第一篇：寫作四要素

寫作四要素

一、含義

現代寫作學認為，寫作是一個由寫作主體、寫作客體、寫作受體、寫作載體這四個要素綜合作用所形成的系統活動。這就是所謂的寫作四要素。寫作四要素是現代寫作活動尤其是應用寫作活動中必須充分考慮的四個方面，只有充分認識到這四要素在寫作活動中的重要作用，寫作者在從事寫作實踐活動的時候才能更加自覺地進行材料的搜集、篩選，主題的提煉、結構的完善、語言的推敲錘煉，最終寫出實在、有力、有用的好文章。

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二、內容

1、寫作主體。

寫作主體，即進入寫作狀態的人，一般謂之作者。就寫作四要素而言，寫作主體在寫作活動中無疑是居于主導地位的要素，動人的詩句、感人的文章都要在其手中誕生。

2、寫作客體。

寫作客體實際上就是指作家所要描繪的現實世界（物質世界和精神世界），泛指一切能夠成為寫作對象的人、事、景等客觀對象。寫作客體往往制約、引導著寫作主體的主觀能動性的發揮。

3、寫作受體。

寫作受體，即寫作活動的接受對象，一般謂之讀者。作為寫作活動中的一個要素，其價值和地位正隨著網絡時代的到來在日益受到人們的重視。一個讀者至上的時代正在到來。商家宣稱，“顧客是上帝”；那么，可以做個簡單的類比——“讀者是上帝”。

4、寫作載體。

一般而言，寫作載體是指書面文章。具體來講，寫作載體是構成寫作行為的、以語言文字有規律的排列傳遞信息的組織系統，通常由主題、材料、結構、語言這四個基本要素構成。對于傳統的寫作活動而言，寫作載體的存在形式主要是紙質媒介，文章作品依托其呈現在世人面前。而隨著電腦和互聯網的日漸普及，電腦及網絡作為新的寫作載體形式正在受到越來越多的關注，一些有識之士分別就網絡文學、短信文學、博客寫作等等展開研討。

寫作四要素：

平時多注意觀察。比如寫一種花，你一定要仔細地觀察這朵花，要弄清楚它的花期、顏色、形態及其它特征。寫一個人，要介紹一下他的相貌，抓住他的特點，通過兩三件事情反映出他的特點。并且在敘述時，要分清主次，條理清晰;

在寫作文時，一定要盡量避免重復和用詞不當。這時候就要用上平時的積累了。同學們可以準備一個小本子，把平日里看到的好詞好句好段，都記下來。寫作之前，拿出來翻翻、看看，不經意間，就會提高作文水平;

對寫作來說，課外閱讀非常重要。像《兒童文學》、《小讀者》等書就相當不錯，值得閱讀。而一些中外名著比如《小王子》、《愛的教育》等也是必不可少的;

每天練習寫日記。在寫作時，找一些好詞，好句，好段。寫完之后，讀三遍，再讓家長評價。這持之以恒，有一些好詞好句好段，你就會記住。

一、看，即認知外部世界。對外部世界認識的越多，積累的寫作素材就越多，這是寫好作文的基礎。所謂“行萬里路，讀萬卷書”的道理也就在于此。在哲學上這是“感性認識”的過程。

二、讀，即理解能力。讀書不在于多，而在于是否能讀懂。只有真正讀懂了，才能對孩子寫作有所啟發和借鑒。

三、說，即語言表達能力。說話的過程，也就是歸納、總結的過程。良好的表達能力對寫作文至關重要。

四、寫，即文字表達能力。小學生寫作文不需要華麗的詞藻，更不需要什么條條框框，需要的只是由感而發。只要用簡單扼要的語言，將一件事情有條理、流暢地敘述清楚即可。在哲學上這是“理性認識”的過程。作文的四要素（立意、選材、結構、語言）摸底作文輔導

立意：古人說“意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合。”就如同人必須有靈魂一樣，作文必先有主題，也就是說，寫一篇文章，一定要先考慮好自己要表達的中心意思，否則的話，洋洋灑灑，下筆千言，難免離題萬里。這里的意思，如同寫毛筆字一樣，講究的是“意在筆先”。選材：俗語說“巧婦難為無米之炊”，一篇文章內容是否充實，關鍵在于材料是否豐富。選擇的原則，當然要考慮主題的需要，詳略的安排也應根據材料與主題的關系的親疏而定。結構：大家都知道，裁衣當然要量體，文章結構的安排，當然也要根據主題的需要、材料的特性而定。一般來說，任何一篇文章都可以分成三部分：開頭、結尾與中間部分，故有“鳳

頭、豬肚、豹尾”之說。“鳳頭”是指文章開頭開門見山，不落俗套；“豬肚”是指文章的中間部分材料具體，內容豐富；“豹尾”指的是文章收束有力，嘎然而止。

語言：文章語言風格極端表現一般為華麗與平實兩種情況，大多數文章都介于這二者之間。初中學過的三篇關于語言運用的知識短文，提出了三項要求，即簡明、連貫、得體，這就是當前我們應該努力的方向。

