第一篇：電視劇創(chuàng)作娛樂化現象淺析

電視劇創(chuàng)作娛樂化現象淺析

當今，各種電視劇充斥熒屏，但越來越多的觀眾卻感覺“電視劇里演的故事情節(jié)和內容似乎離自己越來越遠了”。一些電視劇的劇情和人物脫離現實，無法體現出老百姓最真實的生活狀態(tài)，無法喚起觀眾內心的共鳴和親切感。

下面，我將從當下電視劇創(chuàng)作娛樂化的原因、現狀、影響以及調節(jié)方向等幾個方面淺談一下我的見解。

一、電視劇創(chuàng)作娛樂化的原因

導致當前電視劇創(chuàng)作趨于娛樂化的原因是多方面的，但究其根本，應該是收視率至上大行其道。

針對目前電視劇創(chuàng)作中出現的這一問題，國家廣電總局副局長胡占凡認為，根本原因還在于“有些影視創(chuàng)作者心態(tài)浮躁”，“以單位時間內獲取多少經濟收益為創(chuàng)作標準，在創(chuàng)作中追求“短、平、快”，不深入生活，沒有生活積累。”

同時，一些制作人認為，如今的電視劇會出現這樣的問題，還是因為“收視率至上”觀念的貽害。為了收視率，為了吸引觀眾的眼球，一些電視劇用過于激烈的劇情沖突和無節(jié)制的視覺沖擊賺取人氣，帶動其他劇組跟風制作。中國電視劇導演委員會會長陳家林說，如今電視劇行業(yè)“收視率至上”現象嚴重，電視劇制作被過度市場化，為了取得好收視，從購片方到制片方不得不跳進“跟風”的怪圈。編劇石康也曾表示，電視劇市場目前“唯收視率”現象嚴重，而那些真正對社會有影響力的人卻不在收視率報告的目標人群中，電視劇產業(yè)的整體品位被現有目標觀眾群拉低，也難以產生更大的經濟效益。

除此之外，當下經濟的迅速發(fā)展，人們對物質生活的過度追求，精神生活缺乏等也是一部分原因。

二、電視劇創(chuàng)作娛樂化的現狀

在大眾文化背景下，電視劇越來越成為一種文化消費，娛樂性也就構成的天然屬性；電視劇的功能從宣傳和傳播逐漸演變成了娛樂大眾的手段。在我國，電視劇娛樂化正式開始的標志是20世紀90年代《渴望》的播出。該片一改以往電視劇主題嚴肅、題材高尚的風格，以一種平民化的姿態(tài)走向大眾，在獲得大眾認可的同時，掀起了中國電視劇的娛樂化浪潮，中國電視劇也從此正式轉向了以娛樂化為主的道路。我國電視劇娛樂化現狀如下：

(一)武俠劇的魔幻化

電腦動畫發(fā)揚光大，造型技術萬象更新，這二者相加的結果就是促成了國產武俠劇發(fā)生了一場“魔幻現實主義”的空前革命；于是好人變神仙，壞人成妖怪，一邊是呼風喚雨騰云駕霧，一邊是排山倒海顛倒乾坤；在置自然規(guī)律和重力法則于不顧的前提之下，最大限度地提升視覺效果，省略人物個性，從而讓武功比拼變成了妖魔混戰(zhàn)，讓我們分不清這到底是“視覺大餐”，還是虛有其表。用電腦特技來制造視覺噱頭本身也無可厚非，問題在于再花哨的武打招數、再神奇的特技效果都難以掩蓋武俠劇言語乏味的劇情和面目可憎的人物。如之所以制作粗糙場景簡陋的83版《射雕英雄傳》成為一代人心中不可逾越的經典之作，憑的就是跌宕的情節(jié)和生動的表演，從而讓再高超的電腦技術都無法替代。

(二)古裝劇的現代化

近兩年古裝劇在熒屏上大行其道，大有把所有知名歷史人物“拍不驚人死不休”的意思。按理講，像《漢武大帝》之類頌揚歷史的值得提倡，不過近來的古裝劇又大有拋棄歷史走向未來的明顯趨勢，反正是造型越來越時尚，臺詞越來越時髦，同時將新鮮事物和新潮語匯通通放置在古人的身上，于是“穿著古裝玩摩登”就成了當前古裝劇的一大看點。比如說《滿漢全席》里有一個腳踩滑板的大廚徐錚；《蝶舞天涯》里有一個朋克造型的帥哥黃磊；而《鐘無艷》的男女主角則是一個大跳健康舞，一個熱衷小發(fā)明；至于梁山好漢《浪子燕青》，則是當街玩起“hip—hop”；不過，這還比不上《秦王李世民》里，眾位皇子穿著“圣斗士鎧甲”大踢足球。

(三)警匪劇的懸疑化

說完了古裝和武俠，我們再來看一看警匪劇。2007年以來，警匪劇因為遭遇了政策干預，所以不約而同地都向心理懸疑方面過渡轉移，即一方面最大限度地回避兇殺暴力，而另一方面不遺余力地營造恐怖氛圍，借助昏暗的燈光和詭異的音效來達到“嚇你沒商量”的驚悚效果。

當初之所以封殺警匪劇，是因為這一劇種存在著場面血腥暴力、人物正邪不分的致命缺點。不過，當前的懸疑劇雖說摒棄了血濺當場的恐怖鏡頭，可到底也沒有塑造出勢均力敵的警匪之爭和大義凜然的警察風范。另外，如今的“反特題材”持續(xù)升溫，《梅花檔案》《一雙繡花鞋》《鳳凰迷影》等劇雖然陣容平平，投資節(jié)省，但收視情況全線飄紅。至于《凌云壯志包青天》《大宋提刑官》等劇也完全可以歸類為“古裝涉案劇”；手槍改成了“冷兵器”，恐怕視覺效果更“震撼”吧。

(四)偶像劇的“日韓化”

作為當前的高產電視劇品種，偶像劇也在“日韓流”的猛烈沖擊之下發(fā)生著明顯變化。以2004年出品的兩部偶像劇為例，《蝴蝶飛飛》的女主角楊雪身患絕癥、《向左走向右走》的男主角陸毅遭遇車禍，這些都是再明顯不過的韓劇情節(jié)套路。此外，韓國明星的大舉進犯也為偶像劇的演員陣容帶來了強烈的異國氣息，如金載沅、蔡琳、張娜拉、金素妍、韓載錫、車仁表、樸志胤、安七炫等韓國紅星紛紛來中國“淘金”。合拍劇的確能為中國熒屏添一筆色彩，不過高昂的片酬恐怕也讓制片方為之色變。這年頭，為電視劇造點噱頭是多么的“想說愛你不容易”。

(五)愛情劇的多角化

當前，電視劇中錯綜復雜的愛情景觀確實和地老天荒、海枯石爛的“瓊瑤式”戀愛模式有了巨大的差異，其中最明顯的特征就在于“多角戀愛”的大量涌現。現在，電視劇中的“愛情生物鏈”上幾乎會貫穿劇中所有的主要人物，你愛我、我愛她、她愛你的“三角戀”以及“婚外戀”已經成了必備的小兒科；至于“姐弟戀”、“忘年戀”、“黃昏戀”等等也開始漸漸唱起主角；再加上如今情感劇里流行的各種撲朔迷離的“血緣關系”，從此電視劇里就一再重復著這種亂上加亂、“全民參與”的“戀愛總動員”。

（六）紅色局的過分娛樂化

近期的電視熒屏上出現的幾部革命劇，披著主旋律外衣，行的卻是青春偶像劇甚至是武打劇之實。不久前，一部被網友稱作“神作”的革命武俠劇《抗日奇?zhèn)b》在各大衛(wèi)視熱播，引發(fā)了網友的追看和爭議。劇中人物個個都身懷絕技，什么綿沙掌、鷹爪功都派上了用場，不但日本鬼子被打的屁滾尿流，就連那些槍炮也不在話下。雖然看著很過癮，但這種古龍劇的情節(jié)，張紀中的拍攝手法讓不少觀眾大呼“太離譜”。有網友驚呼：這個編劇是不是“奧特曼”看的太多了，為什么不再離譜點，把“東方不敗”“喬峰”“張無忌”全部弄“活”過來？更有網友懷疑是金庸回歸主旋律，用這樣一部充斥著暴力美學和男子漢氣概的作品“為祖**親添禮”。被稱為主旋律片的《中國1921》，以青年毛澤東為首的新民學會的發(fā)展經歷為主要線索，講述中國共產黨成立的過程。然而引起觀眾追看的最主要的因素，卻是劇中毛澤東和楊開慧的愛情故事，劇中,李沁飾演的楊開慧熱情、奔放，上演“女追男”的戲碼。她在雨中對毛澤東大喊：“我們結婚吧，我給你生孩子，即使你掉了腦袋，我把孩子養(yǎng)大??”有觀眾看后提出質疑：那時期的人，愛得有這么張揚嗎？

綜上所述，最根本的就是情節(jié)和表演脫離生活。無論偶像劇、愛情劇，還是家庭倫理劇，甚至一些紅色經典改編劇中，雷人臺詞、細節(jié)處處可見。

一些青春偶像劇中的人物都出身不凡，衣著光鮮，出有名車，入有豪宅，平時似乎不必工作，更少學習，生活的全部就是和戀人一起吵吵鬧鬧、卿卿我我。

比如說近期熱播的《一起來看流星雨》，一所知名大學里幾乎全是貴族學生，他們每天就專注于攀比，追星和爭風吃醋，好想知道學習的就只有女主角一個人。這樣的劇情讓人作何感想。

而在一些家庭倫理劇中，少了溫暖的親情、人性的善良，更多的是永不停歇的矛盾沖突，越來越超乎想象的離奇故事，人物之間喋喋不休的爭吵，女性角色神經質似的撒潑，男性角色忍無可忍地走向暴力。

近期正在熱播的一部抗戰(zhàn)歷史劇雖然其“詼諧搞笑+悲壯情懷”的風格贏得了不錯的口碑，但也有觀眾認為劇中有著眾多夸張失實的細節(jié)：懂日語的抗日游擊隊員只要動動嘴皮子，設卡日軍就乖乖放行；我軍幾顆手榴彈就把日軍飛機炸毀了等。真正的抗戰(zhàn)是這樣輕而易舉嗎？觀眾紛紛表示，“希望導演注意一下細節(jié)和常識，減少電視劇中的敗筆”。

三、電視劇創(chuàng)作娛樂化的影響

首先，像以上所說的那些嚴重脫離現實生活的偶像劇，劇中奢華的物質展示、愛情至上的價值取向、不勞而獲的生活幻想，很容易對青少年造成負面影響。其次，雖然百姓生活中必然少不了矛盾，但絕大多數仍然遵守著平淡是真、平安是福的古訓，這類靠極致情節(jié)和離奇故事來吸引眼球的家庭倫理劇，不僅沒有太大的現實意義，也會失去觀眾的青睞，最終損害的是電視劇行業(yè)的發(fā)展。

第三，像那些過分娛樂化的紅色電視劇，已經很難起到宣揚主旋律的作用，相反的，是削弱了現代觀眾的紅色意識。

總的來說，電視產品是一個消費品,因為它是拿來消費的,所以必定帶有商業(yè)色彩,必定會考慮到滿足大眾文化的需求。換言之,電視產品不是從商品到商品,而是從商品到文化,而且是或多或少地帶有藝術加工痕跡的世俗化了的文化。這使得當今電視審美出現了一個顯著走向———“審美泛化”,即人的審美從理性層面、想象的天地退回到感覺層面和實用目的。電視“審美泛化”的結果就是社會受眾審美層次的降低、審美角度多樣化及審美心態(tài)的變異。

