第一篇：中國畫與中國傳統文化的關系

中國畫與中國傳統文化的關系

傳統文化”是指中華民族共有的、以儒家思想文化為基線的、涵括其他各種不同思想文化內容的有機構成體系,而中國畫是經過漫長的歷史和文化演進而逐漸形成的，有其幾千年的文明脈絡和人文認知，其所蘊藏的文化內涵已成為中國人文化基因的一個組成部分，并深入到每個中國人的內心。

國畫（宣畫）是用顏料在宣紙、宣絹上的繪畫，是東方藝術的主要形式，它在內容和藝術創作上反映了中華民族的民族意識和審美情趣，體現了古人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。國畫強調“外師造化，中得心源”，融化物我，創制意境，要求“意存筆先，畫盡意在”，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由于書畫同源，兩者在達意抒情上都強調骨法用筆、因此繪畫同書法、篆刻相互影響。

中國畫有著完整審美體系并具獨特的審美內涵，它的藝術特征除了有“視覺藝術”的共性外，還蘊藏著豐富的文化品格。只有堅持這種認識并指導藝術實踐，我們的中國畫創作才有可能提升到一個更高的藝術境界，文化精神是中國畫的支柱，中國文化中有一條未形成理論文字的精神文脈,蘊含于大量存在的遠古藝術,民間藝術等作品中,中國畫的墨，包涵著中國文化的特殊精神，體現了儒、釋道、三家的哲學理念，以墨色為易象達到靜境，這是儒、釋、道皆倡導的境界。道家提倡恬淡的修養，由彩色的絢爛之極歸于墨色的平淡，是一種精神境界的升華。儒家的陰陽交替為宇宙的根本規律，黑為陰，白為陽，墨色的兩極正合自然之性。中國畫由漢唐發展至宋元，文人畫的形成使得筆墨達到極高之境界。文人畫之高妙正在于此，筆墨的高妙全在善用畫中之虛白處，畫面空靈境界的營造，又全在于精湛的筆墨運用。

中國畫是意象藝術，是用不是寫實也不是抽象的“似與不似”、“不似之似”高度的內涵和豐富的筆墨結構塑造出來的。過去，對中國畫筆墨傳統的認識主要是從筆墨形態要服從表現對象的刻畫，筆法用于體現對象的形廓、質感、定向感或筆墨的形態具有審美價值，而對強烈反映主體審美意識的筆墨結構缺乏深入的認識。中國傳統繪畫中的“意境”和“氣韻”是主體審美意識的高級形態，它們的形成和創造有賴于筆墨結構和形態的運用和創造。唐代王昌齡首先提出“意境”的概念。其后“意境”成了中國藝術審美特征的高度概括，成了中國美學最重要的概念之一。

就人文精神而言,歷史積淀形成的中國傳統的人文精神,其根源在于“天人合一”的宇宙觀。無論孔子、孟子、老子、莊子都強調人與自然,人與社會,情于理,心與物,超越與內在的和諧統一,因而中國文化的核心理念是“敬天愛人”教育人們具有“悲憫之懷”,講究“天時、地利、人和”。而“天”又是“理”,是“道德”,是“心性”。所以崇尚“和諧”,“中庸”之道。中國畫在視覺藝術上體現了中國傳統文化，而傳統文化又是中國得以長存的精神支柱。

第二篇：淺談中國畫與中國詩的關系

一、前 言

中國的藝術家和西方的藝術家一直都在商討詩和中國畫的關系，但是他們各自都有各自自己的看法和觀點。西方藝術家認為詩與中國畫存在著根本性的差異，但是兩者也是有關聯的，可以合二為一。如黑格爾認為詩歌有音樂的一面，也有繪畫的一面，西蒙尼蒂斯也說過“畫是靜默的詩，詩是語言的畫”。而中國藝術家則認為中國畫與詩存在著許多的共融性，本來就是感情的產物，兩者相互的交融在一起，可謂“詩畫本一律，天工與清新”。

中國畫與詩的關系的研究已經不是一個新的話題了，在很久以前已經有許多的藝術家對此做以了解和研究，并且得到了一定的研究成果。我們可以說詩與中國畫都是人類的本性加之感情的結合體。不管是的從《詩經》中的“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”，還是到了唐代的“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”。這些作品的藝術表現形象和作者內心的感受都講究的是意境美，也就是說意境美是主觀與客觀相互交融的產物。例如明清時期的書法家方士庶說：“山川草木，造化自然，此實境也，因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間。”也有人說詩與中國畫是兩種不同的藝術變現形式，雖然他們之間有許多相互交融想通的地方，但是這兩種藝術也是不可以相互替代的，也就是說這兩者之間也存在著差異性，它們在某些表現形式上也是 不通的，各有各的表現領域。

一、詩與中國畫的傳統性

詩與中國畫的關系是特別密切的，它們在很久以前就存在這相互交融的地方，而且兩者也是相互影響著，并且在發展中相互影響和督促，使它們都經受了藝術文化的層層洗禮，最后向人類見證了發展的必然性。我們可以清楚的看到，在中國的傳統藝術文化中，詩和中國畫 都是依托于藝術形象來表達它們各自的思想感情和人生領悟，用語言藝術與大家一起分享藝術的領悟。無論它們兩者是在藝術精神，或者還是在內容，意境，審美情趣上都有著交融性和共通性。

