第一篇：中國紀錄片的典型表達與分析

中國紀錄片的典型表達與分析

崔予纓

(浙江廣播電視集團，浙江杭州310005)摘要：紀錄片是一門影視紀實藝術(shù)，是現(xiàn)代電影的母體。電視技術(shù)的發(fā)展為紀錄片提供了外推動力。而紀錄片進入電視領(lǐng)域也為電視節(jié)目的種類和各類節(jié)目的內(nèi)容與表現(xiàn)形式做出了不可替代的貢獻。當下的紀錄片更加重視情節(jié)和內(nèi)容的彰顯，對技術(shù)上的藝術(shù)表現(xiàn)形式提出了更加細致的要求。科技的迅猛發(fā)展和社會的不斷變遷，為紀錄片的發(fā)展帶來了新的機遇挑戰(zhàn)：高科技有助于創(chuàng)作者更好的實現(xiàn)自己的想法，同時為紀錄片降低了成本，擴大了群眾基礎；網(wǎng)絡等新媒體為紀錄片的發(fā)展、提供新的平臺。

關(guān)鍵詞：紀錄片；紀實藝術(shù)；表現(xiàn)形式；科學技術(shù)：新紀錄運動

一、紀錄片— — 影視紀實藝術(shù)

紀錄片一詞來源于英文單詞“Documentary”．源意為紀錄電影。可見紀錄片在西方是一門影視紀實藝術(shù)，它是現(xiàn)代電影的母體，在其不斷發(fā)展的過程中被細分為故事片、新聞片、科教片等不同的形式，這是電影時代對紀錄片的一種演化。將“影視紀實藝術(shù)”這個名詞進行拆分，我們不難發(fā)現(xiàn)紀錄片在技術(shù)、內(nèi)容和形式上的意義所在。

1．影視

紀錄片被稱為現(xiàn)代科學與工業(yè)基礎上的影視藝術(shù)．是對經(jīng)濟基礎最具影響力的上層建筑。影視紀實藝術(shù)在觀念、形態(tài)、方法和技巧上的發(fā)展無時無刻都受到影視科技和影視傳播手段的推動。

2．紀實

影視紀實藝術(shù)是近代科學和工業(yè)的產(chǎn)物，科技的發(fā)展直接影響影視紀實藝術(shù)的物質(zhì)特性和技法。因為紀錄的真實性，所以紀錄片具有無可比擬的說服力，它表現(xiàn)真人真事、反映生活、記錄歷史、非虛構(gòu)非表演，無疑是影視藝術(shù)中最具生命力的載體。

3．藝術(shù)

影視紀實作品的創(chuàng)作貴在有不同風格的顯現(xiàn)，才能稱得上是藝術(shù)，而創(chuàng)作者才能被稱為藝術(shù)家。藝術(shù)需要想象與夸張，而紀實需要一種客觀直接的記錄，這樣看來，紀錄片需要“實”、“虛”的相得益彰才能更有效的表達。藝術(shù)家們不同的個性產(chǎn)生不同的思想傾向和藝術(shù)觀．從而形成不同的藝術(shù)流派，孕育不同的藝術(shù)風格，滋養(yǎng)形式各異的藝術(shù)表達，但是所有這類藝術(shù)的根基都源于紀錄片的紀實特性。所以，我們可以看到，即使是同一題材也可以產(chǎn)生風格完全不同的藝術(shù)作品，就算是直接的表達。效果也差異甚大，它們以不同的藝術(shù)手段傳播著知識、信息、提供審美享受。

二、從電影到電視

從原始電影到弗拉哈迪的《北方納努克》再到安東尼奧尼的《中國》，紀錄片一直披著華麗而昂貴的膠片在電影院這個閨房中足不出戶。直到電視的出現(xiàn)和普及才使紀錄片有了新的載體和形式。

電視技術(shù)為紀錄片帶來了一次前所未有的技術(shù)革命．將紀錄片整體移植進那十幾寸的小熒幕中，形成了電視紀錄片。電視紀錄片在中國可以說成長得十分迅猛，不僅成為電視熒屏上的支柱性節(jié)目，甚至出現(xiàn)了覆蓋全球的專門紀錄片頻道；數(shù)以萬計的電視臺都有固定或不固定的紀錄片時段；紀錄片專欄也是普遍存在，數(shù)不勝數(shù)。如今。電視紀錄片正呈現(xiàn)著五光十色、百花爭艷的狀態(tài)。電視的發(fā)展推動著紀錄片的創(chuàng)作追趕世界的腳步，無論是創(chuàng)作方法、藝術(shù)手段、技法技巧，隨著科技的進步與藝術(shù)觀念的演變而更新。電視技術(shù)的發(fā)展為紀錄片提供了外推動力，而紀錄片進入電視也為電視節(jié)目的種類和各類節(jié)目的內(nèi)容與表現(xiàn)形式做出了不可替代的貢獻。故事片與紀錄片的相互靠攏就是一個很好的例子，故事片更加追求客觀記錄的風格，紀錄片更加注重情節(jié)化故事化的可看性。

1．探索時期

在中國，我們告別了影院時期的科教、政治紀錄片不久．就直接進入了一個電視紀錄片的初級時代。改革開放為模仿和學習中的中國電視帶來了紀錄片藝術(shù)的初步繁榮，那時風光文化片、歷史紀錄片、大型政論片等紀錄片形式比比皆是。這一時期，屏幕上涌現(xiàn)出了大量大型電視紀錄片精品，如《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運河》、《讓歷史告訴未來》等。一些散文式、抒情詩式、音畫式、調(diào)查報告式的電視紀錄片給廣大觀眾留下了深刻的印象。電視編導們雖然在創(chuàng)作手法和藝術(shù)表現(xiàn)形式上進行了大膽的探索，但是目光還都集中在文學、歷史、政治等領(lǐng)域。直到1991年，《望長城》改變了長期以來電視屏幕主觀意識過強、說教味濃的局面，利用聲畫合一；保持自然的生活流程；主客觀結(jié)合的情節(jié)設置等手段還原紀錄片的本質(zhì)，而且還運用了航拍等技術(shù)給了觀眾一個平日無法達到的視角，成為中國電視紀錄片發(fā)展史上重要的里程碑。

2．中國新紀錄運動— — 新表現(xiàn)形式帶來的質(zhì)變

但在這期間有一批獨立制作的紀錄片作品和一批獨立的創(chuàng)作者已經(jīng)開始了新的探索．現(xiàn)在看來確是中國新紀錄發(fā)展史上的一筆濃墨重彩。

中國紀錄片的典型表達與分析《彼岸》、《流浪北京：最后的夢想者》這兩部作品就深深的打著上世紀八十年代的烙印，這樣的作品紀錄了一批理想主義者因追求夢想而流浪的艱辛。也正是這樣的紀錄片使一些有才華的創(chuàng)作者從他們“精英”的小圈子中脫離出來開始關(guān)注真正現(xiàn)實的生活，走進了底層，視野變得更加廣闊。他們用直接而有思想的鏡頭發(fā)覺中國現(xiàn)實的問題和人的問題，真正的關(guān)注現(xiàn)實和人，離開烏托邦的神話默默的浸入現(xiàn)實。這就是中國新紀錄運動的精神意義所在。

直接的鏡頭會使生活本身變得毫無詩意，那些柔美的景象鑄就的光環(huán)在這時的紀錄片中已經(jīng)蕩然無存，留下的是生活本身那些赤裸裸的粗糙和艱辛，但是鏡頭中多出來的是一張張真實的臉和主流意識形態(tài)之外那些復雜的話語權(quán)。沒有過多的剪輯與特效，大量的長鏡頭與同期聲的運用使紀錄片對現(xiàn)實有了更深刻而敏銳的洞察．關(guān)注人性但拒絕主觀的煽情．這無疑用更加客觀的表現(xiàn)形式作用到了內(nèi)容的質(zhì)量上．一改當時中國電影的美化與逃避。

《八廓南街16號》是段錦川一部相當成熟的作品，他隱藏攝影機、排斥非現(xiàn)場音效、用剪輯來突出主題的風格，靈感來自于懷斯曼的紀錄主義美學和直接電影的理念。在一個復雜的公共空間里，攝像機同時捕捉著有聲或無聲的信息，而作者隱藏在攝像機背后，這是一種客觀的敘述風格．新紀錄運動延續(xù)了直接電影的這一最鮮明的風格，這種表現(xiàn)形式可以制造一個開放式的隱喻。

像這樣體現(xiàn)當時生活現(xiàn)實的獨立制作的紀錄片還有很多，但是紀錄片雖然要追求制作的獨立和思想的獨立。可任何藝術(shù)形式都不是個人的獨立行為，需要商業(yè)運作和體制的支持才能得以生存，所以中國的紀錄片又在“精英”的小圈子外迎來了新的挑戰(zhàn)

3．轉(zhuǎn)型使電視紀錄片真正奠定了更廣闊的群眾基礎 1993年，《東方時空》中的《生活空間》開始“講述老百姓自己的故事”，可以說這種每天八分鐘的小短片在短時間內(nèi)刷新了中國觀眾的電視屏幕．相同的節(jié)目樣式也在各大電視臺(頻道)興起。中國的電視紀錄片從“精英”文化過渡到了“人文關(guān)懷”。在這樣的電視紀錄片中我們可以發(fā)現(xiàn)那些降低的機位和視角，取消了以往主流媒體對平民階級的剝削式拍攝．取而代之的是一些真正的關(guān)注，在內(nèi)容上這無疑是更有力的表達。《生活空間》可以說是中國電視節(jié)目中的名牌，它的誕生和成功是中國電視發(fā)展史上的重大事件，這些來自于新紀錄運動的思想始于紀實但絕非止于紀實，我們在節(jié)目中看到的大量的蒙太奇運用、訪談的長鏡頭、運動的、放慢的鏡頭、還有偷拍與抓拍的技術(shù)利用、后期添加的特效等等，已經(jīng)有了先鋒的雛形和實驗的風格和趨勢。

三、表現(xiàn)形式究其目的實為表達

所有藝術(shù)的表現(xiàn)形式，如若探究其最終目的無外乎是內(nèi)容的表達。在西方，紀錄片和故事片是相互影響著的，紀錄片從故事片那里學到了很多東西，反之，故事片也從紀錄片那里學到了有益的經(jīng)驗。當下的紀錄片更加重視情節(jié)與內(nèi)容的彰顯，所以對技術(shù)上的藝術(shù)表現(xiàn)形式提出了更加細致的要求。

1．鏡頭的表現(xiàn)