四、電視劇創(chuàng)作娛樂化的調節(jié)方向和方法

應該說，電視劇的功能和價值是多元的，有政治的、審美的、娛樂的、宣泄的、心理補償等等方面的作用，但最重要的是提升人的精神素養(yǎng)和精神境界，促進人的理想完善和道德完善，凈化靈魂，而要實現電視劇的這些使命，關鍵之一就是要堅持在創(chuàng)作中注入鮮明、正確的價值主張。據調查，大部分青年人其實還是期待影視作品能表現“80后”對社會責任的擔當，體現年輕人自信、堅韌、獨立、奮斗的積極一面。電影《臥虎藏龍》編劇蔡國榮強調，“偶像劇必須要能夠表現時代精神，要讓觀眾融入進去。”他說，“如果時空上不能給人以真實感的話，那么偶像劇里面的感情也會讓人覺得懸在空中，很假。”

另外，電視劇創(chuàng)作還應當尊重現實，體現生活實感和真情。其實，所有的電視劇創(chuàng)作者都明白：生活才是一切文藝創(chuàng)作的來源，生活中發(fā)生的故事是電視劇可以表現的最大腳本。制片人、編劇、導演、演員等都應該用自己的眼睛去緊密地關注現實，保持自己對生活、對社會現實的敏感。電視劇不應靠錦衣華服、名車大屋吸引觀眾，靠悲慘命運和感情糾葛來賺取同情，用脫離現實的劇情沖突來留住眼球，而應該以最貼近真實生活的平民化生活場面和人與人之間真摯的情感來打動觀眾。當今社會，人們不免會有一些心理困擾和精神上的焦慮，好的電視劇應該呼喚人間的真情、人與人之間誠摯的關愛，倡導一種積極、健康的人生態(tài)度，使人坦然面對生活的磨難，讓人從平凡的瑣碎生活中感受到美麗與浪漫。電視評論家陳瑋在《如何提升電視藝術回應現實問題的能力》一文中分析說，電視劇《金婚》、《媳婦的美好時代》等之所以能夠帶給觀眾長久的感動，就是因為它們“取材于平民生活并以平民視角來關照現實”，“致力于刻畫世俗生活圖景及蘊藉其中的美好情愫”，“貼近老百姓的真實”。至于具體的操作方法，電視劇導演王小康認為，“關鍵是要優(yōu)化隊伍，選用好的導演和編劇，不能懂不懂的都來插一杠子；投資人要選擇好的劇本，要選擇有責任心的導演。”

具體到不同的劇類，也可以有其不同的改善方式。例如紅色劇，不是說它不可以有娛樂性，只是要有正確的方法和底線。其實早在上世紀五十年代的一部革命戲《柳堡的故事》中，就第一次涉及到了紅色戰(zhàn)士的愛情。革命劇中的愛情，是必然的，沒有就沒有人看。像《士兵突擊》、《亮劍》這種純男人戲，能夠成功的太少了。其實革命愛情，只要可信就可以了。但不能太離譜，像那種動輒三角戀、四角戀的革命愛情就不可取。”無疑，當代電視劇生產極力呼喚將主旋律化與娛樂化結合得很好的作品。在價值取向上，電視劇改編“紅色經典”具有豐富的潛在價值：一方面，“紅色經典”蘊涵著豐富的思想、藝術價值，尤其是“紅色經典”所張揚的愛國主義、革命英雄主義、奮斗意志和奉獻精神等，它們是民族精神的凝聚與閃光，因此，借助“紅色經典”的廣泛影響，電視劇生產就可以獲得一種特殊的市場號召力；另一方面，“紅色經典”的價值不在于被束之高閣，奉為圭臬，而在于如何走進現代人的審美視野并被人們接受和傳承，但由于“紅色經典”往往呈現為一種過去的時態(tài)，雖為人們所崇敬，但也易于產生與現代人的某種疏離與隔膜，因而，借助電視劇這種大眾藝術樣式來改編“紅色經典”就可以使“紅色經典”作為一種重要的文藝資源和文藝品牌重新被發(fā)現、被重視，使之從歷史的輝煌中走出來，煥發(fā)出新的生機和活力。

現在，很多電視劇都在模仿港臺劇，日劇，韓劇，美劇，但總是達不到理想中的效果，原因是它沒有抓住被模仿者之所以吸引觀眾的精髓，而只是看低了一些表面上的東西。港臺劇成功之處在于 敘事上單純輕松娛樂的風格、人物中蘊涵濃濃的人情味、情節(jié)結構上徹底的娛樂性等都細水長流地滋潤著觀眾的心田。韓劇成功之處在于韓國人通過健康向上的大眾文化有力地整合著民族精神，并將兼容并蓄的特色文化行銷海外，成為當今世界少數幾個可與美國好萊塢相抗衡的國家之一。韓劇之所以持續(xù)風靡，好看是它的最大特色，即不僅有唯美的畫面，動聽的音樂，時尚的人物，幽默的語言，還有許多耐人尋味的東西蘊涵其中。盤點熱播韓劇，大都有一個求真、向善、揚美的思想主題。不論是勵志啟智的歷史劇，還是童話般清純的言情劇，都在張揚社會真諦，傳喻人生哲理，都使東方傳統(tǒng)美德與現代時尚水乳交融，相得益彰，激勵著人們去追求和創(chuàng)造美好的生活。韓劇的另一成功之處是它所奉行的貼近大眾的原則。相當一部分劇目以普通人的生活為描述對象，用一種近乎白描的樸素手法在家長里短中敘事、言情、說理，再現著韓國民眾的精神。美國影視劇的成功之處又在于它的唯美與浪漫的感情追求。唯美與浪漫可以引發(fā)人們的愉悅感覺，它既能有效地調節(jié)人的各種生理機能，也能喚起人們對美好生活的憧憬與向往的心理需求，因此，唯美與浪漫的影片始終深受人們的追崇。

其實，我們的國產劇也不乏成功之作，例如 誕生于1959年的電影《五朵金花》就是以喜劇形式來歌頌人與人之間的新穎關系，歌頌男女之間那種純潔、永恒的戀情。雖然影片帶有那個年代特有的語言、情節(jié)表達形式以及特有的政治背景，但美的感知覺與美的認知覺在這部影片中獲得了完美的結合：善良美麗的女社長金花(楊麗坤飾)、勇敢勤勞而又英俊的劍川小伙阿鵬，以及到地方體驗生活的畫家、作曲家的熱心助人和管閑事的老叔的“事與愿違”??這些一個個鮮活人物的勾勒最終形成了一幅善良群體的“肖像”，滿足了受眾的普遍認知結構；而影片的場景拍攝同樣精彩：云南大理的旖旎風光、蒼山洱海的青山碧水等通過情趣盎然的喜劇故事輪番展示，構成一幅幅別出心裁的人文風情畫面，讓受眾在解讀影片情節(jié)的同時也獲得了視覺美的感知；同時，影片中大量云南民俗和地方歌謠交織在兩個有情人欲相見而又遲遲不得相見相愛的尋找過程中。尤其是“三月街”盛會的載歌載舞、蝴蝶泉邊的情歌對唱等等，既充滿了濃郁的地域色彩，也給受眾留下了美好的聽覺享受，以致今天仍被人們廣為傳唱。1990年的電視劇《渴望》《圍城》的播出曾在全國范圍內引起了極大的轟動。雖然現在看來這兩部劇在表現手法上還存在不少幼稚之處，然而卻成功地迎合了傳統(tǒng)的審美意識和審美方式，契合了大多數觀眾的欣賞習慣。還有根據同名小說改編的主旋律電視劇《亮劍》，作為一部戰(zhàn)爭史詩和傳奇色彩融會貫通的軍事題材作品，《亮劍》中愛國主義精神與英雄主義、鐵血丹心與人世常情、斗智斗勇、友情與愛情交相輝映。這確實是一部力求對我國軍事題材文藝創(chuàng)作的傳統(tǒng)有所突破、而且主題重大的作品。電視劇通過李云龍這個典型，對從紅軍到抗戰(zhàn)英雄、最后成為我軍高級指揮員的形象作了“逼真”的刻畫；對我軍從抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭發(fā)展壯大為正規(guī)化軍隊的歷史進行了某種“還原”；對我軍指戰(zhàn)員的思想境界、精神力量賦予了新的“內涵”。它并非僅在于為我們塑造一位“石光榮”似的有血有肉的軍人形象，也并非僅在于如實描寫昔日戰(zhàn)爭的英勇悲壯，而是旨在“真實”地“亮”出我們人民軍隊的“軍魂”、呼喚一種超越歷史和現實、超越“意識形態(tài)”、純粹屬于民族和國家的“中國軍魂”。

如何將電視劇從媚俗的過度娛樂化中解救出來，還給大眾高雅的情趣、清純的格調，實現電視劇提升人的精神素養(yǎng)和精神境界，促進人的理想完善和道德完善，凈化靈魂的使命?綜觀國內外電視劇創(chuàng)作成功經驗，我們可以得出結論：作為大眾文化，中國電視劇可以出現各種現代主義或后現代主義的景觀，但數千年的文化積淀和鮮明的民族個性決定了只有注重本土化的情感和審美需求，并且貫穿一定的歷史意識和當下的人文關懷，才可以在解構傳統(tǒng)理念的基礎上出現新的結構文本。電視劇只有契合傳統(tǒng)的、平民的審美期待，才能得到蓬勃發(fā)展。娛樂化電視劇的敘事要符合具有傳統(tǒng)文化背景下的中國觀眾的獨特審美要求；要具有東方民族傳統(tǒng)文化特色的藝術范式，如善良戰(zhàn)勝邪惡、幸福取代苦難、丑變?yōu)槊馈⒋髨F圓結局、臉譜主義等等的傳統(tǒng)審美范式。只有這樣，中國電視劇才能成為世界性多元文化思潮的組成部分，為全球化提供多元的而不是一元的選擇。

參考資料：

【1】電視劇過于娛樂消費化 需尊重現實接接地氣[N].人民日報-海外版，2010-08-30.【2】廣電總局批革命劇娛樂化：有愛可以但別太離譜[N].山東商報，2011-06-07.【3】關于電視劇娛樂化現象的思考[N].應屆畢業(yè)生求職網，2010-11-18.【4】丁臨一.軍事題材電視劇：英雄草莽化的審美缺憾[N].人民日報，2009-09-16.【5】關于認真對待“紅色經典”改編電視劇有關問題的通知[Z]；

http://.2004.6.【6】彭文祥.當代中國電視劇：審美意識和審美價值取向[D].北京：北京廣播學院.【7】郭海洋.淺析電視審美的發(fā)展趨勢[D].陜西：美學與藝術.

