第一篇：論小說中典型人物的特征

論小說中典型人物的特征

在小說作品中，人物和典型（亦稱人物、典型形象、典型性格）這兩個概念，雖然有些區別，但基本含義是一樣的。小說中所有的典型形象（不論它是正面典型還是反面典型，也不論這個典型是主角還是陪襯），都是人物，而寫的成功的人物又都有典型意義。兩者的區別，只在于典型化的程度低一些。有人把典型這個概念弄得很神秘，認為一般讀者無法讀懂，將典型人物說的高不可攀，這是不正確的。

創造活生生的典型形象，是小說作者最重要的創作任務，也是偉大作家對人類、國家、民族、地區的重要貢獻。在文學發展史上，中外的優秀作家們為我們創造了賈寶玉、諸葛亮、李逵、關羽、張飛、孫悟空、阿Q、吳蓀甫、堂·吉訶德、保爾·柯察金等一系列不朽的活生生的典型人物。這些典型人物和作家的名字一起，活在廣大讀者的心里，對他們起著或正面或反面的思想啟迪，給他們以無窮無盡的藝術感染和美學享受。

為了讀懂典型人物，欣賞典型人物，從而理解小說反映的主題，就必須把握典型人物在藝術創造上的基本特征。

那么，什么是典型人物呢？典型人物有什么特征？這個問題是長期爭論不休的理論問題之一，評論界一直存在著不同的看法和理解。但一般認為，典型是有代表性和普遍意義的有個性的人物，典型是個性和共性的高度統一。這可以從兩個方面去理解，也可以說，典型有這樣兩個基本特征：

一、典型人物必須表現社會生活的本質和發展規律。這里所說的“社會生活的本質和發展規律”，就是人們常說的典型性格的共性（普遍性、代表性），它反映一定的階級本質和一定社會力量的本質。例如，《水滸傳》中晁蓋、宋江、三阮（阮小

二、阮小

五、阮小七）、武松、李逵等典型人物，表現了中國封建社會起義農民的共性：“除暴安良”的革命性和“替天行道”（亦即維護最高統者的利益）的局限性，代表了那個時代的先進階級的革命要求，也是一股推動歷史前進的積極力量。

魯迅小說《故鄉》中的少年閏土是一個活波可愛的孩子，是一個富于表現力的少年。他的生命是有活力的，他的思想是自由的，他的心底是善良的。而成年閏土卻成了一個神情麻木，寡言少語的人，“只是覺得苦，卻又形容不出”。閏土的這一變化是封建禮法觀念長期強制性的壓力下逐漸形成的。社會壓抑了一個人的人性，同時也壓抑了他的自然的生命力，他習慣了消極的忍耐所有外界的壓力，忍耐一切物質的精神的痛苦。“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳，哭得他像個木偶人了”。他已經沒有反抗現實的不幸的精神力量，他把所有這一切都視為根本不能戰勝的。他他的思想干癟了，他的感受力萎縮了，他的表現力衰弱了，他的精神一天天地麻木下去，他已經成為一個沒有感受力，沒有思想能力和表現力的木偶人。只有宗教還能給他帶來對未來的茫遠的、朦朧的希望。成年潤土體現的是當時社會中“辛苦麻木而生活”的一類人的共性特征。

巴金的《激流三部曲》之一《家》中的高覺新無疑是那個時代大部分人的影子，他是一種悲劇，因為他不能跟相愛的人在一起，而是聽從父母之命跟別人結婚。她含淚忍受一切不義行為，不敢吭一聲，他活著，只為敷衍，毫無主見，這也是就中國的悲哀。在那個時代的人沒有權利主宰自己的命運，就連最基本的自由都沒有，好像一切都是父母安排好了，只是為了他們而生活。

魯迅的《阿Q正傳》，所表現出來的就是辛亥革命前后中國民的劣根性。阿Q是愚弱國民奴性人格的典型，他所折射出來的正是當時社會的人性的扭曲和國民的愚昧無知。在那個時代，有多少像阿Q這樣的人受到毒害，他們的客觀現實處境是十分悲慘的，無產無業，處處失敗，常常受人欺侮，但在精神上卻時時感到勝利和得意。他們不正視現實，妄自尊大，自欺欺人，自輕自賤，對屈辱非常健忘。作品以辛亥革命時期的中國農村未莊為背景，通過阿Q的悲慘遭遇，準確而深刻地反映了這一歷史階段農村尖銳的社會矛盾和等級分明的階級地位，表現了農民強烈的革命愿望和自身弱點。而阿Q所表現的就是數千年封建文化窒息下形成的中國國民性的弱點，他是國民性弱點的集中體現者。我們可以透過阿Q這個典型人物形象的描寫，看到當時的國民是多么麻木無知，阿Q身上體現出來的精神勝利法和麻木健忘，是那個歷史階段多少人的精神弱點。阿Q精神勝利法的實質，是生活在封建社會最底層的廣大眾奴性人格的集中表現。魯迅正是看到了當時社會的強大弱點，他明確地指出他創作這部小說的目的是：“要畫出這樣沉默的國民靈魂來”，意在“暴露國民的弱點”。所以主人公阿Q是從作者的生活原型中演化而來的，具有一定的代表性和象征性。

再如，魯迅小說《孔乙己》中塑造了孔乙己這位被殘酷地拋棄于社會最底層，生活窮困潦倒，最終被強大的黑暗勢力所吞沒的讀書人形象。從小說中我們看到，孔乙己完全生活在一個敵對的異己環境中。不僅社會權貴與統治階層專以弱肉強食、欺壓百姓為能事，即使是同屬被壓皮階級的不同成員之間，也是那么寡情與淡漠。當我們把這篇小說放在中國特定的社會環境中來解釋其意義，孔乙己是典型的舊知識分子的代表，是封建社會的犧牲品。當我們不把這篇小說局限于中國封建社會中來解釋時，它就是描寫一般社會對于苦人的涼薄。這種苦人在世界各地都可以找到。這個涼薄的社會，全世界都一樣，古代和現代，今天和明天都不會消失。魯迅表面上寫發生在中國清朝末年的社會與中國人，實際他也同時在表現人類及其社會中永恒的一個悲劇。表面上孔乙己是一個受了封建科舉制度毒害的人，“萬般皆下品，惟有讀書高”，但他也是普遍性的代表了個人與社會之沖突的多種意義的象征。在任何國家人和社會中，多少人就像孔乙己那樣，不為社會所接納，被群眾嘲笑、欺凌和侮辱，只是原因不同而已。從東方到西方，多少人是根據自己的思想、理想、幻想和價值觀而生活，而自己又不了解和醒悟他是生活在夢幻中，他生活著的社會根本不能容納像他那樣的人。離開科舉的框框讀《孔乙己》，我們更能感到這篇小說的意義豐富，而且具有普遍的世界性的意義?？滓壹汉涂姷摹懂愢l人》中的羅梭同樣是屬于具有全人類意義的代表人物。

應該一提的是，在小說創作中，典型形象反映出來的具體情況是比較復雜的。有些典型人物確實明顯地代表了他所屬階級的本質特征，讀者聞其言，聽其聲便知它代表什么階級或社會集團，如《水滸傳》中的李逵，《紅樓夢》中的賈政，前者具有封建時代農民階級的本質特征，后者具有封建社會當權階級的本質特征；這些人物體現了他們所屬階級的本質特點，即使他們有鮮明獨特的個性，也是和本階級的階級本質高度統一的。但是，小說作品中還有與此不同的典型人物，他們身上的共性并不完全體現他們所屬階級的本質的主要特征。如《阿Q》中的阿Q，他的性格特征顯然沒有反映、至少沒有完全反映當時中國農民的主要本質，也就是說，這類典型人物的共性并不完全是階級性，起碼是不等于階級性；雖然這類人物身上也有出身階級的某些烙印，但它的共性卻不僅僅是階級性，而大大超出了他所屬階級的階級性；從藝術上說，作家概括了的更大范圍的某一類人的共同特征。這類典型人物的性格也就不再是其所在時代、所屬階級所獨有。產生這種情況，主要是由社會生所決定的。因為現實生活的人物，本身是復雜的、多樣的，而從實際生活概括和創造出來的小說中的典型人物也就多種多樣；加上作家生活感受的獨特性，他所接觸的人物的特殊情況，以及他掌握的藝術手法的多樣等等，也造成他小說中的典型人物不可能時間淡化、單一化，而必然是豐富多彩的。因此，對各式各樣的典型人物必須具體分析，不能一概而論：有的典型人物身上的共性，階級本身占主導地位，有的典型人物身上的共性，階級本身占主導地位，有的典型人物則不是這樣。魯迅先生說得好：“一定都帶著階級性。但是‘都帶’而非‘只有’”（《魯迅全集·文學階級性》）。在小說的人物創作中，必須拋棄“一個階級一個典型”的錯誤公式，只有這樣，才能創造出真實生動、多姿多彩的典型人物來。分析小說中典型人物的特征，必須了解小說創作中的這個特點。

二、典型人物具有獨特而鮮明的個性。所謂個性，就是一個人不同于他人的性格特征。人在社會中生活，在他與周圍的人發生關系的過程中，由于個人具體的生活條件、生活道路、社會閱歷、文化教養以及生理狀態等等的不同，不可避免地形成了獨具的思想感情，興趣愛好、生活習慣，以及體態風度等等。這就是人物的個性特征。所以，小說創作中，塑造人物典型必須使人物具有獨特而鮮明的個性。小說的重要特點是通過個性表現一般，通過具體可感的形象來反映事物的本質。所以作為反映社會生活的一種特殊形式的典型人物，就必須是獨特的生動的個性，而不可能是抽象的、概念化的。革命導師恩格斯闡述他對小說人物塑造的見解時，特別強調典型人物的個性特點。他說：“每個人都是典型，但同時又是一個單個的人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’，而且應當如此?！倍鞲袼狗浅７磳ⅰ皞€性”消溶到原則里去?？梢哉f，小說中的典型人物，必須有個性，沒有個性就不成其為典型人物。小說創作中所表現的這種個性，是人物身上獨有的、具體的，不同于他人的種種個性特點。這種個性特點是通過人物獨特的語言、行動、心理、氣質、習慣、動作、作風、氣派、愛好、外表、服飾等來顯現的。

個性是獨特的，不可能重復。當然，現實生活中，人物那么多，又常常被劃分為一定的階級，階層和社會集團，人物個性的某一點或某一些有相似或相近之處是存在的；但認真分析起來，個性完全相同的人則是不可能有的。生活里，有多少人就有多少個個性，正如同自然界那么多樹木，其葉子沒有完全相同的一樣。既然生活中人們的個性千差萬別，復雜多樣，那么小說創作必須把這客觀存在真實地表現出來。不但要寫出不同時代、不同地域、不同民族、不同階級的不同個性，還要寫出同一時代、同一地域、同一民族、同一階級的不同個性。事實說明，小說中凡是成功的藝術典型，其個性都是獨特的，不可重復。

