第一篇：2014年中國紀錄片研究

一、世界紀錄片：電視平穩發展，電影再創奇跡

2014年，世界紀錄片發展平穩，產業持續提升，娛樂繼續升溫。美、英、法保持紀錄片出口前三名，電視紀錄片依然向前推進，而美國探索集團保持了上升勢頭。

電視紀錄片穩定增長。美國探索集團總收入62億美元，與上年相比增長了13％。美國國家地理頻道推出的大片《宇宙時空之旅》在全球全頻道同時首播，并獲艾美獎鼓勵。但英國BBC收視率普遍下降，唯一的藍籌大片《生命的故事》為BBC品牌注入一點信心。不過，BBC也依賴《全英烘培達人賽》之類的真人秀獲得更多觀眾。2014年法國電視集團晚問黃金時段播出的劇情片和紀錄片數量相差不大，法德合作頻道ARTE紀錄片播出占49％。年度收視冠軍是法國電視2臺的王牌系列紀錄片《未知地的約會》。法國文化部對紀錄片信心提升，宣布重點資助具有制作優勢和市場潛力的科學類和歷史類紀錄片。日本NHK以《NHK特輯》的方式制播紀錄片，2014年關于3·11大地震的作品依然反思地震之后的重建。

自從2002年重回電影院，紀錄片一再創造票房和文化奇跡。2014年歐美紀錄電影整體保持了平穩發展，但亞洲成為紀錄電影新勢力：韓國《親愛的，別過河》成為票房黑馬。

2014年美國院線紀錄片達到159部，票房將近一億美元；《熊世界》(Bears)以1800萬美元成為票房冠軍，但第87屆奧斯卡紀錄片獎授予了《第四公民》(Citizenfour)。《第四公民》是一部基于“棱鏡門”事件的“政治驚悚片”。就在愛德華·斯諾登(Edward Snowden)因為揭露美國政府監控丑聞被通緝之時，這部紀錄片在美國影院放映。同時，法國愷撤獎影片《上學路上》感動了117萬觀眾，票房僅次于雅克·貝漢的壯麗史詩《海洋》。

2014年世界紀錄電影奇跡再一次出現于亞洲：繼2009 年《牛鈴之聲》之后，韓國479多萬人去電影院觀看紀錄片《親愛的，別過河》，票房一度領先好萊塢大片《星際穿越》。臺灣紀錄片褪去了2013年《看見臺灣》的票房神話外衣，但《筑巢人》等影片卻在人文內涵與美學表達上更見光彩。

二、中國紀錄片頻道：衛星年

2014年，中國紀錄片遭遇衛星年：北京、上海兩家紀實頻道上星播出，與央視紀錄頻道一起構成三家衛視紀錄片傳播平臺。長期困擾中國紀錄片的傳播瓶頸豁然開朗，紀錄片不能再作為頻道特色傲視天下，細分化、品牌化成為紀錄片頻道必須直面的課題。

目前，中國紀錄片頻道暫時劃分為三個陣營：一為中央電視臺紀錄頻道和科教頻道，憑借著多年的制作經驗、強大的傳播平臺和資金優勢，以及中國紀錄片制播聯盟的影響力和號召力，在行業中仍然起著舉足輕重的作用；第二陣營為地方記錄片頻道。上海紀實頻道憑借著多年以來在紀錄片制作和傳播方面的經驗和實力，有望通過上星發展全國性影響力；而北京紀實頻道通過產業化改革，將紀實頻道、新紀實公司以及北京國際紀實影像創意產業基地(BIDC)以三位一體的方式完成產業化布局，視野開闊，目標宏大，產業前景和文化價值值得期待。2014年，中國教育電視臺3頻道嘗試進入資本市場，以跨區域、跨臺的形式與其他制作機構展開多項合作；湖南金鷹紀實頻道則對頻道定位進一步調整，主打“青春紀錄”主題，向湖南衛視靠攏，從年輕人的角度，關注民生，關注個體，關注當下人群的生存狀態和內心世界。貼近性仍然是地方紀錄片頻道的發展策略。第三陣營為民營制作機構和視頻網站：目前，我國至少有200多家民營公司、工作室參與紀錄片創作。規模較大的制作機構年度營業額接近1億元，規模較小的公司年度營業額在一兩百萬元。當前比較知名的民營紀錄片公司有三多堂、雷禾傳媒、東方良友、大陸橋、新影世紀等，這些民營公司的紀錄片項目一般與電視臺、視頻網站及其他新媒體平臺有多渠道合作。隨著自制節目的不斷嘗試，視頻網站已經成為又一快速發展的紀錄片制播主體。目前紀錄片視頻提供網站主要集中于優酷紀錄片頻道、土豆紀實頻道、愛奇藝紀錄片頻道、迅雷看看紀錄片頻道、搜狐視頻紀錄片頻道、網易視頻紀錄片頻道、騰訊視頻紀錄片頻道、鳳凰視頻，此外樂視、酷

六、新浪、56網等網站也提供部分紀錄片視頻。

2011年創立以來，央視紀錄頻道已然構建了高品質、國際化的品牌形象；上海紀實頻道攜帶豐厚的市場經驗和品牌積淀，啟動國際化、產業化之路；北京紀實頻道與北京國際紀實影像產業基地、北京新紀實傳媒有限公司實現市場組合，調整產業布局，蓄勢待發。在可以預見的未來里，央視紀錄頻道的優勢依然明顯，而從項目、資金、團隊到市場的資源重新整合也將逐步開始，產業化將提速。

三、紀錄片節目、欄目與品牌

2014年，據課題組不完全統計(只計算衛視與紀錄片專業頻道)，中國紀錄片播出總量為75800小時，其中首播量為18000小時。與2013年相比，播出總量提升了5800小時，但首播量并未增加。2013年國家廣電總局“限娛令”所規定的衛視頻道紀錄片播出時間大多被重播節目填充起來，且主要分布于垃圾時段。由此看來，僅僅數量擴大并不能帶來真正的繁榮，核心問題是質量提升。據課題組不完全統計(只統計衛視頻道和紀錄片專業頻道)，2014年中國開路播出的主要紀錄片欄目總計110檔，其中首播98檔，重復播出12檔。在首播的98檔欄目中，以自編自拍為主的欄目共有45檔(45．9％)，以外購素材加后期編輯為主的欄目26檔(26．5％)，完全外購的欄目27檔(27．6％)。與2013年的相比，以自編自拍為主的欄目上升2．7％，以外購素材加后期編輯為主的欄目上升4．3％，而完全外購欄目下降了7％。這說明紀錄片欄目更加注重打造自己的欄目品牌，并對素材進行加工以適應本土的播出。