第二篇：新聞娛樂化現象提綱

淺析新聞娛樂化現象

摘要：在經濟全球化的浪潮下，我國傳媒行業(yè)乘著改革開放的東風，獲得了飛躍發(fā)展。然而在發(fā)展過程中受到西方新聞娛樂化大潮的沖擊，紛紛隨波逐流。新聞娛樂化的趨勢越來越明顯。新聞娛樂化的泛濫使得媒體公信力下降、媒體社會責任感弱化、人文關懷缺失等一系列問題隨之而生。本文從新聞娛樂化現象的現狀、新聞娛樂化的內涵特征和表現形式、新聞娛樂化的成因及其利弊等進行分析，最終提出改進措施。

關鍵字：新聞娛樂化；特征；成因；利弊；措施

一、我國新聞娛樂化的現狀

二、新聞娛樂化的內涵特征和表現形式

（一）、內涵

（1）、定義

（2）、傳播學的角度去分析

（二）、特征

（三）、具體表現形式

（1）、新聞內容上

（2）、新聞表達技巧上

（3）、產品節(jié)目的包裝上

（4）、題材選擇上

三、新聞娛樂化的成因及其利弊

（一）、成因

（1）、政治上：社會轉型期

（2）、經濟上：市場經濟的必然產物

（3）、媒體自身：追求利潤最大化和媒體間競爭

（4）、受眾上：符合受眾的心理需求

（5）、外部環(huán)境：受到西方媒體的影響

（二）、利弊

（1）、利

（2）、存在問題

四、改進措施：

（1）、政府應建立并完善相應的政策法規(guī)，加大執(zhí)法力度

（2）、新聞工作者應樹立并遵循正確的職業(yè)道德觀

(3)、媒體自身要牢牢把握新聞娛樂化的限度

(4)、必須堅持實事求是的原則（真實性）

（5）、引導受眾需求，樹立正確的輿論導向

五、小結

第三篇：電視劇《西游記》創(chuàng)作闡述

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電視劇《西游記》創(chuàng)作闡述

張紀中

重拍《西游記》，是我多年以來的夢想。歷來“文學的傳授，是價值觀傳授的捷徑”，而歷史的、社會的、人的生活方式的發(fā)展到了今天，電視電影的傳媒，娛樂的方式，都亦然成為文化價值觀傳播的最有效形式。客觀的說，歷史是被選擇成為今天的，在一切的選擇之中滲透有文化的、政治的、審美的秩序傳授，亦即為主觀授意。一種看似客觀的不由自主。我看重這種不由自主的主觀授意，一個人可能由于不同書籍的閱讀選擇，而由此重塑了一個人的人格，因此相對當代社會習性，民族特性而言，對于不同可傳播內容的選擇，重塑的是民族的品格與文化特征。

這是我決意要拍攝《西游記》的最根本意圖。

對于重新拍攝這部流傳有將近六百年的《西游記》，我們首先應該分析曾經有過的西游記電影，電視劇。1982年大陸版的電視連續(xù)劇《西游記》，以及上個世紀90時代香港周星馳的《大話西游》，都是距離我們視覺和記憶最近的影視作品。它們雖然是不同的風格，但是都有它們自己獨特的成功。然而我認為，無論是大陸版的電視連續(xù)劇《西游記》，還是香港周星馳版的《大話西游》，甚至《月光寶盒》，都沒有能夠參透《西游記》的文化真諦與魅力，都沒有以影視的獨到、獨特方式來表達，展現《西游記》的故事，傳遞西游記之中獨具魅力的中國儒釋道文化精髓。都沒有反映出《西游記》的本來面目。我多年對于《西游記》的喜愛與探究，我認為，《西游記》的“本來面目”，亦即是《西游記》表現精髓，既不是曲折，離奇，怪異的故事過程，也不僅僅是“人物”的有趣，驚險，各具本事的無所不能，而是貫穿于這一切之中的文化的表達，是對“世界”，對人內心的價值指證。

分析這兩個影視“先輩”的《西游記》作品，是我們這次《西游記》重新拍攝的諸多繁重工作的首要。

大陸、香港的這兩版《西游記》，和原著在故事的講述上，也有比較大的區(qū)別。1982年的42集電視劇《西游記》，雖然是電視的作品，但是在故事講述的觀念上，“表現”上，基本上仍是以戲曲的模式來表達《西游記》整個的故事。就是戲曲當中的假定性，甚至戲劇表達的故事發(fā)展方向，空間關系，同樣地表現在電視劇里。一方面原因是影視科技技術的當時狀況，只有非常簡單的電視特技技巧，與二十多年之后的今天相比，不可同日而語，創(chuàng)作受到局限。而更重要的原因，我認為是對于傳統(tǒng)文化的不同時代的認知，以及對于電視特性的理解。當年拍攝《西游記》，“文革”剛剛結束，思維，理解，想像力都帶有多年禁錮的痕跡，張紀中 錯誤！未指定書簽。的水準，而且還要有的創(chuàng)作創(chuàng)新。

這里此種情況下，我們即將面對的三大困難：

一，如果確實因為資金的缺乏將導致作品質量的影響，這每集50萬的資金缺口怎么填補？這是我們制片部分首先要仔細核算，反復推敲，最終要具體到去拉贊助來解決的問題；

二，什么是創(chuàng)作的創(chuàng)新？我舉例：我們拍攝的這部《西游記》將有大量的CGI。有很多優(yōu)秀的影、視劇（世界范疇），它們的CGI都做得非常棒，但是，我們沒有真正的做過，我們以往片子里面的CGI，都是屬于“小小玩鬧”，而沒有經歷過像動作、角色的CGI，從人性便成為妖，或者魔。因此，我所指的“創(chuàng)作的創(chuàng)新”，還不是真正意義上、我們獨創(chuàng)的創(chuàng)新，仍是別人做到了，而我們還沒有自己嘗試的創(chuàng)作的創(chuàng)新。我們能不能夠做的好，而且視覺效果上好過我們已有的視覺經驗，這是我們一個努力的方向。要完成這個創(chuàng)作的創(chuàng)新，我們起碼應該知道，我們國家的電視制作行業(yè)，有多少能夠實現理想CGI的專業(yè)人員？我們有沒有能力團結全中國范圍內所有的CGI行業(yè)的力量，來完成這部偉大的《西游記》作品的電視化效果？我們能否做到因為我們《西游記》的制作，而使全國的CGI的水準有所提高？因此我們的創(chuàng)作人員，導演，更需要清楚：我們期望的CGI效果是怎樣的藝術標準？

創(chuàng)新的另外一個思路：在我們以往的創(chuàng)作經歷和實踐過程中，我們掌握了不少技術的表達、表現方式和創(chuàng)作的經驗，但是，新技術的日新月異，使得我們即便天天在這個行業(yè)里面跌摸滾打，也有很多的技術即便見過，也屬于所謂的“見過豬跑”，卻不知道“豬是怎么養(yǎng)大的”。CGI能夠做到的是這么？什么是我們可能想得到、卻是目前依然沒有視覺參考的創(chuàng)作創(chuàng)新？

三，創(chuàng)作周期的控制。依照我原來擬定的拍攝計劃，從前期準備，到外景、內拍攝，到后期制作完成，前后應該需要三年的時間。最新計劃：全部過程壓縮到兩年。這個“最新計劃”并不是我個人的心血來潮，或者為節(jié)約大家的生命創(chuàng)作、享受時間而產生的變革，而是投資商、發(fā)行商面對當前經濟形勢與未來收入隱患的考慮，以法律的形式與我們簽定的合同制約。在這個合同中，我們的創(chuàng)作，制作過程，每超過一天，需要賠付總投資的千分之三。千分之三聽起來似乎不多，都是我把它計算出來，七千萬總投資的千分之三即是21萬，每拖延一天就要賠付21萬。這是一個非常可怕的數字。依照我們以往精益求精的拍攝先例，有過最長時間拖延 天的記錄，這樣的記錄如果被照搬，甚至被刷新在我們的《西游記》，意味著：將近萬元的拍攝經費，重回投資者的銀庫。這是給我們的一個新的巨大壓力。

現在，在沒有拍攝《西游記》之前，我們先看到了我們需要翻越的三座大山。非常可怕。

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我們這次拍攝電視劇《西游記》，有很多不同于我們以往的創(chuàng)作經歷與經驗，與以往所表達的方式，內涵，都有本質的差別。無論是人物的造型、語言、動作、服飾、道具，等等，都應該是歷來《西游記》的表達表現、無論是影視作品、還是舞臺形象，都是前無古人的。因為我們是站在當今這個具有不同于以往年代技術表現力的時代，因為我們能夠具有的豐富理解力、想象力，因為我們以多年的人生經歷和創(chuàng)作經驗能夠解讀到的《西游記》的文化內涵。所以，我們要將《西游記》的故事，人物，從一個虛幻的，被文字描繪的書本的、頭腦的空間，“走到”一個真實的視覺空間，讓觀眾相信這個奇妙的神話故事，發(fā)生在不可能的地方——就是讓虛幻變成現實，從創(chuàng)作的根本開始，否決我們依舊去做一些我們經常在其他的電視里或者在以前同類電視劇里面所見到的那些場景，那證明我們想象力的失敗。從而徹底擺脫唐僧、孫悟空們像從戲曲舞臺兩側出來的戲劇人物。需要我們的造型部門全新的，從腳后跟出發(fā)的翻天覆地想象力。讓真實蟄伏的想象力。一，談一下《西游記》主要人物的創(chuàng)作方向 1，孫悟空

雖然西游記的中心人物是唐僧，但是《西游記》里最重要的人物，是孫悟空。《西游記》所表達的諸多思想，以及故事的精彩之處，離不開孫悟空的種種表現。因此對待這個人物，我們要非常的用心，極其的慎重。

首先是演員的尋找。合適的演員——非單指外形——即已經成功的一半以上。我們希望能夠扮演孫悟空的這個演員，是我目前視野里面所沒有參照的。這真是不幸、也是大幸，不幸在找到這個人需要花費時間和精力，需要通過各種媒介，各種渠道，也不排除在戲曲界，也不排除從運動界，也不排除從明星當中重新的考量，來尋找這樣一個合適的孫悟空人選。大幸是：我們?yōu)榇藢⒋蜷_眼界，不可能草率。也不可能將就。

對扮演孫悟空演員的要求，比之伸手敏捷，有“猴像”（非單指外貌），更重要的是這個演員的“靈性”，悟性，感受力。能夠準確地領悟導演的意圖，更能夠對孫悟空有自己的理解和表現力。能夠把“感情”演繹、傳遞得非常精彩，準確。

解釋一下孫悟空的“感情”。以往我們看到的孫悟空除了憤怒，淘氣——甚至淘氣也是憤怒的另外一種表現——幾乎沒有其他的情緒。我認為值得商榷。《西游記》是一部神話作品，但是我們要清楚“神話”二字在《西游記》，更多的是體現在環(huán)境，而作為在“神話”這般情景之中的“角色”，他們的情感依舊是我們人的所能夠理解的、人的情感。

因此，如果我們能夠這樣來理解這則神話故事里面的“情感”，那么孫悟空從一只石猴，張紀中 錯誤！未指定書簽。

在我看來，像軟弱、膽小、貪生怕死、細皮嫩肉這些奇怪的描述或者表現，在唐僧身上應該都不存在。唐僧是一個苦行僧，一個出家人，尤其在取經的路上日曬雨淋，哪里可能是軟弱的？膽小的？貪生怕死的？細皮嫩肉的？唐僧是一個無比堅定的一位高僧，他的目的，簡單、堅定道：就是爬也要爬到西天。即便整個故事不成立，即便沒有這些由無可奈何出發(fā)的追隨者，即便只有他唐僧一個，他也好似要去西天取經的。這就是把握了唐僧這個人物的“內力”，唐僧的根本氣質——堅定。因此，在故事的開展上，他就是在這種無比堅定的意志之下才能夠感召他的這幾位徒弟。從唐僧在故事中的出現，到整個一個西天取經的過程，這一隊人馬在唐僧堅定地帶領之下，目標從來沒有喪失過，他們風里來雨里去，走西邊的大漠，穿荒山野嶺，饑一頓飽一頓，哪里有什么細皮嫩肉？只有艱難，堅定，不可改變的意志與一切欲望和恐懼的搏斗。

