第一篇：論余華小說中的暴力和“零度寫作

文學與對漢語學院

本科生學年論文

題 目 論余華小說中的暴力和“零度寫作

專 業(yè) 對外漢語

學 號 0901030128

姓 名

指 導(dǎo) 教 師

分 數(shù)

綿陽師范學院2013屆本科學年論文設(shè)計

論余華小說中的暴力和“零度寫作”

學

生：熊

風

指導(dǎo)教師：何文善

摘 要：余華前期小說中對鮮血、暴力和死亡進行了大力渲染。暴力，血腥在余華小說里占有十分重要的地位。余華在進行創(chuàng)作時采用零度筆觸手法。本文將通過零度寫作的興起，傳播及其對余華小說創(chuàng)作的影響，分析暴力、血腥、死亡在其作品中的內(nèi)涵要義以及形成的原因，揭示其“零度寫作”的巨大魅力。

關(guān)鍵詞：暴力；余華小說；零度寫作

綿陽師范學院2013屆本科學年論文設(shè)計

A Study on the Violence and “Zero Writing”

in YuHua's Novels

Undergraduate：XiongFeng

Supervisor：HeWenshan

Abstract：YuHua's early novels applying many colours to a drawing blood, violence, and death.Among of them ,violent, bloody in novels occupies a very important position.Usually,yuhua in writing brush with zero technique.So,this text will zero the rise of writing, spreading and to the influence of the creation of novels by yuhua, analyzes violence, blood, death in its work in connotation and essence of the cause of formation, and reveals the “zero writing” the great charm.Key words: Violence;YuHua's Novels;Zero Writing

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目 錄

中文摘要 ????????????????????????????? 1 英文摘要 ????????????????????????????? 2 目錄 ??????????????????????????????? 3 前言 ??????????????????????????????? 4

一、“零度寫作”的起源和傳播????????????????????? 5 ㈠、零度寫作的起源??????????????????????? 6 ㈡、“零度寫作”的傳播 ??????????????????????? 7

二、“零度暴力”的燦爛盛 ?????????????????????? 8

三、暴力盛開的原因

??????????????????? 9 結(jié)語 ???????????????????????????????10 參考文獻 ????????????????????????????11 致謝 ???????????????????????????????12

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前言

“零度寫作”究竟有何等魅力，何以吸引眾多文人在它的指導(dǎo)下潛心創(chuàng)作？先鋒小說家余華是怎樣借用“零度寫作”，融進自己的小說暴力寫作？解開這兩個謎團，我們便知道余華小說暴力的另一側(cè)正是“零度寫作”的牽引。一起感受余華小說的暴力美學，領(lǐng)會“零度寫作”的獨特魅力。

一、“零度寫作”的起源和傳播 ㈠、“零度寫作”的起源

上世紀50年代，法國文學理論家羅蘭?巴特發(fā)表了一篇文章：《寫作的零度》，“零度寫作”這一說法隨之出現(xiàn)。在文學理論和文學創(chuàng)作領(lǐng)域掀起一陣颶風，引起廣大作家的關(guān)注。在此基礎(chǔ)上的文學創(chuàng)作紛至沓來。中國先鋒小說作家余華受到“零度寫作”的影響，在作品中凸顯暴力、鮮血、死亡，其寫作筆觸為零度。我們將走進余華，領(lǐng)悟其零度寫作的魅力。

零度寫作方式多指作者在文章中不摻雜任何個人的想法，完全是機械地陳述。零度寫作并不是缺乏感情，更不是不要感情；相反，是將澎湃飽滿的感情降至冰點，讓理性之花升華，寫作者從而得以客觀、冷靜、從容地抒寫。

㈡、“零度寫作”的傳播

時間跨越到30年后，地點轉(zhuǎn)移到中國。20世紀80年代，中國出現(xiàn)了先鋒小說派，其創(chuàng)作受到西方作家的影響。其吸納了西方現(xiàn)代主義（包括后現(xiàn)代主義）的觀念和技巧，通過新的價值取向與傳統(tǒng)倫理道德觀念發(fā)生決裂，反映中國現(xiàn)代生活中的情感享受、物質(zhì)追求和底層人們生活的合理性，先鋒小說更趨向于人本主義的描寫，追求人格平等。其創(chuàng)作多描寫下層人民或者說是基層群眾的生活。其視角放的十分“低”，基本與描寫對象平行，也就是說其文學內(nèi)容源于寫作者身邊發(fā)生的事，源于記憶深處的印跡和拓展。

現(xiàn)代主認為文學不是再現(xiàn)生活，摹仿生活，而是自我表現(xiàn)，用藝術(shù)想象創(chuàng)造客觀，再現(xiàn)客觀從而表現(xiàn)主體，即作者不再通過在文本中注入自己的價值評判與精神情感來建立其它體性。現(xiàn)實主義的創(chuàng)作態(tài)度可以說是羅蘭?巴特的零度寫作的實踐。在中國先鋒派作家是尊崇這一創(chuàng)作態(tài)度的。作家在創(chuàng)作時不加入自己主觀的情緒，敘述描寫時以旁觀者角色客觀的表現(xiàn)出來。這就在中國形成了零度創(chuàng)作的雛形。

80年代中期馬原、莫言、殘雪等人的崛起，掀起了先鋒小說熱潮。其技巧上廣泛采用暗示，隱喻，象征，聯(lián)想，意象，通感和知覺化，以挖掘人物內(nèi)心奧秘，意識的流動，讓不相干的事件組成齊頭并進的多層次結(jié)構(gòu)的特點，難于讓眾人理解！這是基于零度寫作影響，文學創(chuàng)作在中國發(fā)展衍生的產(chǎn)物。

零度寫作的主要特點是中性客觀。寫作者站在事物本身的另一面，情感不與之接觸，充分發(fā)揮理性，客觀呈現(xiàn)事物本身。在進行寫作時，并不是沒有情感，而是把情感鉗制在文字之外。文字表現(xiàn)出來的東西完全源于事

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物本身所真實承載的東西。原生化，無主觀激素的滲入是零度寫作者寫作時信仰推崇的。而做到這一點的，在當時的中國，當推之余華。余華在其小說創(chuàng)作中把此點表現(xiàn)的十分到位，讓人折服，讓人看到了零度寫作的魅力，“零度的曙光”。

余華便是零度寫作的集大成者。

余華繼承了先鋒派小說的精髓和零度寫作的要旨，并結(jié)合自身的寫作特點，寫出了耳目一新的小說。在余華的小說敘寫中，暴力，血腥是一個不可缺少的主題或者說是表現(xiàn)手段。

二、“零度暴力”的燦爛盛開

關(guān)于暴力。波伏瓦曾有過論述：“暴力是一個人忠實于自己。忠實于自己的熱情和意志的真憑實據(jù)；對于這意志的根本否定，就是使自己拒絕受任何客觀真理，從而將自己禁閉于一種抽象的主觀中，不能輸入于肌肉中的憤怒與反叛則與留存為想象力的虛構(gòu)。”[1]

下面我們以短篇小說《現(xiàn)實一種》為例，感受一下余華是怎樣用零度的視角寫作的。《現(xiàn)實一種》字里行間給我的是一種陰郁和冷酷的情緒。我?guī)缀醪荒芤淮涡宰x完整篇文章，其壓抑程度簡直讓人窒息。在這片文章中，余華對暴力的思考冷靜而龐大。余華對暴力的敘述表面上看來是超越現(xiàn)實的，我們很難相信。但并不是無厘頭的精神幻想，看似荒誕無稽，實則把握了人情冷暖，倫理道德。他以一種十分極端的方式凸顯和放大了日常生活中存在的暴力，并在敘述中上升到暴力動力學的層面。其現(xiàn)實因素值得我們深思。

《現(xiàn)實一種》的故事情節(jié)并不復(fù)雜。整個故事的閘口由山崗的孩子皮皮的一次無意過錯打開。陰郁和冷漠中隱藏的巨大的暴力找到了導(dǎo)火線，一發(fā)不可收拾。在陰雨之后的日子爆發(fā)出來。“那天早晨和別的早晨沒有兩樣，那天早晨正下著小雨”。這是小說的第一句話，故事在平淡之中開始。文章第二段就寫到，母親在抱怨著骨頭發(fā)霉了，她常常在夜里聽到身體里有似筷子折斷的聲音。她繼續(xù)說到那是骨頭正在一根一根的斷了。而兩個兒媳的冷漠和兒子們得不耐煩，加上這好像下了一百年的雨，文章基調(diào)十分壓抑。而小孩子皮皮的吵鬧聲似乎與整個氛圍顯得沖突，似乎這便是暴風雨前的寧靜，暴力與血腥躍躍欲試。

噩夢降臨在與往日無異的日子。那依然是一個雨天。兩對夫婦各自上班去了。留下年老精神失常的母親和四歲大的皮皮以及在搖籃里的堂弟。小說多采用第三人稱展開敘述。“他”與“她”在不同的人物角色之間轉(zhuǎn)換，隨之生成第一視角，洞察著這個世界。大人們走后，皮皮聽著雨聲，這時的世界屬于他，他聽著不同的雨聲，他聽出了四種不同的雨聲，那是雨打在不同物體上發(fā)出的聲音。他百無聊奈。他鉆過桌底，一步一步來到祖母的臥室，祖母如死了一般坐在床沿上，一動不動。祖母打了一個臭嗝。小孩立刻離開，走向他的堂弟。堂弟躺在搖籃里，眼睛東張西望，兩條小腿十分活躍。這景象遠比一動不動的祖母更吸引四歲的皮皮。他用手摸摸堂弟的臉，十分柔軟，他無意識的使勁的擰了一下，于是堂弟哭了起來。哭聲是他感到喜悅，為了延續(xù)這份快樂，他又對準堂弟的臉打了一個耳

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光。堂弟的哭聲便是他的動力，因為他這哭聲讓他感到快樂。他重復(fù)著抽耳光的動作，直到堂弟哭聲越來越小，最后變成小嘴機械的張合，他感到索然無味，便走開了。

他回到窗下，發(fā)現(xiàn)玻璃窗上沒有了水珠的流動，取而代之的是無數(shù)金色的小光亮。長久的雨季讓他很長時間沒有看到陽光。現(xiàn)在陽光出現(xiàn)在他的視線里，他感到異常的驚訝和興奮。他想要一個人和他一起分享這份突然地快樂。于是他又想起了搖籃里的堂弟。他又來到堂弟的搖籃旁，對堂弟說,“太陽出來了,你想去看太陽嗎？”堂弟呀呀的叫著。可是你不會不走路，他接著說。可是你不會走路。他見堂弟伸著兩條胳膊，像是要他抱。

“他說著用力將他從搖籃里抱了出來，像抱著塑料小凳一樣抱著他。他感到自己是抱著一大塊肉。” “然而孩子感到越來越沉重了，他感到這沉重來自手中抱著的東西，所以他就松開了手，他聽到那東西掉下去時同時發(fā)出兩種聲音，一種沉悶，一種清脆，隨后什么聲音都沒有了。他現(xiàn)在感到輕松自在。”[2] 以上對這段文字的處理，余華都是采用第三人稱。以“他”作為直接導(dǎo)體，延展開來。文章大量的敘述。把事情的過程原原本本的呈現(xiàn)在讀者眼前。而自己不帶一點情感，余華所做的便是將事情的本來毫無保留，毫無修飾的展示給讀者。讀者讀后可以有自己的理解，有自己對事情的看法。而作者書寫的文字便是事件本身，沒有加工，沒有夸飾。余華在書寫堂弟的死時時那么的從容，那么的冷靜，似乎這便是生活本身。井然而自然。這并不是噩夢的終結(jié)，這才剛剛開始??

