第一篇：建筑與歌劇作業(yè)2011版

建筑與歌劇作業(yè)

1．茶花女：歌劇茶花女改編自小仲馬的小說《茶花女》，該劇揭示了19世紀40年代法國上流社會的丑惡現(xiàn)實。主角瑪格麗特原來是個貧苦的鄉(xiāng)下姑娘，來到巴黎后，開始了賣淫生涯。由于生得花容月貌，巴黎的貴族公子爭相追逐，成了紅極一時的“社交明星”。她隨身的裝扮總是少不了一束茶花，人稱“茶花女”。她以自己的美貌報復玩弄她的富人們，使他們傾家蕩產(chǎn)。后來瑪格麗特為青年阿爾芒的真摯愛情所感動，毅然離開社交生活，與阿爾芒同居鄉(xiāng)間。阿爾芒之父責備瑪格麗特毀了兒子的前程，瑪格麗特被迫返回巴黎重操舊業(yè)。阿爾芒盛怒之下，在社交場合當眾羞辱她。瑪格麗特一病不起，含淚而死。阿爾芒讀了瑪格麗特的遺書，方知真相，追悔莫及。舞臺設(shè)計十分宏偉，在豪華的宴會上充分體現(xiàn)了巴黎上流社會的奢華與糜爛。在鄉(xiāng)下外景又十分清新自然。整部歌劇運用了多種演唱方式，其中重唱最為深入人心，使得劇中人物特色鮮明，情感表達準確有力。在音樂旋律方面最為出彩的當屬《飲酒歌》了，作為第一幕開場的一首十分歡快的歌曲，它廣為流傳，經(jīng)常單獨演出。此曲唱出了對青春和愛情的渴望和贊美。

2.弄臣：弄臣是古代君主身邊用來取樂的和解悶的滑稽人物，在歐洲早在阿提拉時代就有十分出名的弄臣，在東方電影《亂》中的弄臣角色也十分深入人心。歌劇《弄臣》是由G.威爾第創(chuàng)作，劇本由M.皮亞維根據(jù)V.維克多·雨果的諷刺戲劇《國王尋歡作樂》改編。完成于1851年，同年首演于威尼斯。這部歌劇主要諷刺了腐化墮落的君主。歌劇在威尼斯取景，有很多富麗堂皇的宮殿，也有夜間威尼斯黑暗的小路，充分體現(xiàn)了貴族生活的黑暗。主人公里戈萊托貌丑背駝，在宮廷里當一名弄臣。年輕貌美的曼圖亞公爵專以玩弄女性為樂，而里戈萊托常為公爵出謀，幫他干勾引朝臣妻女的勾當，引起人們的憤恨，大家定計對他進行報復，讓他不自覺地參加誘拐自己心愛女兒吉爾達。里戈萊托發(fā)現(xiàn)自己竟將女兒交給公爵后，決定雇刺客殺死他。當他從刺客手中接過裝有尸體的口袋，以為大功已成時，忽聞公爵高歌之聲，急忙打開口袋，發(fā)現(xiàn)里面裝的是奄奄一息的女兒，這使他痛苦萬分。原來，這個獲悉行刺計劃的少女對虛情假意的公爵一往情深，甘愿為愛情而替公爵一死。第一幕第一場在公爵府大廳，第二場在街頭和藏女兒的屋子。第二幕在公爵府，第三幕在刺客河邊的家。此劇的舞臺設(shè)計展現(xiàn)16世紀威尼斯宮廷的奢華，體現(xiàn)了貴族的腐敗墮落，荒淫無度。在演唱藝術(shù)方面十分突出的是合唱，劇中合唱表現(xiàn)了各種情感和氛圍，包括暴雨狂風，電閃雷鳴。在音樂旋律方面，十分有意大利歌劇的特色。聲樂代替了交響樂起到了主導的做用，突出得表現(xiàn)了弄臣，公爵，弄臣女兒的人物特征與心理活動。

3.蝴蝶夫人：《蝴蝶夫人》是一部由普契尼創(chuàng)作的悲劇。該劇以日本為背景，敘述女主人公喬喬桑與美國海軍軍官平克爾頓結(jié)婚后空守閨房，等來的卻是背棄，喬喬桑以自殺了結(jié)塵緣。場景是十九世紀末的日本長崎海港。山腳下，有一座面臨大海的精巧可愛的日本房屋。房前還有個不大的花園。十分有日本特色。《蝴蝶夫人》具有室內(nèi)抒情風格，所以場景多為此小木屋。在演唱藝術(shù)方面，此劇中的詠嘆調(diào)十分突出，表達了女主角喬喬桑對丈夫的深厚情感。在第二幕中的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》利用力度，節(jié)奏和音色的變化把喬喬桑對丈夫的癡情和期盼丈夫早日歸來的心情表達的淋漓盡致。在音樂旋律方面，普契尼直接采用了《江戶日本橋》、《獅子舞》、《櫻花》等日本民歌來表明喬喬桑的藝妓身份和天真心理，具有獨特的音樂色彩。

第二篇：歌劇鑒賞作業(yè)

班級：10模具3班姓名：簡信俊

《圖蘭朵》觀后感

面目冷若冰霜的公主圖蘭朵因百年前祖母曾被外國侵略者蹂躪，遂決心為祖上報仇，于是便設(shè)計以“猜謎”的方式殘殺所有向她求愛的男人。紫禁城午門前的廣場上，她向求婚者們宣布，誰能猜中由她出的三個謎語，她就嫁給誰，但如若猜不中就將被處死。很久以來公主的這三個謎語沒有一人能猜出，但卻有許多人成為了這場殘酷游戲的刀下鬼。年輕的韃靼王子卡拉夫深為圖蘭朵的美麗容顏所動心，于是冒死求婚并用他的勇敢和智慧以及火熱的愛情征服了圖蘭朵……

《圖蘭朵》作家孔遠和吳江此次采用的是更古老的席勒版本。歌劇中占有舉足輕重地位的柳兒一角色被刪掉了，取而代之的是卡拉夫王子的父親——鐵木爾，鐵木爾是圖蘭朵的乳娘陸玲公主多年前的戀人，而圖蘭朵是陸玲公主和燕薊王的女兒。對于歌劇版中圖蘭朵的個性定位，此次編導也有所改動，圖蘭朵這個十幾歲的女兒家柔情取代了原先的殘酷，愛情戲有所加強，可謂“紫禁城里的杜麗娘”，其出發(fā)點是呼喚人性的回歸，呼喚對愛情、對理想、對人生觀的認識

《圖蘭朵》，由阿達米和西莫尼根據(jù)意大利劇作家戈濟的同名戲劇撰寫。美麗的中國公主圖蘭朵特宣布：有三個謎語，能猜中的就可以招為女婿，猜不中就要殺頭。結(jié)果糾集各國的王子，波斯王子因為沒猜中，遭殺頭的命運。逃亡中的韃靼王子卡拉夫?qū)D蘭朵的美貌一見鐘情，執(zhí)意要去猜破三個迷題。他的侍女柳兒默默愛著王子，不忍心她前去，卻也傷心地挽留不住他。喬裝打扮的卡拉夫——無名王子果然將三個迷題解破，圖蘭朵特因不知無名王子的身份而反悔了，背離了下嫁的誓言。無名王子對圖蘭朵說，如果你能說出我的名字，你就自由了，你可以放棄你的誓言，并且我愿意為你死去。公主抓來王子的侍女柳兒，逼迫她說出王子的名字，然而柳兒誓死不說。公主問柳兒，是什么讓你如此忠貞？柳兒回答說：是愛情。是我心中深藏的愛情，我不曾向王子表明，深藏的愛情讓我痛苦，又撫慰我的心靈。回答后柳兒奪劍自殺，死在了王子的腳下。憂傷的王子激烈地抱住圖蘭朵，問她為何如此冷酷，一個吻后，圖蘭朵突然蘇醒，冷酷的心被突如其來的愛情融化，最終，還是卡拉夫自己說明了身份，使圖蘭朵特肅然起敬，甘愿委身于他。于是眾人開始歌唱，祝福公主和王子永遠幸福。

藝術(shù)的魅力在于，它不僅用語言來敘述它令人折服的獨到見解，而且還能用音樂將思緒帶向天空自由暢想，若說有什么是結(jié)合語言和音樂為一體的曠世巨獻的話，想必就是歌劇了，但我們中學生大多數(shù)談歌劇總是避不開口，因為我們對于它的了解知之甚少。