唐僧的情感除了堅定之外，是他對于身邊伴隨西天取經的這幾個徒弟的愛。“愛”在唐僧的表現，與常人常情也是非同一般的，他對這幾個徒弟的嚴格、嚴厲，既是對這幾個徒弟的情。他只要能夠一個不少地帶領著他們到達西天取得真經，就是他對眾徒兒的完整徹底的愛。這是我們應該著重表現、尋求表現的細節(jié)。

而表現在唐僧身上的另一種“情”，既是佛教所謂的“眾生平等”。唐僧正是依據這樣的佛教精神，相待他在取經路途中遇到的所有的妖魔鬼怪。這個“情”，翻譯成為我們世俗的理解，就是他的悲憫的心。唐僧的情，是他以“慈悲之心”來面對所有的妖魔。因此唐僧哭了是他“慈悲的哭”，而不是他的膽怯，更不是無奈的、膽小的哭，貪生怕死的哭。唐僧是一個經歷艱難修行、最終達到了目標的高僧，他怎么可能因為“懼怕”而“膽小地哭”了？在唐僧的視界里面，即便妖魔也是生靈，當唐僧落淚的時候，他是為這些生靈所惋惜，所痛惜，希望能夠普渡他們，希望能夠讓他們脫離這樣妖界、魔界的苦海，走向光明的正道。唐僧正是因為這樣的境界，感悟了孫悟空的殺戮，讓他的殺心逐漸去掉。孫悟空的殺戮之心在《西游記》里頻頻皆是，二話不說，一棍子就打死一個，這從佛教角度看是萬般不能夠的。佛教的觀點不應該是這樣的。因此，這樣的故事性，人物間因為世界觀不同而導致的不同行為，性格，都是我們的創(chuàng)作過程中要著力把握，不能夠忽視的細節(jié)。這些細節(jié)將衍生出我們這次創(chuàng)作的不同于眾的魅力：因為我們在講述一個眾人皆知的《西游記》的時候，我們把握了西游記真正的本性，善，與“到達目的”的本性，“普渡”我們平凡人生的本性。

基于以上我對唐僧這個人物的分析，因此在唐僧外形的塑造上，首先這個人物應該是消瘦的，“苦行僧”狀的，他臉上的神情應該是剛毅的，堅定的，深邃的，不露聲色的。他的服飾，我覺得應該是簡單的，粗放的，而不是華美的，干干凈凈的。當然唐僧有他的“禮服”

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豬八戒的情緒表現依據，主要從他的饞，貪。嗔與饞都是佛教忌諱的東西，豬八戒從他的本性（情緒，喜好）進入到佛門，他的變化過程即是情節(jié)的展現過程。比如從一開始，到豬八戒在高老莊“傻乎乎”與高翠蓮之間的情感的故事表現，到取經路上不停地反復他的貪欲饞，一直到從不自覺到開始自覺，到開始有了覺悟，這些都是編劇，導演們需要尋找出來的故事情節(jié)，依據這些情節(jié)，才是豬八戒取經過程中真正的內心改變。

豬八戒無論從世界觀，還是從情節(jié)的推動內心變化來講，都不能夠省略他非常生動的“欲望”故事線。他的幾個階段的著名“段子”非常重要，是我們值得好好創(chuàng)作、創(chuàng)意的突破點。

從形象上來說，他從威風的天蓬元帥變換到了粗野的野豬形象，然后在他被唐僧收為徒弟之后、變成可愛家豬的傾向，一直到他變成了凈壇使者，這個過程基本囊括了他《西游記》之中整個變化的過程。也是心歷的過程。我們如何把握好這幾個變化的過程的形象創(chuàng)作，這是與故事的展開，他內心的變化息息相關的。編劇，以及導演，需要在每一集里分析他漸變和轉變的過程。4，沙和尚

沙和尚同樣是一個非常重要的人物。沙和尚在《西游記》的故事里屬于五行當中的土，這個“土”，在道文化里面代表有協調、調和的作用。事實上沙和尚也是這樣在經歷，這般發(fā)揮作用的。

沙和尚在天界曾經是“卷簾大將”。在我們的電視劇里面，我認為應該有相當的篇幅，去描繪沙和尚的前身——“卷簾大將”的故事。

卷簾大將翻譯成為我們現在通俗的講法，既是“禮賓司官”，威風凜凜，儀表堂堂，高大威風。他同樣也會死犯了“天戒”被打下界來的。他被打發(fā)到流沙河受了無數的苦，也做了無數的殺孽。在伴隨唐僧的取經路上，他比豬八戒要覺悟得早，但是他同樣經歷了心理，情感的變化過程。

他從當初威風凜凜，儀表堂堂的卷簾大將，變成為流沙河里兇神惡煞的，然后成為跟隨唐僧取經路上樸實的沙和尚，最后他皈依了佛門，他確實是唐僧西天取經小團隊里最為規(guī)矩的，最為勤勤懇懇的，也是最具有冷幽默的人物。我希望在我們創(chuàng)作的作品里面，沙和尚這個人物的話不要多，他的沉默為多，然而一旦出口，必定一句頂十句地耐人琢磨。這個要求，比之讓他臺詞不斷，更為提高，更為精煉了。請編劇和導演參考我的意見，琢磨怎么樣把沙和尚的語言，發(fā)展為“冷幽默”傾向——是傾向，而不是“幽默的人物”，他的一句話，會達到讓人們想半天，越想越有意思，才會笑，而不會一聽說了，馬上就笑。因此沙僧

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1，這五人之間的感情把握，并不是從一開始就是向心西天取經、衷心跟隨唐僧的，聚到一起的時候他們之間是一種離心力，他們之間的感情，是從四分五裂，各有經歷與想法，到逐步地向心，逐步地具有團隊向心力，一直到最后團結得像永遠延伸向前方的鐵軌一樣，雖然之間依然有矛盾，依然有口角，依然有爭論，但是誰也離不開誰，越來越團結緊密。這一個過程是最具有象征現實主義的，這個過程的表達表現，也具有精彩的故事情節(jié)性，人物性格的塑造，心理變化的依據與描述，因此，導演組要把這些東西理解、分析得清清楚楚。我們越明白，我們的表達就越清晰，故事的講述約有 方向與目的，我們的《西游記》也會更有魅力，觀眾也一定會因此而喜愛。

2，對于各方演員的尋找。經歷十多年以來的拍攝合作，我們培養(yǎng)了，積累了明星，藝術家，演員的人脈資源。《西游記》是我們積這么多年創(chuàng)作經歷、經驗之最奔放的再度創(chuàng)作高峰，我希望能夠因為我們的創(chuàng)作理念，因為《西游記》本身的魅力，因為我們彼此多年合作的相互信任和友情，把與我們合作過的這些明星，藝術家，演員都邀請而來，分擔不同的角色，以他們各自的表演才華，為這部戲增加光彩。這是我，制片主任，導演組的共同努力目標之一。導演組在尋找，邀請，溝通演員，確定演員的時候，應該借鑒美國的casting選角的導演，要向他們學習，這些導演的藝術感受力，他們選擇演員的準確性，專業(yè)，是源于他們對于創(chuàng)作的熱情與專業(yè)知識的廣泛，與不同人打交道的能力，說服人、尤其是說服藝術家的能力。的奧斯卡獎，專門有為這樣的導演設立的獎項，既是選角導演獎。我希望我們的導演組也能夠做到這么專業(yè)與準確，首先把每一個角色、與這個角色對位的演員分析，能夠盡早地做出來，那么演員的選擇，人物扮演的確定，能夠比較快的展開，捋順每一個人物和人物關系的思路，使大家在創(chuàng)作過程中，不迷失。

如果你們都是藝術家，你們才有可能與藝術家溝通，才有可能把握我們創(chuàng)作最為具有表現魅力的人的因素：演員的確定。你們能夠做到這些，二，美術部門的工作

美術部門在《西游記》的整個籌備過程，拍攝過程中，都要承擔非常繁重的任務。需要極大發(fā)揮美術部門的聰明才智，以審美的高度，從各個方面體現《西游記》不同于眾的審美需求，無論是外景，內徑，服飾，道具，等等方面，為導演，為拍攝提供充滿激情的想象。

美術部門已經做了有將近一年的電腦圖案的種種準備工作。我與美術總設計項海明老師也已經就景致，人物外型服飾，道具等等方面，進行有將近一年的探討。

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匹配，以保證整體創(chuàng)作的效率。

另外，美術部門還有一個重要的工作：模型制作。凡《西游記》重要場景，先制作模型，因此制作的的量不小，模型要求逼真，精致，質量能夠完全保障，用鏡頭拍攝之后幾可亂真。模型被需求的局部部分，放大成為搭建的實景拍攝。這對美術部門來說是一個很大、很重要的工作，要列出工作量，工作需求。希望重點對待，派出專人負責。三，造型部門

造型部門的工作也要先行。好在這個部門的工作于美術設計工作一樣，也已經在此之前做有了一年多的準備工作，目前面臨實施的過程。如何把實施的計劃安排得當？將每一處的計劃都安排好，整個《西游記》究竟需要搭多少個景是最為合理的……我們需要根據劇本，把計劃一一做仔細，做出來，提供導演的工作參考，病按照計劃來進行拍攝。四，關于攝影

從攝影的角度，我們這次創(chuàng)作的《西游記》，從視覺，從畫面的感受來說，我希望色彩的表達要“比較絢爛”。我考慮《西游記》是魔幻類的題材，在很多情節(jié)，很多“過程”的色彩表達，有能夠接受的夸張，或者說可以“幾近不真實”。比如說，我們的《西游記》里面的天空，就可以、應該是我們平時經驗里面沒有見到過的那種顏色的天空，不僅僅是藍，而是……不同場合，不同地點，不同情境之下的“天空顏色”，我強調“神話的色彩”，這是需要我們老討論，來定位的一個“基調”與把握：我們的“神話的色彩”是什么？

當然，就像我前面講到對美術，內景部分的要求一樣，我們的“神話色彩感覺”并不是從開場到結束，彌布整部片子的任何一個視覺所在，都是非正常經驗的“神話色彩”——那會很累，我們做得很累，觀眾“視覺”得很累。《西游記》在民間，民情的表達，如同美術的內景基調把我一樣，盡力真實表現，順應我們習慣上的心理要求，視覺要求；當畫面、故事轉場到與妖魔，與神仙有關的場合，周圍“景”的設計，攝像機畫面的色彩表現，光的變換，都應該完全不同于我們平實場合之下的寫實了，我們追求“神話”，“神奇”。在這種追求的總體觀照之下，亦需要有更為細致、合理、風格化的細分，而不是所有的魔出現的都是同一種氛圍，所有的“仙”都似在同一種“基調”，光色，與范圍的仙境里面。看似“神仙共有的一個環(huán)境”。因此，美術的處理，場景的處理是一種區(qū)別，更重要的攝影，光的處理。我希望攝影能夠有從色彩與光的把握上，讓畫面——視覺產生震撼力。