在表現(xiàn)真實的鏡頭運用方面，不應是簡單的長鏡頭，應該根據(jù)紀錄片的內(nèi)容來決定是否適合利用長鏡頭。例如在表現(xiàn)的場面，特別是表現(xiàn)場面氣氛的鏡頭，我們偏向于用大量的長鏡頭，而運動的、帶有推、拉、搖、移、升、降、跟等拍攝動作的長鏡頭更具有鮮活的表現(xiàn)力。但是在表現(xiàn)一些特定的細節(jié)內(nèi)容時，固定鏡頭會被有效的運用。無論是長鏡頭還是固定鏡頭，在紀錄片中，每一個導演都非常重視鏡頭中縱深的處理．有效的控制景深，可以做到虛實結(jié)合．最后實焦在拍攝主題上的瞬間停頓可以塑造出一個完美的休止符，為一個段落畫龍點睛。紀錄片強調(diào)客觀的紀錄現(xiàn)實，同時也要有導演自己的思想感情，因為觀眾更需要看到的是導演的思考。主觀鏡頭是表現(xiàn)導演主觀心理的最好形式，他可以帶動觀眾進入現(xiàn)場，在心理上深入到人們的內(nèi)心中去，使觀眾隨著事件的發(fā)展不斷的思索和關(guān)注。

鏡頭的不同運用，可以形成不同的表現(xiàn)形式及影片風格，這在著名的紀錄片大師尤里斯·伊文思的作品中得到了充分的證明。伊文思早期的代表作《橋》和《雨》的風格以運動鏡頭表現(xiàn)的造型結(jié)構(gòu)和優(yōu)美的畫面著稱。但是上世紀30年代，他把焦點轉(zhuǎn)向了社會，對準了運動，轟轟烈烈的運動，大場面的鏡頭使他的紀錄片風格發(fā)生了巨變。當伊文思迎來人生中最后一部紀錄片作品《風的故事》的時候，他又回到了《雨》的風格和手法。

2．各元素的優(yōu)化配置

中國的紀錄片總是想通過解說詞告訴觀眾應該怎么想怎么做，這樣不僅扼殺了導演的意識，而且剝奪了觀眾的思想權(quán)利，這違背了紀錄片的藝術(shù)特性。紀錄片需要實證性的東西，例如材料、檔案、現(xiàn)場等等．同時這些實證性的東西也需要技藝的加工才能稱為藝術(shù)。紀錄片的元素應該不僅僅只強調(diào)畫面．它應該是一門音樂、聲音、用光與畫面結(jié)合的藝術(shù)。聲音的收錄和制作遠遠不只是技術(shù)上的調(diào)配，例如：同期聲不只是聲音也是一種思想的表達，它考驗的不僅僅是導演多年的功底，也許更是拍攝或制作瞬間的靈感與直覺。聲音與視覺應該是表現(xiàn)一致的，視聽兩方面信息的結(jié)合才可以有效的表現(xiàn)其真實感。各方面的元素也應該被靈活的調(diào)動和運用，打破固定模式，摒棄不適當?shù)囊?guī)范，發(fā)揮紀錄片的藝術(shù)個性。

除了畫面中的必要元素之外，紀錄片還可以應用一系列實驗式的手法和技巧去表現(xiàn)導演隱藏起來的觀點和情緒。并不是只有紀實手法才叫紀錄片，也可以抓住現(xiàn)實生活中的現(xiàn)實片段將其有意義的組合起來．蒙太奇的合理運用會使紀錄片更具可看性。這一點我們早在維爾托夫的《真理電影》中就有所見識，他運用了動畫、特效攝影、重復曝光、手持拍攝等手法。而在1929年的《帶攝影機的人》，他又充分的表達了“電影眼睛”理論的實踐意義。維爾托夫重視剪輯，相對而言，現(xiàn)實的表現(xiàn)是次要的。創(chuàng)作者主要根據(jù)攝影師和觀眾的感受來創(chuàng)造影片的結(jié)構(gòu)，視線緊緊盯著具體的拍攝對象，攝影師不斷的移動、攀爬，從一個場面接到另一個場面，讓觀眾自己去尋找自己的感受。

人眼在迷亂的生活中總是很容易失去原本要找尋的方向，而通過攝影機也就是“電影眼”可以找到主觀與客觀之間辯證統(tǒng)一的關(guān)系。“電影眼睛”的理論適用于今天的電視新聞紀錄片，我們用速度和機敏捕捉著生活的一個個瞬間，再用攝影機后面的那個頭腦去連接相關(guān)的事件，深入挖掘每一個值得關(guān)注的社會現(xiàn)象，為觀眾點亮一只“電影眼睛”，對于社會，這樣的紀錄片被賦予了不同尋常的意義。

3．形式作用于內(nèi)容

紀錄片表現(xiàn)的歷史應該是有聲有色的，它對創(chuàng)作者的要求是不能歪曲、不能捏造、不能虛構(gòu)，但是并不代表不能突顯、不能想象、不能再現(xiàn)。中國的紀錄片總是和新聞報道緊密聯(lián)系在一起，這類片子不是純報道性的新聞，并不是停留在表面，而是真正深入的報道，挖掘最根本的東西。很多時候紀錄片承載了新聞報道的任務，這就需要電視編導要用各種手段維護新聞紀錄片的可信性，盡量保證紀錄片中紀錄的事件都發(fā)生在當時、當?shù)亍５菍τ谝恍┮呀?jīng)發(fā)生過的重要信息也可以用補拍和再現(xiàn)的方式來實現(xiàn)一種客觀的講述，畢竟紀錄片的真實不只是畫面的真實，同時還有態(tài)度的真實與客觀，只要創(chuàng)作者本著真實客觀的態(tài)度去補拍或再現(xiàn)那些重要的信息，就不違背紀錄片的真實性原則。紀錄片不應該只是簡單的紀錄，重要的是以什么樣的視角去捕捉現(xiàn)實的存在，并以什么樣的手法去表現(xiàn)，人們認識社會所產(chǎn)生的過程才是記錄的真正意義。

在讓·魯什和的《一個夏天的紀錄》中，我們領(lǐng)略了什么是真正的“真實電影”。這部影片攝制了一個中心問題“你快樂嗎?”攝影師帶著這個問題走訪了巴黎大街小巷的很多人。人們答案的不可預測性和個性化是這部影片的一大亮點。魯什和絕不滿足于追求這種表面的真實，而且采取了一些帶有刺激性的方式使真實表露出來，他不再是躲在攝影機后的拍攝者．而是真正走到被采訪人的空間里挖掘那一刻的真正的真實。《水和風》中那些極具表現(xiàn)力和張力的近景鏡頭：干裂的土地、枯竭的老井、餓死的牲畜，是牛山純一扎根沖繩島與島民一起艱辛的生活而紀錄下來的。影片中那些不幸的命運所展示出的勇氣、頑強以及抗爭是他真真切切感受過的。所以導演思想的介人是影片的一種表現(xiàn)形式，最終作用在影片的內(nèi)容上才是真正的目的。

四、高科技催生全新制作

1．有線電視的時段細分隨著有線電視頻道和節(jié)目時段的細分，觀眾在選擇觀看電視節(jié)目的時候也越來越有針對性。中國紀錄片的典型表達與分析不同的觀眾為不同的節(jié)目付費，而不同的廣告商在為不同的節(jié)目時段付費。再加上全國各大電視臺節(jié)目的制作和播出在逐步的分離，電視紀錄片迎來了新的起點、新的市場；同時，各種類型的電視紀錄片生存的可能性被明顯的暴露出來。

面對“娛樂至上”的電視時代，電視紀錄片必須在制作上有所創(chuàng)新：吸收更廣泛的題材；利用更先進的技術(shù)；運用更大膽的手法：增加更多樣的元素?? 體制外的制作更應該脫離保守主義的束縛，電視紀錄片的內(nèi)容可以有更多的表現(xiàn)形式。而且紀錄片的形式也可以附著在其他節(jié)目形式上發(fā)揮其及時特色。

2．數(shù)字電視的點播功能 如果說電影是機械時代的產(chǎn)物，那么，應該說今天的電視是數(shù)字時代的產(chǎn)物。機頂盒和數(shù)字電視接收機已經(jīng)隨著新世紀的步伐走進了千家萬戶，高清數(shù)字電視的清晰度是普通電視的五倍，這對電視節(jié)目的畫面質(zhì)量是個考驗。

另一方面，數(shù)字電視的點播功能也在無形中增加了不同類型節(jié)目和同類型節(jié)目之間的競爭。作為節(jié)目形式存在的電視紀錄片將服務于一批更加純粹的電視觀眾，更有針對的制作應該是與受眾群體的統(tǒng)一。而在這個呼喚個人化的時代里，獨立制作的紀錄片也將面臨嚴峻的考驗，商業(yè)化的消費主義不斷地在腐蝕著理想主義的美好，一些人在上一個時期的堅持和追求之后，他們會留下什么，而我們又會延續(xù)什么。

3．攝錄設備走進千家萬戶

紀錄片是科技發(fā)展的產(chǎn)物．各種攝錄設備不斷更新和降價。使小成本的制作越來越多見。由于攝錄設備的便攜性和可操作性，紀錄片從精英化走向了平民化的路線，一些紀實愛好者正在集體無意識的加入到紀錄片創(chuàng)作的團隊中來。紀錄片是生活的客觀性和創(chuàng)作者的主觀性的統(tǒng)一體，利用各種數(shù)碼設備拍攝的小制作，可能是隨時的、隨性的、無意識的。沒有被拍攝對象的不自然，沒有拍攝腳本的限制，更多的是拍攝者靈光一現(xiàn)和大膽的嘗試，從而營造出更多的發(fā)揮空間，這也許是實驗式拍攝的最佳狀態(tài)，不僅有創(chuàng)作者的實驗，而且對拍攝對象來說也是一種實驗。雖然這種拍攝融人的是更多的個人行為．很可能無法體現(xiàn)紀錄片的社會功能，甚至不能稱其為紀錄片．但是這樣的個人拍攝沒有壓力、沒有范式、更先鋒。這些看似無足輕重的行為卻可以為紀錄片走過的那些沉重的足跡增加幾分輕松的風景。

4．網(wǎng)絡等新媒體提供新平臺

網(wǎng)絡、手機等新媒體的出現(xiàn)為紀錄片提供了新的展示平臺。網(wǎng)絡的便捷是不言而喻的．我們可以通過網(wǎng)絡觀看到最新的紀錄片資訊，同時也能夠找到那些由于體制原因無法從電視或電影院里觀看到的紀錄片。我們對紀錄片的欣賞從追求全人類的共性轉(zhuǎn)移到了小團體或個人個性的表達。