魯迅筆下的阿Q是個偉大的藝術典型，其個性就很獨特，他的外表，他的語言，他的行動，他的經歷，他的心里狀態，他的思維方式，都是他獨有的。他無家無地無固定職業，以出賣勞力為生，備受殘酷的剝削和壓迫。但他不能正視自己的悲慘境地，卻以“精神勝利法”自我陶醉。他自欺欺人，自輕自賤。面對一次次的屈辱和失敗，阿Q別無選擇，只能靠一種自譬自解的方式進行解脫，得以在想象中獲得精神上的滿足和勝利。他麻木健忘，保守愚昧。阿Q面對殘酷屈辱的現實，往往表現出驚人的麻木。在遭受外界一次又一次的打擊以后，借助自欺欺人的精神勝利法，他總能夠神速而完全的忘卻過去的種種不幸，心安理得地照常生活下去，麻木和健忘成了他生活中積久難改的痼疾。當革命的消息傳到未莊，他覺得“革命黨便是造反，造反便是與他為難”，因此“深惡而痛絕之”。他妄自尊大，畏強凌弱。雖然不名一錢，但他并不佩服有錢有勢的趙太爺和錢太爺，還敢于對假洋鬼子采取“怒目主義”。他對強者怯懦卑怯，罵不還口，打不還手；對比自己弱的，卻蠻橫霸道。

阿Q這一人物不僅和魯迅其他小說作品中的典型人物不同，就是和《阿Q正傳》中同一階級或同一類型的人物如王胡、小D等也不同。關于阿Q這一形象的塑造，魯迅先生是有他獨出新裁的設計的。他說：“我的意見，以為阿Q該是三十歲左右，樣子平常常，有農民式的質樸、愚蠢，但也沾了些游手之徒的狡猾。在上海，從洋車夫和小車夫里面，恐怕可以找出他的影子來的，不過沒有流氓樣，也不像癟三樣。只要在頭上戴上一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q，我記得我給他戴的是氈帽。這是一種黑色的，半圓的東西，將那帽邊翻起一寸多，戴在頭上的……”。（《魯迅全集》第六卷117頁）由于作家緊緊抓住并賦予阿Q這個典型人物的獨特個性，所以阿Q這個人物，也就給讀者以獨特而深刻的印象，成為小說中創作上不朽的典型?？滓壹菏囚斞感≌f《孔乙己》中的又一典型人物，他自命清高而又可憐可笑，他“站著喝酒”已說明自己根本就沒有資格像那些身穿長衫的闊綽者一樣，踱進酒店去慢慢地“坐喝”，只能以“短衣幫”為伍；但他卻始終不肯脫下那件又臟又破的“似乎十多年沒有補，也沒有洗”的長衫，說明他是多么迷戀于自己頭腦中虛幻的“高人一等”的身份。他那“滿口之乎者也”的說話方式，那“竊書不能算偷”的歪理謬論，那見縫插針地向“我”賣弄學識的沉醉神態，都足以顯示出他對自己讀書人“身份”近乎瘋狂般的固守和癡迷。但他讀了一輩子圣賢書連個秀才都沒有考中，這就決定了他只能在社會的底層掙扎，就連加入“短衣幫”的資格都已失去，成為人人輕視與恥笑的對象。

同孔乙己自明清高的特點不同，《范進中舉》中的典型人物范進面對周圍人的侮辱、輕蔑和嘲笑，則表現得低三下四，默默地接受，不敢有絲毫的反抗。例如，在他中了秀才之后，胡屠戶依舊說他是“現世寶”，他居然拿“唯唯連聲”，不做辯解；為參加鄉試去借盤纏，又被胡屠戶“一口啐在臉上，罵了個狗血噴頭”，他聽著那些不堪入耳的話，又僅止于“摸門不著”而已，如此低三下四，簡直到了麻木的地步！可謂卑怯之至，屈辱之至。

同為讀書人，同樣在考取功名的道路上歷經“磨難”，但由于各自的個性不同，所以，孔乙己自是孔乙己，范進也自是范進，他們在讀者心目中的印象自然是分明而深刻的。

在小說創作中，典型人物不但應該有獨特的個性，而且，這個個性還應該突出鮮明。還以阿Q為例，如前所述，他的個性是豐富多彩的。但其中又以他的精神勝利法為主要特點?！熬駝倮ā痹诎這個任務和其他典型人物相比較，這個“精神勝利法”又是阿Q所獨有，因而也就構成了他和其他典型人物不同的個性了。由于有了“精神勝利法”，使得阿Q這個典型人物的個性非常鮮明而突出。同樣，《水滸傳》中的李逵，其個性特征也表現在多方面，如性格火爆，在戰場上殺起人來不分良莠，性格率直等等，但其中革命堅決、心地善良、知錯就改又是他個性的主要方面，給讀者以突出鮮明的印象。

值得注意的是，探討小說中典型人物的共性和個性，將兩者分別加以論述，是為了更方便的說明問題，主要是為了更好地領會人物的共性和個性的實質。并不是說，典型人物的共性和個性是有機的高度統一在一起的，是不可能割裂開來的。小說中完美的成功的藝術典型，其共性和個性往往辯證地膠合在一起，水乳交融，渾然一體，密不可分。個性是共性的存在形式，共性又寓于個性之中，共性只有通過個性才能表現；反之，如果個性不表現共性，小說中的典型也就不存在了。總之，小說作品中的典型是小說家從生活實際出發，運用藝術典型化手法塑造出來的個性與共性相統一的人物形象，它既有獨特鮮明的個性，又概括了某一類的共同特征，從而反映出一定的社會力量的本質，以及生活的發展規律。只有具備這些條件，小說中的人物形象，才稱得上是藝術典型。

第二篇：論余華小說中的人物形象特征

論余華小說中的人物形象特征

——以《活著》與《許三觀賣血記》中的徐福貴與許三觀為例

葉

政

【摘要】余華作為一名崛起于八十年代后期出色的先鋒作家。他立足于中華民族文化土壤之上，運用傳統的寫實手法和民間敘事技巧，表達出了中華民族對生命、人性、世界和歷史的獨特感受，也在作品中塑造了鮮明的人物形象。本文主要以《活著》和《許三觀賣血記》這兩部作品中的主人公徐福貴和許三觀的形象特征進行分析對比，更進一步的去解讀作品，探求作品所反映人物的共同特征。通過具體的人物形象，從人物本身出發，揭示出描寫了近半個世紀來中國城鎮社會中低層人民所遭遇的苦難與種種的不幸?！娟P鍵詞】余華

命運

現實

特征

《活著》和《許三觀賣血記》都屬于余華后期創作的作品，與他前期的作品在內容和寫作手法上都有明顯的區別。這兩部作品，所有在形式上帶有裝飾意味的東西都消失了，敘述的重心傾倒在了人物的命運上。這個時候的余華，看起來像是一個誠實的現實主義者，余華的敘述也就變得老實而含情脈脈起來。而這兩部作品，也被眾多的批評家和媒體評選為九十年代最有影響力的作品。

《活著》主要講主人公徐福貴是地主家出身，年輕時是個浪蕩公子，經常去城里的一家妓院吃喝嫖賭。后來他中了別人的套，把家里包括田地、房產的全部家產輸了個精光，于是全家一夜間從大地主淪為了窮人，福貴的父親郁悶而故。這個打擊如當頭棒喝，亦如一瓢冷水，使福貴清醒過來，決定重新做人。從此，他成了租種過去屬于他家的田地的佃戶，穿上了粗布衣服，拿起了農具，開始了他一生的農民生涯。不久，福貴的母親生病了，他拿了家里僅剩的兩塊銀元，去城里請醫生?？墒窃诔抢锇l生了意外：他被國民黨軍隊抓了壯丁。輾轉兩年，最后他被解放軍俘虜并釋放了。這時回到了家鄉，他的母親早已故去，女兒鳳霞也在一次高燒后成了啞巴。福貴的一生經歷了中國歷史的變遷，社會的動蕩，如解放后的土地改革、人民公社制度、大煉鋼鐵、三年自然災害、文革等等，都通過男主人公的眼睛和親身經歷得到了一定程度的生動的再現。而在此期間，福貴也經歷了與每個親人、朋友的悲歡離合：為了讓兒子有慶上學，他把女兒送給了別人，不久后女兒跑了回來，全家重又團圓；縣長的老婆生孩子需要輸血，結果兒子被一位不負責任的大夫抽血過量致死，后來發現縣長竟是福貴在國民黨軍隊時的小戰友春生——春生在后來的文革中經不住迫害，懸梁自盡；幾年后，鳳霞嫁了個好女婿，可不久死于產后大出血；兩個孩子去后，妻子家珍也去世了，只剩下他和女婿二喜、外孫苦根祖孫三代相依為命；幾年后，二喜在一次事故中慘死，福貴便把外孫接到了鄉下和他一起生活；可是好日子沒幾年，小苦根也在一次意外中失去了幼小的生命。最后，福貴買了一頭要被宰殺的老水牛，也給它取名叫“福貴”，一個人平靜地生活下去。

《許三觀賣血記》的故事發生于解放初的五六十年代，那時主人公許三觀還是一個青年，他被周圍生活不斷地壓迫，為了生活，不得不拼命地工作，但是依然無法保證生活。后來在自己家鄉農村得知，賣血可以換錢，也是身體強壯的表現。雖然賣血可以成為他生活的經濟來源，但是，他沒有用賣血來維持生活，除非在非常無可奈何或者無助的時候，他才會賣血來解決。他為了給兒子治病，堅持十五天賣一次血，以還清欠債，最后導致大病不起。小說圍繞著賣血的經歷，展開許三觀生活中的瑣事，體現出一個男人所應當承擔的某些責任，或許這也正是一種人生的無奈。小說飽含辛酸的經歷，但也不乏幽默之處，比如每次賣血前喝足八碗水，這樣身上的血就會多起來了，諸如此類的奇怪想法非常多。小說的最后一節尤其精彩，隨著歲月的流逝，許三觀身體一日不如一日。許三觀想吃豬肝，身邊又沒錢，他決定為自己賣一次血，但是到了醫院，醫生說他的血只能賣給油漆匠漆 家具，在這時他感到自己的人生走到了盡頭，已經沒有任何作用。他坐著，哭了。這兩部作品，從內容看起來有著天壤之別，而作品主人公徐福貴和許三觀之間好像有著某種聯系。表現了在當時那種社會大背景下，低層人民對生活的無奈，為了活著而活著的希望，所具有的共同特征。