中國的詩詞繪畫開始聯系是因為劉褒為《詩經》上的《北風》、《云漢》二首詩作了兩幅插畫，《洛神賦圖》就是晉代顧愷之為《洛神賦》所畫的插圖。在晉代末期陶潛創作了田園山水詩，并且在這個時候大批的田園山水畫家開始出現在畫壇，從此詩與中國畫的逐漸的結合，在唐代興盛了起來，在那個時候詩人會給自己所作的詩作畫，畫家也為自己所畫的畫作詩，為以后的詩畫的發展做了鋪墊性的作用。到了宋代，詩與中國畫的關系變得更加的密切，已經發展到了成熟的階段，并且總結了“詩中有畫，畫中有詩”的美學原則。現在這個原則已經成為了千古定論，所有的詩人和畫家 都會以這個原則為最高的目標和創作目的，在詩和中國畫的創作中有意識的向這個原則靠攏，同時這個美學原則也成為了詩與畫創作的美德形式和標準。

從中國的史料上看，中國畫流傳下來的要比詩多的多，也久的多。例如中國畫的巖畫、彩陶藝術等等美術作品，這些作品不僅形式各種各樣，而且色彩也比較單純，主要是以線條的美感來豐富作品的內容和美化畫面，而詩保存下來的作品相對來說就少了許多，劇資料記載，詩歌保留最完整的也只有《詩經》和《楚辭》這兩部巨作的了，這兩部詩歌不僅都充滿了時代精神，還為以后的詩和中國畫的創作創造了條件。它們的形式多種多樣，內容豐富多彩，還有濃郁的生活氣息，使詩與中國畫的結合成為中國藝術文化的一種主要表現形式。

詩是用一種語言來表達的藝術變現形式，他用簡練的語言表現現實的生活，中國畫屬于造型藝術，它用色彩、線條等來描繪出一個人或者一個事物的形狀以表達出思想感情。中國畫多是以意造境，究竟是為了意境美，在這一點上詩也是一樣。中國畫與中國詩詞具有同樣意義的意境美。

二、詩與中國畫的互補性

（一）、詩中有畫

對于詩與中國畫的結合，我們討論的不是形式的像與像，似與不似，重點是要放在詩畫的本身去，也就這樣說，詩不依賴于畫而有畫意，畫也不會依賴于詩而有詩情。

唐代大詩人王維的詩，多數都可以說是詩中有畫，就像大家熟悉的“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”；“漠漠水田分白鷺，隱隱夏木囀黃鸝”。這些詩句雖然說不是繪畫，但是它們的那種鮮明形象，活潑動態，幽美境界，都活靈活現把畫面展現在我們的腦海中，使我們在詩詞中猶如沉浸在畫面中。再如王維的《使至塞上》又是一副壯美秀麗的畫卷，詩曰；“大漠孤煙直，長河落日圓。”這兩句詩仿佛使我們看到了大西北塞外平沙萬里的情景，看到空中縹緲的炊煙，彎彎曲曲的河流，夕陽紅紅圓圓的，如此安靜的氣氛，壯麗而美好，使人向往。我們從繪畫的色彩上看來，又紅又圓的落日，天空中飄著青煙，一望無際的大沙漠，使如此的豐富多彩。從繪畫的構圖上看，縹緲的青煙是直線的，又紅又圓的落日是圓形的，組成了豐富多彩錯綜復雜的具有節奏感的構圖。色彩和構圖的搭配組合，構成餓了一副鮮明的畫卷，可謂是“詩不配畫而有詩意”，這也是詩中有畫的完美結合。

“日出江花紅似火，春來江水綠如藍”，這是唐代大詩人白居易的《憶江南》中的兩居室，詩中沒有特別直接的說出麗江是這么的美，但是它的每一個字都向大家展示了江南春水的秀美景色，就像一副中國山水畫的國畫美，這幅畫面有著極其濃重的色彩感，以鮮明的紅綠色彩對比的手法構成了一幅畫。此中的意境主要在于色彩的技能上，傳統的中國畫同樣也是這樣體現出來的。例如我們現實中的荷花是紅色或者粉色的，但是在齊白石老人的畫中卻被畫成了藍色的，甚至還有的用純墨色代替。這在我們的生活中看起來是非常夸張的，但是在中國的藝術領域卻是如此的真實，就可以讓人感受到大自然是無暇的素質，也是意境美得到了升華。這也是這首詩的得到了許多的人的好評，如詩如畫的藝術奧秘，可謂是吟詩如賞畫。又如王維的另外一首:“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中，”在夜里詩人都可以聽到桂花落地的聲音以及傍晚的月亮升起驚動山林里的小鳥，這其心境是何等的寧靜，也描繪了一幅美麗的夜色花卷。

“踏花歸去馬蹄香”，這是宋代一個畫院考試的題目，讓同學們以此詩句做一幅畫，第一名的學生畫的是一群蝴蝶和蜜蜂追逐的奔騰的駿馬的腳印，一次來顯示馬蹄香。詩中的“踏花”、“歸去”、“馬蹄” 都是真實存在的，都可以在畫面中變現出來，但唯獨一個“香”自很難讓人落筆在畫面中。還有“亂山藏古寺”這一句，有一位考生畫了一位小和尚往大山的深處走著，雖然在畫中沒有明確的向人們說在大山的深處有寺廟的存在，但是可以讓人們想到寺廟就在大山的深處，這是家喻戶曉的事情了。又如《過香積寺》這一首詩：“不知香積寺，數里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。”古寺、云峰、吉木、深山、泉聲、青松等景色和事物都展現在我們的眼前。還有唐代大詩人王維的《藍天煙雨圖》中這樣寫：“藍天白石出，五川紅葉希。山路原無雨，空翠濕人衣。”這首詩中的畫意有“藍天”、“白石”、“五川”、“紅葉”、“山路”等畫面，色彩鮮明，形成了鮮明的對比，并且也讓人看到了迷人的秋天。衣服濕了，不是因為天上下的雨，是因為露水把衣服打濕了，證明了露水的存在。這首詩的意境也就只有“畫為詩所依”來表現吧。

