝的宮廷。明朝先后曾有14個皇帝在這里居住，清朝先后10個皇帝在這里居住。故宮規模之大，風格之類。建筑之輝煌，陳設之豪華，是世界上宮殿所少見的。故宮占地面積72萬平方米，建筑面積15萬平方米，有房屋9千多間。故宮周圍是周米高的紅圍墻，周長3400多米，城外是護城河。從整個建筑布局來看，故宮可分為前后兩個部分：前部分稱“外朝”，主要建筑有“三大殿”，即太和殿、中和殿、保和殿。三大殿兩側是文華殿和武英殿。“外朝”是皇帝舉行重大典禮和發布命令的地方。“外朝”后面部分是“內廷”，也叫“后停”。這一部分的主要建筑有乾清宮、交泰殿、坤寧宮和御花園。內廷的東西兩側是東大官和西六官，是皇帝處理政務和后妃們居住的地方。故宮是一處豪華壯麗的殿宇之海，這處宏偉的古代宮廷建筑群，充分顯示了我國宮殿建筑藝術的高超水平。沈陽故宮在沈陽老城，是清軍人關以前的清室宮廷。清朝的開國皇帝努爾哈赤和他的兒子皇太極，都在這里居住過。沈陽故宮占地面積6萬為多平方米，有70多處建筑物，300多間房子。現在整個建筑群保存完好。

（二）宮殿建筑的布局與陳設 1，宮殿的布局

（1）嚴格的中軸對稱為了表現君權受命于天和以皇權為核心的等級觀念，宮殿建筑采取嚴格的中軸對稱的布局方式。中軸線上的建筑高大華麗，軸線兩側的建筑低小簡單。這種明顯的反差，體現了皇權的至高無上；中軸線縱長深遠，更顯示了帝王宮殿的尊嚴華貴。

（2）左祖右社，或稱左廟有社中國的禮制思想，有一個重要內容，則是崇敬祖先、提倡孝道；祭祀土地神和糧食神。有土地才有糧食，“民以食為天”，“手中有糧喜氣洋洋，手中無糧慌慌張張”、“有糧則安，無糧則亂”，風調雨順，國泰民安這是人所共知的天經地義。左祖右社，則體現這些觀念。所謂“左祖”，是在宮殿左前方設祖廟，祖廟是帝王祭把祖先的地方，因為是天子的祖廟，故稱太廟；所謂“右社”，是在宮殿右前方設社稷壇，社為土地，稷為糧食，社稷壇是帝王祭祀土地神、糧食神的地方。古代以左為上，所以左在前，右在后。

（3）前朝后寢這是宮室（或稱宮殿）自身的布局。大體上有前后兩部分，一墻之隔，“前堂后室”，即“前朝后寢”。所謂“前朝”，即為帝王上朝治政、舉行大典之處。所謂“后寢”，即帝王與后妃們生活居住的地方。在“前朝”中央靠墻處，設有御座，這是帝王上朝坐的地方；在“后寢”，則沒有床具，供休憩之用。

2，宮殿外陳設

（1）華表古代設在宮殿、城垣、橋梁、陵墓前作為標志和裝飾用的大柱。設在陵墓前的又名墓表。一般為石制，柱身通常雕有蟠龍等紋飾，上為方板和蹲獸。華表高高聳立，既體現了皇家的尊嚴，又給人以美的享受。豎立于皇宮或帝王陵園之前，將其作為皇家建筑的特殊標志。華表起源于墓碑（木制），后來人們將木柱豎于交通要道，作為識別道路的標志，故稱“華表木”或“恒表”。不久，君主又讓人們在上面刻寫意見，稱其為“誹謗木”（古代“誹謗”一詞是中性詞，指責過失的意思）。隨著原始社會的瓦解，奴隸制度、封建制度社會相繼建立，已經不允許人們在“誹謗木”上刻寫“諫言”，而演變為刻上云龍紋的華表。

（2）石獅宮殿大門前都有一對石獅（或銅獅）。石獅（或銅獅），有辟邪的作用。又因為獅子是獸中之王，所以又有顯示“尊貴”和“威嚴”的作用。按照中國文化的傳統習俗成對石獅系左雄右雌。還可以從獅爪所踩之物來辨別雄雌。爪下為球，象征著統一環宇和無上權力，必為雄獅。爪下踩著幼獅，象征著子孫綿延，必定是雌獅。在中華大地還有北獅、南獅之分。北獅雄壯威嚴，南獅活潑有趣。還有所謂“三王獅”，那是因為獅子是獸中之王，而獅子所蹲之石刻著鳳凰和牡丹，鳳凰是鳥中之王，牡丹是花中之王，故稱“三王獅”。

（3）日晷即日影，它利用太陽的投影和地球自轉的原理，借指針所生陰影的位置來顯示時間。

（4）嘉量我國古時的標準量器。全套量器從大到小依次為：斛、斗、升、合、龠。含有統一度量衡的意義，象征著國家統一和強盛。

（5）吉祥缸置于宮殿前盛滿清水以防火災的水缸，有的是銅鑄的、古代稱之為“門海”，以比喻缸中水似海可以撲滅火災，故又被譽之為吉祥缸。如北京故宮中的吉祥缸，古時每年冬天在缸外套上棉套，覆上缸蓋，下邊石座內燃炭火，以防止冰凍，直到天氣回暖時才撤火。

（6）鼎式香爐有蓋為鼎，無蓋為爐。是古代的一種禮器，舉行大典時用來燃檀香和松枝。

（7）銅龜、銅鶴龜和鶴是中國文化中的神靈動物，用來象征長壽，慶賀享受天年。最有名的被稱之為龍頭龜、仙鶴。官式建筑講究多官式等級北京地區的官式建筑具有金碧輝煌和等級森嚴的特點，這與連續五個朝代在此建都的歷史分不開的。建筑物的等級表現在各個方面，如圍墻、臺階、殿基、門窗、配廡等等。

1.殿頂：

宮殿、房舍的頂部，是整座建筑物暴露最多、最為醒目的地方，也是等級觀念最強之處。清朝把《工程做法則例》中規定的27種房屋規格，納入《大清會典》，作為法律等級制度固定下來。現擇有典型意義的幾種殿頂介紹：重檐廡殿頂：這種頂式是清代所有殿頂中最高等級。

廡殿頂又叫四阿頂，是“四出水”的五脊四坡式，又叫五脊殿。這種殿頂構成的殿宇平面呈矩形，面寬大于進深，前后兩坡相交處是正脊，左右兩坡有四條垂脊，分別交于正脊的一端。重檐廡殿頂，是在廡殿頂之下，又有短檐，四角各有一條短垂脊，共九脊。現存的古建筑物中，如太和殿、長陵譡恩殿即此種殿頂。

重檐歇山頂：歇山頂亦叫九脊殿。除正脊、垂脊外，還有四條戧脊。正脊的前后兩坡是整坡，左右兩坡是半坡。重檐歇山頂的第二檐與廡殿頂的第二檐基本相同。整座建筑物造型富麗堂皇。在等級上僅次于重檐廡殿頂。目前的古建筑中如天安門、太和門、保和殿、乾清宮等均為此種形式。單檐廡殿頂：其外形即重檐廡殿頂的上半部，是標準的五脊殿，四阿頂。故宮中配廡的主殿，如體仁閣，弘義閣等均是。

單檐歇山頂：其外形一如重檐歇山頂的上半部。配殿的大部分是這種頂式，如故宮中的東、西六宮的殿宇等。

懸山頂：懸山頂是兩坡出水的殿頂，五脊二坡。兩側的山墻凹進殿頂，使頂上的檁端伸出墻外，釘以搏風板。此種殿頂，用處不少，如神櫥、神庫中的房屋等。

硬山頂：硬山頂亦是五脊二坡的殿頂，與懸山頂不同之處在于，兩側山墻從下到上把檁頭全部封住，宮墻中兩廡殿房以此頂為多。

宮式建筑殿頂攢尖頂：攢尖頂有多種形式，且易辨認。無論什么形式，頂部都有一個集中點，即寶頂。攢尖頂有四角、六角和圓形之分。角式攢尖頂有與其角數相同的垂脊，圓攢尖頂則由竹節瓦逐漸收小，故無垂脊。故宮中和殿、天壇祈年殿屬攢尖頂。

卷棚頂：卷棚頂的最明顯的標志是沒有外露的主脊，兩坡出水的瓦隴一脈相通。左右兩山墻可有懸山和硬山的不同。此種建筑，園林中居多。宮殿建筑群中，太監、傭人等居住的邊房，多為此頂。官式殿頂，多以上述形式為基礎，然后派生或融合出其他形式。

2.吻獸殿宇屋頂的吻獸，是一種裝飾性建筑構件，在封建社會中，構件的造型與安裝位置，都被蒙上迷信色彩。《唐會要》中記載，漢代的柏梁殿上已有“魚虬尾似鴟”一類的東西，其作用有“避火”之意。晉代之后的記載中，出現“鴟尾”一詞。中唐之后，“尾”字變成“吻”字，故又稱為鴟吻，官式建筑殿宇屋頂上的正脊和垂脊上，各有不同形狀和名稱的吻獸，以其形狀之大小和數目之多少，代表殿宇等級之高低。

3.彩繪彩繪是我國古典建筑不可缺少的一個組成部分。它同樣具有悠久的歷史，形成了一種特有的建筑裝飾藝術。

(1)檁枋部位名稱枋心：檁枋中心，可隨檁枋本身的長短而增減，但其長度以不影響諧調感為宜。找頭：是指檁端至枋心的中間部位，由找頭本身、皮條線、盒子、箍頭等部分組成。如檁枋較長，找頭部分可延長，皮條線沿邊用雙線，加箍頭、盒子等。箍頭：是檁枋盡端處的彩繪線。盒子：是找頭部分的一段小空間。皮條線：是五大線之一，亦是組成找頭的一個部分。

(2)種類和等級

①和璽彩繪。和璽彩繪是彩繪等級中的最高級，用于宮殿、壇廟等大建筑物的主殿。梁枋上的各個部位是用“”線條分開。主要線條全部瀝粉貼金。金線一側襯白粉或加暈。用青、綠、紅三種底色襯托金色，看起來非常華貴。和璽彩繪分為數級，重點有：金龍和璽：整組圖案用各種姿態的龍為主要內容。枋心是二龍戲珠，找頭中青地畫升龍(龍頭向上)，綠地畫降龍(頭向下)。盒子中畫坐龍。如果找頭較長，可畫雙龍。除龍之外，再襯以云氣、火焰等圖案，具有強烈的神威氣氛。龍鳳和璽：其級別低于金龍和璽，枋心、找頭、盒子等主要部位由龍鳳二種圖案組成。一般是青地畫龍，綠地畫鳳。圖案中亦有雙龍或雙鳳。龍鳳和璽中有“龍鳳呈祥”、“雙鳳昭富”等名稱。龍草和璽：其級別低于龍鳳和璽，主要由龍和大草構圖組成。綠地畫龍，紅地畫草。大草圖案配以“法輪”，又稱“法輪吉祥草”，簡稱“轱轆草”。

