第一篇：2010發表的幾首作品（代年終總結）

2011年是身心交瘁的一年，工作上仍然是毫無起色，感情上是十年婚姻一朝解體，創作上早已失去激情，靠舊作偶爾在刊物上露一下臉，2010發表的幾首作品（代年終總結）。大抵靈感沖動如同性沖動，過了三十歲，一切都遲鈍了。上網偶爾發現了這些東東，錄在這里，算是年終總結吧。雖然，2011年早已經過去了。訪深山留守老人（二首）馬鈴播韻到山家，小犬迎人吠水涯。一色竹籬歪欲倒，望中深鎖白桃花。門外檐前掛辣椒，客來臘肉炒芹苗。一從少壯打工去，生計誰憐是采樵？關山峽口斷崖千丈裂蒼頑，古道何年鐵馬還？萬壑雷聲轟不轉，殘陽如血照關山。——2011年《中華詩詞》第９期賣春婦

行行復止止，推車過夜市，年終總結《2010發表的幾首作品（代年終總結）》。忽逢賣春婦，色衰長年齒。

踟躕立巷口，拉客言辭鄙。一宿百十元，不過玩玩矣。

愧我文化人，賣詩將餓死。翻遍破錢囊，只得三十幾。

同是邊緣人，何以拯吾姊? 農村盡免捐，曷不歸鄉梓?

似此為暗娼，盛世之渣滓。告言老父病，十年遂不起。

有子讀大學，借貸窮鄰里。世俗重富貴，幾人辨廉恥。

但知捷徑速，何慮迷路徙。且如二奶中，盡多女學子。

縱然棄此業，貧居招謗毀。衣錦歸故鄉，憾恨或能弭。

感此長嘆嗟，憂忡不能已。援手拯溺難，輕言取締易。

籌策無一方，罵陣累千紙。悠悠名利場，多少衛道士。

賣花女如是說

家住資江水北莊，幾株槐柳掩泥墻。

四時八節無長物，一日三餐有雜糧。

輟學遠來柴市口，賣花愁近校園旁。

昨聞上課免交費，翻出書包卻恐慌。

贈曾德曠

青藤阮籍是前身，忍垢佯狂志不伸。

未必裸形真曠德，哪能懷璧盡完人。

寫詩有罪語非誕，棄甑無辜破是因。

自古天才皆浪費，吾生何計老風塵?

臨江仙

九域誰堪牛馬走? 除非太史公遷。

紅塵紫陌老朱顏。劉郎三尺劍，范蠡五湖船。

準擬鯤鵬圖一博，歸來燈火團圓。

而今能夢不能還。青衫行到處，青眼向青錢。

——《當代詩詞》2011年第3期

（未完待續）

第二篇：比較文學相關的論文代發表

比較文學相關論文代發表

比較文學是一門年輕的學科，但它所涵蓋的知識面廣、綜合性強。下文是學習啦小編給大家整理收集的比較文學相關論文代發表的內容，歡迎大家閱讀參考!

比較文學相關論文代發表篇1 淺談“天人合一”與“人天合一”的文明相通性

異質性包括文明原生性、獨立性，只有明確意識到這種特征的存在，東西方對華才能得以進行，東西方文學才能實現互補。作為東西方不通文化代表的老莊學說“天人合一”同希臘神話中體現的人本主義精神的“人天合一”同樣具有相通的跨文明異質性，只有認識到了這一點，才能在堅持傳統老莊學說中的同時還能不斷接受西方文明中的合理成分。然而，雖然這兩種精神具有異質性而同時他們又是各自獨立的。

一、“天人合一”中的“天”與“人天合一”中的“天”

老莊哲學的一個重要概念是“天”。“天”的概念最早出自于遠古時代的神話傳說“盤古開天地”和“女媧補天”，《千字文》開宗名義：天地玄黃，宇宙洪荒，……這時的“天”是一個渾沌不清的大園筒，先民們把“天”看成一種絕對的力量來崇拜;到了周朝，對“天”有了進一步的認識，周文王作《易經》卦一：“乾。元享，利貞”，“天行健，君子以自強不息”，這里“天”是一個相當于河圖、洛書的天園地方的宇宙，相當于“太極”陰陽兩極相抱旋轉的球，是一個造生萬物的主體“一”。

所以古人造字的時候，把“天”寫作’天’就是一人頭頂“一”，“一”就是“天”，“天，顛也。至高無上”;老子莊子則把它與“人”聯系起來，多指是人意志之外的客觀存在，老莊的“天”多指與人類共存的自然，按造字會意拆字講“天”字可有二種理解：(1)“一大”就是“天”最大;(2)“一人一”就是“天人合一”之意。“人”，按文字學看它由一撇一捺組成。按《易經》的觀點這一撇一捺就是一陰一陽、一男一女的相互支撐與相互抵抗，它是陰陽相斗相和的產物。按現在觀點講人是自然界中有智慧有意志的高級主體。在老子、莊子思想中“人”是相對于“天”的一個概念，還有很多新的意義，《莊子·逍遙游》提出了道家的理想人格--至人、神人、圣人，就有“人”意義的延伸。

按現代的理解則是，老莊中的“天”是至高無上的代表，人應該順應而存在，自然萬物皆是一樣，要按自然規定的天命運轉。

然而，與老莊不同的是，在希臘神話中，“天”并不是最至高無上的。或者也可以說是“人”與“天”有著同等的地位。希臘神話精神強調“人天合一”，強調人本主義，認為人即是神，而神即是代表天，神擁有非常高的地位，主宰著一切生靈的地位與命運。希臘神話體現了一種尚武的精神,崇尚力量，它更加側重以自我為中心，鼓吹冒險、占有、自我滿足的思想，所贊揚的是一種個人英雄主義以及人天合一的本位主義。原始幻想中最有力者是希臘的天神，是創造一切支配一切的能者。希臘崇拜力量和知識的精神最初表現為崇拜最有力的天神，希臘神話是以利作為推動歷史的杠桿的。天并不代表一切，也并不是天主宰人，人與天地位相同，甚至可以說是忍有時還能控制天。

二、關于“人”的地位

老子莊子認為，在天、地、人的相互關系上是人法地，地法天，天法道，道法自然。天地自然，杜絕人們自以為是，和“不知常，妄作兇”的行為。反對將個人的意志強加于他人的人，更反對那些將政治強人與圣賢將主張、教條強加于社會與自然的主張。這是老莊“無為而治”、“ 大道自然”的“天人合一”。人應該要順應自然而發展，人與人之間是平等的，都同時要遵循天的規則。不存在任何人比別人低也不存在任何人比別人高一等，每個人都是順應天命的個體，每個個體都是地位一樣的不同個體，不能將自己的觀點強加于別人。

也許僅從字面意思就能看到，老莊強調的是“天人合一”，是將“天”放在首位的，天就是一切，人必須要順應天命。而在希臘神話所體現出來的“人天合一”精神則是將“人”凸現出來的，“人“與”天“同等重要，甚至超越了”天“而存在，它是充分肯定人的價值的。