（二）、畫中有詩

詩與中國畫是具有交融性的，也是可以相互補充的，既然詩中可以用畫來展現，那么自然中國畫中就會有詩的存在。

畫中有詩真正表現的不僅只是局限于表面，而是要把畫家作為“深刻的生命方式”、“深層的心性表達”。著名大詩人齊白石老人的《蛙聲十里出山泉》就是一幅典型的畫配詩，遍地的蛙聲，就說明了萬物復蘇，春天已到，就連池塘里的小青蛙也在唱歌了。這首詩雖然把事物說的很具體，但是池塘里的蛙聲卻很難體現，在畫面上畫出一張張張嘴再叫的青蛙卻是不是很好，并且也不能體現出意境美。齊白石先生巧妙的運用了繪畫的藝術語言，畫了一股流動的小溪，而且也還有一群順著小溪游動的小蝌蚪，這樣就可以使人聯想到了小溪另一頭的景象。還有“以詩為畫”，也是根據詩的意思畫的，曹植的《洛神賦》就是經過了幾個朝代后，顧愷之就是根據這首詩畫出了《洛神賦圖》，他用畫表達出了詩中的內容，強調了神話色彩。這幅大作不僅描繪的形象鮮明，同時也在藝術形象上表達了沒得韻味。再如，陸儼少著名的山水畫家，根據李白的詩畫了《李白詩意圖》，他是根據詩中的畫面來用筆的，再現到人們的面前，也是詩到中國畫的體現。關山月根據偉大領袖毛澤東的《沁園春.雪》畫了一幅山水畫，把詩的內容變成事物展現在世人的面前，使詩的內容更加的豐富多彩更加有韻味。

三、中國畫與詩的差異性

（一）、詩畫同源

中國畫和的詩詞的同源在于兩個方面的內容，一個是在中國的傳統繪畫藝術上，詩與畫的取材有很多相似的地方，它們都來源于生活，但是又 高于生活。例如說中國的神話故事、歷史人物等，就像顧愷之的《洛神賦圖》都是都是取材于神話，這就是一個非常真實的例子，又像畫家閻立本的《歷代帝王圖》又是一個非常典型的一歷史人物取材的畫作。二者有著相似的歷史文化背景，《易經》、孔子的儒家中庸之道、老子的道家思想、莊子與禪宗的思想，這些思想對于中國畫與詩的結合有著巨大的作用。在這些前輩的之后的畫家的創作思想不管多少都會有一定的影響，中國畫與詩的不斷發展，其中有著密切的結合，這些古代偉大的哲學家們的思想起著決定性的作用。

（二）、中國畫與詩的創作都需要新穎立意

中國詩與中國畫，都是通過大師們的藝術創作來描摹大千世界的，也都混雜這詩人和畫家的思想感情和人生領悟，他們的思想也都會在詩與中國畫中體現出來，因此也具有濃厚的時代精神和人文色彩。創作的內容和主題不一樣，也就是要表達出來的思想感情也會不一樣。每一幅好的繪畫作品主要體現在它的立意新穎，只有明確了立意才能夠考慮和把握好作品的整體格局、取材和最終的定色。所以就有人這樣說；“千古文章意為高”由此可以看出來一幅好的作品的誕生，首先立意要明確、新穎，其次才能夠構圖、選材、技法、定色。同時中國詩也是一樣立意為先，立意新穎，才能夠創作出優秀的作品。我們都知道，創作前都是要經過仔細的思考，才能創作出美好的立意，才能在畫中展現出作者的思想感情。中國詩也一樣，在創作前都需要精心的構思，才能夠創作出有立意的詩，使描繪的對象生動形象，使詩人的思想感情表達的更加真實，同樣也是中國式更加有藝術的光芒。不管是詩人還是畫家在藝術創作的過程中，仔細的構思是非常的重要的環節，這一環節如果要是不夠完善的話，那么創作出的作品就太直白的沒有意義了。做畫作使首先必須要胸有成竹，然后才可以下筆，這樣才能創作出標新立異的作品，才會有新鮮感。就例如鄭板橋畫的竹子，他的很多作品都是易趣相諧，才能讓人們回味無窮。鄭板橋畫的《竹石圖》雖然沒有上色，但是他的構思明確，立意新鮮，也是人們感覺竹子翠色欲滴。

（三）、時間和空間的不用

中國畫與中國詩是兩種不同的藝術形式，雖然他們兩者之間有許多相互交融的地方，但是這兩種藝術形式也是不可以相互替代的，它們之間存在這較大的差異。

中國詩可以說是一種語言藝術，它的意境是通過語言的形式來表現的，它雖然沒有時間的約束，但是也可以用來變現某一時間段或者是某一時間點。中國詩的空間沒有限制，它隨著藝術形象和情感而靈活變化，把具代表性的空間結合在中國詩中，這種空間具有較強的可變性和抽象性。“繪畫雖不僅是“再現自然”，但它究以“再現在自然為基調”，所以它常偏向于客觀的一面，詩則是表現感情，以“言志”為其基調，所以它常偏向于主觀的一面。