一、盲目的樂觀主義

福貴和許三觀他們沒有抗爭，沒有掙扎，對自己的痛苦處境沒有意識，對自己身上的偉大品質也沒有任何發現，他們只是被動、粗糙而無奈地活著。他們不是生活的主人，而只是被生活卷著往前走的人。無論是徐福貴，還是許三觀，他們都是被命運俘虜的人，他們沒有任何能力承擔命運的變幻無常，也沒有任何一刻有“痛苦的清醒意識”。福貴對于苦難的承受是被動的，他的樂觀主義也是盲目的，他雖然學會用同情的眼光看待世界，也仿佛有著和那頭老牛一樣的超然，但是，存在的幸福并不會因此而到來。小說開始就寫到：“賭場里的先生龍二，他常贏少輸，可那天他載到了我的手里，接連的輸給我。每次輸了還嘿嘿一笑，兩條瘦胳膊把錢推過來時一百個不愿意。我想龍二也該慘一次了??龍二和另外兩個債主拿出帳薄，一五一十的給我算起，我才知道半年前就欠上他們了，半年下來，我把祖輩留下的家產[1](P19-21都輸光了。”福貴認為自己可以把爹先前輸的一百畝地贏回來，光宗耀祖，可沒想到龍二一開始就在算計他，最后使他傾家蕩產。福貴是沒有抗爭，沒有掙扎，對自己的痛苦處境沒有意識的。自己傾家蕩產、鳳霞成了啞巴、友慶抽血致死、鳳霞難產死亡、二喜在施工中意外死亡、苦根活活的被毛豆脹死，他已經麻木了，沒有知覺了，只是被生活卷著往前走。《活著》到最后寫到：兩個福貴腳上沾滿了泥土，走去時卻微微晃動著身體，我聽到老人對牛說：“今天友慶，二喜耕了一畝，家珍，鳳霞耕了也有七八分田，苦根還小都耕了半畝。你嘛，耕了多少我就不說了，說出來你會覺得我是要羞你。話還得說回來，你年紀大了，也是盡心盡力了?！盵1](P194)福貴主動將那頭老牛稱 為福貴，與自己同名，主動將自己的存在等同于動物的存在，而這種樂觀所表現出來的平靜，實際上只是一種麻木之后的寂然而已。

到了許三觀，這種感覺就更加強烈了。這個人，好像很善良，很無私，身上還帶著頑童的氣質，但他同時也是一個討巧、庸常、充滿僥幸心理的人，每次家庭生活出現危機，他除了賣血之外，就沒想過做一些其他事情，當他生活極其槽糕時，因為別人的生活同樣槽糕，他也會心滿意足。說白了，這就是許三觀的平等思想，他不在乎生活的好壞，但是不能容忍別人和他不一樣。他自己做了烏龜，許一樂因為打破了別人的頭，要出醫療費，他替何小勇養了九年的兒子，如今還要替何小勇的兒子還債務，自己沒錢家里東西也被別人搬走了，他感到不公平就教導許二樂和許三樂長大后去強奸對方的女兒，想到這里他笑了，決定自己可以去賣血了，他覺得公平了，也樂觀了；他知道妻子曾經和何小勇有過私情后，在林芬芳病的時候也搭上一腿，他覺得這是公平的，所以他很樂觀，覺得沒有對不起妻子；他賣血養大兒子，時刻想著的是兒子將來如何報答他的養育之恩，因為以后可以來報答我，所以就去賣血??這些就是許三觀樂觀的“平等”思想又有點像魯迅筆下的阿Q的形象，而最終表現出的只是一種盲目的樂觀。

二、人物自身的“執著”

關于余華筆下人物的“執著”，可以說既是人物本身具有的非理性本質的造成，又有整個社會、文化的大環境的作用。我們可以通過福貴和許三觀這兩個人物形象來看看他們的“執著”。

在《活著》一書中這樣解釋“活著”：“‘活著’在我們中國的語言里充滿了力量，它的力量不是來自于叫喊，也不是來自于進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸?！盵2](P4)《活著》中而當福貴的親人一次次的離開自己：鳳霞成了啞巴、友慶抽血致死、鳳霞難產死亡、二喜在施工中意外死亡、苦根活活的被毛豆脹死，一系列的死亡對福貴來說是始料 未及的。在讀者看來，是上天不公，讓一個人承受這么多親人死亡，經歷如此多的苦難，福貴承受了這樣命運的無常，他也學會了平和坦然的接受，不然他不會在晚年和老黃牛超然相伴。直至最后剩下自己一個人，這里面的慘烈是不亞于余華小說中的任何一個人物，但余華成功的為福貴找到了一條緩解苦難的有效途徑——忍耐。這使得整部小說的敘述也因這種寬闊的忍耐，變得沉郁，悲痛而堅定，沒有血淚的控訴，沒有撕心裂肺的尖叫，甚至沒有憤怒，有的只是福貴在生活中磨練出來的無邊無際的忍耐包容一切，以至于大的苦難來臨，福貴也能將它緩解在忍耐之中。最終，福貴真的是達到了與孤單相依為命的地步。而作者本身也說：“《活著》講述了眼淚的豐富和寬廣，講述了絕望的不存在，講述了人是為了活著而活著，而不是為了活著之外的任何事而活著”。[2](P8)確實是這樣的，福貴到了最后還是孤獨而執著的活著。

在《許三觀賣血記》中的主人公許三觀同樣也是這樣“執著”地活著?！皥讨笔紫韧怀霰憩F在許三觀對“血液”的非理性的瘋狂崇拜，應該說有一種“血液情結”在其中。我們看許三觀不論是他要娶媳婦也好，還是在面對三年自然災害，許一樂得病亟需救治等一系列困難，需要救急的時候，他都是依靠出賣自己的血液來維持著家庭的運轉，這使得他的“血液情結”越來越死，使他無法自拔，“執著”已極。我們可以看到書的最后，當許三觀年過六旬再去賣血時，年輕的“血頭”拒絕的了許的請求，甚至譏笑道：“你身上死血比活血多，沒人會要你的血，只有油漆匠會要你的血??”[3](P247)這令他感到恐懼萬分，因為一旦沒法再賣血意味著人的身體已經“敗”掉了，尤其回想到過去四十年中，家中無論遇到什么事，都是依靠自己賣血，現在不能再賣，今后再遇到困難的時候怎么辦？于是許三觀不由得悲從中來，在街頭痛哭。“災禍”來臨時的支柱沒有了，人立即處在了崩潰的邊緣。作者顯然將這一份“執著”發揮到了極致。

還有許三觀在各種行為中對自己的妻子許玉蘭也有著一種“執著”，但是這個“執著”并不是像“血液情結”那樣十分明顯地表露 在外，而是較為隱性的。我們知道許三觀對綽號“油條西施”的許玉蘭是一見鐘情，然后采取一步到位的手段得到了許玉蘭。應該說這樣的感情基礎是極不牢靠的。但是就在發生了“許一樂”事件以后，許三觀僅僅是采取了打罵、體罰、最多自己去偷情等手段，他沒有進一步采取離婚這樣的激烈手段。這說明他還是放不下。在文革中，許玉蘭被誣陷而遭批判，許三觀對許玉蘭依然很好，在家里給許玉蘭倒熱水燙腳，給她送飯，甚至偷偷給她做了紅燒肉，看到許玉蘭由于長時間彎腰接受批斗“脊背彎得就像大字報上經常有的問號一樣”時，“心里一陣一陣得難受”。在那個荒誕的時間，他們的兒子都已經不再理自己的母親。家庭批斗會上，許三觀說了自己曾去偷情的事情，教導兒子說：“其實我和你們媽一樣，都犯過生活錯誤，你們不要恨她??”[3](P173)這份“執著”是在生活和患難與共中生出的。余華在《許三觀賣血記 韓文版自序》中說：“許三觀一生追求平等”。[3](P6)的確如此，許三觀還有一份對平等的“執著”。但是他追求的平等是非常簡單和表面的，就是生活上的平等，吃穿用這方面的東西。其實這也是幾千年來國人共有的一份“執著”。

三、人物的非理性

余華是善于描寫暴力的，也是善于描摹苦難的，更是善于塑造暴力和苦難中隱忍著的悲劇人物和他們荒誕的命運。他所塑造的人物通常都是冰冷的，有著偏執怪誕的思維方式，如他在《細雨中呼喊》中膽怯、冷漠、絕望的孫光林，在《許三觀賣血記》中麻木、隱忍與命運抗爭的許三觀，在《現實一種》中的冰冷的山峰、山崗兩兄弟。這些人物不僅性格怪誕還有著獨特的審視世界的眼光，有著超出常人的生命體驗。

最典型的就要數《活著》這部小說了，一個農民在草地上平靜的敘述一家人是如何一個一個的死去。小說在一開就寫到：“我年輕的時候吃喝嫖賭什么浪蕩的事都干過。我常去的那家妓院是單名，叫青樓??里面有個肥胖的妓女，我經常讓她背著我去逛街，我騎在她身 上像是騎在一匹馬上。我的丈人，米行的老板，穿著黑色的綢緞站在柜臺后面。我每次從那里經過時，都要揪住妓女的頭發，讓她停下，脫帽向丈人行禮：“近來無恙？”我丈人當時臉就像松花蛋一樣??”[1](P10)福貴面對自己的丈人時，表現的是不恭不敬，沒有晚輩對待長輩的理性態度，而表現出的是一種無知的，地痞流氓式的態度，甚至有一點調戲的感覺。這在中國傳統的道德觀念中，的確是罕見的、也是難以想象的、也是非理性的。在小說寫到福貴的妻子家珍去找正在賭博的福貴時：“家珍又扯了扯我的衣服，我一看，她又跪到地上。家珍細聲細氣地說：“你跟我回去?！币腋粋€女人回去？家珍不是存心出我的丑？??我對她又打又踢。我怎么打她，她就是跪著不起來，我就在贏來的錢里抓出一把給了旁邊站著的兩個人，讓她們把家珍拖出去，我對他們說：“拖得越遠越好。”家珍被拖出去時，雙手緊緊捂著凸起的肚子??”[1](P19)面對自己的妻子已經懷孕七個多月，福貴對妻子又打又踢，最后被拖到了大街上。我相信世界上很難在找出第二個這樣的丈夫，對于福貴這種非理性的表現，也只能是一種喪失了人性的悲劇。福貴的爹是被他氣死的、娘是病死的、兒子死于給縣長老婆獻血、乖巧的啞巴女兒鳳霞死于難產、女婿又死于工地事故、只剩下一個小外孫卻竟然是吃豆子漲死的，寫遍所有離奇的死法。顯然，余華的文字是有感染力的，余華的文字是最煽情的，卻又是最抽離人物冷峻旁觀的。當一個人承受著所有親人都離奇死亡，而自己還能堅強的活著，這本身就是一種非理性的。

《許三觀賣血記》中，我們看到余華已成功地將他的“非理性世界”本質與看似傳統的故事情節融為一體。《許三觀賣血記》講述的是一個出身于農村的絲廠送繭工許三觀三十幾年的生活經歷?；剜l探親的許三觀偶然得知鄉人們“賣血”的習俗后隨同前往醫院，并以換取的三十五元錢在城里娶下了“油條西施”許玉蘭。在以后的幾十年中，每有家庭變故，許三觀就以賣血來挽救危機。直到三個兒子終于各處組建家庭后，他才恍然發覺歲月已奪去了他的健壯，“賣血救急”的好時光一去不返，對未來災禍的憂慮，使他在街頭痛哭起來?！对S 三觀賣血記》無疑是一個家庭故事。這個家庭在中國最近的三十幾年的戲劇性極強的政治、經濟變故中，取得了理所當然的戲劇性效果。然而正是在這個曲折但并非離奇的家庭故事之下，隨處埋藏著“非理性——荒誕”的影子。