希臘神話充分肯定個人的權利、利益和個人的價值，理解人的自然性和自由性，甚至認為為了獲得功名利祿，為了個人尊嚴，可以不擇一切手段，甚至走極端的做法。古希臘神話，因為它的肯定人欲，所以就非常注意個體的獨立，個體的利益，所以就非常多的宣揚個體性。希臘神話就向一出正在上演的社會劇，活靈活現，有立體的真實感，如對宙斯隨心所欲、為所欲為等行為描寫的欣賞筆調;如赫拉克勒斯完成了12件大事，最后被宙斯接納成了永在的天神，終于成就了輝煌的人生業績。

正因如此，赫拉克勒斯在西方文化中成了個人奮斗的典型。而在《奧德修記》中，更加側重對冒險、征服和占有的贊美，充滿了來自金錢、美女、奇珍異寶的誘惑，這類故事在希臘神話中大有文化原型的意義，如阿伽門農率眾從遙遠的希臘千里迢迢奔赴特洛伊，除了復仇和征服，更重要的目標則是珠寶財富和俘虜，以及能帶來更大財富的東方貿易市場。借助神的形象,表達“人定勝天”的思想。

總之，在希臘神話中，回蕩著一個由奮斗指向占有的主旋律，那就是對自我中心的推崇，對冒險占有的肯定，對物質利益的關注，這可能也是西方社會個人財產神圣不可侵犯理念的最早根源。

這也許就是老莊學說和希臘神話各自所代表的東西方文明差異最大的一點。

三、文化相通性

但是，我們不得不承認，盡管東西方文明有著千差萬別的差異，而她們同時也有著千絲萬縷的聯系，這也就是比較文學中常說的跨文明的異質性。

首先在于對人的價值的認同上。老莊學說雖然是把“天命”看得高于一切，但他同時也充分尊重個人的權利與利益。比如他們的“無為而治”。老莊的”無為”并不是什么都不做,并不是不為,而是含有不妄為、不亂為、順應客觀態勢、尊重自然規律的意思。人與人之間是平等的關系，不能將自己的主觀意識強加于人。希臘神話所體現的“人本主義”精神更是對人的利益的維護。只是兩者維護人的利益的程度不同而已。

其次在于對天的權利的肯定上。老莊哲學主張順應自然變化，人不能試圖去強行改變自然，而是應該在自然所賦予的權利下生活，天道自然才是一切。希臘神話中，將天的權利賦予到了神的神上，而神具有著不可褻瀆的權利，其實他也只是天的權利的一種變異而已。

四、總結

無論是老莊學說中的“天人合一”還是希臘神話體現的“人天合一”的人本主義都具有著不可否認的長處與有點。我們應該在遵循天道自然的同時，充分保護個人的合理利益。在堅持老莊“無為而治”、“天人合一”的基礎上，辯證地學習希臘神話中對人的價值的肯定精神。“天人合一”與“人天合一”有著相通的跨文明的異質性，只是雙方的側重點不同而已，我們應該學會將東西方文化實現互補，辯證吸收精髓，這樣才更有利于人類文明的進步。

比較文學相關論文代發表篇2 淺析比較文學的變異學

摘要:毛姆的許多作品里都刻畫了民國時期中國和中國人的形象，毛姆雖然游歷過中國，并且是以冷靜、客觀的態度觀察中國，但是由于文化的“異質”性，毛姆筆下的中國和中國人形象其實已經是發生“變異”的中國和中國人形象，存在著許多的誤讀和想象。從比較文學變異學角度，將更容易幫助我們理解這種“差異性”。

關鍵詞:毛姆;民國時期;小說;中國人;變異學

一、引言

毛姆是20世紀英國最知名的作家之一。他一生著作頗豐，無論是小說、劇本、隨筆、游記還是回憶錄，都廣受好評。毛姆一生愛好旅行，他的足跡遍布世界各地。毛姆于1920年前往中國游歷，并把能激起他興致的人和地方都一一記錄了下來。而這50篇長短不一的文章就形成了游記《在中國屏風上》(OnaChineseScreen，1922)，在其中毛姆以其敏銳的洞察力和優美犀利的文筆，描述了他在中國游歷時見到的古老而神秘的山川風物、人文景觀。另外，涉及到中國或是以中國為背景的還有作品《面紗》、《刀鋒》以及《蘇伊士以東》。毛姆用文字為英國讀者描繪了一幅幅光怪陸離的中國和中國人形象。

對于毛姆筆下民國時期的中國和中國人形象，我國學者也進行了積極的研究。普遍的研究觀點認為“毛姆心目中的中國形象還停留在中國古代，特別是停留在中國的漢唐時期……在毛姆的心目中，西方文化優越論的觀點充斥其心中……更多表現的是傲慢與偏見、鄙夷和不屑”。[1]還有一些學者用后殖民主義批判理論來解讀毛姆筆下的中國和中國人形象，因此難免在批判中偏向了民族情緒的發泄和自我辯護，而失去了客觀公正的立場。本文將基于比較文學變異學研究的范疇，從比較文學形象學和文化誤讀的角度來對毛姆筆下民國時期的中國和中國人形象進行分析與探討，以期能獲得一些新的成果。

二、比較文學的變異學問題

變異學研究是比較文學研究中十分重要而有意義的研究領域。“比較文學變異學的可比性在于同源中的變異性，同源的文學在不同國家、不同文明的傳播與交流中，在語言翻譯層面、文學形象層面、文學文本層面、文化層面產生了文化過濾、誤讀與‘創造性叛逆’，產生了形象的變異與接受的變異，甚至發生‘他國化’式的蛻變，這些都是變異學關注的要點，在這里，變異性成為可比性的核心內容。”[2]31“而文化過濾帶來一個更為明顯的文學變異現象就是文學的誤讀，即由于文化模式的不同造成文學現象在跨越文化圈時產生一種獨特的文化過濾背景下的文學誤讀”。[3]50比較文學形象學的形象“是異國的形象，是出自一個民族(社會、文化)的形象，最后，是由一個作家特殊感受所創作出的形象。”[3]25巴柔也清楚地闡釋了比較文學意義上的形象，他認為“比較文學意義上的形象，并不是現實簡單的復制物，它是按照注視者的文化模式和接受程序而重構、重寫的，這些文化模式和接受程式都先存于形象。”[4]這種形象既然是一個“社會集體的想象物”，是按照注視者文化模式和接受程序重構的，那么發生變異就成為必然了。在創造性想象和變異理論的視角下，毛姆筆下的中國和中國人形象———這一“他者形象”，“不是再現而是主觀與客觀、情感與思想混合而成的產物，生產或制作這一偏離了客觀存在的他者形象的過程，也就是制作方法或注視方完全以自我的文化觀念模式對他者的歷史文化現實進行變異的過程。”[2]123在西方思想文化史上，他者(Other)的概念，最初來源于一種存在論上的邏輯辨識，而后轉隱為一種更深的神學指認和倫理學。