第一次作文批閱

【作文題】閱讀下面的材料，根據要求作文。

宋人楊萬里寫過這樣一首詩：“莫言下嶺便無難，賺得行人空喜歡。正入萬山圈子里，一山方出一山攔。”意思是說，不要說下山就沒有困難了，那不過是行人在空歡喜。正在萬山圈子里呢，剛剛走完一山，迎面不是又有一山相攔嗎？

要求：

1、文體不限，可記敘經歷、編述故事、抒發情感、發表議論、展開想象等。

2、題目自擬。不少于800字。

【優秀習作】

莫言下嶺便無難，去迎山外另一山

02—5劉麗娜

斷崖挺立，風光旖旎，望向那東方初升的朝陽，我振臂高呼：真可謂無限風光在險峰，既使生命到此為止，心底亦無千古恨，人生又何憾？”

自我赤著稚嫩的雙腳走來這世上時，上天就賜于我一份不安分的心情，我會憑著我那善于尋找的雙眼，由著我的雙腳走上崎嶇之路，踏遍千溝萬壑。

我一直在實踐著，自我走進小學校堂，我知道了外面有高山、大海、森林、草原，在它們的四周有城市小區，有美麗的風景和樸實的民族風情。那時起，我就發誓一定到那些美麗的地方走一走。于是幼小的心靈開始豐富起來，單純的眼睛開始點燃希望。雖然我曾不止一次地從媽媽給我講的故事中隱約了解到外面的世界也包含艱險風雨，但好奇心更強化了我要出去的欲望。

告別那清清純純的童年，我來到了中學學府，這里綠樹如蔭，陽光永遠溫暖而和煦，夏日，常有一個女孩手捧那本《出去走走》的綠色封面書，時而翻翻，時而沉思，草叢里小蟲輕輕伴奏，花園里蝶兒翩翩起舞。那嘴角的微笑，牽出一個個綠色的夢。這個女孩就是我。初三那年夏季，我的夢全是綠色的。但是，很不幸，第一次中考我落榜了，悄拭臉龐的淚水，我牽著書包回家。我寂寞孤獨，整天淚水洗面，時時記著那個綠色的夢，但我開始悲觀，這中考之山我都上不去，又何談那自然界更高的山？面對命運的選擇，我苦苦掙扎，經歷了一個長長的假期，我又重新被那個綠色的夢牽了回去，一年奮戰，不少人至今還不清楚段落寫作與文章寫作的關系。寫作教學，尤其是中小學教學嚴重忽略了段落寫作，造成學生不應有的一種寫作問題：懂得文章的結構卻不知段落的構成。本章“起稿技巧”針對寫作教學的這一問題進行段落構成的論述，使初學者的寫作基礎更加鞏固。段落，又稱自然段，是文章中以段首空格形式自成起迄、相對獨立的結構單位。文章應說是積句而成段，積段而成章。句子的寫法屬于語法的范圍。段落其實是文章的基本構成單位，特別應當重視。初學者應從段落的寫作練起。為了段落學習的方便，段落可以分為議論段和敘敘段二種。

１、段落要求。(1)統一。一個段落集中表述一個意思，稱為單義段。出于文章結構的需要，會出現極少量兼意段如過渡段。(2)完整。一段的意思要說完，不要在未完情況下又起一段。(3)適度。段落長短沒有一定標準，根據內容多少而定。一般來說，篇幅較長或論述細密、敘描真切的文章段落也相應長一些。如學術論文，為了展開細密論述，不割裂論點、論據和邏輯推理，段落十分規范，普遍較長。馬克思、黑格爾、康德等重視科學論述的大思想家所寫的段落往往很長。

２、段義主句。這里有一個段義隱顯，即是否有主句的問題。應當明確提出：議論文的段落基本上都有主句，記敘文的段落可有可無。沒有主句的段落，段義就是隱的，但作者心中要牢牢把握這個中心，不能寫散寫亂。

段中有主句，有利于寫作，更有利于閱讀。

主句位置。(1)段首。在文章中占大多數，十分醒目，并且領起下文。正如一篇論文首先提出論點。這是一種常見的規范的寫法。

(2)段尾。雖然比起段首主句來說較為少見，但也很重要。段尾主句的段落，在議論文中往往采用歸納推理，在記敘文中往往是順理成章，卒章顯志。

(3)段中。這種情況不多見，也不易認出。段中主句既是上半段的結論，又是下半段的前提，作者不得已安排在段落之中。如毛澤東《反對黨八股》第六自然段的主句“……這樣看來，黨八股這種東西，一方面是五四運動的積極因素的反動，一方面也是五四運動的消極因素的繼承、繼續或發展，并不是偶然的東西。我們懂得這一點是有好處的。【此處是主句】如果五四時期反對老八股和老教條主義是革命的和必需的，那末，今天我們用馬克思主義來批判新八股和新教條主義也是革命的和必需的……”

(4)首尾都有主句。正如論文前有論點后有結論，主句也可以兼置于段落首尾。這種情況也屬常見。一般是在較長的段落中，為了使讀者增強印象而反復申說。但是，段尾主句不應字字重復段首主句，而應略有變化，或更進一步。