②旋子彩繪。在等級上次于和璽彩繪，在構圖上有明顯區別，但也可以根據不同要求做得很華貴或很素雅。這種彩繪用途廣，一般官衙、廟宇、牌樓和園林中都采用。旋花：是構成旋子彩繪的主要圖案，在找頭內用旋渦狀的幾何圖形構成一組圓形的花紋圖案。旋眼：旋花的中心。旋瓣：旋子花圈由三層組成，最外一層為一路瓣，依次是二路和三路瓣，一般找頭內，由一個整圓的旋子圖案和二個半圓旋子組成一個單元圖案，俗稱：“一整兩破”。找頭部位經常出現的圖案：找頭部位大于“一整兩破”的面積時采用“一整兩破加金道冠”和“一整兩破加兩道”等形式。找頭部位小于“一整兩破”單元圖案時，采用“喜相逢”即整旋花與半旋花，公用一路瓣。“勾絲咬”，即只用一路瓣組成圖案。“四分之一旋子”，即只用兩個半旋花的一半。旋子彩繪中的等級：金琢墨石碾玉：這種是旋子彩繪中的最高級，各大線及各路瓣都瀝粉貼金，相當華貴。煙琢墨石碾玉：是次一級旋子彩繪，圖案中“五大線”貼金，各路瓣用墨線。旋子彩繪中的等級，基本上以用金量的多少為依據。其等級依次為金線大點金，墨線大點金，金線小點金，墨線小點金，雅伍墨，雄黃玉等。

③蘇式彩繪。蘇式彩繪是另一種風格的彩繪，多用于園林和住宅。最近修飾復古的琉璃廠街道的鋪面，多用這種彩繪。蘇式彩繪除了有生動活潑的圖案外，“包袱”內還有人物、故事、山水等。頤和園中的長廊，可以說是蘇式彩繪的展覽畫廊。典型的蘇式彩繪是將檁枋聯在一起，畫成半圓形的“包袱”，內層“煙云”，外層“托子”。金琢墨蘇畫：這是蘇式彩繪中最華麗的一種，用金量大，包袱內的畫面很精致。金線蘇畫：這是一種常用的蘇式彩繪，主要線條用貼金法。其他還有海漫蘇畫等。這些蘇畫內均無大型包袱，花型、圖案等也較簡單。

④其他。古典建筑的形式多種多樣，部位很多，凡外露部位的木結構，大都有彩繪裝飾。于是形成了不同形式和風格的彩繪，如斗拱、天花、角梁、金瓶、椽頭等。楚國建筑的“天人合一”建筑觀漫漫中華五千年的文明，造就了在世界的東方獨樹一幟的中國建筑。然而，作為華夏文明組成部分之一的楚文化卻是一支瑰麗多彩而又獨具風格的南國文化。它發源于長江中下游和江漢平原，為楚族楚國楚地人民所創造，在締造和發展統一的中華民族文化的過程中，曾起過不可估量的作用。

英國著名“史前”學者戈登?柴爾德（V.Gordonchilde,1892—1957）認為城市的出現是人類步入文明的里程碑。對于人類文化的研究，莫不以城市（禮儀性）建筑的出現作為文明時代的具體標志而與文字、（金屬）工具并列。而談到建筑就不得不以其文化脈絡為背景。中國古代文化是多元復合的，它的主體華夏文化是二元耦合的。所謂二元，就方位來說是北方與南方，就流域來說是黃河與長江，就象征性的靈物來說是龍與鳳，就學術的主流來說是儒家與道家。春秋戰國時期的華夏文化，北方以晉（韓、趙、魏）為表率，南方則由楚獨領風騷。楚國哲學的中心問題是天人關系，楚人的哲學世界觀是個體本位的天人合一。楚人認為：人的存在，都是一個一個的個體，這個個體，就是他的“自”。人的個體，是自然存在，而有超自然的愿望。人的自然存在，無論在空間上、時間上，都很有限。人有超自然的愿望，要求在空間上、時間上，進入無限。人的血肉之軀，不可能進入無限。人的精神狀態，則可能進入無限，就是自覺個體與宇宙合一，也就是自覺天人合一。宇宙無限，若個體自覺與宇宙合一，也就自覺同其無限。個體的精神狀態，只能與血肉之軀同存，仍是有限的。但只要一息尚存，便能自覺天人合一，進入無限。一旦自覺這個合一，則這種天人合一之感，不僅比平常客觀實在之感，更為實在，而且更為深刻，因為更為自覺。這種天人合一的精神狀態，可以使人從一切局限（包括時空局限）解放出來，把個體全部能量釋放出來。《莊子》中的“至人”、“神人”、“圣人”、“真人”，都自覺天人合一，而進入無限。因此，楚建筑文化的最大特點也是體現在它的“天人合一”建筑觀上，它所展現的是“自然與精神的統一”，本文所探討的“天人合一”建筑觀，也正是基于這一基本涵義作為出發點。楚建筑屬于建筑范疇的“干闌文化”是古代中國南方建筑文化的主體，是南方干闌式建筑與源于北方穴居的高臺式建筑融合時期具有歷史轉折意義的代表。它是以木結構為主的建筑體系，向來注重與自然的高度協同，尊重自然，體現“天人合一”的境界。在藝術性格上特別重視對中和、平易、含蓄而深沉的美的追求。在選材上，木材給人以含蓄、深沉的天然之美，它集輕巧、堅韌、易于加工為一身，恰恰與楚國人的文化性格相切合，因此成為楚建筑的首選材料。加之，建筑始終是為人服務的，地處中原的楚國地大物博，木材資源豐富，而相反去花幾百年的時間用石材去興建宮室建筑是不可想象的。因此，選擇木材也有其必然性。楚建筑在建筑類型上豐富多彩，主要包括：宮殿、宗廟、公府、館榭、地下宮室、離宮、壇、祠、警鼓臺、舞臺、觀景樓閣等。它們的種類和使用功能雖不相同，但始終流露著“天人合一”的思想。這基于與自然高度協同的楚文化精神——熱愛自然、尊重自然，建筑鑲嵌在自然中，仿佛是自然的一個有機組成部分。楚國的建筑重視人與自然的融合相親的文化精神。以其楚樓閣為例，樓閣相當開敞，樓內外空間流通滲透，追求與自然的親近；造型上運用水平方向的層層屋檐，環繞各層的走廊欄桿，極力削弱體型上的豎高感覺，使之時時回顧大地，仿佛對大地有著無比的眷戀；屋面、屋脊、裝飾局部的曲線運用避免了造型的僵硬冷峻，優美地鑲嵌在大自然中，仿佛自己就是天地的一部分，充分體現了人對自然的向往和崇敬之情。楚國的建筑注重與自然高度協同的觀念，表現在城市、村鎮、陵墓或住宅的選址和布局上，“風水”學說、院落組群分布就是集中體現。早在伍子胥設計建造吳都闔閭城（今蘇州市城廂區）時，在《吳越春秋》中記載：“子胥乃使相土嘗水，象天法地，造筑大城，周回四十七里。陸八門，以象天八門；水八門，以法地八聰。筑小城，周十里。陵門三。不開東面者，欲以絕越明也。立閶門者，以象天門通閶闔風也。立蛇門者，以象地戶也。”楚建筑普遍存在“天人感應之說”、“四神之說”、“陰陽之說”、“五行之說”等建筑意識，這些建筑意識形成了中國古老的風水理論的基礎。風水理論，在景觀方面，注重人文景觀與自然景觀的和諧統一；在環境方面，又格外重視人工環境與天然自然環境的和諧統一。其宗旨是勘察自然、順應自然，又節制地利用和改造自然，選擇和創造出適合與人的身心健康及其行為需求的最佳建筑環境，使其達到陰陽之和、天人之和、身心之和的完美境界。楚建筑以“間”為單位構成“單體建筑”，再由“單體建筑”圍合構成“院落”。而院落組群分布就是以“院落”為基本單位，依照一定的軸線關系、平衡分布原則和具體需要構成整個組群。主要方式是平面上的層層鋪開，注重移步換景異和空間層次，體現時間進程中的空間意識，注重含蓄的美的表達和體驗。建筑風格上，楚建筑的屋頂、木構件、飛檐等人性化設計，機智而巧妙的組合所顯示的結構美和裝飾美本身也體現了天人合一的思想。楚建筑的屋頂一般很大，并出現了屋坡的折線“反字”及以后的“舉折”的做法。雖然曲度不大，屋角也沒有翹起，剛健質樸的氣勢較濃，但也初步反映了“天人合一”的思想。人字型的屋頂造型，既擴大了室內的空間感，同時有利于排水。類似的還有楚獨有的干闌式建筑風格等，這些做法相比同時期的歐洲的平屋頂和中國北方穴居，更具有“人性化”設計和“天人合一”的思想，是古代楚國勞動人民智慧的結晶。木構件主要指柱、梁之外的懸挑受力構件斗拱，古老的“斗拱”系與檐口平行。迄今所發現的楚建筑異型木構件中有十分精美的拱形構件。木構件的“制作”主要指構造結合的榫卯技術，其本身不用一釘一卯，完全插接構成。源出于南方古老的干闌式建筑中的榫卯構造，為楚建筑所承襲發展，不但系列完備，而且技術先進。在承重結構過渡為裝飾構件的過程中，無論從技術角度還是從審美角度都將兩種功能結合得天衣無縫。終于成為其獨特的南國風格。建筑的裝飾上，楚國的藝術家們既看重人與自然的統一，充分表達個性的自由，可是又積極入世，回歸到人本的理性現實。以其雕塑為例，在發掘的楚系墓葬中發現如：比細高腿還長一倍的長脖子鳥的腦袋上忽然長出了枝杈繁生、尖端銳利的成對鹿角來；昂首引吭、展翅欲飛的長頸彩鳳偏偏要站到斑斕猛虎的背上去，而自己的背上卻生出一對繁枝的鹿角；人首蛇身的補天女；雙手擎萬均的編鐘樂架武士，是力的表現；飛鳳、鳴鸞、長蛇、奔鹿，還有鼓脹著肚子的具蛙在進行著一場只有現代人類才可能進行的水陸空交叉的立體大型混戰，是人間善與惡的搏斗……這些作品，對于地下的死者，是歡送他們祝愿他們飛升上天上仙境，對于地上活著的人們，是鼓勵他們面對自然、征服自然。多數的雕塑作品是實用器物，把器形制作成許多種動物的形象，施以彩繪，以至淺高浮雕、鏤刻等等，莫不表現出一種耐人尋味的藝術魅力，充滿著浪漫情調，以供裝飾陳設，賞心悅目。值得注意的是，楚建筑始終是“天人合一”與“禮法、宗法制度”的聯合體現。“天人合一”追求自然，“禮法、宗法制度”注重等級制和規矩，看似矛盾，但反映在建筑上，兩者并沒有截然分開。如“臺”、“壇”等建筑形制是禮制建筑，但它們在布局上追求的還是“天人合一”的理念，二者并不矛盾。

