第一篇：《中國詩與中國畫》讀后感

《中國詩與中國畫》讀后感

在我手頭的這部浙江文藝出版社出版的《錢鍾書散文》里，《中國詩與中國畫》是《七綴集》的第一篇。這篇文章到底作于什么時(shí)候，我不知道。但從我手里這部散文集里作品的排列順序，給我的感覺是，這篇文章好像是錢鍾書文章前后期的一個(gè)分界。就這部《錢鍾書散文》里的文章來說，都具有錢鍾書寫作時(shí)候體現(xiàn)出的機(jī)靈、幽默的特點(diǎn)，尤其善用巧妙地比喻來明、刺現(xiàn)實(shí)生活中的情況。亞里士多德說：善用比喻是天分高的表現(xiàn)。錢鍾書在文史哲一類的讀書、寫作上確實(shí)有一股天生的機(jī)靈氣，只是在前面的一些文章中這種機(jī)靈體現(xiàn)的更多一點(diǎn)。例如《魔鬼夜訪錢鍾書先生》、《窗》、《論快樂》等等，讓我讀起來，感覺和寫作《圍城》的那個(gè)錢鍾書很接近。估計(jì)這些文章和《圍城》的寫作年代也差不多，都是錢鍾書早期的作品。這些早期的作品，我感覺，更像是典型的散文，篇幅都不是很長，引經(jīng)據(jù)典的現(xiàn)象不是很多，主要是自己主觀意識(shí)的發(fā)揮，隨處可見他的那種機(jī)靈幽默，讀起來很輕松。而之后的文章，文學(xué)韻味越來越少，學(xué)術(shù)氣質(zhì)越來越強(qiáng)。錢鍾書的文筆，他的舊體詩暫且不論，就說他在小說、散文中的文筆，是偏于瘦、硬的，沒什么肥詞腴句，但就連這么一點(diǎn)文學(xué)韻味也在逐漸減少。越往后的文章關(guān)注的問題越學(xué)術(shù)化，寫作方式中的引經(jīng)據(jù)典的現(xiàn)象比比皆是，真有掉書袋的味道，仿佛他的思想由文學(xué)的闊而漫轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)術(shù)的精而專，形成的每一種觀念都不是單純憑自己的主觀意愿而要有充足的理論依據(jù)，寫下的每一筆都不再像文學(xué)寫作那樣隨意揮灑而要引經(jīng)據(jù)典的筆筆皆有根據(jù)，文章的篇幅從總體來講都增大了，讀起來感覺沉甸甸的，好像說一點(diǎn)就是確鑿的一點(diǎn)。直到《七綴集》的第一篇《中國詩與中國畫》，基本形成了在《管錐編》中可以見到的寫作風(fēng)格，雖然《七綴集》的文章都是用白話文寫成，但神理一致。所以，他后來的文章如果再叫做散文，我真感覺有點(diǎn)不準(zhǔn)確了。我總以為，散文更多的屬于文學(xué)范疇，用散文來稱呼《七綴集》的文章，從文學(xué)魅力來講，美化了它們，從思想理論來講，委屈了它們。或許我對(duì)散文這個(gè)概念的外延在理解上有局限，現(xiàn)在不是有很多所謂的文化散文、學(xué)術(shù)散文么，例如余秋雨之輩的作品，我認(rèn)為，那只是偽學(xué)者跑到散文中來裝腔作勢(shì)。我對(duì)錢鍾書還是尊敬的，不能用這種不倫不類的名稱來稱呼他的文章，姑且稱為論文吧。

楊絳先生在為《管錐編》做的代序中寫到，錢鍾書稱他早年的作品是“小時(shí)候干的營生”，現(xiàn)在看來會(huì)使他“駭且笑”，認(rèn)為那是他成長過程的表現(xiàn)。這說明錢鍾書確實(shí)有一個(gè)由文學(xué)者成長為文史哲學(xué)者的過程。他曾是個(gè)作家，但他并沒有停留在作家的身份上，更進(jìn)一步成為了學(xué)者。

就我讀《中國詩與中國畫》，本人業(yè)余讀書人一個(gè)，就不進(jìn)行什么學(xué)術(shù)探討了，只說點(diǎn)個(gè)人想法。這篇文章確實(shí)符合“管錐之義”。一管窺去、一錐刺下，雖小雖微，但是確鑿的一點(diǎn)一星。《中》文里，長篇大論的引經(jīng)據(jù)典，這是《七綴集》里文章的共同特點(diǎn)，錢鍾書豐富的學(xué)識(shí)、謹(jǐn)慎的治學(xué)態(tài)度由此體現(xiàn)，但也由此受到一些人的詬病。說實(shí)話，這樣掉書袋的風(fēng)格真不是十全十美，《詩可以怨》我就耐著性子讀下來的，無論如何不欣賞。但在這里我還是理解并嘆賞的。《中》文的核心意旨很明白，就像文末一段總結(jié)的，對(duì)歷史上的泛泛的詩畫并舉的論調(diào)做了精辟的指摘，確鑿的指出具有南宗畫風(fēng)的詩、也就是神韻派詩風(fēng)的詩不是中國詩中的高品、正宗，相當(dāng)于神韻派詩風(fēng)的畫、也就是南宗畫卻是中國畫中的高品、正宗。那么長的篇幅，那么多的引經(jīng)據(jù)典，就為了這個(gè)觀點(diǎn)的明確。我看到這里，當(dāng)時(shí)就有個(gè)感覺，至于嗎？中國畫我不知道那么多，要說中國詩，王維的詩明顯比李白、杜甫差一個(gè)級(jí)別，因?yàn)??詩仙李白、詩圣杜甫嘛，再因?yàn)??這古往今來的人不都是這么說么。慚愧，這正是又一種泛泛之論啊。錢鍾書先生在此花如許的精力論證出這么一點(diǎn)確鑿，管窺錐刺，雖小卻實(shí)，后來人若能據(jù)此作出國學(xué)上的新學(xué)問，此文當(dāng)有基石之功。《中國詩與中國畫》，洋洋萬言、廣征博引，產(chǎn)下一個(gè)單純的常識(shí)。文章真如一塊磚、一塊石，坦坦實(shí)實(shí)的擺在那里。有一些人，或者真的具有高蹈絕倫的卻又暫未表現(xiàn)出來的才學(xué)志向，或者就是低劣的嘩眾取寵，指摘錢鍾書的學(xué)識(shí)文章。我真想對(duì)他們說一句，您先做點(diǎn)這樣的硬功夫再說吧。

第二篇：中國詩與中國畫

【中國詩與中國畫】

我們?cè)谛蕾p中國畫的的時(shí)候，經(jīng)常看到有畫家本人或他人在上面題的詩，而詩的內(nèi)容多是感歎詩的意境，有的詩寫的位置在畫面上，所以也就成了畫的一部分，而與畫完整統(tǒng)一起來。中國詩書畫 自古是相輔相成的，詩有“題畫詩”，畫也有“詩畫譜”，筆者藏有一部明代“集雅齋”雕版《唐詩畫譜》，都是依照詩境而作的畫，其中不乏名家手筆，但幾乎都有一個(gè)共性，那就是太過於寫實(shí)，纖毫絲縷都要表現(xiàn)到，其結(jié)果是破壞了詩的意境之美，少了深幽，遼遠(yuǎn)，剝奪了讀者想像的空間。