年幼的皮皮已經(jīng)無師自通地學會以暴力來滿足自己的愿望，就這樣，暴力的漩渦在孩子一次無意識的罪惡行動中形成了，接下來的暴力與死亡就在欲望下展開，山崗山峰兄弟在這種欲望面前不作任何理性追問，而一味隨著復(fù)仇欲望的指使實施著陰謀詭計，死亡便如同世紀戰(zhàn)爭爆發(fā)后的主戰(zhàn)場，血腥不斷。

在這場暴力游戲中。每個人都具有雙重角色：既是施暴者，又是受害者。先是皮皮被憤怒的山峰一腳斃命，然后山崗不動聲色的背后潛伏的詳盡的兇殘的復(fù)仇計劃。山崗誘使山峰被綁在樹上，讓小狗舔山峰的腳心。山峰其癢難耐，狂笑不止，痛苦的死去。這種死亡雖不見血跡，其過程讓人頭皮發(fā)麻。這是另一種隱形暴力的體現(xiàn)。余華對暴力的理解十分獨特。他曾說，“暴力因其形式充滿激情，它的力量源自自己的內(nèi)心的渴望，所以它使我心醉神迷。”[3]余華在進行暴力以及死亡描述時，難道沒有內(nèi)心的悸動么，看到自己小說里血腥的場面，心中是否為之震蕩。在余華看來這樣的暴力才是生活最真實的一面。我們每個人的生活都不盡相同，我們看到的生活映照也是不一樣的。我么可以看到生活的文明面，我們也能看到生活的恐怖與原生態(tài)。余華是站在世界之外，極度冷靜和殘酷的描寫暴力和死亡。他說，“在暴力和混亂面前，文明只是一個口號，秩序成為了裝飾。”[4]

余華的冰峰一向冷靜如冰。在《現(xiàn)實一種》中，對解剖山崗的過程卻做了精確而細致的描繪：

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胸外科醫(yī)生在山崗胸筋間處兩邊切斷軟骨，將左右胸膛打開，于是肺便暴露出來，而在腹部醫(yī)生只是刮除了脂肪組織和切除肌肉后，他們需要的胃、肝、腎臟便歷歷在目了。眼科醫(yī)生此刻已經(jīng)取出了山崗一只眼球。口腔科醫(yī)生用手術(shù)剪刀將山崗的臉和嘴剪得稀爛后，上額骨和下顎骨全部出現(xiàn)。[5] 這些描述毫不帶感情色彩，零度敘述的效果是山崗作為“人”的屬性被剝離殆盡，他成為一件科學顯微鏡下的“物”，而余華在顯微鏡的另一端細致而精確地描繪一切。“零度情感敘述”，對血腥暴力直白而精確的描寫。甚至有人這樣表述對余華作品的觀感：“他的血里流動著的，一定是冰渣子。”[6] 余華在創(chuàng)作《現(xiàn)實一種》時，他以零度的筆觸中性客觀的描述著山崗山峰一家。鮮血橫飛在這個冷漠的家庭里，一個一個鮮活的生命被親人殘酷的奪走。在這個大家庭里，兄弟之間互相殘殺，最終全部走向毀滅的命運。趙毅橫先生稱之為“對中國的家庭倫理的無情顛覆”。[7]難道余華寫作時就沒有一絲情感嗎，他變得麻木了嗎？自然不是，余華在進行寫作時，是熔鑄了豐富而恢弘的情感的。他只是把內(nèi)心的情緒壓在理性的腳下。將這樁事件客觀，冷靜的敘述出來。他相信，最真實的才是自己作品所追求的。他的文字是瘋狂的，而是最真實的，因為這一切都源于內(nèi)心。他自稱“《現(xiàn)實一種》里的三篇作品記錄了我曾經(jīng)有過的瘋狂，暴力和血腥在字里行間如波濤洶涌般涌動著，這是從噩夢出發(fā)抵達夢魘的敘述。”[8]

三、暴力盛開的原因

暴力與死亡其實是余華凝視人類生存狀態(tài)的鏡子，余華筆下暴力是人類本性中攻擊性的體現(xiàn)，他來自人性自身的隱惡和欲望。生活中的難免有所禁錮，人類的人性面不可能自由的展現(xiàn)在生活中。而在寫作時就不同了，天空和境地都變得寬廣起來。關(guān)于為何在作品中有如此暴力，血腥的場面的出現(xiàn)，余華對此有所闡述。“寫作伸張了人的欲望，在現(xiàn)實中無法表達的欲望可以在作品中得到實現(xiàn)，當三島由紀夫,“我想殺人，想得發(fā)瘋，想看到鮮血”時，他的作品中就充滿了死亡和鮮血。”[9]

由此我們便知道，余華筆下的暴力與血腥，其實是其對這個世界的認知。世界給了一個作家什么，作家便會在其作品中加以反映和更大層次的呈現(xiàn)。我們的寫作大多來自我們的經(jīng)歷，即使是幻想和虛構(gòu)，在一定程度上都受經(jīng)歷和經(jīng)驗的影響。而從心理學上講，童年的經(jīng)歷對一個人的影響十分深遠。精神分析認為“早年的兒童時期是每一個人一生中最重要的時期。在出生后，我們一直保有最初五年的生活經(jīng)驗，只不過我們沒有根本地認識它罷了。按弗洛伊德的意見，一個人一生中較遲發(fā)生的事，不論他們看來多么重大，都不能抹殺那些早期的影響力量。??兒童在幼年期間對環(huán)境中的人、事或物得體驗，多半影響成長后的生活方式。”[10]就是說童年的經(jīng)歷不曾流逝，即使在時光的打磨下變得恍惚，無法清晰記得。而童年所接觸到得形象已經(jīng)變成一種潛意識沉淀在你的記憶深處。并形成一種強大的力量影響著你以后的生活。人生的經(jīng)歷一旦成為一種體驗，將是終生揮之不去的一種心里視角。于一個作家而言，童年的經(jīng)驗便移植到虛構(gòu)的故事

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中。

童年的經(jīng)歷讓余華對暴力、血腥和死亡有一種獨特的認識。在余華的自述中，有這樣的文字：“我讀小學四年級時，我們干脆搬到醫(yī)院里住了，我家對面就是太平間，差不多隔幾個晚上我就會聽到凄慘的哭聲。那幾年里我聽夠了哭喊的聲音，各種不同的哭聲，男的、女生、老的、少的，我都聽了不少。最多的時候一個晚上我能聽到兩三次，我常常在睡眠里被吵醒；有時在白天也能看到死者親屬在太平間門口嚎啕大哭的情景??”[11]

“對于死亡和血，我卻是心情平靜，這和我童年生活的環(huán)境有關(guān)，我是在醫(yī)院門口長大的。我經(jīng)常坐在醫(yī)院手術(shù)室的門口，等待著那位外科醫(yī)生我的父親從里面走出來。我的父親每次出來時，身上總是血漬斑斑，就是口罩和手術(shù)上也都沾滿了鮮血。有時候還會有一位護士跟在我父親身后，她手提一桶血肉模糊的東西。”[12]

于是我們不難明白，余華小說中的暴力和死亡，對余華來說，這便是常態(tài)的，是合乎情理和現(xiàn)實的，這些都是真實的寫照。這世界給予余華的，他便以一種平和的形態(tài)和寫作筆觸告知于世界。他在小說中滲透著自己對這個世界的思考和反抗。正如呂勤所言：“余華對于自己寫下的那些關(guān)于暴力和死亡的故事，曾不止一次地解釋說：這些故事敘述的死亡和鮮血與他在醫(yī)院長大的經(jīng)歷有關(guān)，幾乎每天都要目睹鮮血和死亡，這種特殊的鍛煉使他在面對他們時，心情變得異常平靜。在失去親人的哭聲里，他甚至還感受到一種疼痛無比的親切，從而悟到了這一切就是生活本身，正是童年經(jīng)歷使得死亡和鮮血在多年以后，洇化、滲透在像布一樣的稿紙上．＂這種疼痛的情切便是童年經(jīng)歷建立起來的一種體現(xiàn)，融入到余華的潛意識里，成為創(chuàng)作的一種指引。“只要我寫作，就是回家。當我不寫作時，我才會想到我實在北京生活。”“我過去的靈感都來自于那里，以后的靈感也會從那里產(chǎn)生。”[14] 這一切的暴力與血腥都來自于余華的童年，來自于童年社會給予余華的影響，這一切都是真實客觀的。什么才是真正的真實，我不知道，我想余華也不大明白。余華只是把他所心中的真實寫給我們看。至于我們從作品中看到什么，還得思索，思考我們生長的世界。寫出真正的真實，這便是零度寫作的魅力所在。余華用他的作品為我們寫著真實，寫著他眼里的世界，寫著他所認知的世界。真實永遠是一位處女，所以有的理論到頭來都是自鳴得意的手淫。[15] [13]結(jié)語：

歸根結(jié)底，零度的寫作才是最真實的寫作。我們這個世界本身是真實的，因了世人變得虛無起來。我想余華之所以推崇零度寫作，正是因為他想挽留一個失去真實的世界。我們已經(jīng)丟失了太多，不能再有所遺失了。

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參考文獻：

[1] 法 西蒙娜?德?波伏瓦 ： 《女人是什么》 王友琴 邱希淳等譯，中國文聯(lián)出版公司

1988年版，第110頁。[2] 余華 《現(xiàn)實一種》《余華精選集》北京燕山出版社 2008年12 月第二版。第174頁 第175頁。

[3]、[4]余華 《虛偽的作品》 《上海文論》 1989年出版 第45頁、第46頁。[5] 余華 《現(xiàn)實一種》《余華精選集》北京燕山出版社 2008年12月第二版，第200頁。[6] 《鈴山堂集》 《續(xù)修四庫全書》 上海古籍出版社 2006年版 第6頁。

[7] 趙毅衡 《非語義化的凱旋—細讀余華》 《當代作家評論》1991年第2期 第37頁。

[8] 余華 《溫暖和百感交集的旅程》上海文藝出版社 2004年版 第155到156頁。[9] 余華 《內(nèi)心之死》 北京華藝出版社 2000年版 第94頁。

[10] 約瑟夫 洛斯奈 《精神入門分析》 天津百花文藝出版社 1987年版 第11頁。[11] 余華 《余華自傳》（A）余華作品集

（三）（C）

上海文藝出版社 2004年版 第65 頁。

[12] 余華 《我能否相信自己》（M）北京人民出版社 1998年版 第152頁。

[13] 呂勤 《精神真實的追尋者》（J）玉林師范學院學報（哲學社會科學）2005年

第2頁。

[14] 余華 《最初的歲月》（A）《沒有一條道路是重復(fù)的》（C）上海文藝出版社 2004 年版 第65頁。

[15] 余華 《河邊的錯誤》 后記 見《余華作品集》第2部中國社會科學出版社 1995年

版第290頁。

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致 謝

這篇論文從選材。搜集資料到寫完文章前后用了2個多月。這兩個月，我的收獲蠻大的。看了相關(guān)的書籍，讓我對余華和零度寫作有了更多的了解。

我是第一次嘗試寫論文，途中遇到很多困難。論文這種文章形式，要求繁多，需要細心寫作。感謝何文善老師的悉心指導(dǎo)和幫助。讓我明白自己寫作上的不足和知識的缺陷，讓我懂得知識的重要和可貴。雖然這篇論文結(jié)束了，但我對知識的渴求將伴隨著我的生命。最后，對在這次論文寫作上給予我?guī)椭睦蠋熀屯瑢W表示衷心的感謝。我會繼續(xù)努力，爭取在知識層面和寫作方面都有所進步。做出更大的成績以回饋大家。