相對于電視和院線來說，網(wǎng)絡是個更加自由化、國際化、隱私化的空間。網(wǎng)絡視頻沒有節(jié)目播出的基本要求，不要求時長，不用審片，不插播廣告，沒有固定播出時間，網(wǎng)友可以隨時上傳自己制作的視頻，并在論壇里進行討論，接受來自天南海北的網(wǎng)友們的意見和建議。這種開放式的探討空間是電視無法取代的．它更加靈活，更加容易溝通，沒有過高的屏障也沒有發(fā)言權(quán)的門檻。而對于紀錄片的工作者來說，這是一種自上而下的傳播途徑，在一部部稱不上成熟的作品中找到新的靈感和思路。

五、總結(jié)

紀錄片是影視紀實藝術(shù)，它對技術(shù)、手法、表現(xiàn)形式都有各自的要求。這些要求統(tǒng)一滿足于同一部作品，就形成了一部真正的作品。紀錄片始于紀實但絕不止于紀實。紀錄片有思想、有態(tài)度，這是創(chuàng)作者對社會的認識和視角的體現(xiàn)。無論是紀實性拍攝、訪談式運用、現(xiàn)場錄音或是長鏡頭，紀實只是一種手法，畫面依賴紀實，并不意味著紀錄片只停留在手法上。要用紀實的手法表達主觀的態(tài)度和獨立的一致，當然所有的前提是本著一個客觀的態(tài)度。手法的探索之后。應該成長為思想的成熟，真正的紀錄片應該讓人們以思考者的角色進入其中。

科技的迅猛發(fā)展和社會的不斷變遷．為紀錄片帶來了新的機遇和挑戰(zhàn)。高科技有助于紀錄片創(chuàng)作者實現(xiàn)他們的想法，同時也為紀錄片的創(chuàng)作降低了成本，擴大了群眾基礎。而網(wǎng)絡給了紀錄片一個開放式的交流平臺，通過它建立了前所未有的信息收集平臺。紀錄片開始了更加先鋒的、個人的、實驗式的探索。

紀錄片作為一種藝術(shù)形式．它與其他電視節(jié)目或電影不一樣，他不僅是留給觀眾的，同時也是留給歷史的，紀錄片的涵義應該有更震撼的思想。利用有價值、有影響力的題材以客觀的態(tài)度表達創(chuàng)作者的情感，甚至是激情，擔負起對觀眾的責任，也是對社會的責任。

參考文獻：

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【4】羅森塔爾．紀錄片編導與制作[M】．上海：復旦大學出版 社．2006．

[5]陳國欽．紀錄片解析【M】．上海：復旦大學出版社，2007．

責任編校顧理輝

第二篇：電視欄目與紀錄片分析

電視欄目與紀錄片分析

第一節(jié)

電視欄目

電視文藝片的類型：

1、電視風光風情藝術(shù)片：是指以電視的技術(shù)與藝術(shù)手段，展現(xiàn)美麗的自然風光、社會風情，并進而抒發(fā)創(chuàng)作者濃烈的情感體驗，表達創(chuàng)作者獨特的哲理思考的一種電視藝術(shù)片種。拍攝對象是自然風光和社會風情；應該注意創(chuàng)作者的主體意識的滲透；在注重審美價值的同時要具有一定的思想性。

2、電視音樂歌舞藝術(shù)片：是指以音樂、歌舞為素材，運用電視技術(shù)和藝術(shù)手段，按照創(chuàng)作者的構(gòu)想，進行有機組織和配合，形成具有完整的藝術(shù)構(gòu)思、統(tǒng)一的主題內(nèi)涵與情調(diào)的電視藝術(shù)片種。拍攝對象是音樂、歌舞。音樂和歌舞是圍繞著統(tǒng)一的主題有機地結(jié)合并展開的，在特殊的背景和主題下，進行精致的電視化處理。

3、電視文獻專題藝術(shù)片：是運用電視的技術(shù)與藝術(shù)手段，對歷史文獻資料或某一專門話題進行藝術(shù)處理，進而表達創(chuàng)作者思想情感的一個電視藝術(shù)片種。拍攝對象為歷史文獻和某一方面的專門素材；強調(diào)“情理交融”；創(chuàng)造典型的意象。

四、電視綜藝節(jié)目

電視綜藝節(jié)目是指在電視制作中運用多種藝術(shù)手段而完成的節(jié)目，具有多種文藝樣式，是將歌舞、音樂、小品、相聲、雜技、戲曲、故事、曲藝、新聞人物或事件等綜合編排在一起的文藝節(jié)目，是綜合性最強的一種節(jié)目類型。

★新穎的策劃、獨到的創(chuàng)意是綜藝晚會類節(jié)目成功與否的關(guān)鍵。導演的藝術(shù)創(chuàng)造能力、編導水平和組織調(diào)度能力，決定一臺綜藝晚會的整體水平。

★串聯(lián)詞、主持詞等文學臺本，體現(xiàn)著綜藝節(jié)目的文化品位；主持人應是綜藝晚會備受關(guān)注的主角，他們的臨場表現(xiàn)和駕馭能力至關(guān)重要。

★電視綜藝節(jié)目是文藝中綜合性最強的藝術(shù)樣式，融聲、光、畫為一體，從而構(gòu)成立體的藝術(shù)效果，給觀眾以多方面的審美感受。

第二節(jié) 紀錄片

一、紀錄片界說

1、紀錄片

是對社會領(lǐng)域的事件或人物及自然界的各種事物進行紀錄報道的非虛構(gòu)的錄像節(jié)目。紀錄片直接拍攝真人真事，不允許虛構(gòu)事件，基本手法是采訪攝影，即在事件的發(fā)生發(fā)展的過程中，用挑、等、搶的攝影方法，紀錄真實環(huán)境、真實時間里發(fā)生的真人真事。

2、紀錄片的特征

（1）真實性：真實是紀錄片的生命和魅力所在，真實性是紀錄片具有竟爭力和存在的基礎。

原生態(tài)的場景和真實世界中正在發(fā)生的事情，比任何搬演更有力量、更豐富和更令人驚訝。用影像紀錄真實世界中鮮為人知的事情或重大或罕見的事情，具有一種令人振奮的特殊的效果。

（2）創(chuàng)造性：紀錄片是“對現(xiàn)實生活的創(chuàng)造性處理”（約翰·格里爾遜《多元文化視域中的紀實影片》）“紀錄電影就其所觸及的、所觀察的以及選自生活自身的容量，足以開發(fā)成一種新的和極端重要的形式。”對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理并不意味著紀錄片允許虛構(gòu)，而是創(chuàng)作主體對所表現(xiàn)的現(xiàn)實生活或者現(xiàn)實事件本身的價值選擇和審美取向。荷蘭的紀錄片先鋒伊文斯：“紀錄片不能虛構(gòu)，但要想象”。紀錄片也存在對生活素材的選擇，現(xiàn)實生活需要經(jīng)過剪輯、提煉才能成為一部具有影響力的作品。

（3）主觀性：紀錄片的價值在于真實，但是超市的監(jiān)控攝像頭、交通監(jiān)視器和科學監(jiān)測器拍下的大量影像，盡管真實但不是紀錄片；只有在人們有意識、有目的的控制之下制作出來的這一類型的節(jié)目才能稱為紀錄片。因此，紀錄片的真實不是無選擇的真實，而是具有選擇的、對生活有所發(fā)現(xiàn)的、有主觀因素介入的真實。但紀錄片能不能虛構(gòu)、還是必須以真實性為唯一尺度，學界業(yè)界仍有爭論。有人認為真實已經(jīng)過時，允許虛構(gòu)。美國紀錄片史學家巴爾諾在《紀錄片非虛構(gòu)電影史》中認為，這些人轉(zhuǎn)向紀錄片是因為這樣可以使他們的欺騙更可信，“真實感和權(quán)威性，是紀錄片的特性——正是這吸引了需要它們的人，不管他們是出于什么樣的動機，——這個動機正是啟蒙和欺騙的力量源泉。”

二、記錄片在取材立意上的三大傳統(tǒng)

1、以鮮為人知的異域生活為題材，訴諸人類了解自身的愿望和獵奇心理。美國制片人羅伯特.費萊哈迪在紀錄片發(fā)展史上占有重要地位，被譽為紀錄片之父。1922年他拍攝制作了第一部紀錄電影《北方納努克》，成為紀錄電影創(chuàng)作的一個樣板。這部影片用紀實的手法將生活在北極的愛斯基摩人的生活方式、生活情趣進行了生動而真實的介紹，堪稱紀錄電影史上的經(jīng)典之作。

2、以生態(tài)平衡、環(huán)保以及人類和平等社會公益問題為題材，以揭示影響社會發(fā)展和破壞生態(tài)的公害問題為題材，訴諸人們對公益事業(yè)的關(guān)心，對家園的熱愛，喚起人們的環(huán)保意識和對自然的尊重。其創(chuàng)始人為佩爾.洛倫茨，他是美國紀錄電影制作家，1935年開始關(guān)注生態(tài)問題，關(guān)注自然資源的流失和破壞問題。1936年拍攝了《破壞平原的耕犁》，反映和列舉了密西西比河以西大平原由于濫加開發(fā)，破環(huán)了生態(tài)平衡，導致了沙塵暴的肆虐，并引起了一系列的危害。這部影片以富有詩意的畫面和娓娓動聽的音樂，以及富有征服力的解說和諧交織在一起，其制作的方法和主題至今被人們一直運用。

3、以普通人日常生活中鮮為人知的一面為題材，紀錄和表現(xiàn)那些發(fā)生在人們身邊、但又常被淹沒在人群中或被漠視的事件為主要內(nèi)容。創(chuàng)始人是約翰.格里爾森，他是英國紀錄片的創(chuàng)始人。1939年他創(chuàng)作的《夜間郵車》開創(chuàng)了紀錄和反映普遍人日常生活的先河。這部紀錄片表現(xiàn)了倫敦―愛丁堡一線夜間郵遞員的工作情景，格里爾森首次把鏡頭對準了發(fā)生在身邊但又被人們漠視的事物。中央電視臺的《生活空間》——講述老百姓自己的故事，也屬于此類型。

四、紀錄片分類

1、時事報道片

指報道新近發(fā)生的新聞事件的紀錄片，它的性質(zhì)與新聞片相同。但報導的范圍不限于一時一事，結(jié)構(gòu)也比較完整。如報導辛亥革命70周年紀念活動的《歷史的紀念》、報導女排比賽的《拼搏》等。

2、歷史紀錄片

指再現(xiàn)過去時代的歷史事件的紀錄片。它所表現(xiàn)的人物和事件須準確反映歷史的本來面目，不能違反歷史的真實，不能用演員扮演。可以運用歷史影片數(shù)據(jù)、歷史照片、文物、遺跡或美術(shù)作品進行拍攝。影片應具有文獻價值。如《辛亥風云》、《兩種命運的決戰(zhàn)》、《淮海千秋》等。