主句寫法。首先要概括全段內容。成為全段中心。一個句子難以概括，還可以再寫一個補充句。

第二篇：寫作要素

論文寫作指導

一、強化文體意識

文體不限，不等于不要文體；你一旦選定了某種文體，就必須寫成這種文體！議論文必須要具備三要素：論點、論據和論證。

二、寫議論文要注意以下幾點

1、必須有一個合乎題意的中心論點(只能一個)。最好在第一小節擺明中心論點，三四行文字即可。

2、必須在中心論點下面分解出兩個或三個分論點。

3、小論點之間的關系，應當采用“并列式”、“遞進式”。并列式，容易相互干擾、相互滲透，你中有我，我中有你，似分而未分。遞進式，層層深入，逼著你換一個角度看問題，不可能出現“平面鋪陳”的毛病。如果你實在“遞進”不起來，那么，請采用下面的分析方法：立足于“中心論點”，向“前因”和“后果”兩個方向探索。

4、議論文的文字表述必須以說理為主，不可用“擺事實”代替“講道理”，只能用“講道理”帶動“擺事實”。舉例要少而精，一兩個為宜，最好是一個(強迫自己對其分解)。在行文中，記敘、描寫越少越好。

5、要以理服人，材料與觀點必須有一種很緊密的因果關系。

三、論證方法

對比論證、比喻論證、例證、引證、類比論證、事理論證等。

四、說理方法

假言因果法、論據引申法、例后解說法、正反對比法等。

要把文章寫成議論文而非證明文，必須要變單純舉例為就例說理。例子舉完了，馬上緊接著這個例子講一點理，使得這個例子更好地為證明觀點服務。

1、假言因果法：用假設性的語言，把事物之間的因果關系講出來。

事例：歐立西為了發明一種新藥，堅持進行實驗，失敗了，總結教訓再干，一直實驗了606次，才獲得了成功，制出了以實驗次數命名的新藥606。

議論一：由此看來，堅持到底就是勝利。

議論二：新藥的問世是堅持的結果。假如歐立西僅僅實驗一次，失敗后就撒手不干了，新藥當然不會問世。就是他實驗了605次，失敗了以后不再堅持，也絕不可能有新藥的制成；正是因為他堅持到了最后，才獲得了最后的勝利。所以，可以說，堅持到底就是勝利。提示：進行假設性的分析，就是你舉的例子是正面的，那么你就從反面來假設分析；你舉的例子是反面例子，你就從正面來進行假設。

2、論據引申法：從某個事例里面，可以設想出某種結果，然后往那個方向引申一下。事例：繆賢心胸開闊，他發現藺相如的才德，并不因為他出生卑賤而瞧不起他，而是不怕群臣嘲笑，把藺相如推薦給趙王，得以出使秦國。

①推薦人才要出于公心，從國家利益出發，不要考慮個人。②藺相如此去吉兇難料，雖然他有勇有才，但未必能旗開得勝，若是此去非但沒有換回秦國的城池，連“天下所共傳寶”的和氏璧也被秦國奪走了，辱沒了趙國的威名，那么趙王一怒之下，恐怕不只是殺了藺相如一個了事，連繆賢也將因推薦庸才之過而受到牽連。但繆賢并不懼怕這些，他識才敢用，非常信任藺相如，置個人安危于不顧，毅然把藺相如推薦到趙王面前。③若非出于對國事的關心，是難以做到的。

3、例后解說法：解說例子的中心是什么，或者解說這個例子跟中心有什么關系。

事例：從前有一種病，這種病使人食欲不振，最后導致人死亡，在當時幾乎是不治之癥。有一位化學家，也得了這種病。有一天他路過一個村子，村里的人聽說他有這個病，于是乎告訴他，我們這個村里面有一種神水，一口井里的水，能治你的病。化學家聽了，照辦了，就去喝那個水，結果病好了。病好了以后，化學家就想：為什么這個水能救我啊？結果就是這么一個村子里的人們從來不曾想過的問題，促使化學家去研究，最后化學家發現水里含有芒硝，芒硝救了他，因此他發現了芒硝的藥用作用。

議論：村里的人就知道能治病，想了沒有，從來不想；化學家想了，發現芒硝了，說明了什么？正所謂“于不疑處有疑，方是進矣”。“疑”是發現矛盾的鑰匙，“思”與“學”是解決矛盾的方法，發現矛盾是解決矛盾的開端，“疑”便是“思”與“學”的“端”和“始”了。

4、正反論證法：一種情況是舉一個正面例子和一個反面例子，還要對這兩個例子進行分析；或者舉一個例子，這個例子里面含有正反兩種因素，從正反兩個方面加以對照性分析。事例：孫臏與龐涓同出于鬼谷子門下。他們二人可說是精于謀略，都是不可多得的人才。但是當孫臏來到龐涓任職的魏國時，龐涓嫉妒他的才能，表面恭敬，內心狠毒，多次向魏王進讒言，以致使孫臏被挖去膝蓋骨，不得展其才志。而，轉到另外一個方面。而齊王聽說孫臏之才，不惜費盡心力，將孫臏請到齊國，委以重任。齊軍終于有了馬陵道之勝。議論一：好集體不會埋沒人才。