另外，從現在開始，對未來相對長時間的拍攝工作，要有充分的準備，除了對劇本的熟知，不僅僅是對劇本提供的畫面鏡頭體現之外，還要有拍攝的再創(chuàng)作準備；以及：為拍攝所

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第二，是燈光的創(chuàng)作方向問題。如何與美術，與攝影的配合，營造出神奇效果。我希望在前期的籌備期間，燈光的設計工作就應該開始，建議參考一些魔幻類的影片，看那些優(yōu)異的創(chuàng)作做到的是什么，怎么做到的。七，服裝

這次《西游記》的服裝首先也是色彩的創(chuàng)意與定位。《西游記》除卻人、神、妖的區(qū)分非常明顯，他們各自生活地域的廣闊，不同特征的表現，都是巨大工作量的緣由。除了天神、地獄、海里、山里、民間、皇宮、妖怪，包括西天的佛祖，沿途的各個國家，以及有西域色彩的各類國家，還有女兒國……這么多的地方，除了主要人物，有名有姓有“知名度”的就有 個，包括像蜘蛛精、老鼠精、獅駝國等等有個性的妖怪，僅僅從服裝的造型，創(chuàng)造方面，就完全是一個可以獨立的“大部”。對每一類“人物”，對每一個“人物”進行分析，究竟他、他們應該穿什么樣的服、飾，用怎樣的色彩表現，怎樣質感的用料，都需要花費大量時間，精心設想，設計。

比如仙女類，蟠桃園的七仙女，和蟠桃宮的仙女，還有大殿上的仙女，她們都是“仙女類”，那么他們的服裝表現有哪些共性？又相互區(qū)別有哪些個性？

還有像白骨精這樣的女人，像蜘蛛精這樣的女人，她們服裝的不同差別在哪里？緊身還是不緊身？閃亮的、還是啞暗的？從來的影視形象，在服裝上面，對這樣的人物都沒有一個精彩、精確的定位。服裝要表達“穿”此服裝的人有什么樣的性格特征？熱情的？冷漠的？殘酷的？善良的？像我們身邊的人群，什么樣的人會選擇穿什么樣的衣服什么顏色什么面料。服裝能夠傳遞“特征”。由此參照與分析，白骨精的服裝，應該什么色彩？什么質地？什么樣式？

還有以類相分的，像水族類的衣服，天神類的衣服，龍王的龍袍，天神的神衣……比如說天神身上衣服的“天衣無縫”，怎么體現天衣無縫？據說“天衣無縫”的來歷是這樣的：曾經有個仙女到一戶人家家里，她跟那戶人家說，她是仙女。人聽了不相信，說你怎么證明你是仙女呢？仙女說你看看我的衣服，我的衣服是沒有縫隙的，結果這個人一看，真是天衣無縫呀。這就是“天衣無縫”，我們的服裝怎么來表現這個神奇？我們的服裝設計能夠像什么樣的辦法，能夠做到天衣無縫的感覺傳遞？

可能這已經超越了服裝設計的范疇，但是如果我們做到了這些，我們將就有創(chuàng)作的突破，而不是依舊我們過去的固有的陳舊的、沒轍的概念。還有那些小妖魔鬼怪的衣服，隨便的聯想，可能樹葉、樹皮、毛皮等等這些都可以成為一種樸素的“就地取材”式的表達，但是，5

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氣質：人要有人之氣，妖要有妖氣，仙要有仙氣，鬼要有鬼氣，要“各氣十足”，萬不可偷工減料，像其他類似劇的拍攝制作，湊合過數，無所差別。區(qū)別“各氣”，從化妝上體現，我認為首先是皮膚，從皮膚的質感，色澤入手設計塑造，造型之美，與丑，與抽中之美，美中之丑，各有所區(qū)別，比如說，白骨精即便是人形的時候，也應該從化妝，從皮膚的質感上有“森然”的感覺，氣質，當她們有不同行為與動機的時候，比如欺騙的時候，動殺心的時候，膚色，氣色，為之而變…… 九，武打

《西游記》的“武打”，與我們以往拍攝的戰(zhàn)爭片，我們創(chuàng)作熟悉了的武俠片，都有天壤之別。

首先是人物的不同。《西游記》里面能夠對打起來的，都不是“人”，因此設計的動作，代表的種類，等等，都是以往我們沒有經歷過的。所以在創(chuàng)作的經驗上，這次的武打設計，我們經驗是零。一切從零開始起步，然后每一步的設想都要到達制高點。

其次，《西游記》里我們設計動作、描述的人物的本質變了，“他”的質感變了，我們動作描述的人物即使是一個將軍，也屬于是天上的將軍。過去我們?yōu)槲鋫b片設計武打動作都因循著某某門派，順著門派的提示去設想動作。而這次動作的設計，是沒有門沒有派的，他們是天神這一邊，或者妖魔鬼怪那一類，各有各的不同、自己有自己的奇招，都不屬于哪一個門派的打法。動作設計從力度、速度、空間，都與以往有了完全的不同。都不是“變化”，是完全不同的創(chuàng)作方向。比如以往我們設計在平地上雙方對打，可以有“跟頭”，多翻幾個與少翻幾個，而現在，動作的設計需要立體化了，飛行化的，速度化的，神奇化的，威力猛烈，詭異變換，難以預測。比如哪吒，他的著名“物件”、也是他武功的一部分，是他的風火輪，風火輪的威力表現在風火輪所過之處一片焦土。這就是動作設計的方向性變化，我們哪吒的風火輪能夠在視覺上表現出這樣的力量，那就可以算是一種成功的設想。還有像孫悟空。孫悟空的很多動作表現都在他的“速度”上，對于孫悟空的設計，應該有不同角度、消失程度快、慢的各種速度，孫悟空的速度如果按照原作的描述，一個跟頭十萬八千里，那他的速度應該是每秒鐘超越了7.8公里，屬于是第二宇宙速度。怎么表現這個第二宇宙速度？甚至我們怎么表達能夠達到的第三宇宙速度？

插一句關于“速度表現”的話題。我個人覺得，表現速度的時候，可以將背景模糊，意在表現速度之外浪漫的意境。浪漫在《西游記》里面有著特殊的地位，他不是一種表象，也絕非我們拍攝的《神雕俠侶》，是一種風格的體現；浪漫在《西游記》是一種意境，它并不

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《西游記》道具的制作，比以往的道具制作量工作要增加幾倍。《西游記》陳設道具可以劃分為兩極，一種是極簡，一種是極繁。

繁的像天宮、皇宮、外國的皇宮，西天取經過程中所要經歷的各國宮殿，里面陳設的道具都很復雜，不但需要有某地，某國家，某天度的特征，更要求這種不同特征的精致化。

極簡的，比如說妖魔鬼怪的洞林，內設道具都應該極簡，因為那里不是人生存的環(huán)境，大多就地取材，因地制宜，設計是講究的，體現是簡單的。

手帶道具的量非常大。任何一個妖魔鬼怪都有一個手帶道具。好在這項工作我們在之前已經做了大量的準備，關鍵看我們的手帶道具的制作能力，在依照原圖設計制作的時候，是不是能夠體現出原設計的精確，講究，哪怕是一件粗魯的笨重道具，這種粗魯與笨重也屬于是設計的講究，而不能夠在制作的時候敷衍了事。因此無論是制片部門，還是道具部門，在監(jiān)督制作的時候，首先要監(jiān)督選對材料，對的材料，才能夠把相應的道具制作的精致。

道具制作的工作，應該最遲在4月20號就開始。因為道具量的超多，超大量。有很多特殊的道具，前面說的孫悟空的金箍棒，金箍棒從長一直到短是各種各樣的有；還有豬八戒的釘耙，沙和尚的禪杖，包括扮演白龍馬的馬，道具部門都要全面考慮到全劇的需求，花費時間認真去做，去找。內鏡道具，民間的問題不大，皇帝，天宮，皇家部分的，表現就難，除了設計出來的，還有大量細節(jié)是需要道具部門去填補，去發(fā)現，去尋找的，與人物行為的配合，表現出氣派，氣度，氣質。十一，臵景

這次《西游記》的外景搭建，我建議是否可以改換一些方式，比如說再制造大樹的時候，不可能再用沙網的辦法，因為沙網、水泥、紅布，往上貼，糊布，那種方法都是過去的方式，我們是否可以參照比較先進的方式，更加逼真的來表現我們的營造？是什么樣的新方式，需要臵景人員具體的考察，商議，解決，需要有新的視點，新的技術來參與完成設計。另外，在完成大量臵景工作“更加逼真”的效果同時，一定要考慮到完成的速度，“速度”已然成為我們全組各個部門共同擔當職責、面臨挑戰(zhàn)的創(chuàng)作生命界限，如果拖延了速度，盡管完成得很好，也是大打折扣了，創(chuàng)作的成績呈零傾向。十二，制片部門

制片部門的任務將是更加繁重，因為所有部門的所有面臨到的、將要面臨到的一切麻煩，困難，進度，都將成為制片部門的具體工作。因此，制片部門的工作需要更加的有條理性、9

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不停地去積累這些經驗的原由導致。

而安全又是一個不能夠忽略的另一方面問題。“安全”最直接的保障，即是“不要把設備都摔了”。以往我們都面臨過類似的尷尬。所以，不要亡羊補牢。

我們與提供設備者及早地聯系，為盡快掌握操作，為安全的種種料想，都需要與設備的提供者多方位的接觸，共事。

自我方面，要及早地做出飛行拍攝的策劃，計劃。怎么樣從特殊拍攝的角度來體現《西游記》視覺的“魂魄”與魅力。體現各種境（景），通過特殊拍攝的角度，以““景”，體現“仙境”，“魔境”。

具體的工作，除了你們具體的計劃，方案之外，我建議：由導演牽頭負責，制片部門組織，參與CGI、特殊拍攝、飛行的重要人員，以及美術，動作導演，所有相關動作的各個部門，都協調到一起，一起討論各種的合理方案，比如鏡頭的體現角度，與地面妙鮮的配合，比如怎么樣飛，飛行的路線，視角，視覺，等等能夠考慮到的因素，都能夠現行討論，規(guī)定出來。讓每個參與的人心里都清楚，我們將來是要怎樣來拍，將來是如何的來體現。為“將來”節(jié)約時間，讓所有參與部門能夠盡早做準備，并為我們實際拍攝的效果有所期待。

拍攝非常重要。方案與準備尤其重要。十一，動畫

最后我來說說CGI的問題。

我們這次《西游記》之中CGI的數量非常大，要求非常之多。CGI是這部戲的成功與否的重要的元素。此闡述在開頭部分已經略有涉及。這里再多講一點。

除了CGI的單獨設計，后期制作，同時還有很多場戲是需要用外景拍攝的鏡頭來進行合成的，這部分設想尤其重要。CGI與需要拍攝鏡頭的合作設想，這一項工作我希望在7月份就能夠開始，比9月份的開機提前兩個月。這些案頭的工作準備得越充分，我們拍攝的時候心里就越有譜，越能夠把握時間。