3、傳記紀錄片

指紀錄人物生平或某一時期經(jīng)歷的紀錄片。它與一般時事報導片或歷史紀錄片的區(qū)別在于，以特定的人物為中心，不允許用演員扮演，也不可有虛構(gòu)的情節(jié)和人物。如《詩人杜甫》、《偉大的孫中山》、《革命老人何香凝》、《毛澤東》、《葉劍英》等。僅表現(xiàn)某一人物的某一側(cè)面的人物肖像片、人物速寫片等也屬于此類。

4、人文地理片

指探索一定地區(qū)的自然狀況，或介紹社會風習、城鄉(xiāng)風貌的紀錄片。如《黃山奇觀》、《漫游柴達木》、《土林探奇》等。

5、舞臺紀錄片 指紀錄舞臺演出實況的紀錄片。對舞臺演出的歌舞、戲劇、曲藝等進行現(xiàn)場拍攝，可以根據(jù)需要對演出節(jié)目進行剪裁、刪節(jié)，但對演出內(nèi)容不能改編、增添，以區(qū)別于根據(jù)舞臺節(jié)目改編的舞臺藝術(shù)片。如《民間歌舞》、《友誼舞臺》等。

6、專題系列紀錄片

指在統(tǒng)一的總題下分別出片或連續(xù)出片的紀錄像片。其中各部影片都可以連續(xù)放映，也可以各自獨立，如《漫游世界》、《紫禁城》，《近代春秋》等。

五、紀錄片的主要社會功能定位

知識功能、審美功能、娛樂功能

六、紀錄片和故事化的關(guān)系

在真實紀錄的前提下，借用電影故事化、電視劇創(chuàng)作中的一些故事化、娛樂化藝術(shù)元素，使我們講述的真實的故事對娛樂和資訊豐富的當今觀眾更具吸引力和影響力。紀錄片與故事片的根本區(qū)別，不在于故事性，而是故事本身的“虛構(gòu)還是非虛構(gòu)”。如果因為保持與故事片的距離而丟棄故事性，無疑是為了潑洗澡水，連孩子一起倒掉了。

“紀錄片故事化”是當今國際、國內(nèi)紀錄片界藝術(shù)創(chuàng)作走向的主要潮流之一，這也是全球關(guān)注的社會、人文、自然等三大類紀錄片類型的創(chuàng)作中，普遍采用的藝術(shù)表現(xiàn)手法。在社會類紀錄片中，我們常常可以看到，創(chuàng)作者將人們生活中的故事用影視藝術(shù)的手法真實再現(xiàn)，使故事更生動、更感動、更打動人心、更具說服力和影響力；在歷史人文類紀錄片中，由于使用了“故事化”表述手法，使原本過去了的歷史故事、歷史知識、歷史文獻變得不再乏味而生動有趣，使消逝了的文明重新再現(xiàn)耀眼的光芒；使自然類紀錄片所反映的各種動植物生靈的神秘面紗得以揭開；使各種深奧而枯燥的自然科學知識變得形象、通俗、易懂，滿足了人們渴望親近大自然和探索發(fā)現(xiàn)的心理需求和求知欲望。總之，紀錄片的故事化使原本真實的故事更生動、更典型、更打動人心、更具說服力和影響力，這種創(chuàng)作傾向?qū)⒓o錄片的知識、資訊、教育、傳播等功能與大眾娛樂功能相結(jié)合，從而真正達到“寓教于樂”和提高紀錄片觀眾收視率的效果，這也是解決紀錄片生存與發(fā)展的有效方式。

第三節(jié) 電視片與紀錄片分析

一、考試概說

在有關(guān)電視的各藝術(shù)類專業(yè)考試中，有一項是觀看電視片，寫一篇分析評論文章。這項考試主要考查學生對于電視片的綜合認識能力，也同時考查考生的分析與寫作能力。

電視片的時間為20分鐘，或者更長一些，寫作的時間為一個小時左右。

寫作要有材料，而材料只能是當時看片獲得的。應該在看過電視片之后，立即有寫作的綱要。如果要等到看完片之后再靠回憶寫作，就可能丟掉某些有價值的內(nèi)容。所以，要在看片的同時用筆記錄一些心得要點。

當電視片播放結(jié)束時，已經(jīng)有了寫作的材料。可以根據(jù)記錄的材料進行分析提煉，確立寫作的主旨和文章的標題。然后對記錄的材料進行篩選，選擇最有說服力、最能靠攏主體的材料進行寫作。這里是一個寫作范圍提綱，即結(jié)構(gòu)方式表，可以參照。你在觀看電視片的時候，一邊看一邊圍繞這個提綱找材料，這樣寫起來不會跑題，而且方便快捷：

電視片分析提綱

1、電視片內(nèi)容概括

占總分

10%

2、該片的思想教育意義

占總分

10%

3、藝術(shù)特色總說

（總體手法、總體藝術(shù)特征等）

占總分

20%

4、藝術(shù)特色舉例

（選擇一到兩個藝術(shù)獨到之處）

占總分

25%

5、藝術(shù)特色細節(jié)

（兩、三點精彩細節(jié)）

占總分

20%

6、缺點與不足

占總分

10%

7、結(jié)束語

占總分

5%

二、應試技巧

在看完一部電視片之后，考生應該立即感受到，這部電視片重點表現(xiàn)的是什么？這對于任何題型都是重要的。一部專題片或紀錄片，它所主要表現(xiàn)的無非是人，或者是事，或者是物，或者是感受。當然這其中并沒有一個嚴格的界限。有時當考生沉浸在一個興趣點當中不能自拔時，千萬不要忘記拔出思維來，審視一下，這精彩的興趣點背后，蘊藏的真正目的是表現(xiàn)人物的某種品格特征，或者是事物的某種特色。

也許有時會有大量的篇幅集中在某個人物的身上，然而，他其實需要展示的還是是事件本身。有的電視片把筆墨集中在物上，比如一些風光片等。但是，電視片的表現(xiàn)對象其實常常是一個一目了然的問題，是一個思考層面，緊接著需要花費大量功夫的，還是對于這部電視片的特征和表現(xiàn)手法的思考。

有時考官會選擇一部富于文化色彩的電視片作為題目，這時考生需要考慮的問題，就應當集中到電視片所反映的文化內(nèi)涵上。比如，分析電視片《江南---紹興黃酒》

這是一部展現(xiàn)酒文化的專題，重點考查其實在于考生對于片中文化內(nèi)涵的感悟，而不是片中所出現(xiàn)的人物。如果你的文學感覺、藝術(shù)感覺較好，你會喜歡那種抒情寫意色彩濃厚的電視片，因為這個時候，抒發(fā)情感的意趣，將使你的評述與電視片的意味融為一個整體。（抒情寫意的電視片）

然而，感性的認識對于一個即將跨入大學門檻的年輕人來說不是全部，因此在你沾沾自喜于發(fā)揮完一篇情采并茂的傷春文字后，別忘了凝聚已經(jīng)過于分散的思維。因為，也許有這樣一個題目將把你擲往一個分外莊嚴的場合，閑散的品茶人生背后，還聚集著一些更為深刻的思考，那就是表述哲理的電視片所要展現(xiàn)的內(nèi)涵。

一切理性評述的背后，總會有所謂結(jié)論的東西。在電視片的評述中，有時需要達到的是同樣的效果。那么，有這種情況，他要你回答一部電視片想要說的是什么？它揭示的是什么問題？你的體會是否能夠挖掘到在表面的鏡頭語言下面蘊藏的意義呢？

【提醒】

大致要把握以下幾個方面來分析一部電視片：

1、作品主要表現(xiàn)了什么？其主題以及主題的現(xiàn)實意義給我們的啟示。這個方面的分析，多數(shù)考生都能考慮到。比如，在評卷中發(fā)現(xiàn)大多數(shù)考生都具備嚴謹?shù)闹黧w意識，并都能自然地結(jié)合到當今現(xiàn)實，對主人公的形象作出正面的評判。但是，許多考生就此打住了，通篇的評述都跳不出對主人公的贊嘆和相應的對一些現(xiàn)實現(xiàn)象的對比抨擊的圈子。

2、電視片是如何表現(xiàn)主題的？具體來說包括敘述方式、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法、聲畫語言的特性等等。這才是對于一部電視作品的評述不同于對于其他類型文藝作品的評述之處。

對于電視這樣的綜合性藝術(shù)而言，它表現(xiàn)主題的方式往往是一種藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合。在這樣的結(jié)合處尋找亮點，才是出題老師希望看到的精彩答案。當然，并非要你對所有方面都要一一作答。你可以挑出其中一兩個有特點的方面來進行分析。

3、在你準備結(jié)束之前，如果你在整個篇幅中始終都還沒有提到這部片子最富特色的成功之處和不足之處，那么，你在文章的結(jié)尾還有一個機會。其實，專門開辟一個角落給予這個內(nèi)容，反而能夠引起評卷老師的足夠注意。

4、由于考試時電視片只有一次放映機會，所以，大家一定要集中注意力看片子，同時在看片過程中，應該根據(jù)題目的要求做一些筆記，“好記性不如爛筆頭”。

三、考試技巧及范文 常見的分析文章寫法

考試時一般會給出一段或者一期電視節(jié)目，比如一期《藝術(shù)人生》，《新聞調(diào)查》，或者一段電視散文，記錄片等等。寫評論文章的時候可以參考以下思路寫：

第一部分：先寫對給定的電視欄目的總的認識看法。比如分析某期《新聞調(diào)查》，就要先談一下對這檔欄目的整體看法和認識，包括欄目的層次定位、受眾定位，欄目的整體特點等等。大約寫200字左右。

第二部分：寫針對給定的這一期節(jié)目的看法。比如這期《新聞調(diào)查》的話題是關(guān)于全國的文明城市評選活動的相關(guān)報道，可以談一下對這個話題的選擇、定位、深度、特點等的總的看法，可以評價本期節(jié)目是否能夠做的符合欄目的要求，又是否有價值。

第三部分：從以下四個分析角度中選擇一個自己認為突出的并且能夠有話說的方向，明確的給出自己的觀點，并且結(jié)合節(jié)目的具體內(nèi)容細節(jié)，展開分析論證。這類似于電影評論的要求。

1、評欄目內(nèi)容。主要看欄目內(nèi)容定位是否貼近欄目受眾，是否自身的特點。例如《東方時空》的欄目定位是鮮明的，各小欄目風格各異，各有側(cè)重，構(gòu)成一個立體的較全面的“時空報道”。欄目的內(nèi)容定位表現(xiàn)為欄目的主旨、性質(zhì)、內(nèi)容、功能、受眾范圍、文化品位、民族與地方特色等。評析時可就其中一個側(cè)面著重加以論述。

2、評欄目結(jié)構(gòu)。主要看欄目怎樣開欄、怎樣發(fā)展、怎樣結(jié)束的邏輯過程。欄目的起承轉(zhuǎn)合是否嚴密，線索是否清晰，實際反映該欄目編導的才情。