對(duì)於詩畫問題的研究，是中西方藝術(shù)家所共同感興趣的，“詩 中有畫，畫中有詩”便是詩畫相生的論斷。中國詩與畫皆重寫意，而不求一筆一畫的寫實(shí)。中國畫追求的是“傳神”與“意似”而在中國畫眾多的表現(xiàn)“意”的手法，有一種最為常見的方法，我們稱它為“詩境入畫”通過表現(xiàn)畫中的某一特定的景象，創(chuàng)造一種富有詩情的境界，這種以詩境入畫的表意，在人物、山水、花鳥畫中，都可以看到。另外，還有一種表“意”，畫家是運(yùn)用了象徵、借喻、擬人等等方法，所以這類表意其寄寓性和曲折性是很強(qiáng)的。六朝時(shí)王微在他的《敘畫》中所說：“望秋雲(yún)神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)思浩蕩。”就是強(qiáng)調(diào)繪畫應(yīng)該以詩情為境，而在北宋晚期的蘇軾 更提出“詩畫本一律。”他認(rèn)為詩和畫在藝術(shù)表現(xiàn)上都具有這種共性，也就是都具有表“意”的共性。但要認(rèn)識(shí)本質(zhì)則必須從區(qū)別入手，我們寫詩，必須要知道詩的本質(zhì)，這可以通過詩與近鄰的藝術(shù)形式作比較方能表現(xiàn)出來。那麼詩和畫在意境上有何共性呢？首先是“意境”上的相同。畫要注重“虛與實(shí)”的結(jié)合，詩也不例外。我們這裏舉個(gè)例子：這原是一則笑話段子，說某地社區(qū)舉辦了一個(gè)由家庭婦女參與的業(yè)餘詩歌創(chuàng)作班，老師出了一道題，要求每個(gè)學(xué)員寫段文字，表現(xiàn)一種十分 浪漫的情境。許多學(xué)員都寫了燈光搖曳的晚會(huì)，華麗絕倫的服裝，優(yōu)美的音樂，美酒佳餚……而只有一位學(xué)員寫道：星期天的清晨，丈夫出差了，孩子們?nèi)チ死牙鸭摇Ｕб豢矗@段文字沒什麼特別之處，但仔細(xì)一回味，我們發(fā)現(xiàn)，裏面有令人驚奇的想像的空間--意境。我們?cè)O(shè)想一下，假如是週一的早晨，做母親的還不為孩子上學(xué)，丈夫上班忙得不亦樂乎？而此時(shí)不同，清晨，獨(dú)自一人，少了家務(wù)的煩惱和凌亂，心可以靜靜 地想自己的心事，那或許是很久以前的一次邂逅？抑或是一次讓人措手不及的一見鍾情？清晨的陽光溫暖而清新，空氣中似有似無地飄著淡淡的薄荷的味道？總之，這段文字提供給我們的資訊是十分值得回味的。要說這段文字的成功之處，那就是想像的空間十分廣闊。相比之下，那些描寫燈紅酒綠，燭光搖曳的文字就遜色了。

中國畫作為繪畫藝術(shù)的一部分，我們也可以把它的最高追求理解為，是讓觀者在畫面中體味出，作者想要表達(dá)的故事和內(nèi)涵。要知道，繪畫不是說話，它是一門藝術(shù)，同時(shí)它也是一門技術(shù)，而在中國，除去那些匠人，作畫的幾乎就是那些從小以“琴棋書畫”為必修科目的文人了，古書有雲(yún)“書之不盡則歌，歌之不盡則舞。”我們可以理解為，說話表達(dá)不了的意思，我們就用歌唱來表達(dá)，如果唱歌也不能完全表達(dá)的意思，我們就再加上肢體語言。這段話告訴了我們，藝術(shù)的發(fā)展是從單一 的藝術(shù)門類向複合型藝術(shù)發(fā)展的，而推動(dòng)這個(gè)發(fā)展的就是越來越強(qiáng)烈的表現(xiàn)要求。所以這群我們前文提過的“欲有所為而又不能”和“好名、負(fù)氣”的畫家們就把它 們寫不出，也畫不出的“意”用“詩境入畫”來表現(xiàn)。這樣的中國畫不再是一門單一的視覺藝術(shù)了，在無形中它已經(jīng)成為了一種追求和表現(xiàn)“意”的最好手段。

但是對(duì)詩畫問題的理解卻有著根本的差異。西方藝術(shù)家是在盡心竭力地為詩、畫尋找界限，和二者結(jié)合的可能性。如黑格爾認(rèn)為詩有音樂的一面，也有繪畫的一面；西蒙尼底斯已經(jīng)說過“畫是靜默的詩，詩是語言的畫”。而在中國藝術(shù)家看來，觀照宇宙，提高和淨(jìng)化人格與實(shí)現(xiàn)藝術(shù)境界是同步的。真正的宇宙，不是人們可以用感觀感受到的層面，而是不可言說的精神——“道”的世界。“道”是無形無色、無聲寂寥的，宇宙的本源就是如此，真正、永恆的美也就是如此：天地有大美而不言。要真實(shí)地表現(xiàn)大美，要讓藝術(shù)創(chuàng)作者用虛靜的胸襟去容納宇宙精神。所以中國藝術(shù)精神相融思想的存在，決定了中國畫和詩兩種不同形式藝術(shù)在表現(xiàn)宇宙精神 時(shí)，自覺的交融在一起。所謂“詩畫體一律”正是鮮明的表現(xiàn)出這種審美心態(tài)。

詩與畫的交融，不是突然出現(xiàn)，而是經(jīng)過了一個(gè)漫長的過程。首先是題畫詩的出現(xiàn)。王漁洋《蠶尾集》說“六朝以來，題畫詩絕罕見。盛唐如李白輩，間一為之，拙劣不工……杜子美始創(chuàng)為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇，搜奇掘奧，筆補(bǔ)造化……子美創(chuàng)始之功偉矣。”

王維早於杜甫十三年出生。在他以前的畫家，詩畫兼工的極少。而王維則詩畫兼工，且兩者都對(duì)後來發(fā)生了很大的影響。他曾自為詩“夙世謬詞客，前身應(yīng)畫師”。是畫與詩，已經(jīng)融合於他一人之身了。但從他上面的兩句詩看，他只意識(shí)到自己兼?zhèn)溥@兩種藝術(shù)，並不曾把自己的詩寫在自己的畫面上，並且除十五歲時(shí)有一首《題友人雲(yún)母障子》的五絕，及另有《崔興宗寫真詠》的五絕一首外，就沒有其他的題畫詩。

交融過程的第二步，是把詩來作為畫的題材，張彥遠(yuǎn) 《歷代名畫記》中記有晉明帝有《毛詩圖幽詩七月圖》，是把詩作畫題的，可說起源甚早。但對(duì)繪畫自身，沒有太大的影響。唐代的時(shí)候詩歌盛行，在唐末時(shí)，可能已有域家

以詩為畫題的情形出現(xiàn)了。近代宗白華先生在《美學(xué)散步》中有專篇討論了這個(gè)關(guān)係，錢鍾書先生《談藝錄》也有專論，可見，中國詩與中國畫是一對(duì)分不 開的孿生姊妹。

由此再前進(jìn)一步，是以作詩的方法來作畫，“觀山則情滿於山，觀海則情洪於海”托物言志，借景抒情即是作詩，也是作畫。《宣和畫譜》記有李公麟作畫，“蓋深 得杜甫作詩體制，而移於畫。如甫作《縛雞行》，不在雞蟲之得失，乃在於‘注目寒江倚山閣’之時(shí)。伯時(shí)(公麟之字)……畫《陽關(guān)圖》，以離別慘恨，為人之常 情；而設(shè)釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不美其意。其他種種類此。”按李公麟在時(shí)代上稍後於郭熙。從上面一段材料看，當(dāng)時(shí)的大畫家，不僅在詩裏找題材，而且以 大詩人寫詩的手法來寫畫，因此而提高了畫的意境；這便是在精神上進(jìn)一步將二者融合在一起。後來王漁洋卻又以李伯時(shí)所畫《陽關(guān)圖》，來說明詩的“遠(yuǎn)”的意境(《自題丙申詩序》)。反映出詩與畫的互相啟發(fā)，相互交融。畫與詩在精神上的交融，把握得最清楚的，在當(dāng)時(shí)應(yīng)首推蘇東坡。東坡的《韓斡畫馬詩》有“少陵翰 墨無形畫，韓幹丹青不語詩”；由他“無形畫”“不語詩”的說法，而把詩與畫的對(duì)極性完全打破了，使兩者達(dá)到了可以互相換位的程度。詩和畫內(nèi)在精神的交融和 邏輯選擇的一致，決定了它們外化形式的必然性滲透。