這一年，紀錄片欄目發展平穩。在價值導向上，社會影響力成為紀錄片欄目發展方向。在運營管理上，紀錄片欄目從注重數量的擴張轉變為打造品牌的競爭力。在美學風格上，形態創新，界限模糊，泛紀實美學興起，各類真人秀欄目火爆熒屏。

歷史文化類欄目依舊占有最大的份額，品牌化優勢進一步凸顯，如北京衛視的《檔案》和上海紀實頻道的《檔案》，中央電視臺科教頻道的《探索發現》，浙江衛視的《人文深呼吸》等。現實類紀錄欄目成為頻道核心競爭力，收視率與影響力都居前列。上海紀實頻道整合推出《紀錄片編輯室》，北京紀實頻道改版《紀實天下》，吉林衛視開播《天地長白》，湖南金鷹紀實頻道開播《我的紀錄片》等。從收視效果來看，中央電視臺收視率最高的欄目為國際頻道的《遠方的家》(平均收視率為0．57％)，省級衛視收視率最高的欄目為江西衛視的《傳奇故事》(平均收視率為0．43％)，地面頻道收視率最高的欄目為湖南金鷹紀實頻道的《丁點真相》(平均收視率為1．56％)，上星專業頻道收視率最高的欄目為上海紀實頻道的《沙場》(平均收視率為0．72％)。

2014年中國紀錄片作品類型化鮮明，每種類型都有著各自的特征與功能。宣教片引領國家主流意識形態，定制片開始追求更高的審美水準與更好的傳播效果。審美片繼續保持著對于歷史與現實的思考與表達。工業片漸成規模，并逐步樹立穩定的品牌。

作為國家意識形態重要的承載者，每個歷史時期總會有一批宣教片緊跟國家大政方針，對最新國家意識形態作出詮釋。自中國夢作為國家主題提出以來，一批以中國夢為主題的作品在2014年涌現。中央文獻研究室與江蘇省委聯合出品、江蘇省廣播電視總臺攝制的文獻紀錄片《中國夢·中國路》圍繞中華民族偉大復興的主題，將歷史印記與現實故事交織起來，詮釋著中國夢。由中宣部宣教局和中央電視臺科教頻道聯合制作的《國魂》在中央電視臺財經頻道播出。這是中國夢的另一版本，旨在通過一個個貼近生活的小故事以及百姓采訪闡釋社會主義核心價值觀。由中央電視臺與學習出版社聯合出品的《百年潮·中國夢》、廣東衛視的《追夢在路上》等作品也屬于中國夢主題。

江蘇衛視和風凰網聯合出品的紀錄片《你所不知道的中國》在江蘇衛視播出。這是中國夢的民間版，它以現代文明和古老文明為兩大主題線路，主要表現中國的古老技藝、風土人情、傳奇歷史、神秘物種，為廣大觀眾呈現了一個不為大家所熟知的中國。該片采取全媒體策略，實現臺網同步直播，借助新媒體擴大了紀錄片的影響力。

審美型紀錄片出現一批精品。其中歷史人文紀錄片表現突出。2014年，中央電視臺紀錄頻道的《瓷路》展現了一段段發生在瓷路上的關于財富與探險、人性與生死的傳奇故事，揭示中國陶瓷文化對世界歷史的影響，尋找中華文明和世界文明碰撞時留下的印痕。紀錄頻道與省級衛視聯合制作了多部歷史人文題材作品，如《大黃山》《五大道》《船政學堂》《楚國八百年》等，這些作品突出國際化理念和敘事方式，重新解讀歷史，突出技術美學，三維動畫、情景再現、航拍成為常規手段，審美力和傳播力大幅提升。從這些作品中，可以看到央視紀錄頻道在中國紀錄片轉型中發揮了不可替代的作用。現實題材紀錄片從遙遠的歷史轉向切近的現實，冷靜地觀察當下中國社會。央視財經頻道出品的《互聯網時代》是中國第一部深入解析互聯網的大型紀錄片，作品以10集的篇幅全景式呈現了互聯網帶來的經濟、文化、社會、政治、人性等各個方面的深層變革，思考并描繪互聯網的本質。該片采用格里爾遜模式，結構大開大闔，敘事綿密細膩，但以論說見長。這一年，關于年輕人的作品尤其集中。紀錄電影《我就是我》以電視娛樂選秀節目《超級男聲》為題材，講述華晨字、歐豪、自舉綱、寧桓宇、于游等幾位選手的參賽歷程，尤其是他們在選秀過程中遭遇的心理波折與現實矛盾，具有一定的洞察力與感染力。與這些“放肆青春”(電影宣傳語)的男孩不同，《高三16班》里的孩子們正接受命運之門——高考的磨練：成績、感情、青春的躁動與人生的搏斗，風格冷峻、酸澀，迫人沉思。而《棉花》第一次以服裝產業鏈為題，記錄了從棉花種植、采摘、服裝加工到服裝貿易的全程。

2014年，品牌力量再次顯示，并帶動產業系統升級。這一品牌便是《舌尖上的中國Ⅱ》。

2014年4月18日—-5月30日，兩年釀造、反復被期待的《舌尖上的中國Ⅱ》在央視綜合頻道、紀錄頻道播出，毫無懸念地再次掀起狂瀾，其收視率和影響力超越包括綜藝、電視劇在內的所有電視節目，叉一次制造了傳媒文化現象。其周播方式將節目效應擴展到兩個月，也為各種議論留下發酵空間。以《人民Et報》為代表的主流媒體及時稱贊節目的“社會責任與人文情懷”，而有些新媒體卻吐槽“煽情”“跑題”。無論如何，《舌尖上的中國Ⅱ》從民間視角發掘美食，以美食涵融人性，俯仰自若，生趣盈動，為中國紀錄片創立了第一個品牌，并成功地把文化影響力轉換為市場效益：《舌尖上的中國Ⅱ》的綜合收益已經超過5億，將紀錄片產業鏈從傳統的廣告、音像、圖書等拓展到電商銷售、電影，甚至拉動了相關行業的股票價格。在中國紀錄片產業探路之際，《舌尖上的中國Ⅱ》留下一座含義豐富的路標。

四、新趨勢：國際化新形態

國際化是2014年中國紀錄片的突出向度，而新形態成為年度新探索。這一年，一些國際合作項目成果初現，不僅在中國成功播出，也在英國、法國主流媒體播出，并在世界幾十個國家傳播。繼《非洲》之后，央視紀錄頻道與英國BBC合作《隱秘王國》，將動物節目擴展到小金花鼠、小狨猴等一群小型超級動物組成的隱秘新空間。央視紀錄頻道與新西蘭自然歷史公司、動物星球頻道、美國野生救援協會聯合攝制的《野性的終結》，邀請運動員姚明去非洲考察野生動物，借姚明號召動物保護。從動物和動物保護人手，中國紀錄片以合作方式進人國際主流，這是一種成功的傳播策略。

