第一篇：《祝福的存在主義美學闡釋》.docx

一、問題的提出

魯迅的短篇小說《祝福》是人們廣為熟知的作品，作為中學教材中的老篇目，更成為中國一代又一代青少年的基本常識。對它的閱讀、講解、研究不用說已有很多既成的定論，大致歸結起來共有這樣幾種不同的闡釋和接受視角: 1.政治批判視角，認為: “《祝福》通過祥林嫂的悲劇命運，一方面批判了造成其悲劇的客觀社會環境: 封建的政權、族權、夫權、神權這四大繩索織成的嚴密的網;另一方面，作品也把譴責的筆指向了祥林嫂周圍的一大群不覺悟的有名無名的群眾，他們和祥林嫂同是受壓迫剝削的勞動者，然而偏偏又正是他們維護著‘三綱五常’，并用統治階級的觀念審視、責備、折磨著祥林嫂，不僅使她處于孤立無援的地步，而且促成了她的悲劇。”

“四大繩索”觀點最早是毛澤東在《湖南農民運動考察報告》中提出來的: “政權、族權、神權、夫權，代表了全部封建宗法的思想和制度，是束縛中國人民特別是農民的四條極大的繩索。”不用說，它后來已被國家意識形態化，成為主流意識的代表性觀點。與這一觀點相表里的則是“封建社會吃人論”，它由魯迅在其小說《狂人日記》中直接表明，后來也成為研究者的一種“主題認識”: “魯迅揭示人的精神病態，是為了揭露造成精神病態的病態的社會: 魯迅由此而開掘出‘封建社會吃人’的主題，不僅是對人的肉體的摧殘，更是‘咀嚼人的靈魂’。”

人性拷問視角，即“國民性痼疾及其療救”視角，它是政治批判視角的“人性”或文化人格的邏輯性的內向展開。其權威依據來自魯迅在《我怎么做起小說來》中的夫子自道: 我以為做小說“必須是‘為人生’，而且要改良這人生”，“所以我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”。這病態人格最典型者便是其小說中所刻畫的“看客相”和“精神勝利法”患者，而對病態人格的解剖則必然導向對“人性”或“靈魂”的拷問: “《祝福》的深刻性正是在于描寫了祥林嫂在封建神權下所感到的恐怖。”“他的小說實質上就是對現代中國人(首先是農民與知識者)的靈魂的偉大拷問。”

3.“敘事美學”研究視角，是以“政治”和“人性”闡釋為前提的一種小說敘事藝術的研究維度，代表著魯迅小說研究的學理層面的某種深化趨勢。如錢理群等人一再闡明的: “魯迅的這些努力，體現在《吶喊》、《彷徨》里，就演化為

‘看/被看’與‘離去—歸來—再離去’兩大小說情節、結構模式。”［2］(P31)“《祝福》里其實也有一個‘我的故事’，或者說，小說存在著三個視點，即‘我’、‘祥林嫂’與‘魯鎮’，從而構成了三重關系: ‘祥林嫂與魯鎮’的關系是讀者普遍關注的，它所展開的是‘儒、釋、道傳統吃人’的主題;讀者往往忽略了‘我’與‘魯鎮’的關系，其中正蘊涵著‘離去—歸來—再離去’的模式。”［2］(P33)《祝福》“好像講的是祥林嫂的故事，其實是一個三重結構，寫的是‘我和魯鎮’、‘祥林嫂和魯鎮’，以及我和祥林嫂’這三層關系，最具有魯迅特色的實是‘我和祥林嫂’關系的考察。在‘我’和祥林嫂的著名對話里，祥林嫂扮演一個精神審判者的角色，祥林嫂幾個追問，追得‘我’無地自容”。［3］(P122)“人們從《故鄉》、《在酒樓上》、《祝福》這些小說里，也發現了一個‘離去—歸來—離去’的模式，這也是隱喻著人的一種存在方式或境遇的。”［3］(P130)可以看出，這種敘事模式的研究最后也會提升到主題解讀的層面: “祥林嫂對‘我’的靈魂審問”;“人的存在方式或境遇”審問。這當然屬于可貴的發現，代表著《祝福》研究的一個新的向度。

而這個新向度就是: 4.人的存在論視角。這一闡釋視角現在并沒有得到應有的展開，還缺乏全新的代表性成果。本文就是要從生命哲學、存在主義哲學以及結構主義、文化批評等新的理論視角來重新理解和闡釋《祝福》，以把《祝福》研究還原到一個更合適、更準確的論域之中。

二、《祝福》是一部“存在主義”的象征之作

叔本華、尼采的唯意志主義哲學、美學代表著西方現代生命哲學、生命美學的崛起和轉型，緊承其后的則是西方現代的一大批非理性主義的哲學、美學流派，而德國的生命哲學以及后來海德格爾、薩特等人的存在主義哲學、美學則正是其薪火相繼的主要脈系。因此，魯迅的《祝福》在時間上雖早于作為流派的存在主義，但其思想譜系卻無疑是同屬于一個大的淵源的，說它是一部存在主義之作應該是不過分的。另外，魯迅文學又有很濃厚的象征色彩，亦即錢理群等人所說的“隱喻性”和作家王安憶所說的“思想的骼”，［3］(P128 ～ 129)同樣，小說《祝福》也是象征化的，而不能僅就它的感性外殼來理解。