3、評欄目主持人。主持人是構(gòu)成欄目風格的重要因素，它跟欄目的定位相得益彰。有些電視欄目以某一位名主持人為標志而設臵，往往根據(jù)主持人的學識、風格來選題或設計節(jié)目，甚至以主持人的名字來給欄目命名。這就可以評析主持人是如何體現(xiàn)欄目定位、主持人有何特色等內(nèi)容。

4、評欄目制作。主要看欄目制作是否大氣精致。具體而言，可評析下列幾方面的制作藝術(shù)。

（1）

攝像。看攝像師是否善于運用鏡頭取景，并掌握鏡頭的運動規(guī)律，是否取得合乎要求的節(jié)目素材。

（2）

照明。看照明師是否掌握電視與舞臺上照明的不同要求，并按照導演的意圖布光，能否使攝像機準確地拍攝到多情調(diào)場景。

（3）

錄音。看錄音師是否能針對每一種不同性質(zhì)的節(jié)目，恰當?shù)倪\用錄音設施，使錄音的節(jié)目能反映其精華。

（4）

剪輯。看剪輯師畫面鏡頭組接是否合理，各種特技畫面是否到位。

（5）

合成。看圖像、語言、美術(shù)、音響、音樂等多種電視元素是否按照一定的章法，組合成一個有機的整體。以上所列的電視元素哪些該強化，哪些要淡化，何時此顯彼隱，何時此強彼弱，都要經(jīng)過合成才能把各種表現(xiàn)要素的作用組織起來，產(chǎn)生整體效應。所以，合成是節(jié)目制作的終端，帶有定型作用，是最終體現(xiàn)欄目思想性和藝術(shù)性的重要工序。評合成最能評析出欄目的制作技藝。

在評欄目制作時，要特別關(guān)注片頭片尾部分。看片頭是怎樣出現(xiàn)的，片尾是怎樣結(jié)束的。兩者的畫面構(gòu)圖有何寓意，色調(diào)如何，節(jié)奏感如何？

第四部分：再次結(jié)合欄目的整體定位進行總結(jié)。

范文：

題目：觀看專題片《千年滄桑》第二集，并對此片作出分析，1000字左右。

跨越十一世紀

——淺評電視專題片《千年滄桑》

電視專題片《千年滄桑》的第二集把十一世紀時世界的樣子緩緩的呈現(xiàn)在我們面前，這部反映人類文明進步的專題片以深邃的主題、精美的鏡頭，一下子吸引了我們的目光。遠古的時代是古雅的，又是沉重的。而人類的先進文明，也就在這樣的歷史傳承中慢慢堆積呈現(xiàn)了。所以在這期節(jié)目里，我們看到聽到的歷史面貌，既是厚重的，又是燦爛多姿的。本片的編導作者自然貼切的調(diào)動多種電視表現(xiàn)手段，讓這個主題的表達更加充分和出色。

一、表現(xiàn)手法的多樣性

本片所有的素材都是為了表現(xiàn)人類文明的進步這一主題，為了使觀眾理解的更加清晰明白，全片重點采用了解說詞加畫面的表現(xiàn)手法。全片要表現(xiàn)的是十一世紀一個世紀的文明，時間跨度大，于是又細分為分為：文明、宗教、科學、經(jīng)濟四個方面來分別闡述，每一個素材的指向性都很強，如經(jīng)濟方面的中國的四大發(fā)明，歐洲基督教的興起等。

同時為了增加敘事的真實性，本片采用了多種手法：

1、人物扮演：找一個人來扮演孔子，給觀眾更直觀的感受。為了更好的表現(xiàn)對外戰(zhàn)爭的殘酷性也是采用了扮演的手法，增強視覺的震撼力。

2、圖配樂：在介紹《清明上河圖》的時候，單純的介紹一副作品容易使觀眾產(chǎn)生疲勞感，為此給它配上舒緩的樂曲，琴聲悠悠把觀眾帶入那個國泰民安的世界。

3、權(quán)威人士說明：為了更好介紹北宋的文化，請了王渝生研究院等來介紹這方面的文化，增強了認同感、權(quán)威性。

4、臉譜化：選取有標志性的道具去表現(xiàn)，如為了表現(xiàn)北宋的繁華選用開鑿大運河這樣一個標志性的建筑物來表現(xiàn)。

5、動畫制作：為了使畫面更形象生動，在介紹伊斯蘭教、基督教等這些相對比較抽象的文化的時候還采用了動畫制作來表現(xiàn)。

所有這一切都是為了表現(xiàn)人類文明進步這一主題，以上這些敘事手法使相對來說比較枯燥的文化歷史類專題片也變得豐富好看，富于變化，這不得不說是《千年滄桑》這個專題片最為成功的部分。

二、鏡頭語言生動豐富。

本片在表現(xiàn)手法的成功之外，還充分發(fā)揮調(diào)動了多種鏡頭語言，視覺聽覺效果豐富。全片以全、遠景居多，使內(nèi)涵更豐富，同時注意光效的變化，選取了一天中的不同時間的光影效果來表現(xiàn)不用的內(nèi)容。拍攝角度也非常豐富，如拍攝大運河時的空中拍攝，讓人們更直觀的看到了大運河的全貌，理解起來更容易。色彩上根據(jù)地域來變化，如北宋的黃、伊斯蘭的籃。聲音上以模擬為主，解說詞在其中起著推動全片發(fā)展的作用，擔綱全片。

通過編導的以上努力使這個文化歷史類專題片變得生動好看，不枯燥，似流水般涓涓而來，讓我們在不知不覺中跨越十一世紀，領(lǐng)略到古老文明的魅力。

淺談《藝術(shù)人生》欄目的細節(jié)創(chuàng)作

《藝術(shù)人生》自開播以來，在諸多的訪談節(jié)目中以其“真、善、誠”的風格引起了廣泛的關(guān)注。所謂“真”，即真實地記錄明星的心路歷程； “善”即弘揚人間的人文關(guān)懷； “誠”即真誠地對待每一位嘉賓和觀眾。

作為明星訪談節(jié)目，為了避免貴族化、程式化，虛情假意地作秀，嘩眾取寵地賣弄等毛病的出現(xiàn)，真實地將明星還原成本色的普通人，使這種只通過嘉賓和主持人的交談來表現(xiàn)明星人生的節(jié)目，在演播室里產(chǎn)生一些美麗和動人的情景。我們在每期節(jié)目的創(chuàng)作中都傾心地創(chuàng)造《藝術(shù)人生》節(jié)目出奇制勝的“亮點”，也就是《藝術(shù)人生》節(jié)目的“細節(jié)”。細節(jié)對《藝術(shù)人生》欄目起到了點題、深化、渲染、刻畫的作用。電視的傳播特性決定了它畫面的第一性，而畫面從來就是具體、逼真、生動、感性的，而細節(jié)正是這一要求的最好體現(xiàn)。從節(jié)目播出后的觀眾反饋意見里也能深深體會到細節(jié)的具體性、逼真性，使它在表現(xiàn)主題、揭示人物性格和情感、傳播欄目的人文關(guān)懷等方面具有了不可替代的作用。

一、欄目創(chuàng)作的出發(fā)點：“小細節(jié)大人文”

人文關(guān)懷是《藝術(shù)人生》中一個重要的宗旨，通過它又能進一步彰顯節(jié)目的風格。但是，這種在演播室里制作的節(jié)目容易受到嘉賓的人生經(jīng)歷、語言表達水平、現(xiàn)場心理狀態(tài)、主持人的臨場發(fā)揮等眾多因素影響或干擾，怎樣才能把這個寬泛的、概念化的人文關(guān)懷的理念，物化到具體的人和物上，使之變得有靈魂呢？為此《藝術(shù)人生》欄目獨辟蹊徑，強調(diào)“小細節(jié)大人文”的節(jié)目創(chuàng)作思路。例如在《王曉棠專輯》中，對她穿著不同顏色的發(fā)卡這個細節(jié)的運用，表現(xiàn)出一位女將軍對美的追求。在《張海迪專輯》中，對她家中二十幾個鐘表的展示，烘托出她對時間的珍惜。在《宋丹丹專輯》中，通過她在1975年寫給父親的一張留言條，展現(xiàn)了一個女兒對父親真摯的愛。

如果說結(jié)構(gòu)是一臺電腦的硬件的話，那么，細節(jié)便是讓它運行的軟件，沒有精彩的軟件程序，再好的硬件也只是個擺設。結(jié)構(gòu)與細節(jié)就像硬件與軟件一樣是相輔相成的，只有珠聯(lián)璧合，穿絲連線才能創(chuàng)作出一件件觀眾難忘的作品。細節(jié)恰恰是《藝術(shù)人生》欄目每期節(jié)目所重點突出的主要內(nèi)容。我們發(fā)現(xiàn)，觀眾往往因一個動情的細節(jié)而潸然淚下，或會因一個滑稽的細節(jié)而捧腹大笑，每期節(jié)目播出后在觀眾的聽評會上我們都能夠強烈地感受到細節(jié)對他們產(chǎn)生的極強的感染力。觀眾談起《藝術(shù)人生》節(jié)目說得最多的也是給他們留下深刻印象的動人細節(jié)。

二、欄目細節(jié)創(chuàng)作的模塊化

在《藝術(shù)人生》欄目里，從制片人到編導、助理編導，每個人都在為節(jié)目制造“亮點”，而且在挖掘每期的細節(jié)上達成共識。我們總是邊創(chuàng)作邊總結(jié)，不停地探索符合《藝術(shù)人生》欄目發(fā)展規(guī)律細節(jié)創(chuàng)意的可操作性、科學性及流程化的運作模式。

1、“道具細節(jié)”的構(gòu)思和創(chuàng)意 在準備《德德瑪專輯》時，《藝術(shù)人生》為了制造節(jié)目亮點構(gòu)思了兩件道具，其一是編導根據(jù)她與愛人之間相互親切關(guān)懷的動人故事譜寫了一首叫《紅雨傘》的歌曲； 其二是出其不意地拿出了她幾十年前在中國音樂學院學習時的學籍資料。這兩個道具細節(jié)的出現(xiàn)使德德瑪本人及廣大的電視觀眾非常意外，也正是這兩個道具細節(jié)的流暢運用使該期節(jié)目的傳播功能進一步強化了，《細雨傘》成了《德德瑪專輯》、《王曉棠專輯》、《葛存壯專輯》里，我們也較為導演的質(zhì)樸的愛； 王曉棠將軍生病時練聲的“音笛”，流露出她擔任小角色時的艱辛及其甘當配角的經(jīng)歷。這些畫面都是令嘉賓和觀眾十分難忘的道具細節(jié)。