我們的特殊拍攝能夠做到一些表現神奇的特殊角度與鏡頭描繪，但是這個戲能不能夠在視角上有讓觀眾耳目一振的大的改觀，從根本上，只能由CGI來決定。

同樣，對于組織CGI工作的人來說，應該及早與導演溝通，安排召開CGI效果的會議。我也希望在最快時間內，一周之內，就能夠召開第一次這樣的會議，把所有CGI所涉及的問

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以上所述，只是我，作為《西游記》總制片人，對于這次《西游記》的拍攝各個方面一個總體，大致的建議與要求。迫于篇幅，我說的已經非常簡約了，我們各個部門需要做到工作，都是“海量”。希望大家慎重，仔細，周到，保持創(chuàng)作的熱情。

我希望我們這次制作的《西游記》，能夠達到魔幻類電影的奇異效果，即使迫于投資的限制，難以“達到”，也是要接近這種水平。如何接近，依靠我們的智慧。把錢用到關鍵的地方，在某些重點的場面，人物，故事的進展表現，我們要不惜工本。尤其導演部門與制片部門的溝通，在整體創(chuàng)作的把握上，要有“重點”概念。突出重點，也要保證非重點。這是我們這次一定要做好《西游記》的、非常重要的戰(zhàn)略。今天我們工作的開始，也就意味著走向完成；我們已經開始走向出類拔萃的成功。我希望在兩年之后，我們的作品不會讓全球華人失望。不會讓我們自己失望。而是讓我們——無比驕傲！

正當我完成為我們重新創(chuàng)作、拍攝電視劇《西游記》的“制片人闡述”之際，得知82版《西游記》沙僧扮演者閆懷禮先生與世長辭。我內心沉痛。懷念先輩閆懷禮先生。希望我們2009版《西游記》創(chuàng)作組的全體成員，珍惜生命，珍惜光陰，珍惜創(chuàng)作，為我們的現在，為我們的創(chuàng)作，留下珍貴的心靈痕跡。

謝謝大家！

張紀中

2009年4月16日 北京

第四篇：論兒童創(chuàng)作低齡化現象

論兒童創(chuàng)作低齡化現象

摘 要：在這個人才輩出的時代，越來越多的孩子們以稚氣未脫的年紀正不斷跨進文學的門坎。“低齡化創(chuàng)作”已成為一種勢不可擋的趨勢。它的出現絕不是空穴來風，低齡化創(chuàng)作出現的主要原因：當前中小學生文化素質和修養(yǎng)普遍提高；學習壓力大，尋求傾訴的渠道；中小學生本身對文字的熱愛；商業(yè)炒作。低齡化兒童創(chuàng)作是把雙刃劍，我們要正確對待，以此提出了以下建議：出版社要擔負起社會責任；家長要尊重孩子的興趣；學校和家庭雙向合作。關鍵詞：兒童創(chuàng)作；低齡化；商業(yè)炒作

“兒童創(chuàng)作低齡化”就是尚未成年或剛剛成年的兒童、少年自己獨立寫作出書。低齡化寫作是20世紀末興起的一股潮流，低齡化兒童作品不斷流入市場，引起了不同程度的關注。例如：12歲的成都女孩古拉坤的《魔法士傳奇》；9歲的重慶女孩張蒙蒙出版第一本書《告訴你，我不笨》；6歲的竇蔻根據自己的流浪經歷出版第一本自傳體小說《豆蔻流浪記》，被譽為全世界年齡最小的作家；湖北襄樊女孩蔣方舟7歲開始創(chuàng)作，9歲寫成散文集《打開天窗》，10歲創(chuàng)作小說《正在發(fā)育》??在信息時代的今天，隨著網絡的發(fā)展，電腦的普及，生活水平的提高和教育的發(fā)展，兒童創(chuàng)作的年齡越來越小，人越來越多，作品越來越火。這就需要旁觀者透過現象看到它的本質。

一、低齡化創(chuàng)作出現的主要原因

低齡化兒童創(chuàng)作的作品缺乏穩(wěn)定的價值觀和一定的理性。多為情緒化的宣泄、自己的經歷、和豐富想象的編織。但他們對成長的煩惱，對未來世界的幻想，對自身生活的展現，是成人無法比擬。

（一）當前中小學生文化素質和修養(yǎng)普遍提高

隨著電腦的普及、網絡的發(fā)展，寫作的門檻也在逐漸降低。目前的孩子大都是獨生子女,他們接受教育的時間比較早，有更多的交流機會，有更多的接觸外來語言的機會。開放的社會環(huán)境中，報刊、影視、網絡等媒體給了他們大量的語言信息沖擊。所以這一批孩子在十七八歲的時候，在詞匯量上，知識寬度面上，修養(yǎng)方面以及接受語言的訓練上，已經遠遠超過了當年一個農村的二十多歲的成年人了。

（二）學習壓力大，尋求傾訴的渠道

現在的很多家長為了不讓自己的孩子輸在起跑線上，很小的孩子周末開始上各種輔導班、藝術班，完全失去了屬于自己的童年的快樂。孩子每天都周旋在書堆里面，學習的壓力、內心的苦惱沒人傾訴，孩子就會把自己的煩惱、自己對快樂童年的向往寫在日記里、作文里。譬如：谷陽出版的《不及格》一書就是由一些被老師判為不及格的作文結集而成的；韓寒、郭敬明等人盡顯對教育、學校和老師的揶揄與反抗,胡堅、李傻傻等表達著看什么都不順眼的憤世話語。

（三）中小學生本身對文字的熱愛 “興趣是最好的老師”，在這個知識大爆炸的時代，盡管個人的成長道路和生活環(huán)境不同，但一些孩子在年紀輕輕時就表現出對文字的喜愛，開始在文字寫作上表現出驚人的天賦。用著名文學批評家謝有順稱贊蔣方舟的話說是，“忽然發(fā)現努力多年才稍微領略的文字秘密，今天已被一個13歲的女孩輕易地掌握，甚至比我們做得更好，難免有些讓人沮喪。”蔣方舟的成功最重要的影響因素是她對文字的那一份喜愛和文字創(chuàng)作的天賦。

（四）商業(yè)炒作

媒體以“低齡”作苗頭,而出版社發(fā)現中小學生群是一個了不起的市場后,就有意制造泡沫。從“名人作家”、“美女作家”、“少年作家”、“玉女作家”這些命名來看,媒體與讀者對寫作者個人的關注遠遠勝于作品本身。媒體、出版社的經濟利益是一樣的,只是賣點不同。從這個意義上說,寫作低齡化,已不是文學現象,而是市場現象。評論家白燁一針見血地指出:“‘80后’是先進入市場,再進入文壇的”。“寫作的技術性越來越強,小說被成批成批地生產出來,又被成批成批地消費掉。寫作與炒作交互頻繁,小說成了名副其實的商品”。說低齡化寫作已淪落為寫作工具,并不過分。

二、低齡兒童創(chuàng)作的利弊分析

任何事物都有兩面性，人們對低齡兒童創(chuàng)作的評價也不例外。出書低齡化，是時代潮流所致，一點不奇怪。既不要用異樣的眼光看待，也不要吹捧。盲目吹捧或打殺，都對孩子的成長不利。我們必須客觀、公正的對待低齡化兒童創(chuàng)作。

（一）低齡化兒童創(chuàng)作的好處 1.寫作幫助低齡兒童樹立自信

通過寫作幫助兒童認識自己的能力和創(chuàng)造性，確立自尊自信和獨立個性，這對兒童的成長有特殊的意義。張蒙蒙在別人譏笑她肥胖的時候，她理直氣壯地寫《告訴你，我不是丑小鴨》。寫作也成了她捍衛(wèi)自己童年權利的武器，她寫《童年，只有一次》。她在寫作中感受到了生活的美好與幸福，她寫《快樂伴我成長》。

2.寫作幫助兒童自我對話

時下在中國，兒童寫日記出書，是把日記當做寫作文，或者說寫散文。它是兒童的自說自話，自我對話。讓寫作伴隨兒童成長，對現在的獨生子女來說是一件非常美好的事情。他們可以從小學會與自己獨處，用寫作表達自己，和寫作交朋友。這比成天想著玩游戲機無疑是一種更有質量的玩法，并非是為了滿足虛榮心。兒童寫作出書，只能說是他們趕上了好時代，有出版社愿意為他們出書，有小讀者愿意看罷了。

3.寫作讓兒童學會自律

寫作是一個很好的自律教育的形式，通過自言自語，自說自寫，把自己每天做的事情寫下來。即使孩子要犯錯誤，做錯事，但是一個寫日記的孩子決不可能天天在日記上寫，我今天逃學，我今天和同學打架，我今天破壞了公物，我今天偷了家里的錢。如果真是這樣，他看到日記上寫下的這些東西會感到害臊的。因為日記像一面鏡子，照出他臉上的污點。他會努力做得更好一些，改正自己的缺點。慢慢地，日記上所寫的犯錯誤的事情少了，記下了更多美好的東西和有趣的事情，孩子對很多問題都有了理解和是非觀念。這就是日記自律教育的結果。

4.寫作提升兒童思維能力

孩子學習知識的過程，也是學習動腦筋，思考問題的過程。從小養(yǎng)成孩子動腦筋的習慣，對孩子讀書開竅，想問題是十分重要的。寫作是一個最簡單易行的思考訓練。孩子寫作，什么對，什么錯，他要經過自己的思考，才能把它正確地表述出來，表明自己的態(tài)度和觀點。

（二）低齡化兒童創(chuàng)作的弊端 1．兒童失去了童年的快樂 孩子應該是快樂的, 無憂無慮、天真活潑, 就像花兒一樣自然開放。但竇蔻不是快樂的, 因為家庭貧困, 父母四處打工, 他流離顛沛了 30 多個城市, 很

難享受同齡人的快樂, 以至這么小就懂“我出名了, 賺了錢一部分給爸爸媽媽用, 其余的就存起來, 準備將來讀大學用。”他 1 歲半識字五六百, 4 歲半寫日記千篇, 5 歲寫童話 60 余篇??因繳不起學費而從大學退學的父母把自己未竟的事業(yè)寄托給孩子似可以理解, 但孩子有時一寫就是四五個小時, 能有多少快樂而言呢? 2.兒童的成熟不自然

業(yè)內人士承認一些出版社在發(fā)現了中學生讀者群是一個很大的市場后, 就有意在制造這種泡沫, 而出版這些作品的幾乎沒有一家是少兒出版社。家長的刻意催熟, 出版社的拔苗助長占了多少的成分呢?作為母親的兒童文學家秦文君說, 在國外如果一個孩子過于早熟, 家長會感到擔心甚至會帶孩子去看心理醫(yī)生??孩子就應該像孩子, 而我們的一些大人卻覺得孩子早熟就意味著早成才。

3.忙于寫作可能耽誤學習

學習是學生的天職。小小年紀就應該好好學習，你就好好按照老師、學校里的要求做，幾門功課都亮紅燈，你有什么資格說你是天才呢。家長不應該輕易地認可，你不好好學習，只想一下子變成天才，那么這個天才有多大的發(fā)展空間？所以我覺得這個不正常，這與現在想一下子當歌星、當模特，一舉成名實際是一回事，太浮躁了。

三、對低齡化創(chuàng)作的建議

（一）出版社要擔負起社會責任

出版社要像呵護水晶一樣培育這個市場，培養(yǎng)自己的小作家。決不能為了湊一套書而去編輯出版，要堅持寧缺毋濫。實實在在為孩子做一些事情，為孩子們提供更多、更好的精神食糧。出版社在考慮經濟效益的同時要關注社會效益，要把好事做好。出版社可以通過開展各種活動來了解孩子們需要什么，孩子們喜歡讀什么，怎么為孩子做更多的事。