四、說的出，畫不就

中國畫和中國詩都有自己的表現領域的。并不是好的中國詩就能用恰當可見的藝術形象變現出來的，因語言文字和可視的藝術形象是有區別的。畫不出的東西就用中國詩來變現，說不出的語言就能中國畫來體現。中國詩的語言表現形式是有很強烈的意境的，會帶來濃重的情感和強烈的沖擊。但是有的時候中國畫有的時候表現不出來詩里邊的情感，也變現不出來這種意境的。就像李白的《靜夜詩》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”詩的前兩句很明顯表現出來的就是“詩中有畫”，可以用中國畫來變現出來，詩的后兩句不是具體的事物，就很難用中國畫來表現。“思故鄉”？估計歷代的大畫家都很難把它體現的淋漓盡致。像這樣的詩的意境詩也只能意會不可言傳的，畫家們也不能用簡單的畫面來表現出來這種意境的，要是特別的注重繪畫形象，那么詩中的思鄉之情就不能明確的表現出來了。又例如王維的《山路》：“山路原無雨，空翠濕人衣”。詩中的 意境我們可以理解為：山路上的植物都很茂盛，樹木綠葉青翠欲滴，像是可以把過路人的衣服弄濕了似的。這種意境怎么才能夠用中國畫變現出來呢？像這樣就是“說的出，畫不出”的現象，也就是中國詩和中國畫有明顯差異的地方了。

（五）、中國畫與中國詩同樣講究表現手法

中國畫與中國詩的表現手法也有許多交融的地方，都是通過筆、句、字、畫等把事物表現的淋漓盡致的。不管是人物、魚蟲、山水、花鳥，還是人文歷史，都是有生命力的，好的詩詞是作者把自己的思想感情和人生感悟灌輸在了里邊，這樣詩使人們覺得有了生命。好的畫家不僅會把畫畫的有意境有生命，還會特別注重筆墨的運用。表現手法的不同，創作出來的作品也是不僅相同的。

1、線條美

中國詩和中國畫都會用線條來表現自己的思想感情，首先，中國畫離不開線條，線條可以表現事物的外形特征，不同的線條變現的感情就會不同。唐代大詩人王維善用線條來表現景物的意向，把線條任意縱橫交錯創作出具有特色的畫境，他的是《使至塞上》中這兩句:“大漠孤煙直，長河落日圓”。這就是線條在中國詩中的運用，“孤煙”是縱向的高，“沙漠”是橫向的長，“河流”是傾斜的角，三者相互結合，使之成為一個有立體的實景，這一實景就是簡單的運用了線條，就傳神的表現了西北大沙漠的幅員遼闊的景象。從中國畫著方面看，也是線條非常完美的結合，也刻畫出了大山的形狀和神韻。例如《清溪》中的“隨山將萬轉，趣途無百里”，小溪的流水順著山勢盤旋流淌著，蜿蜒多姿，在表現上僅僅表現了曲線美和幽深的境界。中國畫講究骨法用筆，講究用線條來塑造形體。線條不僅可以表現出事物的外形，還自身也是一種藝術美。線條的氣勢美、形象美、韻律美，最終才決定了中國畫的意境美。閻立本的《步輦圖》、《歷代帝王圖》這兩幅中國畫作品，在表現形式上有所不同，但是它們的線條都堅硬有韻味，使畫面力道十足，畫面也特別有韻味。總之，線條就是中國畫的靈魂，具有情感性和節奏感的美。

2、氣韻美

中國畫和中國詩都非常注重作品的氣韻，畫家謝赫的“六法論”中第一條就是“氣韻生動”，“氣”就是指大自然生生不息的生命，也被視為創作力和生命力的根源，也是畫家精神世界的主體。“韻”是指世界萬物所具有的某種形態，藝術作品形神兼備，也就是“氣韻”

在我們中國的傳統歷史繪畫中，氣韻貫穿于傳統的藝術實踐中，中國畫用筆為先，只要把作者自己的思想感情和人生領悟貫穿于到繪畫中，才能使作品氣韻生動。

3、意境美

中國畫與中國詩講究的都是意境美，意境是主觀事物和客觀事物相結合的產物，也是思想感情的結晶，清代書法家方士庶說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間”。也就是說大自然的意境美和身心感悟是統一的。畫家李可染畫的《麗江雨》，他在畫后有做了詩是：“雨中泛舟漓江，山水空蒙，如置身水晶宮中。”詩中沒有筆墨，但是有的是作者自己的思想感情，只有置身于麗江的山水中，有了真實的感受，才能真正的感受到這幅畫的意境。

4、色彩美

從色彩的角度來看，王維的詩就能夠把詩中像表現的色彩在畫面上體現出來，同時也有了詩的韻味。他的作品如詩如畫，大自然的色彩是多種多樣，五顏六色的，詩人和畫家可以用不同的感情來表現色彩，因此也體現了他們對大自然地熱愛。就如杜甫的：“兩只黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天 ”。這兩句詩就用了多種色彩，有黃色、翠色，白色，青色，這幾種具有典型意義的色彩，不僅變現了意境美，還給人們了更多的遐想。

四、回歸到中國畫的本質

中國畫注重的是內在的精神，其次才注重于形式。西方畫，相對來說更加注重是覺得沖擊力，要求寫實，而中國畫則偏向于意境，傾向于精神層次，中國畫是一種人性的藝術，是情感的升華。中國的畫家要求內在的素質，人格的修養，高的畫家畫的畫就會有內涵，反之則會膚淺。所以說中國畫是一種人格文化

謝赫的六法論：“畫有六法，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫。自古畫人罕能兼之”。可見，中國畫講究的氣韻的美，用筆的方法，結構的美感，色彩的形式，構圖的完美和意境的傳達。

中國畫的發展，是從簡單到復雜，又從復雜到簡單的過程。但是，不管怎樣的發展，沒有像西方繪畫那樣的超級寫實，也不想西方畫那樣的抽象主義。不過中國畫很善于通過一草一木來表達無比豐富的意蘊，它具有所謂“一墨大千，一點塵劫”的特色。中國畫是用簡潔語言表達出豐富的內容。中國畫中可以看到大片的黑與白，黑與白同樣重要，就像建筑師的一個建筑，他不僅塑造了一個建筑，還表現了建筑后邊的一片天，建筑的美麗也需要天的襯托。中國詩也有一定高度的自由，達到了自然和人性合二為一的境界。