總的說來，“天人合一”建筑觀是楚國古代建筑的中心思想，是楚人的倫理觀、審美觀、價值觀和自然觀的深刻意識。

中國古代建筑的特點

1,中國古建筑以木材、磚瓦為主要建筑材料，以木構架結構為主要的結構方式此結構方式，由立柱、橫梁、順檁等主要構件建造而成，各個構件之間的結點以榫卯相吻合，構成富有彈性的框架。中國古代木構架有抬梁、穿斗、井干三種不同的結構方式。抬梁式是在立柱上架梁，梁上又抬梁，所以稱為“抬梁式”。宮殿、壇廟、寺院等大型建筑物中常采用這種結構方式。穿斗式是用穿枋把一排排的柱子穿連起來成為排架，然后用枋、檁斗接而成，故稱作穿斗式。多用于民居和較小的建筑物。井干式是用木材交叉堆疊而成的，因其所圍成的空間似井而得名。這種結構比較原始簡單，現在除少數森林地區外已很少使用。木構架結構有很多優點，首先，承重與圍護結構分工明確，屋頂重量由木構架來承擔，外墻起遮擋陽光、隔熱防寒的作用，內墻起分割室內空間的作用。由于墻壁不承重，這種結構賦予建筑物以極大的靈活性。其次，有利于防震、抗震，木構架結構很類似今天的框架結構，由于木材具有的特性，而構架的結構所用斗拱和榫卯又都有若干伸縮余地，因此在一定限度內可減少由地震對這種構架所引起的危害。“墻倒屋不塌”形象地表達了這種結構的特點。

2,中國古代建筑的平面布局具有一種簡明的組織規律就是以“間”為單位構成單座建筑，再以單座建筑組成庭院，進而以庭院為單元，組成各種形式的組群。就單體建筑而言，以長方形平面最為普遍。此外，還有圓形、正方形、十字形等幾何形狀平面。就整體而言，重要建筑大都采用均衡對稱的方式，以庭院為單元，沿著縱軸線與橫軸線進行設計，借助于建筑群體的有機組合和烘托，使主體建筑顯得格外宏偉壯麗。民居及風景園林則采用了“因天時，就地利”的靈活布局方式。

3,中國古代建筑造型優美尤以屋頂造型最為突出，主要有廡殿、歇山、懸山、硬山、攢尖、卷棚等形式。廡殿項也好，歇山頂也好，都是大屋頂，顯得穩重協調。屋頂中直線和曲線巧妙地組合，形成向上微翹的飛檐，不但擴大了采光面、有利于排泄雨水，而且增添了建筑物飛動輕快的美感。

4,中國古代建筑的裝飾豐富多彩包括彩繪和雕飾。彩繪具有裝飾、標志、保護、象征等多方面的作用。油漆顏料中含有銅，不僅可以防潮、防風化剝蝕，而且還可以防蟲蟻。色彩的使用是有限制的，明清時期規定朱、黃為至尊至貴之色。彩畫多出現于內外檐的梁枋、斗拱及室內天花、藻井和柱頭上，構圖與構件形狀密切結合，繪制精巧，色彩豐富。明清的梁枋彩畫最為矚目。清代彩畫可分為三類，即和璽彩畫、旋子彩畫和蘇式彩畫。雕飾是中國古建筑藝術的重要組成部分，包括墻壁上的磚雕、臺基石欄桿上的石雕、金銀銅鐵等建筑飾物。雕飾的題材內容十分豐富，有動植物花紋、人物形象、戲劇場面及歷史傳說故事等。北京故宮保和殿臺基上的一塊陛石，雕刻著精美的龍鳳花紋，重達200噸。在古建筑的室內外還有許多雕刻藝術品，包括寺廟內的佛像、陵墓前的石人、獸等。

5,中國古代建筑特別注意跟周圍自然環境的協調建筑本身就是一個供人們居住、工作、娛樂、社交等活動的環境，因此不僅內部各組成部分要考慮配合與協調，而且要特別注意與周圍大自然環境的協調。中國古代的設計師們在進行設計時都十分注意周圍的環境，對周圍的山川形勢、地理特點、氣候條件、林木植被等，都要認真調查研究，務使建筑布局、形式、色調等跟周圍的環境相適應，從而構成為一個大的環境空間。中國古建筑的歷史分期摘要：中國建筑自其源始至于今，未嘗一時停止其活動，其蛻變為賡續的，故欲強為劃分時期，本為一種不合理且不易為之事。然因歷朝之更替，文化活動潮平之起落，以及現存資料之多寡，姑分為下列各時期。

關鍵詞：古建筑

一、上古或原始時期（公元前200年以前），自上古以至秦。此期間文獻與實物雙方資料皆缺乏。殷周戰國以來城廓宮室遺址雖已有多處確經認定，但尚有待于考古家之發掘。殷以前則尚無實物可考證。

二、兩漢時期（公元前204年至公元220年），此四百余年間為中國建筑成年時期，建筑事業極為活躍，史籍中關于建筑之記載頗為豐富，建筑之結構形狀則有遺物可考其大略。但現存真正之建筑遺物，則僅墓室、墓墓闕數處，他為間接之材料，如冥器漢刻之類。

三、魏晉南北朝時期（公元220年至公元290年），雖在五胡擾攘之破碎河山下，宮殿與佛寺之建筑活動極為澎湃。而佛教之興盛則為建筑活動之一大動力。實物之在工藝表現上吸收有“希臘佛教式”之種種圓和生動雕刻，飾紋、花草、鳥獸、人物之表現，乃脫漢時格調，創新作風。遺存至今者有石窟、佛塔、陵墓等。

四、隋唐時期（公元590年至906年），隋再一統中國，定都長安，大興土木，為唐代之序幕。唐為中國工藝之全盛及成熟時期。因政治安定，佛道兩教興盛。宮殿寺觀之建筑均為活躍。天寶亂后，及會昌后周兩次滅法，建筑精華毀滅殆盡，現存實物除石窟寺及陵墓外，磚石佛塔最多。隋代一石橋，唐末一木構佛殿，則為此期間最可貴之遺物。唐之建筑風格，既以倔強粗壯取勝，其手法又以柔和精美見長，誠蔚然大觀。五、五代宋遼金時期（公元906年至1280年）,五代趙宋以后，中國之藝術，開始華麗細致，至宋中葉以后乃趨纖靡文弱之勢，宋遼金均注重于宮殿之營建，其宮殿雖已毀盡，其佛寺殿宇之現存者，尚遍布華北各省，至于塔幢，為數尤伙，作風手法，特征顯著，規則謹慎，循舊制之途徑，增減嬗變不已，此期除遺留實物眾多外，更有《營造法式》一書，為研究中國歷代建筑變遷之重要資料。

六、元明清時代（公元1280年至1912年）。元明清三代，奠都北平，都市宮殿之規模，近代所未有，此期間建筑傳統仍一如古制。至明清之交，始有西藏樣式之輸入外，更有耶穌會士，輸入西洋樣式。清工部《工程做法則例》之刊行，則為清官式建筑之準繩。最后至清末，因與歐美接觸頻繁，醒于新異，標準搖動，以西洋建筑之式樣滲入都市，一時呈現不知所從之混亂狀態于民居市井中，舊建筑之勢力日弱。

七、民國時期（公元1912年以后），民國初年，建筑活動頗為沉滯。始歐美建筑逐漸開拓其市場于中國各通商口岸，而留學歐美之中國建筑師亦起而抗衡，于是歐式建筑之風大盛。

近二十年來，建筑師始漸回顧及中國固有之建筑。遂有采其式樣以營建近代新建筑者，自此而后，建筑師對于其設計樣式均有其他地域或時代式樣之自覺，不若以前之惟傳統是遵。今后之中國建筑，亦將如今后世界各處之建筑，將減少其絕對之地方性。然因傳統、背景民族氣質等等原素之不同，亦將自成一家，但其型成，則尚有所待耳。

中國古代建筑、歷史沿革及其特點轉貼文章： 作者傅熹年（中國建筑技術研究院建筑歷史所研究員）

1、中國古代建筑活動至少有七八千年以上有實物可考的歷史。數千年來，雖經歷多次社會進化、朝代更替、政權分合、民族融匯以及不同程度的外域文化影響，但不同時代的建筑卻都能在傳統基礎上各出新意，博采眾長，持續發展，逐步形成鮮明而穩定的共同特征，數千年來一脈相承，從未中斷，成為世界建筑中雖非歷史最悠久，卻是延續時間最長、獨樹一幟的建筑體系。從這點考慮，可以推想，在古代必有一整套城市規劃、建筑群布局和建筑物設計的原則和具體的方法，隨著時代不斷演進、發展，日臻成熟完善。在其控制下，古代建筑才能在發展演進、推陳出新的同時，做到一脈相承，保持其建筑體系的長期延續和基本特征的穩定。探索這些古代規劃、布局和設計的原則、方法，對于了解古代建筑傳統得以形成和延續發展的種種因素、從更深的層次上認識和闡揚中國古代建筑的卓越成就和所達到的科學水平，總結歷史經驗，都有重要作用。若能持之以恒，群策群力，在更大的范圍內開展工作，逐步把它全面地揭示出來，也將有可能對規劃設計工作者深入了解傳統，從中取得參考、啟發和借鑒起一定作用。前此，我們已對古代城市規劃、大型建筑群組布局進行了初步探討，發現了面積模數和模數網格的重要作用，下面將循著已發現的一些線索對建筑物的外觀設計進行探索。中國古代建筑以木構架建筑為主體，木構架建筑在正面寬度上以間為單位，正面每二柱之間稱為一間，間之寬度稱“間廣”，若干間并聯組成一座橫長矩形的單體建筑，再由若干座單體建筑圍合成內向的院落。木構架建筑在進深上以屋架上的椽或檁數計，早期（宋式）稱幾架椽（指椽跨距），晚期（清式）稱幾架（指檁數），大型建筑在側面（山面）上也分間，一般以二架椽為一間。平面矩形的單體建筑，屋頂形式有硬山、懸山（均兩面坡屋頂）、歇山、廡殿（均四面坡）幾種，后二種屋頂下可加下檐，構成重檐屋頂。在具體表示一座建筑物時，稱面闊幾間，進深幾椽（或幾架）幾間，上覆某種屋頂。單座木構建筑受等級制度限制，屋頂大都為兩坡的硬山或懸山，只有宮殿、王府和壇廟、寺觀等才可用歇山或廡殿頂，故屋頂的可選擇性較小，外觀變化不夠豐富，但較大型的建筑可用加前后廊、前后抱廈、左右耳房等附屬建筑的手法，形成外形較復雜、變化較豐富的組合體。當主體為二三層樓閣時，若令附屬建筑比主體建筑低一至二層，可做到主次分明、高低錯落有致，形成頗為豐富壯麗的外觀，其形象在宋代繪畫和現存一些明清樓閣建筑上都可看到。