往昔常常覺得自己對于音樂是略知一二的，直到那天音樂課上，與同伴們欣賞了這部絕美的歌劇《圖蘭朵》之后，才感覺自己的那些皮毛是多么微不足道。歌劇當中的清新旋律、悠長歌詞、精彩劇情、視覺沖擊，深深地震撼了我。《圖蘭朵》講述一個智慧的王子在難題前沖破重重險阻終于得到了美麗驕傲的公主的故事。主旨很簡單，就如童話故事一般，但它飽含古中國天籟之音的深刻韻味卻令我久久難以忘懷，譬如說《茉莉花》吧，平常人聽得多的是它的江南蘇杭小調(diào)味，而它在《圖蘭朵》中的詮釋是交響與大氣的融合，是感情起伏的跳躍線。故

事當中三個看似疑難的問題，在王子的口中全部釋然，所有的觀眾和聽眾的我們不禁為之一呼“喔！原來是這樣阿！”這樣令人興奮的三種旋律穿插在三個由神秘轉(zhuǎn)為知曉的情書，我想這若是放在家庭影院，我坐在家里的沙發(fā)而不是教室里的話，我一定會乘著它飛起來，音符就是我的翅膀。

這部歌劇是第一部歌頌中國風情的歌劇，表達的是中國人美好的愿望：智慧最終為自己創(chuàng)造幸福。雖然在現(xiàn)實生活中，一切也許都并不那么盡如人意，但我們還是繼續(xù)為明天而奮斗著、拼搏著。因為這就是生活，因為我們記得那句話：雖然努力不一定會成功，但是不努力是絕對不會成功的。歌劇里的卡拉富是多么多么勇敢！面對著兩極的交叉口，一邊通向幸福，一邊通向生命之界限，在轉(zhuǎn)瞬決定的對錯里，他的機智、聰明、勇敢?guī)е蛐腋Ｗ呷ィ湴撩利惖墓髟谝粋€個謎前敗陣，雖然不像舊時對幸福的定義——有情人終成眷屬。

第三篇：歌劇與音樂劇

1、音樂劇演員表現(xiàn)劇情的方法是歌唱和舞蹈；

歌劇演員表現(xiàn)劇情的主要方法是歌唱，演員的舞臺表演只不過是走過場，形式一下而已。

歌劇必須用美聲唱法，通過歌聲來講述故事；

音樂劇隨便用什么發(fā)聲方式，通過肢體+歌聲來演繹，有點像電影

歌劇有些“曲高和寡”的意思

音樂劇操作市場化

2、歌劇（opera）是將音樂（聲樂與器樂）、戲劇（劇本與表演）、文學（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞臺美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn)；中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續(xù)不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而應(yīng)運產(chǎn)生的。

3、音樂劇與歌劇的區(qū)別主要表現(xiàn)在：與歌劇重音樂、輕劇本不同，音樂劇首先要求劇本的高質(zhì)量；音樂劇不象歌劇那樣追求高難度的歌唱技巧和戲劇性的表現(xiàn)力，往往更注重旋律的如歌性，更講究自然平易的發(fā)聲，親切隨和的歌唱以及表達詞義曲情的誠摯動人；在歌劇中，舞蹈經(jīng)常作為一種穿插性、色彩性的因素使用，但在音樂劇中，舞蹈是一種極為重要的表現(xiàn)手段，可以說是歌、舞、劇“鼎足三分”；與歌劇的跳躍式舞臺敘事法不同，音樂劇屬于傳統(tǒng)型，講究情節(jié)的連貫性，追求故事的有頭有尾；在敘事節(jié)奏上卻屬于現(xiàn)代跳躍型，講究快節(jié)奏，善于營造緊張度，舞臺氣氛追求熱烈火爆。

歌劇產(chǎn)生于16世紀。1597年，意大利佛羅倫撒的一些藝術(shù)家創(chuàng)作了第一部具有現(xiàn)代意義的歌劇作品《奧菲歐》，1600年創(chuàng)作《優(yōu)利荻茜》，宣告了一種新的大型綜合性音樂體裁的誕生。音樂劇可以說是在二十一世紀誕生的，源于英國小酒店和法國咖啡館里不登大雅之堂的歌舞雜耍表演，由歌舞劇發(fā)展而來，但內(nèi)容和形式比歌舞劇更為豐富。

歌劇的表演形式較為單一，且有著固定的模式。歌劇以某一故事為劇本，用一主旋律，其他聲部作為和聲的主調(diào)形式進行演唱，多采用具有朗誦和宣敘特征的曲調(diào)。歌劇產(chǎn)生和流行的時代決定其觀眾主要是上流社會的皇室貴族，因而有些歌劇“曲高和寡”，甚至現(xiàn)在的人們?nèi)魺o基本的歌劇知識也難以欣賞。而音樂劇不管是歌唱還是舞蹈，形式更為靈活，是一種雅俗共賞、觀眾喜聞樂見的音樂體裁。

在聲樂方面，歌劇一般要求正統(tǒng)的美聲唱法，需要經(jīng)過美聲訓練的演唱者才能歌唱。因此在某一時期，歌劇成為大歌唱家的工具，聽眾的首要興趣在于他們高超的演唱技能，就像我們聽世界三大歌王的演唱會一樣，主要目的是欣賞他們高超的歌唱水平。相比之下，音樂劇的演唱形式顯得豐富多彩。即使是比較正統(tǒng)的音樂劇，聲樂部分經(jīng)常將美聲和自然本色結(jié)合起來演唱，使觀眾倍感親切。我們可以讓一個歌劇演唱家去表演音樂劇，但無法讓音樂劇演員去唱歌劇。除此之外，音樂劇還可以采用各種通俗音樂，如爵士樂、搖滾樂、鄉(xiāng)村音樂等（如《貓》、《巴黎圣母院》）。

音樂效果不同，是因為使用的樂器不同。歌劇采用古典樂器，也使用具有民族特色的樂器。而音樂劇除了使用古典樂器，還采用了電子音樂——當然這與它產(chǎn)生的時代密切相關(guān)，包括電子樂器和計算機音樂等，打破了傳統(tǒng)樂器在音量、音色上的限制，增強了音響效果。比如法國音樂劇《小王子》開頭一段模擬飛機降落聲，是傳統(tǒng)樂器與之不能匹敵的。

音樂劇的舞蹈形式也比歌劇更為豐富。可以說，“歌劇”這個名稱就說明了它以歌唱為主的形式。歌劇中加進一些舞蹈場面是在17世紀后期開始出現(xiàn)的，主要是芭蕾舞和民族舞蹈（如《卡門》）。音樂劇的舞蹈則是古典與現(xiàn)代、專業(yè)與大眾的融合。比如在《貓》中，既可以欣賞到一只小貓Victoria優(yōu)雅的芭蕾舞，也可以看到搖滾貓Tugger的瘋狂搖滾。甚至還融入雜技、魔術(shù)等（如《貓》，《巴黎圣母院》），將技術(shù)與藝術(shù)融合，形式多樣。

雖然歌劇與音樂劇都需要大量的演出服裝、布景道具，演員必須一邊唱一邊表演，但前者比較正統(tǒng)，更多的是站在舞臺前面對著觀眾唱。后者表演可以更加滑稽、夸張，布景道具也更為豐富。由于音樂劇的布景設(shè)計、服飾化妝、燈光音響、道具等都有專業(yè)的技師，因此舞臺藝術(shù)效果比歌劇更佳。但是，也正因為如此，一部音樂劇的制作、表演不僅隊伍龐大，耗資也巨大，音樂劇在制作中必須考慮演出的視聽覺效果（吸引觀眾）和經(jīng)濟效果（避免虧損）。歌劇可以由一個劇作者和一個作曲家創(chuàng)作。而音樂劇的制作需要更多人一起合作，比如各種專業(yè)技師。

最后，從發(fā)展趨勢看，歌劇依舊受人們喜愛，但創(chuàng)作新歌劇的前景不大。相比較之下，音樂劇作為一種綜合性強的舞臺藝術(shù)，汲取之前所有戲劇形式的精華，并結(jié)合科學技術(shù)，采用許多現(xiàn)代藝術(shù)之元素，具有很大的發(fā)展前景。