2、“動作細節(jié)”、“神態(tài)細節(jié)”的捕捉和挖掘

“動作細節(jié)”主要是指嘉賓肢體特別是四肢所表現(xiàn)出來的細節(jié)。在《趙本山專輯》里，我們抓到一個他在現(xiàn)場模仿盲人的動作細節(jié)，運用特寫和長鏡將該動作細節(jié)進一步強化和放大后給觀眾留下了深刻的印象，進而表現(xiàn)了趙本山這位從農(nóng)村走出來的優(yōu)秀演員功底扎實的表演及他那豐厚的生活積累。在《德德瑪專輯》里，我們捕捉了她大運動量爬樓梯時艱難邁步的雙腳、用不聽使喚的手執(zhí)著練習撿豆子的動作細節(jié)，給觀眾以強烈的震撼，讓觀眾看到一位性格堅毅、努力抗爭、立志重返舞臺的民族歌唱家本真的一面。

考點提示：近幾年的編導考試，尤其是省統(tǒng)考，所考影片以紀錄片和專題片為主

【練習】

從電視上有意識地看一些電視片（專題片、紀錄片、短劇、小品等），并練習分析。閱讀一些有關(guān)電視片創(chuàng)作的參考書，以便增加理性認識；

練筆，看電視時寫一些隨感、札記，一方面練筆，另一方面也可提高自己對電視語言（視聽語言）的解讀能力。

第三篇：紀錄片《中國》

一 個 外 國 人 眼 中 的 中 國

-----紀錄片《中國》觀后感

在中意于1971年5月重新建交后，意大利國家電視臺向中國外交部新聞司發(fā)出公函，希望在中國拍攝一部紀錄片，并委托安東尼奧尼擔任導演。于是，1972年安東尼奧尼在中國政府的邀請下來到中國拍攝紀錄片。就這樣一部長達3小時40分鐘的大型紀錄片，紀錄下許多當時中國的真實影像。

我們要先知道這部紀錄片的大致內(nèi)容。紀錄片《中國》由三部分組成。第一部分拍攝于北京，展示了一個小學的學生們、城市的老區(qū)、使用針灸技術(shù)的剖腹產(chǎn)手術(shù)，還有一個棉紡廠及其工人等。第二部分參觀了林縣的紅旗渠，還有河南的集體農(nóng)莊，以及古城蘇州和南京。最后一部分拍攝的是上海的碼頭和工廠。

導演安東尼奧尼在寄往北京的“意向書”中曾寫道：“我計劃關(guān)注人的關(guān)系和舉止，把人、家庭和群體生活作為記錄的目標。我意識到我的紀錄片將僅僅是一種眼光，一個身體上和文化上都來自遙遠國度的人的眼光。”從這句話里我們可以看出，導演安東尼奧尼在拍攝這部記錄片時的視角是對當時中國現(xiàn)實的最平實的記錄，這是一部全無敵意的，沒有任何教育意義的，忠實記錄當時中國現(xiàn)實的紀錄片。正如安東尼奧尼所說：“其實這不是關(guān)于中國這個國家的電影，而是關(guān)于中國人的電影。”

下面我們再來看看影片所記錄的內(nèi)容。他們在拍攝時可以經(jīng)過

1和不可以經(jīng)過的路線，是他們一行人在房間里和中國官員討論了整整三天，最終惟一可以選擇的“妥協(xié)”的拍攝路線。而在鏡頭的選擇上，導演沒有聚焦宏大事物，即使有若干明顯擺拍的可能，宣傳的意味并未清晰直接體現(xiàn)。中國的恢宏雄偉建筑，悠久深厚的歷史文化，國人文革期間的激昂斗志在片中沒有濃墨重彩地突顯，這是與傳統(tǒng)的科教片和宣傳片表現(xiàn)手法上相差最大的地方。攝像機聚焦的是個體的人和群體，而不是物。

觀眾可以看出的是安排給外國人看的內(nèi)容：那些學校、工廠、幼兒園、包括公園，人們整齊有序地做操、跑步、工作，臉上洋溢著幸福、自信的笑容，兒童們天真爛漫，歌聲清脆嘹亮。紡織廠的女工們甚至在下班之后還不愿離去，她們自覺地在工廠院子里圍成小組，學習毛主席語錄，討論當前形勢。影片最完整的段落之一，是通過針灸麻醉、對一位產(chǎn)婦實施剖腹產(chǎn)手術(shù)的全過程，幾乎像科教片那樣詳細周到，從如何將長長的銀針插到產(chǎn)婦滾圓的肚皮開始，一直到拽出一個血肉模糊的小生命。在這個西方人眼中謎一樣的國度里，蜿蜒的長城、方正的城樓、太極拳、街頭武術(shù)、河水流經(jīng)城市的蘇州、交叉花園的窗欞，這些都得到了熱情的、贊美般的表現(xiàn)。

然而這樣一部忠實記錄當時中國現(xiàn)實的紀錄片《中國》，卻使得安東尼奧尼在當時的中國遭到了未曾預料的批判。對于安東尼奧尼的批判如暴風驟雨般而來：僅1974年2月和3月間發(fā)表的部分文章就結(jié)集了一本200頁的書，名為《中國人民不可侮——批判安東尼奧尼的反華影片〈中國〉文輯》。而這些文章都是在批判這樣一些內(nèi)容：

對于中國人民在“文革”中取得的偉大成就不屑一顧，而是偏重于捕捉日常生活場景，這可以說是當時國人批判安東尼奧尼影片的一個重要原因。在一系列批判文章中就提到“安東尼奧尼要拍什么‘偏遠的農(nóng)村’、‘荒涼的沙漠’、‘孩子的出生’、‘人的死亡’等等的計劃”，“在鏡頭的取舍和處理方面，凡是好的、新的、進步的場面，他一律不拍或少拍，或者當時做樣子拍了一些，最后又把它剪掉；而差的、落后的場面，他就抓住不放，大拍特拍。”等等諸如此類。

片中導演大量地運用特寫、近景和全景鏡頭表現(xiàn)個體的姿態(tài)、表情與動作。特寫鏡頭下，人物好像被放在放大鏡下，一張張臉赤裸裸地暴露、充滿你的眼球，人物的內(nèi)心意識世界給你最直接最大的沖擊，空洞茫然、虛無恐懼或者是簡單地沒有意義。而對人物的全景描寫則表現(xiàn)在對街道上川流不息的人潮，人滿為患的公交車內(nèi)擁擠著探出頭來的乘客，整齊列隊高喊口號向農(nóng)場行進的學生等等的形象的對焦。這里，個體的人物不再代表個體，而僅僅是群體中的一些符號，每個個體都只是同一單調(diào)的渺小形象，像被世界吞沒的感覺。

我們觀看這樣一部紀錄片就必須聯(lián)系當時的中國歷史，并加以個人的深刻的思考。只要如此，我們就可以看出：不管是對單個個人表情的特寫，還是對集體行為的刻畫，由衷的驕傲和自豪之感絲毫不能提起，更多的是揪心的悲涼，以及悲哀后的思考。在文革期間政治高壓控制下，人們的思想也受到強勢地鉗制，幾乎全國上下一個思想取代了近十億人們的思想，任何不同的思想和思考都被無情打擊，甚至從肉體上予以消滅，面對這樣的威脅和恐懼，人們表現(xiàn)出來的面無

表情和思維空洞似乎并不難以理解。人們沒有了本該豐富的表情，沒有了自我發(fā)展空間，失去獨立的人格和獨立思考的權(quán)力，中國人在思想上被閹割了。

這部紀錄片雖然沒有達到當時政府官員所期許的對國家歌功頌德的初衷；在后人看來，也不免讓人心生悲哀、備感沉重。但它卻毫無疑問地向世界展示了文革中一個客觀真實的中國社會，是在文化和文明被無情摧殘的文革時期，少有的國人生活真實深刻的影像記錄。同時，也填補了“文革”時期的中國電影留給我們的記憶有很多空白。

第四篇：紀錄片分析

紀錄片《魅力肯尼亞》賞析

紀錄片：魅力肯尼亞

播出信息：中央電視臺紀錄片頻道在2011年12月20日間舉行紀錄片《魅力肯尼亞》首映式；《魅力肯尼亞》共3集，于2012年1月6日晚20點在央視紀錄頻道（CCTV-9）首播；2012年6月8日晚22:40，央視綜合頻道（CCTV-1）《魅力紀錄》欄目播出了紀錄片《魅力肯尼亞》的高清版，將原本75分鐘3集的篇幅濃縮為長達50分鐘的1集。

內(nèi)容介紹：《魅力肯尼亞》表現(xiàn)了肯尼亞的自然風光，同時了展示并存于這個國家的傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明。在片中，展現(xiàn)的是人類與自然共享其樂的肯尼亞，傳統(tǒng)與現(xiàn)代相得益彰的肯尼亞。第1集，在馬賽馬拉國家公園、那庫魯國家公園、安波塞利國家公園，與大象、獅群、角馬近距離接觸，一路走，一路拍；第2集在肯尼亞南部，進入到馬賽人的部落，紀錄他們的日常生活細節(jié)；第3集，在內(nèi)羅畢、蒙巴薩和基蘇木，捕捉國際化都市的時尚感覺。

傳播效果分析

1、向觀眾展示肯尼亞這個國家的風土人情。

在現(xiàn)代社會，我們對周圍世界的知覺與印象在很大程度上依賴于大眾傳播媒介。電視作為重要的傳播媒介是向觀眾展示世界的有用方式，而紀錄片是最為客觀個真實的方式。在《魅力肯尼亞》中，觀眾可以最直觀地了解肯尼亞，因為肯尼亞遠在非洲，實地了解未必都能實現(xiàn)，反而這樣的方式更清楚明了。

在第1集《大地的呼吸》中，我們看到的是肯尼亞的自然風光，本集跟隨了一對英國情侶的旅游足跡展示了肯尼亞有代表性的景物。首先在肯尼亞馬賽馬拉國家公園，對當?shù)匾吧鷦游锏呐臄z以及動物遷徙畫面的插入，對大象、犀牛、野水牛、獵豹等進行近距離展示，通過解說和導游彼得的講述我們得知肯尼亞大量的野生動物保護區(qū)以及當?shù)卣兔耖g對野生動物保護的措施和決心。

在第2集《部族的圖騰》中，主要介紹了在肯尼亞西南部和坦桑尼亞北部廣袤的草原地帶，自古生活著非洲最富傳奇色彩的原始部族——馬賽族。本集通過馬賽青年肯塔經(jīng)歷了人生的兩個重要時刻，“成人儀式”和“傳統(tǒng)婚禮”。從而表達馬賽族人的獨特文化。同時，也介紹了馬賽商人雷歐納德。將祖祖輩輩流傳下來的傳統(tǒng)首飾和服裝開發(fā)成馬賽特色旅游商品，同時也悄悄地將他們?nèi)谌氍F(xiàn)代市場經(jīng)濟社會。