比較文學形象學中的“他者”，并不僅僅指涉人物形象，他存在于文學作品以及相關的游記、回憶錄等各種文字材料中，像異國形象、異國地理環境、異國人等，這都可以納入比較文學形象學“他者”研究的范疇。[2]127因此，我們得到的啟示是，在異質文化相遇時，“毛姆對中國的關照，用的是兩種眼睛:一是‘感官的眼睛’;一是‘心靈的眼睛’。前者代表的是真實而客觀的邏輯，后者反映的是聯想與主觀的法則。”[5]因此，雖然毛姆極力用“感官的眼睛”來“注視”中國，但是毛姆在書寫時，勢必受到“心靈的眼睛”的影響，毛姆筆下的中國與中國人形象其實已經發生了變異，甚至誤讀。

三、毛姆筆下的中國和中國人形象

1.中國人的形象變化

小說《人生的枷鎖》創作于1915年，毛姆還未開始中國之行，此時毛姆筆下的中國人形象大多基于想象與虛構，不可避免地受到了西方文化傳統的影響。葛桂錄先生就對此做了精彩的總結:“回顧西方人表述中國的歷史，總的來說可以分為兩個階段。

早期多為贊美、傾慕的態度，18世紀中后期隨著歐哲啟蒙運動的高潮，西方現代性的確立，西方世界的中國形象發生了根本改變。……十九世紀中期，西方的中國形象基本成型。它主要表現為兩個層面的混合存在。中國既是‘黃’的代表，一種讓人鄙夷、唾棄，反證西方優越性的異己存在;又是‘禍’的代表，一種壓迫、威脅西方秩序，使人恐懼的客觀存在”。[6]《人生的枷鎖》里的中國人宋先生的形象，就經歷了這樣一個由好到壞的轉變過程。起初，雖然宋先生長著一副異于西方人的形象“黃黃的臉”。

但是在他身邊的那些西方朋友眼里，他“總是笑瞇瞇的，為人和善，舉止優雅”。[7]94東西方文明在沒有冒犯對方利益的情況下，安然相處。但是，當宋先生和法國小姐凱西莉的戀情曝光后，這群西方人震驚了，在房東太太的眼里，“要不是姓宋的，事情本不會這么糟嘛，黃皮膚、塌鼻梁、一對小小的豬眼睛，這才是使人惶恐不安的癥結所在。想到那副尊容，就讓人惡心。”[7]130此時，西方人就帶著種族優越感來看待中國人，因為他們覺得東方人宋先生侵犯了他們的利益，威脅到了他們高貴的西方血統的單純性，使他們感到困惑和心神不寧。這也就形成了宋先生形象的前后巨大反差。在這個時期，毛姆就是以“心靈的眼睛”來注視“中國人”。在小說的結尾，宋、西二人的戀情并未以分手結束，毛姆安排了宋、西二人私奔。

這說明了毛姆雖然受西方傳統文化的影響，但是他對中國人的看法也還是持保留態度，這也是他對中西文化交流的一種新的嘗試。而在1919年底到1920年3月，在中國游歷了四個月后，毛姆創作了長篇小說《面紗》和游記《在中國的屏風上》。此時，正處于一戰前后時期，中國社會正經歷著劇烈的變革，而資本主義工業革命對西方社會的消極影響也日益顯露。早年的學醫生涯，使毛姆能夠冷靜客觀地體察中國，對現實中國的書寫也還是比較客觀真實的。

在《面紗》里，毛姆就借凱蒂之口，表明了他對中國的認知態度的轉變。“以前，凱蒂聽到別人講起中國人時，總是說他們腐敗、骯臟，壞到難以形容的地步，現在凱蒂覺得以前聽到的話得重新思考了。沃丁頓的話宛如帷幕的一角掀起了片刻，凱蒂從這兒窺探到一個色彩豐富、含義深刻的世界，這是他以前做夢都沒有想到的。”[8]在《在中國屏風上》，毛姆用“感官的眼睛”描畫了貪婪的老派官員、新式的學者和舊派的文人，還以濃墨重彩刻畫了中國普通勞苦大眾的形象。

在《馱獸》里，對于中國苦力的描寫“不論心跳有多快，瘡疤有多么疼，也不論是大雨瓢潑還是驕陽似火，他們都在永遠地走著，從早到晚，一年到頭，從孩童走到垂暮。你會看到那些年老的苦力，瘦的皮包骨頭，干癟的皮膚垂了下來，他們枯瘦的臉上布滿皺紋，像猿猴一樣，而稀疏的頭發早已斑白;他們挑著重擔一路跌跌撞撞，直到走進墳墓才能休息。”[9]50再如《江中號子》里關于纖夫的描寫:“那些纖夫拼盡全力，好像著魔一樣，深深地彎著腰，有時氣力用至極限，他們甚至四肢爬行，像荒野里的野獸。”[9]90這些文字都飽含了毛姆對中國勞苦大眾吃苦耐勞精神的欽佩和深切的同情。

“在中國馱負重擔的不是牲畜，而是活生生的人啊!”[9]50“他們的勞苦讓你心中覺得沉重，你充滿憐憫之情卻又愛莫能助。”“他們的行動全都像快馬奔馳，沒有什么力量能使他們止步，這不是很可悲嗎!他們終身承受役使卻看不到自己的成功，一輩子困頓疲勞卻不知道自己的歸宿，這能不悲哀嗎?”[9]50-51“這聲音幾乎不是人發出的，那是靈魂在無邊苦海中有節奏的呼號，它的最后一個音符是人性最沉痛的啜泣。生活實在是太艱難、太殘酷了，這是他們最后的絕望的抗議。這就是江中號子。”[9]91但是無論怎樣，毛姆依舊是以“他者”的眼光來“注視”中國，他身上所浸潤的西方文化傳統對中國形象的界定，以及作為“異質文化”的中國文化，毛姆在書寫中國時對有些中國文化還是產生了不正確的理解。

毛姆同情中國的“苦力”，因為這些重活在西方的工業社會都是由機器或是由牲畜來完成的，毛姆自然能夠理解從事這種體力活的艱辛。但是毛姆并不能夠真正理解當時中國下層民眾生活的困苦。毛姆在感嘆苦力勞動的艱辛時，還發出了這樣的感慨:“他的全部衣服僅僅是一件短褂子和一條褲子，而如果這套衣服開始穿的時候還是整潔完好的，在它破了需要補的時候，他卻從不考慮找塊顏色相同的布料。”[9]49當時的中國各地軍閥混戰，民不聊生，底層人民長期過著貧困的生活。

他們日夜勞作，還是吃不飽，穿不暖，甚至衣不蔽體，遇到災荒年，賣兒鬻女是常事。這樣又如何還有閑錢去買相同顏色的合適的布料來給破衣服打補丁呢?毛姆只是“眼觀”中國苦力的艱辛勞作，并未與之進行更進一步的言語溝通。也因為中國人民的忍耐知足而不抱怨，林語堂先生把“忍耐”歸為中國人“三大惡劣而重要的德行”[10]39之一。