音樂劇（Musical theater）是由喜歌劇及輕歌劇（或稱“小歌劇”）演變而成的，早期稱作“音樂喜劇”，后來簡稱為“音樂劇”，是19世紀末起源于英國的一種歌劇體裁，是由對白和歌唱相結(jié)合而演出的戲劇形式。

音樂劇是20世紀出現(xiàn)的一門新興的綜合舞臺藝術(shù)，集歌、舞、劇為一體，廣泛地采用了高科技的舞美技術(shù)，不斷追求視覺效果和聽覺效果的完美結(jié)合。同時，西方的音樂劇在百年多的商業(yè)表演經(jīng)驗中總結(jié)出了一套成功的市場運作手段，并且創(chuàng)作出一系列老少皆宜的優(yōu)秀劇目，使這一藝術(shù)形式突破年齡、階層等客觀因素的局限，廣受觀眾的喜愛。一些著名的音樂劇包括：奧克拉荷馬、音樂之聲、西區(qū)故事、悲慘世界、貓以及歌劇魅影等。音樂劇在全世界各地都有上演，但演出最頻密的地方是美國紐約市的百老匯和英國的倫敦西區(qū)。因此百老匯音樂劇這個稱謂可以指在百老匯地區(qū)上演的音樂劇，又往往可是泛指所有近似百老匯風格的音樂劇。隨著我國經(jīng)濟的健康快速發(fā)展，人民群眾對文化娛樂的需求也出現(xiàn)了多元變化，音樂劇這種新的藝術(shù)樣式很快以其視聽兼?zhèn)洹⒀潘坠操p的特質(zhì)吸引了一批固定的并且正在不斷擴大的受眾人群

和歌劇的區(qū)別是，音樂劇經(jīng)常運用一些不同類型的流行音樂以及流行音樂的樂器編制;在音樂劇里面可以容許出現(xiàn)沒有音樂伴奏的對白；而音樂劇里面亦沒有運用歌劇的一些傳統(tǒng)，例如沒有了宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的區(qū)分，歌唱的方法也不一定是美聲唱法。但音樂劇和歌劇的區(qū)分界線仍然有不少學者爭議，例如格什溫(Gershwin)作曲的《波吉與貝絲》(臺灣翻譯「乞丐與蕩婦」)(Porgy and Bess)就曾同時被人稱作歌劇、民謠歌劇(Folk Opera)和音樂劇。一些音樂劇如悲慘世界是從頭到尾都有音樂伴奏，而一些輕歌劇如卡門卻有對白。音樂劇

音樂劇普遍比歌劇有更多舞蹈的成份，早期的音樂劇甚至是沒有劇本的歌舞表演。雖然著名的歌劇作曲家華格納(Richard Wagner)在十九世紀中期已經(jīng)提出總體藝術(shù)（Gesamtkunstwerk），認為音樂和戲劇應(yīng)融合為一。但在華格納的樂劇(music drama)里面音樂依然是主導，相比之下，音樂劇里戲劇、舞蹈的成份更重要。

歌劇（opera）是將音樂（聲樂與器樂）、戲劇（劇本與表演）、文學（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞臺美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn)；中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續(xù)不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而應(yīng)運產(chǎn)生的。

歌劇《卡門》 完成于1874年秋，是比才的最后一部歌劇，也是當今世界上上演率最高的一部歌劇。四幕歌劇 《卡門》主要塑造了一個相貌美麗而性格倔強的吉卜賽姑娘——煙廠女工卡門。卡門使軍人班長唐·豪塞墮入情網(wǎng)，并舍棄了他在農(nóng)村時的情人 —— 溫柔而善良的米卡愛拉。后來唐·豪塞因為放走了與女工們打架的卡門而被捕入獄，出獄后他又加入了卡門所在的走私販的行列。卡門后來又愛上了斗牛士埃斯卡米里奧,在卡門為埃斯卡米里奧斗牛勝利而歡呼時,她卻死在了唐·豪塞的劍下。

本劇以女工、農(nóng)民出身的士兵和群眾為主人公，這一點，在那個時代的歌劇作品中是罕見的、可貴的。也許正因為作者的刻意創(chuàng)新，本劇在初演時并不為觀眾接受，但隨著時間的推移，這部作品的藝術(shù)價值逐漸得到人們的認可，此后變得長盛不衰。這部歌劇以合唱見長，劇中各種體裁和風格的合唱共有十多部。

歌劇的序曲為A大調(diào)，四二拍子，回旋曲式。整部序曲建立在具有尖銳對比的形象之上，以華麗、緊湊、引人入勝的音樂來表現(xiàn)這部歌劇的主要內(nèi)容。序曲中集中了歌劇內(nèi)最主要的一些旋律，而且使用明暗對比的效果將歌劇的內(nèi)容充分地表現(xiàn)了出來，主題選自歌劇最后一幕中斗牛士上場時的音樂。本劇的序曲是音樂會上經(jīng)常單獨演奏的曲目。

第一幕中換班的士兵到來時，一群孩子在前面模仿著士兵的步伐開路。孩子們在輕快的2/4拍子,d小調(diào)上,唱著笛鼓進行曲《我們和士兵在一起》。在這一幕塑造了吉卜賽姑娘卡門熱情、奔放、富于魅力的形象。主人公卡門的著名詠嘆調(diào)《愛情像一只自由的小鳥》是十分深入人心的旋律，行板、d小調(diào)轉(zhuǎn)F大調(diào)、2/4拍子,充分表現(xiàn)出卡門豪爽、奔放而富有神秘魅力的形象。卡門被逮捕后，龍騎兵中尉蘇尼哈親自審問她，可她卻漫不經(jīng)心地哼起了一支小調(diào)，此曲形象地表現(xiàn)出卡門放蕩不羈的性格。還是這一幕中，卡門在引誘唐·豪塞時，又唱出另一個著名的詠嘆調(diào)，為快板、3/8 拍子，是一首西班牙舞蹈節(jié)奏的迷人曲子,旋律熱情而又有幾分野氣，進一步刻畫了卡門性格中的直率和潑辣。

第一幕與第二幕之間的間奏曲也十分有名，選自第二幕中 唐·豪塞的詠嘆調(diào)《阿爾卡拉龍騎兵》,大管以中庸的快板奏出灑脫而富活力的主旋律。

第二幕中還有一段吉普賽風格的音樂，表現(xiàn)的是兩個吉普賽女郎在酒店跳舞時縱情歡樂的場面，跳躍性的節(jié)奏和隱約的人聲烘托出酒店里喧鬧的氣氛。

第二幕與第三幕之間的間奏曲是一段輕柔、優(yōu)美的旋律,長笛與豎琴交相輝映，飽含脈脈的溫情。

第三幕中著名的 《斗牛士之歌》，是埃斯卡米里奧為感謝歡迎和崇拜他的民眾而唱的一首歌曲。這首節(jié)奏有力、聲音雄壯的凱旋進行曲，成功地塑造了這位百戰(zhàn)百勝的勇敢斗牛士的高大形象。

第四幕的結(jié)尾，正象柴科夫斯基所說的那樣： “當我看這最后一場時，總是不能止住淚水，一方面是觀眾看見斗牛士時的狂呼，另一方面卻是兩個主人公最終死亡的可怕悲劇結(jié)尾，這兩個人不幸的命運使他們歷盡辛酸之后還是走向了不可避免的結(jié)局。” 劇中還有一段膾炙人口的西班牙風格舞曲“阿拉貢”，也是音樂會上經(jīng)常單獨演出的曲目。