第二篇：淺析余華小說中的暴力情結(jié)

淺析余華小說中的暴力情結(jié)

摘要：20世紀80年代以來，余華的小說常常呈現(xiàn)出一種與現(xiàn)實的緊張關(guān)系。對鮮血、暴力和死亡的敘述構(gòu)成了他文學創(chuàng)作的重要特色。這種傾向與他的童年記憶、閱讀經(jīng)驗以及80年代的先鋒文**流有關(guān)。對暴力的殘酷書寫決非余華內(nèi)心的真正向往，實是作者采取極端和隱喻的方式對人文關(guān)懷的重新提倡和對人生苦難的痛切關(guān)注。

關(guān)鍵詞：余華；鮮血；暴力；死亡；人文關(guān)懷

在20世紀80年代的先鋒文學創(chuàng)作中，余華通過冷漠殘酷的敘述向人們展示了一個充斥著血腥、暴力與死亡的世界。90年代創(chuàng)作轉(zhuǎn)型后，余華小說的潛在主題依然與暴力有關(guān)。這種極端而強硬的敘述方式其實隱喻了作者對人和世界本身的獨特理解。令許多讀者關(guān)注的是，余華為什么這樣迷戀于血腥和暴力的書寫？或許，只有解開了這個謎底，余華精神世界的最后一道大門才會向我們真正敞開。

<一>

余華對鮮血的鐘情由來已久。在中國以往的文學作品里，血莫不與道義、氣節(jié)聯(lián)系在一起，而余華筆下的血已無關(guān)宏旨。“鮮血像是傷心的眼淚”，在《十八歲出門遠行》的成名作里，余華不動聲色地將自己鮮紅的血液稀釋成了“眼淚”，第一次向讀者顯示了他冷酷的一面。而在那篇以《鮮血梅花》（1989年《人民文學》第一期）命名的小說里，他就興趣盎然地玩味道：“一旦梅花劍沾滿鮮血，只須輕輕一揮，鮮血便如梅花般飄離劍身。只留一滴永遠盤踞劍上，狀若一朵袖珍梅花。”到了《死亡敘述》，余華則是這樣描述鮮血的：“動脈里的血“嘩”地一片涌了出來，像是倒出去的洗腳水似的。”而“我”卻以欣賞的眼光看著自己的鮮血在地面留下的印痕，毫無痛惜之感。余華曾經(jīng)坦言：“暴力因為其形式而充滿激情，它的力量源自于人內(nèi)心的渴望，所以它使我心醉神迷。” ①［P162］對暴力的迷戀，使余華在描寫鮮血時，禁不住會以一種超然于物外的欣賞的眼光來打量，甚至以華麗的語言來不厭其煩地精描細寫。如在《一九八六》里，余華這樣寫道：“破碎的頭顱在半空中如瓦片一樣紛紛落下來，鮮血如陽光般四射……溢出的鮮血如一把刷子似的，刷出了一道道鮮紅的寬闊線條。”在這里，鮮血四溢的視覺沖擊，給人的不再是驚心動魄的畏懼，而是豪奢的感官盛宴。與此同時，余華內(nèi)心的暴力傾向、死亡情結(jié)也愈來愈清晰地展現(xiàn)給了讀者。

“暴力”也是貫穿和理解余華小說的一個關(guān)鍵性詞語。早期如《一九八六》、《現(xiàn)實一種》、《河邊的錯誤》、《古典愛情》等作品，寫的多是一種純粹的肉體暴力，并希望用肉體暴力這個寓言轉(zhuǎn)寓“精神暴力”和“思想暴力”。后期如《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》等作品，表面看起來似乎沒有了血腥和暴力的場景，但它們的潛在主題其實依然與暴力有關(guān)。

以中篇小說《現(xiàn)實一種》為例，尤其能夠說明余華那冷酷的暴力美學。這篇小說不僅有最為陰郁、冷酷的血腥場面，更重要的是，余華讓我們看到了，人是如何被暴力挾持著往前走，最終又成為暴力的制造者和犧牲者的。暴力起源于一個叫皮皮的孩子，他虐待和摔死了自己的堂弟。雖然他只是一個孩子，可是已經(jīng)開始學會使用暴力來獲取快樂——

“這哭聲使他感到莫名的喜悅。他朝堂弟驚喜地看了一會兒，隨后對準堂弟的臉打去了一個耳光。他看到父親經(jīng)常這樣揍母親。挨了一記耳光后堂弟突然窒息了起來，嘴巴無聲地張了好一會兒，接著一種像是暴風將玻璃打開似的聲音沖擊而出。這聲音嘹亮悅耳，使孩子異常激動。然而不久之后這哭聲便跌落下來，因此他又給了他一個耳光。”

接著，皮皮抱著堂弟到屋外去看太陽，似乎是出于本能，當他覺得手上的孩子越來越重時，就松開了手，那一刻，他“感到輕松自在”。就這樣，暴力的旋渦在孩子一次無意識的罪惡行動中形成了。山崗和山峰兩兄弟及其妻子，都被不由自主地卷入到暴力的旋渦中。成人世界的暴力一旦展開，可絕不像孩童世界那樣是非理性的，它是有計劃、有安排、有目標的，它要求每一個人都用暴力來還擊暴力，否則你就無法繼續(xù)獲得做人的尊嚴。比如，山崗開始時對自己兒子的死有點漠然，但他立刻受到了妻子的譴責：“我寧愿你死去，也不愿看你這樣活著。”這個世界似乎不能允許任何一個人對暴力坐視不管，他必須反擊，可是，除了暴力本身之外，還有什么東西能夠制止和懲罰暴力呢？于是，報復(fù)性的暴力活動就在山崗和山峰一家展開了，它像一陣暴風，將每一個人的內(nèi)心啟動，似乎就無法停下來了，直到把所有人都席卷了進來。結(jié)果，每個人都具有了雙重角色：他既是施暴者，也是受害者。而暴力作為一種力量，一旦在人的內(nèi)心啟動，似乎就無法停下來了，直到把所有人都帶進毀滅之中。這也說明,暴力不是一種外在的手段，它其實潛藏在我們每一個人的內(nèi)心里，一有機會，它就會奔瀉而出，甚至最終主宰一個人的意志和精神。

作為暴力的一種極端方式和結(jié)果，余華的小說幾乎都涉及到了屠殺和死亡。如《一九八六》里的瘋子自戕，《古典愛情》里的吃人場面，死亡簡直與人同在，如影隨形。即使在題為《活著》的小說里，余華也多次寫到死亡：福貴的兒子有慶為救活縣長太太抽血過多而死；啞女鳳霞因難產(chǎn)流血過多而死；媳婦家珍因喪女、貧困與疾病而死；偏頭女婿二喜因意外被砸死；外孫苦根因饑餓飽食被撐死；以及戰(zhàn)友老全，冤家龍二，縣長（亦為戰(zhàn)友）春生先后以不同的方式死去，故事主人公福貴則在塵世以送別的姿態(tài)默默地活著。在目睹和耳聞的死之中，活著竟變得悲壯起來。仿佛正因為此，活著才顯得難能可貴，“似乎活著就是為了活著，活著成了唯一的目的和理由”。②［P293］

然而，令許多人關(guān)注和好奇的是，余華何以在內(nèi)心積淀如此深厚的暴力情結(jié)呢？

<二>

對于這樣的疑問，余華曾經(jīng)聲稱“這是作家的難言之隱”，他“不知道該怎樣回答”。不過他卻提出反問：“為什么生活中會有這么多的死亡和暴力”呢？盡管如此，我們從余華的《現(xiàn)實一種》（1997年意大利版）的前言里，仍然不難發(fā)現(xiàn)，余華對鮮血和死亡的迷戀，其實與他的童年經(jīng)歷不無關(guān)系。他在這篇序言里寫道：

“對于死亡和血，我卻是心情平靜。這和我童年生活的環(huán)境有關(guān)，我是在醫(yī)院里長大的。我經(jīng)常坐在醫(yī)院手術(shù)室的門口，等待著那位外科醫(yī)生的父親從里面走出來。我的父親每次出來時，身上總是血跡斑斑，就是口罩和手術(shù)帽上也都沾滿了鮮血。有時候還會有一位護士跟在我父親的身后，她手提一桶血肉模糊的東西。”③［P232］

余華在序言里還提到，童年時他家的對面就是太平間，他常常在炎熱的夏天獨自一人跑進里面乘涼。那時的余華幾乎聽到了這個世界所有的哭聲，因為幾乎每天都有人在醫(yī)院里死去。時間長了，面對亡者親屬的哭聲，他漸漸失去了常人所有的恐懼與震撼，以至于竟然“覺得那已經(jīng)不是哭泣了，它們是那么的漫長持久，那么的感動人心，哭聲里充滿了親切，那種疼痛無比的親切。”④［P233］此外，在“文革”中成長起來的余華被動地接受了當時的語言暴力，人際關(guān)系的緊張與不可信任，以及批斗、武斗中觸目驚心的暴力形式所帶來的血腥場面，從而造成了他童年生活中的信任破滅。這就使余華產(chǎn)生了一種認識，即惟一能夠確證自身存在、力所能及并能帶來快感的東西，便是暴力。

當然，童年經(jīng)歷和兒時記憶決不是余華后來迷戀血腥和暴力敘事的全部原因。余華的創(chuàng)作風格之所以迥異于其他作家，還與他的閱讀經(jīng)驗有著至關(guān)重要的關(guān)系。余華在談到寫作過程中對材料處理的感覺時曾經(jīng)坦言：這樣的感覺很大程度上來自于閱讀的體驗。余華還說，他主要是受外國作家的影響而成長起來的。在這些外國作家中，給他影響最大的是川端康成、卡夫卡和陀斯妥耶夫斯基，而在中國作家中，則只有魯迅一人。“女兒的臉生平第一次化妝，真像是一位出嫁的新娘。”川端康成曾經(jīng)這樣描寫一個母親凝視死去的女兒時的感受。正是“由于川端康成的影響,使我在一開始就注重敘述的細部。”后來，“卡夫卡救了我，把我從川端康成的桎梏里解放了出來。”“在卡夫卡這里，我發(fā)現(xiàn)自由的敘述可以使思想和情感表達得更加充分” ⑤［P146-147］我們可以發(fā)現(xiàn)，是川端康成教會了余華如何寫作，卡夫卡則給了他想象和勇氣，使他對生存的異化狀況（扭曲的變形的原始的罪惡）有了特殊的敏感。此外，陀斯妥耶夫斯基暴力敘述的慢鏡頭特寫和魯迅的冷峻筆法則使余華在進入血腥的暴力世界時，能夠不動聲色游刃有余。