（二）家長要尊重孩子的興趣 孩子有寫作的興趣是好事。家長要尊重孩子的興趣愛好，在適當引導的基礎上順其自然，從不給他加壓。小孩子養(yǎng)成良好的學習和生活習慣比考試取得第一名還重要。文學創(chuàng)作是一條艱辛曲折的小路，作者如果沒有豐富的知識積累，沒有深刻的人生體驗，只憑天才加靈感是走不了多遠的。有創(chuàng)作天賦的孩子要先把文化基礎打好、把古今中外優(yōu)秀的文化知識學好，好好地積累生活、醞釀情感??真正經得起歷史檢驗的作品不是十幾歲的少年可以駕馭的。對于“少年作家”現象，家長應保持清醒的頭腦，不要鼓勵，而要引導。

（三）學校和家庭雙向合作

學校和家長應該從對立走向合作，可以讓孩子一半時間在校上學，一半時間在家寫作。學校根據孩子的特殊情況安排學習內容和進度，家長配合學習時間指導孩子創(chuàng)作。據了解，邊金陽等一些小作家就是以這種方法實現寫作與上學兼顧的。著名作家冉云飛說，這種方法對在文學、藝術等方面有特殊秉賦的孩子來說，既可以避免被應試教育扼殺天性、制造成統(tǒng)一標簽的產品，又可以打牢知識基礎、增加信息溝通，是孩子創(chuàng)作和健康成長兩全齊美的選擇。如果將來孩子特殊秉賦減退或消失了，他們還留有“后路”，可以繼續(xù)求學，重新選擇生活道路。

對于這個特殊的寫作群體，我們要正確對待，任何捧殺或罵殺的行為都不恰當。畢竟他們還走在成長的路上，讓其自然發(fā)展才是最好的出路，等到青春期的躁動平靜以后，他們或許會再造輝煌。

參考文獻

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第五篇：新聞娛樂化的利弊

新聞娛樂化的利弊，以湖南衛(wèi)視《晚間新聞》為例分析。

積極意義：首先，新聞娛樂化使新聞放下了千篇一律的嚴肅形態(tài)，轉而變得輕松活潑，受眾更加容易接受，媒體也贏得了更多的經濟效益。其次，它通過將新聞的文化內涵通俗化、大眾化，達到了面對更多受眾傳播的目的，只要分寸得當，它也能取得不錯的社會效益。新

聞娛樂化具有兩點意義：第一,新聞娛樂化有利于改進傳統(tǒng)的報道模式,促進新聞業(yè)務的變

革。新聞娛樂化以貼近受眾、滿足受眾需求為報道理念,顛覆了傳統(tǒng)的“傳者中心論”：新聞

傳播已經改變了嚴肅播報或者說教式傳播的局面，說新聞、聊新聞、講新聞故事、真實再現

等等新鮮的形式不斷引入新聞傳播實踐，以受眾為中心的理念在實踐中不斷強化；第二,新

聞娛樂化有利于文化的普及和統(tǒng)治教化的“寓教于樂”。新聞娛樂化的娛樂外殼,突破了傳統(tǒng)

教化的枯燥和正統(tǒng),有利于“寓教于樂”。在新聞節(jié)目中，介紹多元化、趣味性、知識性的新

聞資訊，著重擴展受眾的新聞視野，同時使得受眾獲得在這個過程中獲得愉悅體驗，另一方

面，硬新聞的適當軟化，使得受眾更樂意去接受硬新聞甚至是包含于其中的具有導向性的信

息。消極影響：娛樂化以盡可能軟化新聞的方式來滿足受眾需求,贏取廣告客戶。在利潤的驅使下,媒體放下了高傲的架子,走到了群眾當中——這是新聞娛樂化的積極意義。然

而,過度娛樂化也使不少新聞流于庸俗。產生過程中出現的傳媒泛娛樂化的不良傾向將使媒

介的權威性下降、公信力喪失，甚至危害社會風氣。首先，新聞的功能被異化。新聞的首要

功能是報道事實、提供信息，為人們守望或監(jiān)督環(huán)境,為人們的決策提供信息服務。因此,重要性原是新聞價值判斷和取向的首要標準。新聞娛樂化將新聞的首要功能異化為娛樂,使

之成為休閑生活的一部分,并成為新聞價值取向的首要標準。在這樣的價值取向下的受眾,正在不知道自己為什么笑以及為什么不再思考。人們關心他人丑聞的注意力被拉長并樂此不

疲,對那些與他們沒有利益關系的商業(yè)化和娛樂化的故事當成他們需要的新聞,而對與他們

生存和發(fā)展利益密切相關的諸如住房、就業(yè)、教育、就醫(yī)、交通、安全等公共事務報道的注

意力卻被大大減弱.從這個角度來看，新聞媒體放棄了作為社會公器的職責，在市場的利誘

下，已從“守門人”變成市場口味的追逐者，這是在新聞娛樂化成為一種時尚時，新聞媒體

及從業(yè)者社會角色的錯位。其次是媒體公信力弱化。新聞娛樂化的泛濫，延伸到體育新聞、社會新聞、經濟新聞等等領域。體育新聞關注的重點不再是單純的體育賽事本身，更是關注

某個體育明星的私生活或者其他個人的緋聞等等；而在做社會新聞、民生新聞時，甚至移植

文學上的“黑色幽默”的手法，以調侃的形式報道災難事件或者其他悲劇事件，缺乏起碼的人文關懷的道義。再次是，選擇和表現新聞的思考方式異化。新聞泛娛樂化過分強調了新聞的娛樂功能，培養(yǎng)某些媒體從娛樂化的視角考慮，選擇、判斷、采訪新聞素材，以及對版面

編排和標題制作進行包裝。晚間電視新聞類節(jié)目的特殊收視環(huán)境，決定了它必須要以“軟新

聞”為主，根據觀眾的口味調整自己的定位，貼近生活，貼近現實，走大眾化道路，以爭取

更多的受眾。，音樂和特技不但沒有使新聞的真實性打折扣，反而凸現了主題。可見，對新

聞節(jié)目做適當的娛樂化包裝是可行的。晚間新聞節(jié)目通過表情和語言的改進，加強了主持人

與觀眾的溝通，在從“播新聞湖南師大教務處電話”到“說新聞”的變化過程中，主持人有了情

感的參與，言語充滿了對傳播對象的尊重和體貼，而不像傳統(tǒng)新聞播音員那樣在播節(jié)目時正

襟危坐、不茍言笑，從節(jié)目開始到結束，始終板著面孔，缺乏與觀眾情感的溝通。現在的《晚

間新聞》主持人，臉部的表情豐富了，體態(tài)語言也成了畫面的重要組成部分。如湖南衛(wèi)視主

持人李銳播新聞時雙手交叉握在胸前，具有獨特的個性。湖南衛(wèi)視的《晚間新聞》首當其沖的打出了新聞娛樂化的旗幟。它以社會新聞為主，反映民生，為老百姓說話。而且一改嚴肅、呆板、說教的正統(tǒng)模式，以輕松、詼諧和幽默的播報方式，讓觀眾喜聞樂見。湖南臺《晚間新聞》形式多樣

在省級衛(wèi)視的群落里，湖南臺《晚間新聞》作為新聞的娛樂化有一定的導向作用，它形

式多樣，吸引了無數觀眾的眼球。1．在報道形式上抓有興奮點的情節(jié)和細節(jié)原來在教科書

上被劃到新聞背景范疇的東西，在湖南臺《晚間新聞》里突出到了前沿、充當了主體。2．靈

動性強湖南臺《晚間新聞》有很強的主、客觀結合性、連貫性和細節(jié)性。很好地和內容結合在一起，從而整檔節(jié)目顯得富有靈動性。3．編輯和制作上推陳出新在節(jié)目編輯和制作上，手法活潑，富于變化。它們有各自的欄目標志，譬如“喜報”、“我來露一手”、“遠山的呼喚”

等等；在新聞節(jié)目中插入音樂，甚至插入流行歌曲。4．主持人語言親切自然在播報方式上，湖南臺《晚間新聞》強調的是“說”新聞。與常見的“說新聞”不同，《晚間新聞》也并不是單

一的說新聞，而是“聽我講新聞”。對新聞娛樂化的擔憂與展望

（一）對于新聞娛樂化的一點擔憂

新聞的傳播規(guī)律是十分清楚的，那就是:真實性、準確性、權威性、可信性。如果新聞的娛樂化很好地遵循這些傳播規(guī)律，它發(fā)展的空間還是很大的。但是這樣的尺度很難掌控，有的媒體為了迎合受眾的、特別是商家的關愛，竟然把新聞的根本性質改變了，使新聞報道

混同于娛樂行為，生活的真實反映似乎可以是任何個人的道聽途說、隨意鋪排，甚至可能是

傳播者的主觀想象或者精心制造。有的貌似自我解嘲，有的近乎私塾講古，有的好像編順口

溜，有的竟如調侃玩笑，缺乏信息共享，缺乏言之鑿鑿。新聞節(jié)目，各有各的形態(tài)，各有

各的性質，硬是讓所有新聞報道承擔娛樂綜藝節(jié)目的任務，是南轅北轍的，也是毫無道理的。

不分青紅皂白，不問高低深淺，一切以主觀意志為轉移，不是嚴肅的、負責的傳播者應有的態(tài)度。真正的好的新聞娛樂化節(jié)目，要注意角度、講究形式。角度新穎、形式完美，自然會

給人以認知共識、愉悅共鳴的魅力，可感可信，回味無窮。要把娛樂化運用的恰到好處，把

新聞做的更加貼近群眾，響應國家“以人為本”的號召。[FS:PAGE]

（二）對新聞娛樂化的展望

湖南臺的《晚間新聞》無疑開創(chuàng)了電視新聞界的先河，而且給各大電視臺起了表率作用，也是新聞娛樂化的一個典范。在如今的新聞娛樂化的大潮中，無論是做什么樣的新聞，最低

限度都不能忽視新聞的基本規(guī)律，否則,即使獲得一時的眼前利益，所產生的負面影響必然

禍害無窮。新聞傳播在逐漸走向世界，在那里，充滿了激烈的競爭。真實、準確、密集、迅

捷、高超、美感，將成為競爭的焦點。新聞的娛樂化在當代是值得肯定的，它運用較為豐

富的表現手法吸引了受眾的眼球，它的成功就在于新聞開始逐漸為老百姓辦事情，逐漸符合都市生活下的人群，緊跟時代前進的步伐。但是這對新聞節(jié)目的要求會更高，一方面是遵循

新聞的規(guī)律，真實、準確、迅速的傳達信息給受眾，另一方面還要注重傳達方式，要多樣化，要與藝術相結合。市場經濟的影響下，電視臺已經逐步改制，成為企業(yè)單位，自負盈虧。這

樣一來，就必須要做出更加貼近受眾的節(jié)目，可以說受眾的需求決定了電視節(jié)目的生存。快

節(jié)奏的生活方式下，受眾需要輕松，需要電視節(jié)目為他們緩解壓力，所以帶有娛樂元素的節(jié)