四幕歌劇《卡門》是梅拉克和阿萊維根據(jù)梅里美的同名小說改編的。這部歌劇是世界上最著名的歌劇之一，也是19世紀法國歌劇的最高成就。它以其生動鮮明的音樂語言、豐富巧妙的和聲配器手法以及強烈感人的戲劇性發(fā)展，把作品的主題思想表達得淋漓盡致。《卡門》是一部生動的音樂文學，它用音樂鮮明地刻畫出性格相異的人物形象，并且集中刻畫了卡門熱情潑辣、酷愛自由的性格。《卡門》的音樂始終緊密配合著舞臺動作，中間沒有靜止的音樂場景。劇中進行曲、詠嘆調(diào)、舞曲等交替出現(xiàn)，樂曲爽朗流暢，具有熾熱的西班牙音樂特色。所有這些音樂又通過嚴謹?shù)膽騽∵壿嫿M合為一體，緊湊而簡練，表現(xiàn)了真實的生活，使其成為雅俗共賞、具有深刻思想內(nèi)容的一部偉大作品。這部歌劇還包含了許多首在音樂會最常見的選曲，最著名的是序曲和“哈巴涅拉舞曲”，重要唱段如“米剴拉的詠嘆調(diào)”、“花之歌”和“斗牛士之歌”等都是歌劇文獻中最精彩的部分。這部歌劇具有重要的社會現(xiàn)實意義，比才通過對女主人公卡門獨立不羈的性格刻畫，強烈地反映了資產(chǎn)階級個性解放的思想，滿腔熱情地謳歌了自由，體現(xiàn)了他對全部生活的堅定信念。

（二）作品分析

《卡門》雖然描寫的是愛情、欲望、嫉妒、仇恨的悲劇，但因為劇中有大量的對話，所以它的體裁是喜歌劇，可見當時的歌劇和喜歌劇之間的區(qū)別并不是從內(nèi)容來考慮，而完全是單純的技術(shù)問題。比才的最大優(yōu)點，也是他最深刻的獨特性，就是運用了三種不同的因素：民間因素、喜劇因素和悲劇因素，并成功地將三者融為一體，所以作品的一致性是最先引人注目的特點。然后，悲劇因素再漸漸主宰整部歌劇，最后并吞了其他兩個因素。從序曲開始，這個極富特色的主旋律就預告了卡門的命運。

《卡門》的旋律緊湊，節(jié)奏充滿活力，人物的性格描寫逼真細膩，因而造成許多戲劇高潮，從而深刻地揭示了作品的悲劇性。比才的和聲也很富想象力，音域也很寬廣，很能表現(xiàn)卡門緊張、激動的悲劇情緒。這部作品的音響結(jié)構(gòu)也很完整，它的豐富感來自于配器法與伴奏中精致的對位材料。歌劇的序曲為A大調(diào)，四二拍子，回旋曲式。然后突然把A大調(diào)轉(zhuǎn)到F大調(diào)，突出了第二場中《斗牛士之歌》的副歌，在短小的序曲的最后27小節(jié)中，作者引進了卡門，用她的一個具有增二度音程特點的主題來加強觀眾對她的印象。隨著增二度音程越來越清楚地成為減七和弦的一部分，這個減七和弦往往使人聯(lián)想到劇中邪惡的事物。最后序曲在一個加倍的ff減七和弦結(jié)束。

整部序曲建立在具有尖銳對比的形象之上，以華麗、緊湊、引人入勝的音樂來表現(xiàn)這部歌劇的主要內(nèi)容，而且使用明暗對比的效果將歌劇的內(nèi)容充分地表現(xiàn)了出來。本劇的序曲是音樂會上經(jīng)常單獨演奏的曲目。第一幕中換班的士兵到來時，一群孩子在前面模仿著士兵的步伐開路。孩子們在輕快的2/4拍子，d小調(diào)上，唱著笛鼓進行曲《我們和士兵在一起》。在這一幕中塑造了吉卜賽姑娘卡門熱情、奔放、富于魅力的形象。然后主人公卡門的著名詠嘆調(diào)《愛情像一只自由的小鳥》出現(xiàn)，這是一段深入人心的旋律，充分表現(xiàn)出卡門豪爽、奔放而富有神秘魅力的形象。卡門被逮捕后，龍騎兵中尉蘇尼哈親自審問她，可她卻漫不經(jīng)心地哼起了一支小調(diào)，此曲形象地表現(xiàn)出卡門放蕩不羈的性格，生動地刻畫出了一個多情的卡門、性感的卡門。還是這一幕中，卡門在引誘唐·豪塞時，又唱出另一個著名的詠嘆調(diào)《在塞維利亞老城墻邊上》，是一首西班牙舞蹈節(jié)奏的迷人曲子，旋第一幕與第二幕之間的間奏曲也十分有名，選自第二幕中唐·豪塞的詠嘆調(diào)《阿爾卡拉龍騎兵》，大管以中庸的快板奏出灑脫而富活力的主旋律。第二幕中，我們看到了比才作為一位音樂戲劇作曲家確實向前邁出了一大步。對動作中的任何一個細微變化，他都能運用恰如其分的音樂加以表達。

（三）音樂特色

1.音樂與戲劇的完美結(jié)合。

《卡門》的主題是由愛情到毀滅，劇情發(fā)展迅速而深入，歌詞簡潔而緊湊。比才在音樂創(chuàng)作中，力求體現(xiàn)現(xiàn)實主義的原則，以豐富的不同性格的旋律，展現(xiàn)了多彩的社會生活，特別是成功地刻畫了卡門溫柔、直率、熱情、殘忍、誘惑、傲慢、放蕩、狡黠等多面的性格；塑造出卡門、何塞、斗牛士等多個個性鮮明、栩栩如生、光彩奪目的藝術(shù)形象，營造出對比和沖突十分強烈的戲劇氛圍，達到了震撼人心的戲劇效果。第三幕中的《紙牌三重唱》，是全劇中最精彩的場面，也是最精彩的歌曲。重唱的音樂和劇情融合得天衣無縫，給人以不祥之兆。比才在《卡門》中，還采取了分曲編排的結(jié)構(gòu)方式，靈活運用主導動機，在調(diào)性上做到連貫統(tǒng)一，使音樂推動了劇情的深化和發(fā)展。

2.強烈的民族音樂色彩。

《卡門》的音樂熱情、狂野，令人著魔，其中《哈巴奈舞曲》、《塞吉迪亞舞曲》、《阿拉貢舞曲》、《吉普賽之歌》等眾多膾炙人口的旋律，高潮迭起，撼人心魄。

當時比才受到了法國相異習俗的影響，他筆下的卡門與梅里美小說原著已經(jīng)有了不少區(qū)別，他所刻畫的歌劇人物總是與地方民族風格的模仿緊密相連的。在刻畫人物方面，他運用了純粹的西班牙風格的音調(diào)、節(jié)奏來刻畫主人公這個熱情坦率、酷愛自由、敢做敢當?shù)募召惻桑榭ㄩT設(shè)計的“哈巴涅拉”、突出響板節(jié)奏的“賽吉迪亞舞曲”或歡快撒脫的“吉普賽歌曲”，以及卡門每次出場時，無論是與霍塞女伴的對話還是重唱都是一系列集聚民族特色的片斷。

歌劇的重要環(huán)節(jié)還貫穿了西班牙典型的“斗牛士”和與之相配的風格性歌曲。這使得歌劇情境更加真實，色調(diào)更加濃艷和豐富多彩。在這里我們看到的是一部具有獨特的力、強烈的戲劇真實性的音樂戲劇作品，其抒情的部分散發(fā)著一種輕柔溫和的感傷情緒。這里沒有任何人為的造作的東西，一切都是帶著粗獷的力量和天然性表現(xiàn)出來的。音樂緊湊而爽朗，帶著熾熱的南國氣質(zhì)，吸引力極強。

總之，因比才的改革，使得法國的歌劇更加有力、熱烈而且戲劇化，在世界的舞臺藝術(shù)中也占據(jù)一重要席位。尤其他能夠?qū)⑷诵缘纳茞号c沖突描繪得真實貼切，對后輩寫實派頗具影響力。而《卡門》粗獷的自然美，充滿了強烈的民間特點，熱情、奔放、獨具特色的音樂，都具有極強的吸引力。《卡門》不但對法國歌劇產(chǎn)生了深遠影響，而且直接促進了19世紀末真實主義歌劇的興起。

歌劇、音樂劇、戲曲的相同點：

一、從藝術(shù)表現(xiàn)形式來看

1、都是舞臺藝術(shù)

2、都屬于戲劇

3、都是以音樂和演唱為主要演出形式之一的藝術(shù)種類

4、用語言、動作、舞蹈、音樂、道具等形式達到敘事目的（有故事）

二、從藝術(shù)創(chuàng)作來看

1、都可以從歷史、文學、神話故事等方式取材故事

2、都需要完整的故事結(jié)構(gòu)和人物結(jié)構(gòu)

3、都需要創(chuàng)作唱詞（歌詞）作為演員的臺詞（道白）

歌劇、音樂劇、戲曲的不同點：

一、從藝術(shù)表現(xiàn)形式來看

1、音樂類型不同，歌劇是以古典音樂為主，音樂劇以流行音樂為主，而戲曲種類繁多屬于中國傳統(tǒng)音樂為主，樂器也主要為民族樂器。

2、唱法不同，歌劇是美聲唱法為主，音樂劇是流行唱法為主，戲曲有各種各樣的唱腔。

二、從藝術(shù)創(chuàng)作來看

1、歌劇創(chuàng)作嚴謹、高雅，音樂劇創(chuàng)作隨性追求商業(yè)、市場效應(yīng)，戲曲是中國幾千年的藝術(shù)瑰寶有深厚的文化、歷史背景.