2、中國古代建筑雖以在平面上展開的院落式布局為最突出的特點，但院落中的單體建筑、特別是主體建筑形象的完美，附屬建筑與主體建筑之間在外觀和比例上的和諧統一也是建筑群組設計成功與否的關鍵。從現存大量優美和諧的建筑物和院落群組看，古代在單體建筑的設計上也必定有較成熟的設計方法。在（宋）《營造法式》和（清）《工部工程做法》中，分別記載了用“材分”和“斗口”為模數設計單體建筑的方法。自梁思成、劉敦楨二位先生創建中國古代建筑研究這一學科以來，數十年間，經過兩三代學者的研究，對這兩部書中所載模數制度已基本了解。但因這兩部書是為工程驗收而編著，詳于構件斷面尺寸，而對建筑物的面闊、間廣、柱高等大的比例關系較少涉及。如在《營造法式》中只有“若副階、廊舍，下檐柱雖長，不越間之廣”一句，即柱高等于或小于間廣；《工部工程做法》則記載一般建筑下檐柱高為0.8面闊，也是柱高小于間廣。但二者都屬于控制數宇，并未涉及更具體的比例關系。由于在古代典籍和建筑專著中迄今尚未發現有關記述，我們要探討古代木構建筑在外觀設計中大的比例關系問題，只能通過研究現存的實物來進行，這就需要對有精確實測圖或實測數據的建筑物進行深人的分析，用綜合、歸納尋找共同點的方法逐步把它們反推出來。從設計和施工角度考慮，“材分”、“斗口”的尺度太小，用來控制構件的斷面固然準確，但若用它為平面、立面大輪廓的尺度單位，則過于細碎，既不易掌握，實際上也難以達到這樣高的精度。經過對大量建筑間廣的分析，也發現若以“分”值折算，大多不是制度、法規所規定的數字（如125、250、375“分”），而折算成尺數時，卻大多以尺或半尺為單位，這現象表明，在定間廣時，先按規定確定其“分”值，再折合成尺數，然后隨宜增減尾數，使其以尺或半尺為單位。這樣做可以有利于施工時放線和驗核，但它還并不是模數。考慮到宋式有柱高不越間廣的記載和清式以“攢檔”數表間廣和進深的情況，當時很可能還使用了擴大模數。但其具體情況如何，也只能通過研究實物來解決。中國古代木構建筑受木材易朽、易燃的限制，難于長久保存，現存最早的是建于唐德宗建中三年（782年）的山西五臺縣南禪寺大殿，屬中唐時期，距今已有1218年。中唐以前的木構建筑在國內已無實物，難作具體的探討，但自此至元代，大約每間隔數十年都能有建筑實物存在，可供我們研究其間繼承和發展的脈絡。明清時期的建筑保存更多，不僅官式建筑大量存在，不同風格的地方建筑也極為豐富，且自成系列，可據以作更深入細致的探索。不過限于條件，目前還只能先就有精測圖或數據的建筑物進行研究。

3、陳明達先生在結合建筑實物研究《營造法式》時，發現進深四架椽房屋其檐柱之高（以H表之）等于鋪作（斗栱組）高加舉高（亦即深四椽房屋屋脊標高為ZH）。循此線索，我用大量實物加以核驗，發現唐代建筑和宋代殿堂型建筑確是如此，并發現當其進深為四椽以上時，其中平椽（距檐椽二步架，相當于四椽屋之脊搏位置）至檐柱頂之距（以A表之）仍與檐柱之高H相等，即其標高仍為ZH，繼續保持著這個比例。這現象表明，檐柱之高在一定程度上控制著建筑的構架之高，即與建筑的高度有關。進一步探索，又發現宋代廳堂型構架建筑和元明以后的殿堂、廳堂型構架建筑，當進深等于或大于六椽時，其上平模（距檐三步架，相當于六架椽房屋之脊榜位置）至檐柱頂之距A仍與檐柱高相等，即上平標高為ZH。這比唐式和宋式殿堂型構架增加了一步架之高，表明柱高相對增高，斗拱部分相對減低，但檐柱之高在一定程度上控制著建筑構架的現象卻是一脈相承的。把這現象和在研究應縣木塔、獨樂寺觀音閣和日本飛鳥、奈良時代古塔等多層建筑時發現的下檐柱高H為塔身總高之模數的情況（應縣木塔為12H，獨樂寺觀音閣為4H，日本法隆寺五重塔為7H，法起寺三重塔為SH）和柱高不越間廣的記載結合起來考慮，檐柱高和建筑外觀立面間必有密切的關系，應進一步加以探討（為簡化行文，下文中除仍以H代表檐柱平柱之凈高，以A代表中、上平至檐柱頂之距外，又以B代表建筑的通面闊）。中國古代建筑在外觀上分臺基、屋身、屋頂三大部分。臺基一般較低矮，屋頂為斜坡頂，屋脊雖高，但要退人至中分線處，其高由進深和舉高決定，且在近處會因透視作用而看不到，是不固定因素，故影響建筑立面比例最大的因素應是屋身，即柱列和斗拱部分。但斗拱的出跳受建筑物之性質和等級限制，也是不定因素，實際影響立面的是柱列。在對一些古代建筑的實測圖和實測數據進行分析時，果然發現了一些有關建筑立面設計的值得注意的現象：如在分析五臺縣南禪寺唐建正殿時，發現殿之通面闊B為1161厘米，劃分為3間后，其明次間比例為2：3：2，但其檐柱高H為386厘米，與通面闊B又恰為1與3之比，即B＝3H，也可以說通面闊B以下檐柱高H為模數。這表明在設計此殿立面時，先以檐柱高H為模數，以其三倍定通面闊，再按2：3：2的比例劃定明、次間之間廣。在對薊縣獨樂寺觀音閣的數據分析中，也發現其底層面闊5間，通面闊B為2020厘米，底層檐柱高H為406厘米，比值為4.98：1，實即5：1，即B＝SH。南禪寺大殿和獨樂寺觀音閣是現存唐、遼二代建筑中時代最早的，它們表現出的共同現象說明，至遲自唐以來，在立面設計中可能已出現令通面闊B為檐柱高H的整倍數的比例關系，即其柱列部分可能由以柱高為邊寬的若干個正方形組成，也就是說通面闊（B）有可能以檐柱高（H）為模數，下面我們就利用更多的不同時代的實例加以驗證，看是否較廣泛地存在著相同或近似的情況。

4、唐代另一座建筑五臺縣佛光寺大殿面闊7間，通面闊B為34U）厘米，檐柱高H為499厘米，構架之中平**標高為ZH。其通面闊B與檐柱高H間無整倍數關系，但其中央5間間廣均為5O4厘米，與檐柱高H只差5厘米，可視為相等，即中央五間為5個以檐柱高H為邊寬的正方形，也可以認為是中央5間以檐柱高H為模數。梢間為便于形成45度轉角構架，不得不縮小到與山面梢間相等的440厘米，遂不能與中央5間同寬。在遼代建筑中，除獨樂寺觀音閣外，義縣奉國寺大殿面闊9間，B為4784厘米，檐柱高H為595厘米，比值為8.04：1，即B＝8H，也以檐柱高H為立面的模數。以上所述均以平柱高H為正立面模數，但唐、宋、遼、金、元各代建筑立面各柱均有“生起”，即自明間平柱起各柱高度遞增，至角柱達最高點，使柱頂連線為一兩端上翹的弧線。詳檢諸建筑實測數據，發現遼、宋、金、元各代建筑還有不以平柱高H而以角柱之高為立面模數之例（下文中以H1代表角柱之高）。在遼代諸建筑中，大同華嚴寺薄伽教藏殿面闊5間，B為2565厘米，角柱高H1為515厘米，比值為4.98:1，即B＝5H1；大同華嚴寺海會殿亦面闊5間，B為2765厘米，H1為450厘米，比值為6.1:1，即B＝6H1；大同善化寺大殿面闊7間，B為4054厘米，H1為668厘米，比值為6．07：1，亦即B＝6H1。它們的正立面都以角柱高H1為模數，但其中平（相當六架椽之脊）標高卻仍基本為2H。在宋代建筑中，太原晉祠圣母殿下檐面闊7間，B為2690厘米，下檐柱高H為386厘米，比值為6．97：1，即B＝7H；登封縣初祖庵面闊3間，B為1O91厘米，H1為360厘米，比值為3.03：1，即B＝3H1（B為柱頭尺寸，與H1均自中國文物研究所實測圖量出）。蘇州玄妙觀三清殿下檐面闊B為4387厘米，下檐柱高H為493厘米，比值為8．9：1，考慮到施工可能產生的誤差，可視為9：1，即B＝9H。在金代建筑中，五臺縣佛光寺文殊殿面闊7間，B為3156厘米，H1為448厘米，比值為7.04:1，即B＝7H1；大同善化寺三圣殿面闊5間，B為3268厘米，H1為659厘米，比值為4.96：1，即B＝SH1。朔縣崇福寺彌陀殿面闊7間，B為4094厘米，H為593厘米，比值為6.9：1，可視為B＝7H。元代建筑中，芮城永樂宮三殿中的三清殿面闊7間，B為2844厘米，H1為558厘米，比值為5.09:1，近于B＝5H1；純陽殿面闊5間，B為2016厘米，H1為508厘米，比值為3.97:1，即B＝4H1；重陽殿亦面闊5間，B為1734厘米，H1為433.5厘米，比值為4：1，即B＝4H1；浙江武義延福寺下檐面闊5間，B為1180厘米，下檐柱高H為292厘米，比值為4.04:1，即B＝4H。從上舉諸例可以看到，在遼、宋、金、元四朝中，都兼有用下檐平柱高H和角柱高H1為立面模數之例。

5、明清時期建筑實物保存下來的更多，不勝枚舉，但這時建筑之角柱生起已大為減弱，平柱與角柱間高差已不明顯，其中有精確圖紙和實測數據的重要大型建筑物的立面設計一般均以平柱高H為模數，如昌平明長陵被因殿面闊9間，其B＝10H；北京社稷壇前殿面闊5間，其B＝6H；北京紫禁城午門正樓、太廟前殿下檐均面闊9間，其比例亦均為B＝10H；保和殿面闊9間，其B＝7H；西安鼓樓為二層重檐三滴水建筑，其樓身部分面闊7間，其B＝1OH，樓高計至上層上檐柱頂為4H。這表明明清時期在建筑立面設計中仍保持著自唐以來以檐柱高H為模數的傳統。在現存大量古建筑中，雖也有不盡符合此傳統者，但唐至元代多數重要的大型建筑和明清官式建筑基本上是這樣，可知以檐柱高為立面設計的擴大模數是有悠久歷史的傳統設計方法。從上舉諸例和表一所示，還可以看到，自唐至元，正立面上所含之H方格數等于或少于其開間數，立面上一般是明間橫長，兩側各間豎長；到明清時期，明間面闊加寬，有時可為次間的1.5倍，次間也往往為方形，遂出現正立面上所含H方格數超過其開間數的現象，這是不同時代在立面開間比例上的變化和差異。由于各建筑正立面面闊均為檐柱高H的整倍數，從所畫分析圖上就可看到一個共同現象，即各立面上均可畫出若干個以H為邊寬的并列的正方形，而這一列正方形實可視為模數網格，這一點在重檐建筑和城樓。樓閣等高大的建筑上表現得更為清楚。通過對重檐建筑的分析，可以看到，其立面設計也以下檐柱高H為模數。典型的例子是遼代的應縣木塔和北宋的太原晉詞圣母殿。應縣木塔底層為重檐，下檐柱高為420厘米，一層塔身柱高為868厘米，比值為2.07：1；圣母殿下檐柱高為386厘米，上檐柱高為783厘米，上下檐柱比值為2.O3：1，二例都是上檐柱高為下檐柱高的2倍，2H；而上檐柱頂至屋頂上平之距A仍與H相等，與單檐時相同，表明這是當時的通制。保持這個比例關系最晚之例在明代中期，到明嘉靖二十四年（1545年）時，重建的太廟前殿仍然如此。但自明初永樂時起，在沿用舊比例的同時，一些建筑已開始發生變化，建于永樂14年（141年）的明長陵棱恩殿的下檐柱已稍高于上檐柱高的一半，而天安門城樓、午門正樓、太和殿、保和殿則逐漸增高，先增為上檐檐口標高之半，隨后又增至上檐正心行標高的一半。增高下檐柱是為了在建筑總高基本不變的情況下，增加建筑直接接近人的下檐部分的高度，使建筑顯得更為軒敞，減少壓抑感。增高了的下檐柱仍是立面上的模數。從上舉諸例的立面圖中，可以看到以檐柱高H為模數的網格控制建筑立面的情況。