并且認為“忍耐的特性為民族謀適合環境之結果，那里人口稠密，經濟壓迫使人民無盤旋之余地。”[10]40處于“異質”文化中的毛姆自然是無法理解中國人的“隱忍”。毛姆雖然童年失去父母的庇護，寄養在伯父家，但依舊是衣食無憂，所以他根據自己文化的接受程序，想當然地認為那些苦力穿著五顏六色補丁的衣服，或是缺乏審美的情趣。

2.鴉片的書寫

鴉片是中國近現代社會重要的歷史文化現象，對于近代中國有著不同尋常的意義。鴉片吸食的泛濫造成了近代國民的孱弱和病態，構成了近代中國最為嚴重的社會問題之一。親身游歷過中國的毛姆，自然在其作品里也有對中國民眾吸食鴉片的記錄和書寫。《面紗》里，“抽大煙，但是有節制，抽得不兇”[11]171的神秘優雅的滿洲格格，甚至毛姆還借韋丁頓之口說出了鴉片的神奇作用，“有的人從鴉片里尋求這個道，有的人從上帝那里尋求道，有的人投奔了威士忌。……”[11]174在《鴉片煙館》里，毛姆把中國的“鴉片休閑文化”刻畫得淋漓盡致，“他領我進入一間干凈明亮的房間，它被分成許多小的隔間，墊高的地板上面鋪著干凈的地毯，形成一個簡便的鋪位。

其中一個鋪位上有一位年長的紳士，頭發灰白，手十分秀氣;他在安靜地讀著報紙，長長的煙槍放在一邊。另一個鋪上躺著兩個苦力，他們把煙槍放在中間輪流享受。他們都是年輕人，顯得精神飽滿;他們對我露出友好的微笑，其中一個還請我抽上一口。在第三個鋪位上，四個男子正盤坐在棋盤四周下棋。

不遠處有個男子在逗弄一個嬰兒……”[9]35毛姆發出了這樣的感慨:“這地方真令人愉快，像家里一樣，舒適而溫馨。它令我想起柏林那些我最喜歡的小酒館，每天晚上，勞累了一天的人們常在哪里享受安逸的時光。”[9]35-36毛姆認為，他曾經在小說中讀到過的關于中國人吸食大煙的情景:“……房間低矮又污濁……一個留著長辮的中國人踱著步，冷漠而陰郁，在破舊的床鋪上，躺著幾個大煙的受害者，精神麻木，他們中不時有人發出癲狂的胡言亂語。

還有個頗具戲劇性的場面，某個可憐的家伙付不起錢以滿足他的煙癮，就向惡毒的老板再三乞求，希望能抽一口以緩解自己極度的痛苦。”[9]35簡直是太離奇了。“虛構總是比事實更離奇。”[9]36中國民眾吸食鴉片，在毛姆筆下變異為了一種高雅的“鴉片休閑文化”。

而當時在英國國內，大部分作家都把鴉片看作是能給英國帶來經濟價值的貿易，把鴉片給中國人帶來的危害當作是對中國人的懲罰。由于這種文化的“異質性”，也由于旅行時間的倉促，毛姆“感官的眼睛”看到的中國民眾吸食鴉片的眾生相，自然也是發生了“變異”。中國當時的文人也紛紛在作品里對鴉片的危害進行了揭露和批判。

1895年到1911年，中國近代小說中出現了鴉片書寫的高潮。傳教士傅蘭雅在1895年公開舉辦了抨擊“三弊”———鴉片、時文、纏足的新小說的競賽。在160多篇的“時新小說”中，屬于小說創作體裁的46篇都涉及到了鴉片書寫，并且大都以鴉片批判作為小說的主題。在《澹軒閑話》里，作者詹萬云就在序中抨擊了鴉片給中國社會帶來的危害:“間嘗深考其受病之源，而知國困民貧之故，實由鴉片之害遍于天下而無藥以救之……”[12]格致散人《達觀道人閑游記》也提到“……寫來貧士凄涼，半是芙蓉有癖……”[13]小說《黑籍冤魂》的第一回就描述了鴉片吸食者的“病夫”形態:“任你是拔山舉鼎的英雄，銅澆鐵鑄的羅漢，只要煙癮已發，頓時骨軟筋酥，連一些氣力都沒有。

所以吃煙的，一個個扛肩縮腮，面黃肌瘦，三分像個人，七分倒像個鬼。把錦繡似的山河，都被這煙氣熏得天昏地黑，日暗無光，簡直成了一個煙鬼世界了!”[14]

3.中國文化的誤讀

毛姆的作品里除了對中國人形象的誤讀和鴉片書寫的偏差，對于中國的文化毛姆也是“霧里看花”似的做出了自己的論斷。比如，在《哲學家》這篇文章里，毛姆指出“如果儒家學說牢牢地控制著中國人的思想，這是因為它解釋和表達了中國人的思想，而沒有其他的思想體系能夠做到這一點。”[9]107這說明了毛姆對中國文化的理解還只是停留在表面上。

魏晉南北朝以來的中國傳統文化已不再是純粹的儒家文化，而是佛儒道三家匯合而成的文化形態。正如林語堂先生所言:“道教是中國人民的游戲姿態，而孔教則為工作姿態。”[10]99“佛教在中國可說控制了大部分民間的思想。”[10]86“中國近世，佛教似較道教更為發達，各地建筑之道教的‘觀’倘有一所，則佛教的‘廟’當有十所，可做如是比例”。[10]105毛姆深受叔本華悲觀主義思想影響，所以毛姆對于道家的“出世”思想是比較熟悉的，他也讀過莊子的一些書，對道家文化還是有一定了解的。

然而，毛姆對中國的佛教文化是知之甚少的，所以才會有“大殿中做出各種手勢的奇奇怪怪的菩薩”[9]159的感慨。在佛教寺廟里，可以看到各尊佛像的手做出各異的姿勢，這稱為“結手印”，又叫“印契”。所謂手印，是指佛、菩薩空手時的手勢，是其公式化的造型。連同全身凝固了的姿態以及所持物品，總稱為“印相”。

各種手印有其特定的含意，這是識別各尊佛像的重要依據。最常見的手印有說法印，即以拇指與中指(或食指、無名指)相捻，其余各指自然舒散。這一手印象征佛說法之意，所以稱為說法印。另外常見的還有禪定印、降魔印、與愿印、施無畏印。以上五種手印，合稱為釋迦五印。

另外，在《天壇》里毛姆也為西方讀者刻畫了中國的圣殿天壇，“它向著蒼天而立。三層圓形的漢白玉露臺，一層高于一層，四道大理石階梯，分列于東西南北四方。

這象征著天壇及四個基本方位。天壇被一個大花園圍繞，花園又被一道高墻環繞。冬至標志著天時的周而復始。年復一年，冬至之夜，每一朝的天子都會來到這里，莊重地祭拜皇族先祖。”[9]17雖然毛姆對天壇的外觀進行了詳實逼真的描述，但是由于對中國禮制文化的陌生，這里就存在著典型的誤讀。