第四篇：音樂欣賞作業(yè)歌劇魅影影評

廊坊師范學院

《絕望掙扎的愛——歌劇魅影》

——《音樂欣賞》作業(yè)

學院：生命科學學院

專業(yè)：2010級食品科學與工程

學號：10070541036

姓名：張笑雨

一場關(guān)于愛的華麗演出，魅影和克莉絲汀（Christine）之間的愛，羅爾（Raoul）和克莉絲汀之間的愛，然而，它又不僅僅是關(guān)于愛情的，它還有關(guān)音樂，有關(guān)命運，有關(guān)才華，有關(guān)孤獨，以及上帝之愛，人與人之間的愛與憐憫。看完這個音樂劇，我的感情是復雜的，在為羅爾和克莉絲汀的完美結(jié)局欣慰的同時，對于魅影，我不好對自己的感情定位，是同情憐憫嗎？這好像對他是一種褻瀆，也許是一種欣賞他才華又對他不公命運的惋惜。

影片改編自英國著名作曲家安德魯·洛伊·韋伯創(chuàng)作的音樂劇《歌劇魅影(Phantom of the Opera)。影片主要講述的是在古老的巴黎歌劇院的一個房間中，劇院合唱團中天真美麗的克里斯汀·黛爾正在認真的聆聽著一個聲音，一個從屋子的陰影中傳出來的聲音。克里斯汀的臉上沒有恐懼，因為這個聲音正在向她傳授著豐富的音樂知識，正是由于從這個聲音中所學到的，天資聰穎的克里斯汀正在成為巴黎歌劇院的當紅明星。這個聲音的主人正是存在于歌劇院多年的 “魅影”。克里斯汀著迷沉醉于魅影帶給她的音樂世界，沉迷于他們靈魂的交流，依賴著他對她的守候。克麗絲汀歷經(jīng)百般滋味，居然從愛恨交纏的情孽中升騰到原初的清透，最后她摘下“魅影”的面具，原先的恐懼已經(jīng)消失，取而代之的是眼神里滿滿的溫情。結(jié)尾時她吻了“魅影”，但最終還是離開了她，這樣的結(jié)局其實可以接受，也不顯得突兀，畢

竟“魅影”的世界讓她迷醉也讓她害怕。魅影的愛對于她來說變得瘋狂又粗暴了。當“魅影”歇斯底里的時候，勞爾的大度反倒占了上風，克麗絲汀最終選擇勞爾并不是一種背叛，而是基于自己不變的心理需要——被保護，被指引，而不是迷失，不是黑暗。

喜歡影片的開始。風雨滄桑的老人，蛛網(wǎng)密集的劇院都以一種回憶的步調(diào)慢慢追尋歲月深處的愛情。斯人已去，唯有這破舊古老的建筑還默默承載著五十年前的記憶。一件件舊物均以高價拍賣，只是因為它們沾染著愛的氣息，盡管這愛如此遙遠，如此悲痛，如此刻骨銘心。隨著巨大的吊燈緩緩升起，一件件塵封的舊物變得流光溢彩，黑白陳舊的劇院轉(zhuǎn)眼間呈現(xiàn)出當年的華貴奢靡。喜歡這種感覺，有如上帝說Let there be light于是世界就變回曾經(jīng)的美麗輝煌，如果上帝說let there be love，人類就陷入愛的旋渦里，再難自拔。自此，影片轉(zhuǎn)回50年前的場景，18世紀的法國劇院，一派金碧輝煌，眩人眼目。悠揚厚重的音樂不絕于耳。看到這里便驚嘆，如果是現(xiàn)場觀看舞臺劇，真的要抱怨自己感官不夠了。女主角Christine的第一次出場便讓人為之心動，肌若凝脂，手似柔夷，優(yōu)雅溫柔，帶著難以言表的美。Raoul是典型的英俊紳士，他與Christine青梅竹馬的愛情帶著屬于陽光的溫暖氣息。然而，只有Phantom的出現(xiàn)才令人感覺帥氣逼人，神秘伴著邪惡，有如一團黑色火焰，狂熱之中隱忍著無限柔情。

有關(guān)愛情，有關(guān)命運，有關(guān)音樂，有關(guān)才華，有關(guān)成全，有關(guān)記憶。這是我對這部音樂劇的點點感悟。三人之間的感情糾葛，不得不說，整個電影的配樂都把主題烘托的恰到好處。而什么是愛呢？誰

能說得清道得明呢？兩情相悅的幸福，背后總有自我犧牲的悲壯。包容是愛，寵溺是愛，暗戀是愛、依戀是愛、虐戀也是愛……我們每個人都深深的陷入愛的漩渦。期待著、享受著、回味著、追憶著愛。魅影，就像蟄伏在我們每一個人內(nèi)心深處的陰影。在不經(jīng)意間，那份清冷和黯然，會像一滴墨落入清水中，徐徐氳染開來。這種心情，又仿佛一道由眼淚匯成的泉水，澆灌心田里的那朵玫瑰。

”魅影“深深地愛著克里斯汀，他的愛是自私而熱烈的，也是不擇手段而極端的。克里斯汀是愛他的，但是不是那種純粹的愛情。她經(jīng)歷了一場蛻變，也尋找到了勞爾的愛情，從對”魅影“的復雜情感中解放出來……

一個意味深長的吻，如同天上的造物主的光輝，照亮了 ”魅影“的封閉的心靈。”魅影“被克里斯汀的堅定的愛的力量徹底折服。他終究放了她，放了愛。但我相信，他對克里斯汀的愛是不會變的。影片的結(jié)尾又回到50年后，曾經(jīng)的當事人都已風燭殘年，在Christine的墓地旁邊小小的角落里，一朵紅玫瑰配著幽靈曾經(jīng)送給她的戒指，靜靜躺在那里，任憑歲月逝去如潮。原來，他一直陪著她，在她的幻影里，在她夢里，在她的笑容里哭泣里，他一直無形地陪伴著她。這樣靜寂的結(jié)局卻讓人覺得無言的真情縈繞于心。透過悠悠歲月，總有些東西能夠被心包容，那些狂風暴雨的情感只在靈魂深處留下溫柔的一抹，如此輕盈，卻如此刻骨銘心。

我相信，愛，終究是愛，就算是為了對方的幸福選擇了放手，也是一輩子也不會變的。

第五篇：賀敬之與歌劇《白毛女》

賀敬之與歌劇《白毛女》

《白毛女》的創(chuàng)作

一波三折

延安魯迅藝術(shù)文學院戲劇音樂系組織創(chuàng)作《白毛女》，起源是當時擔任魯迅藝術(shù)文學院院長的周揚，收到《晉察冀日報》記者林漫托人帶給他、請他審閱的“白毛女”故事草稿。他讀了草稿后，認為這個故事既富于傳奇性，又具有新舊社會對比的深刻的社會意義，很適合寫成歌劇，于是他把這一材料推薦給戲劇音樂系張庚。張庚讀后又交給賀敬之、丁毅閱讀，他們都認為這個故事是極好的歌劇題材。在魯迅藝術(shù)文學院領(lǐng)導研究為“七大”獻禮的創(chuàng)作節(jié)目時，周揚極力主張根據(jù)這一材料創(chuàng)作歌劇，并把這一任務(wù)交給了戲劇音樂系，在成立創(chuàng)作組時，他還親自進行動員。