眾所周知，任何一個作家的創(chuàng)作都不能完全脫離開他所處的時代背景和文學環(huán)境。余華的極端敘事方法也與中國20世紀80年代的先鋒文學實驗有著必然的聯(lián)系。盡管當時的中國文壇已相繼出現(xiàn)“傷痕文學”、“反思文學”、“尋根文學”等一系列創(chuàng)作潮流，然而文學自身的革命仍然無動于衷。到了80年代中葉，先鋒文學實驗在中國形成了強大的陣容和聲勢，馬原、莫言、殘雪等作家的先鋒創(chuàng)作一開始就在“敘事革命、語言實驗、生存狀態(tài)”三個層面同時進行。這些作品“以不避極端的態(tài)度對文學的共名狀態(tài)形成強烈的沖擊。⑥［P291］在當時諸多的文學思潮中，中國作家對人的關(guān)注，還多是停留在人的社會屬性（如“傷痕文學”）、人的文化屬性（如“尋根文學”）等方面，對人的存在屬性的書寫，則幾乎是一個空洞。而人文領(lǐng)域里人道主義關(guān)懷的泛濫，卻已漸漸淪落成為一種假惺惺的虛擬口號。正是在這個時候，余華脫穎而出，他繼承發(fā)展了先鋒派作家殘雪等人對“人的存在”的探索，作品很快引起讀者和文學評論界的廣泛關(guān)注。因為余華一出場就沒有像大多數(shù)作家那樣，滿足于對日常生活中那些表面的真實的書寫，而是采用極端殘酷的書寫作為其敘述的根本指向，并在此基礎(chǔ)上揭示人性的殘酷與存在的荒謬，以徹底改寫人的欲望、精神、歷史和文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。余華渴望沖破日常經(jīng)驗的藩籬，以更自由的形式去接近真實。但他指的是想象中的真實。“對于任何個體來說，真實存在的只能他的精神。”“當我不再相信現(xiàn)實生活的常識時，這種懷疑便導(dǎo)致我對另一部分現(xiàn)實的重視，從而直接誘發(fā)了我有關(guān)混亂和暴力的極端化想法。” ⑦［P46］所以，我們在余華的小說里幾乎看不到常態(tài)的現(xiàn)實生活，一切都是非常態(tài)的。《現(xiàn)實一種》里的家庭殺戮，《鮮血梅花》里的江湖恩怨、《一九八六》里沉浸于暴力幻想的瘋子，《世事如煙》里飄忽的人物關(guān)系和無常的宿命等等，處處都顯示出一種與現(xiàn)實極度緊張的關(guān)系。但是值得關(guān)注的是，無論早期的先鋒實驗，還是90年代轉(zhuǎn)型后的創(chuàng)作，余華一直緊緊握住的都是人和人性的基本母題。他握住的其實是文學中恒常的部分，而不是像一些作家，在語言和形式革命上用力過猛，以致最終在思想上卻顯得空洞而貧乏，徒剩一個毫無意義的姿態(tài)。

《三》

由此可見，理解余華小說中的人文立場，是進入他小說世界的一個重要入口。在荒誕的故事背后,我們卻發(fā)現(xiàn)了感人的真實。余華的創(chuàng)作其實經(jīng)歷了一個復(fù)雜的對人的悲劇處境的體驗過程。正如他所說，極端的暴力書寫只是一種“虛偽的形式”，它隱喻著他所發(fā)現(xiàn)的“另一部分的真實”——從古老的奴隸角斗，到現(xiàn)在的拳擊甚至南方人的斗蟋蟀，余華都從中看到了“文明對野蠻的悄悄讓步”，意識到“暴力是如何地深入人心”。事實上，早期的先鋒作品里，余華眼中的人大多都是欲望和暴力的俘虜，是酗血者，是人性惡的代言人。在這些作品里，余華單純地把一部分現(xiàn)實極度夸大，盡現(xiàn)了人性之惡和個體生命的悲劇。乍看上去，他似乎拋棄了知識分子所固有的人文關(guān)懷的傳統(tǒng)。實際上，余華是以語言敘述背叛傳統(tǒng)作為切入點，與傳統(tǒng)的人道主義關(guān)懷的泛濫相決裂，謀求確立真正的人文關(guān)懷。90年代后，余華的小說創(chuàng)作風格發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。因著記憶而有的溫情，他在《在細雨中呼喊》里對人生存的終極意義開始予以探討，過去作品中那些發(fā)黑的血跡和濃重的血腥味被細雨沖淡了許多。隨后，到了《活著》和《許三觀賣血記》，小說里鮮血橫溢的暴力場面少了，形式上帶有裝飾性的東西少了，余華的敘述重心轉(zhuǎn)移到了小人物的命運上。這個時候的余華，盡管表面看起來似乎喪失了暴力敘述的熱情，其實他是通過現(xiàn)實的苦難深重來指認生活的暴力——一種更潛在更強大更難以抗拒的暴力形式。于是人的命運和精神問題再一次被尖銳地標示出來。

至此，我們終于可以發(fā)現(xiàn)，無論是在先鋒實驗時期赤裸裸的暴力敘述，還是創(chuàng)作轉(zhuǎn)型后披上溫情面紗的暴力敘述，余華始終都在關(guān)注著人的苦難，他是在借助內(nèi)心的暴力傾向、死亡情緒的抒發(fā)與宣泄，來探討人生與命運，以達到重樹真正人文關(guān)懷之目的。從這一點來講，背離傳統(tǒng)的余華是清醒而深刻的。是他，在中國當代文學中，第一個將人生置于本能和形而下的層面進行觀照，通過對暴力的殘酷書寫，揭示出人和世界的黑暗景象。余華所發(fā)現(xiàn)的，不僅僅是一個卓越的人性限度，他的作品更為豐富當代文學對人的認識和對人性的反思提供了新的參照。這也許才是余華小說魅力的真正所在。

第三篇：論余華小說中的人物形象特征

論余華小說中的人物形象特征

——以《活著》與《許三觀賣血記》中的徐福貴與許三觀為例

葉

政

【摘要】余華作為一名崛起于八十年代后期出色的先鋒作家。他立足于中華民族文化土壤之上，運用傳統(tǒng)的寫實手法和民間敘事技巧，表達出了中華民族對生命、人性、世界和歷史的獨特感受，也在作品中塑造了鮮明的人物形象。本文主要以《活著》和《許三觀賣血記》這兩部作品中的主人公徐福貴和許三觀的形象特征進行分析對比，更進一步的去解讀作品，探求作品所反映人物的共同特征。通過具體的人物形象，從人物本身出發(fā)，揭示出描寫了近半個世紀來中國城鎮(zhèn)社會中低層人民所遭遇的苦難與種種的不幸。【關(guān)鍵詞】余華

命運

現(xiàn)實

特征

《活著》和《許三觀賣血記》都屬于余華后期創(chuàng)作的作品，與他前期的作品在內(nèi)容和寫作手法上都有明顯的區(qū)別。這兩部作品，所有在形式上帶有裝飾意味的東西都消失了，敘述的重心傾倒在了人物的命運上。這個時候的余華，看起來像是一個誠實的現(xiàn)實主義者，余華的敘述也就變得老實而含情脈脈起來。而這兩部作品，也被眾多的批評家和媒體評選為九十年代最有影響力的作品。

《活著》主要講主人公徐福貴是地主家出身，年輕時是個浪蕩公子，經(jīng)常去城里的一家妓院吃喝嫖賭。后來他中了別人的套，把家里包括田地、房產(chǎn)的全部家產(chǎn)輸了個精光，于是全家一夜間從大地主淪為了窮人，福貴的父親郁悶而故。這個打擊如當頭棒喝，亦如一瓢冷水，使福貴清醒過來，決定重新做人。從此，他成了租種過去屬于他家的田地的佃戶，穿上了粗布衣服，拿起了農(nóng)具，開始了他一生的農(nóng)民生涯。不久，福貴的母親生病了，他拿了家里僅剩的兩塊銀元，去城里請醫(yī)生。可是在城里發(fā)生了意外：他被國民黨軍隊抓了壯丁。輾轉(zhuǎn)兩年，最后他被解放軍俘虜并釋放了。這時回到了家鄉(xiāng)，他的母親早已故去，女兒鳳霞也在一次高燒后成了啞巴。福貴的一生經(jīng)歷了中國歷史的變遷，社會的動蕩，如解放后的土地改革、人民公社制度、大煉鋼鐵、三年自然災(zāi)害、文革等等，都通過男主人公的眼睛和親身經(jīng)歷得到了一定程度的生動的再現(xiàn)。而在此期間，福貴也經(jīng)歷了與每個親人、朋友的悲歡離合：為了讓兒子有慶上學，他把女兒送給了別人，不久后女兒跑了回來，全家重又團圓；縣長的老婆生孩子需要輸血，結(jié)果兒子被一位不負責任的大夫抽血過量致死，后來發(fā)現(xiàn)縣長竟是福貴在國民黨軍隊時的小戰(zhàn)友春生——春生在后來的文革中經(jīng)不住迫害，懸梁自盡；幾年后，鳳霞嫁了個好女婿，可不久死于產(chǎn)后大出血；兩個孩子去后，妻子家珍也去世了，只剩下他和女婿二喜、外孫苦根祖孫三代相依為命；幾年后，二喜在一次事故中慘死，福貴便把外孫接到了鄉(xiāng)下和他一起生活；可是好日子沒幾年，小苦根也在一次意外中失去了幼小的生命。最后，福貴買了一頭要被宰殺的老水牛，也給它取名叫“福貴”，一個人平靜地生活下去。

《許三觀賣血記》的故事發(fā)生于解放初的五六十年代，那時主人公許三觀還是一個青年，他被周圍生活不斷地壓迫，為了生活，不得不拼命地工作，但是依然無法保證生活。后來在自己家鄉(xiāng)農(nóng)村得知，賣血可以換錢，也是身體強壯的表現(xiàn)。雖然賣血可以成為他生活的經(jīng)濟來源，但是，他沒有用賣血來維持生活，除非在非常無可奈何或者無助的時候，他才會賣血來解決。他為了給兒子治病，堅持十五天賣一次血，以還清欠債，最后導(dǎo)致大病不起。小說圍繞著賣血的經(jīng)歷，展開許三觀生活中的瑣事，體現(xiàn)出一個男人所應(yīng)當承擔的某些責任，或許這也正是一種人生的無奈。小說飽含辛酸的經(jīng)歷，但也不乏幽默之處，比如每次賣血前喝足八碗水，這樣身上的血就會多起來了，諸如此類的奇怪想法非常多。小說的最后一節(jié)尤其精彩，隨著歲月的流逝，許三觀身體一日不如一日。許三觀想吃豬肝，身邊又沒錢，他決定為自己賣一次血，但是到了醫(yī)院，醫(yī)生說他的血只能賣給油漆匠漆 家具，在這時他感到自己的人生走到了盡頭，已經(jīng)沒有任何作用。他坐著，哭了。這兩部作品，從內(nèi)容看起來有著天壤之別，而作品主人公徐福貴和許三觀之間好像有著某種聯(lián)系。表現(xiàn)了在當時那種社會大背景下，低層人民對生活的無奈，為了活著而活著的希望，所具有的共同特征。

一、盲目的樂觀主義

福貴和許三觀他們沒有抗爭，沒有掙扎，對自己的痛苦處境沒有意識，對自己身上的偉大品質(zhì)也沒有任何發(fā)現(xiàn)，他們只是被動、粗糙而無奈地活著。他們不是生活的主人，而只是被生活卷著往前走的人。無論是徐福貴，還是許三觀，他們都是被命運俘虜?shù)娜耍麄儧]有任何能力承擔命運的變幻無常，也沒有任何一刻有“痛苦的清醒意識”。福貴對于苦難的承受是被動的，他的樂觀主義也是盲目的，他雖然學會用同情的眼光看待世界，也仿佛有著和那頭老牛一樣的超然，但是，存在的幸福并不會因此而到來。小說開始就寫到：“賭場里的先生龍二，他常贏少輸，可那天他載到了我的手里，接連的輸給我。每次輸了還嘿嘿一笑，兩條瘦胳膊把錢推過來時一百個不愿意。我想龍二也該慘一次了??龍二和另外兩個債主拿出帳薄，一五一十的給我算起，我才知道半年前就欠上他們了，半年下來，我把祖輩留下的家產(chǎn)[1](P19-21都輸光了。”福貴認為自己可以把爹先前輸?shù)囊话佼€地贏回來，光宗耀祖，可沒想到龍二一開始就在算計他，最后使他傾家蕩產(chǎn)。福貴是沒有抗爭，沒有掙扎，對自己的痛苦處境沒有意識的。自己傾家蕩產(chǎn)、鳳霞成了啞巴、友慶抽血致死、鳳霞難產(chǎn)死亡、二喜在施工中意外死亡、苦根活活的被毛豆脹死，他已經(jīng)麻木了，沒有知覺了，只是被生活卷著往前走。《活著》到最后寫到：兩個福貴腳上沾滿了泥土，走去時卻微微晃動著身體，我聽到老人對牛說：“今天友慶，二喜耕了一畝，家珍，鳳霞耕了也有七八分田，苦根還小都耕了半畝。你嘛，耕了多少我就不說了，說出來你會覺得我是要羞你。話還得說回來，你年紀大了，也是盡心盡力了。”[1](P194)福貴主動將那頭老牛稱 為福貴，與自己同名，主動將自己的存在等同于動物的存在，而這種樂觀所表現(xiàn)出來的平靜，實際上只是一種麻木之后的寂然而已。