小說的開頭就具有強烈的非理性色彩。寫到：“許三觀把徐玉蘭帶到那家勝利飯店，吃了一籠小籠包子、吃了一碗混沌、吃了話梅、吃了糖果、吃了半個西瓜。??我不能嫁給你，我有男朋友了，我爹也不會答應的，我爹也喜歡何小勇，??于是許三觀提著禮物來到徐玉蘭家里。許三觀對徐玉蘭的爹說：“你只有一個女兒，徐玉蘭嫁給了何小勇那家就斷后了，生出來的孩子不管是是男是女，都得姓何。要是嫁給我，我本來就姓許，生下來的孩子不管是男是女都姓許，你們許家的香火也就接上了。”[3](P14)許三觀娶妻之舉也并非在理念計劃之中，而是在拿到錢后的突發奇想，并采取了怪異的求婚方式——請素不相識的許玉蘭吃飯，飯后計算出給許玉蘭花用的錢數“總共是八角三分錢”，緊接著就理所當然地提出“你什么時候嫁給我。”而玉蘭父親的允婚則基于兩點原因：首先，許三觀的錢比何小勇多；其次，雙方都姓許，女方的香火亦可以延續。許玉蘭父沒有考慮自己女兒的主觀意愿，然而這一非理性方式又恰恰是中國傳統的成規慣例，沒有人會對這一情節的真實性表示懷疑。無論是對于求婚過程，還是求婚的原因，都將是非理性的。小說中不是寫到：“許三觀把徐玉蘭帶到那家勝利飯店，吃了一籠小籠包子、吃了一碗混沌、吃了話梅、吃了糖果、吃了半個西瓜?！盵3](P17)最后把吃剩下的半個西瓜給了許三觀。在當時的那個年代，購買的食物的量是很足的，一個二十多歲年輕的少女，是不可能吃掉怎么多東西的，何況在對徐玉蘭的描寫中寫到她的身材婀娜，有“油條西施”之稱。所以非理性貫穿了整部小說，小說的處處表現著非理性。

在許三樂受到欺負時，作為大哥的許一樂給自己的弟弟許三樂報仇。因為打破了別人的頭，要出醫療費，他自己做了烏龜，他替何小勇養了九年的兒子，如今還要替何小勇的兒子還債務，自己沒錢家里 東西也被別人搬走了，他感到不公平就教導許二樂和許三樂長大后去強奸對方的女兒，想到這里他笑了，決定自己可以去賣血了，他覺得公平了，也樂觀了。他知道妻子曾經和何小勇有過私情后，在林芬芳病的時候也搭上一腿，他覺得這是公平的，所以他很樂觀，覺得沒有對不起妻子最后他甚至發現長在自己身上的毛都不平等，于是抱怨道：“屌毛出得比眉毛晚，長得倒比眉毛長?！?/p>

這就是我所理解的余華兩部長篇小說《活著》和《許三觀賣血記》人物在那樣的社會大背景下，小說中人物所表現的種種特征。

參考文獻：

[1] 余華．活著[M]．上海:上海文藝出版社，2006年.[2] 余華．活著·序言[A].活著[M]．上海:上海文藝出版社，2006 年.[3] 余華．許三觀賣血記[M]．北京:作家出版社，2008年.

第三篇：論海派小說中的城市特征終[范文模版]

論海派小說中的城市特征

——以上海女作家的空間描寫為例

是大上海造就了她們，還是她們塑造了大上海？

隨著近年來改編自張愛玲《色〃戒》的同名電影的熱播，張愛玲以及后來的王安憶、陳丹燕等海派女作家再次引起人們的重溫上世紀大上海人文情懷的興趣。

“每個城市都為它的書寫者提供著語言、經驗和傳述”。①上世紀三四十年代的大上海，尤其如此。本文從上海女作家的空間描寫出發，在三四十年代這塊備受西風吹拂浸潤的十里洋場上，尋找她們別具匠心描繪的獨特城市空間意象，探究她們在面對西方文化鯨吞強食、政治立場和意識型態錯綜復雜環境中對上海獨有的城市特征的刻畫，從而使我們更深層次地了解舊上海城市特征下各階層人民的生存狀態,也使我們更深層次體味海派女作家的細膩文風。

無論是作為一座發達的現代都市還是作為一段繁華的歷史舊跡，上海都是占據著重要的地位。它在中國近、現代史上是一座最富傳奇色彩的城市。在中國近現代史上，上海無疑是文學寫作中的重要背景之一。本文所涉及的上海書寫主要是針對上海女作家的作品而言，她們選取別具匠心的空間意象作為承載故事的場景。

作為一種城市的書寫方式，空間的限定是城市的具體化，海派女作家以其獨特的視角將那個時代上海日常城市文化展現在讀者面前，以最能代表不同時期城市文化特色的空間作為故事場景，為我們敘說著上海這座城市的悲歡離合。而本文著重論述上海女作家筆下的城市空間描寫。

一、上海女作家筆下的公館描繪

公館——精英文化、上流文化特征，雖然高貴典雅，但其中包含了多少失意與辛酸。公館文化是中國近代以來最具代表性的居住文化，是社會精英人士追求至高生活形態的深厚情結所在。鴉片戰爭后，西方列強在中國租借地上建起了眾多花園洋房和莊園別墅式的住宅，人們稱這些大人物住的房子為“公館”。公館是典型的西風東漸的產物。一方面慣于安逸、享樂、昏昏欲睡的暮氣還底韞十足，另一方面，新派思想、傳教士、崇美尚歐的一些上層人物又讓西風漸進，吹皺了城市中的一池湖水。每一個有名的公館，都是一部活色生香的歷史和一個時代的精神代表。公館不只是居住的場所，更被賦予了獨特的人文情懷和精神內涵，同時也是悲劇與失意的聚集地。在人們的印象中，公館人來人往，衣香鬢影、揮灑氣派，點點滴滴中蘊含著滬上歲月的滄桑與萬種風情，承載著名門望族的盛世春秋，更凝聚了近代中國的百年風云及超越建筑本身的歷史價值和文化內涵。

公館是張愛玲為代表的舊上海女作家比較愛使用的故事承載空問，許多女性的日常生活場所都是在公館。在小說《頃城之戀》中，張愛玲是這樣來描繪公館的: “門掩上了，堂屋里暗著，門的上端的玻璃格子里透進兩方昏黃的陽光。落在青地磚上，朦朧中可以看見堂屋里順著墻壁高高地堆著排書箱，紫檀匣子，刻著綠泥款識。正中天然幾上，玻璃罩子里，擱著琳瑯自鳴鐘，機括早壞了，停了多年。兩邊垂著朱紅對聯，閃著金字壽字團花，一朵花托住個墨汁淋漓的大字。在微光里，個個的字都象浮在半空中，不落實地。”（張愛玲.《張愛玲文集》.時代文藝出版社，2002年，第54頁）

在這樣精致的環境，古老中透著幾許零亂，浮華中顯出幾許隱隱的衰敗。這種環境，很自然地就襯托出了女主人公白流蘇驚嘆時光飛逝地恐懼心理，公館成為青春遭到窒息腐敗的象征，生命受到抑制的悲劇性場所。

張愛玲非常喜歡公館，已成為作者了解城市普通人的日常生活的重要地點，而這種空問意象也正是城市發展后的表現。她在《心經》中就反復的描寫到公館，并寫到了電梯、電車，而這些正是當時上海公館的內部構造和人們居住場景的真實寫照。公寓成為那個時代現代性的居住空間的象征。在對公館的描寫中，張愛玲又特別鐘情于對陽臺的描寫。在她的小說中，“陽臺”是既私人又開放的象征，它作為城市建筑的組成部分，是都 市人向外張望的窗日，陽臺作為個這樣特殊的空問，成為人們躲避或交際的場所。

在《傾城之戀》中，白公館里的白四爺的出場就是“單身坐在黑沉沉的破陽臺上，拉著胡琴”，我們看到了他在白公館地位的缺失和受到的冷遇，只有陽臺刁一是他最后的人生舞臺。在《金鎖記》里，姜公館的二小姐姜云澤似乎是故意逃避那些無聊的談話，所以她總是喜歡去陽臺。而在《紅玫瑰與白玫瑰》中，終振保兄弟租住在王士洪家，陽臺更成為他倆交際的場所。

在《金鎖記》里，“姜家住的雖然是早期的最新式洋房，堆花紅磚大柱支著巍峨的拱門，樓上的陽臺卻是木板鋪的地。黃楊木闌干里面，放著一溜大蔑簍子，晾著筍干。早晨的太陽彌漫在空氣里像金的灰塵，微微嗆人的金灰，揉進眼睛里去，昏昏的?！北砻嫔戏比A有序的大家庭，從云澤、季澤到老太太一個個都光鮮體面，卻正是在這樣一個大家庭里，濃縮了人間的丑惡:吸大煙、逛窯子、手足相殘。在這個大染缸的感染下，使七巧變得自私、貪財，幾乎像瘋子一樣在姜家過了30年。然后在財欲與情欲的雙重壓迫下，她的性格被扭曲到極點，行為變得乖戾不堪。在丈夫和婆婆相繼去世后，她成為了黃金的主人，雖然出現了她追求幸福的機遇，但對黃金的擁有卻使黃金成為枷鎖，使她最終和幸福擦肩而過，更可悲的還在于她用這黃金的枷去劈殺了自己兒女的愛情和幸福，毀掉了身邊所有人的幸福。欲望的化身曹七巧從嫁到姜公館那天起，就仿佛搭上了欲望號列車，她被情欲和錢欲侵入骨髓，最終一步步走向人性的罪惡。這個病態人物本是父權社會虐待與壓抑行為的產物，也是上海這個極端物質化城市的產物。而姜家的陽臺就好比是表面上繁華有序的姜家，本來是“巍峨”的西式水泥建筑的一部分，卻有著中式的木地板、木闌干，木頭是最容易腐爛的木質之一，水泥的洋房還矗立著，而陽臺卻己經悄悄腐爛，代表的是姜家腐敗的現實，而七巧的生命也像陽臺上的木地板一樣，一點點的掉落終成粉末，消失于歷史的洪流之中。

公館在張愛玲的筆下是內蘊豐富的，其主人公生活在一個充滿物質誘惑的空間中，互相算計，表面上兄友弟恭，一涉及到金錢及自身的利益，就翻臉無情，恨不得立刻讓對方消失。她們的喜怒哀樂與金錢、利益、情欲、嫉妒、虛榮、瘋狂緊緊相連，普通的人性凝定在普通的人身上，并通過重新塑造的有別于男性作家筆下公共空間的城市另一獨特空間—公館，為我們展現了當時上海女性精致而又失意的精神狀態?！督疰i記》中的七巧，為了金錢不僅葬送了自己而且葬送了兒女們的幸福;《扒香屑·第一爐香》中的葛薇龍，經濟的不自主和強烈的需要使她日漸沉淪而不能自拔，最終走向墮落毀滅;《紅玫瑰與白玫瑰》中的修振保、《封鎖》中的呂宗禎，泯滅了泊己真人的一面，與社會妥協了，至少在表面上他們的煩惱和痛苦都得到了緩解。或黔這種妥協、混雜、不徹底、利益至上的現代上海生活和現代上海人，便是張愛玲給現代文學帶來的新的因素。

張愛玲從女性的眼光出發，把注意力投射到了外人無法窺見的深深公館，形成了張愛玲眼中的上海都市景象，這種景象同她所營造的世態人情相融合，以一種新的角度展現了當年上海的都市風情。在張愛玲的小說中，我們不難感受到一種悲涼的意味。這種悲涼的基調，既是張愛玲對當時上海公館日益沒落的情感和意象的把握，也是她對上海風情的一種客觀性的表現。