《白毛女》創(chuàng)作組開始時的組成人員是：張庚、王彬負責整個創(chuàng)作組的領(lǐng)導工作，王大化負責戲劇的導演（王彬也兼導演），馬可、張魯負責作曲，劇本由邵子南、賀敬之負責寫作（邵子南隨西北戰(zhàn)地服務(wù)團回魯藝后，分配在文學系。他是由文學系借來參加這項創(chuàng)作工作的）。由于邵子南曾在晉察冀邊區(qū)工作過，并收集過民間傳說的“白毛女”故事素材，所以決定由他擔任劇本創(chuàng)作的執(zhí)筆。創(chuàng)作組開始工作后，很快寫出了前幾場的劇本，并進行配曲，然后投入排練。配曲大多直接采用秦腔、眉戶戲的曲調(diào)，表演更多采用了戲曲的身段和程式。在1944年12月中旬，進行了前幾場戲的連貫試排。試排是在魯藝的禮堂（原為教會的禮拜堂）進行的，請周揚來審查，戲劇音樂系的師生也來觀看。試排后，戲劇音樂系的師生反響很大，一致認為，這不是在創(chuàng)造民族的新歌劇，而是被舊的民間戲曲形式束縛住了。此劇本不適合舞臺演出，故事情節(jié)的安排及人物關(guān)系都有許多可以商討的地方，需要重新結(jié)構(gòu)，另起爐灶。周揚認同這些意見，他說：“我們必須創(chuàng)造能夠反映新的時代、新的人民群眾的思想感情和精神面貌的新藝術(shù)，而不是單純模仿或搬用舊的東西。”創(chuàng)作組根據(jù)周揚的指示精神和大家提出的意見，認真進行了討論，主張重新結(jié)構(gòu)，另起爐灶。

1945年1月初，戲劇音樂系的領(lǐng)導對創(chuàng)作組進行了調(diào)整充實，原創(chuàng)作組成員除邵子南自行退出外，并無變動。張庚、王彬仍然負責創(chuàng)作組的領(lǐng)導，王彬直接抓劇本創(chuàng)作。劇作方面除原有的賀敬之外，又增加了丁毅。導演方面增加了舒強，張水華也有一段時間參加導演工作。作曲方面增加了瞿維、李煥之，向隅則擔任歌劇的指揮。

因為王彬分工抓劇本創(chuàng)作，他召集賀敬之、丁毅共同研究劇本的總體結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排、人物設(shè)置以及進行創(chuàng)作的具體方法。因為賀敬之參加了前一段的創(chuàng)作工作，已熟悉了原始素材，并且有了一個較為詳細的構(gòu)思。他談了這一構(gòu)思，王彬、丁毅基本同意。隨即在他的這一構(gòu)思基礎(chǔ)上，經(jīng)過討論研究，確定了全劇的框架。為了保證劇本寫作風格的統(tǒng)一，不采取一人幾場分頭寫作的辦法，統(tǒng)一由賀敬之執(zhí)筆。賀敬之在寫每一幕前，提出這一幕的設(shè)想，包括情節(jié)設(shè)置、出場人物、矛盾沖突直到戲劇細節(jié)，由3人進行充分的討論、研究、修訂、補充，然后由賀敬之寫成初稿，每場戲初稿寫出后，經(jīng)過共同討論、潤色、定稿后，交張庚審閱，再印發(fā)給有關(guān)人員。在賀敬之執(zhí)筆苦戰(zhàn)的時候，丁毅給他刻鋼板，他寫完了，刻印稿也完成了。采用這種辦法順利地完成了這一稿的寫作。因為是流水作業(yè)，作曲、排練也隨之相繼完成。

賀敬之在執(zhí)筆寫《白毛女》的時候，非常順利，特別是第一幕，他是一邊流著眼淚，一邊寫成的。賀敬之在《白毛女》第一幕里，集中傾訴了他自己的身世，那雪花紛飛的鄉(xiāng)村之夜，財主的逼債、父親的去世、弟弟的夭折、母親的勞苦，永遠擺脫不了的窮困，統(tǒng)統(tǒng)隨著旋轉(zhuǎn)的雪花和淚水，來到他的窯洞，來到他的麻油燈前。楊白勞一出場：“十里風雪一片白，躲賬七天回家來。”趙大叔一出場：“大風大雪吹得緊，十家燈火九不明。”雪花一陣緊似一陣，直到楊白勞走上絕路：“楊白勞昏沉沉如醉酒，這么大的風雪往哪里走？懷揣著文書殺人刀，殺了自己的親骨肉，啊??”――這時的雪花，已經(jīng)由情緒的盼望、情緒的飛揚、情緒的恍惚、情緒的沉悶、情緒的激昂，轉(zhuǎn)而化為情緒的撕裂與絕命的呼叫。最后，楊白勞在雪地里凍僵，老天有情，為天底下所有的屈死鬼披麻戴孝，一切樹木都穿上了孝服，這已經(jīng)把原有的民間故事升華為刻骨銘心的詩篇。雪花雖美，對于饑寒交迫的窮苦人卻是最難熬的。這痛苦猶如地下翻滾著奔騰而急欲噴發(fā)的巖漿，露在地面的，卻是輕靈的恍恍惚惚的火苗。

《白毛女》的劇稿完成后，在魯藝禮堂彩排，反響非常強烈，當?shù)剞r(nóng)民看了彩排，哭成一片，特別是前三幕，臺上臺下引起了強烈的共鳴，觀眾不住地擦眼淚。彩排后，周揚與何其芳對結(jié)尾提出意見，認為結(jié)尾是喜兒被救出山洞，然后喜兒送大春參軍，這樣的結(jié)尾太輕了，壓不住臺，要加一場群情激憤的斗爭會場面。賀敬之由于連夜苦戰(zhàn)，累垮了，他提出請丁毅改寫最后一場戲。丁毅改完了最后一場，全校師生看完彩排，反響依然十分強烈，也有尖銳的批評。

在文學系后面大伙房外邊的墻壁上，貼出了一批大字報，內(nèi)容是由邵子南主持、魯藝文學系文學研究室?guī)熒懻摗栋酌返淖剷都o要》。《紀要》的開始是邵子南的開場白，他聲明《白毛女》這個戲和他沒有關(guān)系，他早已退出這個創(chuàng)作組，接著是其他幾位同志的意見。有的指責說，延安文藝界出了“一紅一白”（紅，就是秧歌劇《紅鞋女妖精》；白，就是《白毛女》），都是想用鬼怪故事吸引觀眾，這樣做，是獵奇，方向不對頭。有的批評《白毛女》在藝術(shù)形式上是失敗的，是“三個不統(tǒng)一”：主題不統(tǒng)一，人物不統(tǒng)一，形式不統(tǒng)一，不中不西，非驢非馬。還有的同志認為，這個戲?qū)谷彰褡褰y(tǒng)一戰(zhàn)線不利，現(xiàn)在是抗戰(zhàn)時期，地主還是團結(jié)對象，劇中這樣描寫地主，出了地主的丑，會起到破壞抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的作用，等等。

這個《紀要》一出來，對整個創(chuàng)作組乃至整個戲劇音樂系，都有很大壓力，因為提意見的人幾乎都是名流，都是賀敬之的師長。賀敬之趕緊去找張庚反映，張庚馬上去找周揚，因為這時已經(jīng)是黨的“七大”召開前夕，必須迅速作出決定。為此，周揚特地召集創(chuàng)作組和戲劇音樂系的師生講話，他說：“你們都看到墻報了，有不同意見是正常的，不要太緊張。馬克思講過，要有藝術(shù)家的勇氣！意見對的可以接受、研究、修改，不對的也可以參考嘛。總之，一定要鼓勵，我今天就是來鼓勵的！”周揚的簡短講話給大家鼓了很大勁，特別是他最后表示：“這個戲給‘七大’演出已經(jīng)是定了的，改一改就是了。”在周揚的支持下，賀敬之又作了進一步修改。

1945年4月，在延安中央黨校禮堂，《白毛女》劇組為黨的第七次全國代表大會舉行首場演出，出席觀看的有毛澤東、周恩來、朱德、劉少奇等中央主要首長以及黨的“六大”全體中央委員和“七大”代表。演出時，賀敬之拉大幕，他注意觀察臺下的觀眾，當唱到“太陽底下把冤申”時，他看見毛主席掏出手帕擦眼淚。當戲演到高潮，喜兒被救出山洞，后臺唱出“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的歌聲時，毛主席和其他中央領(lǐng)導同志一同起立鼓掌。全劇演完后，周恩來、鄧穎超、劉瀾濤、羅瑞卿等領(lǐng)導同志和許多“七大”代表都擁到化妝間來看望演員，其中有人說：“你們的戲讓我們從頭哭到尾，連葉劍英這個行伍出身的人也哭了，真是‘英雄有淚不輕彈，只緣未到傷心處’哇！”