因?yàn)樵诒彼螘r(shí)代詩畫的交融，在事實(shí)和觀念上已經(jīng)成熟；所以在宋太宗雍熙元年(九八四)所 設(shè)立的畫院，至徽宗時(shí)，“如進(jìn)土科下題取士”，即以詩為試題。《畫繼》中記有徽宗皇帝曾以“野水無人渡，孤舟盡日橫”，及“亂山藏古寺”的試題。由當(dāng)時(shí)取 舍的標(biāo)準(zhǔn)看，所重者乃在畫家對(duì)詩的體認(rèn)是否真切，及由體認(rèn)而來的想像力所能達(dá)到的意境。至此而可以說畫與詩的融合，已達(dá)到了公認(rèn)的程度。龔賢《春泉圖軸》 是有題詩；“靜壁春泉一道飛，白龍藏彩見斜暈暉。誰家草閣虛無際，半醉詩窗下以微。”李晴江畫梅，疏影橫斜，畫中題有“揮毫落紙墨痕新，幾點(diǎn)梅花最可人，願(yuàn)借天風(fēng)吹得遠(yuǎn)，家家門巷盡成春。”一種貫注於詩、畫底層的宇宙、人生、藝術(shù)精神，使詩畫構(gòu)成一個(gè)有機(jī)冥合的藝術(shù)世界。不論是蘇軾還是王維都在詩詞中融入 了畫的元素，尤其是畫面構(gòu)圖及色彩搭配。虛與實(shí)的關(guān)係等。我們且看“大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A”在空間上的佈局，開闊，雄宏。而“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺 上青天”的色彩對(duì)比與襯托又是如此鮮明，清新！

但上面所說的交融的成熟，乃是精神上的，意境上的；距形式上的融合，依然還有一段距離。唐代的題畫詩，在形式上是詩與畫各自別行，兩不相涉。北宋的題畫詩，大概和畫跋一樣，只是寫在畫卷的後尾，或畫卷的前面，而不寫在畫面的空白地方。《圖畫見聞志》中記有五代衛(wèi)賢的《春江釣叟圖》，“上有李後主書《漁父詞》二首”，就當(dāng)時(shí)一般的情形判斷，這也會(huì)是寫在卷尾或

卷前的。從形式上把詩與畫融合在一起，就我個(gè)人目前所能看到的，應(yīng)當(dāng)是始于宋徽宗。《故宮名畫三百種》圖八九，有徽宗《蠟梅山禽圖》，此圖的構(gòu)圖，是一株梅花由右向上，橫斜取勢(shì)；

詩畫的交融，當(dāng)然是以畫為主，畫因詩的感動(dòng)力與想像力，而可以將其意境加深加遠(yuǎn)，這並不是一般人所能做到的中國詩與中國畫，意境幽遠(yuǎn)，耐人尋味，韻味悠長，主要得於神韻二字。

這種交融，不是單純的兩種藝術(shù)形式在形式圍牆某一點(diǎn)上，相互突破後的某種程度的融合，也不是像西方藝術(shù)家所理解的那種，借助人們的想像，把兩種原先是獨(dú)立 的形式聯(lián)繫起來。中國藝術(shù)的詩畫融合問題，其意義遠(yuǎn)要超過形式的疆域，它是中國人的宇宙一一藝術(shù)精神的一個(gè)十分明亮的折身，是中國藝術(shù)家對(duì)宇宙、人生理解 後產(chǎn)物。也可以說，是精神與精神的交融，心靈與心靈的撞擊。到中國封建社會(huì)晚期，中國畫在藝術(shù)上走向了成熟，如“八大山人”（朱耷），徐渭等，他們的畫作 徹底擺脫了寫實(shí)主義的窠臼，是畫境和心境的高度融合。這一點(diǎn)我們只要看看近幾年各大拍賣行的記錄就不難體會(huì)得到。

在美術(shù)史上，自古以來就有 兩種完全不同的表現(xiàn)方式，一種是以再現(xiàn)客觀世界為主的寫實(shí)型藝術(shù)，它以西方古典油畫為代表。一種是以表現(xiàn)主觀心緒與情感為主的浪漫、表現(xiàn)型藝術(shù)。中國畫就 是以此為其基本特徵的。浪漫、表現(xiàn)性繪畫思潮，早在戰(zhàn)國時(shí)代的楚墓帛畫《人物夔鳳圖》及西漢馬王堆幡畫中就已初露端倪，自唐際文人畫初創(chuàng)以來，中國繪畫則 更加注重托物抒情，以畫寄樂的表達(dá)方式的運(yùn)用。而“繪畫以形似，見與兒童鄰” 也正是蘇子對(duì)先賢們藝術(shù)實(shí)踐的理論總結(jié)，它之所以能夠存在、並且具有著旺盛的生命力、一直被文人們捧為繪畫的至理，離不開在中國哲學(xué)虛空的宇宙觀(老子“萬物生於有，有生於無”)影響下藝術(shù)家對(duì)詩化的精神內(nèi)質(zhì)與詩意的形式外觀的永恆追求。的確，中國繪畫的這種觀念也正是把握了中國藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)、把握了 中國藝術(shù)詩性的品質(zhì)特點(diǎn)，才經(jīng)受住了時(shí)間風(fēng)雨的考驗(yàn)，並一直影響至今。最後，還有一個(gè)值得商榷的問題：就是從藝術(shù)創(chuàng)作的角度而言，中國詩究竟和中國畫有哪 些相同的地方。搞清楚這個(gè)問題，可以解決我們文學(xué)創(chuàng)作中的諸多難題。筆者認(rèn)為還是形象思維的問題。我們有的老師往往利用空余時(shí)間帶領(lǐng)學(xué)生出去遠(yuǎn)足，待回來 要求每人寫篇觀察日記，我想這樣的做法到底有多少收穫，不得而知。形象思維固然要有現(xiàn)實(shí)觀察作為基礎(chǔ)，但詩性的啟迪還在於悟性，否則，便是枉費(fèi)心機(jī)。

第三篇：淺談中國畫與中國詩的關(guān)系

一、前 言

中國的藝術(shù)家和西方的藝術(shù)家一直都在商討詩和中國畫的關(guān)系，但是他們各自都有各自自己的看法和觀點(diǎn)。西方藝術(shù)家認(rèn)為詩與中國畫存在著根本性的差異，但是兩者也是有關(guān)聯(lián)的，可以合二為一。如黑格爾認(rèn)為詩歌有音樂的一面，也有繪畫的一面，西蒙尼蒂斯也說過“畫是靜默的詩，詩是語言的畫”。而中國藝術(shù)家則認(rèn)為中國畫與詩存在著許多的共融性，本來就是感情的產(chǎn)物，兩者相互的交融在一起，可謂“詩畫本一律，天工與清新”。