到了許三觀，這種感覺就更加強烈了。這個人，好像很善良，很無私，身上還帶著頑童的氣質(zhì)，但他同時也是一個討巧、庸常、充滿僥幸心理的人，每次家庭生活出現(xiàn)危機，他除了賣血之外，就沒想過做一些其他事情，當他生活極其槽糕時，因為別人的生活同樣槽糕，他也會心滿意足。說白了，這就是許三觀的平等思想，他不在乎生活的好壞，但是不能容忍別人和他不一樣。他自己做了烏龜，許一樂因為打破了別人的頭，要出醫(yī)療費，他替何小勇養(yǎng)了九年的兒子，如今還要替何小勇的兒子還債務(wù)，自己沒錢家里東西也被別人搬走了，他感到不公平就教導(dǎo)許二樂和許三樂長大后去強奸對方的女兒，想到這里他笑了，決定自己可以去賣血了，他覺得公平了，也樂觀了；他知道妻子曾經(jīng)和何小勇有過私情后，在林芬芳病的時候也搭上一腿，他覺得這是公平的，所以他很樂觀，覺得沒有對不起妻子；他賣血養(yǎng)大兒子，時刻想著的是兒子將來如何報答他的養(yǎng)育之恩，因為以后可以來報答我，所以就去賣血??這些就是許三觀樂觀的“平等”思想又有點像魯迅筆下的阿Q的形象，而最終表現(xiàn)出的只是一種盲目的樂觀。

二、人物自身的“執(zhí)著”

關(guān)于余華筆下人物的“執(zhí)著”，可以說既是人物本身具有的非理性本質(zhì)的造成，又有整個社會、文化的大環(huán)境的作用。我們可以通過福貴和許三觀這兩個人物形象來看看他們的“執(zhí)著”。

在《活著》一書中這樣解釋“活著”：“‘活著’在我們中國的語言里充滿了力量，它的力量不是來自于叫喊，也不是來自于進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現(xiàn)實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸。”[2](P4)《活著》中而當福貴的親人一次次的離開自己：鳳霞成了啞巴、友慶抽血致死、鳳霞難產(chǎn)死亡、二喜在施工中意外死亡、苦根活活的被毛豆脹死，一系列的死亡對福貴來說是始料 未及的。在讀者看來，是上天不公，讓一個人承受這么多親人死亡，經(jīng)歷如此多的苦難，福貴承受了這樣命運的無常，他也學會了平和坦然的接受，不然他不會在晚年和老黃牛超然相伴。直至最后剩下自己一個人，這里面的慘烈是不亞于余華小說中的任何一個人物，但余華成功的為福貴找到了一條緩解苦難的有效途徑——忍耐。這使得整部小說的敘述也因這種寬闊的忍耐，變得沉郁，悲痛而堅定，沒有血淚的控訴，沒有撕心裂肺的尖叫，甚至沒有憤怒，有的只是福貴在生活中磨練出來的無邊無際的忍耐包容一切，以至于大的苦難來臨，福貴也能將它緩解在忍耐之中。最終，福貴真的是達到了與孤單相依為命的地步。而作者本身也說：“《活著》講述了眼淚的豐富和寬廣，講述了絕望的不存在，講述了人是為了活著而活著，而不是為了活著之外的任何事而活著”。[2](P8)確實是這樣的，福貴到了最后還是孤獨而執(zhí)著的活著。

在《許三觀賣血記》中的主人公許三觀同樣也是這樣“執(zhí)著”地活著。“執(zhí)著”首先突出表現(xiàn)在許三觀對“血液”的非理性的瘋狂崇拜，應(yīng)該說有一種“血液情結(jié)”在其中。我們看許三觀不論是他要娶媳婦也好，還是在面對三年自然災(zāi)害，許一樂得病亟需救治等一系列困難，需要救急的時候，他都是依靠出賣自己的血液來維持著家庭的運轉(zhuǎn)，這使得他的“血液情結(jié)”越來越死，使他無法自拔，“執(zhí)著”已極。我們可以看到書的最后，當許三觀年過六旬再去賣血時，年輕的“血頭”拒絕的了許的請求，甚至譏笑道：“你身上死血比活血多，沒人會要你的血，只有油漆匠會要你的血??”[3](P247)這令他感到恐懼萬分，因為一旦沒法再賣血意味著人的身體已經(jīng)“敗”掉了，尤其回想到過去四十年中，家中無論遇到什么事，都是依靠自己賣血，現(xiàn)在不能再賣，今后再遇到困難的時候怎么辦？于是許三觀不由得悲從中來，在街頭痛哭。“災(zāi)禍”來臨時的支柱沒有了，人立即處在了崩潰的邊緣。作者顯然將這一份“執(zhí)著”發(fā)揮到了極致。

還有許三觀在各種行為中對自己的妻子許玉蘭也有著一種“執(zhí)著”，但是這個“執(zhí)著”并不是像“血液情結(jié)”那樣十分明顯地表露 在外，而是較為隱性的。我們知道許三觀對綽號“油條西施”的許玉蘭是一見鐘情，然后采取一步到位的手段得到了許玉蘭。應(yīng)該說這樣的感情基礎(chǔ)是極不牢靠的。但是就在發(fā)生了“許一樂”事件以后，許三觀僅僅是采取了打罵、體罰、最多自己去偷情等手段，他沒有進一步采取離婚這樣的激烈手段。這說明他還是放不下。在文革中，許玉蘭被誣陷而遭批判，許三觀對許玉蘭依然很好，在家里給許玉蘭倒熱水燙腳，給她送飯，甚至偷偷給她做了紅燒肉，看到許玉蘭由于長時間彎腰接受批斗“脊背彎得就像大字報上經(jīng)常有的問號一樣”時，“心里一陣一陣得難受”。在那個荒誕的時間，他們的兒子都已經(jīng)不再理自己的母親。家庭批斗會上，許三觀說了自己曾去偷情的事情，教導(dǎo)兒子說：“其實我和你們媽一樣，都犯過生活錯誤，你們不要恨她??”[3](P173)這份“執(zhí)著”是在生活和患難與共中生出的。余華在《許三觀賣血記 韓文版自序》中說：“許三觀一生追求平等”。[3](P6)的確如此，許三觀還有一份對平等的“執(zhí)著”。但是他追求的平等是非常簡單和表面的，就是生活上的平等，吃穿用這方面的東西。其實這也是幾千年來國人共有的一份“執(zhí)著”。

三、人物的非理性

余華是善于描寫暴力的，也是善于描摹苦難的，更是善于塑造暴力和苦難中隱忍著的悲劇人物和他們荒誕的命運。他所塑造的人物通常都是冰冷的，有著偏執(zhí)怪誕的思維方式，如他在《細雨中呼喊》中膽怯、冷漠、絕望的孫光林，在《許三觀賣血記》中麻木、隱忍與命運抗爭的許三觀，在《現(xiàn)實一種》中的冰冷的山峰、山崗兩兄弟。這些人物不僅性格怪誕還有著獨特的審視世界的眼光，有著超出常人的生命體驗。

最典型的就要數(shù)《活著》這部小說了，一個農(nóng)民在草地上平靜的敘述一家人是如何一個一個的死去。小說在一開就寫到：“我年輕的時候吃喝嫖賭什么浪蕩的事都干過。我常去的那家妓院是單名，叫青樓??里面有個肥胖的妓女，我經(jīng)常讓她背著我去逛街，我騎在她身 上像是騎在一匹馬上。我的丈人，米行的老板，穿著黑色的綢緞?wù)驹诠衽_后面。我每次從那里經(jīng)過時，都要揪住妓女的頭發(fā)，讓她停下，脫帽向丈人行禮：“近來無恙？”我丈人當時臉就像松花蛋一樣??”[1](P10)福貴面對自己的丈人時，表現(xiàn)的是不恭不敬，沒有晚輩對待長輩的理性態(tài)度，而表現(xiàn)出的是一種無知的，地痞流氓式的態(tài)度，甚至有一點調(diào)戲的感覺。這在中國傳統(tǒng)的道德觀念中，的確是罕見的、也是難以想象的、也是非理性的。在小說寫到福貴的妻子家珍去找正在賭博的福貴時：“家珍又扯了扯我的衣服，我一看，她又跪到地上。家珍細聲細氣地說：“你跟我回去。”要我跟一個女人回去？家珍不是存心出我的丑？??我對她又打又踢。我怎么打她，她就是跪著不起來，我就在贏來的錢里抓出一把給了旁邊站著的兩個人，讓她們把家珍拖出去，我對他們說：“拖得越遠越好。”家珍被拖出去時，雙手緊緊捂著凸起的肚子??”[1](P19)面對自己的妻子已經(jīng)懷孕七個多月，福貴對妻子又打又踢，最后被拖到了大街上。我相信世界上很難在找出第二個這樣的丈夫，對于福貴這種非理性的表現(xiàn)，也只能是一種喪失了人性的悲劇。福貴的爹是被他氣死的、娘是病死的、兒子死于給縣長老婆獻血、乖巧的啞巴女兒鳳霞死于難產(chǎn)、女婿又死于工地事故、只剩下一個小外孫卻竟然是吃豆子漲死的，寫遍所有離奇的死法。顯然，余華的文字是有感染力的，余華的文字是最煽情的，卻又是最抽離人物冷峻旁觀的。當一個人承受著所有親人都離奇死亡，而自己還能堅強的活著，這本身就是一種非理性的。

《許三觀賣血記》中，我們看到余華已成功地將他的“非理性世界”本質(zhì)與看似傳統(tǒng)的故事情節(jié)融為一體。《許三觀賣血記》講述的是一個出身于農(nóng)村的絲廠送繭工許三觀三十幾年的生活經(jīng)歷。回鄉(xiāng)探親的許三觀偶然得知鄉(xiāng)人們“賣血”的習俗后隨同前往醫(yī)院，并以換取的三十五元錢在城里娶下了“油條西施”許玉蘭。在以后的幾十年中，每有家庭變故，許三觀就以賣血來挽救危機。直到三個兒子終于各處組建家庭后，他才恍然發(fā)覺歲月已奪去了他的健壯，“賣血救急”的好時光一去不返，對未來災(zāi)禍的憂慮，使他在街頭痛哭起來。《許 三觀賣血記》無疑是一個家庭故事。這個家庭在中國最近的三十幾年的戲劇性極強的政治、經(jīng)濟變故中，取得了理所當然的戲劇性效果。然而正是在這個曲折但并非離奇的家庭故事之下，隨處埋藏著“非理性——荒誕”的影子。