然而，國際化并不僅僅呈現于國際合作，也表現于更多紀錄片的“中國故事、國際表達。”2014年，一批優秀紀錄片力圖以國際理念和敘事方式講述中國故事，敘事語態從宣教轉向傳播，表現出開闊的國際視野和美學魅力。《互聯網時代》遠赴美、英、法、日等14國追蹤互聯網的起源與發展，從人類高度考察互聯網對于世界的改變。《瓷路》從日、英、德、法等9個國家講述陶瓷的傳奇故事，展示了一條文化大道。《五大道》赴美、英、法等國采訪國際漢學家，并邀請八國聯軍的后代訪問天津大沽口炮臺，重新審視以五大道為代表的九國租界帶給天津的文化記憶。《大黃山》放棄傳統風光片的明信片美學，轉而尋找故事，并邀請奧地利攝影師和加拿大山地飛行員一起航拍黃山的云海、峽谷、峭壁等奇觀。《1937南京記憶》采訪美、日、德、韓等國120多位專家、學者、親歷者和幸存者后人，一起見證南京大屠殺。反映南水北調工程的《水脈》也放棄簡單的政論模式，去美國、巴西、伊拉克、以色列等國實地拍攝水利工程，從水與文明的關系進行講述這一宏大工程。國際視野支撐了國際高度，國際敘事決定了美學形態，中國紀錄片向國際化邁出堅實的一步。

2014年，真人秀依然是中國電視熒屏的寵兒，《爸爸去哪兒》《中國好聲音》《我是歌手》等一浪賽過一浪；新媒體認真發力，愛奇藝綁定《爸爸去哪兒》，贏得眼球翻滾。從世界范圍看，紀實娛樂已是趨勢，美國探索、國家地理、英國BBC與法國電視臺都已開播真人秀紀錄片。中國紀錄片也不再滿足于在紀錄圈里打轉，開始探索新的可能。央視綜合頻道的《客從何處來》便是真人秀與紀錄片的雜糅。節目邀請易中天、馬未都等五位名人尋根認祖，每人在尋找過程中都發現了自己不曾了解的家族歷史秘密，這秘密也是驅動節目敘事的核心動力。與真人秀的明星耍寶不同，《客從何處來》只是借重了這些文化名人提升收視，而尋找過程是真實的，人物情感是真摯的，從而呈現出紀錄片的質感。

2014年是新媒體視頻網站全面崛起的一年，全媒體傳播已然成為年度關鍵詞。江蘇衛視與鳳凰視頻聯合制作的《你所不知道的中國》算得上一個成功的全媒體傳播案例。江蘇衛視自然不會放棄自己的明星主持孟非和眾美女，也邀請了畢淑敏、賈平凹、譚詠麟等各界名人，以紀行方式發現藏在各地的風情技藝、奇景異觀。本片由江蘇衛視與鳳凰視頻同步播出，成功地實現了電視與網絡的聯姻。

五、紀錄片的新媒體空間

2014年，中國擁有互聯網網民6．4億，網民規模世界第一。網絡視聽產業成新一代主流媒體。網絡視頻作為網絡視聽業的核心業務，市場規模接近200億元。2014年，新媒體紀錄片平臺播放量普遍增加50％，但受到廣告營收限制，整體進入盤整階段。

鳳凰視頻紀錄片頻道同步獨家播出鳳凰衛視的《鳳凰大視野》《冷暖人生》《我的中國心》等一大批欄目。2014年與江蘇衛視一起投資出品紀錄片《你所不知道的中國》，全視頻流量突破5000萬，日均播放量過百萬，這是全網首個全媒體共同投資、互動運營的案例。從2012年開始連續三年推出鳳凰視頻紀錄片大獎。優酷紀錄片頻道全身心投入自制，以項目運營為重心，以實際廣告收入為考量，拿到收入后再進行內容制作。2014年主要節目是雙周播自制紀錄片欄目《影像錄》和《行動志》。土豆為年輕人打造了兩個自制欄目《土豆熱》和《青春季》。搜狐視頻紀錄片頻道曾經推出《我的抗戰》I、II，2014年推出《終極騎行：騎行印度》，但自辦欄目《大視野》因為巨大的成本壓力和公司業務方向變化而停止更新。騰訊以版權長視頻為主要運營內容，從2015年開始和美國福克斯國際電視網合作，將播放三百多小時的《國家地理》紀錄片；在自制欄目《某某某》《紀錄》的基礎上，7月份推出了紀錄片自制周播欄目《焦點人物》；8月27日上線的第9期《念斌：沉冤得雪》創下了兩項紀錄：5個月時間內總播放量9270 萬次，創下互聯網單集紀錄片播放量的最高記錄，同時該片九成播放量來自微信公眾平臺和朋友圈分享，是微信端第一個播放量過9000萬次的紀錄片視頻。愛奇藝秉承“悅享品質”理念，引進大量高清正版片源，上線三萬多集紀錄片，結合網絡熱點打造微紀錄欄目《熱紀錄》，制造頻道差異和口碑。愛奇藝紀錄片以“分甘同味”計劃來收羅紀錄片制作機構作為優勢PGC，參與愛奇藝紀錄片分成，但目前效果尚不分明。央視網紀實臺立足中央電視臺，聚集了全國最優質的電視紀錄片資源，同時集納省級衛視及各種媒體機構的紀錄片，現有紀錄片近5000部，超過5萬小時，是中國新媒體平臺上版權長視頻內容最多的紀錄片平臺。它為紀錄片人打造了“紀錄片名人工作坊”，陳漢元、劉效禮、雅克·貝漢等業界名人入駐其中。中國紀錄片網由央視網代為運營，是集紀錄片創作生產、傳播推廣、融資交易為一體的國家級紀錄片新媒體綜合性運營平臺。2014年“紀錄中國APP”在廣州紀錄片節正式推出，試圖以互聯網思維實現紀錄片創作者、投資者和播出機構的跨界交流和平等對話，以基金形式扶持創作者并支持其享有版權收益。良友新視界是第一家紀錄片專業視頻網絡平臺，推出了“良友紀錄”官方公眾微信平臺，每日為紀錄片工作者、愛好者推送紀錄片資訊和行業解讀，公眾號用戶數過萬。

現象級《舌尖上的中國II》是中國目前售賣單價最高的紀錄片，也是2014年嚴格意義上的年度紀錄大片，優酷、愛奇藝、騰訊、搜狐、樂視、鳳凰這6家視頻網站購買播出，形成《舌尖Ⅱ》在互聯網的再度火爆，總播放量近8億。