中國畫與詩的關(guān)系的研究已經(jīng)不是一個(gè)新的話題了，在很久以前已經(jīng)有許多的藝術(shù)家對(duì)此做以了解和研究，并且得到了一定的研究成果。我們可以說詩與中國畫都是人類的本性加之感情的結(jié)合體。不管是的從《詩經(jīng)》中的“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”，還是到了唐代的“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”。這些作品的藝術(shù)表現(xiàn)形象和作者內(nèi)心的感受都講究的是意境美，也就是說意境美是主觀與客觀相互交融的產(chǎn)物。例如明清時(shí)期的書法家方士庶說：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也，因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無間。”也有人說詩與中國畫是兩種不同的藝術(shù)變現(xiàn)形式，雖然他們之間有許多相互交融想通的地方，但是這兩種藝術(shù)也是不可以相互替代的，也就是說這兩者之間也存在著差異性，它們?cè)谀承┍憩F(xiàn)形式上也是 不通的，各有各的表現(xiàn)領(lǐng)域。

一、詩與中國畫的傳統(tǒng)性

詩與中國畫的關(guān)系是特別密切的，它們?cè)诤芫靡郧熬痛嬖谶@相互交融的地方，而且兩者也是相互影響著，并且在發(fā)展中相互影響和督促，使它們都經(jīng)受了藝術(shù)文化的層層洗禮，最后向人類見證了發(fā)展的必然性。我們可以清楚的看到，在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)文化中，詩和中國畫 都是依托于藝術(shù)形象來表達(dá)它們各自的思想感情和人生領(lǐng)悟，用語言藝術(shù)與大家一起分享藝術(shù)的領(lǐng)悟。無論它們兩者是在藝術(shù)精神，或者還是在內(nèi)容，意境，審美情趣上都有著交融性和共通性。

中國的詩詞繪畫開始聯(lián)系是因?yàn)閯秊椤对娊?jīng)》上的《北風(fēng)》、《云漢》二首詩作了兩幅插畫，《洛神賦圖》就是晉代顧愷之為《洛神賦》所畫的插圖。在晉代末期陶潛創(chuàng)作了田園山水詩，并且在這個(gè)時(shí)候大批的田園山水畫家開始出現(xiàn)在畫壇，從此詩與中國畫的逐漸的結(jié)合，在唐代興盛了起來，在那個(gè)時(shí)候詩人會(huì)給自己所作的詩作畫，畫家也為自己所畫的畫作詩，為以后的詩畫的發(fā)展做了鋪墊性的作用。到了宋代，詩與中國畫的關(guān)系變得更加的密切，已經(jīng)發(fā)展到了成熟的階段，并且總結(jié)了“詩中有畫，畫中有詩”的美學(xué)原則。現(xiàn)在這個(gè)原則已經(jīng)成為了千古定論，所有的詩人和畫家 都會(huì)以這個(gè)原則為最高的目標(biāo)和創(chuàng)作目的，在詩和中國畫的創(chuàng)作中有意識(shí)的向這個(gè)原則靠攏，同時(shí)這個(gè)美學(xué)原則也成為了詩與畫創(chuàng)作的美德形式和標(biāo)準(zhǔn)。

從中國的史料上看，中國畫流傳下來的要比詩多的多，也久的多。例如中國畫的巖畫、彩陶藝術(shù)等等美術(shù)作品，這些作品不僅形式各種各樣，而且色彩也比較單純，主要是以線條的美感來豐富作品的內(nèi)容和美化畫面，而詩保存下來的作品相對(duì)來說就少了許多，劇資料記載，詩歌保留最完整的也只有《詩經(jīng)》和《楚辭》這兩部巨作的了，這兩部詩歌不僅都充滿了時(shí)代精神，還為以后的詩和中國畫的創(chuàng)作創(chuàng)造了條件。它們的形式多種多樣，內(nèi)容豐富多彩，還有濃郁的生活氣息，使詩與中國畫的結(jié)合成為中國藝術(shù)文化的一種主要表現(xiàn)形式。

詩是用一種語言來表達(dá)的藝術(shù)變現(xiàn)形式，他用簡(jiǎn)練的語言表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生活，中國畫屬于造型藝術(shù)，它用色彩、線條等來描繪出一個(gè)人或者一個(gè)事物的形狀以表達(dá)出思想感情。中國畫多是以意造境，究竟是為了意境美，在這一點(diǎn)上詩也是一樣。中國畫與中國詩詞具有同樣意義的意境美。

二、詩與中國畫的互補(bǔ)性

（一）、詩中有畫

對(duì)于詩與中國畫的結(jié)合，我們討論的不是形式的像與像，似與不似，重點(diǎn)是要放在詩畫的本身去，也就這樣說，詩不依賴于畫而有畫意，畫也不會(huì)依賴于詩而有詩情。

唐代大詩人王維的詩，多數(shù)都可以說是詩中有畫，就像大家熟悉的“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”；“漠漠水田分白鷺，隱隱夏木囀黃鸝”。這些詩句雖然說不是繪畫，但是它們的那種鮮明形象，活潑動(dòng)態(tài)，幽美境界，都活靈活現(xiàn)把畫面展現(xiàn)在我們的腦海中，使我們?cè)谠娫~中猶如沉浸在畫面中。再如王維的《使至塞上》又是一副壯美秀麗的畫卷，詩曰；“大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A。”這兩句詩仿佛使我們看到了大西北塞外平沙萬里的情景，看到空中縹緲的炊煙，彎彎曲曲的河流，夕陽紅紅圓圓的，如此安靜的氣氛，壯麗而美好，使人向往。我們從繪畫的色彩上看來，又紅又圓的落日，天空中飄著青煙，一望無際的大沙漠，使如此的豐富多彩。從繪畫的構(gòu)圖上看，縹緲的青煙是直線的，又紅又圓的落日是圓形的，組成了豐富多彩錯(cuò)綜復(fù)雜的具有節(jié)奏感的構(gòu)圖。色彩和構(gòu)圖的搭配組合，構(gòu)成餓了一副鮮明的畫卷，可謂是“詩不配畫而有詩意”，這也是詩中有畫的完美結(jié)合。

“日出江花紅似火，春來江水綠如藍(lán)”，這是唐代大詩人白居易的《憶江南》中的兩居室，詩中沒有特別直接的說出麗江是這么的美，但是它的每一個(gè)字都向大家展示了江南春水的秀美景色，就像一副中國山水畫的國畫美，這幅畫面有著極其濃重的色彩感，以鮮明的紅綠色彩對(duì)比的手法構(gòu)成了一幅畫。此中的意境主要在于色彩的技能上，傳統(tǒng)的中國畫同樣也是這樣體現(xiàn)出來的。例如我們現(xiàn)實(shí)中的荷花是紅色或者粉色的，但是在齊白石老人的畫中卻被畫成了藍(lán)色的，甚至還有的用純墨色代替。這在我們的生活中看起來是非常夸張的，但是在中國的藝術(shù)領(lǐng)域卻是如此的真實(shí)，就可以讓人感受到大自然是無暇的素質(zhì)，也是意境美得到了升華。這也是這首詩的得到了許多的人的好評(píng)，如詩如畫的藝術(shù)奧秘，可謂是吟詩如賞畫。又如王維的另外一首:“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中，”在夜里詩人都可以聽到桂花落地的聲音以及傍晚的月亮升起驚動(dòng)山林里的小鳥，這其心境是何等的寧靜，也描繪了一幅美麗的夜色花卷。