演出的第二天，田方傳達中央書記處的意見（田方是劇組黨支部書記，丁毅是組織委員，賀敬之是宣傳委員）。當時，中央書記處由毛澤東、劉少奇、任弼時三人組成，毛澤東是中央委員會主席、中央政治局主席、中央書記處主席。毛澤東看完戲后，這么認真而迅速地表示意見，是前所未有的。田方說：“中央書記處有幾點看法，第一，藝術(shù)上是成功的。第二，內(nèi)容是適合時代需要的。”“第三，少奇同志看了后，特別強調(diào)戲中沒有給黃世仁判死刑，是右傾投降主義。黃世仁罪惡很大，應(yīng)該槍斃，不槍斃不足以平民憤。”隨后，陳賡和陳錫聯(lián)也找上門來，對田方和賀敬之說：“把劇本給我們，我們上前方去演，不用多改。”陳賡說：“昨天晚上，坐在窗臺上大聲叫‘好’的就是我！把黃世仁槍斃就沒有意見了。”

黨的“七大”代表，來自戰(zhàn)火紛飛的前線，來自長城內(nèi)外，大河上下，大江南北，他們看了《白毛女》以后，心情十分激動，都希望把這個劇本帶到前線去，由部隊文工團演出。毛澤東在黨的“七大”閉幕詞《愚公移山》中說：“??現(xiàn)在也有兩座壓在中國人民頭上的大山，一座叫帝國主義，一座叫封建主義。中國共產(chǎn)黨早就下了決心，要挖掉這兩座山，我們一定要堅持下去，一定要不斷地工作，我們也會感動上帝的。這個上帝不是別人，就是全中國的人民大眾。”正是在這偉大的歷史轉(zhuǎn)折時刻，《白毛女》登上舞臺，為中國共產(chǎn)黨的“七大”路線的貫徹落實起到了應(yīng)有的推動作用。

《白毛女》的狂飚

席卷全國

《白毛女》在延安前后共演出30多場，機關(guān)、部隊及群眾大都看過，有人連看數(shù)次，還有人遠從安塞、甘泉趕來觀看。那時，演員在街上走，常常被人們指著說：“這是白毛女！”“這是楊白勞！”有時候孩子們圍上來指著說：“狗腿子穆仁智來了！”“黃世仁，大壞蛋！”有一次，李波從魯藝到中央黨校禮堂去演出《白毛女》，路上遇到一些孩子拿土塊打她，還齊聲高喊“大壞蛋，地主婆！”李波反問：“為什么打我？”孩子們說：“你打喜兒，我們就打你！”有一次，她演完黃母后，又趕緊扮演群眾參加斗爭黃世仁，不料被觀眾發(fā)現(xiàn)，就大喊：“地主婆混到群眾中去了，快把她拉出來一齊斗！”嚇得她立刻往后臺跑，以后再也不敢上臺斗黃世仁了。有位勞動英雄看過戲，回憶起舊社會自己被逼賣女兒的事，說：“忘不了，忘不了，今天有了共產(chǎn)黨，窮人是真的翻身了！”

此后，《白毛女》在全國廣大新、老解放區(qū)乃至國民黨統(tǒng)治區(qū)上演，其感人之強烈，影響之深遠，實屬罕見。在華北，丁玲曾說《白毛女》“更是當時廣大農(nóng)村不可缺少的精神食糧”，“每次演出都是滿村空巷，扶老攜幼，屋頂上是人，墻頭上是人，樹杈上是人，草垛上是人。凄涼的情節(jié)、悲壯的音樂，激動著全場的觀眾，有的淚流滿面，有的掩面嗚咽，一團一團的怒火壓在胸間。”1946年進行張家口保衛(wèi)戰(zhàn)時，華北聯(lián)合大學文工團到河北省懷來縣演出《白毛女》。當?shù)厥a(chǎn)水果，當演到最后一幕（斗爭黃世仁）時，隨著臺上群眾演員“打倒惡霸地主黃世仁！”的口號聲，臺下突然飛來無數(shù)果子，一個果子正好打在扮演黃世仁的陳強的眼睛上，第二天他的眼睛成了個“烏眼青”。還有一次，一位氣得發(fā)抖的白發(fā)老太太，從土戲臺爬上去，“啪！”一個耳光，打在硬逼楊白勞在賣女契上按手印的黃世仁臉上。別人急忙過來拉勸，說“這是演戲”，老太太依舊怒不可遏：“什么演戲不演戲，我就是要打這可惡的狗地主！”一了解，原來她丈夫正是被地主逼債逼死的。最可怕的一次是在冀中河間縣為部隊演出，部隊戰(zhàn)士剛剛開過訴苦大會就來看戲，也是在演到最后一幕時，戰(zhàn)士們在臺下泣不成聲，突然有一個翻身后新參軍的戰(zhàn)士，“咔嚓”一聲把子彈推上槍膛，瞄準了舞臺上的黃世仁，幸虧在緊要關(guān)頭被班長發(fā)現(xiàn)了，把槍奪了過去。班長問他：“你要干什么?”他理直氣壯地說：“我要打死他。”類似這樣戰(zhàn)士看演出時，要開槍打“黃世仁”的事在其他地方也屢有發(fā)生，以至于部隊規(guī)定戰(zhàn)士看《白毛女》時，持槍一律不許帶子彈。

1945年冬天，《白毛女》原班人馬在張家口慶豐劇院演出，后來成為著名達斡爾族文藝理論家的孟和博彥、著名蒙古族導演孟和、蒙古族攝影家烏勒、蒙古族文藝工作組織領(lǐng)導者寶音**，就是看了《白毛女》以后，決心走上革命文藝道路的。孟和博彥說：“當時全場都哭了。我們這些剛?cè)搿姶蟆纳贁?shù)民族青年都非常驚訝，八路軍中還有這樣好的藝術(shù)！嶄新的藝術(shù)！由始至終吸引人的，還是喜兒的命運。”

內(nèi)蒙古昭烏達盟克什克騰地區(qū)非常閉塞，蓁莽而寒冷，該地不少土匪打著“國民黨先遣軍”的旗號為非作歹。1946年八路軍進駐該地區(qū)后，《白毛女》這股風也吹了進去。經(jīng)棚（喇嘛念經(jīng)的棚）高小的一群小學生成立了文藝宣傳隊，第一次在廣場上演出《白毛女》時，人山人海，觀眾哭成了一片。后來成為知名作家的張長弓，當時只有16歲，他就是那次看了《白毛女》之后參加革命的。

天津解放后，第二十兵團在農(nóng)職中禮堂演出《白毛女》。一開幕，禮堂里立刻鴉雀無聲。隨著劇情的發(fā)展，師生們大多數(shù)都哭了，就連地主家庭出身的同學也哭了，同學們回校后，整整討論了一個晚上。接著，如雨后春筍一樣，許多師生紛紛參加了革命工作。

《白毛女》不僅武裝了人民軍隊的百萬雄師，也感悟了被俘虜?shù)某汕先f的官兵。劉尊祺回憶他于1946年3月下旬在張家口看《白毛女》演出的動人情景：“那一次是招待80多個被俘的國民黨官兵，他們坐在前幾排，當演到楊白勞死去、喜兒摔盆、穆仁智帶人搶喜兒的時候，這前幾排被俘官兵竟哭不成聲，后來索性嚎啕大哭起來，連舞臺的對話和歌聲都聽不清楚了。”他們之中的大多數(shù)都是貧苦農(nóng)民出身，看了《白毛女》并接受了階級教育之后，感情和立場發(fā)生了變化，掉轉(zhuǎn)槍口指向“三座大山”，投入解放全中國的偉大進軍。

在東北，《白毛女》的風，吹過嫩江、牡丹江、松花江、黑龍江，吹遍了東北大地。東北民主聯(lián)軍第七縱隊宣傳隊1947年夏在錦州戰(zhàn)役的前線給戰(zhàn)士們演出《白毛女》，“恰似在烈火上加潑一瓢油，使火焰燒得更為熾烈，到處響起一片‘要為喜兒報仇’的口號，飛起千萬張請戰(zhàn)殺敵的決心書。”