天壇始建于明永樂十八年(1420年)，是明清兩朝皇帝舉行祭天乞谷大典的祭壇，也是世界上最大的祭天建筑群。毛姆筆下的“三層圓形的漢白玉露臺”應該就是圜丘壇。圜丘壇是天壇的主要建筑，又叫祭天臺。古代中國是傳統的農業大國，農業與天時季節有著密切關系。中國皇帝又稱天子，天子受命于天，故普天之下，只有天子可以祭天，以祈求風調雨順，國泰安康。所以每年冬至日，隆重的祭天大典就在圜丘壇舉行。此外，旱年求雨的“常雩”、“大雩”禮及重大國事的“告祀”禮儀也在圜丘舉行。天壇北部的皇干殿，原先放置皇族先祖神牌，后來牌位移至太廟。太廟是明清兩代皇帝祭奠祖先的家廟。是根據中國古代“敬天法祖”的禮制建造的。清朝皇帝除了五位皇帝十三次東巡沈陽(盛京)祭祖外，全在北京太廟祭祖。所以毛姆這里把天壇當作是皇家祭祖的地方顯然是不正確的。

四、結語

毛姆極力用客觀真實的筆調來描摹他親身體察到的中國，在跨文明交流中這是值得提倡的。在比較文學變異學視野的觀照下，毛姆對中國和中國人的書寫偏差，并非是由于其傲慢和偏見形成的，而是由于其不同的文化背景、文化觀念、思維方式以及社會身份等因素造成，又由于其在中國游歷時間不長，對于中國的諸多人物、事情都只能是走馬觀花。因此，對于中國和中國人形象的書寫，也只能是“霧里看花，水中望月”，存在誤讀是不可避免的。盡管毛姆筆下的中國和中國人形象是他透過自身的文化模子進行重組變異而成，但是這種變異的看法還是非常有意義的。

借助毛姆“他者”的眼光，我們可以重新認識自己。這種“異”的對照，將有助于我們對自身文化的反思和改變。此外，也有助于我們對西方文化的理解，因為20世紀西方的中國形象，最終不是“反映”中國的現實，而是“表現”西方文化本身的欲望與恐懼[15]。因此，在跨文化交流中，對于“他者”所建構的“變異”的中國文化形象，我們也應該持寬容的態度，對于異質文化我們應該盡力去吸收和理解，這樣將有利于東西方文明的對話和人類文明的共同進步。而且對于促進各國人民之間的互相了解，構建和諧世界也有著十分重大的意義。

參考文獻

[1]石黎華.東方主義的傲慢與偏見———論毛姆作品中的中國[J].東京文學，2009(5):8.[2]曹順慶.比較文學教程[M].北京:高等教育出版社，2010.[3]讓-馬克?莫哈.試論文學形象學的研究史及方法論[C]//孟華.比較文學形象學.北京:北京大學出版社，2001.[4]Jean-Mariecarr

é

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第三篇：徐贊個人作品發表明細經典法則

姓名；徐贊筆名 ：零度.瑾年個人作品集 《REMMBERDILING》上、中、下最小說 《隱》

《被風戳傷的記憶》

《他，她，它》

《溪流》

《回憶》

《愛在守候》

《記憶1》

《記憶2》

《風殤》

《片羽之思》

《回憶如白開水》

《蘭蘭》長篇連載五期

《茶靡》

《休途》

《下輩子，我還記得你》

《咗岸堇年》

《幸福終點》

《紫色風鈴》

《落塵》

《落塵續》

《片羽之思續》

《黃》

《我的父親是農民》

《登征》

《登征——逝去》

《80后的歲月》

《生活》

《小艾》

《小艾續》

《小小幸福》

《寫給吉米》

《冬、凍》

《悄悄愛》

《花開在冬天》

《過來》

新概念作文大賽初賽入圍作品小說林三環高中校報莽原讀者小說林讀者讀者小小說月刊小小說月刊小小說月刊小說林莽原黃河日報遼寧青年讀書林小小說月刊遼寧青年小小說月刊小小說月刊小小說月刊安慶日報安慶日報安徽日報安徽日報遼寧青年大河日報小小說月刊小小說月刊最小說讀者讀者讀者莽原小說林

《熏衣之嫁》小說林

《向前一步，好嗎？》小說林

《黃土》江西城市學院廣電中心 詩歌發表集

《斷殤》中學生導讀

《走吧》中學生導讀

《我是個孤獨的拾荒者》大河日報

《幽》上讀者

《幽》中讀者

《幽》下讀者

《青春》讀者

《拜拜》讀者

《當我還是孩子》小學生導讀

《我沒有鉛筆》小學生導讀

《藝考的日子》讀者

注；

由于部分稿件遺失遺忘，請各位見諒，希望愛好寫作的朋友多多交流！

第四篇：對未發表的作品的著作權研究

對未發表的作品，特別是對本案中涉及既未發表、又很容易被修改和復制的數碼照片，如何認定侵權宣傳資料上的圖片與數碼照片的一致性，如何認定未發表數碼照片的著作權人，成為審判實踐中的難點，較難把握。本案是一起運用法律規定和經驗法則相結合的方法解決上述難題的案例，本文嘗試對這一審判經驗加以總結。

[案情]

原告：格林豪泰酒店（威海）管理有限公司

被告：上海輝盛酒店管理有限公司

原告持有電腦光盤兩張，刻錄了在格林豪泰酒店（上海）有限公司經營管理的格林豪泰靜安店（上海新閘路1829號）中拍攝的系列數碼宣傳照片（文件名分別為0019-0054）。其中文件名為0020、0031、0038、0053的四張照片，在原告于2005年10月12日委托案外人進行設計和制作的四折頁宣傳單中使用。2007年初，原告發現被告在其經營管理的帝悅大酒店二樓前臺放臵、任來客隨意閱看的宣傳資料使用上述光盤中文件名為0032、0043的兩張酒店室內照片，未經原告授權。經公證處出具公證書，證明由原告在帝悅大酒店取得涉案宣傳資料。該宣傳資料為單張雙面，每面的中部并排陳列了三張圖片，從左向右的第二、第三張圖片即為本案所涉之圖片。經比對，第二張圖片與原告光盤中文件名為0032的照片完全一致；第三張圖片中杯子上除缺少原告公司商標標識外，與原告所持光盤中文件名為0043的照片完全一致。為此，原告于2007年4月27日訴至法院，請求被告停止侵害，并在《解放日報》、《新民晚報》上向原告公開賠禮道歉，賠償原告損失人民幣203110.80元。被告辯稱,原告從未在其宣傳資料中使用過兩張系爭照片，其中一張圖片與原告光盤中的圖片不一樣，圖片中杯子上并無原告的標識圖案，原告僅憑所持有刻錄系爭兩張照片的光盤不足以證明原告享有系爭兩張照片的著作權。故原告不是系爭宣傳圖片的著作權人，請求法庭駁回原告的全部訴訟請求。

[審判]