“踏花歸去馬蹄香”，這是宋代一個(gè)畫院考試的題目，讓同學(xué)們以此詩句做一幅畫，第一名的學(xué)生畫的是一群蝴蝶和蜜蜂追逐的奔騰的駿馬的腳印，一次來顯示馬蹄香。詩中的“踏花”、“歸去”、“馬蹄” 都是真實(shí)存在的，都可以在畫面中變現(xiàn)出來，但唯獨(dú)一個(gè)“香”自很難讓人落筆在畫面中。還有“亂山藏古寺”這一句，有一位考生畫了一位小和尚往大山的深處走著，雖然在畫中沒有明確的向人們說在大山的深處有寺廟的存在，但是可以讓人們想到寺廟就在大山的深處，這是家喻戶曉的事情了。又如《過香積寺》這一首詩：“不知香積寺，數(shù)里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。”古寺、云峰、吉木、深山、泉聲、青松等景色和事物都展現(xiàn)在我們的眼前。還有唐代大詩人王維的《藍(lán)天煙雨圖》中這樣寫：“藍(lán)天白石出，五川紅葉希。山路原無雨，空翠濕人衣。”這首詩中的畫意有“藍(lán)天”、“白石”、“五川”、“紅葉”、“山路”等畫面，色彩鮮明，形成了鮮明的對(duì)比，并且也讓人看到了迷人的秋天。衣服濕了，不是因?yàn)樘焐舷碌挠辏且驗(yàn)槁端岩路驖窳耍C明了露水的存在。這首詩的意境也就只有“畫為詩所依”來表現(xiàn)吧。

（二）、畫中有詩

詩與中國畫是具有交融性的，也是可以相互補(bǔ)充的，既然詩中可以用畫來展現(xiàn)，那么自然中國畫中就會(huì)有詩的存在。

畫中有詩真正表現(xiàn)的不僅只是局限于表面，而是要把畫家作為“深刻的生命方式”、“深層的心性表達(dá)”。著名大詩人齊白石老人的《蛙聲十里出山泉》就是一幅典型的畫配詩，遍地的蛙聲，就說明了萬物復(fù)蘇，春天已到，就連池塘里的小青蛙也在唱歌了。這首詩雖然把事物說的很具體，但是池塘里的蛙聲卻很難體現(xiàn)，在畫面上畫出一張張張嘴再叫的青蛙卻是不是很好，并且也不能體現(xiàn)出意境美。齊白石先生巧妙的運(yùn)用了繪畫的藝術(shù)語言，畫了一股流動(dòng)的小溪，而且也還有一群順著小溪游動(dòng)的小蝌蚪，這樣就可以使人聯(lián)想到了小溪另一頭的景象。還有“以詩為畫”，也是根據(jù)詩的意思畫的，曹植的《洛神賦》就是經(jīng)過了幾個(gè)朝代后，顧愷之就是根據(jù)這首詩畫出了《洛神賦圖》，他用畫表達(dá)出了詩中的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)了神話色彩。這幅大作不僅描繪的形象鮮明，同時(shí)也在藝術(shù)形象上表達(dá)了沒得韻味。再如，陸儼少著名的山水畫家，根據(jù)李白的詩畫了《李白詩意圖》，他是根據(jù)詩中的畫面來用筆的，再現(xiàn)到人們的面前，也是詩到中國畫的體現(xiàn)。關(guān)山月根據(jù)偉大領(lǐng)袖毛澤東的《沁園春.雪》畫了一幅山水畫，把詩的內(nèi)容變成事物展現(xiàn)在世人的面前，使詩的內(nèi)容更加的豐富多彩更加有韻味。

三、中國畫與詩的差異性

（一）、詩畫同源

中國畫和的詩詞的同源在于兩個(gè)方面的內(nèi)容，一個(gè)是在中國的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)上，詩與畫的取材有很多相似的地方，它們都來源于生活，但是又 高于生活。例如說中國的神話故事、歷史人物等，就像顧愷之的《洛神賦圖》都是都是取材于神話，這就是一個(gè)非常真實(shí)的例子，又像畫家閻立本的《歷代帝王圖》又是一個(gè)非常典型的一歷史人物取材的畫作。二者有著相似的歷史文化背景，《易經(jīng)》、孔子的儒家中庸之道、老子的道家思想、莊子與禪宗的思想，這些思想對(duì)于中國畫與詩的結(jié)合有著巨大的作用。在這些前輩的之后的畫家的創(chuàng)作思想不管多少都會(huì)有一定的影響，中國畫與詩的不斷發(fā)展，其中有著密切的結(jié)合，這些古代偉大的哲學(xué)家們的思想起著決定性的作用。

（二）、中國畫與詩的創(chuàng)作都需要新穎立意

中國詩與中國畫，都是通過大師們的藝術(shù)創(chuàng)作來描摹大千世界的，也都混雜這詩人和畫家的思想感情和人生領(lǐng)悟，他們的思想也都會(huì)在詩與中國畫中體現(xiàn)出來，因此也具有濃厚的時(shí)代精神和人文色彩。創(chuàng)作的內(nèi)容和主題不一樣，也就是要表達(dá)出來的思想感情也會(huì)不一樣。每一幅好的繪畫作品主要體現(xiàn)在它的立意新穎，只有明確了立意才能夠考慮和把握好作品的整體格局、取材和最終的定色。所以就有人這樣說；“千古文章意為高”由此可以看出來一幅好的作品的誕生，首先立意要明確、新穎，其次才能夠構(gòu)圖、選材、技法、定色。同時(shí)中國詩也是一樣立意為先，立意新穎，才能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。我們都知道，創(chuàng)作前都是要經(jīng)過仔細(xì)的思考，才能創(chuàng)作出美好的立意，才能在畫中展現(xiàn)出作者的思想感情。中國詩也一樣，在創(chuàng)作前都需要精心的構(gòu)思，才能夠創(chuàng)作出有立意的詩，使描繪的對(duì)象生動(dòng)形象，使詩人的思想感情表達(dá)的更加真實(shí)，同樣也是中國式更加有藝術(shù)的光芒。不管是詩人還是畫家在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，仔細(xì)的構(gòu)思是非常的重要的環(huán)節(jié)，這一環(huán)節(jié)如果要是不夠完善的話，那么創(chuàng)作出的作品就太直白的沒有意義了。做畫作使首先必須要胸有成竹，然后才可以下筆，這樣才能創(chuàng)作出標(biāo)新立異的作品，才會(huì)有新鮮感。就例如鄭板橋畫的竹子，他的很多作品都是易趣相諧，才能讓人們回味無窮。鄭板橋畫的《竹石圖》雖然沒有上色，但是他的構(gòu)思明確，立意新鮮，也是人們感覺竹子翠色欲滴。

（三）、時(shí)間和空間的不用

中國畫與中國詩是兩種不同的藝術(shù)形式，雖然他們兩者之間有許多相互交融的地方，但是這兩種藝術(shù)形式也是不可以相互替代的，它們之間存在這較大的差異。

中國詩可以說是一種語言藝術(shù)，它的意境是通過語言的形式來表現(xiàn)的，它雖然沒有時(shí)間的約束，但是也可以用來變現(xiàn)某一時(shí)間段或者是某一時(shí)間點(diǎn)。中國詩的空間沒有限制，它隨著藝術(shù)形象和情感而靈活變化，把具代表性的空間結(jié)合在中國詩中，這種空間具有較強(qiáng)的可變性和抽象性。“繪畫雖不僅是“再現(xiàn)自然”，但它究以“再現(xiàn)在自然為基調(diào)”，所以它常偏向于客觀的一面，詩則是表現(xiàn)感情，以“言志”為其基調(diào)，所以它常偏向于主觀的一面。