這里有兩個細節也許更能說明問題。一是小說中寫魯家除每月管吃管住外還要付給祥林嫂500 文工錢。500 文是半兩白銀，按照一種算法，在當時一兩白銀可以買一石大米，一石大米大約是120 ～ 150 斤，那么500 文就可買到60 ～ 75 斤大米，若供祥林嫂吃大概可以吃兩個月左右。還有一種算法，500 文大約相當于人民幣100 元，在20 世紀80 年代，一個剛參加工作的大學本科畢業生月工資才50 元，中專生才29． 5 元。這起碼說明了一點，魯家并沒有想要剝削祥林嫂，否則，完全可以不用再支付工資，要知道祥林嫂是在急難中“逃”到魯家的，她不可能會對魯家的待遇討價還價。結果，魯家給的工資她一分也用不著花，時間不長就存了1750 文。另一個細節則是，小說特意寫在忙著準備“祝福”的日子里，“殺雞，宰鵝，買豬肉，用心細細地洗，女人的臂膊都在水里浸得通紅，有的還帶著絞絲銀鐲子”。能戴“絞絲銀鐲子”就說明家里不會太貧寒，這肯定成為“階級對立”的不利證據了，它起碼證明無論窮富，大家都在忙活。因此，這兩個例子都可以證明魯迅在這里所著眼的并不是所謂的“階級矛盾”或“政治批判”主旨。要知道魯迅在小說的細節上是很用心推敲的，他曾明確主張在寫作上要遵奉這樣的原則: “畫眼睛”和“竭力將可有可無的字、句、段刪去”。因此，他每下一筆都是非常用心的，即使在極細微處也都是有所寄托，或起碼不會是可有可無和可隨意改動的。所以，這兩個例子透露出的信息不能不引起我們的重視，它至少說明魯迅此處的眼光是“非階級論”的。還有其他例子比如，小說中寫賀老六娶祥林嫂是花了“八十千”文，換算下來就是80 兩銀子，當然這都到了祥林嫂的婆婆手里，但這起碼說明賀老六并非一般的貧窮之人。也就是說，這“80 兩銀子”無論擱在賀老六還是祥林嫂婆婆的身上，都不是一般的“貧苦百姓”這樣的概念所能解釋的。

魯四老爺的“生存論意義”前已有所討論，現在可再分析一下“柳媽”這個人物。以往人們多認為柳媽對于祥林嫂最終的死充當了一個重要的“推手”，她把死后可能遭遇的“鋸刑”和死前的“捐門檻”措施一并擺在了祥林嫂面前。如果說“鋸刑”代表著人的被“消解”的終極之宿命，那么“捐門檻”則代表著對這一命運的最后挽救，“捐門檻”的無效也就同時意味著意義的不可復得和它在根本上所具有的虛無性質。在這里很有趣的一點是柳媽對祥林嫂“性生活”的窺探。魯迅特意寫她好奇地向祥林嫂發問: “我問你: 你那時怎么后來竟依了呢?”祥林嫂說: “阿阿，你不知道他力氣多么大呀。”柳媽說: “我不信。我不信你這么大的力氣，真會拗他不過。你后來一定是自己肯了，倒推說他力氣大。”祥林嫂回答: “阿阿，你??你倒自己試試看。”小說又特意寫說到這里時祥林嫂“她笑了”。這“笑”在祥林嫂而言非常難得，尤其是在她喪夫喪子之后。不用說，這“笑”所表現的正是祥林嫂和賀老六性生活的幸福感和甜蜜感。很顯然，這幸福感此時也感染了柳媽，作者特意寫到: “柳媽的打皺的臉也笑起來，使她蹙縮得像一個核桃;干枯的小眼睛一看祥林嫂的額角，又盯住她的眼。祥林嫂似乎很局促了，立刻斂了笑容，旋轉眼光，自去看雪花。”表面上看柳媽好像是在笑話祥林嫂，而實際上卻是對這種性享樂的分享或“意淫”體驗。正因如此，她緊接著就不免會心生嫉妒，于是便搬出“鋸刑”的陰災來“打擊”祥林嫂。柳媽為什么會有這樣的陰暗心理呢? 因為她是個“善女人”，即信佛的女人，這樣，她大概在生活中也是奉行禁欲主義的，但畢竟又有性的欲望，因此她在心理上必然是扭曲的，因而對祥林嫂的再嫁就可能是既艷羨又嫉妒，所以，在柳媽這個人物身上也體現了人性、身體本能等與人的生命、生存關系密切的“生存論”內涵。

從對以上小說中的幾個代表人物的分析可看出，作者寄予在人物身上的生命或生存的寓意是明顯的，而不同的是只有祥林嫂最終提出了“靈魂”或意義的問題，因而祥林嫂就成了由身體走向靈魂、由生存走向意義的一個最具象征性的人物，是《祝福》中所有人物的最高代表。比如作品也兩次寫了她的“胖”，特別是還有意寫了她“手腳都壯大”，“又有力，簡直抵得過一個男子”，“食物不論，力氣是不錯的”。這是她的“身體”存在，她具有異乎女性、甚至強于一般男性的好身體。而她最后卻“瘦削不堪”、“仿佛是木刻似的”。也正是這個特殊的“由胖而瘦”的經歷和最終的“瘦”的處境，她才直面了生存的終極意義。

這頗像《老子》第四十八章所說的: “為學日益，為道日損。損之又損，以至于無為。”“損”就是減少，“消瘦”是身體“損”的結果。損到最后，就“道成肉身”，雖形銷而骨立，卻最接近“道境”，于是靈魂也好、意義也好，這些“人有此一生”的生存本體的東西就浮出了個人存在的地表。在佛教來看，這似乎也應了那個“不歷難不能成佛”的修行規律。祥林嫂最終由生命的“形而下”走向了生命的“形而上”，應該說，她是魯鎮生活中的另一種“善女人”，是魯鎮上最后走向“問道”、“求道”的哲學家。這里還有必要分析一下“祝福”的象征含義。

“祝福”就是祈祝幸福，而幸福說到底就是“人有此一生”中的對某種理想的價值或意義的感受。或者也正如法國作家紀德所認為的: “幸福是人生最美的信仰。”即它原本就是既實又虛的東西，是人的某種需要、心靈感受或人生信仰。而它的最深層的底子則是人的存在的“意義”。“意義”這種看似抽象、玄虛的東西，反過來卻恰恰是“幸福”的“實”和“心”。因此，《祝福》中“福”的虛實有無表現的恰是對“意義的質疑與尋找”，它構成了《祝福》的基本主題。而祥林嫂對人的終極意義的探問，正是《祝福》的“龍睛”或“詩眼”。易言之，她曾參與“祝福”后又被“祝福”所“逐出”，結果則是把她逼到了“意義”的門口，這一逼則逼出了人的“意義困境”和人的存在論的悖謬性。