然而，《舌尖Ⅱ》現象也引起新媒體的深思。過億總播放量無法消化完廣告，紀錄片貨幣化能力偏弱，并且通過大項目來帶動一個頻道發展的經驗并未生效。網絡紀錄片頻道的播放量和年收入在各自網站貢獻率大多低于1％，屬于弱勢資源頻道。由于巨大的成本壓力，以及電視劇綜藝等其它視頻門類的持續走高走紅，各視頻網站調整戰略，集體轉向娛樂，對紀錄片則是“輕體量投入，控制虧損額”。從某種程度看，互聯網格局里紀錄片逐步被邊緣化。

新媒體面臨紀錄片價值與廣告價值錯位的收入困境、版權價格與廣告價格錯位的價格困境，紀錄片與新媒體如何共舞?市場是一把雙刃劍，殘酷的商業競爭往往令文化衣衫不整，而低俗風、庸俗風勁吹大小熒屏，文化價值與商業價值常常錯位，尤其在媒介生態惡化、市場競爭無序之際。作為純市場行為，新媒體以娛樂為主業、追逐眼球經濟自在情理之中，這并非中國一家之規律。然而，這只是短期現象。當混亂的市場進入有序競爭的時候，文化品牌將成為核心價值。一個媒體如果缺乏文化價值和品牌價值，必將被市場淘汰。

新媒體不僅是一種傳播媒介，也是一種新語體，正如傳播學家麥克盧漢所說“媒介即訊息”。新媒體紀錄片概念已不新鮮，而成功案例并不多見。目前新媒體視頻網站依舊以播放電視紀錄片為主，投入既少，著力也不多。紀錄片如何擁抱新媒體?這不僅需要市場的推手，也需要美學的動力。

面對劇烈變遷的技術現實與市場格局，具有前瞻性的研發將構成競爭的核心生產力。在互聯網時代，一切皆有可能。紀錄片與新媒體的擁抱也許就在不遠的將來。

六、紀錄片市場

2014年，據不完全統計(只計算衛視與紀錄片專業頻道)，中國紀錄片行業年度生產總投入約19億元，總收入約30億元，比去年增長33．3％。中國紀錄片制作主體可分為四類，根據市場體量，由大到小依次為：電視臺、民營公司、國家機構(非電視臺)和新媒體。

據課題組調研測算，2014年電視臺依然是最大的市場主體，紀錄片總投入約為13億元，占行業年度總投入的 64％。紀錄片專業頻道生產小幅下滑，但依然是核心生產力量。央視紀錄、央視科教、北京紀實、上海紀實、中國教育臺3頻道、湖南金鷹紀實頻道6家專業頻道的全年總投入占行業總投入的38．4％，與前一年的51．4％下降不少，這與央視紀錄頻道下半年項目暫停有直接關系。因此，地方頻道投入首次超過央視，主要是地方衛視投入增加。

民營公司所占市場體量僅次于電視臺，2014年總投人為4．11億元(同比增長9％)，占整個行業年度投入的 22％(略低于前一年的24．3％)。

2014年紀錄片行業大洗牌，民營公司幾家歡樂幾家愁，進入深度調整期。資本雄厚、市場化程度較高、盈利模式多元的大公司迎來豐年，營業額不斷攀升，市場空間越來越大；反之，市場適應能力較弱的中小型公司則捉襟見肘；尤其是對電視臺過于依賴、靠委托制作項目生存的小公司舉步維艱，甚至被迫改行，與前兩年生機勃發的境況形成鮮明對比。大陸橋、三多堂、雷禾、新影世紀、五星傳奇、東方良友等公司發展較快，雖有部分項目受央視紀錄頻道影響而停滯，但整體波動不大。然而對于那些營業額在1000萬以內、依賴央視紀錄頻道委制項目的小公司，2014年則異常艱難，部分公司營業額幾乎為零。多數民營制作公司都是多種經營，紀錄片只是其中一小部分業務，甚至呈現逐年降低趨勢，而真人秀等泛紀實類節目的增長速度較快。

2014年，資本市場向紀錄片打開一扇門。三多堂登陸新三板，成為中國紀錄片第一股，雖然暫未面向社會募資，但已打通和資本市場的對接通道。大陸橋注入中國文化產業投資基金，公司股權結構變更，由純粹民營轉變為混合所有制，股權結構變成民營股份、基金股份和高管期權三類組成。新影世紀正在進行股份制改造。雷禾也由傳媒公司注冊為雷禾文化產業發展有限公司。

2014年，兩支紀錄片基金誕生。中國廣播電視協會紀錄片工作委員會和北京中視文公文化傳媒有限公司聯合發起成立“北回歸線紀錄片天使基金”，為紀錄片項目提供資助；“中尚雷禾紀錄片創作基金”正式設立，資金規模已達 1億。

新影集團、五洲傳播中心、軍隊電視宣傳中心等國有機構2014年的總投人為2．41億元，占行業年度總投入的 12．7％。新影集團紀錄片投入略降，主要來自科影與央視紀錄頻道的合作。五洲傳播中心投人大約在3000—4000萬之間，主要用于兩部分：一是自主制作50集左右的紀錄片，二是lO個左右的國際聯合制作項目。2014年五洲傳播中心正醞釀著新一輪的戰略轉型，加強與國內電視臺和民營公司的合作，由制作型機構向傳播型機構轉變。解放軍電視宣傳中心共有《軍事紀實》《軍事科技》《軍迷淘天下》三個欄目和一個大片組，年投入超過3000萬。海軍政治部電視中心制作了6集《北洋海軍興亡史》。

2014年，紀錄片市場根本缺口不在數量，而是質量。紀錄片年產量已達到一定程度，但多數是低端制作與無效傳播的惡性循環。因此，衡量市場主體競爭力的核心指標已經從數量轉移到質量：生產熊力主要體現為品質，而非產量；傳播力主要體現為影響力，而非傳播量。從《舌尖》案例可知，品牌可以煥發出多么巨大的文化與市場力量。作品也好，欄目也好，可以預見，品牌將會成為中國紀錄片發展的主流方向。

而品牌也將改變中國紀錄片產業發展的方向。長期以來，廣告是電視臺的主要收入，也是紀錄片的產業支柱。然而，廣告的增長是有限的，中國紀錄片天然缺少收視費這一項目，一直沒有找到可行的盈利模式，這嚴重阻止了產業鏈的形成。2014年的調研說明，廣告增長放緩，天花板效應初步顯示。從紀錄片所拍攝的對象延伸產業鏈是一種現實的思路。《舌尖II》《味道中國》等產品營銷都開始嘗試把注意力經濟轉向商務合作，在吸引收視率、電影票房、廣告銷售之外，轉向與電商合作的“T20”(TV to Online)模式。