四、說的出，畫不就

中國畫和中國詩都有自己的表現(xiàn)領(lǐng)域的。并不是好的中國詩就能用恰當(dāng)可見的藝術(shù)形象變現(xiàn)出來的，因語言文字和可視的藝術(shù)形象是有區(qū)別的。畫不出的東西就用中國詩來變現(xiàn)，說不出的語言就能中國畫來體現(xiàn)。中國詩的語言表現(xiàn)形式是有很強(qiáng)烈的意境的，會(huì)帶來濃重的情感和強(qiáng)烈的沖擊。但是有的時(shí)候中國畫有的時(shí)候表現(xiàn)不出來詩里邊的情感，也變現(xiàn)不出來這種意境的。就像李白的《靜夜詩》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。”詩的前兩句很明顯表現(xiàn)出來的就是“詩中有畫”，可以用中國畫來變現(xiàn)出來，詩的后兩句不是具體的事物，就很難用中國畫來表現(xiàn)。“思故鄉(xiāng)”？估計(jì)歷代的大畫家都很難把它體現(xiàn)的淋漓盡致。像這樣的詩的意境詩也只能意會(huì)不可言傳的，畫家們也不能用簡(jiǎn)單的畫面來表現(xiàn)出來這種意境的，要是特別的注重繪畫形象，那么詩中的思鄉(xiāng)之情就不能明確的表現(xiàn)出來了。又例如王維的《山路》：“山路原無雨，空翠濕人衣”。詩中的 意境我們可以理解為：山路上的植物都很茂盛，樹木綠葉青翠欲滴，像是可以把過路人的衣服弄濕了似的。這種意境怎么才能夠用中國畫變現(xiàn)出來呢？像這樣就是“說的出，畫不出”的現(xiàn)象，也就是中國詩和中國畫有明顯差異的地方了。

（五）、中國畫與中國詩同樣講究表現(xiàn)手法

中國畫與中國詩的表現(xiàn)手法也有許多交融的地方，都是通過筆、句、字、畫等把事物表現(xiàn)的淋漓盡致的。不管是人物、魚蟲、山水、花鳥，還是人文歷史，都是有生命力的，好的詩詞是作者把自己的思想感情和人生感悟灌輸在了里邊，這樣詩使人們覺得有了生命。好的畫家不僅會(huì)把畫畫的有意境有生命，還會(huì)特別注重筆墨的運(yùn)用。表現(xiàn)手法的不同，創(chuàng)作出來的作品也是不僅相同的。

1、線條美

中國詩和中國畫都會(huì)用線條來表現(xiàn)自己的思想感情，首先，中國畫離不開線條，線條可以表現(xiàn)事物的外形特征，不同的線條變現(xiàn)的感情就會(huì)不同。唐代大詩人王維善用線條來表現(xiàn)景物的意向，把線條任意縱橫交錯(cuò)創(chuàng)作出具有特色的畫境，他的是《使至塞上》中這兩句:“大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A”。這就是線條在中國詩中的運(yùn)用，“孤煙”是縱向的高，“沙漠”是橫向的長，“河流”是傾斜的角，三者相互結(jié)合，使之成為一個(gè)有立體的實(shí)景，這一實(shí)景就是簡(jiǎn)單的運(yùn)用了線條，就傳神的表現(xiàn)了西北大沙漠的幅員遼闊的景象。從中國畫著方面看，也是線條非常完美的結(jié)合，也刻畫出了大山的形狀和神韻。例如《清溪》中的“隨山將萬轉(zhuǎn)，趣途無百里”，小溪的流水順著山勢(shì)盤旋流淌著，蜿蜒多姿，在表現(xiàn)上僅僅表現(xiàn)了曲線美和幽深的境界。中國畫講究骨法用筆，講究用線條來塑造形體。線條不僅可以表現(xiàn)出事物的外形，還自身也是一種藝術(shù)美。線條的氣勢(shì)美、形象美、韻律美，最終才決定了中國畫的意境美。閻立本的《步輦圖》、《歷代帝王圖》這兩幅中國畫作品，在表現(xiàn)形式上有所不同，但是它們的線條都堅(jiān)硬有韻味，使畫面力道十足，畫面也特別有韻味。總之，線條就是中國畫的靈魂，具有情感性和節(jié)奏感的美。

2、氣韻美

中國畫和中國詩都非常注重作品的氣韻，畫家謝赫的“六法論”中第一條就是“氣韻生動(dòng)”，“氣”就是指大自然生生不息的生命，也被視為創(chuàng)作力和生命力的根源，也是畫家精神世界的主體。“韻”是指世界萬物所具有的某種形態(tài)，藝術(shù)作品形神兼?zhèn)洌簿褪恰皻忭崱?/p>

在我們中國的傳統(tǒng)歷史繪畫中，氣韻貫穿于傳統(tǒng)的藝術(shù)實(shí)踐中，中國畫用筆為先，只要把作者自己的思想感情和人生領(lǐng)悟貫穿于到繪畫中，才能使作品氣韻生動(dòng)。

3、意境美

中國畫與中國詩講究的都是意境美，意境是主觀事物和客觀事物相結(jié)合的產(chǎn)物，也是思想感情的結(jié)晶，清代書法家方士庶說：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無間”。也就是說大自然的意境美和身心感悟是統(tǒng)一的。畫家李可染畫的《麗江雨》，他在畫后有做了詩是：“雨中泛舟漓江，山水空蒙，如置身水晶宮中。”詩中沒有筆墨，但是有的是作者自己的思想感情，只有置身于麗江的山水中，有了真實(shí)的感受，才能真正的感受到這幅畫的意境。

4、色彩美

從色彩的角度來看，王維的詩就能夠把詩中像表現(xiàn)的色彩在畫面上體現(xiàn)出來，同時(shí)也有了詩的韻味。他的作品如詩如畫，大自然的色彩是多種多樣，五顏六色的，詩人和畫家可以用不同的感情來表現(xiàn)色彩，因此也體現(xiàn)了他們對(duì)大自然地?zé)釔邸＞腿缍鸥Φ模骸皟芍稽S鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天 ”。這兩句詩就用了多種色彩，有黃色、翠色，白色，青色，這幾種具有典型意義的色彩，不僅變現(xiàn)了意境美，還給人們了更多的遐想。

四、回歸到中國畫的本質(zhì)

中國畫注重的是內(nèi)在的精神，其次才注重于形式。西方畫，相對(duì)來說更加注重是覺得沖擊力，要求寫實(shí)，而中國畫則偏向于意境，傾向于精神層次，中國畫是一種人性的藝術(shù)，是情感的升華。中國的畫家要求內(nèi)在的素質(zhì)，人格的修養(yǎng)，高的畫家畫的畫就會(huì)有內(nèi)涵，反之則會(huì)膚淺。所以說中國畫是一種人格文化

謝赫的六法論：“畫有六法，一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳模移寫。自古畫人罕能兼之”。可見，中國畫講究的氣韻的美，用筆的方法，結(jié)構(gòu)的美感，色彩的形式，構(gòu)圖的完美和意境的傳達(dá)。

中國畫的發(fā)展，是從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，又從復(fù)雜到簡(jiǎn)單的過程。但是，不管怎樣的發(fā)展，沒有像西方繪畫那樣的超級(jí)寫實(shí)，也不想西方畫那樣的抽象主義。不過中國畫很善于通過一草一木來表達(dá)無比豐富的意蘊(yùn)，它具有所謂“一墨大千，一點(diǎn)塵劫”的特色。中國畫是用簡(jiǎn)潔語言表達(dá)出豐富的內(nèi)容。中國畫中可以看到大片的黑與白，黑與白同樣重要，就像建筑師的一個(gè)建筑，他不僅塑造了一個(gè)建筑，還表現(xiàn)了建筑后邊的一片天，建筑的美麗也需要天的襯托。中國詩也有一定高度的自由，達(dá)到了自然和人性合二為一的境界。