因此，《祝福》的全部主題意蘊正是借她而最終得以彰顯的。她個人的存在論遭遇、終極意義困境，正是全體投入祝福中的魯鎮人的集體命運的縮影。正像林黛玉是《紅樓夢》意義的扛鼎性“支點”一樣，祥林嫂也是全部《祝福》的那個魂魄性的“支點”，因為她不是別的，而是祝福悖論、人生意義困境或人的存在論之悖謬性的化身。或更準確地說，祥林嫂是人的荒謬存在的“意義化”的本真呈現，亦即“哲學顯現”。再通俗地說，她的人生結局使我們看到了“人的存在論”的荒謬本質，她就是魯迅在《祝福》中為揭示這一本質而專設置的最大的象征人物。說她是魯鎮上的哲學家，正是這個特殊的用意。

四、“新人學”的新篇章在傳統中國文化中早有“以人為本”、“以人為貴”的“人學”思想譜系，比如在《易經》的“三畫卦”中把人與天、地并列;《老子》中稱“道大、天大、地大、人亦大。域中有四大，而人居其一焉”;論語·鄉黨》也記載稱“廄焚。子退朝，曰: ‘傷人乎?’不問馬”;《禮記·禮運》說“故人者，其天地之德，陰陽之交，鬼神之會，五行之秀氣也”，“故人者，天地之心也，五行之端也，食味，別聲，被色而生者也”，認為人是“五行之秀”、“天地之心”。但后來在皇權專制意識形態的統治下，“人本”的地位逐漸被“皇權”、“禮教”所取代，到魏晉時才重又掀起“人的覺醒”浪潮以及晚明的二次“人學”狂潮，而誕生于18 世紀中葉的《紅樓夢》則成了傳統人學思想的最高總結者和新人學范式的重建者。《紅樓夢》翻古開新，開創性地塑造出了以林黛玉、賈寶玉為代表的“貴情、尚真”的新人學形象范式，提出了新人學文化拯救的宏大理想。這一新人學拯救方案直接影響了王國維和魯迅兄弟。王國維在《〈紅樓夢〉評論》一開篇便說“老子曰: 人之大患，在我有身”，并認為賈寶玉的“玉”就是人欲，“所謂玉者，不過生活之欲之代表而已矣”。并且王國維把自己的詞名為《人間詞》，把自己的詞論名為《人間詞話》，特別是還別具匠心地把文學的意境范疇也改造為文學的“人生境界論”，以圖從文學中尋找“人學問題”的出路。①魯迅在《清小說之四派及其末流》中也稱《紅樓夢》為“人情小說”: “人情派。此派小說，即可以著名的《紅樓夢》做代表。”他也看到了《紅樓夢》的“人學主旨”，并自覺地沿著《紅樓夢》開啟的新人學方向，明確提出“首在立人”的新文化主張，用實際的文學創作來加以踐行。與魯迅的主張相呼應，周作人則提出《人的文學》的文學理論，為現代新文學的“人學戰略”在理論上奠基、鋪路。后來文學研究會的“寫人生”和創造社的“主情論”，其實也都可視為是這個新人學思潮的產物。

從以上簡單的勾勒中不難看出，魯迅文學原本就有著自覺的新人學旨趣;或準確地說，“以人為本”、“解決人的問題”、“為人的生存謀出路”才是魯迅文學的目的論和價值論。在新人學的文學精神上，他是《紅樓夢》在新時代的自覺繼承者。而這繼承就落實在他的文學作品之中。從“救救孩子”的憤激吶喊到對“精神勝利法”等國民性痼疾的無情批判，再到對“祥林嫂問題”等“生存論”意義的深思，大致構成了魯迅的“新人學小說”由淺而深的思想脈絡。從這個視角來看，魯迅的《祝福》比他的《狂人日記》、《阿Q 正傳》也許更深刻、更重要、更杰出。

有了這樣一個大前提，我們就容易回到《祝福》的新人學的總體象征意義上來。前文已提出《祝福》是一部存在主義的象征之作，而它的最大象征點則是對人的總體象征。這在小說中具體表現在: 第一，人物的總體性的“無名”。無名就只能以“代號”名之，而一定的代號(符號)又恰恰有利于作某種象征。以往許多人都注意到了祥林嫂的“無名”問題，即在小說中人們是以她第一任丈夫“祥林”的名字為她“代名”的，在其后附著上一個“嫂”字，其附庸性十分清楚。人們把這看作是魯迅對封建禮教壓迫女性的無情批判之筆。可是人們忽略了一點，在這篇小說中絕大多數人物都是“無名”的，比如魯四老爺、四嬸、衛老婆子、柳媽、賀老六，還有那個“我”。好像只有祥林有名字卻也無姓。而祥林的名字明顯是個象征符號，就像魯鎮人在年節時的“祝福”一樣，就是要禮敬天地間的眾神，以“拜求來年一年中的好運氣的”。祥林“打柴為生”，當然也希望那些被砍伐的“林木”能給他帶來吉祥好運。可見，其名字的用意和“祝福”的用意無二，于此亦可見出《祝福》設計的有機和嚴密，可以說它的每一細微處都同它的整體和主題緊密地膠合、密織在一起。而祥林嫂的第二任丈夫賀老六的名字也具有吉祥、好運和喜慶的象征意味: “賀”為慶賀，“六”暗含“六六大順”之意，也和“祝福”義同調呼應。然而，“祥林”不吉祥，16 歲就死了;賀老六不“順”也更不值得“賀”，一個普通的傷寒疾病就奪走了他的性命。魯迅在這里正是有意揭示了人生的悲劇性和某種悖謬性。這也預示了“祝福”的悖謬性。比如祥林嫂曾在魯四老爺家的祝福活動中出過大力，但“祝福未必得福”，祥林嫂最終并未從中得到什么“福氣”，反而喪夫喪子，人亡家破。同樣，魯四老爺的名字可能也有這樣一些象征含義: 一是與魯迅同姓，可視為作者的“同族”，因此可以看作是者在寫自家人的故事，因而那個好像是作者化身的“我”就更顯得順理成章;二是“四”可能也有“四喜發財”的喜慶意涵;再就是，這“四”又同人的“伯仲叔季”最末的倫序一致，因此可能有以“最末”來代整體的意思。總之，人物的無名，恰恰可能是魯迅為了突出人的抽象的“類性”或“共同性”，同時也更有利于在其中寄予某種特別的象征內涵而有意為之的，目的就是要達到對人的整體象征。