法院經審理認為，按常理，同一場景下不同的人因構思不同、視角不同，所拍攝的照片也不會完全相同；同時，數碼照片具有可修改性。經對比，被告宣傳資料中使用的圖片除其中一張圖片中杯子上缺少原告注冊商標標識外與原告所持光盤的照片完全相同，故在無相反證據的前提下，法院確認被訴侵權圖片與原告光盤中文件名為0032、0043數碼照片具有一致性。通過細節推定系爭照片與光盤中的系列其他照片于同一天拍攝完成，即其他照片合法在先使用之日，系爭照片已拍攝完成；且被告未對其合法使用宣傳資料中的圖片提供相應證據予以反駁，故法院確認原告對系爭照片享有著作權。被告未經原告授權，擅自使用原告所享有著作權的、未發表的圖片，并未經同意予以部分修改，分別侵犯了原告的署名權、發表權、修改權以及復制權等權利，侵權行為成立，應承擔相應的民事侵權責任。本院依法綜合考慮原告的作品類型、被告侵權行為的性質和主觀過錯程度、侵權的后果和社會影響等情節，結合合理支出費用，在50萬元法定賠償額以下酌情予以確定。據此，依照《中華人民共和國著作權法》第二條第一款、第九條、第十條、第四十六條、第四十八條、第五十二條，最高人民法院《關于審理著作權民事糾紛案件適用法律若干問題的解釋》第十九條、第二十五條之規定，判決如下：被告立即停止侵犯原告享有的照片著作權的行為、向原告賠禮道歉，并賠償經濟損失。

判決后，原、被告雙方均未上訴。

[評析]

本案中爭議的作品為數碼照片。隨著科學技術的不斷發展，數碼照片已逐漸替代傳統膠卷照片，走進了千家萬戶。數碼科學技術的普遍推廣和應用，也影響到知識產權法對圖片著作權歸屬的認定標準。因為數碼照片不同于傳統照片，傳統照片以感光材料即膠卷作為載體，拍攝后的膠卷要經過沖洗才能得到照片，一次成形，不能輕易修改；而數碼照片則是將影像信息以數字方式存儲于磁盤或內存卡中，因而可以直接把數據傳給計算機或者刻錄成光盤，并借助于計算機的處理手段，對數碼照片進行修改。這些新特點，使得對如何確定數碼照片作為可以復制的作品源與被復制成圖片之間的同一性判定，以及數碼照片，特別是未發表的數碼照片著作權權利歸屬等法律事實認定標準產生很大的挑戰。

一、數碼照片著作權案件審理的難點

數碼照片權利作為著作權之一，是一種事實權利，無論發表與否，均享有著作權。[1]保護著作權的前提是確定權利歸屬。已公開的數碼照片，主要是指專業藝術照片，這類照片往往會通過合法出版物，或在公開場合（例如網站、會展場所等）發布而為公眾所知，因此很容易確認著作權的歸屬；而未發表的數碼照片，主要是指商業自用和家庭自用兩種私用型的數碼照片，前者是為宣傳和開拓自身的商業市場而拍攝，后者是為家庭欣賞和美化生活而拍攝，一般不會公開發表，這樣就不被公眾所知曉，也無可以證明作品權屬的權利憑證，且著作權人往往自我保護意識差，一旦被侵權，要權利人自己證明數碼照片的著作權人是困難的，相應的著作權保護也就難以得到實現。本文主要針對未發表的數碼照片如何認定著作權屬問題展開討論。審理這類案件存在的難點主要表現在以下兩個方面：

（一）數碼照片本身的特點所產生的審理難點：

數碼照片是現代科技的產物，它本身存在著一些特有的弱點和局限性，這樣就給審理相關案件帶來一定的困難。主要表現在以下幾個方面：

1、數碼照片[2]具有無形性。這一特點，區別于傳統照片。傳統照片在拍攝完成后即在膠卷底片上一次成形，影像和膠卷具有一一對應性。因此，底片就是唯一的作品源，無相反證明，擁有傳統膠卷照片底片的人就應被認定為照片的著作權人。而數碼照片是由數字所構成的虛擬組合，必須以存儲的方式依附于存儲卡、電腦硬盤、光盤等載體里。數碼照片的數據可隨時與載體相分離，并可反復多次刻錄于不同的載體中。在多個載體同時承載數碼照片虛擬數據的情況下，甚至通過鑒定都無法分辨哪個載體中的數碼信息是最早形成的源數據。也就是說，任何載體都不具有證明數碼照片著作權形成時間的可靠證明力，因此，在審理這類案件中，不能按傳統照片的認定標準而認定數碼照片載體的持有人即是數碼照片的著作權人，也無法直接認定數碼照片著作權形成的時間。

2、數碼照片具有易修改性。數碼照片數據資料存在于有形的載體中，無論照片本身的內容可以修改，還是載體上所記載的屬性、格式、容量等數據皆能夠更改。因此，數碼照片的內容被修改后印制于其他附著物上，圖像不會反映出任何的修改痕跡。而傳統照片一般不易被修改，修改難度大，且痕跡相對明顯，容易被發現。這一特點，使得在審理中當數碼照片與被訴圖片之間存在差異，使用人又不提供圖片的數碼載體的話，很難確定雙方訴爭標的的同一性，即如何認定兩者之間的關聯性問題存在很大的困難。

（二）數碼照片的證據屬性所引起的審理難點：

如前所述，數碼照片[3]具有無形性，要作為一種證據，其必須依附于一定的載體，具有一定的形式。本案數碼照片的載體為光盤，原告以持有的光盤為證據，主張其為系爭照片的著作權人。光盤從證據類型來看，屬視聽資料。所謂視聽資料，是指采用先進科學技術，利用圖像、音響及電腦等貯存反映的數據資料等來證明案件真實情況的一種法定證據形式。在我國《民事訴訟法證據規則》中設定視聽資料的適用規則有三：

1、存

在疑點的視聽資料不能單獨作為認定案件事實的依據；

2、一方當事人提出的有其他證據佐證并依合法手段取得的、無疑點的視聽資料或者與視聽資料核對無誤的復制件，對方當事人提出異議，但沒有足以反駁的相反證據的，人民法院應當確認其證明力；

3、視聽資料其證明力小于物證、檔案、鑒定結論、勘驗筆錄或者經過公證、登記的書證。由此可見，我國將視聽資料確立為一種獨立的證據形式，具有一定的證明能力，但它同時存在較容易被人偽造、裁剪或涂改的局限性，因此，是一種不可靠的證據，證明力較弱，需要有其他證據以佐證方式補強其證明力。特別是在數碼照片著作權糾紛案件中，數碼照片的著作權與其所附載體相分離，且承載數碼照片的圖像是靜態的，其傳遞的信息是有限的，相應的證明力也是有限的。因此，對未發表的數碼照片，僅僅通過光盤及其中刻錄的數碼照片數據資料為證據證明作品形成時間和權利歸屬是非常困難的。

從技術的角度而言，數碼照片的源數據來自于數碼像機的存儲卡而非光盤，光盤對于其他載體而言并不具有排他的證明效力；光盤上所記載的任何數據都可以被修改，諸如創建時間、文件格式等。因此，光盤對數碼照片形成時間及權利歸屬等事實的證明力是微弱的，不能單獨作為認定上述事實的證據。