小說的開頭就具有強烈的非理性色彩。寫到：“許三觀把徐玉蘭帶到那家勝利飯店，吃了一籠小籠包子、吃了一碗混沌、吃了話梅、吃了糖果、吃了半個西瓜。??我不能嫁給你，我有男朋友了，我爹也不會答應(yīng)的，我爹也喜歡何小勇，??于是許三觀提著禮物來到徐玉蘭家里。許三觀對徐玉蘭的爹說：“你只有一個女兒，徐玉蘭嫁給了何小勇那家就斷后了，生出來的孩子不管是是男是女，都得姓何。要是嫁給我，我本來就姓許，生下來的孩子不管是男是女都姓許，你們許家的香火也就接上了。”[3](P14)許三觀娶妻之舉也并非在理念計劃之中，而是在拿到錢后的突發(fā)奇想，并采取了怪異的求婚方式——請素不相識的許玉蘭吃飯，飯后計算出給許玉蘭花用的錢數(shù)“總共是八角三分錢”，緊接著就理所當然地提出“你什么時候嫁給我。”而玉蘭父親的允婚則基于兩點原因：首先，許三觀的錢比何小勇多；其次，雙方都姓許，女方的香火亦可以延續(xù)。許玉蘭父沒有考慮自己女兒的主觀意愿，然而這一非理性方式又恰恰是中國傳統(tǒng)的成規(guī)慣例，沒有人會對這一情節(jié)的真實性表示懷疑。無論是對于求婚過程，還是求婚的原因，都將是非理性的。小說中不是寫到：“許三觀把徐玉蘭帶到那家勝利飯店，吃了一籠小籠包子、吃了一碗混沌、吃了話梅、吃了糖果、吃了半個西瓜。”[3](P17)最后把吃剩下的半個西瓜給了許三觀。在當時的那個年代，購買的食物的量是很足的，一個二十多歲年輕的少女，是不可能吃掉怎么多東西的，何況在對徐玉蘭的描寫中寫到她的身材婀娜，有“油條西施”之稱。所以非理性貫穿了整部小說，小說的處處表現(xiàn)著非理性。

在許三樂受到欺負時，作為大哥的許一樂給自己的弟弟許三樂報仇。因為打破了別人的頭，要出醫(yī)療費，他自己做了烏龜，他替何小勇養(yǎng)了九年的兒子，如今還要替何小勇的兒子還債務(wù)，自己沒錢家里 東西也被別人搬走了，他感到不公平就教導(dǎo)許二樂和許三樂長大后去強奸對方的女兒，想到這里他笑了，決定自己可以去賣血了，他覺得公平了，也樂觀了。他知道妻子曾經(jīng)和何小勇有過私情后，在林芬芳病的時候也搭上一腿，他覺得這是公平的，所以他很樂觀，覺得沒有對不起妻子最后他甚至發(fā)現(xiàn)長在自己身上的毛都不平等，于是抱怨道：“屌毛出得比眉毛晚，長得倒比眉毛長。”

這就是我所理解的余華兩部長篇小說《活著》和《許三觀賣血記》人物在那樣的社會大背景下，小說中人物所表現(xiàn)的種種特征。

參考文獻：

[1] 余華．活著[M]．上海:上海文藝出版社，2006年.[2] 余華．活著·序言[A].活著[M]．上海:上海文藝出版社，2006 年.[3] 余華．許三觀賣血記[M]．北京:作家出版社，2008年.

第四篇：淺談《論余華小說中的兄弟關(guān)系》范文

淺談《論余華小說中的兄弟關(guān)系》

摘 要：就《論余華小說中的兄弟關(guān)系》這篇論文，進行評論并提出自己的一些看法。

關(guān)鍵詞：余華 兄弟 關(guān)系

《論余華小說中的兄弟關(guān)系》這篇論文是黎保榮、曾寬二人所寫。個人覺得這是一篇挺不錯的論文。以下，就圍繞著這篇論文，談?wù)撘幌伦约簩@篇論文的看法。

一、格式上

這篇論文格式很規(guī)范。題名、署名、摘要和關(guān)鍵詞、引言、正文、結(jié)論、參考文獻都俱全。題目用二號宋體加粗居中；論文正文宋體小四號字，小標題加粗，行間距1.5倍；署名用三號楷體字居中，行距為1.5倍行距。“摘要：”用五號宋體加粗，摘要正文用宋體小四號字；“關(guān)鍵詞：”用五號宋體加粗，關(guān)鍵詞正文用五號宋體，行距為1.5倍行距；“參考文獻：”用小四號宋體加粗，參考文獻正文宋體，五號

二、選題

論文寫作從選題開始，沒有研究對象、目標，論文寫作就無從開始。從本質(zhì)上看，選題也就是選擇所要研究的某一個問題。首先，發(fā)現(xiàn)某一個問題應(yīng)該是值得研究的、發(fā)現(xiàn)某一個通說存在錯誤需要糾正、發(fā)現(xiàn)某一個問題前人論述還不夠全面完善、發(fā)現(xiàn)某個理論與實踐存在著脫節(jié)??在此基礎(chǔ)上才有可能去進一步研究。研究有價值的問題，論文才有意義，這就是寫論文的第一步，確定自己要研究的領(lǐng)域；其次，是要確定自己要研究的對象。這個對象不能太大，如果題目太大，就無法深入剖析；其三，是確立研究的突破口；其四，是初步確定自己的思路；其五，是要通過選題論證能夠使自己的選題確立。唯有完成以上五步，才可算是真正選好了題目。《論余華小說中的兄弟關(guān)系》就是這樣的一篇有價值意義的論文。余華小說中罪惡、血腥、暴力等等成分為大多論者高度關(guān)注，然而，其小說中的兄弟間關(guān)系的表現(xiàn)方式與成因如何，它們又是如何隨著余華小說創(chuàng)作不斷發(fā)展成熟? 它與余華的創(chuàng)作思維和人生觀有何關(guān)系? 這一直被人忽略。作者就是沿著這樣的一條思路，展開自己的論述。

三、研究的對象

研究對象的確定是要遵循三條原則：

一、價值型原則；

二、可行性原則；

三、可持續(xù)性原則。《論余華小說中的兄弟關(guān)系》就是從“兄弟”兩字入手。大多論者認為余華小說分前后兩階段，也就是1986 年之前的寫作策略是先鋒式，而之后所寫的《活著》、《許三觀賣血記》以及近年發(fā)表的《兄弟》卻實現(xiàn)了一個轉(zhuǎn)型，那是先鋒式寫作向現(xiàn)實寫作方式的轉(zhuǎn)型。我們無法忽略的一個基本事實是，余華小說主要以男性視角為中心進行寫作，那也就是說余華對生活中男性觀察比較多，突出表現(xiàn)為作品中典型的父子沖突、朋友情義，還有兄弟間手足情等等，大多數(shù)論者表現(xiàn)出對前兩個方面的高度關(guān)注，而對后一方面的兄弟手足情義卻一直處于遮蔽狀態(tài)。作者就是從這個遮蔽的狀態(tài)中結(jié)合三原則發(fā)現(xiàn)研究的亮點，從而確定研究的對象。不得不說這個切入點很好，角度小且新。

四、論證 基本確定了所要研究的對象后，就要提出自己的觀點，并對自己的觀點進行論述。《論余華小說中的兄弟關(guān)系》的論述角度很靈巧。《現(xiàn)實一種》里的山崗和山峰及他們的兒子，《在細雨中呼喊》中第一人稱的“我”、孫光平、孫光明三兄弟，《許三觀賣血記》中許家三個兒子: 一樂、二樂、三樂，還有《兄弟》中宋鋼和李光頭，在這幾個不同家庭下不同文本中所描述的兄弟關(guān)系下手，從多個方面呈現(xiàn)出余華對生活哲理和文學意義的體悟。作者提出三個論據(jù)：

一、“兄弟”關(guān)系之表現(xiàn)形態(tài)；

二、“兄弟”關(guān)系之原因；

三、“兄弟”關(guān)系之影響及意義。

“兄弟”關(guān)系之表現(xiàn)形態(tài)。探及余華早期作品《現(xiàn)實一種》，在這部小說中，余華以極其冷峻的寫作手法將發(fā)生在一個家庭成員之間的殺戮赤裸裸地展現(xiàn)給讀者。這當中呈現(xiàn)出的兄弟關(guān)系實質(zhì)上是一種赤裸裸的暴力與彌漫的血腥關(guān)系。《在細雨中呼喊》中，余華以主人公“我”第一人稱的獨特視角向讀者敘述主人公的絕望童年成長歷程。作者認為那時的那種兄弟關(guān)系是由冷漠、敵對漸變?yōu)槠降鴿B透著一絲溫情。在《許三觀賣血記》中，那種兄弟之情有了很大的改善，是平淡而蘊含著溫情的手足情感。到了《兄弟》這部小說，兩大主人公李光頭與宋鋼這兩兄弟則溫情洋溢。這就是余華小說關(guān)于兄弟這種情義的寫作是經(jīng)歷著一個暴力———冷漠———平淡———溫情這樣一個過程。在論段結(jié)尾，作者提出“從這個過程中，我們也很清晰地看到余華的寫作方式、思維不斷成熟。”有力地總結(jié)了“兄弟”的小說創(chuàng)作歷程及演變歷程，并這種歷程與余華的價值觀和人生觀的改變聯(lián)系在一起。

“兄弟”關(guān)系之原因。余華小說當中出現(xiàn)了不同兄弟之間不同的關(guān)系，那不同的兄弟關(guān)系是由什么原因造成的呢? 當中是否存在著共性? 作者就從以下這個切入口展開討論。首先是認為來源父親的影響，其次是是源于余華自身的童年生活不和諧，再次是女人。這三個論據(jù)銜接很緊湊而且很充足，父親、女人、童年生活，這三處很明顯的在作品當中表達了這個論點。由此得出余華不同時期對人生的思考，存在著一些共性的同時顯示著差異，這種差異的背后體現(xiàn)的是余華小說的成長。而通過“兄弟”這個主題，余華在思維與故事結(jié)構(gòu)上的成熟都有體現(xiàn)。可以說，他的作品是緊密聯(lián)系了歷史與現(xiàn)實，而兄弟關(guān)系在不同文本中的不同表現(xiàn)正印證了這一觀點。

“兄弟”關(guān)系之影響及意義。這在于揭示現(xiàn)實背后的某些晦暗的東西以及對人性的思考，繼而呼喚起人們對現(xiàn)實中人生活、思想的關(guān)注，讓人們更真實地認識這個社會，同樣也可以理解為那是對當時那種專制化社會現(xiàn)實的一種反叛以及不滿的宣泄。這也是人性受到極度壓后尋求自我平衡的一種表達手段或者說是表現(xiàn)方式。這就是余華通過這個主題呈現(xiàn)的某個重要方面。

作者提出的這三條論據(jù)，充分而飽滿，將“兄弟”背后的真相和事實與余華的創(chuàng)作思維和人生觀緊密聯(lián)系在一起，從共時和歷時，歷史與現(xiàn)實兩個角度辯證地去論述作者體的觀點，有效地服務(wù)于作者的結(jié)論：人或事物都有一個成長的過程，一路走來，真的能夠參悟許多人生的道理。余華小說中對于“兄弟”這個主題的探討也恰恰如其在《活著》前言中寫道的那樣: “作家的使命不是在發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，用同情的眼光看待世界。