第二，人及其存在的雙重性、悖謬性。比如祥林嫂最終既活不得又死不得的尷尬命運;“我”是“識字的，又是出門人，見識得多”，卻回答不了祥林嫂的問題;四叔雖是個“講理學的老監生”，卻仁慈又寬宏大量，他對祥林嫂的不滿也只是止于獨白性的“罵”，又用婉轉的“然而”來表達他對祥林嫂的好感;祥林嫂的婆婆在表面上好像是占理的，但實際上是很缺德的;衛老婆子既當中人又當幫兇;柳媽既信佛卻又想“偷窺別人隱私”;魯鎮既同情祥林嫂又反過來嘲弄她;等等。魯迅在人物刻畫上是充分辯證的，體現了他的“中間物”意識，在本質上所觸及的正是人的存在論的尷尬的荒誕性。

第三，“我”和祥林嫂的辯證互補性。在表面上“我”和祥林嫂是完全不同的: 一男，一女;一為知識分子，一為普通婦女;一在城市，一在鄉下;一為魯家人，一為外來者;一為來訪的親戚，一為求生計的打工者。但兩者又有著許多共同點。一是“我”的“胖”和祥林嫂的兩度的“胖”。二是在魯家，兩者實際上都是“寄寓者”。祥林嫂“無家可歸”，其實“我”也是“無家可歸者”，因為早已離開了魯鎮，魯鎮上已無家，在城里似乎也很孤獨，“朋友已經云散”，即使是吃魚翅，也可能“只有我一個”。那城里的家人呢? 可見城里原本可能就沒有什么家人，“我”在城里極可能也是一個臨時的“寄寓者”。三是魯四老爺罵祥林嫂“不早不遲”死在祝福前夕，是一個“謬種”，而“我”也意識到自己“不早不遲”偏要在魯家最忙亂的時候來打攪四叔，可見也是一個“謬種”。何謂謬種者? 人的荒誕性或悖謬性也。可見，兩人在此都具有人的“大象征寓意”，而且也足以見出兩人的“同一性”: 祥林嫂最終選擇了“死”，是對“魯鎮”的離去;而“我”則也“決計要走”，也是選擇了對“魯鎮”的離去。巧妙處還在于: 祥林嫂的問題恰恰是向“我”提出的，等于兩人一起面對了人生的終極意義，面對了人的存在論的真相，而且兩人也無一例外地同時陷入了這存在論的“意義與無意義”的悖謬無解的困境。更為有趣的是，就人的靈肉關系來論，如果說祥林嫂沒有什么文化因而代表“肉”，那么作為知識分子的“我”則無疑代表了“靈”，可是最后是祥林嫂提出了那個代表“靈”的終極意義之問，而“我”卻反而用“吃魚翅”來逃避對祥林嫂問題的終極思解。兩人行進的軌跡正好相反: 祥林嫂由“肉”走向“靈”，由“食”而歸于精神(終極追問);而“我”則由“靈”走向“肉”，由精神歸于“食”(吃魚翅)。“我”胖了，祥林嫂曾經胖過，最終卻歸于“瘦削不堪”。如果把兩人的相反軌跡拉直，再拼合成一條直線，又恰好是人類的一條完整的生存論歷程: 靈和肉的矛盾和統一，形而下與形而上的歷染、悖論和統一，而這一男一女又恰好像伏羲與女媧、亞當與夏娃一樣象征著完整的“兩性人類”(魯迅沒有把“我”和祥林嫂設計成“戀人”或“夫妻”關系，一是可能有意要“翻新”，使這一古老的“結構原型”有所變化;二是極可能同他本人此時無愛的“婚姻”有關，“我”和祥林嫂的關系實際上是他“無愛無意識”的自然投射的產物)。而由女性祥林嫂作為終極的“道境”的擔當者，是否又暗合了《老子》的“玄牝”、“水”和陰柔的道思旨趣? 同樣，它也是《紅樓夢》所特意標舉的真意、神趣。可見，“我”和祥林嫂正可視為是一個完整的“人的象征”: 他們無家可歸，他們都是臨時的寄寓者，他們的存在既有意義又無意義，在本質上是荒謬的、無解的。

還有一個有意味的細微處，小說在一開頭即寫到魯四老爺“比先前并沒有什么大改變，單是老了些”，接著寫到那幾個“本家和朋友”，“也都沒有什么大改變，單是老了些”。這也是“人物的一致性”。而那位“沖茶的短工”為避諱也稱祥林嫂的“死”為“老了”。這樣寫顯然意在表明“活著”和“死了”在本質上原沒有什么根本的差別，既然人的存在具有本質性的悖謬性，因而生與死也就沒有什么絕對的不同。這無疑是一種存在論或本體論上的意義。而這無疑也顯示出其人物的某種“同一”的象征性，那些人與祥林嫂在“老”這個符號上又象征性地“同一”了。

不難看出，在《祝福》里本沒有好人、壞人之分，更談不上什么階級論或禮教意義上的分野和對立，他們都指向了“一個人”，是整體的人的象征。而這整體的人又是以“我”和祥林嫂這一男一女為代表的。寫到這里，也許我們會更容易理解作者為何要把魯四老爺設置為一個“講理學的老監生”。“監生”可理解為“對人生的清醒冷察”，“理學”就是“性理之學”，亦即“人性、人理之學”，說到底則是“哲學的人學”或“人的存在論之學”。而且，作者特意讓魯四老爺說出“謬種”兩字，并且還點睛式地給他配以一個悖論性的矛盾句式: “可惡!然而??”“可惡!”“然而??”他的“謬種”和矛盾句式所揭示的正是人的存在的悖謬性(或曰荒誕性): “謬種”正是他對人的本質的精辟概括，而他的矛盾句式則是他本人作為“謬種”的一種具體的“語言存在論”表現。