從舉證能力上看，數碼照片數據資料可重復多次刻錄于不同的載體，作品的著作權與其載體相分離，擁有一件記錄著作品的載體并不能享有著作權。客觀上的事實是，未發表的數碼照片數據依附于唯一的載體中，相應數碼照片的著作權人就是載體的所有人。但因未公開發表，不被公眾所知，所以要證明這一客觀事實是極其困難的。本案中，原告持有光盤除能證明持有人是記錄數碼照片數據的載體之物權所有人之外，幾乎沒有其他證據可以證明數碼照片的權利歸屬。從這個意義上講，客觀上原告的舉證能力是有限的。

從著作權屬認定規則上，無論是《伯爾尼公約》，還是我國《著作權法》均一致規定，如無相反證據，根據作品上署名確定作品作者的規定。原告以持有未發表數碼照片的光盤作為反證，對抗被告名義公開使用的數碼照片附著物而主張著作權，原告在證據上處于弱勢。一旦發生侵犯著作權的行為，原告著作權得到切實保護就很困難。

二、未發表數碼照片的著作權歸屬認定的標準。

盡管對未發表數碼照片案件的審理存在諸多的困難，經過對本案的審理及對這類案件的思考，談談幾點關于如何認定未發表數碼照片著作權歸屬認定標準的審判經驗。具體而言，未發表作品著作權歸屬的認定一般存在二大待證事實：

1、被訴侵權圖片與原告主張著作權的數碼照片之間的關聯性問題；

2、誰是未發表數碼照片的著作權人。對這兩大待證事實的認定標準，筆者認為可分別遵循以下規則：

（一）被訴侵權圖片與原告主張著作權的數碼照片之間是否存在關聯性的認定標準。

這是本案當事人之間形成爭議首先必須解決的邏輯前提。眾所周知，受著作權保護的作品具有獨創性，這是使得此作品區別于彼作品的本質特征之一。如果被訴侵權圖片并非原告主張權利的數碼照片，那么侵權與賠償均無從談起。如果侵權人在侵權使用他人享有著作權的照片時，利用數碼照片的可修改之特點，對照片進行一定的修改，這樣兩者之間可能會存在很大的差異性，使得兩者的關聯問題變得撲朔迷離，難以分辨。

根據經驗法則確定如下認定標準：第一，按常理所確立的標準：同一場景下不同的人因構思不同、視角不同、所用照相機不同，所拍攝的照片也不會完全相同，這是由受著作權法保護的數碼照片獨創性的特點所決定的，它凝聚了拍攝者的智力勞動成果，是區別于此照片與彼照片的基本特征；第二，根據數碼照片的特點所確立的標準：數碼照片的可修改性，允許兩者存在差異；但作品的獨創性，決定了無論如何修改，也改變不了數碼照片作者獨特的視角，因此，兩者局部的不一致不足以推翻整體的一致性。本案中，被告宣傳資料中使用的圖片除其中一張圖片中杯子上缺少原告注冊商標標識外，無論是拍攝的視角、圖片中場景、物品及其相互的空間位臵等均與原告所持光盤的照片完全相同，法院認為，被告所使用圖片與原告光盤照片局部不完全一樣的事實不足以推翻其與原告所持有光盤中照片的一致性，且被告雖對光盤真實性提出質疑，但未提供證據予以反駁，也未申請鑒定，故在無相反證據的前提下，確認被告在宣傳資料中使用的兩張圖片與原告光盤中數碼照片具有一致性。

（二）未發表數碼照片的著作權人的認定標準。

對于這一事實認定，目前立法中沒有規定，司法中沒有統一的標準。從法理上講，“通過證據證明而得出的結論往往較為精確；而運用推定法則，人們可以比較容易地依據經驗法則和邏輯思維得出結論，但在精確度方面則遜色一些，因此它是一種容易采用的但不精確的方法。”[4]因此，對于未發表數碼照片著作權屬的認定規則，實務界有兩種不同的觀點：第一種觀點，著作權屬于絕對權，具有排他性和唯一性，權利人必須以具有絕對排他證明力的證據證明其是權利人，因為著作權與載體相分離，原告持有數碼照片數據資料的載體不足以證明數碼照片的權屬。第二種觀點，客觀上，未發表的作品沒有直接證明其權屬的合法出版物或者權利憑證，無法直接通過證據證明而確定權屬，要求權利人直接證明權利歸屬，權利人舉證責任過重，證明標準過高，甚至苛刻，不利于這類著作權的保護。因此，對未發表的著作權屬爭議的判定采取推定方法比較妥當，避免發生對這類權利侵犯的泛濫。因為“推定往往與概然性的證明標準相符合。就是說，通過推定可以產生一種符合慨然性的優勢的結論，這種結論的符合真實的可能性如此之大，除非另一方當事人提出有力的反證，否則應當作出對一方當事人有利的裁決。”[5]

筆者同意第二種觀點。對這類案件的審理，應當堅持經驗法則和邏輯規則結合，從細節出發，綜合全案，得出符合民事訴訟證據規則的結論。建議從以下二個角度進行全面審查后，對未發表的數碼照片著作權屬作出判定：

首先，充分運用證據規則，平衡當事人的舉證能力，通過對舉證責任的分配，實現對著作權的保護

1、賦予數碼照片載體持有者一定的證據優勢地位。

數碼照片著作權與其載體相分離的特點，使得數碼照片的持有者不再擁有和傳統膠卷照片底片持有人一樣的權利，不能當然成為數碼照片的著作權人。但數碼照片權屬的認定標準仍然得堅持民事證據的高度蓋然性標準。作為刻錄有數碼照片數據資料的載體，也是一種證據，具有一定的證明力。特別是，在案件中當數碼照片的數據資料由持有人所持載體唯一承載時，此時的載體就應當與傳統膠卷底片一樣具有相同的證明力，載體的持有人就是數碼照片著作權人。除非對方當事人也同樣作為持有人，否則僅有抗辯，仍不足以對持有人形成有力的駁倒效果，應當確認持有刻錄有數碼照片數據資料的載體的人是著作權人的證明力大于非持有人的抗辯，具有一定的蓋然性。換句話說，若雙方當事人均持有存儲有數碼照片數據的載體，則應結合其他證據進行判斷，假如原告提供的所有證據材料及說明，均不足以形成高度蓋然性優勢的話，應駁回原告的起訴。

2、賦予被訴使用者對數碼照片的合法來源進行舉證的責任。

鑒于載體不具有排他性證明照片權利歸屬的證明力，持有人僅享有證據優勢地位，但仍不足以滿足高度蓋然性的證明標準，著作權歸屬仍處于真相不明的狀態，因此，法院還必須合理分配當事人的舉證責任，來補強對事實的證明力。

對于數碼照片數據存在于其他載體以對抗持有人唯一性的舉證責任，法院應當指定由被訴侵權者承擔，這符合證據舉證責任分配原則。對于權利人來說，其主張的是除自己之外沒有其他主體是權利人，這是個消極主張，無法通過積極的行為證明不存在的事實，而且客觀上，權利人也沒有證據直接證明未發表作品的著作權歸屬；而對被告而言，其有力反駁權利人的主張是“還有其他載體存在，原告僅作為載體持有人，不能當然成為著作權人”，這就意味著反駁的主張是個積極主張，完全可以通過一定的舉證證明其主張的存在。而且，根據《最高人民法院關于審理著作權民事