6、在高大的城樓和樓閣的設計上，模數和模數網格的作用更為明顯。北京的天安門、午門均是其例。天安門日樓面闊9間，通面闊B為5710厘米，按明中期尺長引．84厘米折算，合179尺；其明間特寬，為852厘米，合27尺，次。梢、盡間各四間，寬度相同，都在607厘米左右，均合19尺；在高度方面，下檐柱高H為604厘米，也合19尺，上檐檐口標高為12．26米，合38．5尺，基本為H的2倍。這樣，在城樓立面圖上，除明間外，左右各四間處分別可畫出八個高寬均為H的方格網，分上下二列，下自柱礎上皮，中至檐柱頂，上至l檐檐口。這表明除明間外，左右外側各4間均以H為模數。門樓下有巨大的城門墩臺，臺頂東西寬為11757厘米，合370尺，扣除門樓通面闊5710厘米后，左右外側各余3024厘米，合95尺，恰為門樓下檐柱高H（19尺）的5倍；門墩之凈高為1213厘米，合38．1尺，也可視為38尺，即ZH。這就可以推知，門墩之寬如扣除門樓明間下的27尺外，左右側各寬9H，高2H，也以H為模數。根據這現象，我們可以推想，在設計天安門時，先確定以下檐柱高H為擴大模數，據以畫出上下四列寬為H的方格網，下二列控制墩臺之高、寬，東西寬為19H，高2H；上H列控制門樓，東西寬為9H，高至上檐口為2H；然后再接明間較寬的慣例把明間間廣由H（19尺）擴大到27尺，形成天安門的現狀。天安門城樓是運用模數網格控制立面設計的很典型的例證，它的模數網格方19尺，中間加上一個寬27尺的明間可視為插入值。和天安門類似的還有紫禁城午門。午門平面為四字形，東西總寬12692厘米，按明初尺長31.73厘米折算，恰合400尺；其左右前伸的兩肢各寬2555厘米，合80.5尺；墩臺頂面高1297厘米，合40.8尺；考慮誤差，肢寬和臺高可分別推定為80尺和40尺。據此在立面圖上畫分析線，可以看到它以40尺為模數，整個墩臺為并列10個方40尺的模數網格所控制，兩肢各占2格，為80尺，中間凹入部分占6格，為240尺。以上是在建筑立面設計中以下檐柱高H為模數的情況，在對大量建筑立面的分析中都可看到。

7、明清建筑有時還可用斗栱間距為計長度的單位，稱“攢檔”（為簡化文字，以C代表之）。當一座建筑各間之攢檔相等時，也可用為模數。但有些建筑各間的斗拱攢數相同而間廣卻不盡相同，導致攢檔不等，遂不能用為模數。用攢檔為模數的典型例子是紫禁城角樓。角樓平面為長短肢不等的十字形，各部分的攢檔均相等，C＝2.5尺。主體為面闊3間的方亭，其平身科明間用6攢，間廣為7C，兩次間各1攢，間廣為2C，三間通面闊為11C。方亭四面各突出抱廈（短肢）和**屋即山面向前的抱廈（長肢），寬均與方亭明間同，為7C，深分別為2C和5C。這樣，C遂成為平面上的擴大模數。角樓在高度上也以攢檔C為模數，抱廈、**屋的下檐柱同高，標高H均為5C，上檐額枋上皮（相當上檐柱頂）標高為8C，主體上檐額枋上皮標高（相當于主體上檐柱高）為12C，主體上檐屋脊標高為17C，它們之間的差距也以C為單位。角樓是以攢檔C為平面、立面、剖面設計模數的佳例。明清建筑中以攢檔為平面、立面設計模數的實例，目前了解的較少，除此外還有山西萬榮飛云樓一例，尚有待作更廣泛的探索。

8、在塔的設計中，也以下檐柱高H為擴大模數，應縣木塔是典型的例子。從其立面分析圖中可以看到，自一層地面至塔頂博脊上皮，恰高12H。相似之例還有杭州閘口白塔，自一層地面至塔頂檐口，共高15H。通過對日本飛鳥、奈良時期（相當于南北朝末至盛唐）古塔的研究，我們知道這是盛唐以前的設計方法，而自中唐以后，又出現以中間一層塔寬為擴大模數的新的設計方法。這在上述二塔上也有表現。在應縣木塔立面分析圖上可以看到，塔平面八邊形，共高五層，其第三層（中間一層）每面之寬A恰為3丈，而自一層地面起，依次至一層上檐柱頂。二至四層塔身檐柱頂、頂層檐口、塔頂仰蓮恰各為3丈，累計為6A，即18丈，均以3丈為擴大模數。杭州閘口白塔平面也是八邊形，高9層，也以其中間一層（第五層）一面之寬A為擴大模數，自一層地面至塔頂博脊共高15A。塔的設計除以一層柱高H為擴大模數外，又增加以中間層每邊通面闊A為擴大模數是因為H只能控制塔高，而A與每面之寬有關，可以控制塔身之寬，即控制塔之細長比。這表明塔的設計更為精密了，這是樓閣型塔的設計情況。密檐塔是中國古代佛塔另一重要類型。因為它一般在外觀上無柱或只底層有浮雕柱，故它與樓閣型塔兼用一層柱高和中間層面寬為模數的設計方法不同，只以中間一層的面寬為模數。如嵩岳寺塔塔身之高為第8層（15層塔的中間一層）每面之寬A的12倍，大理崇圣寺千尋塔塔身之高為第8層（16層塔的中間一層）每面之寬A的6倍。各據塔之層數和平面形式（如方形、六邊形、八邊形、十二邊形等）來確定A之倍數。塔之外輪廓據已知的有限材料，樓閣型塔各層塔檐連線為直線，密檐塔下半為直線，上半為弧線。其弧線可用卷殺方法求得，但與習用的栱頭卷殺方法不同，不是把直角相鄰兩邊等分為相同的段數后，將相應諸點用直線相連形成卷殺折線，而是先把直角兩邊欲卷殺的部分都中分為兩段后，都舍去近角一段，把遠角一段各等分為相同的分數，再將相應諸點依次相連，形成較平緩的卷殺折線。這是樓閣型與密檐塔在設計方法上的不同。從上舉諸例如可以看到，在立面設計中心檐柱高H為模數，用它作模數網格從整體上控制立面設計，是有悠久歷史的傳統設計方法。由于下檐是建筑中最接近人的部位，故下的檐柱之高是決定建筑尺度和尺度感的最重要的構件，用它做模數網格，涵蓋整個立面，可對建立正確的尺度感起很關鍵的作用。同時，它又是正方形網格，以它為基準適當加以調整，也易于保證各間的開間和上下各層之間有較和諧的比例關系。在立面設計中運用柱高為擴大模數風格，即可簡化設計過程，又可控制其比例關系，達到統一諧調，是很有效的設計方法。限于資料和時間，對立面設計原則和方法的探討所得很有限。從塔的設計兼用柱高和面寬控制的情況看，一般房屋設計恐也不可能只由柱高一個擴大模數來控制，這就需要我們繼續做工作，逐步把它們發掘整理出來。

第三篇：中國寺廟建筑賞析

中國寺廟建筑賞析

摘要：中國寺廟建筑源遠流長，經久不衰，給世界建筑史上留下了濃墨重彩的一筆。中國寺廟建筑不僅分布廣泛，樣式各異，而且洋溢著深邃的文化意蘊與厚重的宗教氛圍，因此它是我國悠久歷史文化的象征，具有極高的歷史價值和藝術價值。關鍵詞：寺廟建筑 佛教文化 建筑布局 寺廟建筑的起源與發展

1.1 寺廟建筑的起源

寺廟是中國經典佛教建筑之一。起源于印度的寺廟建筑，從北魏開始在中國盛行起來。這些經典的建筑記載了中國封建社會文化的發展和宗教的興衰，具有重要的歷史價值和藝術價值。我國在南北朝時代大規模興建寺廟成風，據《洛陽伽藍記》記載，北魏首都洛陽內外有一千多座寺廟。唐朝詩人杜牧的《江南春》待中說：“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。”可見南朝寺廟之多。由于深受中國天人合一、陰陽轉化宇宙觀的影響，中國寺廟建筑講究室內室外空間的相互轉化。殿堂、門窗、亭榭、游廊均開放側面，形成一種亦虛亦實、亦動亦滯的靈活的通透效果，所蘊涵的空間意識模糊變幻。我國現存的古建筑物中，百分之七十是宗教建筑，而在宗教建筑中又以寺廟建筑居多，所以寺廟建筑在中國的建筑史上具有舉足輕重的地位。不僅如此，寺廟建筑又以其深厚的文化底蘊和神秘的宗教氛圍，吸引著人們的廣泛關注。如（圖1,圖2）

圖1 寺院建筑Ⅰ 圖2 寺院建筑Ⅱ

1.2 寺廟建筑的發展

寺廟建筑經過東晉、南北朝的廣泛傳布，到唐代已經達到鼎盛時期。中國古代最早接待西域高僧的寓所是鴻盧寺，“寺”這一官署的名稱由此被保留下來，而后逐漸成為佛教廟宇的專稱，因此佛寺的形成受到宮室府邸的影響很大。隋唐以來，王公貴族多有將舊宅贈給寺廟的風習，使神秘而嚴肅的佛寺宗教文化融入了人間的生活氣息，當時漢族地區的佛寺多以傳統的四合院為基本單位。起初，多建于繁華的城市大邑，許多文人雅士為了尋求精神上的解脫，深谷幽林成為他們心中理想的凈土，佛寺開始進入高山密林，“天下名山僧占多”這句話充分說明了這一事實。寺廟建筑的基本特征