可見，魯四老爺也是作者特意設計的具有人的大象征意義的人物。他追求“長壽”，又講“性理”，內涵都緊扣著人的生存和存在。而他又是關聯著“我”和祥林嫂的“鑰匙性”的關鍵人物，他是“我”的長輩，是“我”訪親的主要目標;沒有他的首肯，祥林嫂也就和魯家無緣，當然也就無緣與“我”共同遭遇終極意義的尷尬了。而在一定意義上，魯四老爺也可視為是魯鎮人的最高代表，是“我”的“族長”，那么他也就是上一輩人的總體象征了。而在“我”和祥林嫂之后的下一代人呢?是那個被狼吃了的“阿毛”。在這“祖孫三代”的結構中，前兩代都同人的存在論意義有關，而這最下一代卻為何要被作者設為“喪身狼口”呢? 這不能不說是魯迅匠心獨運的大手筆。要弄清這一點需要從作品中所有人的“死”說起。從前面的闡論我們已經可以明了，祥林大概死于砍柴中的“事故”;賀老六確定死于傷寒疾病;祥林嫂死得不同尋常些，可以看作是死于“意義之虛無”或意義之無解或悖謬;而阿毛也確定死于狼口。如果在現象上可以說賀老六和阿毛的死是導致祥林嫂死的主要原因的話，那么，小說中人物的死就無一例外地緣于“天災”了。為什么不是“人禍”? 魯迅大概認為“天災”高于“人禍”，“人禍”猶可防治，“天災”則無法幸免。這是一種哲學意義上的大見識、大智慧。無疑，就人的生存論關系而言，社會性存在怎么說都是第二性的存在，只有大自然才是最高的第一性的存在，是人的存在論的最高存在。這也是傳統中國之學為什么在根本上是一種“天人之學”的道理。而“天人之學”正是傳統中國哲學本身。因此，當魯迅這樣來理解和重視“天災”對于人的存在論意義時，他就由文學進入了“哲學”，進入了人的存在論或終極意義論的人的哲學。那么，讓第三代人喪身狼口又意味著什么呢? 它意味著尼采的超人哲學、強力意志，或野性的剛健文化拯救意識。就是說，這也是個象征，象征著“阿毛死于狼而又生于狼”，他會脫胎轉生為一個充滿野性和強力的“狼崽”、一個摩羅后代、一個新的“狂人”、一個新的無畏的猛士和戰士。他脫胎于荊莽野草之中，卻會創建出一種新的文明: 充滿生命活力和強力的新人學文明。這是魯迅“寄意寒星”的新的民族想像，也是他“以我血薦軒轅”的新的人學理想。闡解至此，我們也許更會明了瞿秋白的慧眼智語: 魯迅是喝狼奶長大的。

總之，阿毛的死不能“死看”，而要“活解”。正像鳳凰的死是涅槃，刑天的死卻成就了人的“大”，阿毛的死也一樣，這是一個死而新生的誕生儀式，是對思考和追求意義的新人類的呼喚和期待!魯迅從《狂人日記》的“救救孩子”，到《阿Q 正傳》的“無后為大”，再到《祝福》的“喪身狼口”，對下一代的“未來之思”一直都是他深切的新人學關懷的一個重點。正是在此處，魯迅文學的強烈的理想傾向和主體意識才表露得非常彰明而有力。“孩子意象”是魯迅新人學文學的最后歸宿，它把所有的意義都延伸到了明天和未來。

行筆至此，我們也許可以作這樣的總結: 就近世而言，《紅樓夢》為“貴情尚真”的新人學奠基和開篇，亮起了新人學的耀眼旗幟;而沿此路徑繼續前行且又翻出新曲的則是魯迅的《狂人日記》、阿Q 正傳》和《祝福》，其中，《祝福》又代表著他的新人學文學的最高境界。與《紅樓夢》最終的“歸彼大荒”、走向自然既同調而又有異曲的是，《祝福》雖寄意于自然(狼)，卻又指向了未來的“新生”和對人的終極意義的探問。抑或說，兩者互相包含: “阿毛的死逼出了人的終極意義”，反過來，“人的終極意義的追問又隱含了阿毛的新生”———他生于“狼”，一種自然的野性文明的象征。

也許，這樣說更準確: 《紅樓夢》之情文化、真哲學，是對道德人學、政治人學的“翻牌”和轉型，而《祝福》則賦予這一“翻牌”和轉型以尼采意義的生命哲學和存在論哲學內涵。無疑，魯迅文學是《紅樓夢》的真正后繼者，是《紅樓夢》之后的又一文學高峰。

第二篇：存在主義或生存主義

現代西方哲學主要流派之一。形成于20世紀20年代的德國，創始人為M.海德格爾和K.雅斯貝爾斯，第二次世界大戰期間傳到法國并成為影響最大的哲學流派之一。主要代表人物有J.-P.薩特、M.梅洛-龐蒂、G.馬塞爾、A.加繆、S.de博伏瓦等。歐洲其他國家也有流傳。50年代以后，在美國逐漸風行。80年代中期，在中國高等院校部分年輕學生中也曾有一定影響。存在主義的根本觀點是，把孤立的個人的非理性意識活動當作最真實的存在，并作為其全部哲學的出發點。它自稱是一種以人為中心，尊重人的個性和自由的哲學。存在主義超出了單純的哲學范圍，波及西方社會精神生活的各個方面，在文學藝術方面的影響尤為突出。從60年代后期起，它在西方的影響開始衰落

存在主義，又稱為生存主義，是一個哲學的非理性主義思潮，以強調個人、獨立自主和主觀經驗。叔本華、尼采和索倫〃克爾凱郭爾可被看作其先驅。在20世紀中它流傳非常廣泛。雅斯貝爾斯和馬丁〃海德格爾、保羅〃薩特和作家阿爾貝〃加繆是其代表人物