結論

中國畫與中國詩是兩個不同的藝術形式，它們之間有許多相互交融的地方，也存在著差異。不管是兩者間的交融性還是差異性，兩者都是藝術的表現形式。在中國畫上題上中國詩就有了畫龍點睛之筆，更加使畫面有了意境美。畫家可以根據的詩的內容想象到一幅畫，同樣中國詩也得到形式依托，這樣結合的獨特之處，反映了中國文化的社會意識和審美情趣，二者之間的模糊關系對中國詩和中國畫的發展有著不可替代的作用。

中國詩和中國畫是一個有機的整體，它們兩者任意一個發展都會受到另一者的影響。通過上文的分析，我們了解到中國詩和中國畫有著密切的聯系，也有著較大的差異，形成了獨特的中國詩畫理論。有形詩、無形畫，有聲畫、無聲詩，并不是詩畫形式上的區別，更是一種中國詩畫方面的文藝理論和一種極其融合的意境。

第三篇：禪宗與中國傳統文化關系

禪宗與中國傳統文化關系

在中國佛教史上，禪宗是中國禪師依據中國思想文化，吸取并改造印度教思想而形成的頗具創造性的成果，在東亞思想文化史上產生了巨大的作用和影響。佛教作為外來宗教，為什么能和中國本土文化很好融合，并產生出極有生命力的宗派—禪宗。要弄清這一問題，必須講清楚禪宗的思想及其與中國傳統文化的關系。

一、禪宗的思想

（一）直指人心，不立文字。佛教其他各派都重視心性修持和經典教化在由凡轉圣中的作用，禪宗卻有所不同，它在心性修持上提倡單刀直入，徑直指向當下現實的人心，體驗清凈本性，見性成佛。不重視經典和言教，廢除坐禪，排斥繁瑣名相辨析，否定絕對權威，反對偶像崇拜。這種簡易明快的禪修道路和方法是禪宗思想的根本特點。

（二）成就理想，不離現實。其他佛教派別普遍地排斥現實生活，而禪宗卻肯定現實生活的合理性，認為人們的日常活動是人的自然本性的表露，洋溢著禪意，人們要在平平常常的感性生活中去發現清凈本性，體驗禪境實現精神超越，這種寓理想于現實中 在現實生活中成就理想的主張使禪修具有最為接近世俗生活的優長具有十分明顯的活用實用價值。

（三）繼承傳統，不斷創新。禪宗除繼承佛教外，最終是結合中國固有的傳統思想，是最典型的中國話佛教宗派。如它繼承道家的道、無、自然、無為無不為等范疇、命題和思想，也和道家一樣具有鮮明的超越差異、對立、矛盾的意識。同時，禪宗不僅創造了一系列生動活潑、豐富多彩的現實超越方法、而且又否定了道家“游于塵垢之后”的脫離現實生活的超越道路。如上所述，禪宗主張在現實感性生活中實現心里、觀念、精神的超越、禪宗是繼承道家，又超越道家，這也是它的影響作用在唐末以來一時超越道家的原因所在。

二、禪宗與中國傳統文化的關系

禪宗，不同于佛教的禪法。禪法是佛教的基本訓練的一門學問，從小乘“安般守意”到大乘禪法，有它的體系。本文所講的“禪宗”，特指隋唐時期佛教的一個宗派。禪宗在中國佛教史上獨樹一幟，具有明顯的中國特色。

禪宗的興盛，是佛教其他宗派衰落后的產物。隋唐盛世，佛教經學(佛教經學與儒教經學、道教經學，三教鼎立)曾協和王化，是維護中央政權，傳播封建綱常名教的思想工具之一。唐中期以后，中央政府失去控制全國的絕對權力，地方勢力日趨獨立，分散割據的形勢越來越發展，直到唐王朝滅亡。佛教寺院經濟遭到破壞，國家財政支絀，收入減少，推行兩稅法以后，寺院也要納租稅，出家人不再享有免役逃稅的特權。僧眾人口大大減少。(北朝時，北魏僧尼二百萬，北齊三百萬，北周也達二百萬。唐武宗滅佛，僧尼還俗為二十六萬。唐代戶口比北魏多，而僧人少，原因之一是推行寺院納稅政策的結果。參見《魏書．釋老志》 及《佛祖統紀》卷三十八。)唐中期以后，寺院經濟衰落，其他宗派，講章句之學的都衰落了，只有禪宗得到發展。據記載，禪宗為了自身的發展，制定了自給自足的僧規，不再依靠寺院莊園剝削收入，爭取到生存的主動權。禪宗名僧懷海(749—814)制定《百丈清規》，改制詳情已不能完全考見，從北宋楊億為重修《百丈清規》(《古清規》)作的《序》中還可以略窺禪宗改革寺院制度的一些措施。禪宗僧徒靠勞作過日，“一日不作，一日不食”。它把中國古代小農經濟的生產方式和生活方式，緊密地結合到僧眾的生產方式和生活方式上來。這一變革與中國的封建社會的結構得到進一步的協調，從而獲得生命力。