中國的寺院建筑融會了中國宮殿建筑的美學特征，在時間進程和空間的形式上都具有共同的特征。中國古建筑通常以木結構為主，房屋先由木梁枋和立柱組成框架，再配以木框門窗，可以說除了磚瓦礎石之外，地面以上部分都由木料構成。屋頂的形狀和裝飾占重要地位，屋頂的曲線和微翹的飛檐呈現著向上、向外的張力。配以寬厚的正身、廓大的臺基，主次分明，升降有致，加上嚴謹對稱的結構布局使整個建筑群顯得莊嚴渾厚，行觀其間，不難體驗到強烈的節奏感和鮮明的流動美。

基座，是為了顯示建筑寺廟的等級和風格。基座一般用在天王殿，隨著院落的進深，基座逐漸升高。大雄寶殿的基座，人們常稱為須彌座，須彌是佛教中“位于世界中心的最高之山”，把大雄寶殿置于須彌座上，借助于臺基高隆的地勢，周圍建筑群體的烘托，以顯示佛殿的宏偉莊嚴。

開間，平面組合中的佛寺院落大多數開間都是單數，這也是中國古代以單數為吉祥。開間越多，等級越高，如大雄寶殿用九、五開間，以象征“帝王之尊”。其余大殿一般為三間。間的縱深為進深，開間與進深形成一定的比例關系，使整體建筑取得和諧統一的效果。

屋頂，寺院建筑的體身部分，體型都顯得龐大笨拙，但在屋頂上卻利用木結構的特點把屋頂做成曲面形。寺院屋頂造型有底殿頂、歇山頂、懸山頂、硬山頂、攢尖頂等，廡殿、歇山屋頂又有單據和重檐兩種。如（圖3）

飛檐，彎曲的屋面，向外和向上探伸起翹的屋角，使十分龐大高聳的屋頂顯得格外生動輕巧，獨具風味。除了屋面是凹曲外，屋檐、屋角和屋頂的飛脊都是彎曲的，彼此相形相映，構成中國古典別具一格的屋頂造型。如（圖4）

圖3 寺院建筑屋頂 圖4 寺院建筑飛檐 寺廟建筑的主要類型

隋唐以前中國寺廟一般在寺前或宅院中心造塔，禮拜塔中舍利是當時信徒巡禮的主要內容。廟前有廊廡圍繞，正中院庭的前后有殿堂，房院為僧房。隋唐以后，造巨像成風，佛殿普遍代替佛塔，佛塔漸漸被擠出寺院，或另辟塔院，或置于寺前后或兩側。

根據“伽藍七殿”制。七堂為佛殿、法堂、僧堂、庫房、山門、西凈、浴室。較大的寺院還有講堂、經堂、禪堂、塔、鐘樓、鼓樓等建筑。佛寺殿堂的配置大致是，以南北為中軸線，自南往北，依次為：山門、天王殿、大雄寶殿、法堂，最后是藏經樓。東西配殿則有伽藍殿、祖師殿、觀音殿、藥師殿等。寺院的東側為僧人生活區，包括僧房、香積廚、齋堂、茶堂、職事堂（庫房）等。西側主要是云會堂（禪堂），以容四海云游僧人而名。

山門是寺廟最外面的建筑物，因寺廟多建于環境幽雅的深山老林之境，故稱山門。山門一般有三個，即空門、無相門、無作門。山門常蓋成殿堂式，殿內左右分塑二金剛力士，守護佛法。山門而后的天王殿，中供大圖5 寺院建筑山門 肚彌勒，彌勒像的左右分裂四大天王像，彌勒像的背后是護法神韋馱天尊。大雄殿供奉主尊釋迦牟尼像，法堂是演說佛法、皈戒集會之處，是寺中僅次于大殿的主要建筑，最后是藏經樓，珍藏佛經的地方。如（圖5）寺廟建筑的布局

寺廟建筑的布局所遵循的基本方式有：1.采用中軸線均衡對稱的布置方法，主要建筑于軸線上；2.由于采用中軸線，寺的地基多呈東西狹窄，北縱長的形式，座北朝南，或背山面水，不拘朝向；3.寺廟常建于風景優美，深山幽谷之中，便于信徒們修禪，不為俗念所動。

中國古代寺廟的布局大多是正面中路為山門，山門內左右分別為鐘樓、鼓樓，正面是天王殿，殿內有四大金剛塑像，后面依次為大雄寶殿和藏經樓，僧房、齋堂則分列正中路左右兩側。大雄寶殿是佛寺中最重要、最龐大的建筑。中國佛寺不論規模地點，其建筑布局是有一定規律的：平面方形，以山門殿——天王殿——大雄寶殿——主供菩薩殿——法堂——藏經樓這條南北縱深軸線來組織空間，對稱穩重且整飭嚴謹。沿著這條中軸線，前后建筑起承轉合，宛若一曲前呼后應、氣韻生動的樂章。中國寺廟的建筑之美就響應在群山、松柏、流水、殿落與亭廊的相互呼應之間，含蓄溫蘊，展示出組合變幻所賦予的和諧、寧靜及韻味。

中國古人在建筑格局上有很深的陰陽宇宙觀和崇尚對稱、秩序、穩定的審美心理。因此中國寺廟建筑融合了中國特有的祭祀祖宗、天地的功能，仍然是平面方形、南北中軸線布局、對稱穩重且整飭嚴謹的建筑群體。此外，園林式建筑格局的佛寺在中國也較普遍。這兩種藝術格局使中國寺院既有典雅莊重的廟堂氣氛，又極富自然情趣，且意境深遠。中國著名的寺廟建筑

5.1 洛陽白馬寺

始建于漢朝的河南洛陽白馬寺是中國官方營建的最早的佛寺，是漢明帝劉莊在洛陽按照佛教的要求和傳統式樣建造的。白馬寺建成后，佛教在中國開始蓬勃發展，對人們的思想和生活都產生了很大的影響。此后，佛教又從我國傳播到越南、朝鮮和日本等國，對中外文化起了推動作用。所以，白馬寺被稱為佛教的“祖庭”。如（圖6）

白馬寺位于洛陽市城東9公里的地方。北靠祁山，南望洛水，綠樹紅墻，蒼松翠柏，顯得十分肅穆。白馬寺占地面積大約4萬平方米，是一個長方形的院落，院內主要有天王殿、大雄殿、千佛殿、觀音閣、毗盧閣等。其中最主要的殿堂是大雄殿。白馬寺不僅為中外旅游者游覽、觀賞，圖6 白馬寺 而且也是許多國家的佛教徒朝拜的圣地。

5.2 五臺山寺廟建筑

山西省的五臺山是我國著名的佛教圣地之一。五臺山上的佛教建筑非常多，保存至今的就有58處。其中南禪寺和佛光寺比較著名。南禪寺面積不大，南北長60米，東西寬51.3米。它建于唐代建中三年（公元782年），是我國現在保存下來的一座最早的木結構寺院建筑。佛光寺建于唐代大中十一年（公元857年），因為寺內有“四絕”：塑像、壁畫、墨跡和建筑，被稱為“世間的瑰寶”。佛光寺在建筑上薈萃了我國各個時期的建筑形式。這座寺院建筑在半山腰，上下共三個院落，各個院落都有殿、堂、房、舍等各種建筑。佛光寺外形樸實，比如寺廟的柱于、斗拱、門窗、墻壁等沒有什么花花綠綠的色彩，一律涂成土紅色。如（圖7）

圖7 五臺山

5.3 恒山懸空寺

山西省境內北岳恒山懸空寺，這是一座凌空架起的寺院，表現了古代工匠高超的智慧和技巧。上靠危巖，下臨深谷，造型獨特，是極為罕見的建筑。懸空寺位于渾源縣城南3.5公里處的金龍峽谷西側絕壁的山腰上，是中國現存唯一的建于懸崖上的木構建筑。始建于北魏時期，圖8 五臺山 唐、金、明、清歷代均有修葺。整個建筑面對恒

山，背依翠屏，壁巖無階，高樓仰止，是北岳恒山第一奇觀。如（圖8）

5.4 布達拉宮

位于西藏拉薩的布達拉宮是典型的喇嘛教寺廟建筑。始建于唐代的布達拉宮經歷代修繕增建，形成龐大的建筑群。整個宮殿建筑依山勢疊砌，輝煌壯觀，其建筑面積達2萬多平方米，內有殿堂20多個，正殿供奉著珍貴的釋迦牟尼12歲時等身鍍金銅像。布達拉宮具有典型的唐代建筑風格，也吸取了尼泊爾和印度的建筑藝術特色。如（圖9）

圖9 布達拉宮

參考文獻：

[1]周維權.中國古典園林史[M].北京:清華大學出版社,1999.2.[2]錢正坤編著：《中國建筑藝術史》，湖南大學出版社，2007年版。[3]李少林主編：《中華寺廟》，內蒙古人民出版社，2006年版。[4]張馭寰.中國佛教寺院建筑講座[M].北京:當代中國出版社, 2008.[5]陳允適.古建筑木結構與木質文物保護[M].北京:中國建筑工業出版社, 2007.

第四篇：寺廟建筑工程施工合同范本

寺廟建筑工程施工合同范本

發包方（甲方）： 承包方（乙方）：

依照《中華人民共和國合同法》和《中華人民共和國建筑法》的規定，遵循平等、自愿、公平和誠實信用的原則，結合本工程具體情況，雙方達成如下協議。

一、工程概況： 工程名稱： 工程地點：

工程承包范圍： 大雄寶殿

㎡，元

天王殿

㎡，元

鐘鼓樓

㎡，元

住宿樓及食堂

㎡，元

二、合同價款（固定價格）

金額（人民幣大寫）：

；（小寫）

；

三、工期：

合同工期：

開工日期：

竣工日期：

四.工程質量標準

1、乙方必須嚴格按甲方所審定的設計施工圖紙的內容、要求及有關園林綠化施工規范進行施工。在施工過程中，乙方必須服從甲方監督管理，若發現乙方有不符合施工圖紙要求及違反操作規范進行施工的事項，甲方有權提出要求返工、修改，其停工、返工所造成的一切經濟損失均由乙方負責承擔。

2、施工過程必須作好記錄及隱蔽工程驗收簽證。

五.安全生產乙方必須安全、文明施工，必要時工地現場應采用圍護等措施，施工中造成的一切安全責任事故由乙方負責，所發生費用全部由乙方承擔。

六、工程款支付：

進場付款

元；

基礎±0付款

元；

完成主體一層付款

元； 主體完工付款

元； 工程竣工付款

元。

如甲方未按以上進度付款，乙方可停工，因停工造成乙方損失的由甲方承擔。

七、質保期： 一年

保修期限執行現行的國家標準《建設工程質量管理條例》，缺陷期內由乙方負責保修，費用由乙方承擔。保修期從乙方施工完成交由甲方使用時算起，保修期結束后產生的維修費由甲方承擔。八.合同的生效 合同訂立時間：

本合同雙方約定簽字蓋章后生效。九.附則.1.本合同發生糾紛后，當事雙方應及時協商，協商不成時，任何一方均可申請上級業務主管部門進行調解，解決不了的，可向仲裁委員會申請仲裁，或直接向人民法院起訴