存在主義產生背景

存在主義的產生與它所處時代的社會背景是密不可分的：第一次世界大戰是歐洲資產階級文明終結的開端。現代時期的到來，人進入了它的歷史中的非宗教階段。此時，雖然他擁有了前所未有的權利、科技、文明，他也同時發現自己的無家可歸。隨著宗教這一包容一切的框架的喪失，人不但變得一無所有，而且變成一個支離破碎的存在物。他沒有了歸宿感，認為自己是這個人類社會中的“外人”，自己將自己異化。在他迫切的需要一種理論來化解自己的異化感覺時，存在主義就應運而生了

存在主義產生發展

存在主義的主要創始人是海德格爾，將存在主義發揚光大的是薩特。

海德格爾（德國）

對存在的理解本身就確定了此在的存在——馬丁〃海德格爾

海德格爾是西方存在主義的創始者，他受尼采的影響很深。他說：“只有當我們開始思的時候，我們才能聽見尼采的呼號。”

海德格爾認為，全部的西方思想史只關注存在著的事物，而遺忘了存在著的事物的存在。這是哲學研究上的一個很大的突破！但是如何揭示這一點，他借用了其師胡塞爾的現象學作為工具。“現象”這個詞在希臘文中表示“自行顯現”，故海德格爾認為，現象學即意味著讓事物自己說明自己的企圖。他說：“只有我們不去企圖把事物硬塞進我們為其制造的觀念的框框中去時，它才能向我們顯現自己。”這里是他開始反駁尼采認為知識歸根結蒂是權力意志的表現的觀點。

根據海德格爾的觀點，我們并不能靠強力、靠征服和壓制來認識一個客體，而只能任其自然，以此來使它展示出它自己究竟是什么。

笛卡爾所意識的存在，即“我思，故我在。”而海德格爾一舉撕破了笛卡爾哲學的圖畫。他說，人的基本特征在于它是世界中的存在。人就在世界之中，因為人完全處于存在之中。他把人看成是一個存在的場或是領域，場的中心并沒有所謂的精神實體或者自我實體。

海德格爾在《存在與時間》中，對死進行了深刻的分析，由此也可以看出他對人存在價值的看法。他認為，“我將要死”并不是世界中的一個外在的和公開的事實，而是我自己存在的一種內在可能性。我隨時都可能要死，因此死就是我現在的可能性，而且我也肯定會死，無論是死于哪種方式，因此死又是我存在的極端性。它是我各種可能性中最極端、最絕對的一個。承認了死就是承認了人的有限性，因此海德格爾也研究了這個問題。他認為，對于人的有限性的體驗，不在于其周界、延伸范圍，而在于它存在的核心中。——人都是有限的，因為它的存在充滿非存在！海德格爾就是這么矛盾的論述著這個問題。

薩特（法國）

薩特將存在分為兩種：自在的存在和自為的存在。自在的存在是一個物體同其本身等同的存在。自為的存在同意識一起擴展，而意識的實質就在于它永遠是自身。薩特認為，我們的思想超越自身、超越一切，因此人類的存在永遠是自我超越的：我們在存在中永遠超越自我。因此，我們無法占有我們的存在，我們的存在永遠在我們自身之外，也就是說，存在先于本質。

但是，薩特沒有意識到，在它的理論體系中，有自在的存在和自為的存在，卻恰恰沒有存在！自為和自在若沒有一個已存在的空間任其施展，它們又怎么存在呢？

存在主義-哲學主張

一、存在先于本質

“存在先于本質”為薩特所提出，代表了存在主義的形而上學。這種形而上學同西方傳統的形而上學有著本質的不同。傳統的形而上學一般給“本質”賦予了普遍的、抽象的以及形式的特征，而且一般認為在時間上來說，本質先于存在。

存在主義認為，本質先于存在不是一種絕對的、普遍的規定，它只適用于物,而不適用于人。人的存在先于他的本質，其意義就是說他必須先存在，然后才創造他自己。但是存在并不創造他，他是在存在的過程中創造他自己的。薩特說過，“說存在先于本質，這里是指什么呢？他的意思是：首先是人存在、出現、登場，然后才給自己下定義。按照存在主義者的看法，如果人是不能下定義的，那是因為在最初他什么也不是，只是到后來他才是某種樣子的人，而且是他本人把自己造成了他所要造成的那樣的人……人不僅是他想把自己造成那樣的人，而且也是當他沖入存在以后，決心把自己造成那樣的人。人，除了他把自己所造成的那個樣子以外，什么也不是。”可見，人的本質是人自己通過自己的選擇而創造的，不是給定的。薩特的這一段話也更有助于我們理解存在主義之

“存在”的涵義。

關于存在主義的基本概念“存在”：

1．指的是人的存在，而不是物的存在。“物”只能“有”，而不能“存在”。

2．不是指一般的人、人類的存在，而是指具體的、個別的人的存在。

3．不是指具體的有形的某個人的具體存在，而是指孤獨個人同自身的關系，他的自我感。

4．不是指個人對自身的理性認識，而是指孤獨個人的非理性的情緒體驗。

二、存在是偶然的、荒誕的存在主義認為，包括人的存在在內的所有的存在都是偶然的，是偶然發生的事物。但這并不是說，物質的宇宙雜亂無序，毫無規律、法則可言，也不是說科學對物質世界研究所發現的規律完全虛幻，不可信賴。只是說，無論對于人還是物質的宇宙來說，都沒有任何先定的東西。

所謂偶然，是指物質世界的存在是沒有理由的，也不是根據某種絕對的觀念、思想或精神演繹出來預先具有一定意義的。

既然所有的存在都不是決定的，而是偶然的，所以，存在是不確定的。由此可以推知，從根本上講，存在是荒誕的。

因此，我們沒有任何理由事先決定事物應該這樣而不應該那樣，同樣，我們也沒有理由事先決定人應該這樣而不應該那樣。

關于荒誕這個問題的解決，有神論的存在主義者提出的途徑是宗教信仰，而無神論的存在主義者則認為應該行動起來為自己爭得生命的意義，創造自己的價值。

三、自由和選擇

存在是偶然的、荒誕的。對于人來說，人首先存在著，然后通過自己的選擇去決定自己的本質。所以，人有絕對的自由，的存在同人的選擇以及為自己的選擇負責是分不開的。

薩特認為，人的自由是絕對的，因為人生活在一個孤立無援的世界上，人是被“拋”到世界上來的，上帝、科學、理性、道德等對人都不相干，也就是說，它們都不能告訴我們生活的真理、生活的方式，同時，它們對人也沒有任何的控制和約束的作用。正因為如此，人有絕對的自由。