禪宗的修持方法、生活態度、終極關懷、超脫情懷，對于人的心靈世界、精神生活是有不可否認的正面意義的。在 歷史上，它對破產農民和失意士大夫知識分子起到一定的思 想解放作用，吸引了大批破產農民聚集山林過著農禪并重 的生活同時也深受一些思想家文學家藝術家的歡迎和贊賞，從而推動了思想文化的發展。在當前社會轉型期中，出現了某種價值取向失衡道德水準下降拜金主義享樂主義 和極端個人主義盛行的傾向我們若能重視吸取禪宗的超 越精神的合理內核無疑有助于端正人們的價值坐標和道德規 范提高人們的文化品位和精神境界與禪宗的這種積極作用 相聯系禪宗對客觀環境和客觀矛盾的悲涼超越對物質生產 和物質生活的消沉冷漠，則又是和人類的物質需求相悖的 我們認為人們面對大自然大宇宙也應當以現實的人文精神 為主導，永不滿足不懈求索依靠智慧與創造知識與科學的力量不斷戰勝苦難求得人類幸福，如果精神上的自我超 越變成精神上的自我滿足進而喪失了進取精神開拓精神與奮 斗精神是既不利于實現人生的價值與光華也不利于推動社 會的進步與發展的。

第四篇：中國傳統文化與中國園林的關系

中國傳統文化與中國園林的關系

楚楚 吉安職業技術學院 現代農林工程學院 園林技術，江西省 吉安市 343000 摘要：中國園林之所以有著豐富的主題思想和含蓄的意境，原因在于中國園林美學思想的豐富和中國傳統文化的博大精深。中國傳統文化的各個方面如文化藝術的沉淀，儒家道家思想的流傳和人文精神的延續對中國園林的影響都是十分之大的。

關鍵詞：中國園林；文化藝術；人文精神；思想

引言: 中國傳統文化本身就是博大精深，它對中國園林的影響主要是通過對中國文人性格和審美情趣的滲透，折射早園林風恪和景觀意境的審美觀念中。因此，無淪從園林內的物質內容到精神功能，從園林的立意布局到園內景區的主題分配，從景物本身的表義內涵到景物之間的符號關系都孕育著豐富的中國園林美學思想和博大精深的中國傳統文化底蘊。

1.中國古代自然美學思想與園林藝術

中國古代的造園藝術，有獨特的名族風格和非常鮮明的名族色彩，這種風格的形成與發展，既有它形成的歷史條件和自然換將，同時也受到古代自然美學的深刻影響。中國古代造園藝術之所以不同于其他國家，或者說漢族名族文化之所以不同于其他名族的文化，其思想淵源要追溯到先秦的美學思想。中國的美學思想，雖非始于先秦，但到先秦時代才初具體系。

在先秦的美學思想中，以孔子為代表的儒家思想學說，占有非常重要的地位。先秦孔學，不管時好時壞，是批判還是繼承，孔子在塑造中國名族文化———心理結構上的歷史地位，已是一種難以否認的客觀事實。而以老莊為代表的道家思想，則作為儒家思想的對立和補充，形成中國古代美學思想體系的基石。

從我國文化發展的歷史經驗來看，一個國家、一個民族文化的發展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。什么叫傳統文化？我們要有新的概念，人類昨天社會實踐活動所創造的一切文明成果，對于今天而言，都是傳統文化；今天人類社會實踐活動所創造的文明成果，對于明天而言，也是傳統文化。其實，人類在自己的發展中，從來不曾把傳統文化拋棄，無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發揚光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。

中國園林始終要講內在的延續，一種藝術形式的產生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，構成了潛在的深層文化結構，深鎖于民族的心理和精神之中，調節和制約著民族文化的發展和外來文化的介入。

2.禪宗思想與中國園林

作者簡介：楚楚(1996-)，女，學生，大專，中國園林，1023471171@qq.com

禪宗是由于佛教文化東漸，在中國文化土壤上形成的一個中國佛教宗派。它不僅吸收了以往佛教諸派思想以及玄學思想之所長，而且還融合了中國文化中有關人生問題的思想精髓，從而與華夏民族注重現實生活的文化傳統構成水乳交融的整體，成為與儒、道并稱為傳統文化的三大基本組成之一。它提倡通過個體的直覺體驗和沉思冥想的思維方式，從而在感性中通

過悟境而達到精神上的一種超脫與自由。在禪學看來，人既在宇宙之中，宇宙也在人心之中。人與自然并不僅僅是彼此參與的關系，更確切地說是兩者渾然如一的整體。為了在人的生命歷程中展現出這種自然宇宙與人的整體境界，禪學認為，內心的體驗便是達到這一境界的關鍵，這是因為宇宙萬物的一切都是人心所生。正如六祖惠能的傳世之偈中所說的：“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃。”它不僅體現了“不立文字”、“明心見性”的禪宗旨趣，還闡析了禪學對于宇宙本體的追求，實際上是一種在剎那之中使自己獲得解脫的覺悟或感受。禪宗思想可謂有以下幾個特點：

（1）“梵我合一”的一元世界觀，即所謂我心即佛，佛即我心；

（2）設定了頓悟見性的修行方式，也就是通過漸修或頓悟發見本心；

（3）“以心傳心”、“自解自悟”、“不著文字”的內心體驗。

中唐時期，禪宗美學的興起，將審美與藝術中主體的內心體驗、直覺感情等的作用，提到極高的地位，使之得以深化，并把禪宗思想融入到中國園林的創作中，從而將園林空間的“畫境”升華到“意境”。從禪宗的觀點看，世間萬物都是佛法或本心的幻化，即“青青翠竹，皆是法身，郁郁黃花，無非若般。”這就為園林這種形式上有限的自然山水藝術提供了審美體驗的無限可能性，即打破了小自然與大自然的根本界限，這在一定的思想深度上構筑了文人園林中以小見大、咫尺山林的園林空間。因此，與皇家園林不同，充滿禪趣的文人園林多顯露出以小為尚的傾向。這一方面表現在園林面積、規模的小型化上，如山向疊石、水向小池潭、花木向單株轉化，靜觀因素不斷增加，而自然景觀的可游性則相對降低。另一方面表現在立意于小。小中見大的創作手法在我國源遠流長的古代文化藝術中應用是十分廣泛的。在繪畫方面，“咫尺有千里之勢”；在詩詞方面，“五絕只字，最為難之，必言短而意長而聲不足，方為佳矣。”園林之佳者如詩之絕句，詞之小令，皆以少勝多，以咫尺面積創無限空間。小何以大？小是客觀的，指園林的面積，大是主觀的，指人的感受。大通過小而體現出來。在禪宗看來，規定性越小，想像余地就越大，因而少能勝多，只有簡到極點，才能余出最大限度的空間去供人們揣摩與思考。正如沈三白《浮生六記·閑情記趣》中所說的那樣：“以叢草為林，以蟲蟻為獸，以土礫凸者為丘，凹者為壑。”除了以小見大的創作方法以外，園林中的“淡”也是源于禪宗思想。園林的“淡”可以通過兩方面來體現。一是景觀本