2.本合同一式二份，甲乙雙方各執一份。甲方：

乙方：

委托代理人（簽字）：

委托代理人（簽字）： 年 月 日

第五篇：東亞的佛教寺廟建筑

東亞的佛教寺廟建筑

蘇蓉蓉 2004級資源環境與城鄉規劃管理 學號：20042603059 摘要：佛教為世界三大宗教之一，從印度起源后經西域傳入中華，以中國為北傳佛教的中心，再經中國傳到西藏、蒙古、日本、朝鮮等地，而佛教在西藏則形成獨樹一幟的宗派，對周邊地區也有深遠影響。隨著宗教的傳播和成熟，宗教的建筑也與當地風俗結合，逐漸形成自己的風格并在歷史上幾起幾落。本文將概述佛教在東亞地區的發展歷程，并闡述漢傳佛教和藏傳佛教的主要分布地區的建筑風格和特色。

關鍵字：佛教 東亞 寺廟建筑

1.佛教在東亞的傳播與發展 東亞是指亞洲東部，除我國外，從東到西，還有日本、朝鮮和蒙古三個國家。佛教發源于印度次大陸，后經南北兩個方向向外傳播。南傳佛教以小乘為主，主要流傳于斯里蘭卡、泰國、緬甸、老撾、柬埔寨等東南亞各國，其佛教經典屬巴利文系統。北傳佛教以大乘為主，主要流傳于中國、朝鮮、日本等東亞國家以及越南，其經典屬漢文系統；其中西藏的佛教，又稱為藏傳佛教，主要是大乘的密宗，后來發展為喇嘛教，其經典屬藏文系統。

2.中國佛教寺廟建筑

2.1 中國佛教寺廟建筑的歷史沿革 中國早期佛寺建筑的布局，大致沿襲印度形式。爾后因融入固有的民族風格，遂呈現新貌。其建材以木為主，多設于平地（如府城市街）或山中。故后世寺院除寺號、院號外，亦附加山號。又有以年號名寺者，如北魏之景明寺、正始寺、唐之開元寺。

此外，寺院若依創設者而分，可分成官寺（由官府所建）、私寺（由私人營造）。若依住寺者而分，乃有僧寺、尼寺之別。若依宗派，則分為禪院（禪宗）、教院（天臺、華嚴諸宗）、律院（律宗）或禪寺（禪宗）、講寺（從事經論研究之寺院）、教寺（從事世俗教化之寺院）等類。

佛教傳入中國，興建的第一座寺院白馬寺是以漢代官署的格局建造的，以后又有不少官僚和富家施舍現成的府邸和私宅為佛寺。所以，中國漢族地區的佛寺在近兩千年的發展過程中，基本繼承了中國的建筑傳統，以院落形式作為佛寺的布局，即一個個大大小小的四合院串連而成。

洛陽白馬寺之后續有建業（南京）建初寺、武昌昌樂寺、慧寶寺、金陵瑞相院、保寧寺、蘇州通玄寺、揚州化城寺、四明德潤寺等。西晉初年，京洛一帶造寺塔圖像而禮拜之風盛行，不少達官顯貴或舍舊宅，或于各地立寺塔。當時佛教建筑概稱為“浮圖”。后因高峻層塔漸為寺院的重要象征，“浮圖”遂轉而專指高塔。

南北朝時，寺院的數目激增。后因北魏太武帝及北周武帝的廢佛而遭嚴重破壞。至隋文帝一統天下，重興佛寺，始漸恢復舊觀。唐代造寺之風益熾。會昌五年（845），武宗毀天下佛寺四千六百所，命二十六萬五百位僧尼還俗。至五代，后周世宗于顯德二年（955），再次禁止私度僧尼，并廢無敕額寺院三千余所。宋代由于禪宗盛行，教寺多改為禪寺，且立五山十剎之制。元明二代為區別寺剎，乃依禪、教、律分成禪寺、講寺、教寺三類。逮清代，寺院雖多遭戰亂所毀，但現存者仍不少。今天全國各地佛教寺院已是隨處可見。

2.2 漢傳佛教寺院的典型結構 每一座佛教寺院，都由眾多高大莊嚴的殿堂組成。這里以漢傳佛教寺院為主，來談一談其典型結構。

殿堂是寺院中重要屋宇的總稱。殿是供奉佛像供瞻仰禮拜祈禱的地方，堂是僧眾說法行道和日常生活的地方。一般的營造原則，是把主要建筑建在南北中軸線上，附屬設施安在東西兩側。寺院的主要建筑是：山門、天王殿、大雄寶殿、法堂還有藏經閣（樓）。這些都是坐北朝南的正殿。東西配殿有伽藍殿、祖師殿、觀音殿、藥師殿等。寺院的主要生活區常集中在南北中軸線左側（東側），包括僧寮（僧人宿舍）、香積廚（廚房）、齋堂（食堂）、庫房（辦公室）、客堂（接待室）等。旅宿區則常設在中心軸線右側（西側），主要是云水堂（上客堂），以容納四海來者。

山門 佛寺大門稱“山門”。通常寺院為了避開市井塵俗而建于山林之間，因此稱山號、設山門。后世造于平地、市井中之寺院，亦泛稱山門。一般有三個門（故又稱“三門”），象征“三解脫門”，即“空門”、“無相門”、“無作門”。這三座門常蓋成殿堂式，或至少是把中間的一座蓋成殿堂，叫“山門殿”或“三門殿”。殿內塑兩大金剛力士（屬護法神“天龍八部”）像。

由山門往北，第一重殿是天王殿，殿中間供大肚彌勒菩薩（或天冠彌勒），面朝南。彌勒菩薩的背后，供韋馱菩薩（護法神），面向北。兩尊菩薩背靠背，中間隔板壁。

彌勒東西兩旁供四大天王像。四大天王，帝釋之外將，各護一天下，故又稱“護世四大天王”，俗稱四大金剛。

正殿 即大雄寶殿，俗稱“大殿”。位于天王殿以北。是供奉佛教的教主——佛陀的大殿。“大雄”，（意謂偉大的英雄）是對佛的尊稱，指佛有大力，能降伏“四魔”。佛為大雄，故佛教寺院中供奉佛像的正殿，即稱大雄寶殿。因宗派不同，正殿供奉的佛像也有區別。

配殿 東配殿一般是伽藍殿。伽藍意譯“眾園”，原指修建僧舍的基地，轉而指包括土地、建筑物在內的寺院的總稱。伽藍殿供奉伽藍神，即守護伽藍之神，又稱守伽藍神、護伽藍神、護僧伽藍神或寺神。依《七佛八菩薩大陀羅尼神咒經》卷四所述，護僧伽藍神有十八人，一名美音、二名梵音、三名天鼓、四名巧妙、五名嘆妙、六名廣妙、七名雷音、八名師子音九名妙美、十名梵響、十一名人音、十二名佛奴、十三名嘆德、十四名廣目、十五名妙眼、十六名徹聽、十七名徹視、十八名遍觀。此謂之為“十八伽藍神”。唐、宋代的禪家已有奉祀伽藍神的風俗。或謂伽藍堂即是“土地堂”，此蓋以土地神為伽藍守護神而祭祀之，故稱土地堂。近世以來，中國佛教界常以關帝（關羽）為伽藍神。另一說法指伽藍殿是為紀念對佛教傳播有很大貢獻的波斯匿王和祇陀太子與孤獨長者共同為釋迦牟尼佛建筑精舍居住說法一事而設的殿，因此伽藍殿正中供的是波斯匿王，左方是祇陀太子，右方是給孤獨長者，以紀念這三位最早護持佛法、建立伽藍的善士。

西配殿一般是祖師殿，多為禪宗派系為紀念該宗奠基人而建。正中供禪宗初祖達摩祖師，左側供六祖慧能大師，右側供百丈懷海禪師（他是禪宗清規的制定者）。

法堂 大殿之后為“法堂”，亦稱“講堂”，是演說佛法、皈戒集會之處，在佛寺中是僅次于大殿的主要建筑。法堂的特點是：除一般性的安置佛像外，在堂中設法座、鐘鼓。法座供演說佛法之用。鐘在左鼓在右，供上堂說法前擊鐘鳴鼓所用。法座后掛象征釋迦佛說傳道的圖像。法座之前置講臺，臺上供小佛坐像以象征聽法諸佛，下設香案。此外，有的寺院設羅漢堂，有的寺院院中或前后有佛塔，有的寺院還有地藏殿、文殊殿、普賢殿、禪堂（念佛堂）和藏經閣（樓），等等。

中國佛教寺院建筑，體現了追求對稱的美學法則，是造型藝術的杰作，它與佛教雕塑、繪畫融合在一起，共同推動了佛教藝術的繁榮。

3.藏傳佛教寺廟建筑

藏傳佛教寺院建筑藝術，在西藏古代建筑藝術中，最富有民族和時代特色，多依山而建、規模宏大，氣勢渾厚，工藝精致，金碧輝煌，蔚為壯觀。從佛教寺院形成之初，到藏傳佛教寺院建筑藝術主體風格的形成，其間大體經歷了寺廟、寺院、宮殿與寺院建筑融合的三個發展階段。模仿吸收印度與中國中原唐朝的建筑布局和模式是早期寺廟建筑的主要特點之一。

3.1 藏傳佛教建筑的特色 藏傳佛教俗稱“喇嘛教”，這是從古印度和中國內地傳入西藏地區的佛教密宗與西藏當地的古老宗教融合而成的具有西藏地方色彩的佛教。這種藏傳佛教因受中國宗教和印度佛教的影響，所以其文化也就成了藏、漢、印三流的匯融。

這種匯融體現在建筑上則具有很大的綜合性。主殿三層的建筑取法，下為西藏式、中為漢式、上為印度式，故名三樣式。很顯然這種建筑格局是以藏式為基礎，既吸收了印度、尼泊爾建筑特點，又參照漢式建筑風格，三位一體。藏式佛寺一般都是規模宏大，氣勢雄偉，雕梁畫棟，極為精巧。布達拉宮就是這種建筑布局的典型代表。

藏式佛寺的格局，一般由“扎倉”（經學院）、“拉康”（佛殿）、靈塔殿（保存**遺體）組成。其中供僧眾念經和供奉像的“扎倉”、“拉康”是整座寺院的主體，矗立于喇嘛教寺院的中心位置，其他建筑，特別是一些低矮的喇嘛住宅，環繞周圍，從而使整座寺院主體輪廓十分清晰鮮明。

與漢地佛寺最明顯的不同之處，藏傳佛寺建筑群并不怎么講究格局的對稱，也沒有鮮明的主軸線。它是根據地形較為自由地布置，于不均衡中尋找對稱，于變化中尋找協調。藏傳佛寺院特別注重渲染藏傳佛教的神密色彩，一般通過色彩的對比來突出建筑的神秘感。

藏傳佛教的寺院，除了具有前述藏地建筑的特色外，更有以下幾點特征： 金頂 金頂是藏地寺院建筑主要殿堂的標志，它采取梁架式結構，檐四周飾有斗拱，內部立柱支承長額，其上構成梁架，用橫梁柱托檁，構成金頂的坡度。