2014年中國紀錄片取得巨大進步。然而，我們必須坦率地承認：超越個人和集團利益，為社會、為公眾擔當的紀錄片少而又少。崔永元自費去美國制作的《小崔考察轉基因》是個特例。這部紀錄片是崔永元從央視辭職之后的作品，且發布于網絡，目的非常明確：美國人是否沒有爭議地接受轉基因食品?崔永元的調查也許存在科學或方法失誤，但這一行為值礙尊重。當多數媒體眾口一詞支持轉基因之際，公眾有權利了解關于轉基因的不同意見。就在此文寫作期間，前央視主持人柴靜制作的《穹頂之下》在網上公益播放，第一天訪問人群接近億次，一周之內達到三億，成為傳媒熱點事件。這位曾經的記者以個人身份調查了霧霾現象，犀利地揭秘霧霾背后的體制、文化與經濟的糾纏。這是一部典型的行動電影，對于正在進行的事件迸行干預，她為紀錄片贏得了尊嚴。

大眾傳媒日益向碎片化、感官化的互聯網空間滑動，紀錄片將面臨一次分化：大片更大，小片更小。高品質、大制作將是電視臺甚至電影院的發展方向，而貼近性、小制作將是新媒體紀錄片的發展趨勢。由此，工業紀錄片和公共紀錄片也將逐步分離，按照各自的軌跡運行。

紀錄片是宣教，是工業，是美學，也是思想。每當社會遭遇重大變革，紀錄片往往都最先站出來，改變社會，推動歷史。期待2015年紀錄片更有市場，也更有力量。

第二篇：紀錄片研究

夢想與現實

——《流浪北京》觀后感

姓名：王玲玲

班級：文新081-1

學號：200890502128 夢想是絢爛的，現實是殘酷的，這往往是我們腦海里對夢想與現實的描述。記得在大二團日活動上，我們進行了一場《夢想與現實》的辯論賽，我堅定的站在了現實的一方。在辯論賽里沒有中立一說，自認為能言善辯的我，在辯論賽上一次次站起來大談現實的重要性與不可回避性。導員多次的鼓掌讓我認為，在現實與夢想的取舍中，依附現實似乎是更合理的選擇。然而，在觀看了紀錄片《流浪北京》之后，夢想與現實的博弈再次讓我重新認識。灰色畫面 灰色生活

《流浪北京》這部記錄片展示了五個年輕人張慈、張大力、高波、張夏平、牟森流浪北京的生活狀態。灰色的畫面，簡單的場景，在五個人的生活力轉換。全片沒有旁白，采取口述和實際生活場景展現的方式。采取字幕方式劃分了“為什么到北京”“住在北京”“夢想”“出國之路”“張夏平的瘋狂”五個段落。牟森的話劇團排練美國劇《大神布朗》的情景穿插進幾個段落當中，成為了本片的一根線，將松散的談話敘述串聯在一起。口述時平靜、壓抑的氛圍和畫面以及排練時的動感形成內在的情緒節奏和張力。口述人物敘述平靜、壓抑、平緩、真實，話劇人物表演夸張，語氣抑揚頓挫，情緒飽滿，充滿激情。合理的對比手法的運用，讓影片動靜結合，富于韻律，灰色的畫面和格調被調節的活潑有韻律。

灰色，不僅僅是片子的格調，更是他們的生活，在這些流浪北京的年輕人眼里，自由職業等同于盲流，在那個時代，盲目流入城市的人就是盲流，這個詞沒有穿戴多少褒義更多的是貶義，或者認為這是種不理智的行為，“盲目”！他們之中有自由作家、自由畫家、自由戲劇導演和自由攝影家幾種身份，無一例外的都是搞藝術的。他們不愿意過平淡的生活，不愿向現實低頭來委屈自己心中的藝術與追求，因此他們從事了自己愿意做的工作。兩個女人張慈和張夏平是勇敢，同時是脆弱的。當張慈提到北大的食堂是她的食堂，北大的澡堂是她的澡堂時，面對鏡頭她泣不成聲。三個男人，有苦悶的、無奈的，也有諸如高波般無奈中透著樂觀的，聽著交響樂、唱著搖滾。堅強樂觀仍然是男人的天性。夢想與現實脫軌

張夏平喜歡北京，喜歡北京的文化氛圍，喜歡北京的迷人。張大力討厭了這個地方的文化氛圍，不知道人們都在搞什么。但他們還是留在了北京，無論北京的是否適合藝術的發展，但在80年代末90年代初的中國，中國人剛剛步入市場經濟，物質現實的追求遠勝于精神與藝術的追求。物質與精神的爭斗的一個重要的表現就是他們對于穩定的態度。他們既希望有一個穩定的生活，同時又不希望穩定，因為會影響他們的創作。他們的心情是極其矛盾的。在這樣矛盾的心態下，他們對于藝術商業化有著不同的理解，不同的對待。畢竟經濟基礎決定上層建筑，中國人的素質修養還沒有和這些自由“藝術家”合拍，他們的追求在中國很難實現，是夢想與現實的脫軌。他們四處尋找租住地，有時到朋友家里借住，有時租住平房。他們住處非常簡陋，張大力只能在地上做畫，然而，擁擠的房間，簡陋墻上掛滿了作品。他們都希望有個固定的房子，能夠過穩定的生活，然后再從事自己追求的藝術。但是，選擇了堅持自己喜歡做的事情，不與現實茍同。到朋友、同學家里蹭吃蹭喝成為了經常的事，為了藝術，食不果腹，為了生計，不計面子。經濟是實現理想最大的障礙，這就是現實和夢想連接點。張大力賣畫無以謀生，來買畫的是外國人，但很少。當時的中國人，沒有買畫的閑錢和雅興。然而，也像張夏平一樣的，畫畫是靈魂中一種偉大和圣潔的事情，是與上帝的契合，情愿賣身不賣畫。夢想與現實的并軌

留在北京的“盲流”們面對現實，夢想光環黯淡無光，仍在苦苦堅持，似乎這種堅持已經成了一種習慣，成了生活中自然的一部分，片中牟森說，等待著他們這群“盲流”的有三條路：自殺，結婚生子或者堅持。面對著現實的窘迫，五個人對自己以后的人生道路產生了分歧。通過一段異國婚姻，張慈在五個人中率先結束了自己流浪北京的生涯，與美國“老人”去美國定居。一年后，張大力也娶了一個意大利妻子，離開了北京。面對同伴的選擇，牟森說認為藝術家沒什么國籍，也沒什么民族，盡量去做一個國際性的。我覺得跟外國人結婚，應該跟中國人結婚一樣正常。張大力1989年7月與意大利人嘉莉結婚，定居意大利。高波1990年受法國“觀察”圖片社邀請，去法國訪問，后定居巴黎。牟森的戲劇《大神布朗》終于在中央戲劇學院劇場登臺了。張夏平在舉辦了自己的畫展后的第二天卻“瘋了”送到了精神病醫院，最后也嫁給了個外國人。也許就像他們說的，藝術家本來就是瘋狂的，在瘋狂中才容易創作出優秀的作品。“發瘋”在我們的記憶里是一種可怕的精神病，卻在他們眼里成為了生命的一種境界或說狀態。