結(jié)論

中國畫與中國詩是兩個(gè)不同的藝術(shù)形式，它們之間有許多相互交融的地方，也存在著差異。不管是兩者間的交融性還是差異性，兩者都是藝術(shù)的表現(xiàn)形式。在中國畫上題上中國詩就有了畫龍點(diǎn)睛之筆，更加使畫面有了意境美。畫家可以根據(jù)的詩的內(nèi)容想象到一幅畫，同樣中國詩也得到形式依托，這樣結(jié)合的獨(dú)特之處，反映了中國文化的社會(huì)意識(shí)和審美情趣，二者之間的模糊關(guān)系對(duì)中國詩和中國畫的發(fā)展有著不可替代的作用。

中國詩和中國畫是一個(gè)有機(jī)的整體，它們兩者任意一個(gè)發(fā)展都會(huì)受到另一者的影響。通過上文的分析，我們了解到中國詩和中國畫有著密切的聯(lián)系，也有著較大的差異，形成了獨(dú)特的中國詩畫理論。有形詩、無形畫，有聲畫、無聲詩，并不是詩畫形式上的區(qū)別，更是一種中國詩畫方面的文藝?yán)碚摵鸵环N極其融合的意境。

第四篇：中國畫與中國傳統(tǒng)文化的關(guān)系

中國畫與中國傳統(tǒng)文化的關(guān)系

傳統(tǒng)文化”是指中華民族共有的、以儒家思想文化為基線的、涵括其他各種不同思想文化內(nèi)容的有機(jī)構(gòu)成體系,而中國畫是經(jīng)過漫長的歷史和文化演進(jìn)而逐漸形成的，有其幾千年的文明脈絡(luò)和人文認(rèn)知，其所蘊(yùn)藏的文化內(nèi)涵已成為中國人文化基因的一個(gè)組成部分，并深入到每個(gè)中國人的內(nèi)心。

國畫（宣畫）是用顏料在宣紙、宣絹上的繪畫，是東方藝術(shù)的主要形式，它在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上反映了中華民族的民族意識(shí)和審美情趣，體現(xiàn)了古人對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識(shí)。國畫強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，融化物我，創(chuàng)制意境，要求“意存筆先，畫盡意在”，達(dá)到以形寫神，形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦?dòng)。由于書畫同源，兩者在達(dá)意抒情上都強(qiáng)調(diào)骨法用筆、因此繪畫同書法、篆刻相互影響。

中國畫有著完整審美體系并具獨(dú)特的審美內(nèi)涵，它的藝術(shù)特征除了有“視覺藝術(shù)”的共性外，還蘊(yùn)藏著豐富的文化品格。只有堅(jiān)持這種認(rèn)識(shí)并指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，我們的中國畫創(chuàng)作才有可能提升到一個(gè)更高的藝術(shù)境界，文化精神是中國畫的支柱，中國文化中有一條未形成理論文字的精神文脈,蘊(yùn)含于大量存在的遠(yuǎn)古藝術(shù),民間藝術(shù)等作品中,中國畫的墨，包涵著中國文化的特殊精神，體現(xiàn)了儒、釋道、三家的哲學(xué)理念，以墨色為易象達(dá)到靜境，這是儒、釋、道皆倡導(dǎo)的境界。道家提倡恬淡的修養(yǎng)，由彩色的絢爛之極歸于墨色的平淡，是一種精神境界的升華。儒家的陰陽交替為宇宙的根本規(guī)律，黑為陰，白為陽，墨色的兩極正合自然之性。中國畫由漢唐發(fā)展至宋元，文人畫的形成使得筆墨達(dá)到極高之境界。文人畫之高妙正在于此，筆墨的高妙全在善用畫中之虛白處，畫面空靈境界的營造，又全在于精湛的筆墨運(yùn)用。

中國畫是意象藝術(shù)，是用不是寫實(shí)也不是抽象的“似與不似”、“不似之似”高度的內(nèi)涵和豐富的筆墨結(jié)構(gòu)塑造出來的。過去，對(duì)中國畫筆墨傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)主要是從筆墨形態(tài)要服從表現(xiàn)對(duì)象的刻畫，筆法用于體現(xiàn)對(duì)象的形廓、質(zhì)感、定向感或筆墨的形態(tài)具有審美價(jià)值，而對(duì)強(qiáng)烈反映主體審美意識(shí)的筆墨結(jié)構(gòu)缺乏深入的認(rèn)識(shí)。中國傳統(tǒng)繪畫中的“意境”和“氣韻”是主體審美意識(shí)的高級(jí)形態(tài)，它們的形成和創(chuàng)造有賴于筆墨結(jié)構(gòu)和形態(tài)的運(yùn)用和創(chuàng)造。唐代王昌齡首先提出“意境”的概念。其后“意境”成了中國藝術(shù)審美特征的高度概括，成了中國美學(xué)最重要的概念之一。

就人文精神而言,歷史積淀形成的中國傳統(tǒng)的人文精神,其根源在于“天人合一”的宇宙觀。無論孔子、孟子、老子、莊子都強(qiáng)調(diào)人與自然,人與社會(huì),情于理,心與物,超越與內(nèi)在的和諧統(tǒng)一,因而中國文化的核心理念是“敬天愛人”教育人們具有“悲憫之懷”,講究“天時(shí)、地利、人和”。而“天”又是“理”,是“道德”,是“心性”。所以崇尚“和諧”,“中庸”之道。中國畫在視覺藝術(shù)上體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化，而傳統(tǒng)文化又是中國得以長存的精神支柱。

第五篇：中國畫與欣賞

中國畫與欣賞

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化中，我唯獨(dú)對(duì)中國畫情有獨(dú)鐘，不僅僅是因?yàn)樗枥L出來的獨(dú)特事物，更重要的是它所體現(xiàn)出來的意境。這種意境需要用心去體會(huì)，而一旦沉迷進(jìn)去便深陷其中、無法自拔，我恰恰就是這么一個(gè)對(duì)中國畫癡迷的人。下面我就對(duì)中國畫的認(rèn)識(shí)與如何欣賞談?wù)剛€(gè)人的一些粗淺看法。

首先什么是中國畫呢？中國畫就是中國傳統(tǒng)民族繪畫的統(tǒng)稱，也稱為國畫或水墨畫。它是以墨為主要顏料，以水為調(diào)和劑，以毛筆為主要工具，以宣紙和絹帛為載體的具有民族特色的特有畫種。中國畫植根于華夏民族濃厚的文化沃土之中，跨躍不同時(shí)空，歷經(jīng)萌芽、發(fā)展、成熟、創(chuàng)新、再發(fā)展的諸多不同階段，形成了融匯各民族文化素養(yǎng)、思維方式、審美意識(shí)和哲學(xué)觀念的完整藝術(shù)體系。

中國畫的分類有山水、動(dòng)物、人物、工筆、寫意等，其中根據(jù)畫面內(nèi)容又可以分為傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代繪畫。中國畫“畫分三科”即人物、花鳥、山水，表面上是以題材分類，其實(shí)是用藝術(shù)表現(xiàn)一種觀念和思想分類。所謂“畫分三科”，就是概括了宇宙和人生的三個(gè)方面的關(guān)系：人物畫所表現(xiàn)的是人類社會(huì)，人與人的關(guān)系；山水

畫所表現(xiàn)的是人與自然的關(guān)系，將人與自然融為一體；花鳥畫則是表現(xiàn)大自然的各種生命，與人和諧相處。三者之合構(gòu)成了宇宙的整體，相得益彰。這是由藝術(shù)升華的哲學(xué)思考，是藝術(shù)之為藝術(shù)的真諦所在。