議論：同是孫臏，為何落得兩種境遇呢？就是因為他效勞于優劣不同的兩個統治集團。在魏國，龐涓只為私利，妒賢嫉能，魏王昏庸，偏聽偏信，而且缺乏識別千里馬的伯樂眼光。試想孫臏在這么一個集體中，如何施展大志呢？而，又出現“而”了，又轉向另一面了。而齊王任賢用能，身邊的臣子也不像龐涓那樣謀私，因而上下齊心，孫臏在此，可說計出即行，正得以充分發揮作用。可見，好集體不會埋沒人才。

提示：正反論證法重在分析，不重例子。跟舉一個例子、舉兩個例子一對比就完事不是一回事。

引用名言名句，僅僅簡單地引一下就完，效果不好。最好也能分析一下引用的話，這叫披文示意。披露一段文字解釋它的含義。披露文字解釋含義在解釋含義過程當中，使得這一段話更有說服力，更能證明觀點。

事例：常見有這種人，遇事總是自慚形穢。我認為，做人還是不要妄自菲薄。俄國作家契訶夫曾經說過：“有大狗，有小狗，但小狗無需因大狗的存在而惶惑。”契訶夫的話不是證明了這個道理嗎？但說服力很強嗎？

議論：天下人也是如此這般。“有大狗，有小狗”就如人世間存在有能力、有風度、有才華的人們，也存在各方面略有些不足的人。天下事紛繁復雜，天下人更是多種多樣，這是自然選擇的結果。“但小狗無需因大狗的存在而惶惑”。是的，小狗的存在自有其價值，自有其自然選擇的位置，何必因為“小”就在“大”者面前惶惑不安呢？大狗是小狗長成的，如果小狗們自輕自賤，縱使長成大狗，也會在自卑的壓迫下碌碌無為。何況，小狗的嬌媚，表演技能的高超，也是大狗們望塵莫及的。

關于提高寫作水平的建議

多看一點好的作文，多看有評語的作文，而且要講究步驟：

第一步先看題目；

第二步想，要我寫這個，我怎么寫；

第三步看文章，看看人家是怎么寫的；

第四步分析，人家的寫法比我強在什么地方，我自己剛才想的寫法是不是也有比他強的，他這個寫法哪些地方還可以提高，我剛才想的是不是有些地方還可以提高。

第五步看評語，老師怎么評的，老師說的這篇文章的優點缺點，跟你剛才對這篇文章的評價一樣不一樣。

練習一:在下面的故事后面加段議論,論證“人生只有經

過磨礪才能真真實實地體味到生活的原味與魅力“(或者

論證“人生需要要激情”).一位屢屢失意的年輕人去請教一位得道高僧.高僧明白他的來意后,便在他面前放了兩只裝滿了茶葉的杯子,他用溫開水沖了一杯,叫年輕人喝.年輕人細細喝了幾口,發現一點香味也沒有.高僧又用沸開水沖了另一杯,沒沖滿,只見茶葉在杯子里上上下下地沉浮著,一兒,一絲細微的清香便緩緩地從杯中溢出來.接著,高僧又往杯里加了點沸開水,一共加了三次水,里面的茶葉一次比一次沉浮得厲害.年輕人聞到的是沁人心脾的芳香,他細細地品味了一會兒,滿意地點了點頭,說一切都明白了.為什么同樣的茶葉,一杯索然無味,一杯卻香氣四

溢 ？關鍵在于兩種不同溫度的水.茶葉的形成是磨練的積淀,在烈日下開花,在暴雨中成長,在火焰上焙制.沒有更多在沸水中的磨礪,怎能使那種浸漬在茶葉血液里的清香散發出來其實,人生就猶如一片茶葉,只有在艱難險阻中

沉浮,在痛苦辛酸中磨礪,才能真真實實在體味到

生活的原味與魅力.在那一次次的沉浮與磨礪中,生命便變得光彩照人芳香四溢為什么同樣的茶葉,一杯索然無味,一杯卻香氣四溢 ？關鍵在于兩種不同溫度的水.人生如茶,那生命的激情就如同那沸騰的開水.沒有沸騰的開水,沖不出茶葉的芳香;沒有生命的激情,激不起生命的浪花.心灰意冷,庸懶懈怠只能消磨人的毅志.

第三篇：四要素教案

四要素

一課前小故事。

半途而廢

戰國時期，黃河岸邊有個叫樂羊子的人，他的妻子是個十分賢惠懂事理的婦女。有一次，樂羊子在路上拾到一塊金子，拿回家交給他的妻子。他的妻子勸告他說：“我聽說有道德的人不喝盜泉的水，廉潔的人不接受帶有污辱性的施舍，更何況撿到別人丟失的東西使自己得利而玷污自己的名聲呢？”樂羊子聽了，慚愧萬分，便把撿到的金子放回了原處，并且外出求學訪師，以求能在學問上有所進步。

然而過了一年，樂羊子便回到了家中。妻子問：“你怎么剛剛學了一年就回來了呢？”樂羊子說：“我在外面待時間長了，非常想念你，于是就趕回來看望一下。”妻子聽后，就拿起一把剪刀走到了織布機旁，說：“這些絲綢，是把蠶繭抽成絲，再通過織布機織成，是一根絲一根絲通過長時間的積累而成寸、成尺、成匹的。現在如果把這匹絲綢剪斷，以前的勞動就會白費。你在外求學也要日積月累，要通過不斷鉆研才能提高自己的學問和修養。如果學了一半就回來，這不是與剪斷織布機上的絲線一樣會前功盡棄嗎？”