身具有平淡或枯淡的視覺效果，其中簡、疏、古、拙等都可構成達到這一效果的手段。一是通過“平淡無奇”的暗示，觸發你的直覺感受，從而在思維的超越中達到某種審美體驗。

事實上，中國古代傳統哲學文化思想對中國古典園林的影響以及人們對自然美的認識和作者簡介：楚楚(1996-)，女，學生，大專，中國園林，1023471171@qq.com

追求，常常與社會的劇烈變革、政治動蕩以及思想活躍程度密切相關。春秋戰國時期，老莊對自然美的整體認識，那恰好是周王朝衰落，群雄割據，戰亂連年的時代。到了秦始皇統一中國，兩漢國力強盛，這時儒學上升為正統獨尊的地位，人們的心理特征是普遍的入世和進取精神。為國家效勞、建功立業、揚名后世是士大夫普遍追求的人生理想，對個體自我意識的要求和發展處在次要的地位，對自然美的追求也不是社會的主流。因此，時代本身不具備對自然美作深層次發掘和開拓的土壤和條件。對自然美認識是在東漢衰落以及魏晉南北朝時期才得以深化。無獨有偶，私家園林、山水詩畫都出現及勃興于這個時代。魏晉南北朝，以儒道結合的玄學進一步發展，在藝術上提出了“言不盡意”、“悟對神通”的理論主張，使山水詩畫的創作達到了一個追求形外之意的境界。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”表現出對自然美的一種怡然、閑適的深遠情思。中唐以后，士大夫藝術思維層次得到了提高和深化。由于盛唐自安史之亂以后轉入衰落，士大夫的心理又一次失去平衡，這時糅合了老莊和玄學的禪學得到迅速的發展。它所提倡的直覺體驗和沉思冥想的思維方式，心悟、頓悟的領悟方式對藝術創作有著深遠的影響。于是，人們在追求自然美的過程中，總喜歡把客觀的“景”與主觀的“情”聯系在一起，把自我擺到自然環境之中，物我交融為一，從而在創作中充分地表達自己的思想情感，準確抓住自然美的精華，并加以再現。因此，含蓄的意境美是中國古典園林藝術所追求的至高境界。

3.儒家思想與中國園林

中國園林產生時并無儒說。在經歷千年上古之后,于春秋戰國時終于形成諸子百家。儒 家只是其中主要的一家,但自漢武帝采納董仲舒的建議,“罷黜百家,獨尊儒術”之后,儒家成為中國古代文化的正統,深深地影響并主導著中國文化發展的歷程。在儒家創立和發展的過程中,形成了自己的一套理論學說:“祖述堯舜,憲章文武”,崇尚“仁義”和“禮樂”,提倡教化、“忠恕”和“中庸”之道,這些理論學說也被中國園林所汲取,并主要在以下幾點表現中國園林的造園藝術。

(1)皇家園林中心和軸線的思想與君臣民的禮制觀是一致皇家園林中心和軸線的思想與君臣民的禮制觀是一致的。如頤和園從后山到昆明湖有一條明顯的軸線,而在這條軸線上又有一個明顯的中心,那就是佛香閣。以佛香閣的位置、高度、規模、體量統帥著所有的景區和景點,這與一君率萬民是相似的。

(2)私家園林中詩情畫意的表達也是儒家思想的一個方面隋唐統一中國后,儒家提倡的文學藝術審美觀,把園林作為修身齊家的場所,一改魏晉南北朝道家思想,使園林自然韻味漸淡,人文氣息漸濃。園林中的儒家文人的活動和影子在清代臻于化境。

(3)中庸思想：中庸思想首先表現在儒家與道家和佛家的融合上。魏晉時,儒學與老莊融合為玄學,對自然山水園的形成產生巨大的影響。園林布局的和諧,即是儒家中庸思想的表現,其次是反映在既寄情山水又不能縱情于園林的合度思想,表現為理性主義的美學思想。既要有“思無疆”和“思無期”,也要有“思無邪”的思想,表現中國園林審美的理性傾向,正所謂《關雎》“樂而不淫,哀而不傷”。

作者簡介：楚楚(1996-)，女，學生，大專，中國園林，1023471171@qq.com

(4)儒家的比德思想也對中國園林的主題思想產生了一定的影響在我國的古典園林中特別重視寓情于景,情景交融,寓意于物,以物比德。人們把作為審美對象的自然景物看作是品德美、精神美和人格美的一種象征。