目就有了強大的生存空間。受眾的需求給它生存的空間，當今的社會是個多元化的社會，人

們的思想觀念也是多元化的，人們渴望獲得周圍世界變動的信息從而利于自己的生存和發(fā)

展。人們的需求不再是過去那種政治味濃厚的信息，他們還需要經濟、文化、科技、教育等

各個領域的信息，更重要的是人們除各類信息的獲取外，他們還希望在緊張的工作之余，新

聞傳媒能為他們提供有益于身心健康的娛樂消遣。而新聞的娛樂化更多地提供了一些輕松活

潑的文化休閑方式，用戲弄搞笑，調侃玩耍的方式帶給人們信息，滿足了受眾的享樂和游戲的心理需求。媒體的利益也促使新聞的娛樂化得到很大程度的發(fā)展，進入市場經濟后，很多

媒體從原來的事業(yè)單位轉向企業(yè)化經營，向市場要錢。要有利潤，就必須創(chuàng)造出好的媒介產

品，以迎合受眾的需求。受眾愿意看什么，媒體就得給什么，否則，無論你認為是多好的精

品，只要不受人們歡迎，銷售不了，一切都是空話。所以媒體盡量使自己的產品大眾化，受

眾在文化方面的特殊興趣引領著媒體傳播的趨向，迎合受眾，吸引手中的注意力意味著獲得

經濟效益，對經濟效益的渴求驅使著各家傳媒盡力使自己所傳播的信息能讓受眾滿意。其最

終結果是，傳媒有意識地進行針對受眾需要的新聞娛樂化傳播。從各大電視臺新聞娛樂化節(jié)

目的收視率來看，都比同類節(jié)目要高很多。尤其是湖南臺《晚間新聞》，在全國都有很高的收視率，加之國家已經提出“以人為本”的口號，對電視節(jié)目有了導向作用，一切服務于受眾。

相信新聞娛樂化會在更多的節(jié)目中得以體現。我堅信新聞娛樂化勇敢地、堅定地向前走去，一定會有它的市場和發(fā)展空間，一定會有美好的未來!

二、電視新聞節(jié)目語言娛樂化的利與弊

我們用辯證的眼光來看電視新聞節(jié)目語言娛樂化現象的歷史和現實，它之所以會一直存

在和發(fā)展，是因為它在一定程度上符合新聞傳播客觀規(guī)律，所以是合理的，也是必然的。

（一）電視新聞節(jié)目語言娛樂化符合新聞價值的要求。

“趣味性”這一新聞價值觀念，在市場熔爐的冶煉下被重新發(fā)現，具有趣味性的事實往往

能夠引起人們情緒情感上的共鳴，豐富人們的生活情趣，提高人們的生活質量。也就是說，新聞的娛樂價值是新聞價值的一個重要因素。

盡管不少人都認為媒體傳播的新聞越來越膚淺，以至于把色情、暴力和危機當成胡椒面

和味精濫用的新聞稱為“垃圾食品新聞”。以克林頓性丑聞為例，《時代》雜志駐北京首席記

者吉米?弗洛克魯說：“人們說他們煩透了莫妮卡的故事，但數據顯示，只要一有這個故事，他們便會去讀、去看。”由此看來，新聞的娛樂性不但不會消解新聞價值，反而能為它們找

到更為有效的實現途徑，從而加強新聞作品的吸引力和影響力。

（二）電視新聞節(jié)目語言娛樂化也是追求最佳傳播效果的需要。

從傳播效果來看，受眾的情趣直接關系到整個接受行為的全過程，受眾總是主動的有選

擇的使用媒介以滿足個人的需求，全球傳媒出現新聞娛樂化傾向的最直接的動因是受眾的興

趣發(fā)生變化，傳媒業(yè)不得不隨著受眾興趣的變化而變化，因為發(fā)行量、收視率、收聽率是他

們的生命線。

《娛樂至死》是其于上世紀８０年代中期出版的一部關于電視文化的著作，其中充滿了

對大眾文化娛樂化的深刻預見和尖銳批評，尤其對電視文化帶給人們言行、情感和思想方面

影響的分析鞭辟入里，電視新聞語言娛樂化現象不僅制約了我國傳媒業(yè)的健康發(fā)展，而且對

整個社會產生了嚴重的不良影響。這種影響是多方面的，并且危害很大。

第一，社會公眾知情權受損，造成公眾利益被侵害。娛樂化的大眾傳播把信息報道的重

點放在了那些無關緊要、瑣碎的名人趣事、日常事件及帶煽情性、刺激性的犯罪新聞、暴力

事件、體育新聞、花邊新聞等軟性內容上，占用了寶貴的版面和頻道資源，而那些關系到廣

大人民群眾切身利益的重大新聞卻被放在了次要位置。公眾的注意力往往被從重要的事務上

引開。傳媒一味迎合受眾的娛樂口味而忽視社會的重大事件，實際上造成了對公眾利益的損

害。

第二，應負的社會責任淡化，造成媒體公信力下降。客觀公正、導向正確、遵紀守法、誠信服務、樹立在社會生活中的公信力和影響力是媒體應負的社會責任。而大眾傳播中低俗

化現象不但使傳播導向上出現偏差，而且常報道聳人聽聞的煽情新聞、無中生有的男女情事、虛構曖昧的情節(jié)等，不能如實地反映客觀事實，媒體淡化了應承擔的社會責任。

第三，導致社會公德的淪喪，造成媒體從業(yè)人員價值觀念變異。具有教育、傳遞文化和

宣傳社會公德功能的大眾媒體在娛樂化傳播過程中，大量的報道充斥著暴力、色情等低俗的內容，勢必會污染人們的思想，不斷地影響、限定和修改著個人的態(tài)度和行為，使人們的社

會公德喪失。

第四，混淆是非界限，對青少年健康成長造成較大的負面影響。青少年平均每天都要看相當

時間的電視節(jié)目，低俗化的媒體信息則能破壞民族的傳統(tǒng)文化，扭曲社會的道德觀、價值觀，混淆是非界限，從而給青少年的成長造成較大的負面影響。

汶川地震凸顯電視現場報道優(yōu)勢

汶川地震發(fā)生后，在人們不知所措時，電視媒體迅速做出反應，充分展示了電視在突發(fā)性事件中現場報道的優(yōu)勢，具體表現在以下幾個方面：

“我”在現場讓觀眾“身臨其境”

作為觀眾，看突發(fā)事件，看的就是現場，沒有什么比出現在電視屏幕上的真實現場更令人震驚、感動、激奮或發(fā)人深思的了。而電視新聞現場報道的規(guī)定環(huán)境就是新聞發(fā)生的現場，它是電視臺記者以“我”在事件現場、直接向觀眾口頭報道正在發(fā)生的新聞事實的報道樣式，是最富有電視特點的一種報道形式。

汶川地震發(fā)生后，央視以最快的速度派出自己的記者奔赴災區(qū)前線，這些記者分布在四川抗震救災的關鍵現場，他們和直播室對接后進行的報道都是以新聞現場報道為主。他們是現場目擊者，記者和攝像機目擊的范圍也鎖定了觀眾對現場目擊的范圍，他們引領觀眾進行現場目擊。讓觀眾看到了抗震救災的過程、環(huán)境、人物、甚至在倒塌房屋底下救人的感人細節(jié)。鏡頭前，余震不斷，樓房倒塌，山體滑坡，人們驚恐、慌亂、哭喊??所拍攝的畫面盡管有時搖搖晃晃，但這些不穩(wěn)定、不完美的“毛邊”畫面，會使觀眾感到如同在救災事件發(fā)生的現場，從而使觀眾產生了強烈的現場感，提高了新聞的可信性。記者把現場采訪報道的真實過程和現場氣氛用客觀實錄手法，原原本本、原汁原味地呈現在觀眾面前，使觀眾直接看到、聽到現場的場面和聲響，直接感受到現場特有的氣氛，產生了強烈的身臨其境的感受。“我”在現場與觀眾共此時

電視記者的現場報道改變了過去先拍攝活動畫面、后寫文字解說、再由播音員配音播出的老一套電視新聞制作模式。采用記者出鏡現場口頭報道的形式，攝像記者配合出鏡記者的報道攝取相應畫面，無剪輯地與新聞事件進展作同步傳播。正因如此，使電視新聞現場報道與接收具有同時性，這就為觀眾提供了最快最新的信息，縮短了觀眾與地震發(fā)生、救人等新聞事件發(fā)生的時間距離，使觀眾產生了與事件進展的同步感。在第一時間，讓觀眾了解了突發(fā)事件的真相，這在很大程度上吸引了觀眾，提高了收視率，大大增強了新聞的時效性。“我”在現場使觀眾觸景生情

電視新聞現場流動的畫面從信息傳播角度講，具有展示全息信息的得天獨厚優(yōu)勢，不僅能使觀眾從中了解到可信的現場、全方位的信息，更能刺激、引發(fā)觀眾的想象和情感。人們在接受信息傳播時，其信任程度與傳播層次成反比。信息轉述層次越多，其信息損失或變形越嚴重，可信性就越差，觀眾的反應就越不明顯。電視新聞現場的真實感易于調動觀眾的情感，報道中的動人場景往往把觀眾的注意力、情緒卷入其中，與屏幕上的人物同喜怒共哀樂。解放軍戰(zhàn)士、武警官兵等救災人員冒著生命危險搶救廢墟下受災群眾的畫面信息，既形象直觀，讓觀眾看得真切，又沒有中間環(huán)節(jié)，不會造成信息損耗。比起報紙文字和語言的描述，鏡頭前的采訪畫面勝過千言萬語。另外，現場報道通過運用形象的畫面和精彩的同期聲，也有增值、升華新聞信息量的作用。

“我”在現場使觀眾產生參與感

汶川地震發(fā)生后，觀眾最想了解的是具體災情、救災過程和災民吃住等問題，記者在現場采訪受災群眾、基層干部、救援人員和抗震救災指揮部人員，了解情況，詳細進行現場報道。另外，記者出鏡向觀眾當場講述抗震救災所發(fā)生的一切，將事件現場和新聞人物一起帶

到觀眾面前，讓觀眾自然而然地參與其中，既真實又親切，符合觀眾的收視心理。這種交流是語氣的交流、情感的交流、心靈的交流，觀眾比較容易接受，有利于對新聞信息的接受與消化。現場報道場景的發(fā)展變化，也可以廣泛刺激、吸引觀眾,使觀眾自由地對聲畫含義作自己的分析和評價。為了讓觀眾對震中災害狀況有一個總體的了解，央視現場記者還動用直升機、滑翔機冒險對無人進入的重災區(qū)域進行航拍，這樣就滿足了觀眾急切想看到地震災害實況的需求。這種毫無記者主觀強制色彩的報道，也會使觀眾產生參與感。

電視新聞現場報道是電視新聞中最有生命力的品種，在傳播媒介的競爭中也最有實力。透過汶川地震抗震救災這一突發(fā)事件，研究探討電視新聞現場報道所呈現的現場感、同步感、親切感、參與感等優(yōu)勢，對于基層記者把握其優(yōu)勢特點、面對突發(fā)事件和重大活動更加游刃有余地發(fā)揮其有效作用，具有較強的借鑒和創(chuàng)新意義。不可預知但深具魅力的現場在召喚著有思想準備的新聞記者，廣大觀眾也期盼著與其同行。

與其他媒介相比,電視媒體具有以下優(yōu)勢：