樂羊子聽了妻子的這番話，非常感動，隨即又外出繼續求學。七年之后樂羊子學成歸來，得到了魏國國君的重用，成就了一番大事業。

后來人們就用“半途而廢”來比喻某些人做事有始無終，不能堅持到底。二．導入。給大家幾句話，看看覺得哪句話說的比較好。

1.小明是一個愛勞動的好孩子。是一個愛勞動的好孩子。2.小魚在水里吐泡泡。小魚在

三．授課。

剛才老師給大家做的這個小游戲就和我們所學的知識有關系，那么我們今天學什么呢，就是學如何把話說完整。

1.說要素。那如何把話說完整呢，我們來做一個小游戲。看老師這里有很多小紙

條，我們來給它們分類。有時間、地點、人物、事件。看哪個小朋友最聰明。

教室、小明、7點半、動物園、寫作業、看動畫片。

對剛才大家分類都很準確。這就是我們把話說清楚、完整的法寶。下面我們更加細致的分分類。

時間：幾月幾號、上午下午、周幾、幾點鐘 地點：操場、教室、公園、北京、中國 人物：名字、媽媽爸爸、你我他、事情：寫作業、上班、看電視、打游戲

2.有順序 你們在每個要素里都挑出一個詞來說一句話。

剛才有的同學說的比較好，完整、通順。但有的同學說的比較混亂。

那說明說一句話不僅要用上這四個要素，而且要有一定的“順序”

時間，人物、地點、事情

那現在同學們來自己造句子，先用這里的，然后再自己找要素。? 在夏日炎炎的一天，小明興高采烈地來到清澈見底的小河邊釣魚。? 小河里的魚兒都在水中自由自在地游來游去，河邊綠草如茵，兩邊的花兒爭奇斗艷。小明身后垂柳鳴蟬在微風中搖擺，他在靜靜地等著魚兒上鉤。? 忽然，小明覺得魚竿動了，他趕緊一拉，小魚上鉤了！小明真是喜出望外，高興極了！

第四篇：客戶經理四要素

客戶經理四要素

一個成功的客戶經理，其成功的基本要素是什么？一般的營銷書籍和文章，特別強調營銷人員的個性特質和推銷技巧對于營銷成敗的重要性。但筆者根據自身的營銷經歷和與眾多優秀客戶經理的交往中體會到，客戶經理的能力體現并不限于是否懂得如何處理營銷業務，營銷技巧僅僅表明一個客戶經理的營銷熟練程度，它只是客戶經理的外衣，決定營銷生涯是否成功的四個基本要素是：信心、耐心、智能、體能。

這四個要素才是決定營銷生涯是否成功的內涵。

一個客戶經理如果重于追求外表而疏于內涵的充實，即使作出艱苦的努力，其結果也往往不盡人意。信心如果問一個初涉營銷的客戶經理對營銷是否有信心時，他可能毫不猶豫地回答：有！。這不能表明他真正有信心。一個客戶經理是否真正有信心體現以下時候：在拜訪１０個客戶都遭到拒絕后仍然毫不氣餒；在持續營銷３個月后，還沒有一點業績的時候仍然充滿希望。對于一個客戶經理來說，上述情況簡直就如家常便飯一樣，時時都會出現，客戶經理的信心也正是在這些時候表現出來的。信心之所以對客戶經理這么重要，就在于對各行業營銷人員來說，遭遇挫折，被拒絕的次數比取得成功的次數要多得多。對于一個從事營銷工作的人來說，每一次遭遇挫折，每一次被拒絕，都是對信心的一次考驗。對客戶經理來說，如果沒有堅強的信心支撐，很容易在遭到一連串的挫折后，就心灰意懶了。客戶經理要視挫折為理所當然，只有具備這一心理素質才能在營銷界立足。信心是一個客戶經理從事營銷工作的支撐力，正是由于這種力量的支撐，使得一個客戶經理在遭遇挫折后仍然有勇氣開展工作。信心也表明了一個人的精神狀態，這種精神狀態對客戶的感染力是任何高超的營銷技巧都難于達到的。

客戶經理的信心體現在三個方面：１、對公司是否有信心。客戶經理的信心來源于下面一個基本前提，即喜愛自己的公司，從內心肯定公司產品和服務的價值，對其充滿十足的信心。很難想像，連自己都不認同公司文化、認可公司的產品和服務，又怎么能去打動客戶呢；連自己也說服不了，又如何能夠說服和感染客戶接受公司的產品和服務呢。一個客戶經理如果對所推銷的產品和服務沒有信心，推銷時必然理不直，氣不壯，沒有說服力，也很難對客戶提出的質疑作出令人信服的回答。向客戶表明自己對公司產品和服務具有信心的最好辦法就是對產品自己親自購買，比如方正金泉友1號，你的家人、親友購買了，告訴客戶，他們才會放心購買。對公司服務的特點及能給不同客戶帶來哪些附加價值爛熟與心，對公司服務特點不熟悉輕者對客戶經理的形象大打折扣，重者對公司的價值產生懷疑，從而影響業務達成。對公司有信心并不要求公司的產品或服務是同類中最好的，最好的產品或服務只有一個，任何一個產品或服務，只要它能滿足客戶的需求，能給客戶帶來利益，從市場細分的角度來看，都有它特定的消費群，都有屬于它的市場。