糾紛案件適用法律若干問題的解釋》第十九條 出版者、制作者應當對其出版、制作有合法授權承擔舉證責任，發行者、出租者應當對其發行或者出租的復制品有合法來源承擔舉證責任。舉證不能的，依據著作權法第四十六條、第四十七條的相應規定承擔法律責任。鑒于此，法庭還應認定被訴使用者負有審核、享有圖片合法來源之義務，并對此承擔相應的舉證責任。若無法提供相應的證據，則從另一角度補強了作為有疑視聽資料的光盤不能單獨作為依附其數碼照片著作權歸屬之證據的證明力，為形成法官內心高度蓋然性提供了心證。在本案中，法院將被告雖然對原告所持光盤提出質疑，但并未對其合法使用宣傳資料中的圖片提供相應證據予以反駁，作為認定判定原告享有著作權的理由之一。

其次，觀注細節。

僅僅通過上述舉證責任的分配是否就能認定未發表數碼照片的權利歸屬？筆者認為仍然不夠充分，畢竟數碼照片的著作權人應當是唯一的，推定規則的不精確性決定了僅依據上述認定標準仍不可避免地會出現問題。從這個意義上講，確認未發表數碼照片著作權屬仍面臨著困難重重。但常言道，海不擇細流，故能成其大；山不拒細壤，方能就其高。要正確判定相應的著作權屬問題，必須注重細節。在審理中，可由法院以釋明的方式，由主張著作權的當事人考慮從以下幾個方面因素對事實進行說明和舉證，以強化法官對著作權歸屬的心證：

1、重點加強對數碼照片形成的過程的了解：（1）、要求主張權利的當事人對數碼照片由誰、出于何種目的、在什么地點、如何完成數碼照片的拍攝等內容進行說明；法院應當對當事人陳述進行比較，并分別對其合理性、邏輯性進行判斷。（2）、通過引導，尋求是否存在其他證據能佐證數碼照片歸屬的事實。這類事實無法預知，情況千變萬化，無章可循，只能根據實際情況予以處理。在本案中，就是通過與系爭數碼照片同一時間、同一地點拍攝的其他系列照片公開在先發表的事實，結合案件的其他證據，認定了相應的著作權屬。

2、根據數碼照片顯示的內容為線索，查明圖像內容與權利人之間的關系。一般數碼照片有人物和場景兩種。假如照片上顯示的是人物的，可以通過傳喚照片中的被拍攝的對象，即照片中的人物或其法定代理人（指未成年人、無行為能力人或者限制行為能力人）到庭作證的方式，了解照片形成的過程，以查明著作權歸屬。照片圖像上的人與著作權人可能有合同關系、親屬關系，或者其他法律關系，通過他們的證人證言及提供的相應材料，可判斷著作權形成的時間及歸屬。假如照片上的圖像是靜物，則分別由權利人對靜物出現有地點，拍攝的場景進行說明，有必要的話，法院可以作實地勘察予以查實。

3、侵權人是否有機會接近未發表的數碼照片數據源或載體。正如前所述，未發表的數碼照片一般由著作權人自用，侵權人幾乎沒有機會接觸到數碼照片的數據源或載體，則不可能發生侵權行為。如今社會人才的快速流動，網絡的發達，都可能使這類未發表數碼照片的數據隨人員的流動、網絡的傳播而泄露在外，為侵犯著作權的行為提供可能。因此，在審理中詢問主張權利的當事人對方是否有可能接觸到相關的數據源或載體，對法官形成內心的心證，判定著作權的歸屬也具有相當的意義。這一節事實未必可以通過民事程序查實，只為法官形成內心的確認提供一種可能。在本案中，原告陳述原保管光盤的工作人員現為被告的員工，被告也承認該節事實，但否認該人向被告提供了原告的數碼照片，原告也無證據證明該人確實實施了這種行為。法院雖然未對這節事實予以認定，但卻加強了法官認定原告為涉訟數碼照片著作權人的心證。

這類案件審理難度大，合議庭緊緊抓住受著作權法保護的作品所具備的獨創性的特點，結合原告所持有光盤中其他在先使用的照片與系爭照片之間的聯系，從畫面中所顯示物品的細節，以及通過常理分析，綜合全案，一一解決審理中的難題，認定原告是系爭照片的著作權人，享有著作權，被告未經原告許可，擅自在其宣傳資料中使用系爭照片，侵權行為成立。

[1]德國著名學者M〃雷炳德依據德國著作權法和《伯爾尼公約》的精神認為，“著作權已經不再是一種特許權。著作權的產生不依賴于集體來自國家的授權行為或者依賴于遵守某種官方的手續；它的產生是與作品創作的事實行為聯系在一起的。”（葉自強著，梁慧星主編的《民事證據研究》，法律出版社，2002年9月第2版，第91頁）我國著作權法也有類似的規定，中國公民、法人或者其他組織的作品，不論是否發表，依照本法享有著作權。

[2] 此處“數碼照片”僅在“數碼照片數據”意義上使用，當數碼照片數據通過載體表現出來的圖像意義上的數碼照片是有形的。

[3] 同前。

[4] 葉自強著，梁慧星主編的《民事證據研究》，法律出版社2002年9月第2版，第91頁

[5]葉自強著，梁慧星主編的《民事證據研究》，法律出版社2002年9月第2版，第94頁

第五篇：發表作品第一次的稿費日記

我喜歡文學，但以前不常寫，只是看別人的作品。心里總畏懼，畏懼自己寫的文字太粗淺，拿不出手。平時自己也寫寫日記，記下生活中的喜怒哀樂。有一天，有人說你喜歡寫作，為什么不把自己寫的東西試著投給文學雜志社或報社，我懷著試試看的態度，把我寫的短篇小說《春爺》發給了《怒江文藝》。記得是2013年9月發的稿子，過了一個月《怒江文藝》出版了，我急切的去翻看有沒有我的名字，沒有！心里有幾分失落，我又想自己的文筆太粗淺，要好好的學習，多看看別人的作品。

兩個月以后。

那天學校做班室我的位置上放了一本牛皮紙封袋的大書，我急忙拆開看，迅速的翻看了目錄，嘿！我的短篇小說處女作《春爺》刊登在《怒江文藝》2013年第11期碧羅夜話欄目，我頓時心花怒放，旁邊的同事也過來湊熱鬧，收獲了他們的一通鼓勵。

我足足美了好幾天。

更意外的是：收到了一張286元的取款通知單，再一看是怒江州文聯匯來的，我從來沒想過會有一分錢的稿費，心想自己拙劣的文字能刊登出來就已經很高興了，再有稿費更高興了。

我信心大增。

此后，我寫了一些散文隨筆。同時，我上網無意找到了一個叫做的網站，我瀏覽了一番，是我喜歡的文學類型，便注冊了一個號，以后我在發了一些屬于自己的文字。

2014年第2期我的一篇散文《談讀書》又刊登在金竹口弦欄目。我的信心又大增。