二、弄堂——市民文化、低俗文化特征

市民掙扎在生活邊緣，在資本主義和殖民主義的雙重壓迫下，艱難地生存在弄堂中。

弄堂實在是一個最佳的視角---它最能從底層，也最能從日常生活的層面反映上海的歷史變化。了解了弄堂，也就了解了上海和上海人，也只有走進上海人的弄堂，才算得上是真正開始看上海的生活，一種隱藏在商業大街、燈紅酒綠、人人體面后面的生活。更主要的，在王安憶，只有將作品置于這樣的場景中，才能充分描述出上海的日常生活世界和充溢于這樣的日常生活之中的文化氣息。

多少個故事，多少個典故，多少個名人，多少個記憶，與弄堂里的石庫門、亭子間緊緊地聯系在一起。可以說，沒有弄堂，就沒有上海，更沒有上海人。弄堂，構成了近代上海城市最重要的建筑特色；弄堂構成了千 萬普通上海人最常見的生活空間；弄堂，構成了近代上海地方文化的最重要的組成部份。

跟張愛玲作品中的公館不同，在王安憶的作品中，弄堂成為主角。在《長恨歌》的一開頭，王安憶相當的有耐心，不慌不忙，娓娓道來:“站在一個至高點看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。”于是，程式化的弄堂，在她的筆下:“最先跳出來的是老式弄堂房頂的老虎天窗，它們在晨霧里有一種景致乖巧的模樣，那木框窗扇是細雕細作的，那屋披上的瓦是細工細排的;窗臺上花盆里的月季花也是細心細養的。然后曬臺也出來了，有隔夜的衣衫，滯著不動的，像畫上的衣衫;曬臺矮墻上的水泥脫落了，露出銹紅色的磚，也像是畫上的，一筆一劃都清晰的。再接著，山墻上的裂紋也現出了，還有點點綠苔，有觸手的涼意似的。第一縷陽光是在山墻上的，這是很美的圖畫，兒乎是絢爛的，又有些荒涼;是新鮮的，又是有年頭的?！保ㄍ醢矐?，《長恨歌》，南海出版公司，2003年版）

在《長恨歌》小說開篇的長達幾頁對“上海弄堂“的精心雕琢，表面上是小說的鋪墊，實則也和主人公王琦瑤一脈相承。對上海描寫不僅僅是給王琦瑤提供一個充分的舞臺，這更是王安憶最想向讀者傳達的信息。王安憶毫不吝音筆墨，她花費篇幅來描寫上海的弄堂、流言、閨閣、鴿子。在一部三十萬字的長篇小說中，首先就拿出幾乎整整一章的篇幅濃墨重彩地營造一個舊日的上海，然后才輪到典型的上海弄堂的女兒王琦瑤環佩叮當地出場，目的只有一個:襯托王琦瑤是吸盡黃浦精華與結晶的上海的化身。雖然是工業化大都市，但上海以它的弄堂為特色。從早先的難民木屋，到石庫門里弄，到后來的新式里弄房子，像血管一樣分布在全上海的九千多處弄堂，差不多洋溢著比較相同的氣息。那是上海的中層階級代代生存的地方。

在王安憶看來，弄堂的內容是日常的柴米油鹽，種種瑣事，弄堂的精神是“流言”，閨閣則是八面來風，一片天真、純潔又軟弱的地方。這是一個東西南北風催化的，多種文明雜揉的現代都市。這種特色必定要留在上海的弄堂中。這些里弄街巷幽暗深邃，蘊含了上海的全部情懷。正是這樣，“弄堂”就成為王安憶展示她那“都市民間”的絕好視角，并成為她 上海題材小說的核心意象之一。

與其說這是一篇小說，更不如說這是描寫上海弄堂的一篇優美的散文，枝枝叉叉，卻又井然有序。用“性感”去描述上海的弄堂，這個詞最能道出上海弄堂里的味道，那種綜合了各類聲響、色彩、空氣、氣味等生氣活動，并蘊籍了人的知識感情、生活閱歷的難以言說的味道。當作者引領我們追隨流言的生成軌跡時，我的嘴邊幾乎已能順摸出如同咸菜那樣強烈的弄堂氣味。她一口氣用了三千字的篇幅細描上海的弄堂。

再來看看王安憶的另一部小說《桃之夭夭》的描寫:“在擁簇雜蕪的市民堆里，其實藏著許多開放的空隙，供某種常規之外的因素存身。但這市民堆總體質地的平均密度又是相當高，足夠影響那些空隙中的新成分，使之成為一部分。于是，又糾正了道德的偏差。那些新成分，卻也并沒有因此而完全銷聲匿跡，它們有時轉化為個性的形式，改變了市井的平庸實際的面目?！保ㄍ醢矐?，《桃之天夭》，上海文藝出版社，2004年版）

弄堂的意義在于王安憶對上海的氛圍和內質的把握，與她的文體合而為一。聽著敘述者幽幽淡淡、不緊不慢地細細道來，你會不知不覺中猶如走進一幅富有上海特色的都市里弄風情畫面，重度那不太遙遠卻被飛速變動的現實刺激起懷舊感的那段歷史。她的用心似乎不在于故事，而更醉心于故事背后的情態，那城市生活中無數的聲與色。

王安憶以審美的眼光，在40年代上海的繁華與喧囂中鎖定弄堂人家的日常生活，她的獨特之處不僅在于她描繪了這種生活格調，再現了昔日大上海的風情和靈魂，更在于她敏銳地發現了這種生活格調的堅韌的生命力，在時過境遷社會主義政治運動迭起的狀況下，灰敗的寂靜弄堂中，摩登精致的生活格調在歷史的夾縫中依然頑強地生存，并最終演繹了自己的歷史。她讓讀者認識了上海這座城市主流歷史之外的另一些維面，這即是那些僻靜的空間、瑣碎的敘事所包含的價值。

城市的產生與發展是人類社會文明進程的重要標志之一，它同時也推動著人類文明的長足進步?？吹酵蹒幵谑Y家公館里徘徊、處在一種想融入又不能融入那個階級的尷尬的邊緣地位;看到她深深的埋藏甚至沉醉在愛麗絲公寓寬大的落地窗簾后面，我在想，城市作為文明的中心和標志，它是不是也誘惑了一批又一批人呢? 跟白流蘇們一樣，弄堂里的王琦瑤也穿著得體，舉止高雅，她也諳熟女性世界的一切，包括事關服飾紐扣的全部美學，葷腥菜蔬搭配的所有比例關系;她讀報絕不看第一版，一條裙子只能配一種絲襪;除老派男人外一顆芳心也絕不胡亂撲騰。她是生來知道做女人好處的，于是便盡心盡意地做著份內的事，不露斧鑿之痕地成就著女人的美。她“是生活在社會的芯子里的人，埋頭于各自的柴米生計??這城市像一架大機器，按機械的原理結構運轉，只有在它的細部，是有血有肉的質地，抓住它們人才有依傍，不至于陷入抽象的空虛。所以，上海的市民，都是把人生往小處做的?！保ㄍ?安憶，《長恨歌》，南海出版公司，2003年版）

王安憶書寫的上海這個都市是文化大熔爐的都市弄堂世界，為我們敘寫想象出了一種日常生活視野下獨特的上海歷史景觀。這也體現了上海作家試圖擺脫無根狀態，尋找上海地域文化深厚基礎所作的一種努力。

上海弄堂迅速發展之時，正值全國各地的移民大量擁入上海，可說是五方雜處，南腔北調。許多移民帶來了原有的習俗和生活方式，說家鄉話，吃家鄉菜，聽家鄉戲，并帶來了形態各異的地方文化，四面八方的生活方式交匯后融合出的上海弄堂生活方式。然后，隨著時間的推移，這種種地域文化又在日常生活的交匯中，慢慢地釀成了上海自身的文化與氣質。

三、酒吧——洋場文化、殖民特色文化特征

酒吧是上海灘冒險家的樂園，尋求刺激和紙醉金迷的最佳場所。海派女作家對酒吧的空間意象描寫，有著獨特的魅力和誘惑。

有人這樣說：即使你很高傲，即使你很懶散，即使你很羞澀，即使你很偏激，只要你來到上海，而又不想自我封閉離群索居，總會沾染上幾絲上海獨有的小資情調。如果你想盡快融入大上海的風花雪夜中，那就到酒吧來看看吧。

酒吧文化作為外來文化的一種，實則早在二十世紀初期就在上海等中國經濟文化大都會上落地生根，當然那時舊上海的紙醉金迷更多以歌舞廳、夜總會等形式，與而今系統完善分門別類的酒吧多有不同。就如其他 舶來的“洋貨”一樣，酒吧隨著殖民者的到來，漸漸融入尋常百姓的生活。三五好友，約個時間去酒吧喝喝酒，聽聽音樂，玩玩飛鏢??

上世紀三四十年代的舊上海既吸引了西洋流浪漢，也吸引了中國江淮一帶的青春女子，甚至還有一大批情欲壓抑而又野心勃勃的外省青年。“霞飛路”是法租界的“標志性空間”。霞飛路是上海租界最有異國情調、最摩登的城市空間。

王禮錫的詩歌《夜過霞飛路》（1931年）是這樣為霞飛路造影的：“電燈交綺光，蕩漾柏油路，瀉地車無聲，燭天散紅霧。麗服男和女，攬臂矜晚步。兩旁琉璃窗，各炫羅列富。精小咖啡館，謔浪集人妒，狐舞流媚樂，繚繞路旁樹。宛轉入人耳，癡望行者駐。前聳千尺樓，高明逼神惡?！?如果說外灘的雄偉空間展現的是西方的權力意志和囂張氣焰，是“意識形態化”的話語空間；那么，霞飛路給出的主要是生活化的租界空間，是被審美化的日常浪漫空間。如果說外灘是史詩風格，那么霞飛路就是抒情詩風格，很容易使文人聯想起“落霞與孤騖齊飛”的詩境。

以劉吶鷗、施蜇存、穆時英、葉靈風等為主將的新感覺派在20世紀30年代崛起，他們看重的正是半殖民地大都市上海的酒吧文化。在他們的筆下，夜總會、舞場、酒吧、投機家、交際花等是經常描寫的場景和對象；極力地捕捉新奇的感覺、印象，把人物的主觀感覺投射到對象中去；對人物的意識和潛意識進行精神分析，著力表現二重人格，并追求小說形式技巧的花樣翻新。

穆時英的《上海的狐步舞》不僅是穆時英自己而且是整個新感覺派小說中在思想內容與藝術形式上都有代表性的名篇。它散發著這個流派藝術進取的苦心 ,即解剖畸形都會文化以及另辟蹊徑的藝術探索?！渡虾５暮轿琛奉^一句就是 :“上海 ,造在地獄上面的天堂!”作者熔激情于議論。末尾一句仍然是 :“上海 ,造在地獄上面的天堂!”這不是簡單的相互照應 ,首尾相聯，而是對大都市生活中形形色色的日?，F象和世相世態的暴露和批判，刻畫出剝削階級男女的墮落與荒淫、寂寞與空虛。