當然，對產品或服務的信心是建立在產品服務對客戶有益的基礎上的，如果你所銷售的產品服務質量低劣，損害了客戶的利益，就應換個工作，去銷售其它產品服務。

２、對市場是否有信心對市場沒有信心的客戶經理與對市場充滿信心的客戶經理在現場營銷中，其精神狀態是不一樣的，這種精神狀態將直接對營銷效果產生影響。在筆者親自操作過的市場中，有一個城市的辦事處主任，由于對當地市場能否接納企業的產品心存疑慮，其銷售效果馬上顯示出與其它辦事處的巨大差異，不僅產品價格比別的辦事處低，銷售額也比別的辦事處低得多。筆者親自對當地市場進行詳細的調查分析后，該辦事處主任恢復了對市場的信心，不僅銷售額大幅度增加了，價格也提上去了。３、對自己是否有信心。客戶經理每一次失敗的營銷，都可能會使他們對自己的能力產生懷疑。一位客戶經理在一天中所經歷的挫折可能比一般人在幾星期內遭遇的挫折還要多。每一次跨進客戶的門，都面臨一次失去尊嚴的危險。在遭到一次次的挫折、拒絕，甚至遭到羞辱后，仍能以平常心對待，視挫折為理所當然，并在挫折后反省自己，檢討失敗的原因，然后滿懷信心地去迎接新的挑戰，這樣的客戶經理必定能夠成功。

第五篇：劇本寫作要素

劇本寫作要素

跨越時空是劇本的根本

矛盾沖突是劇本的關鍵

個性語言是劇本的靈魂

劇本的三要素是：矛盾沖突、人物語言、舞臺說明

空鏡、畫面淡出、畫面淡入、畫外音、推出片名、畫面重疊……

影視劇本的創作過程中各個方面都要一一考慮周全。簡單來說，要寫好一個故事，首先要構思好你的故事走向，人物關系，情節高潮，主題思想等…… 美國好萊塢有一套編劇規律：即開端、設置矛盾、解決矛盾、再設置矛盾，直至結局。中國也有自己的編劇規律：起、承、轉、合。

一、取材

要把寫作的素材轉化成戲劇要素，最重要的是要把上述要素進一步鋪陳為一部有首有尾的戲劇。以豐富的想像能力和邏輯思維的能力把劇本情節的首尾洽當的連接起來。一般而言，劇本要求把內容情節限制在幾個場景之中，其中的時間、人物、劇情發展都要經過深思熟慮的安排，以便下一場劇情的進行與發展。這在取材的時候一定要找出重點部分，但同時也要求劇情的連貫性。

二、主題

取材之后你要選擇一個表現主題。在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。所以我們在劇本的創作過程中一定要明確自己要表現的主題是什么，并且從始到終要跟著主題進行劇本的情節內容。

三、語言風格

想要用文字創作，最先想到的因素之一就是語言風格的問題。戲劇寫作的情形也差不多。戲劇的語言除了推動劇情外，并且是營造整出戲適當氣氛最有效的工具之一。語言風格的取材的范圍越廣，所能表現的空間也越大。

四、創造角色沖突

角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。全劇必須圍繞著一個貫穿沖突展開情節。基本要求是，沖突展開要早，開門見寶；沖突發展要繞，出人意料；沖突高潮要飽，扣人心竅；結束沖突要巧，別沒完沒了。沖突每一次較量就是一個情節段落，而每一個段落的內部又有著各自的啟、承、轉、合。劇本創作中連貫的劇情是非常重要的，一般的劇作一般有很多的伏筆，前面的伏筆為后面劇情的發展作好的鋪墊。在劇本的創作中為了達到影片效果的吸引力，就需要制造緊張的場面情節，創造表面張力。

五、寫劇本的禁忌

寫劇本變寫小說。

用說話去交待劇情。

故事太多枝節。

六、發展形勢

無論怎樣的發展趨勢最重要的仍是要考慮觀眾的理解與接受能力，讓劇本的創作更適合人們的需要，來達到自己身的商業價值與藝術價值。

影視劇創作的核心問題——如何塑造人物。他認為基本方法是：始終讓人物處于困境之中；讓觀眾同情你的人物；保持人物的主動性；找到形成人物成長的情節，而“這樣的情節便是塑造人物的必需場面”。

應當說，作者所提供的“基本方法”，不失為傳統影視美學的主要方法之一。然而，作者并未提及除此之外是否還有與此“基本方法”大相徑庭的其他方法，那么，我覺得對此便有進一步商榷的必要，以就正于作者。

在研討影視劇人物塑造是否還有另一種方法以前，首先要說明影視劇存在兩種不同的結構方式。一種是傳統的封閉式的戲劇性結構，另一種則是開放式的散文性結構。影視劇的人物塑造，大致與這兩種不同的結構相對應。