在第3集《城市的脈搏》中，我們可以看到通過歷史悠久的東非鐵路，連接起肯尼亞的三大城市首都內(nèi)羅畢、蒙巴薩和基蘇木。眾多的國際機構(gòu)，如聯(lián)合國環(huán)境規(guī)劃署總部、聯(lián)合國人居署總部都設在這里都設在內(nèi)羅畢；在肯尼亞最東邊，是肯尼亞第二大城市的蒙巴薩，這里既是東非最大的港口城市，也是肯尼亞最著名的海濱度假勝地。從內(nèi)羅畢沿著東非大裂谷一直往西，基蘇木市鄰近維多利亞湖，這里是非洲最大的淡水湖，產(chǎn)魚量占肯尼亞漁業(yè)生產(chǎn)總量的90%。漁民所羅門正在為一年的好收成而忙碌。

2、對肯尼亞的宣傳效果。

肯尼亞是非洲一個地域并不廣袤且只有四千多萬人口的國家，在相隔如此之遠的亞洲更是鮮為人知。這部雖然只有三集的紀錄片讓我國觀眾了解了肯尼亞，也擴大了肯尼亞在我國觀眾中的知名度，包括其豐富的野生動物資源、新舊文明的展現(xiàn)，這些在我們中國是不可思議的。在紀錄片中可以知道肯尼亞的旅游也是其收入來源的一部分，這部紀錄片在展示地域人情的同時也能夠一定程度上吸引更多地游客，為其旅游提供宣傳效果，為經(jīng)濟發(fā)展貢獻力量。

3、影響觀眾認知。

在我國，大部分觀眾對肯尼亞也許并沒有特別深刻的印象和感受，可能其中一部分觀眾是第一次對肯尼亞進行一些了解。因此紀錄片的選材和拍攝范圍對觀眾的認知產(chǎn)生一定的影響。紀錄片《魅力肯尼亞》分為自然風光、部落特色和現(xiàn)代化城市三個比較具有特色的方面向觀眾展示，這些比較具有代表性，但是并不是全部肯尼亞的內(nèi)容，使觀眾形成的印象基本為古老與現(xiàn)代相結(jié)合，保留較好的自然風光，這樣形成最初的認知。

4、播出平臺較少。

《魅力肯尼亞》是由中央電視臺制作，播出的媒介也是中央電視臺紀錄片頻道和綜合頻道，并且一部分是在晚間節(jié)目，收視率有限。由于其他電視臺對紀錄片的播出能力有限或者版權(quán)的問題，沒有播出此紀錄片，在中央電視臺播出之后只能通過相關(guān)的網(wǎng)站觀看，需要觀眾自主自覺地去搜索，所以其受眾范圍受到限制。紀錄片的制作耗費的人力、物力、財力都是比較大的，但是受眾程度和收視率均比較低，這也在一定程度上影響了其發(fā)揮良好的傳播效果。

運作方式分析

1、制作方式

由中央電視臺記錄頻道制作團隊制作

出品人：胡占凡

總監(jiān)制：羅明

編導：肖崴

策劃：丁邦英 宋嘉寧

攝影：劉暢 鄭毅

撰稿：田曉琴

視覺導演：劉華

錄音：杜曉輝

解說：李易

剪輯：原媛 屈鋮

音樂編輯：高寶喜

音頻合成：九方明座

技術(shù)：王少飛

非線編輯：王瑄

調(diào)光調(diào)色：王世杰

翻譯：范圣迪

制片：田傳海

國際制片：Mark Guo Eunice Wang

國際統(tǒng)籌：張苡芊 李萬新

運營管理：劉茜 楊海莉 王同業(yè) 周俊

執(zhí)行制片人：田源 徐歡

制片人：史巖 陳曉卿 石世倫

總制片人：周艷

監(jiān)制：張寧 劉文

2、運營方式

①《魅力肯尼亞》是中央電視臺紀錄頻道首次全程在境外拍攝的作品，不僅深入非洲草原腹地，也把目光投向非洲現(xiàn)代都市，拍攝了大量生動的影像。

②《魅力肯尼亞》是“以中國人的視角紀錄非洲”，符合中國市場需要，這區(qū)別于國外同類題材。影片把鏡頭對準了當?shù)刈钣刑厣淖匀缓腿宋木坝^、豐富的野生動物資源、古老神秘的原始部族和邁向現(xiàn)代化的肯尼亞。

③紀錄頻道與肯尼亞政府部門建立了良好的聯(lián)系，也得到了肯方的大力協(xié)助。非洲是舉世矚目的紀錄片拍攝地，央視紀錄頻道非常看重非洲題材紀錄片的創(chuàng)作，為此頻道已制定了一個關(guān)于非洲紀錄片傳播的長期規(guī)劃，《魅力肯尼亞》是該規(guī)劃實施的第一步。

3、運作局限性

①由電視臺獨立制作，成本比較高，人員調(diào)配幅度大，這一定程度上加深了拍攝的商業(yè)風險，前期的投資量大。

②由于是由中央電視臺獨立制作，其播出平臺也受到了一定限制，電視臺只在中央臺播出，網(wǎng)絡上只在紀錄片網(wǎng)站和中國網(wǎng)絡電視臺播出。

③紀錄片帶來的商業(yè)收益較少，中央電視臺由國家相關(guān)部門管理，紀錄片的拍攝以國家支持，對商業(yè)利益的考慮就比較少。

制作特點分析

1、題材選取

題材確定在非洲，是舉世矚目的紀錄片拍攝地，而肯尼亞又是一個現(xiàn)代與古老相結(jié)合，原始與進步并存的國家，特色鮮明，選擇這個題材拍攝有比較廣泛地受關(guān)注程度，有利于其擴大市場影響力。

2、風格確定

《魅力肯尼亞》是一部旅游地理類型的紀錄片，節(jié)奏明快、色彩鮮明是紀錄片《魅力肯尼亞》的主要風格特點。這樣的風格符合當?shù)氐膶嶋H情況，草原景象和豐富的物種資源清新開闊，馬賽族色彩艷麗的首飾和服裝，現(xiàn)代都市的發(fā)展變遷，用一種節(jié)奏的快和色彩的亮突出了肯尼亞當?shù)氐奶攸c。

3、拍攝選材

本部紀錄片在馬賽馬拉國家公園、那庫魯國家公園、安波塞利國家公園、馬賽人的部落、內(nèi)羅畢、蒙巴薩和基蘇木等地點拍攝，這些足夠具有代表性，又具有對照的特點，讓觀眾了解到最有特色的自然和人文景觀、豐富的野生動物資源、古老神秘的原始部族和邁向現(xiàn)代化的肯尼亞。

4、拍攝方式

拍攝角度的選擇恰到好處，例如在表現(xiàn)動物形態(tài)時候采用的是進行，在表現(xiàn)動物遷徙時使用航拍展示氣勢宏大的形象，在每集的結(jié)尾處使用大全景展示整體形象，為觀眾交代了一個全面又細致的肯尼亞。

5、結(jié)構(gòu)設置

紀錄片分為大地的呼吸、部落的圖騰、城市的脈搏三個部分，實際上是以肯尼亞的向現(xiàn)代化的發(fā)展為線索。大地的呼吸保留了肯尼亞最原始的野生動物群體，是肯尼亞最古老的部分；馬賽族部落是原始與現(xiàn)代的集合，既有部落風俗和生活方式的介紹，也有部落與現(xiàn)代市場相結(jié)合把手工飾品與人交換的介紹；在第三部分三個城市的介紹中，則是完全過渡到肯尼亞的現(xiàn)代化發(fā)展。這樣的結(jié)構(gòu)設置也給觀眾一個緩沖和過渡的環(huán)節(jié)，按照從古老到現(xiàn)代的順序去了解肯尼亞。

6、人物線索

在三集的紀錄片中，編導安置了對應環(huán)節(jié)人物的拍攝，第1集前去旅游的英國情侶、第2集馬賽族少年肯塔、第3集中國老板劉小姐、探險家約翰·漢寧·斯皮克發(fā)現(xiàn)維多利亞湖等。這些用人物穿插紀錄片的方式使整部片子更具有趣味性，也提高了觀眾的積極性，由此可見導演的情節(jié)設置還是很合理很成功的。

7、語言安排

紀錄片《魅力肯尼亞》采用當?shù)厝宋锝庹f和后期解說相結(jié)合的方式。當?shù)厝说慕庹f更加真實反映出他們的狀態(tài)，配合當時的環(huán)境、動作更加生動形象；解說員李易先生是我國紀錄片中比較成功的解說，他的解說緩慢悠揚，更能深入人心，這樣的搭配使整部片子都在聲音方面都比較和諧。

8、后期剪輯

因為紀錄片的真實性要求，后期剪輯很少使用剪輯特效，大多采用切的方式，因為拍攝的畫面精美和清晰，剪輯方式的使用對整部片子的影響不大，反倒是鏡頭的組接要求較高，需要一定的邏輯性。

9、制作不足之處

觀眾看到的《魅力肯尼亞》只有三集，每集25-26分鐘，雖然片子選取了肯尼亞最具代表性的部分，但是仍有意猶未盡之感，我覺得為讀者展示出的內(nèi)容還不太充分，如果可以再多方面的展示出肯尼亞的各種特色就更完美了，例如整個民族的特色、國家的經(jīng)濟現(xiàn)狀、普通民眾的生活狀態(tài)等，我們所看到的的三集有些片面，作為觀眾我更想全面地了解肯尼亞。

藝術(shù)特色分析

1、真實性

真實是紀錄片藝術(shù)各種功能和價值賴以生存的最重要基石。《魅力肯尼亞》同樣也不例外。紀錄片雖然在題材選擇、拍攝方式等方面一定程度上體現(xiàn)了編導的意圖，但展示出的畫面和反映的思想都是當?shù)刈钫鎸嵉那闆r，而本部紀錄片更是深入到肯尼亞內(nèi)部展示出了最真實的肯尼亞風土人情，首先體現(xiàn)出的藝術(shù)特色就是紀錄片的真實性。

2、知識性

《魅力肯尼亞》是一部旅游地理類型的記錄片，它所展示的是大眾所不太熟知或者完全不知道的肯尼亞，所以對于觀眾來說也是豐富閱歷、增加知識的一種方式。本片選擇了肯尼亞具有特色的方面進行拍攝和描述，是觀眾了解肯尼亞最直接的方式，這樣的題材選擇也容易吸引觀眾，加深印象。