4.中國傳統文化對社會發展的影響

中國傳統文化對于中國社會發展，影響是巨大而又深刻的。用之于政治，可以治國安邦，譬如中國歷史上的盛世，都是內用黃（帝）老（子），外施儒術的結果；用之于經濟，可以富國強兵，譬如管仲使齊國成為春秋五霸，就是陰陽文化和道家哲學的實踐結果；用之于軍事，可以百戰百勝，譬如中國的軍事家，從孫子到諸葛亮，都是陰陽學家；用之于個人，可以修身養性，譬如老莊的“無為”哲學，貫穿于中華文化始終，使一代又一代的中國士大夫，或者知識分子中的大多數，實踐著“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的信條；用之于社會，可以安居樂業，譬如儒家的天命論，一向被統治者奉為正統，道家的無為觀，一向被統治者視為至寶，就是因為它們一貫提倡知足常樂，使人人在社會上自安，從而帶來整個社會的安定；用之于科學，可以見微知著，譬如許多科學家的發現與發明，都曾經受到易經文化的影響，西方人萊布尼茨的二進位制的發明，美籍華人楊振寧和李政道的“弱相互作用宇稱不守恒定律”的發現等等，都有《易經》的影響；拿來用之于中國傳統園林，可以美輪美奐，猶如中國水墨山水繪畫的寫意和抒情、中國書法藝術的出神入化，都曾經和正在陶醉著無數的世人；精美絕倫的中國園林都曾經使世界為之傾倒??這就是中華文化的偉大和妙用，用它來解釋宏觀世界，可以知道，宇之表無極，宙之端無窮；用它來闡述微觀世界，可以明白，一尺之捶，日截其半，萬世不竭。4.1中國園林發展的必由之路

舊的園林形式終將隨著新時代的出現而逐漸走向衰落!新型園林也必定是在舊形式的廢墟里成長起來的。因循守舊，固步自封是園林形式衰落乃至消亡的根本原因!而急功近利，盲目抄襲只能導致各種園林思潮的加速消亡。因此，繼承與創新是園林藝術生命賴以生存和發展的保證!而它又建立在對古今中外園林藝術的全面了解!尤其是對本土文化和景觀資源的深刻理解之上，惟有繼承傳統中優秀的部分，勇于創新，融貫中西，博采眾長!才能使中國現代園林真正走向健康發展。4.2中國園林的意義

關于古典園林的研究對現代人而言具有兩方面的作用，一是古典園林的理念與理法對現代人的啟示；二是古典園林中的不足與糟粕給現代人以警示。

結論

我們的前人創造了昨天的傳統文化，我們正在創造明天的傳統文化，傳統文化曾經成就了人類文明發展史上一個又一個輝煌，它也必將對人類不可能終止的文明發展，繼續發揮著巨大的、無處不在的影響。傳統文化之對于我們今天的中國園林，如魚得水，須臾不可分。參考文獻：

作者簡介：楚楚(1996-)，女，學生，大專，中國園林，1023471171@qq.com

[1]吳雋宇，肖藝.從中國傳統文化看中.中國園林.2001年.P3.[2]黃志華,詹福麟.論中國傳統文化與中國園林.2004-02-19.[3]朱建寧,楊云峰.中國古典園林的現代意義.中國園林.2005年.P2.[4]郭風平.中外園林史.中國建材工業出版社.2005年07月

作者簡介：楚楚(1996-)，女，學生，大專，中國園林，1023471171@qq.com

第五篇：時尚與中國傳統文化的關系

時尚與中國傳統文化的關系

姓名：朱麗玲

學號：3212000798

序號：142

時尚與傳統文化表面上看起來似乎毫無關聯，甚至可以說是天壤之別。其實則不然，時尚與傳統在我們日常生活中隨時隨地都得以體現，時尚是對傳統文化的繼承和發展。現代的服裝設計越來越趨于對于時尚元素的追求，但這不能代表在現代的服裝設計做不包含傳統服飾的相關元素。傳統元素在現代服裝設計中的合理運用，展示了傳統文化的博大精深，也充分驗證了其真正的魅力所在。

中國風的盛行和市場的發展，中國傳統文化元素符合當前國際時尚潮流。近年來在時裝領域中，中國傳統元素頻繁出現在各個時裝周上。國外設計師在運用中國元素的時候并沒有過多的束縛，往往拋棄它的規則，或有意無意地打破中國傳統服飾系統的穩定性，以尋求突破。歸納起來看，歐洲設計師的作品主要在三個方面運用中國元素。

工藝上，西方設計師把立領、盤扣、中國結等作為服裝的一個構成元素，創造性地重新演繹。如Amani2009巴黎春夏周的作品中，大量的側襟、盤扣、立領、中國結、流蘇等頗有東方情調的細節被運用得恰到好處，異常驚艷。

圖案上，西方時裝設計師選擇了最能代表中國文化傳統的符號，例如花鳥龍鳳、書法文字、水墨繪畫等具有典型中國象征意義的文化符號。如2008春夏紐約時裝周的某系列作品中，設計師將宣紙上中國書法的墨跡搬到衣服上，通過其透出禪意的東方美，直觀地表達出設計師對中國元素的喜愛。

面料上，絲綢越來越多地被應用。在歐洲人眼中，絲綢像瓷器一樣代表著東方。自洛可可時期開始被大量使用，結合提花、刺繡、織錦等工藝呈現出奢華亮麗的中國風情。現在使用中式布料的更多了，如扎染、蠟染、藍印花布等。如2008春夏米蘭時裝周上，出現了紗線扎染和蠟染布，傳統扎染讓色彩的細條紋變得與以往不同，變得更加活潑時尚。

多年來，中國元素在服裝設計中的運用，形成了一股風潮。在唐裝、旗袍、龍鳳圖騰、水墨畫、剪紙等中國元素中尋找設計靈感，其成品給世界帶來驚喜和新的時尚，也給中國傳統服飾文化注入了一股新的力量，使其顯現生機。可見，傳統文化也能成為時尚，而時尚是對傳統文化的繼承與發展。