周涌先生論述的影視劇人物塑造的基本方法，其結構基本上可統屬于戲劇性結構（也包括某些情節小說式結構）。這種結構的主要特點，是相當重視情節的因果關系，并按照開端、發展、高潮直至結局這個情節層次逐步展開，其戲劇事件安排比較嚴謹，通過巧妙的情節起伏跌宕加以線性安排，以戲劇高潮使觀眾的感情達到頂點。正如美國電視藝術家賽德?菲爾法所說，這種結構形式是“典范的、行之有效的，它是一部好的電視劇本的基礎”。但是，也恰如我國電影評論家鐘惦所指出，這種封閉式的戲劇式結構，“著重表現一時一事的具體結果，情節自成起訖。事件帶有孤立和靜止的特征，是生活的特例而不是生活本身，在某種程度上成為一個自在自為的完形之物，這就不可避免地降低了作品的典型性和社會意義”。②

與以上這種戲劇性結構相對應的，就是戲劇性的人物塑造方法。正因為戲劇性結構要求以矛盾沖突為劇作基礎，以戲劇沖突的規律為結構的原則；以步步相逼、場場推進的形勢去發展劇情；以集中、完整的情節保證整體的勻稱謹嚴、有始有終，那么在這種結構框架中的影視劇人物塑造的“基本方法”，正與周涌先生所歸納的幾條頗為一致。比如說，他要求人物始終處于困境之中，其“最大秘訣便是不斷地把人物逼入絕境。只有困境中的人物才是?有戲?的”；要讓觀眾同情劇中人物，其“秘訣”有效辦法是“讓好人遭難，壞人暫時得志”；而保持人物的生動性“最有效的方式”是建立事件與人物動作之間的因果關系；在設計“必需場面”時，要使人物相互關系的變化“促成人物性格的發展，使人物從初始狀態到達最終狀態”。不難看出，作者所講解的影視劇人物塑造的基本方法，是完全符合封閉式戲劇性結構方式規律的。

周涌先生特別告誡讀者：“記住，當你的人物被動地遭遇事件時，不要讓他光是做出反應，你應當設法使人物的反應成為一種主動的行為，并且讓他的行為成為以后事件的動因”。作者的這一觀點，恰是典型的戲劇性結構塑造人物的方式，在中國傳統的古典名劇中，其例證可謂俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所繪制的初始階段——A（劇情進展）——B（劇情跌宕）——C（劇情上升）——最終狀態（大結局）的這種戲劇結構樣式來簡單分析《白蛇傳》、《西廂記》等

古代作品，就能清晰地看到，這些經典名作在塑造人物的方法上，與周涌先生講述的“基本方法”真是絲絲入扣。

以《白蛇傳》為例。許仙游西湖，與白娘子相逢于斷橋雨中（初始階段）；兩人一見鐘情，墮入愛河（劇情進展）；許仙發現白娘子是白蛇，而采取“主動的行為”去找法海（劇情跌宕）；由于這一“行為”“成為以后事件的動因”，法海與白娘子斗法，造成水漫金山（劇情上升）；白娘子被鎮雷峰塔，小青搭救，許仙與白娘子團圓（結局）。

由此看來，周涌先生的講述雖然仍嫌粗糙，但依然作出了較為精當的總結。然而，他的文章畢竟只談及塑造人物的一個方面而并非全部；只著重于方法之一而并非所有方法；冠之于“基本方法”而不涉及另一種與之頡頏的“基本方法”，對于一些編導（特別是初學者）就有可能造成誤導。

在粗略談畢傳統的封閉式的戲劇性結構及與這種結構相對應的影視劇塑造人物方法之后，我們就應當對另一種結構及與這種結構相對應的塑造人物方法予以簡明闡述。這就是開放式的散文性結構和與此對應的人物塑造方法。

所謂散文性結構，是與戲劇性結構迥然不同的另一種影視結構形式。1986年版的《電影藝術辭典》對此作過詳盡說明：“它與文學中的散文樣式有相似的結構特征：不太注意情節的完整性和因果關系，沒有明顯的開端、高潮和結局等結構要素，也沒有顯露完整的矛盾沖突線索。”“它或者側重表達含義，或者追求傳達哲理，文體靈活多變，取材自由，在近似散亂中蘊涵著真摯、深沉的情感，因而使這種獨特的敘述格局具有一種特殊的藝術魅力。”