門窗 藏族民居的門窗多為長方形，較內地門窗用材小，窗上設小窗戶為可開啟部分，這種方法能適應藏族地區高寒氣候特點，可以防風沙。藏族人民有以黑色為尊貴的習俗，所以門窗靠外墻處都涂成梯形上小下大黑框，突出墻面。考究的住宅和寺院常在土上摻加黑煙、清油和酥油等磨光，使門窗框增加光澤。門窗上的端檐口，有多層小椽逐層挑出，承托小檐口，上為石板或阿噶土面層，有防水及保護墻面、遮陽的作用，也有很好的裝飾效果，在西藏的城市住宅和寺院大門經常成為裝飾重點，門框刻有細致的邊連續三角形幾何圖案或卷草、彩畫等。

梁柱 梁柱是藏式建筑中室內裝飾的重要部位。柱為木柱，一般無柱礎，呈正方形、圓形、八角形以及“亞”字形。寺院和居民中經堂的柱頭、柱身常裝飾著各種花飾雕鏤或彩畫，主要圖案有覆蓮、仰蓮、卷草、云紋、火焰及寶輪等等，富有濃厚的宗教色彩。梁上常施彩畫，梁頭、雀替則多用高肉木雕或鏤空木雕花飾，涂重彩、色彩艷麗、渾厚，與室內木柱等連成整體，有一定的藝術效果。

鎏金技術 藏族的鎏金技術是馳名國內外的特種工藝技術，有著悠久的歷史。著名的大昭寺和布達拉宮以及藏族廣大地區寺院的金頂，各種鎏金飾物，如寶塔、倒鐘、寶輪、金盤、金鹿、覆蓮、金幢經幡、套獸等，在陽光下光彩奪目，相當具有特色。

彩畫、壁畫 藏族彩畫技術運用較廣。一類多用于內裝修木部，如額枋、柱頭、柱身、雀替、椽頭、椽枋以及門窗欞和經堂、佛殿、主居室、會客室等天棚線腳等；一類用于壁畫上，講究者常常采用瀝粉貼金，位置多見于殿內或靈堂內，以及天井院落兩側或殿前回廊的壁上。藏族的壁畫、彩畫，絕大部分為宗教內容題材。常見的有釋迦牟尼佛和黃教始祖宗喀巴傳記、故事畫，歷代藏王、大師的肖像，四大天王、十八羅漢以及禮佛圖等；圖案如：西蕃蓮、梵文、寶相花、石榴花和八吉祥（海螺、寶傘、雙魚、寶瓶、寶花、吉祥結、勝利幢、法輪）等。它一方面受到尼泊爾和印度犍陀羅、波斯等文化風格影響，結合本民族圖騰和苯教的圖案發展而成；另一方面又深受漢式繪畫風格的影響。

3.2 藏傳佛教建筑的代表——布達拉宮

布達拉宮坐落在拉薩市北的瑪布日山上。始建于唐代，清順治二年（1645年）五世**喇嘛開始重建，歷時五十余年才建成今日規模。布達拉宮東西總長370米，高115.7米，是一座融合宮殿、寺廟、陵墓，以及其他行政建筑在內的綜合性建筑。它包括了山上的宮堡群、山腳下的方城和山后的花園三部分。山下方城內布置了地方政府機構、印經院及官員住宅。

宮堡群是由紅宮與白宮兩大部分組成。紅宮位于建筑主體的中央，是**從事宗教活動的地方，總高九層，因外墻刷成紅色，故名紅宮。下四層為地垅墻組成的基礎結構，第五層中部是西大殿，為舉行大規模宗教儀式和慶典的地方，上部四層建立了五座歷代**圓寂后保存遺體的靈塔殿和二十余座佛殿。周圍有回廊聯系，中部空出為天井。紅宮的平屋頂上建筑有鎦金銅板瓦的歇山式小屋頂，金光閃爍，為布達拉宮增色不少。紅宮的東邊為白宮，因其墻面刷白而得名。白宮是**理政和居住的地方，總高七層，底層為結構層，二層東端為入口，三層為夾層，四層為**的主要宮殿，稱東大殿，四層以上為中有天井的回廊式建筑，布置有攝政等人的辦公處及廚房、倉庫等，最高的第七層為**居住的東西日光殿。紅宮、白宮的前面分別建造了兩個廣場。在西廣場的下邊順山勢建一陡峻的高墻，以備節日在墻壁上張掛巨大的佛像織物之用，故稱曬佛臺。此外，圍繞宮堡群的四方建有四座防御性碉堡，以控制周圍的形勢。布達拉宮建造在山上，其四圍房屋隨山坡起伏，隨宜建造，高大的建筑群與山丘混為一體，成為人造的山巖。山前層層疊起的漫長的石梯，巨大的外墻收分，建筑物立面由上至下逐漸變小的窗口所表現出的韻律感，單純而豐富的色彩，都渲染出該建筑的浪漫性格。

4.日本佛教寺廟建筑

佛教經中國和朝鮮傳入日本，因此日本的佛教與中國淵源極其深厚，加之日本在隋唐之間，曾多次派遣隋使、遣唐使來中國，把佛教帶到日本。日本古寺廟深受唐代中國古建筑的影響，因此也多為唐代建筑風格，日本著名的寺院也主要集中在日本的三大古都京都、奈良和鐮倉。現在日本全國各地佛教寺院遍布，僧侶人數相當多。

日本的寺院在長期地發展過程中，將日本的造園技術--“枯山水”手法很好地融合進去。所以，日本的寺院既是佛教場所，又是當地的游覽勝地。這些寺院以其本身和所珍藏的文物而成為日本文化重要組成部分。

4.1 日本佛教建筑的歷史沿革

日本的建筑在早期模仿中國嚴格的軸線對稱布局，如飛鳥、奈良時代所建的飛鳥寺和四大天王寺都和中國早期的寺院建筑類似，都是在中軸線上依次排列山門、塔、殿堂等主體建筑.但是這種中式的傳統布局在經過日本文化的吸收和消化后，嚴格的軸線對稱布局漸漸消失了，到公元13世紀大多數寺院都采用了非對稱布局。飛鳥時代的法隆寺，在建初期是仿制中國的對稱布局，但在不斷的翻修、改建過程中，原有的對稱布局也慢慢消失。

禪宗傳入日本后，日本人對宋代禪宗五山十剎的建筑風格極為推崇，在日本大規模仿建，一時間宋式禪寺成為日本建筑的時尚。室町時代，五山十剎宮寺興起，日本上至宮寺，下至林下諸苑，數以千計的禪寺在建筑結構和風格上均模仿宋代式樣，被稱為“禪宗樣”。

4.2 非對稱空間格局

曾以對稱為特點而先入為主的中國建筑形式在日本逐漸消匿。在日本的古建筑布局上，已經不再局限于南北軸向布置。當公元670年大火之后重建法隆寺時，建筑師們把一個原供停尸的廟堂合并到金堂的境域之內，并在其旁建了一座塔。到公元773年，在寺院境域內的高地上又增建了一座法華堂。與金堂一樣，它是一個單體建筑，擁有早期那種典型的空間分布不勻的柱子，而且它具有古老屋頂模式那種平緩的屋頂、銀灰色的瓦和曲線優美的檐口，因而顯得更優雅、更漂亮。

在佛寺的建造上保持座東朝西的傳統，是有其實用目的的。為了避免下午令人難耐的西曬，所以將建筑物的長邊定為東西軸向，起居室朝南或者東南。此外，依據季節調整起居室已成為常規，到了炎熱的夏季，人們便搬入房屋陰涼的一面。這種變化最后擺脫了中國模式，超越了軸對稱的范圍，日本的建筑在嘗試中找出了屬于自己的不對稱的軸向特點。

4.3 精湛的木結構技藝

日本在木結構工程方面的技藝甚至超過了中國。這是由于他們實踐的機會很多，往往在地震和臺風之后就需要重新建設，同時由于在公元710年將奈良定位永久性首府之前的許多世紀中，天皇宮廷是巡回游動的，所以手工匠人將建筑物的連接部分做得十分精確，既能很好地組合在一起，又便于拆卸和再次安裝。

奈良法隆寺，原建于7世紀初，是保留得最完整的日本古木構建筑群，以堂、塔為主。法隆寺以金堂和塔為中心，繞以回廊，以區分佛和俗的世界。其形式以至細部紋樣均反映了來自中國南北朝建筑的影響。建筑用料粗壯，金堂的圓柱卷殺明顯、柱上置有皿板大斗，用整木刻成云頭狀的云形斗拱支承著檐口，并采用了勾欄和大字拱等。整個建筑群既雄壯又美麗。

京都的清水寺，建于奈良時代后期。正殿依山而建，前面是由139根粗大圓柱支撐的懸空“舞臺”，氣勢宏偉。木柱等構件不施彩繪，顯示出木質本色的自然美。清水寺的建筑特點十分突出，如柱頭為小覆盆式，斗拱為偷心造等。

京都金閣寺（又名鹿苑寺）是日本著名寺院之一，臨湖而建，景色秀麗。寺的主題建筑是高作三層的金閣，平面方形，上下閣檐為灰瓦覆蓋，最上以方形脊座收結，座上立一展翅的鳳凰。此閣的上兩層柱子、墻壁和斗拱均飾以金箔，光耀奪目。

4.4 “枯山水”與禪宗精神

日本的佛寺建筑不僅在模仿中國建筑的基礎上有長足的發展，而且將禪宗思想融入建筑和造園理念中，形成獨具風格的日本園林技藝——“枯山水”。

日本造園藝術的“枯山水”是在室町時代禪宗精神廣為傳播之后，從禪宗冥想的精神中構思出來，在禪的“空寂”思想的激發下，而形成的一種最具象征性的庭院模式，表現“空相”、“無相”的境界。枯山水以石頭、白砂、苔蘚為主要材料。以砂代水，以石代山，用綿軟的白砂和形狀各異、大小不等的石頭來突出大自然和生命的主體。《造園記》中規定“在沒有池子、沒有用水的地方安置石子、白沙造成枯山水，所謂枯山水就是用石頭、石子造成偏僻的山莊，緩慢起伏的山巒，或造成山中村落等形象。”以白砂的不同波紋，通過人的聯想、頓悟賦予景物以意義，它的美更多的需要靠禪宗冥想的精神構思。因而具有禪的簡樸、枯高、自然、幽玄、脫俗等性格特征。它不單是一種表現藝術，更是一種象征的藝術和聯想的藝術。如京都龍安寺，在無一樹一草的庭園內，經過巧妙的構思，通過塊石的排列組合，白砂的鋪陳，加上苔蘚的點綴，抽象化為海、島、林，幻化出另一種境界，所以龍安寺也稱“空庭”，使人從小空間進入大空間，由有限進入無限，達到一種“空寂”的情趣。

總的來說，東亞地區的佛教寺廟建筑受地理環境和歷史因素的影響，主要是以中國為主的漢傳佛教，以藏蒙為主的藏傳佛教建筑，而日韓則是歷史上受中國建筑風格的影響較大但又經過時代的變遷而自成一家的風格。參考文獻：

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