在我看來他們的結局還算美好。開始張夏平不認可張慈嫁給外國人的選擇，她認為那是在利用婚姻，出賣藝術，然而，最后張夏平也是做了同樣的選擇。他們中大部分選擇了出國，出國對于他們這些純粹追求藝術與理想的人也許是比較不錯的選擇。國外的環境更加開放，更加具有包容性，更適合他們的追求理想。婚姻，無論是他們是利用婚姻，還是和外國人更加有共同語言，都是可以接受的。因為，這些“藝術”盲流對藝術夢想的追求，超出常人的容忍度。甚至說，在中國人眼里，他們是一群特立獨行，固執偏激不被理解的一群人。所以他們更容易與開放的外國人擁有共鳴。也許外國的生活也很清貧，但最起碼大環境是利于藝術的生根發芽。高波也利用比賽定居了巴黎，他們都一部分的完成了自己夢想。

吳文光應該和他們有過類似的經歷，不然怎么會能用如此不加修飾的方法展示這群人最窘迫真實的一面。個人感覺，對于紀錄片的定義，就是記錄最真實的生活。不要用太多后期制作的手法，即使是為了增加效果，也有能曲解了被記錄人的原本意圖和真實表現。當面對攝像機能如此放松真實，定是制作人與被記錄可人足夠熟悉或者有極強的共鳴。不需要華麗的手法，作品以流暢平實的敘述方式，描述5位“盲流”藝術者的夢想、追求以及他們所面臨的生活現實。通過敘述他們那些生活的辛酸，那些閃光的夢想，那些執著得近乎瘋狂卻又最終退卻的追求，那些面對現實的無奈，透過這些影像的交錯疊映，讓觀眾感受到這些“盲流”們的喜怒哀樂。

夢想與現實的取舍，我不得不重新審視。每個人都有自己的夢想，就像每個人都會有“一寸照片”一樣，是一個人的標志。即便是在消極、無為的人生都會有夢想的點綴。

我一向不崇尚為了夢想不“合群”，脫離社會，脫離現實，義無反顧部級后果的投身夢想。也許這是忠于自己夢想的表現，但是卻沒有資本去追求夢想，想片中五位主人公一樣，單純追求夢想，無奈被生活所迫，藝術之夢一再的被摧毀，他們向往可以有安定的生活，有房有生活來源，然后來好好的完成自己的夢想。但他們只是暢想，并沒有付出行動，仍然不與現實茍同，不外出謀職解決生存問題，在窘迫里維持著夢想。也許他們的夢想可能進展步伐更快或者實現的更完整，但正是他們固執倔強的藝術生活觀，使他們的夢想遲到了那么多年，使他們夢想之路走的如此艱辛。

一心朝向物質，向現實低頭更是我所唾棄的。生活被物質充斥了，那么只能說，你的生活獲得還不夠水平。只有達到一定經濟基礎時，人們必然會開始追求精神的慰藉和寄托。如同在中國一個很現實的例子，一個貧困沒文化的人在經歷了奮斗后成為了富翁，他把貧窮時所缺乏的物質都得到了，享受了，他便開始有了愛好，喜歡收藏，愛好書法，興建學校，做公益事業。有人會不禁疑問，你不過小學生的文化水平，怎么會愛上了文藝慈善？只崇尚物質的人是可怕的人，拜金的社會是冷血的社會。

很多事情我崇尚中庸，喜歡中立。但是我明白，成大事者必定是選邊站的人，站在中間的容易自保，風險小傷害輕。作出這種選擇，可能是對夢想的追逐不夠執著，對現實的物質利益不夠崇尚。因此我比不上個別成就夢想和現實利益的偉人。在夢想與現實的取舍中，我希望夢想能和現實找到一個契合點。夢想指引現實前進，現實因勢而變，為夢想提供資本。在平淡的生活中過一分安逸的生活。

第三篇：紀錄片研究

紀錄片研究

論中國歷史類紀錄片特色

姓名：董澤鈞

學號：101110102

距今已走過百年的中國記錄電影發端于1905年，中國紀錄電影的開端也是中國電影的開端，中國人拍攝的第一部電影就是對一出京劇表演的記錄。幾乎所有國家的電影都起源于紀錄片，電影在發明之初首先是作為記錄手段而存在的。

從1905年出生到現在已經發展多年的紀錄片，對于大部分中國觀眾來說仍然是個比較陌生的東西。缺乏明確、簡易的傳播途徑和乍看頗為深奧且枯燥的內容限制了紀錄片在當前快餐文化為主的社會的發展。但不能否認的是在國際社會上，紀錄片以越來越重要的地位在成長著，中國同樣如此。

紀錄片是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，并對其進行藝術的加工與展現的，以展現真實為本質，并用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。紀錄片的核心為真實。而歷史性紀錄片更是其中最為重要的兩點“還原”“記錄”的最真實體現。

中國歷史文化傳承發展上下五千年，舉世聞名，鶴立于世界民族之林，在近代化歷史之前更是創造了同時代世界最高的文明，遙遙領先世界，傲視群雄，獨領風騷。相對于其他國家來說，有著更為充足的歷史積淀與底蘊。無論是從人文、藝術還是歷史事件都能輕易找到足以打動人們的題材。近年來中國加緊了紀錄片的發展，其中以歷史性紀錄片為主。拍攝出了一些震驚中外的優秀作品。一，歷史紀錄片《故宮》的發展意義

故宮作為中國近代最具有代表性之一的建筑，其建造過程體現了我中華人民勤勞勇敢，自強不息，聰明一世的特點，凝聚了古代勞動人民的血液與汗水，紀錄片以故宮為背景，圍繞故宮濃妝淡抹完完整整的敘述了在這個巨大古代建筑物下，一代代人的那些光榮歲月和明爭暗奪............。

影片講述了從1403年故宮的建造提議開始到1925年故宮博物院的成立，中華大地上五百年的歷史積淀。不同于之前其他的紀錄片，《故宮》首次運用了超高清攝像機，使畫面與電影品質相同。清晰的畫面不只是提升了觀眾的視覺享受，更能優秀的展現故宮中各種瑰麗的色彩。紅與黃作為中國的國色，在影片中無處不在。從雕梁畫棟到璀璨國寶，讓觀眾更加深入到其中去體驗那歷史的精彩。