在新感覺派女性作家的筆下，酒吧是都市快節奏和物質化的象征，它既是欲望突圍的舞臺，也是他們生活的底色。女作家筆下的酒吧適宜于表 達人類隱秘的生活狀態和情感，柔和的音樂，避世的烏托邦，有別于日常秩序井然世界的幽暗空間，使其成為了緩解生存壓力的港灣。弄堂生活空間中所包含的生存較量與生活壓力，在這個可以表達欲望追逐的場景中，通過暖昧不明的氛圍以及音樂、酒精的共同作用，達到了消解追逐欲望過程中的焦急以及撫慰情感的目的。

在這個指向了欲望化敘事的經典場景里，酒吧成為進入都市的一張名片。當代都市人擺脫不了的孤獨感、虛無感和壓抑感在酒吧中得到盡情地釋放，而各種另類的被壓抑的感情、欲望也得到了無所顧忌的滋生。衛慧《紙戒指》中的蘇趣在寂寞煩悶的時候，常打扮得花枝招展到酒吧去盡情享樂;棉棉《一個矯揉造作的晚上》中，“我”是一個混跡于有舞臺酒吧的爵士歌手，每天穿梭于酒吧之中，在酒吧中接觸各種各樣的人，從他們身上獲得快樂，獲得慰籍。酒吧不動聲色，默默地置身于這幫都市男女的身后，注視著他們的交往與表演，那些自命不凡的叛逆的“另類”們在酒吧里縱飲狂歡策動大腦對現實進行顛覆時，實際上卻在某種意義上充當了都市欲望的表演者、消費者和犧牲者。

這樣一個出現于新感覺派作家筆下，又再次在上海“另類”女作家文本中復活的空間意象—酒吧，的確有著獨特的魅力和誘惑。新感覺派作家以其生動傳神的筆調為我們再現了舊上海酒吧的真實場景，上?！傲眍悺迸骷业男≌f中，酒吧則更具人性，現實中人心的隔膜與內在的痛苦寂寞，各種不為人知的精神困境都可以拋諸腦后，反復表現著酒吧中自由的追求、欲望的釋放和感性的狂歡。

比張愛玲晚了半個多世紀的陳丹燕筆下的上海，說的卻是張愛玲時代的故事。陳丹燕筆下的酒吧、舞廳，準確把握了上海人的生活情趣和微妙心態。陳丹燕在《1931’s咖啡館》里寫道:“對1931年的懷舊，是屬于年輕人。他們用一小塊一小塊劫后余生的碎片，努力構筑起一個早已死去的年代。”坐在那樣充滿懷舊氛圍的咖啡館里，上海的年輕人也許想要是自己早出生50年，會有什么樣的生活，能有什么樣的故事，他們的內心有對歐化的、富裕生活的深深迷醉，有對自己生活的城市曾有過的歷史的深深自珍。身不能至，心向往之。《咖啡苦不苦》、《今晚去哪里》這兩本書，陳丹燕的文字也是瑣瑣屑屑的，比如:“褐色的，帶著新青春風格的靠背椅，簡陋地圍著三張桌子，桌上的紅色玻璃拉絲花瓶里，插著用了許多日子、被客人的紙煙熏黃了的假玫瑰花。墻上貼著粉紅色的墻紙，不知為什么掛著一張白色波斯貓的肖像照片，那是一只俗氣的貓，有銀行職員太太般的表情，咖啡館里的音樂是通常最省力的電臺午間立體聲音樂，播音員有點油腔滑調?！边@段文字，很陳丹燕，其他寫作者如寫“花瓶”，寫到“玻璃花瓶”至多是“紅色玻璃花瓶”就到底了，陳丹燕總會多寫一點，她把“拉絲”這種制作工藝也寫上了，其他寫作者如寫“插著的假玫瑰花”，也不會像“用了許多日子、被客人的紙煙熏黃了的”這樣瑣瑣屑屑。

陳丹燕用自己的筆，將歷史和風塵雕琢在這老象牙上，她擅長用最小的細節來表現景致和人物。海派女作家們就是這樣關注著細節，用精致的語言，描摹生活中的細節之美，在密致的瑣細人生中書寫著她們心目中的上海。只有在這群海派女作家筆下，才讓人真正感覺到這座城市本身成了審美對象和敘事主體，小酒吧映射大上海，聲色光影、舞場歌廳；大馬路、小巷子；富豪紳商、窮苦人家、乃至流浪漢，盡收筆底。對大都會的驚異，驚異后的歡欣，歡欣之后的放縱，放縱之后的疲倦和虛幻，光怪陸離的城市和人的感覺輔之以一種現代的節奏感，被上海女作家們譜寫成文字的交響樂。

結尾：上海是一個如此讓人浮想聯翩的繁華都市，而上海女作家的上海書寫中對于空間意象的細膩精致的描寫，再一次書寫了她們的審美追求，形成了這座城市的獨特性。

第四篇：論魯迅小說中反諷手法的特征(魯迅研究 課程論文)

論魯迅小說中反諷手法的特征

肖敏

2012級漢語言文學（師范）1班 ***

【摘要】魯迅作為一代偉大的文學家、思想家和革命家，最核心有力的革命斗爭方式是將手中的筆作為“投槍”和“匕首”，將革命思想外化于大量的文學作品中，力爭在精神上拯救受苦受難的廣大民眾。小說犀利的文風，因其獨到的反諷手法被體現得淋漓盡致。由此可見，反諷手法的運用，對于他的文學作品來說，占據著舉足輕重的地位。本文研究的方向是魯迅小說中所用反諷手法的特征，其特征主要表現在三個方面：第一，針對整體世界的反諷；第二，針對悖論思維的反諷；第三，針對存在虛無感的反諷?！娟P鍵詞】魯迅小說，反諷手法，特征

魯迅所處的時代環境、政治氛圍等條件對其創作有極大的影響，而他個人經歷和內在精神則是他在革命斗爭中的指引，也是形成他創作風格的關鍵性因素。在他的一生中，叔本華、尼采、施蒂納和克爾凱郭爾等哲學家對他的思想造成了影響，而在這幾位偉人中，克爾凱郭爾作為西方現代最具代表性的反諷哲學家，對魯迅的文學創作風格的形成影響至關重要。

正如克爾凱郭爾在《反諷的概念》中指出：“對于反諷的主體來說，既有的現實完全失去了其有效性，它成了處處礙手礙腳的不完善形式。但是另一方面，他并不占有新的事物，他僅僅知道面前的事物與理念有極大的差距。??反諷者是先知的，因為他不停地指向將來的事物，但他并不知道這將來的事物究竟是什么。??而對于他所嚴正以待的現實，他卻非摧毀不可，他以鋒利的目光逼視著這個現實?！濒斞妇颓『锰幱谶@樣一個關鍵的中間位置——新舊交替的時代，結合所受的教育和接觸的思想，所以魯迅能夠綜觀前后，反諷手法的運用，反映了詼諧的玩笑和嚴肅的事實之間的對立沖突，背后是人類社會的無奈又絕望的生存困境，正是因為看到這個社會的不堪，從而在文字中以反諷的手法加以體現，以有效地達到精神療救的目的。

【丹麥】索論·奧碧·克爾凱郭爾：《論反諷概念》，湯晨溪譯，北京：中國社會科學院出版社出版，2005年版，第224頁。

一、針對整體世界的反諷

真正的反諷是質疑一切的，魯迅就是一個真正的反諷者，他不僅質疑傳統，也質疑現代；不僅質疑本土文化，也質疑西方文化。正如汪暉所言：“魯迅的文化批評的核心，在于揭示隱藏在人們習以為常的普遍信念和道德背后的歷史關系。”2既然魯迅作為一個歷史的中間人物，那么，過去、現在和將來的所有事物，都在他的質疑和批判當中。在他的作品中，《吶喊》《彷徨》《朝花夕拾》《故事新編》等都是一個個的藝術整體，在這樣豐富龐雜的藝術世界中，所有的存在物，包括古今中外、天上人間都在他的反諷范圍之列。象征著人類勞動精神和智慧創造的崇高圣潔的女媧兩腿之間卻冒出了一個猥瑣滑稽的古衣冠小丈夫（《補天》）；大哲學家莊子以“鳥有羽，獸有毛，然而王瓜茄子赤條條”向人傳授“彼亦一是非，此亦一是非”的大道理時，得到的回答卻是“放你媽的屁！不還我的東西，我先揍死你！”（《起死》）；大學問家老子被邀去講學，聽眾的評論竟然是“哈哈哈??我真只好打盹了，老實說，我是猜他要講自己的戀愛故事，這才去聽的。要是早知道他這么胡說八道，我就壓根兒不去坐這么大半天受罪??”（《出關》），《故事新編》中還有許多各種故事進行了新的編寫的例子，都是將古人故事放在今人社會中的一種反諷現象。在《阿Q正傳》中，阿Q名字的由來也成為一個有趣的事情，“阿桂還是阿貴呢？倘使他號叫月亭，或者在八月間作過生日，那一定是阿桂了；而他既沒有號，也許有號，只是沒有人知道他，又未嘗散過生日征文的帖子；寫作阿桂，是武斷的。又倘使他有一位老兄或令弟叫阿富，那一定是阿貴了，而他又只是一個人；寫作阿貴，也沒有佐證的??只好用‘洋字’，略作阿Q?！卑這樣一個連名字都不明確的可憐之人，顯然與這崇尚仁義禮智信的社會現實是格格不入的了；另外，《幸福的家庭》中對“幸福家庭”狀態的描述是這樣的：“總之，這幸福的家庭一定須在A，無可磋商。家庭中自然是兩夫婦，就是主人和主婦，自由結婚的。他們訂有四十多條條約，非常詳細，所以非常平等，十分自由。而且受過高等教育，優美高尚??。東洋留學生已經不通行，那么，假定為西洋留學生罷。主人始終穿洋服，硬領始終雪白；主婦是前頭的頭發始終燙得蓬蓬松松像一個毛雀窠，牙齒始終是雪白的露著，但衣服都是中國裝??”所謂幸福的家庭，竟然是建立在 2 汪暉：《“死火”重溫》，《反抗絕望——魯迅及其文學世界》，石家莊：河北教育出版社，2000年版，第18、19頁。幾十條條約的約束之下的，這樣算不算是真的幸福和公平呢？講究西洋裝扮，而又將西洋和中國本土的東西堆砌在一個人身上，這算不算是真的優美呢？答案不禁引人暗笑。魯迅小說中，引人讀來暗自發笑的地方還有很多，比如說強悍剛勇、雄心勃勃地抵制離婚的愛姑，卻抵擋不住七大爺一個噴嚏的威懾力，旋即敗下陣來，而這個七大人不過是一個假古董搜集家，正“入迷地嗅著一個據說是漢朝的屁塞”（《離婚》）；那個可愛的私塾學童幸災樂禍地欣賞著老師禿先生風聞革命大軍即將到來時風聲鶴唳的窘態，而所謂的革命大軍只是一群要飯的乞丐（《懷舊》），是一個多么引人發笑的諷刺效果，而且，這篇文言小說中有莊語諧用、正語反用，也流露出反諷手法的運用所帶來的笑中引人深思的效果。

所以，從魯迅大量的小說中都可以隱約尋見反諷手法的運用，這種手法是加諸所有的事物和人物之上的，涵蓋了世界的一切，從《懷舊》到《起死》，天上人間、古往今來、國內國外都是魯迅先生筆下反諷的對象，以他們的滑稽和反常態表現引發笑聲的同時，警醒世人，接著會有聲聲無奈的嘆息在內心深處回蕩。