存在主義認識到，人的自由表現在選擇和行動兩個方面。只有通過自己所選擇的行動，人才能認識到自由，因為人的本質是由自己所選擇的行動來決定的。存在主義認為，個人的自由首先表現在他認識到由于受傳統文化和習俗的束縛而缺乏自由，因此對于人來說，最重要的是認識選擇的重要性，并按照自己的選擇去行動和承擔生活的責任。

四、人與人之間的關系

人與人之間的關系是存在主義者共同關心的一個問題。不同的存在主義者對這個問題有著不同的看法，但是，他們都認為，我可以理解他人，他人也可以理解我，分歧在于：我將他人或他人將我當作物還是當作有主觀性的人。

在人與人的關系這一點上，海德格爾、薩特基本上屬于一個類型，即他們認為，個人與他人的關系是對立的，實際上是一種主體與客體、人與物的關系。而以

布貝爾和馬塞爾為代表的另一派主張則與之相反。

海德格爾認為，一個人在世界上必須同其他人打交道，他和其他人的關系是“麻煩”和“煩惱”。同其他的人相處，必將產生無限的煩惱，他或者與其他人合謀，或者贊成他人，或者反對他人。

薩特認為，“他人就是地獄”。在薩特看來，他人乃是一個存在的客體，這種客體不同于物，他不但存在著，而且還對我構成了威脅，因為他是自由的物體。在他的“目光下”，他可能把我變成物。在這種情況下，一個人要從他人的目光或他人的地獄中解脫出來，只能有兩種途徑：或者心甘情愿地做別人的物，或者使他人做自己的物，去操縱他人。

布貝爾認為，人與外部世界有兩種性質不同的關系。一種是客觀的關系，其特征是“我與它”。另一類看待他人的“我與你”的關系。如果將人與人之間的“我與你”的關系當作人與物之間的“我與它”的關系來對待，那么人性就將毀滅。在“我與它”的關系中，個人以純粹客觀的方式看待外部的東西，把它看作是為了自己的目的而加以利用和操縱的物。

在“我與你”關系中，每一個人都具有他自己的內在的意義世界，“我與你”關系的特點是發自兩個人內心的友誼。我和你兩個人都是主體，我們互相同情、互相信任、互相理解。而一系列的“我與你”的關系就構成了人與上帝的關系。馬塞爾認為，人不僅可以和自己交流，而且可以和他人交流，而使自己和他人聯系起來的是同情和愛。人與人的交流是社會生活的必要條件，只有與他人交流時，他才會意識到自己并不是孤獨的，從而看到希望。

五、人生是一場悲劇

在存在主義者看來，人生活在一個與自己對立的、失望的世界之中，人在世界上的地位是不確定的。絕對自由的人也是煩惱和無所依靠的孤獨者。人雖然有選擇的自由，但他面對的未來的生活卻是混沌而沒有目標的。他只是盲目地走向未來，他只知道人生的真實的終結就是死亡。死亡作為人生的最后歸宿，對于個人的存在具有非常重要的意義

第三篇：存在主義心理學研究

第六次小組活動總結：存在主義心理學理論介紹 存在主義運動的重要標志是反對將治療看作是一些技術。這療法的根本在于理解做人的意義是什么。存在主義運動強調對人的尊重，探索人的行為的新方面，希望用不同的方法來理解人。基于對人類本質假設，這個療法使用不同的方法進行治療。當前存在主義療法的重點在于來訪者感到獨自生活在這個世界上、為孤單感到焦慮這種感覺。存在主義治療師并不建立治療的規則，而是努力去理解人們深層的體驗。存在主義心理學家的首要任務應當是研究現代社會中人們普遍存在的空虛、孤獨、焦慮、自我陌生和自我疏離等病態心理。主客同一的研究范式：反對把認識和體驗的主體與被體驗的客體加以割裂，主張我們既能把自我看作是事物在世界上發生時的一個對象，又看作是通過這些對象進行解釋評價、把它們投身到未來并加以轉換而反作用于事物的一個主體。

整體論的研究路線：把個體與他人、與社會、與自然的關系聯系在一起構成一種內外一致的人格整體。力圖通過對某重視人的價值和尊嚴，關心人的潛能和發展，把人生的意義、價值觀、自由選擇、潛能和責任等作為存在主義心理學的研究主題。通過某些外部表現的觀察和分析來了解人的內部存在。存在的三個世界：組成生理和物理環境的內部和外部世界，或稱周圍世界；由他人組成的人際世界；人與自我和自我價值所體現的，潛能的自我內在世界。三個世界息息相關、互為條件，人同時存在于物-人-己三個世界中；它們不是分屬三個不同的世界，而是人的三種存在方式。因此，若僅僅強調其中之一而忽視甚至放棄其他兩種存在方式，則會妨礙人們對自我真實面目的理解。

為了認識人，我們必須努力體驗別人的經驗。這種放下任何理論，放下任何學派，對個人的直接經驗進行探索，正是存在心理學的出發點，也是羅洛梅研究人的現象學傾向的方法。梅所主張的有關人的基本理論，都是以其臨床經驗為基礎。可見，研究真實的人是梅心理治療的基礎。

羅洛·梅的心理治療是以存在主義哲學為指導的，關注人對現實存在及其生活意義的解釋、理解和體驗，在治療中強調整體論、意向性和體驗性。

存在是羅洛·梅存在分析論中一個最基本的概念，是指人的具體存在，即作為意志或行動主體的個人存在。具體地說，人是具體的存在、此時此地的存在、1

意識到自己存在的存在、自由選擇的存在、與死亡焦慮等非存在統一的存在和發展中的能動的存在。這種存在指的是人的主觀精神的存在，強調人的存在的能動性、覺知性、選擇性和發展性。羅洛梅的心理治療的主要方法是使患者發現意向性，從而獲得自己的存在感。在幫助病人或的存在感的過程之中，心理治療者要體現理解性、在場性、體驗性和信奉性四個原則：作為心理醫生要理解患者在自身世界中的存在；治療者要進入患者的心理場、理解患者的存在情景；使患者體驗到自己的存在，這種體驗包括一直到它的潛能和方向；使患者信奉自己選擇的方向并為之獻身、使之付諸實踐。羅洛·梅“把愿望、意志和決心這三個不同的層面集合起來”，把他們看成是獲得意向性的三個階段通過愿望階段、意志階段和決心與責任階段這三個階段使患者意識到自己的存在，找回自己的存在感，從而也就找回了自己的奮斗目標和人生價值。