還應當補充說明的是，散文式結構與戲劇性結構的最大區別之一，在于前者與后者相對立的非線性結構方法。

由此出發，周涌先生所繪制的初始階段至ABC再到結局的這種戲劇性線性結構圖，在散文式結構中即顯得格格不入，無法套用。作為開放型的散文性結構，它決不進行自我封閉，結構趨于松緩散漫，故事情節采取并列式進展，構成全片的每個片斷和組成部分均不為戲劇高潮而匯聚、積累、上升，而是各有主張，自行其道。它有意識地讓觀眾一邊欣賞，一邊評論，造成家庭式、茶座式的活躍氛圍，促使與鼓勵觀眾在獨立思考后轉入自我社會實踐。應當說，這種復眼式捕捉事物與對象的結構，整部作品無始無終、逼近現實的手法，更具有深刻的現代性，更富于當代人的審美情趣。如果說，具有首尾貫穿的矛盾沖突的行動，有完整的開端、糾葛、發展、高潮和結局的傳統性結構是布萊希特所說的“亞里士多德式戲劇”，那么，開放型的散文化結構更貼近布氏本人所創造的敘事詩體戲劇手法。與散文式結構相對應的影視劇塑造人物的基本方法，當然也就與戲劇式結構的塑造人物基本方法完全不同。它不是通過人物與事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似松散和即興，以一個中心人物或一個靜態情境來取得全劇的統一。所以，它不以人物相互沖突和情節表面緊張取勝，也沒有人物關系發展的連續性。它往往隨著人物意識的流動來深入表現正面素質，以接近人物情思的遠近作為藝術內容的尺度。必須指出的是，這種塑造人物的方法雖然極為強調逼近現實生活，“但決不意味是自然主義，作品中的每一個片斷，依然是藝術家對社會生活信息提煉和加工的結晶。它們雖不是一致地導向一個激動人心的高潮，但卻以它的豐富內涵，構筑了作品的典型形象”。這種塑造人物的方法，利于主題深化而饒有詩意，便于生活揭示而引發共鳴，亦即雷諾阿所說，是“一個主題的多次復奏”，薄“情節”（并非沒有情節）而厚“情境”（并非止于情境），在西方電影中已形成流派，大量運用并卓有成效，出現了一大批諸如《羅馬十一時》、《偷自行車的人》、《野草莓》、《公民凱恩》等等優秀影片。進入20世紀80年代以來，中國的影視劇創作中成功地運用散文式結構塑造人物的佳作，同樣也不斷涌現，例如影片《黃土地》、《獵場扎撒》、《海灘》、《青春祭》，電視劇《新聞啟示錄》、《一個女記者的畫外音》、《希波克拉底誓言》和《尋找回來的世界》等等，都是在觀眾中頗有影響的作品。

為了與戲劇性結構塑造人物的方法作一個比較，我們不妨對已故著名女導演張暖忻所拍攝的電影《青春祭》略作分析。

《青春祭》是一部描寫知識青年在“文化大革命”中上山下鄉，在西南邊陲傣鄉插隊落戶的故事片。女主人公李純離開了父母，與同學們來到傣家山寨，住在小寨合作社社長家里。假如按照戲劇性結構方法，李純與她的同學應當與周圍的鄉民形成悲歡離合的關系，從而推進劇情的發展。然而，在這部影片中，從李純扎根山寨開始，我們在影片中所看到的，是她觀看傣家姑娘傍晚游泳；她參加評工分會議；她接觸老啞巴和一百零四歲的奶奶；她到集市上買書；她與“大哥”純真的交往；她為傣族兒童上體育課；老奶奶“伢”的去世……最后的影片結局，也完全脫離了戲劇結構應有的“大高潮”形式，而只是李純獨自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白講明，“多少年來，我常常夢見那個地方”。

影片《青春祭》的結構方式以及主要人物李純、伢、大哥、啞巴等等的描述，顯然是同周先生要求影視劇編導必須“記住”的創作規律背道而弛的。偶然，正因為《青春祭》的導演張暖忻敢于以散文式結構進行影片塑造人物的新嘗試，使這部影片帶有強烈的創新沖擊力，在國內外專家和觀眾中都獲得普遍的贊同與好評，成為新時期中國影片代表作之一。它“最突出的標志是對戲劇性的徹底消融”。“如果說《沙鷗》是把戲劇性從外部沖突轉向了內心，后來的《城南舊事》和《鄉音》是對戲劇沖突實施淡化，《青春祭》則完全擺脫了敘事、情節對于戲劇性的依存，第一次實現了整體的非戲劇電影的散文框架。”

以上的簡明闡述，我想可以得出這么一個結論：在周涌先生推薦的影視劇塑造人物的基本方法之外，還有另一種基本方法。但是，影視劇的結構歸類和人物塑造方法，從來就沒有固定劃一的法則。本文所提及的另一種方法，也僅著眼于與戲劇式結構相對立的散文式結構，并由此相關連的影視劇人物塑的不同方法。在編導者的實際創作中，不應當也不可能受到限制和約束。他們可以從影視劇作歷史沿革角度入手，也可以從劇作的時間及空間結構處理考慮，或者從敘事方式、視點結構的方面進入案頭工作。即使是本文論及的兩大類型，也只是大致劃分，沒有把小說式、詩式、報告文學式等等各種下屬或相關類型及其相互融合滲透詳加歸納辨析。

影視劇人物塑造的基本方法，是每一位編導者都應當學習和掌握的。但是，正如美國文藝理論家小巴斯費爾德所說：“不管存在于任何特定時代的編劇法則都可以被突破。”“沒有確保編劇成功的公式。”⑥在本文即將結束時，我想再引述一段克羅賽斯的論述：“編劇法則是松散的和易變的。它們經常被突破，被改變著，被改造得適合于手頭的材料。它們是如此的虛幻，它們仿佛是自相矛盾的，或者說，它們根本不存在。”這兩位外國佬的論述，當然也不需要為編導和讀者們必須“記住”不可。不過，他們的話說得那么絕對，我想并非毫無道理吧。