影片中另一個運用的技巧是情景再現（也稱真實再現）這種再現用影像方法去模擬當年歷史比如皇帝上朝或者禮儀方面后宮的一些生活，但是這種再現又不能拍得像電影電視劇那樣實在，所以他們用一些技術手段讓這種所謂的歷史再現，結合著一個主線的講述，讓它虛實結合，似有似無，這種感覺讓觀眾在不漸離的情況下，在觀賞片子的同時自然的帶你進入歷史，又從歷史回到現實，達到一種獨特的效果。

《故宮》的成功給與了電影人以啟示，用紀錄片的方式增加國人與外國人對中國歷史的了解，展現這個泱泱大國數千年來的獨特魅力。也為紀錄片作為常規電視節目埋下了深厚的基礎。

二，《大國崛起》另類歷史紀錄片的成功

《大國崛起》這部記錄片分別講述了葡萄牙、西班牙、荷蘭、英格蘭、法蘭西、德意志、日本、俄羅斯（前蘇聯）、美國九個曾經在世界歷史舞臺上擁有輝煌經歷的風云大國的興衰故事。不同于其他類型紀錄片，《大國崛起》并不是描述中國的歷史，而是以中國的角度看待歷史上曾經在世界呼風喚雨過的超級大國們。這種獨特的立意角度為片子的成功打下來基礎。

數百年來，中國一直以閉關鎖國視為近代文明低落的標志。改革開放后，無數國人接觸、學習外國的成功經驗。而這部紀錄片意義就在于此。它試圖以歷史的眼光和全球的視野，為當下中國的現代化發展尋找鏡鑒； 試圖站在人類文明發展的高度，以尋找人類共有的精神財富為敘述平臺； 試圖在風云四起的歷史變遷中，尋找推動國家發展的根本力量。以國際視野看待外國的發展模式，不單從經濟角度的發展，而且從政治的發展角度，評述中國之形勢。對于正在進行現代化建設的中國，以開放的心態為國人打開視野；從閉關鎖國到開放合作直至融入全球經濟一體化，無論從政治、軍事、經濟、科技等領域都給關心國家發展的人們更全面的收獲，對于正處在全球化浪潮中的世界，《大國崛起》能為人類共同的進步提供思考。

三，中國歷史紀錄片的不足與發展前景

近些年因為電影商業化進程加快，造成了電影紀錄片的衰落，相反電視紀錄片在蓬勃發展中。個人覺得電視紀錄片能更好的推動整個紀錄片進程的發展。以休閑的方式與免費的代價換取人們的廣泛接受，盈利模式可以同電視劇一樣靠版權和廣告。另一方面，政府有關機構應該鼓勵紀錄片的創作與發展，在美國，拍攝紀錄片是可以獲得政府50%的資金支持的，哈托格說，在加拿大，一些紀錄片項目還未開始前，就拿到20%上下的退稅，有的甚至超過45%。政府合作制作的優惠，也是紀錄片資金的一個來源。在法國，每年拍攝的電影紀錄片大約有二三十部，電視紀錄片則達到600多部，而德國的紀錄片產量約占總電影產量的五分之一，都是源于政府的各種支持。

與國外多部分紀錄片不同的是，中國式紀錄片的誕生不是靠導演的興趣與信念，而多是指派下來的“任務”。這就是為什么國外紀錄片常給人以震撼和感動，而中國式紀錄片多是大篇幅枯燥的講解與說教。

作為“神秘東方”的代表的兩個國家中國與日本，在西方的文化傳播卻是截然不同。日本文化很大程度上繼承了唐代風格，并加以改變。中國卻有著數千年不同文化積累，為什么中國反而不如日本？歸根結底是傳播方式的問題。日本文化以動漫淺顯易懂的方式在傳播，而紀錄片正是中國需要的文化傳播方式。

我相信，中國歷史性紀錄片發展的過程就是一個西方對中國加以了解的過程。也是使中國文化矗立于世界文化之林的巔峰的過程。

第四篇：紀錄片《中國》

一 個 外 國 人 眼 中 的 中 國

-----紀錄片《中國》觀后感

在中意于1971年5月重新建交后，意大利國家電視臺向中國外交部新聞司發出公函，希望在中國拍攝一部紀錄片，并委托安東尼奧尼擔任導演。于是，1972年安東尼奧尼在中國政府的邀請下來到中國拍攝紀錄片。就這樣一部長達3小時40分鐘的大型紀錄片，紀錄下許多當時中國的真實影像。

我們要先知道這部紀錄片的大致內容。紀錄片《中國》由三部分組成。第一部分拍攝于北京，展示了一個小學的學生們、城市的老區、使用針灸技術的剖腹產手術，還有一個棉紡廠及其工人等。第二部分參觀了林縣的紅旗渠，還有河南的集體農莊，以及古城蘇州和南京。最后一部分拍攝的是上海的碼頭和工廠。

導演安東尼奧尼在寄往北京的“意向書”中曾寫道：“我計劃關注人的關系和舉止，把人、家庭和群體生活作為記錄的目標。我意識到我的紀錄片將僅僅是一種眼光，一個身體上和文化上都來自遙遠國度的人的眼光。”從這句話里我們可以看出，導演安東尼奧尼在拍攝這部記錄片時的視角是對當時中國現實的最平實的記錄，這是一部全無敵意的，沒有任何教育意義的，忠實記錄當時中國現實的紀錄片。正如安東尼奧尼所說：“其實這不是關于中國這個國家的電影，而是關于中國人的電影。”

下面我們再來看看影片所記錄的內容。他們在拍攝時可以經過

1和不可以經過的路線，是他們一行人在房間里和中國官員討論了整整三天，最終惟一可以選擇的“妥協”的拍攝路線。而在鏡頭的選擇上，導演沒有聚焦宏大事物，即使有若干明顯擺拍的可能，宣傳的意味并未清晰直接體現。中國的恢宏雄偉建筑，悠久深厚的歷史文化，國人文革期間的激昂斗志在片中沒有濃墨重彩地突顯，這是與傳統的科教片和宣傳片表現手法上相差最大的地方。攝像機聚焦的是個體的人和群體，而不是物。

觀眾可以看出的是安排給外國人看的內容：那些學校、工廠、幼兒園、包括公園，人們整齊有序地做操、跑步、工作，臉上洋溢著幸福、自信的笑容，兒童們天真爛漫，歌聲清脆嘹亮。紡織廠的女工們甚至在下班之后還不愿離去，她們自覺地在工廠院子里圍成小組，學習毛主席語錄，討論當前形勢。影片最完整的段落之一，是通過針灸麻醉、對一位產婦實施剖腹產手術的全過程，幾乎像科教片那樣詳細周到，從如何將長長的銀針插到產婦滾圓的肚皮開始，一直到拽出一個血肉模糊的小生命。在這個西方人眼中謎一樣的國度里，蜿蜒的長城、方正的城樓、太極拳、街頭武術、河水流經城市的蘇州、交叉花園的窗欞，這些都得到了熱情的、贊美般的表現。