通常畫中國畫的必要前提是得學(xué)會(huì)欣賞中國畫，會(huì)欣賞才能夠從作品中看出其優(yōu)缺點(diǎn)，然后揣摩與消化別人作品中的優(yōu)點(diǎn)，運(yùn)用在自己的創(chuàng)作之中，不失為一種良好的學(xué)習(xí)方法。同時(shí)學(xué)會(huì)欣賞中國畫也可以反省自己的作品，從旁觀者的角度去欣賞自己的作品，加以改進(jìn)自己的國畫技法，不斷進(jìn)步。那么怎么來欣賞中國畫呢？欣賞一幅中國國畫作品，對(duì)于一般人來說，是以能否“看懂”作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。欣賞步驟是：畫的是什么？畫得像不像？畫家畫的寓意是什么？如果都回答出來了，便認(rèn)為是看懂了，如果回答不出來，便認(rèn)為是看不懂。這種欣賞方式就是一種傳統(tǒng)的講“故事”的方式，對(duì)于繪畫作品的欣賞一般過多借助“文學(xué)性”的描繪。用這種方法來欣賞中國國畫，一般來講，工筆的、寫實(shí)的作品就比較容易欣賞，因?yàn)樗钦鎸?shí)、具體的，屬于容易看得懂范疇。但如果是寫意的、粗放的作品，特別是水墨寫意的作品，就比較難欣賞，因?yàn)樗蜗蟛痪唧w、不寫實(shí)，就看不太懂，而且沒有辦法知道作者的寓意了。當(dāng)然，一般人用這種方法欣賞中國畫是完全可以理解的，因?yàn)楫嫷孟瘢吹妹靼祝湃菀滓鹇?lián)想、產(chǎn)生共嗚。但是我們必須明白，一幅中國畫作品的好壞，卻不是以“像”或“不像”來衡量的。

就藝術(shù)而論，我們欣賞一幅繪畫作品，首先不在于它像或不像，而在于繪畫作品的主題，或者說繪畫作品中所輻射出的某種觀念、某種思想、某種情緒，能否緊緊地抓住觀賞者的心弦，能否給人以充分的藝術(shù)審美享受，并使人從中獲得某種啟迪和教育。應(yīng)該說，這才是一切藝術(shù)作品的真正目的。像與不像僅僅只是作品一種達(dá)到目的的手段而不是目的本身。因此像與不像就不能作為衡量作品的好壞或欣賞作品的標(biāo)準(zhǔn)。那么，怎樣來欣賞中國畫的呢？欣賞畫一般是看畫面的整體感覺，用中國畫術(shù)語來說就是先體味其“神韻”或者“神似”，然后再看它的筆墨趣味，著色、構(gòu)圖、筆力等。最后才看它的造型，即像不像或“形似”。這種抓“神韻”的欣賞方法，就是抓住了畫的本質(zhì)，因?yàn)椤吧耥崱笔且环N高層次的審美享受，常常是畫家們追求的目標(biāo)。當(dāng)然，要從畫中去體驗(yàn)到一種“神韻”卻并不是一件容易的事，那不但需要一定的藝術(shù)修養(yǎng)、審美能力，也還需要具備一定的國畫基本知識(shí)，特別是通過“畫”而訓(xùn)練出來的一種“感覺”。所以要很好地欣賞國畫，還得具備多方面的才能和藝術(shù)修養(yǎng)。藝術(shù)欣賞需要經(jīng)過審美感知、審美理解和審美創(chuàng)造三個(gè)階段，中國畫也是如此。審美感知就是要求我們直觀地去感知審美對(duì)象，即藝術(shù)作品本身，我們可以去感知作品上畫的是什么？畫得像或是不像，色

彩是鮮明的或是灰暗的，線條是流暢的或是笨拙的，表現(xiàn)手法是工筆的或是寫意的等等，總之要自己親自地平心靜氣地進(jìn)行直觀的感受。第二步，在審美感知的基礎(chǔ)上進(jìn)行審美理解。即在直觀感受的基礎(chǔ)上，進(jìn)行理解和思考，把握作品的意味、意義和內(nèi)涵。這種理解包括對(duì)作品的藝術(shù)形式和藝術(shù)技巧的理解；對(duì)作品表現(xiàn)的內(nèi)容和表達(dá)的主題的理解；以及對(duì)作品的時(shí)代背景和時(shí)代精神的理解等等，這就需要充分調(diào)動(dòng)我們的思考能力。我們可以一步一步地想下去：作品畫的內(nèi)容要表現(xiàn)什么？是怎樣表現(xiàn)的？所采用的藝術(shù)手段是否恰當(dāng)？能否充分地表達(dá)出主題？同時(shí)，透過作品的畫面，猜測(cè)作者的心思，是熱情地歌頌或是辛辣地諷刺；透過畫面的氣氛，體驗(yàn)畫面的情調(diào)：是深沉或是豪放，是樂觀或是悲傷。再還可以根據(jù)已有的知識(shí)結(jié)構(gòu)，結(jié)合作者的身世、創(chuàng)作特點(diǎn)和所處的時(shí)代背景等進(jìn)行分析。到了這一步，藝術(shù)的審美欣賞并沒有結(jié)束，還有一個(gè)審美創(chuàng)造階段。就是通過審美的感知和審美的理解后，在對(duì)作品審美的基礎(chǔ)上進(jìn)行再次創(chuàng)造，通過自己積累的審美經(jīng)驗(yàn)、生活閱歷、文化知識(shí)等進(jìn)行豐富的聯(lián)想、升發(fā)開去，再去創(chuàng)造出一個(gè)新的意象來。這樣，你才能真正得到了教育和啟迪，欣賞中國畫才獲得了真正的意義。大家不妨用這種方法去欣賞一幅中國畫，用心試一試，看能否有所收獲。

那么關(guān)于中國畫的現(xiàn)狀呢？我覺得我們似乎停滯發(fā)展了，原因就是現(xiàn)代社會(huì)里充斥的浮躁與嘈雜，給中國畫的發(fā)展帶來了很大的沖擊。關(guān)于這個(gè)沖擊我覺得原因

不僅僅是外部的環(huán)境，其實(shí)還有更深層的原因，首先是我們?nèi)狈?duì)中國畫理論源淵的研究。近百年來，中國畫發(fā)展之所以出現(xiàn)徘徊不前的局面，與我們?nèi)鄙賹?duì)中國畫的理論淵源與中國傳統(tǒng)文化研究是分不開的，是我們的畫家對(duì)本民族擁有的博大精深的中國傳統(tǒng)文化缺少必要的認(rèn)識(shí)和重視，從而造成了中國畫家在藝術(shù)理論上的混沌，發(fā)展上的徘徊不前。時(shí)至今日，還有許多畫家在不停地追求虛浮的東西，很少沉靜下來深究一些有關(guān)的文化知識(shí)與理論問題，在這種狀況之下，也只會(huì)重復(fù)以“術(shù)”論“術(shù)”的道路，不可能在理性層面上有所提高，達(dá)到以“理”論“術(shù)”的境界。如果能夠從理論上對(duì)中國傳統(tǒng)文化與哲學(xué)思想進(jìn)行深入細(xì)致的研究，那么中國畫藝術(shù)將會(huì)更上一層樓。那么總結(jié)來說中國畫要想發(fā)展它的出路在哪里呢？還有如何發(fā)展、朝哪里發(fā)展。對(duì)于這個(gè)問題我覺得只有繪畫觀念的更新，才會(huì)帶來繪畫技法的變革與繪畫藝術(shù)形式的創(chuàng)新。而對(duì)于中國畫的繼承應(yīng)該是繼承古人之心而不是古人之跡，在繼承的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)造，我相信中國畫的明天會(huì)越來越好，將會(huì)有更多優(yōu)秀作品的出現(xiàn)，到時(shí)候就可以讓國人看到更更富有中國現(xiàn)代特色的中國畫。