3、故事性

本部記錄片中部分采用平鋪直敘、部分采用講故事的方式，這樣增加了整部片子的趣味性。尤其是對人物的講述，跟隨人物的腳步更具有線索性，通過人物的生活展示當?shù)氐牧晳T個特點，這樣既調(diào)動了觀眾的積極性，又達到了以小見大的目的。

4、自然性

廣袤的草原，日出日落，暈染出一幅幅濃墨重彩的畫卷；遼遠的天空，云蒸霞蔚，書寫著一首首雄渾奇幻的詩篇。伴隨著狂野的鼓點，粗獷的歌聲，火烈鳥展翅高飛，長頸鹿悠然漫步，沉睡的獅子緩緩睜開雙眼。紀錄片拍攝的選擇更多的使用自然意向表現(xiàn)，也使整部片子更具有藝術(shù)性。

5、人文性

《魅力肯尼亞》不僅是對肯尼亞當?shù)仫L光景色的展現(xiàn)，也體現(xiàn)了了當?shù)氐娜宋男浴＠鐚σ吧鷦游锏谋Ｗo、馬賽族人的生活、維多利亞湖的捕魚，這些都與當?shù)氐膶嶋H情況息息相關(guān)，自然與人文的結(jié)合使內(nèi)容更豐富。

6、音樂與節(jié)奏相符合

在開篇與結(jié)尾表現(xiàn)肯尼亞宏大的全景時使用的是比較宏大的音樂，在表現(xiàn)肯尼亞人歡樂的景象時使用歡快的音樂，這些都與整個片子的進度和節(jié)奏相符合，能夠烘托主題，渲染氣氛，有利于帶動觀眾。

7、不足

我認為《魅力肯尼亞》三集之間的聯(lián)系不是很密切，如果不把三集進行對比，不是很容易發(fā)現(xiàn)之間的練習，會有輕微的跳躍感。此外，在結(jié)尾處有宣傳的意味，這一定程度上能夠體現(xiàn)出編導的主觀意圖。

第五篇：中國刑法與典型案例分析

（一）罪刑法定原則的基本含義是法無明文規(guī)定不為罪、法無明文規(guī)定不處罰。

（二）基本要求

（1）法定化，即犯罪和刑罰必須事先由法律作出明文規(guī)定，不允許法官隨意擅斷。

（2）實定化，即對于什么行為是犯罪和犯罪所產(chǎn)生的法律后果，都必須作出實體性的規(guī)定。

（3）明確化，即刑法文字清晰，意思確切，不得含糊其詞或模棱兩可。罪刑法定原則從產(chǎn)生之日起發(fā)展演變到今天，已經(jīng)歷了數(shù)百年的歷史。在這期間，世界各國的政治、經(jīng)濟、文化和社會狀況都發(fā)生了深刻的變化。這些變化必然反映在立法上，要求罪刑法定原則適應社會生活的需要。正是在這一時代背景下罪刑法定原則發(fā)生了從絕對罪刑法定原則到相對罪刑法定原則的重大轉(zhuǎn)變。絕對的罪刑法定原則是一種嚴格的、不容變通的原則，它要求犯罪和刑罰的法律規(guī)定必須是絕對確定的。

（三）基本內(nèi)容

法官沒有任何自由裁量的權(quán)力。這一立法思想反映在刑法立法上就形成了絕對的罪刑法定原則，其基本內(nèi)容是：（1）絕對禁止適用類推，但是不禁止擴大解釋，把刑法的明文規(guī)定作為定罪的唯一根據(jù)。對于法律沒有明文規(guī)定的行為，不能通過類推或者類推解釋以犯罪論處。（2）絕對禁止適用習慣法，把成文法作為刑法的唯一淵源。對于刑法上沒有明文規(guī)定的行為，不允許通過適用習慣法定罪。（3）絕對禁止刑法溯及既往，把從舊原則作為解決刑法溯及力問題的唯一原則。對于行為的定罪量刑，只能以行為當時有效的法律為依據(jù)，行為后頒行的新法沒有溯及既往的效力。（4）絕對禁止法外刑和不定期刑，刑法的名稱、種類和幅度，都必須由法律加以確定，并且刑期必須是絕對確定的，既不允許 存在絕對的不定期刑，也不允許規(guī)定相對的不定期刑。

相對的罪刑法定原則是對傳統(tǒng)的絕對罪刑法定原則的修正，其基本內(nèi)容是：（1）在定罪的根據(jù)上，允許有條件地適用類推和嚴格限制的擴大解釋，即適用類推必須以法律明確規(guī)定類推制度為前提，以有利于被告人為原則，不允許不利于被告人的類推；進行擴大解釋必須以不超越解釋權(quán)限為前提，以符合立法精神為原則，不允許越權(quán)解釋或違背立法本意作任意解釋。（2）在刑法的淵源上，允許習慣法成為刑法的間接淵源，但必須以確有必要或不得已而用之為前提。只有當構(gòu)成犯罪的要件確定后，必須借助習慣法加以說明時，習慣法才能成為對個案定性處理的依據(jù)。（3）在刑法的溯及力上，允許采用從舊兼從輕的原則，作為禁止刑法溯及既往的例外。新法對其頒布施行前的行為，原則上沒有追溯的效力。但是，當新法不認為是犯罪或處罰較輕時，則可以適用新法。（4）在刑罰的種類上，允許采用相對的不定期刑，即刑法在對刑罰種類作出明文規(guī)定的前提下，可以規(guī)定出具有最高刑和最低刑的量刑幅度，法官有權(quán)根據(jù)案件的具體情況，在法定的量刑幅度內(nèi)選擇確定適當?shù)男谭N和刑度。從當今世界各國的刑法立法和司法現(xiàn)狀來看，早期的絕對罪刑法定原則已受到嚴峻的挑戰(zhàn)，代之而起的相對罪刑法定原則，成為各國刑法改革的發(fā)展方向。

（四）理論基礎罪刑法定原則的提出，不僅有著深刻的背景，而且有其堅實的理論基礎。罪刑法定原則的理論基礎可以歸結(jié)為以下兩點：（1）三權(quán)分立

三權(quán)分立是一種分權(quán)學說，是近代西方最重要的政治理論之一。三權(quán)分立的最早指

出，可以追溯到英國哲學家洛克。為了防止封建貴族實行專制統(tǒng)治，洛克提出了分權(quán)原則。洛克主張把國家的權(quán)力分為立法權(quán)、行政權(quán)和對外權(quán)。在洛克看來，這三種權(quán)力不是平列的，立法權(quán)高于其它權(quán)利，處于支配地位。洛克認為，三種權(quán)力必須由不同的機關(guān)行使，不能集中在君主或政府手中。法國著名啟蒙思想家孟德斯鳩在洛克的影響下，以英國君主立憲政體為根據(jù)，提出了較為完整的分權(quán)學說。他把政權(quán)分為立法權(quán)、司法權(quán)和行政權(quán)。認為這三種權(quán)力應當由三個不同的機關(guān)來行使，并且互相制約。他指出：“當立法權(quán)和行政權(quán)集中在同一個人或同一個機關(guān)之手，自由便不復存在了；因為人們將要害怕這個國王或議會制定暴虐的法律，并暴虐地執(zhí)行法律。如果司法權(quán)不同立法權(quán)和行政權(quán)分立，自由也就不復存在了。如果司法權(quán)同立法權(quán)合而為一，則將對公民的生命和自由施行專斷的權(quán)力，因為法官就是立法者。如果司法權(quán)同行政權(quán)合而為一，法官便將握有壓迫者的力量。”有鑒于此，孟德斯鳩提出以權(quán)制權(quán)的制衡原理。

（2）心理強制說

德國著名刑法學家費爾巴哈是心理強制說的首倡者。他認為，所有違法的行為的根源都在于趨向犯罪行為的精神動向、動機形成源，它驅(qū)使人們違背法律。因此，國家制止犯罪的第一道防線便應該是道德教育。然而，教育遠非萬能，總會有人不服教育而產(chǎn)生違法的精神動向，這就決定了國家還必須建立以消除違法精神動向為目的的第二道防線，即求助于心理強制。那么，怎樣才能實現(xiàn)心理強制呢？他認為，刑罰與違法的精神動向相聯(lián)系必須借助于一定的中介，這就是市民對痛苦與犯罪不可分的確信。而建立痛苦與犯罪不可分的確信的唯一途徑就是用法律進行威嚇。這樣試圖犯罪的人不管它具有何種犯罪動向，都面臨著刑罰的威嚇，就會因該種威嚇而不敢實施任何犯罪，從而達到國家預防犯罪發(fā)生的目的。由此，費爾巴哈主張罪刑法定，可以說，罪刑法定是費爾巴哈心理強制說的必然結(jié)果。

（五）中國特色的罪刑法定及其雙重價值取向 現(xiàn)行刑法第三條明確規(guī)定了罪刑法定原則，對此出現(xiàn)了不同的理解，有的觀點認為，罪刑法定原則的價值取向就是保障人權(quán)，另一種觀點認為，我國刑法規(guī)定的罪刑法定原則不是片面強調(diào)保障人權(quán)，而是既要保護社會，又要保障人權(quán)，罪刑法定原則具有雙重價值。我個人傾向于后一種觀點。

主張我國的罪刑法定的價值是雙重的，其理論根據(jù)至少有以下兩點第一，隨著歷史發(fā)展，刑法原則也會跟著發(fā)展而不可能一成不變。從罪刑法定原則的產(chǎn)生來源來看，西方國家在十八世紀提出罪刑法定思想，主要是基于防止罪刑擅斷那樣一種歷史現(xiàn)實，其目的就是要限制刑罰權(quán)而保障人權(quán)，這是毫無疑問的。但經(jīng)過兩百年的發(fā)展，在西方主張罪刑法定的國家，已經(jīng)出現(xiàn)一種相對的罪刑法定的趨勢，即在很多情況下不主張法官只按照法律字面來解釋法律。從這樣一種發(fā)展趨勢來看，我們還按照當初十八世紀資產(chǎn)階級思想家提出的那樣一種絕對罪刑法定的思想來執(zhí)行我國的罪刑法定原則的話，是不符合歷史事實的。第二，界定罪刑法定原則的雙重價值符合我國刑法第三條關(guān)于罪刑法定的表述。第三條原文是，法律明文規(guī)定為犯罪行為的，依照法律定罪處刑;法律沒有明文規(guī)定為犯罪行為的，不得定罪處刑。這個規(guī)定全面體現(xiàn)了我們關(guān)于罪刑法定的理解和應具備的涵義。我們不能把它分為兩半，只把后一半叫罪刑法定原則。我認為，我國刑法第三條的規(guī)定是中國社會主義的罪刑法定原則或者說是中國特色的罪刑法定原則。這里的所謂“中國特色”，就是包括兩個方面，既要依法保護社會，又要依法保障人權(quán)，這二者是統(tǒng)一的。