《白毛女》的旋風，沒有刀、沒有劍、沒有槍炮子彈，她所燃起的仇恨的火焰使刀刃發(fā)燙，使劍光發(fā)紅，使槍炮子彈瞪起通紅的眼睛。一位解放軍高級將領(lǐng)曾回憶說：“1946年看歌劇《白毛女》時，我還是個團政委，那時戰(zhàn)士們看完這出戲，殺敵勁頭之高甚至比我們戰(zhàn)前政治動員還有效。”有一次，在廣場給傷員演出，臺下是“四保臨江”戰(zhàn)役中受傷的傷員，他們在看戲時泣不成聲，坐在廣場前頭的傷員揮動拐杖，就要打劇中的黃世仁，被維持秩序的同志攔住了。對于土改中尚未發(fā)動起來的農(nóng)民，《白毛女》演到哪里，哪里的群情就如火如荼。遼寧省義縣解放后，義縣中學的學生們在操場上演出了《白毛女》。不論什么出身的人，看了《白毛女》都感動得流下眼淚。當演到楊白勞正要喝鹵水的情節(jié)時，臺下有人高喊：“別喝！別喝啊！”喜兒這樣一個善良、單純、認命，沒有過高的生活要求，有“二尺紅頭繩、二斤白面”就心滿意足、歡天喜地的窮苦農(nóng)村姑娘，被一步步逼得人不人鬼不鬼，用滿腔的血淚喊出：“我是舀不干的水，撲不滅的火！”再沒有比這兩句話更強烈、更有力的反抗了！

在華中，《白毛女》演出場次之多無法統(tǒng)計。在山東膠東地區(qū)1000多個劇團中，有半數(shù)的劇團上演過《白毛女》。在老解放區(qū)的縣文工團和農(nóng)村劇團，一般都演過《白毛女》。那時候，在繳公糧、征兵、土改等動員大會上，常上演《白毛女》，群眾被感動，被激動，都積極熱情地去完成任務(wù)，演出效果的強烈從沒見過。

在西南、西北，在國民黨統(tǒng)治區(qū)，《白毛女》同樣強烈地震撼著人們的心靈。1949年11月下旬，西康滎隨“流動劇團”在尚未解放的川康邊陲演出《白毛女》，他回憶道：“喜兒的悲慘遭遇使觀眾揪心，嘆息聲、抽泣聲此起彼伏；當看到受盡苦難的喜兒（白毛女）終于得到了解放，觀眾轉(zhuǎn)而喜笑顏開；人們念叨著‘舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人’，眼光里含著激動、理解和思考。”四川宜賓縣鳳儀鄉(xiāng)的羅昌秀，就是20世紀40年代出現(xiàn)在現(xiàn)實生活中的一個活生生的“白毛女”。舊社會惡霸地主將她逼進山洞，變?yōu)橐粋€白毛披肩的“鬼”；解放后人民政府終于將她從苦熬17年之久的非人的山洞生活中搭救出來。1958年5月陳毅副總理在四川親切接見過她，后來她不但建立了幸福的家庭，還當選為四川省人民代表，擔任了宜賓縣政協(xié)委員。河北平山縣滾龍溝也出現(xiàn)過“白毛女”左雙。事實上，在黑暗的舊中國，喜兒式的“白毛女”悲劇何止發(fā)生在羅昌秀和左雙的身上，而是千千萬萬被壓迫被剝削者的共同命運，牽動著普天下苦難深重的人民大眾的神經(jīng)與心靈，這是它震撼人心、影響深廣的最深層的原因。

香港同胞也深深喜愛《白毛女》。1948年5月至6月間，在九龍普慶大戲院演出該劇時，“排隊買票的人群把戲院圍了幾個圈”。

大軍南下，勢如破竹；挺進西北，勢不可當。人民解放軍進軍到哪里，《白毛女》演出到哪里。如果說某些指揮員、某些戰(zhàn)士，只是參加了某些戰(zhàn)役，《白毛女》卻跟隨解放大軍參加了解放戰(zhàn)爭的各個戰(zhàn)役；如果說某大兵團、某大兵種，曾經(jīng)占領(lǐng)了某些城市或某些地區(qū)，《白毛女》卻在解放大軍的戰(zhàn)旗下，占領(lǐng)了各個城市和各個地區(qū)億萬人民的心。

《白毛女》走出國門，享譽世界

新中國成立后，《白毛女》的影響逐漸擴展到國外。20世紀50年代初，由周巍峙任團長的中國青年藝術(shù)團帶著歌劇《白毛女》，巡回演出于蘇聯(lián)、波蘭、捷克、羅馬尼亞、保加利亞、阿爾巴尼亞、東德和奧地利等國長達一年多，深深感動了廣大外國觀眾。

飾演楊白勞的張守維說：“在奧地利劇場門前，有一個曾經(jīng)找過我們‘麻煩’的交通警察，當他看了《白毛女》之后，卻從此向我們舉手敬禮了。”曾被德國法西斯殺害了3個兒子的奧地利老大媽，跟著《白毛女》劇組，演到哪里看到哪里，臨別時她曾含著熱淚對演員說：“我本來是沒有活頭了，但從你們的《白毛女》中看到了希望。我感謝你們，感謝中國出了個毛澤東啊！”扮演黃世仁母親的李波回憶說：“1951年出訪東歐，上演《白毛女》，演出結(jié)束后向演員獻花，可‘黃母’和‘黃世仁’是得不到這種禮遇的。一次在維也納演出后是兒童獻花，當孩子手捧鮮花往臺上跑時，觀眾席中有位老太太站起來喊：‘不要給壞蛋鮮花！不要給他們！’說明無論是中國人還是外國人，無論是過去還是今天，只要走進演《白毛女》的劇場，人們都會為喜兒的悲劇命運而落淚，都會對黃世仁、黃母產(chǎn)生憎恨的情緒，這就是《白毛女》的靈魂所在！”《白毛女》溝通了中國人民和外國人民的感情，架起了他們之間心靈交往的橋梁，因此外國觀眾也特別喜愛它，布拉格和莫斯科都有劇院將它改編為話劇演出，效果頗好。后來《白毛女》還榮獲“斯大林文學獎”。

1955年，日本松山芭蕾舞團根據(jù)中國電影《白毛女》改編的芭蕾舞劇在日本公演，并于1958年3月首次來華演出。主演《白毛女》芭蕾舞劇中喜兒角色的松山樹子說：“白毛女與日本農(nóng)民有本質(zhì)上的聯(lián)系。我確信《白毛女》中所寫的對舊社會的憎恨，不單是中國人民的憎恨，同時也是日本人的憎恨，全世界人民的憎恨。”一天晚上，中央歌劇院的藝術(shù)家們在天橋劇場看完芭蕾舞《白毛女》之后，為松山芭蕾舞團演出了歌劇《白毛女》第一幕，那天演完之后，日本朋友幾乎個個都用手遮著哭腫了的眼睛，跑上舞臺和主演王昆等人擁抱，松山樹子的熱淚都流到了王昆的腮上，兩人都知道彼此是心連心的異國姐妹，是周總理把她們連結(jié)在一起的同臺人。可見，《白毛女》不僅使異國觀眾的心緊緊聯(lián)結(jié)在一起，也使異國藝術(shù)家們心貼著心。

一部經(jīng)典作品總要穿越在漫長歲月的時代風云中，不斷地經(jīng)受時間和歷史的檢驗。只要人間還存在著人壓迫人、人剝削人的現(xiàn)象，《白毛女》的思想鋒芒和藝術(shù)震撼力就不會減弱；即使到了人間不再存在壓迫和剝削的那一天，《白毛女》也會像《竇娥冤》、《西廂記》一樣，依然具有認識歷史和藝術(shù)審美的寶貴價值。一顆真正的明珠，灰塵永遠掩不住它璀璨的光芒。《白毛女》是中國現(xiàn)代歌劇史上一座巍峨的光輝燦爛的里程碑，所有為《白毛女》的誕生奉獻過心血和智慧的人們的功績，都鐫刻在這塊里程碑上，而作為文學劇本主要執(zhí)筆者賀敬之的功績，也必然鐫刻在這塊文藝豐碑上。文