參考文獻：《論余華小說中的兄弟關(guān)系》

《中文專業(yè)論文寫作導(dǎo)論》

第五篇：論余華小說中的人物性格與生活命運

論余華小說中的人物性格與生活命運

摘要：性格與命運的關(guān)系緊密相聯(lián)，不可分割。不同的人的性格會決定不同的生活命運，反之，生活道路的不同也會反作用于人的性格。我國當代著名作家余華在他的文學作品中將這二者的關(guān)系表現(xiàn)的十分突出，尤其是在90年代后創(chuàng)作的《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》等。在文中，作者通過對普通人物進行余華式特有的加工處理，展現(xiàn)了人性中最為復(fù)雜的一面和歷經(jīng)苦難的多舛命運。由此，將文學與生活緊密結(jié)合，再次闡釋了性格與命運的錯綜變換的復(fù)雜關(guān)系。

關(guān)鍵字：余華 人物性格 生活命運 苦難 堅韌

在中國的當代文學史上，有一位作家是在用內(nèi)心的絕望與呼喊寫作，在他的筆下，將人性的善與惡描摹的真實生動，淋漓盡致。站在人生的高度，他將人物至于苦難的環(huán)境下，反復(fù)歷練，層層盤剝，猶如高爐中的頑石，終數(shù)盡磨難，留下警醒與教訓的碎片。這位作家正是余華先生。余華無疑是先鋒小說中最具文化沖擊力和顛覆性的作家。他的作品不僅偏離了以確立人的主體性為目標的新時期文學主潮，而且對五四新文學啟蒙主義傳統(tǒng)構(gòu)成了了解和顛覆。他的早期作品以純凈細密的敘述，打破日常的語言秩序，組織著一個自足的話語系統(tǒng)，并且以此為基點，建構(gòu)起一個又一個奇異、怪誕、隱秘和殘忍的獨立于外部世界和真實的文本世界，實現(xiàn)了文本的真實。但是自《在細雨中呼喊》開始，他的作品不再晦澀難懂，而是在現(xiàn)實的敘述中注入適度的現(xiàn)代意識，以簡潔的筆觸和飽滿的情感盡可能地獲得讀者最廣泛的共鳴。

讀余華的作品，就像是經(jīng)歷了血和淚的洗禮，當文中的紛紛擾擾一次次地從我的心尖碾過時，仿佛深陷其中，常會在心中留下萬般感慨，這想必也是筆者喜愛余華作品的最主要原因。《活著》，《許三觀賣血記》，《兄弟》是余華在轉(zhuǎn)型后，在90年代后先后創(chuàng)作的，也是筆者在此文中主要論證的關(guān)鍵作品。而在這三部作品中，余華將人物性格與生活命運的復(fù)雜關(guān)系展現(xiàn)的到為全面。古希臘哲人赫拉克利特曾說道：“一個人的性格就是他的命運。”這句話包含兩層意思：一是對于每一個人來說，性格是與生俱來、伴隨終身的，永遠不可擺脫，如同不可擺脫命運一樣；二是性格決定了一個人在此生此世的。

一．余華小說中的人性與環(huán)境

性格是指表現(xiàn)在人對現(xiàn)實的態(tài)度和相應(yīng)的行為方式中的比較穩(wěn)定的、具有核心意義的個性心理特征，是一種與社會相關(guān)最密切的人格特征，在性格中包含有許多社會道德含義。它是在后天社會環(huán)境中逐漸形成的，是人的核心的人格差異。而當小說的發(fā)展進入“美的歷程”的第二個階段，作品的重點開始移向人本身，人成為小說藝術(shù)的表現(xiàn)中心。這個時期，小說家把自己的智慧放在人物形象的塑造上，把人物性格的發(fā)展作為情節(jié)發(fā)展的基本動力，原來人物為故事服務(wù)的地位被顛倒過來，故事變成為塑造人物性格服務(wù)的手段，變成了性格的載體。到了這時，一部作品的情節(jié)，在某種意義上甚至可以說是主要人物的性格發(fā)展史。

（一）人性中的復(fù)雜

《活著》是一篇讀起來讓人感到沉重的小說，這部作品主要講述了“地主少爺”福貴一生的故事。他嗜賭成性，終于賭光家業(yè)，一貧如洗。窮困之中的福貴因為母親生病前去求醫(yī)，沒想到半路上被國民黨部隊抓了壯丁，后被解放軍所俘虜，回到家鄉(xiāng)他才知道母親已經(jīng)去世，妻子家珍含辛茹苦帶大了一雙兒女，但女兒不幸變成了聾啞人，兒子機靈活潑??然而，真正的悲劇從此才開始漸次上演。生命里難得的溫情將被一次次死亡撕扯得粉碎，只剩得老了的福貴伴隨著一頭老老牛在陽光下回憶。如此凄慘的人生，福貴經(jīng)歷了塵世間最痛苦的事——生離死別，而且不單單只是一次。面對六位親人相繼的死亡，在亂世之中，他從未停止過一個念頭，那就是活著。正如卡夫卡日記中所寫：“不要絕望，甚至不要因為你并不絕望這個事實而絕望，當一切似乎山窮水盡，天欲絕人之時，一股新的力量又從你心底升起，而這正意味著你認然是活著的。”從這里可以看出福貴是堅韌的，正因為性格堅忍不拔，才能再無數(shù)苦難面前繼續(xù)前進；福貴又是樂觀的，在他的人生中，雖曾有無所事事，并因自己頹廢嗜賭而在一夜間輸光家產(chǎn)，但畢竟是一場突如其來的災(zāi)難。隨后，多難的人生便向他走來，但是福貴依然活了下來。人的本能也好，堅如鋼鐵也罷，都說明在他的身上，有一種人性中最初、最樸實的精神。另外，福貴也是余華藝術(shù)世界中出現(xiàn)的第一抹樂觀主義的曙光，并且這體現(xiàn)了熱愛人生的積極一面。①相反，福貴身上有一種甘于忍受，限與忍耐的消極品質(zhì)，這也是后來導(dǎo)致他悲慘人生的重要因素。

《許三觀賣血記》是余華比較具有喜劇色彩的一部小說。可輕快的背后卻有著更讓人心覺酸楚的平凡人的故事——發(fā)生于解放初的五六十年代，那時主人公許三觀還是一個青年，有著好奇心，責任心??生活成了他活下去的動力，不得不拼命地工作，但是依然無法保證生活。于是在非常無可奈何或者無助的時候，他就會用賣血來解決。生活的艱難對他而言已變得微不足道，他仍然堅韌、頑強地與苦難斗爭，在艱辛的生活中繼續(xù)前進，不低一次頭，不服一次輸，彰顯出對人生積極的態(tài)度。在許三觀的性格中，既有著阿Q自我安慰和欺騙的一面，也有著阿甘持之以恒，拼搏到死的一面。當別人都說一樂長得不像他時，他讓三個兒子排成一排坐著，從左到右從右到左看了又看，阿Q的認為兒子長得不像他沒關(guān)系，像兄弟也可以。可他又為了一樂阿甘似的拼命地賣血，一路賣學到上海，分別在林浦、百里、松林、黃店及長寧五個地方賣了五次血，為了強迫自己喝下冰冷的河水，不停顫抖著自己的身軀，即使賣盡渾身熱氣被旁人取笑，也置生死于不顧，以至于差點休克死掉。的確，許三觀讓人看到了不畏艱難，心中有善和無私的奉獻精神。②

《兄弟》是兩個時代相遇以后出生的小說，前一個是文革中的故事，那是一個精神狂熱、本能壓抑和命運慘烈的時代，相當于歐洲的中世紀；后一個是現(xiàn)在的故事，那是一個倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象的時代，更甚于今天的歐洲。一個西方人活四百年才能經(jīng)歷這樣兩個天壤之別的時代，一個中國人只需四十年就經(jīng)歷了。四百年間的動蕩萬變濃縮在了四十年之中，這是彌足珍貴的經(jīng)歷。連結(jié)這兩個時代的紐帶就是這兄弟兩人，他們的生活在裂變中裂變，他們的悲喜在爆發(fā)中爆發(fā)，他們的命運和這兩個時代一樣地天翻地覆，最終他們必須恩怨交集地自食其果。文中的宋凡平代表了中國傳統(tǒng)家庭典型男人的形象。他善良、樂觀、豁達、細心、體貼，又充滿慈愛，自尊自強。無論作為父親還是丈夫，他都做得盡善盡美，是一個堂堂正正的男子漢。他把全部的愛都要奉獻給了妻子和孩子，卻甘愿獨自承受由于時代的迷亂所帶來的沉重的痛苦，直至生命的終點。李光頭是余華筆下非常有趣的人物。他狡黠、無賴、勇敢、無畏、自得其樂、精于世故，懂得利用別人的欲望來實現(xiàn)自己的目的，讓人哭笑不得、愛恨交加，用余華自己的話說，“他是既無恥又尊嚴活著的人”。宋鋼和父親宋凡平一樣，溫厚、樸實，忠誠。他溫婉多情，安分守己，卻優(yōu)柔寡斷，軟弱可欺，適合居家丈夫，一輩子做的最勇敢的事就是為了心愛女人斷了兄弟情份。不錯，他贏得了愛情，但卻沒能守住愛情，最終也因為這份愛早早結(jié)束了自己的生命，但不可否認的是，宋鋼與父親宋凡平一樣，都是善的化身。

（二）環(huán)境中的曲折

影響性格的因素有很多方面，但筆者認為最為重要的是環(huán)境的因素，包括從小生活的家庭環(huán)境以及主人公所處的社會大環(huán)境，還有成長過程中的所接觸到的人和感想。最先涉入的環(huán)境影響人初始性格的形成，后性格會隨著環(huán)境的變化而發(fā)生改變。同一個人處在不同的環(huán)境之中，其所形成的性格也是不同的。

《活著》中的福貴與《許三觀賣血記》中的許三觀的性格有著許多相似之處，這也與他們所處的環(huán)境有著很大關(guān)系。在那個社會動蕩，災(zāi)害頻繁的環(huán)境下，老百姓的生活艱難，常困苦于生計之中，福貴和許三觀就是當時最下層的勞動人民的典型代表。也正是在這種艱難的環(huán)境下，造就了福貴和許三觀堅韌不拔的品質(zhì)。但福貴與許三觀的性格又是不同的，在福貴的性格中，更多的是忍耐，而在許三觀的性格中，更多的是堅韌。這也與他們倆所處的環(huán)境有著很大的聯(lián)系。

福貴曾是一位地主家的少爺，當然自幼不愁吃、不愁穿，過著享樂的生活。可他并沒有利用好的生活環(huán)境，不求上進，無所事事，而是只知自己是該享福的少爺，高枕無憂。這樣的環(huán)境一方面讓他變得貪婪，懶惰，不負責任，沒有擔當；另一方面，他這樣會將自己封閉起來，使得他很少與外界積極進步的東西接觸，并且對于待人處事更是知之甚少。于是空虛的心促使他走向賭博，卻輸?shù)袅怂囊磺校灰归g淪為乞丐。面對突如其來的變故，福貴手足無措。然而這只是一個開始，而后六位親人的相繼死亡更是對福貴的內(nèi)心造成極大的傷害。可苦難也使福貴漸漸認識到自己的錯誤，想著積極的一面發(fā)生著改變，但還是少不了去接受并忍耐苦難。而許三觀則大大不同。許三觀自幼就是一個孤兒，沒有生活保障的他必須從小就學會生存，因此他骨子里就刻著堅忍不拔。當然也少不了自己獨闖天下，與社會中的各種人打交道，性格便會開放很多，從中的得到的社會經(jīng)驗也比較豐富。因而在生活遇到困難時，許三觀想的是如何去解決，即使是血的代價，也在所不惜。這種無私的精神在年少時就已形成。