二、針對悖論思維的反諷

克爾凱郭爾曾有一個形象的比喻：“反諷家把個體從直接的生存中拔擢出來，這誠然是種解放，然而之后卻讓他像傳說中的穆罕默德的棺材似的在兩個磁石之間懸浮——一邊吸引，一邊排斥。”3可見，反諷和悖論思維之間是緊密聯系的，兩者不可分割。魯迅的反諷理念主要受克爾凱郭爾的影響，魯迅的小說作品中，夢與醒、生與死、有與無、愛與恨、光明與黑暗、希望與絕望、歡喜與悲慟等相悖的概念往往相互交織，難分界限，因而不難理解在魯迅先生筆下，反諷往往也是針對悖論思維的。這種悖論存在于被反諷的對象上，也存在于反諷者本身。

悖論思維存在于反諷的對象上，這一點在魯迅小說中是顯而易見的。《狂人日記》中，仁義道德是中國封建社會家族禮教的維護支柱，是一代代中國人恪守的信念，但是，在那個方生未生的轉型社會里，仁義道德又與“吃人”直接聯系在一起。在眾人眼中，瘋子行為怪異，被視為瘋子，眾人自認為是清醒者； 3 【丹麥】索倫·奧碧·克爾凱郭爾：《論反諷概念》，湯晨溪譯，北京：中國社會科學院出版社出版，2005年版，第37頁。而在瘋子眼中，眾人的行為異常，才應當是瘋子，自己是舉世渾濁而獨清的清醒者。所以，其實小說中的瘋子和眾人的角色模糊，直接指向了那個轉型時代的民眾的生存困境，所謂的仁義道德，也造成了困境中的無奈。在《故事新編》中，孔子、老子、莊子成為工于心計的猥瑣人物，而他們在歷史上可是需要仰視的文化巨匠；伯夷、叔齊在歷史上不食周粟的高風亮節形象，在魯迅筆下成了“帶走周家大餅，并且舍不得周家的一件老羊皮長袍”的吝嗇鬼形象，也顯得極為可笑，此文本和前文本就形成了鮮明的悖論。華老栓是個懷著滿腔愛心與希望的人，卻花了不少錢去買根本治不了病的沾了人血的饅頭。夏瑜關在獄中等待被處死，他還在盡力地向只想著敲詐勒索的獄吏宣揚革命道理。孤苦無告的祥林嫂，在熱鬧的祝福聲中凄慘地死去，形成了一種“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的悖論現象。所以，諸多的被反諷的對象存在悖論，其實是指向了那個轉型時代中人們的生存困境。

同時，反諷者本身，也存在著悖論。魯迅的《祝?！肥且粋€悖論性反諷小說的典型，“我”和祥林嫂關于“死后有無靈魂”的討論中，“我”是一個有新知識、新文化的現代知識分子，而祥林嫂是一個傳統守舊的勞動婦女，祥林嫂的發問是這樣的：“一個人死了之后，究竟有沒有魂靈的？”而“我”的反應是“我很悚然，一見她的眼盯著我，背上就遭了芒刺一般，比在學校里遇到不及預防的臨時考，教師又偏是站在身旁的時候，惶急得多了。”面對祥林嫂的發問，“我”的表現會如此惶恐，是因為作為一個新式知識分子在面對“鬼怪”“魂靈”這些說法的時候，自己內心也動搖了，從理性來說，應當告訴她不存在鬼魂，從而在精神層面擺脫封建舊思想的束縛，然而這也許不能徹底；從情感上來說，“死后變成魂靈”或許是她生時困苦，對死后的一種希望，不能斷了她自我安慰的念想，這是人道主義的精神在“我”內心作怪。最后，在祥林嫂的逼問下，“我”用“說不清”來敷衍過去，不至于自己心里難受，也不會讓祥林嫂“絕望”，到后來，“我”并沒有因為之前的敷衍而內心自責，反而是“漸漸舒暢起來”，“我在這繁響的擁抱中，也懶散而且舒適，從白天以至初夜的疑慮，全給祝福的空氣一掃而空了”。所以，小說中“我”就是一個悖論思維的組合體，作為新式知識分子，理應擔當思想啟蒙者的角色，然而逃不了科學和人道的這組悖論思維的壓力，也選擇了保守和退縮?！皾u漸輕松”的情緒其實完成了對啟蒙者思想觀念和價值體系的反諷。

三、針對存在虛無的反諷

在魯迅的小說中，被反諷的對象即世間一切的事物，它們存在著悖論，這種悖論是永恒存在的，源于人性，源于物性，無法克服，因此這樣的悖論往往會讓人產生虛無感，懷疑這些事物的存在意義。

正如《祝?！分械南榱稚磳Ω募蓿恢皇瞧胀ǖ睾窟痛罅R，而是將生死置之度外，在兩個男人和小叔子抓住她逼迫她改嫁的時候，她還憑借著爆發的大力氣掙脫出去往香案上面撞，把頭撞出一個大窟窿，在自己堅守“從一而終“的當口，生命已經算不得什么了；之后，她向“我”這個新式知識分子熱切地詢問“死后是否有魂靈”的事情，事實上她篤信生死輪回和死后魂靈之說，用辛辛苦苦掙來的血汗錢去土地廟捐門檻，其實就是在用活著的努力去尋求死后的安寧。這樣看來，在祥林嫂的世界中，死比生更有值得探討值得追求的意義，所以，現實的存在對于祥林嫂來說，對于作為旁觀者的作者來說，確實是虛無的。關于存在虛無的反諷，小說《藥》是一個典型作品，它在三個層面體現了作者對于“存在其實虛無”的反諷。第一個層面是反諷夏瑜在牢獄中的遭遇，他在牢獄中還不忘向紅眼睛阿義宣揚大革命的道理，希望拯救他們麻木愚昧的思想，然而，紅眼睛阿義并沒有受到絲毫的帶動，反而是因為沒有從夏瑜身上撈到油水而對夏瑜拳打腳踢。由此可見，夏瑜這個人，以及他的大革命思想看似充滿了帶動作用，在真實的社會現實面前，其實是虛無的，對于麻木的人來說是沒有存在價值的；第二個層面是反諷夏瑜鮮血的遭遇，他的鮮血意味著他付出的年輕的生命，成為救治華小栓癆病的人血饅頭所需的人血，沒有起到治愈華小栓的作用，倒是成為了平庸看客們津津樂道的對象。所以，革命者為群眾犧牲，而群眾卻當他們為祭品，無論是肉體還是精神的療救，夏瑜作為啟蒙者的立場和價值，都在這一群群麻木愚昧的民眾面前消解，化為虛無；第三個層面是反諷夏瑜死后的遭遇，“那墳與小栓的墳，一字兒排著，中間只隔一條小路”，后來寫到夏瑜母親和華小栓母親都來給自己的兒子上墳，夏瑜母親看到兒子份上憑空多了一束花環，她希望“你如果真在這里，聽我的話，便叫著這烏鴉飛上你的墳頂，給我看罷?！钡珵貘f并沒有動，一切都還是死一般的寂靜，夏瑜母親以為是兒子的靈魂顯靈，絲毫沒有意識說是兒子革命精神的帶動作用?？梢?，在亂石岡上，啟蒙者和被啟蒙者，英雄和平庸之輩并沒有什么區別，都處在同一位置上，“終須一個土饅頭”，哪里有體現革命者的精神，更無處談及革命者的價值和偉大之處，他們為拯救民眾所作的努力，所持有的赤誠之心都化作虛無了；同時，作為最近的親人竟然都沒有受到革命者所謂的偉大的革命道理的影響，多么可悲，這些打著口號轟轟烈烈的革命道理也終究是虛無的。

魯迅在很多地方都談到了自己的虛無感，“但那時使我希望、歡欣、愛、生活的、卻全都逝去了，只有一個虛空，我用真實去換來的虛空存在?！保ā秱拧罚澳氵€想我的贈品，我能獻你什么呢？無已，則仍是黑暗和虛空而已?！保ā队暗母鎰e》）所以，魯迅先生早就看到人生的虛無和無意義狀態是人類存在的本質和不可改變的悲劇，這也是影響他反諷手法的一個重要因素，形成了反諷手法針對存在虛無的特征。

總之，魯迅是孤獨的，因為在那個新舊交替的時代，他看得太清。這種孤獨造就了他卓越的反諷能力，使之成為一個偉大的反諷家，在他看來，反諷其實也是他作為一個主體的自我精神覺醒和反思，通過對這個世界所包含的悖論思維，感知和領悟這個世界，最終走向一切存在都虛無的深淵。最后，又從這種虛無的境地中走出來，反抗絕望，實現走向光明的標。這就最終形成了魯迅先生反諷手法的特征，反諷針對于整體世界，針對于整體世界中存在的悖論思維，也針對于這個世界所有事物存在的虛無感。

第五篇：論老舍小說中的民俗文化

在老舍小說中感受京味兒

文學與傳媒學院漢語言文學3班姓名：彭潘201001024156

內容摘要： 老舍在其小說文本中一直致力于對中國傳統文化和國民特質的審視與剖析,這構成了他小說文本的精髓性的思想蘊涵。老舍作品中最引人注目的是“京味”?！熬┪丁弊鳛橐环N風格現象，包括作家對北京特有風韻、特具的人文景觀的展示及展示中所注入的文化趣味。因此“京味”首先表現為取材的特色，包含了老北京的人情世故、風土人情，老舍是地地道道的北京人，所以這類北京文化的“精魂”在老舍作品的人物刻畫、習俗的描繪、氣氛的渲染之中表現得十分突出。

關鍵詞： 京味文學 老舍小說 民俗文化 市民口語

老舍是公認的“京味文學”的代表作家，也被大家譽為“語言藝術大師”。在老舍諸多作品當中，有關于民俗文化與市民文化的描寫無疑散布于各個篇章，而也正是因為他對傳統文化于國民特質的審視于剖析，構成了他小說中回味無窮的語言特色和思想內涵。

在老舍的小說里，常常會出現一些老北京的代表性地方，而作品里的情節也正是在這樣一個充滿“京味”的環境下發生、發展下去的。這些場合，不僅僅是老北京的代表，也是北京民俗文化的代表，是市民文化的集合地。這樣一個一個在老北京隨處可見的地方，其中卻包含著深厚的文化底蘊。老舍小說中并沒有寫民俗文化到底是怎么樣的，但是卻用生動的語言、豐富的人物形象、各種各樣的情境把民俗文化的精髓表現得淋漓盡致。

一、對北京地域文化的寫作取材

《茶館》無疑是老舍最有名的劇本之一，而故事的發展就是在老北京的一個隨處可見的茶館里?！斑@種大茶館現在已經不見了。在幾十年前，每城都起碼有一處。這里賣茶，也賣簡單的點心與飯菜。玩鳥的人們，每天在遛夠了畫眉、黃鳥等之后，要到這里歇歇腿，喝喝茶，并使鳥兒表演歌唱。商議事情的，說媒拉纖的，也到這里來。那年月，時常有打群架的，但是總會有朋友出頭給雙方調解；三五十口子打手，經調人東說西說，便都喝碗茶，吃碗爛肉面（大茶館特殊的食品，價錢便宜，作起來快當），就可以化干戈為玉帛了?！痹谶@個不大不小的舞臺上，市民成了故事的①