然而這樣一部忠實記錄當時中國現實的紀錄片《中國》，卻使得安東尼奧尼在當時的中國遭到了未曾預料的批判。對于安東尼奧尼的批判如暴風驟雨般而來：僅1974年2月和3月間發表的部分文章就結集了一本200頁的書，名為《中國人民不可侮——批判安東尼奧尼的反華影片〈中國〉文輯》。而這些文章都是在批判這樣一些內容：

對于中國人民在“文革”中取得的偉大成就不屑一顧，而是偏重于捕捉日常生活場景，這可以說是當時國人批判安東尼奧尼影片的一個重要原因。在一系列批判文章中就提到“安東尼奧尼要拍什么‘偏遠的農村’、‘荒涼的沙漠’、‘孩子的出生’、‘人的死亡’等等的計劃”，“在鏡頭的取舍和處理方面，凡是好的、新的、進步的場面，他一律不拍或少拍，或者當時做樣子拍了一些，最后又把它剪掉；而差的、落后的場面，他就抓住不放，大拍特拍。”等等諸如此類。

片中導演大量地運用特寫、近景和全景鏡頭表現個體的姿態、表情與動作。特寫鏡頭下，人物好像被放在放大鏡下，一張張臉赤裸裸地暴露、充滿你的眼球，人物的內心意識世界給你最直接最大的沖擊，空洞茫然、虛無恐懼或者是簡單地沒有意義。而對人物的全景描寫則表現在對街道上川流不息的人潮，人滿為患的公交車內擁擠著探出頭來的乘客，整齊列隊高喊口號向農場行進的學生等等的形象的對焦。這里，個體的人物不再代表個體，而僅僅是群體中的一些符號，每個個體都只是同一單調的渺小形象，像被世界吞沒的感覺。

我們觀看這樣一部紀錄片就必須聯系當時的中國歷史，并加以個人的深刻的思考。只要如此，我們就可以看出：不管是對單個個人表情的特寫，還是對集體行為的刻畫，由衷的驕傲和自豪之感絲毫不能提起，更多的是揪心的悲涼，以及悲哀后的思考。在文革期間政治高壓控制下，人們的思想也受到強勢地鉗制，幾乎全國上下一個思想取代了近十億人們的思想，任何不同的思想和思考都被無情打擊，甚至從肉體上予以消滅，面對這樣的威脅和恐懼，人們表現出來的面無

表情和思維空洞似乎并不難以理解。人們沒有了本該豐富的表情，沒有了自我發展空間，失去獨立的人格和獨立思考的權力，中國人在思想上被閹割了。

這部紀錄片雖然沒有達到當時政府官員所期許的對國家歌功頌德的初衷；在后人看來，也不免讓人心生悲哀、備感沉重。但它卻毫無疑問地向世界展示了文革中一個客觀真實的中國社會，是在文化和文明被無情摧殘的文革時期，少有的國人生活真實深刻的影像記錄。同時，也填補了“文革”時期的中國電影留給我們的記憶有很多空白。

第五篇：中國紀錄片之我見

中國紀錄片之我見

一個國家沒有紀錄片，就像一個家庭沒有相冊。紀錄片是以真實為創作素材和表現對象，并對其進行加工與展現，用真實引發人們思考的一種藝術形式。固然紀錄片的核心為真實，但我認為一部紀錄片的好壞，光有真實是遠遠不夠的，因為在實際上僅僅鏡頭和拍攝的人的在場這個事實，就已經足以影響被記錄的情況。所以一部好的紀錄片要表現真理，而不只是事實。而中國紀錄片，卻長期以來被世界紀錄片界和海外觀眾看作是“政績宣傳片”。在全球文化交流的平臺上，紀錄片是一種世界通行的國際語言。然而，多年來對紀錄片定位的曲解和紀錄片表現方式的僵化，嚴重阻礙了中國紀錄片“走出去”的步伐。

紀錄片不是“記錄片”，光記錄肯定是毫無生趣的。紀錄片是供人們觀賞的藝術品，好看才應該是紀錄片的核心。在表現手法上，中國紀錄片長期以來形成的解說詞為主、畫面語言為輔的方式，則成為制約其走向國際市場的最大障礙。“在中國，有人總是把‘紀錄片’寫成‘記錄片’，其實我們的很多‘紀錄片’確實就是‘記錄片’，畫面中的東西不會主動站出來說話，而用了很多的話外音。但國外優秀的紀錄片里，一個動物或者一個人都可以在畫面中表達出導演想要傳達的意思，僅僅通過影像就足以打動觀眾，解說詞只是輔助手段。從這個意義上說，我們的畫面語言與紀錄片發達國家相比還有很大的差距。

事實上，中國的紀錄片已有很大進步，而央視的紀錄片也一直都頗受好評。從風靡一時的《故宮》、《大國崛起》等，都享譽海內外。說明了國際市場上認可的中國紀錄片一般都是歷史人文類的，但和美國和日本等紀錄片產業較發達的國家相比，我國的優秀紀錄片種類還是比較單一的，題材也相對狹窄。與歷史人文紀錄片的興盛相反，自然生態片一直是個中國紀錄片拍攝的軟肋，觀眾看到的絕大多數這類紀錄片都來自國家地理頻道、探索頻道、BBC等境外電視機構。并且文化差異無處不在，對外國觀眾來講，許多中國人覺得很簡單的事，到外國人那里就成了問題。中國現在已有很多有影響的國際紀錄片節。但是，中國對外傳播的中國紀錄片很少，播出時長也遠遠低于Discovery、BBC、national geographic和History等國外紀實頻道。

我認為中國選題應同國際接軌，當法國把《遷徙的鳥》當作國家名片，美國探索頻道、國家地理頻道成為紀錄片品質代名詞的時候，中國紀錄片在規模、數量、質量和影響力上都不容樂觀，明顯缺乏和世界對話的能力。

雖然外國有很多優秀紀錄片，但是我覺得中國有能力用自己的角度去講述世界，而不是靠模仿別人。如果把中國的選題進行國際化的表述又符合中國人的心理價值和主流價值，這將使中國紀錄片走向世界。

中國紀錄片要走向市場、走向世界，就必須要走國際市場。走國際市場就必須了解國際社會需要什么，什么樣的紀錄片能打入有關國家，用什么方式拍攝紀錄片更受歡迎。嘗試與國際合作，應該是個與國際接軌的好辦法。如果想在國際市場上走得更遠，我認為首先要做的還是找準定位、完善自身。這樣中國紀錄片會發展得越來越好。