《兄弟》中的李光頭和宋剛的性格是兩個方向，這與他倆的生活環(huán)境關(guān)系密切。李光頭與許三觀稍有相似，都自幼喪父，因而很多事需要自己去面對，性格必須過硬。但不同的是，李光頭聰明而又狡猾，還善于言談，腦袋中盡是各種奇異的鬼點子，這與他自小接觸鎮(zhèn)上的“有名人物”有關(guān)，練就了會說話辦事的能力。而宋鋼有著一個品格優(yōu)秀的父親，在這樣一位高大父親的呵護下，雖繼承了父親的優(yōu)點，為人正直善良，有文學才華。但也形成了遇事怯懦，優(yōu)柔寡斷的性格。這兩種性格在兩種不同時代中，表現(xiàn)的尤為突出。恰恰體現(xiàn)了環(huán)境對于人性格的作用。

二．余華小說中的兩種命運

事情因有眾多的因素影響其發(fā)展，而時間和機會只給一次，任何一個因素的改變,事物的發(fā)展也將會改變，而時間只有唯一性和不可逆轉(zhuǎn)性，所以人們不知道某個因素沒有產(chǎn)生影響的情況是什么樣的，這就是命運。

（一）絕望命運的呼喊

在福貴的這場苦難命運的滑行過程中，死亡成為一個無法擺脫的陰影。年輕時的他由于自己的過錯活生生地氣死了自己的親爹。也正是從這次事件中，福貴獲得了一種極度的經(jīng)深圳漢和道德警醒，從而使自己慢慢地改變了玩世不恭的個性，恢復(fù)了善良、同情和寬厚的人性品質(zhì)，并意識到了生命存在的責任和意義。特別是當他被抓為壯丁歷時數(shù)年的死里逃生后，他似乎更加深刻地體會到了活著的不易和家庭的溫暖，從那之后，福貴雖陷入了貧困，但他的胸懷和眼光，還有精神，卻變得寬廣起來。可命運依然無情的讓他一次又一次的體會失去親人的痛苦，只留下他一個人來面對這樣的生離死別。這種人生感受，就像尖刀一樣刺痛了福貴的心，他無能為力，只有承受，因為這是命運。在命運面前，任何憤怒和反抗都顯得蒼白無力，任何絕望和郁悶都變得無比怯懦。就猶如披著皮的行尸走肉，在世事的冷漠背后進行絕望而又無力的呼喊。所以，福貴學會了寬容，學會了容納，學會了接受。但是，這種對苦難命運的接受，對于每一個人來說，都是一場自我身心的全面較量和抗爭。福貴也是如此。在他漫長的回憶中，每一次親情的凸現(xiàn)，都是他備受感動；每一次親人的死亡，都是他變得格外堅強。福貴從小形成的特有性格對他的人生道路影響深遠，而在經(jīng)歷過這些苦難后，性格又逐漸發(fā)生了改變，并繼續(xù)指引他前進。

經(jīng)歷苦難是余華小說中的人物必經(jīng)的命運，其實這也是人類不可逃脫的命運。并且，一件事的發(fā)生會對多個事和人產(chǎn)生影響，就像化學中的連鎖反應(yīng)一樣。③《兄弟》中的宋凡平，多么好的一個人，鼓勵與贊揚總圍繞在他的身邊。日子雖算不上富裕，但憑借著自己的勤勞上進，再次與李蘭組成新的家庭。可原本幸福的生活就要延續(xù)，卻在不知覺的情況下被完全擊毀。文化大革命讓宋凡平身陷囹圄，飽受折磨。可是以宋凡平那樣剛毅不屈的性格怎能會低頭，最終，喪身于血海之中。如果不是受人尊重，被置于高高位置，也許就不會受人注意，變故也就不會發(fā)生在他的身上。可這一切都仿佛在冥冥之中注定，逃不走也躲不掉。也正是由于這些事情的發(fā)生，才讓宋凡平的形象在讀者的心中揮之不去，才是他的人生價值更加凸現(xiàn)。

宋凡平的死并不單單就此結(jié)束，這件事的發(fā)生恰是整個故事的轉(zhuǎn)折點。因為他的離去，使家庭再次陷入困境，李蘭因此再次成為寡婦，新的希望才剛被點亮就又熄滅；他的離去，使兩個孩子失去父親，由此不得分開，這也更為兩兄弟感情的發(fā)展埋下了伏筆。如果宋凡平不死，或許李光頭與宋鋼的命運軌跡會發(fā)生改變，因為宋凡平對兩兄弟積極的影響會更大，李光頭會更加的正直，宋鋼會更加的剛硬，甚至兄弟倆斷絕感情的事情不會發(fā)生。可這一切只是假設(shè)，因為命運只有一次機會。

（二）無奈人生的認同 福貴、許三觀都沒有求死之心，無論命運怎樣蹂躪他們，他們都選擇活下去，只是他們都活得太窩囊，就像魯迅筆下的阿Q一樣，他們在茍活。他們的憨厚、質(zhì)樸跟阿Q一樣可愛，而他們的蒙昧、無知也跟阿Q一樣可悲，尤其是許三觀和福貴，骨子里都有一股子宿命論的奴性。阿Q在被殺頭前仍然計較著圓圈問題，對于死亡的困境卻不以為然，“人生天地之間，大約本來有時要抓進抓出”，還“無師自通”地喊出“過了二十年又是一個??”，面對愛妻的死亡，麻木的福貴卻崩出一句“家珍死得很好”，老年許三觀在賣血不成反被奚落的時候也能倚老賣老地完成一次精神勝利法：“這就叫屌毛出得比眉毛晚，長得倒比眉毛長。”但是，不能把這些另類阿Q和魯迅筆下的阿Q劃等號，因為作者在他們身上投射的情感是不同的：魯迅對阿Q“哀其不幸，怒其不爭”，他塑造阿Q是為了他的國民性批判，總體情感取向是怒，是否定的；而余華則是“哀其不幸，頌其不爭”。在同樣的中華傳統(tǒng)文化中，魯迅看見了局限，而余華卻看見了力量，他在《活著》的韓文版自序里面不無自豪地說道：“‘活著’在我們中國的語言里充滿了力量，它的力量不是來自于叫喊，也不是來自于進攻，而是忍受，去忍受生命賦予人們的責任。”④

福貴也好，或者是許三觀，還是宋凡平與兩個兒子宋鋼和李光頭，他們都與世間中的人和事一樣，充滿了各種無奈與艱辛，余華將這點在這三部小說中展現(xiàn)得十分突出，并給予世人一種具有關(guān)懷精神的正能量——存在即合理，活著為永恒。

三．余華小說中的本質(zhì)與執(zhí)著

事實上，余華最大的愿望就是想通過《活著》，寫出一位類似于美國老黑奴式的底層人物，并以此來展示“眼淚的寬廣和豐富”，強調(diào)“人對苦難的承受能力，對世界的樂觀態(tài)度”，傳達出“活著是生命本身的要求”這一充滿苦難意味的存在本相。⑤在余華看來，人類作為一種生命本體的要求，最簡單最直接的表現(xiàn)，就是對“活著”的要求，“人的理想、抱負，或者金錢、地位等等和生命本身是沒有關(guān)系的，他僅僅只是人的欲望或者是理智擴張時的要求而已。人的生命本身是不會有這樣的要求的，人的生命唯一的要求就是‘活著’”。《圣經(jīng)》說：“愛是恒久忍耐”，這句話也可以理解為，恒久的忍耐可以產(chǎn)生愛，可以產(chǎn)生勇氣，福貴就是這樣的人。⑥困難加上忍難，蘇宰了他寬廣、堅韌、溫婉的性格，他的生存，甚至不像福克納《喧嘩與騷動》的皆為所說的那樣是“苦再熬”。對福貴而言，苦難已消失于無形，他的內(nèi)心有的只是道禪思想中的那種面對生活時的超然和平靜。

（一）性格中的本質(zhì)

作品中的許三觀應(yīng)對生活苦難的方式是賣血，本質(zhì)上，血是“生命之泉”，但許三觀恰恰以對“生命”的出賣完成了自我的生存價值和生存意義的確認。福貴的隱忍性格也好，還是許三觀的堅韌性格也好，這都是他們?yōu)榱松罱o自己所帶的面具，摘下面具，其實真的很簡單，只是因為人生而的本能——活著。并且，這些“面具”將影響他們的命運，也會受時間地點的影響而改變。

《兄弟》中的兩兄弟也是如此，命運將它倆安排在了一起，不論是宋鋼相對于李光頭的軟，還是李光頭相對于宋鋼的硬，都是在生活命運中所產(chǎn)生的偽裝，其目地也只有一個，那就是生活下去。即使宋鋼最終選擇了自殺，也只是換了一種最為極端的方式來體現(xiàn)自我生命的力量。

生活中太多紛紛擾擾，每一個人的幸福都來的太不容易。追求幸福是每個人生活中亙古不變的目標，它也是生活中動力，是精神世界的良藥。筆者認為，一直支持著人們勇敢走下去的原因就是每個個體內(nèi)心中的執(zhí)著。

（二）命運中的執(zhí)著

福貴的執(zhí)著是“我要保持生命的延續(xù)”，而其他六位偉親人的死亡，更凸顯了生命的珍貴，更體現(xiàn)了福貴的執(zhí)著。許三觀的執(zhí)著是“我要用鮮血扼住命運的咽喉”，一次次的賣血，是一次次對生命的抵抗，也是一次次對家庭和自我人生的救贖。宋凡平的執(zhí)著是“我一生一世要為人正直”，家庭責任，社會道德，每一次的人生實踐都是他剛直不阿的印證。宋剛的執(zhí)著是“我為了她甘愿放棄一切”，看似懦弱的一生，但背后真正體現(xiàn)的是一個男人對心愛的人的永恒的愛，隨結(jié)果悲哀，但宋剛的這份執(zhí)著也可謂轟轟烈烈。李光頭的執(zhí)著是“我總會有一天打出我的天下”，從小的環(huán)境，交往的人群，遇到的困難，這些無一不牽著他憑著自己的能力向上爬。然而，即使生活命運再怎么令人捉摸不定，每個人的心中都始終保留著本心，或許中途會由于一些事它會走遠，但最終你一定會將它在此安置。那就是勿忘初心。

人性是復(fù)雜而又多變的。從出生到死亡，太多的因素影響人們的性格，而每個人的性格會浸透在生活的方方面面，一點一點的影響著生活命運。反之，不同階段的人生之路，也會不斷促進新的性格的產(chǎn)生，循環(huán)往復(fù)，進而再次影響生活命運。

余華的這三部小說中充滿了人性的光輝，雖其中的故事會讓讀者們常常潸然淚下，但仔細品讀后，我們的心中一定會充滿樂觀、積極、向上的情感，這是一種正能量。筆者認為，讀者應(yīng)以書中的文物為契合點，不斷反思自己，以更好的指引現(xiàn)實生活中的我們前進。參考文獻

[1]《主體的泯滅與重生——余華論》，鄭國慶文，《福建論壇：文史哲版》 2000年第6期。[2].《苦難與救贖——余華90年代小說兩大主題話語》，昌切、葉李文，《華中科技大學學報：社科版》2001年第2期。

[3].《苦難中的溫情與溫情地受難——論余華小說的母題演化》，夏中義、富華文，《南方文壇》2001年第4期。

[4].《余華的生存哲學及其待解的問題》，謝有順文，《鐘山》2002年第1 期。

[5].《中國現(xiàn)當代文學專題研究》，溫儒敏、趙祖謨主編，北京大學出版社2 002年1月第1版。[6].《新約全書.格林多前書》第三十三章第八節(jié)。