主角。王掌柜處處小心，處心積慮經營著裕泰茶館，到頭來茶館還是要被霸

占而無奈自盡；秦二爺年輕時強干氣盛，一心要實業救國，最后一生的家業被政府沒收化為灰燼；常四爺為人耿直愛打抱不平，卻因為一句“大清國要完了”坐牢，出獄之后自食其力卻仍然潦倒不堪。除了掌柜是每幕串起一個故事外，這里的每一個市民都有他們心中的苦悶，也表現除了在那個動蕩的年代，每個小市民生活的艱辛與無奈。

“據舒乙先生統計，在老舍作品中共提到了北京的300多個自然景點，其中老舍最愛的就是積水潭?！北本┰谥袊嗣裥闹械牡匚皇鞘种匾?，老舍作品中一系列地點如鼓樓、景山、皇城、天安門、胡同、茶館，勾起了人們對作品油然而生的親切感。再如，我們以《駱駝祥子》為例，老舍在塑造祥子這個車夫的時候，也將老北京的胡同、巷子、茶館好好的描述了一番。同時，也不乏描寫了老北京的建筑——四合院，祥子和虎妞的故事就是在大院子里展開的。

老北京是美的，《趙子曰》中凈業湖、《駱駝祥子》中的積水潭、《老張的哲學》中的德勝橋，老舍費盡心思，帶著京腔京味來描寫這樣的景色，其中穿插著北京的標志性建筑，也正是對北京市民文化及民俗文化的真實寫照，在這樣的環境中描寫出來得人物也具有富有“京味”的特點，更加能夠烘托出人物的性格特點，使故事內容更加鮮活。②

二、獨具魅力的“京味”語言場

老舍小說中另一個特點就是北京口語、方言的大量運用，老舍曾經說過：“我生在北京，一直到十多歲，才去糊口四方。因此，我寫小說和劇本的時候，總難免用些自幼兒用慣了的北京方言中得語匯?！彼?，就是因為這樣詼諧、風趣的北京口語使老舍的作品富有獨特的口語色彩，讀者在字里行間都可以感受到濃厚的“京味兒”。在他的小說中，除了運用大量的北京口語外，對北京各行各業，每個人的稱謂，每個人的身份都很注意。這就使讀者仿佛身臨其境，領悟北京獨特的味道。

如《茶館》中，他用不多的筆墨，就把唐鐵嘴這個江湖騙子的油滑、無恥和滿身的奴性描繪得淋漓盡致。唐鐵嘴是個大煙鬼，第二場出場時，王利發談起他這個嗜好，他說：“我已經不吃大煙了!我改抽‘白面兒’啦，你看……，大英帝國的煙。日本的‘白面兒’，兩大強國侍候著我一個人，這點福氣還小嗎？”這③些極具個性化的語言，把唐鐵嘴的江湖騙子形象描寫了出來。

作品中的語言還運用了大量的創新，如“死馬不能再活，可活馬早晚得死” 本來自“死馬當成活馬醫”，這里的創新使劇本的語言更加詼諧、幽默。還有李三說過的一句話：“改良！改良！越改越涼，冰涼！”，充分表現了北京小市民對現實生活的不滿，也正是在那個時代下對人民生活的真實反映。比如在《趙子曰》中有這樣一段：

白云觀有白云觀的歷史與特色，大鐘寺有大鐘寺的古跡和奇趣。可是逛的人們永遠是喝豆汁，賭糖，押洋煙。大鐘寺和白云觀的擁擠與熱鬧是逛的目的，什么古跡不古跡的倒不是問題。白云觀的茶棚里和海王村的一樣喊著：“這邊您哪！高颼眼亮，得瞧著看！”瞧什么？看什么？這個問題要這樣證明：設若有一家茶棚的茶役這樣喊：“這邊得看西山！這邊清凈！”我準保這個茶棚里一個照顧的主兒也沒有。（《趙子曰》）

北京平常情景就是這樣被老舍結合在一起，老百姓平常的生活被老舍運用平凡的語言加以連接，但是卻充滿著濃郁的民俗文化特點，抓住了老北京人愛熱鬧，哪兒熱鬧看哪兒的特點。正如梁實秋先生評價的：“老舍以純粹的北京口語寫小說頗為別致?！?/p>

三、眾多人物形象的塑造

“老舍小說中的人物, 絕大多數都是地地道道的中國人。人物性格, 精神氣質, 心理特征, 思想感情都鮮明地體現了民族文化特質, 折射著中華民族在長期歷史發展進程中積淀的相對穩定的典型性格和心理特征?！边@一些人物的塑造，不僅豐富了作品的主題思想，而且這些不同性格不同思想的人物，反映出來的也是社會不同的層面，而就是這樣大大小小的人物折射出當時社會的縮影。這些人物中有車夫、茶館老板、車廠主、妓女、摩登女郎、巡警、傳教士、學生、剃頭匠、說書的、大兵、軍閥等等，這些人物時常出現在老北京的大街小巷，真是形形色色，讓人目不暇接。讓我們從這些人物中看看民俗文化的特點：

1.舊派市民的樸素務實和麻木不堪

比如《二馬》中的馬威, “面對大英帝國子民對中國人的歧視與偏見, 激發了強烈的民族自尊心, 批判‘老中國兒女” 的陳腐、頹廢。但他始終擺脫不了“ 愛情, 孝道, 交情, 事業, 讀書, 全交互沖突著！感情, 自尊, 自恨, 自憐, 全彼此矛盾著’ 的窘境, 處于迷惘、猶豫的虛幻中。”老馬是一個中國封建文化影響下得舊派市民，盡管他在人前表現得十分有禮節，但是這又充分說明他死要面子，講虛禮。到了英國也不忘送這個禮那個禮，全然一副卑躬屈膝的奴才相，這也是老舍筆下的舊派市民的形象。

如《茶館》中的王利發是茶館的掌柜，也是舊派市民的代表。在他的眼里，能避開麻煩就絕不主動去招惹麻煩，進門的都是“爺”，通常是寥寥數筆，就勾勒出一個老實安分的生意人的形象,他安分守己，他謹言慎行，他勤勞本分，他對權貴也要卑躬屈膝，對自己的主顧不會得罪，他懂得陪笑臉，懂得和稀泥。處世圓滑，心思縝密，世事洞明，人情練達，對社會上每一種人的心理都揣測拿捏得相當準確。他還有一顆向善的心，他雖然不能幫助窮苦人，但卻對難民有著同情，他是無奈的，是機靈的，也是悲哀的。

老舍筆下的舊派市民，或多或少帶有中國封建文化影響下得國民劣根性，在這樣的文化下，他們變得麻木，最終漸漸喪失了本性。

2.下層平民的悲苦與凄慘

老北京的個體平民形象在老舍市民世界中占有顯著地位。他們以北平下層市民原生態的、各具特色的、血肉豐滿的鮮活形象，把當時的社會形態和老北京的文化思想都展現在大家眼前。⑤④

以《駱駝祥子》為例，祥子是一個從鄉下來的勤勞、淳樸、老實、善良的車夫，曾經是那么要強的一個人，最后卻還是沒有掙扎出悲慘的命運。人生并不因為他的要強而多給予了他什么，大兵、駱駝、曹宅、孫探長、虎妞、小福子??這所有的一切似乎都不讓他逃脫車夫的最終命運。他曾經也不信命，可是又有什么用呢，他的努力，他的第一輛車，他買車的積蓄，沒有招誰也沒有惹誰，不也就這樣沒了嗎？虎妞的難產而死，接著小福子的死亡讓他倍受打擊，他開始淪為了一個讓人同情的街頭混混，混一天是一天，一連串的打擊讓他不得不一點點的墮落，最后像一條狗一樣倒在街頭，再也爬不起來。祥子無疑是可悲的，無論怎樣的抗爭也逃不過命運的捉弄，但是，我們從祥子身上不正看到了老北京市民的樸素務實與麻木嗎？五千年的儒家文化使他們變得愚昧無知，也正是在這樣的民俗文化的影響下，才造成了一個又一個的悲劇。

四、濃郁、具體的北京風土習俗、人情世態

老舍對于老北京的風土習俗、人情世態追根究底還要回到小說中對于北京市民生活及自然人文景觀的描寫上來。

1.市民生活的風俗畫

老舍最擅長的就是用口語描繪出當時北京的社會生活，他寫舊北京的市場, 就像一幅“ 清明上河圖” , 規模宏大、人物眾多, 熙攘著、喧鬧著、爭斗著。如《趙子曰》中，寫市民生活狀態：“拉車的舍著命跑，討債的汗流浹背，賣粽子的扯著脖子吆喝，賣櫻桃桑葚的一個賽一個的嚷嚷。......做小買賣的臉上被汗水沖得黑一條白一條，好像城隍廟的小鬼。”當時的社會現實就再這寥寥數語中表現⑥出來，把市民的困境襯托得越發不堪忍受。

2.北京的禮儀往交的描寫

中國是禮儀之邦，北京作為中國的首都在幾千年的文化傳承下，封建文化更加濃郁。老舍筆下的中國人，大多是“禮多人不怪”的形式，而自古傳承的禮儀更是成為心里的一種信仰。在《茶館》里，王利發作為一個掌柜，見人都是“爺”，在當時的環境下，似乎是成為一種根深蒂固的思想，這也不得不體現老北京市民的封建及迂腐。在《四世同堂》里, 無論戰事如何緊張, 祁家人也不能不為祁老人作壽：“ 別管夭下怎么亂, 咱們北平人絕不能忘記禮節！”這些繁文縟節，其實就是“國民劣根性”的真實表現。

3.北京傳統習俗的描寫

在小說《正紅旗下》中，有很多是關于老北京傳統習俗的描寫，主要是四個典型的時間和場景出生、洗

三、滿月和過年。如洗禮時人們的吉祥祝辭：“ 先洗頭, 作王侯, 后洗腰, 一輩倒比一輩高, 洗洗蛋, 作知縣，洗洗溝, 作知州?！边@些語言, 流行于街頭巷尾的老百姓中間, 有頑強的生命力, 可充分體現特定歷史時期的習俗和風貌。⑦

老舍用他的筆描繪出了一幅老北京的人事百態，在老舍的小說中，感覺像是呼吸著老北京的空氣，在老胡同里，哪怕是一句話、一個平常的眼神，足矣......① 老舍：《茶館》[M]，第一幕。

② 韓經太：《老舍與京味文學》[M]，北京大學出版社，2011年，第108頁。③ 《老舍文集》[M],第15卷，北京，人民文學出版社，1995年，第268頁。④ 劉秉山：《老舍小說與中國傳統文化》[J],遼寧大學學報，1996年第2期,（總第138期）。

⑤劉秉山：《老舍小說與中國傳統文化》[J],遼寧大學學報，1996年第2期（,總第138期）。

⑥ 蕭映：《老舍小說中的“京味兒”》[J],中南民族學院學報，1995年第4期，（總第74期）。

⑦劉秉山：《老舍小說與中國傳統文化》[J],遼寧大學學報，1996年第2期,（總第138期）。