在羅洛·梅看來，存在感是心理健康的重要標志，存在感的缺失容易導致人的無意義感、無價值感。現代人的心理疾病不是由本能壓抑所造成，而是失去了自己的存在感，所以心理治療的過程就是“幫助病人認識和體驗他自己的存在”。存在主義療法主要關心的是了解來訪者的主觀世界，幫助他們有新的理解和選擇。著重點在于來訪者當前的生活情景，不是幫助來訪者重新發現自己的過去。

直面是存在主義心理學的本質特征之一，它鼓勵人們勇敢的直面人生的處境（人生的焦慮和困境），活出自己的人生意義和價值。接納自己的生命現狀，在接納的基礎上自我超越。

人必須誠實的面對自己，才能了解人生的真相。他協助人們處理苦難與意義、死亡與價值、孤獨與關系、自由與責任等根本問題，相信人們可以通過選擇來創造自己的生活。存在主義心理學強調建立真誠的關系，認為治療是在生命關系中相遇，從而獲得彼此的了解，從而對自知的存在經驗進行更深的自我省思。存在的治療是關系的治療、態度的治療、境界的治療。

第四篇：從形象到理論的美學闡釋——《美學十五講》授課有感

從形象到理論的美學闡釋

——《美學十五講》授課有感

王美艷

（株洲工學院包裝設計藝術學院，湖南，412008）

摘要：《美學十五講》這本教材自面世以來，在教育界引起重大反響，受到教師和學生的普遍歡迎，在短時間內再版了四次，其主要原因在于此教材不是從某一哲學體系出發推演一套美學理論體系，也不是從純粹抽象的理論到理論，而是從具體的美學現象出發、從現實生活事例出發推演具體的美學原理，學生能夠輕松地進入理論世界，增強美學修養。

關鍵詞： 美學；形象；理論；詩意

Aesthetical Expressing from Image to Theory

WANG Mei-yan

藝術專業、設計專業、中文專業的學生都要涉及到的一門課程是美學，這門課的重要性不言而喻，但是正如張法教授所說的“人人都熱愛美，但很少有人追求美學。”學生普遍認為美學課比較枯燥。我從教五年來，每年都要上美學課，教學效果總是不那么令人滿意，我一直想改善這種狀況，首先是要找到一本稱心如意的教材。我很想把這門課上得既有一定的理論深度，又有一定的趣味性，所以教材不滿意，下一學期又換，導致自己老是要重新備課，疲于奔命。凌繼堯教授的著作《美學十五講》的出版，把我從這種水深火熱的困境中解脫出來了。以前上這門課是一門苦差事，學生痛苦，我也痛苦。今年用《美學十五講》作教材，學生上課表現出前所未有的熱情，作為老師我也獲得新生，變得充滿激情。

為什么用《美學十五講》作教材能取得這么好的效果呢？我認為主要是基于作者創作中的幾點鮮明的特色：

一、“學術性與趣味性相統一”的創作初衷 凌教授在撰寫教材時就抱持著一個愿望：“要把中外歷史上生動、有趣的例子吸收到教材中來。”生動、有趣的事例要搜集起來并不是一件簡單的事，然后把這些事例化合于理論之中更為不易，這比純粹的專業理論演繹工作更為繁重。教材在這種創作思想指導下，融合了文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇、哲學、歷史等各個領域的大量事例，極大地充實了教材。例如在闡述崇高和優美這兩個重要的美學范疇時，以希伯萊文化和希臘文化為例，希臘人崇尚“優美”，而希伯萊人崇尚“崇高”，這兩個民族為什么會形成不同的審美風尚呢？這與兩個民族的歷史與發展、氣候、生活方式有關，“希伯萊人長期受到世界性的排斥、驅逐和不殺，茫茫蒼穹之下，竟無希伯萊人立錐之地，他們簡直成了人類的棄兒?希臘人和希伯萊人不同，他們仿佛是人類的寵兒?出于對美好人生的眷戀，希臘文化形成優美的審美意識。而希伯萊人在荊棘叢生的磨難中，把美好的幻想寄托在對上帝的信仰中，他們對上帝的信仰是一種對無限的敬畏，因而產生崇高的審美意義。”①這樣的論述清晰地闡釋了為何西方美學史上“優美以希臘文化為源，而崇高以希伯萊文化為源”，為進一步深入闡述優美和崇高的美學內涵作了形象生動的鋪墊，又增強了教材的可讀性，無形中提高了學生的文化素養。又例如在闡釋美感的社會功利性時，談到原始人的審美活動是如何與社會功利緊緊掛鉤的：“非洲許多部落的婦女在手上和腳上戴著鐵環，因為戴著這些東西在自己和別人看來顯得是美的。這些部落正經歷著鐵的世紀，在他們那里，鐵是貴重的金屬，鐵環是富裕的象征。所以，他們認為，二十磅的鐵環戴在身上比僅僅兩磅中的鐵環，顯得美。”② ①②凌繼堯.美學十五講[M].北京大學出版社,2003:177,107

這樣生動的例子不勝枚舉，成為一個又一個閃亮的珠子，照亮教材的每一個篇章，真正使教材達到生動明晰的境界。

教材的趣味性是以學術性為基礎，所有例證的選擇都緊緊圍繞“如何清晰闡釋美學基本原理”，為了達到這一目的，作者窮究每一問題真解，深入探索美學理論的真諦，所以每一個生動的例子都包含了作者的深刻思索和體認。例如為了闡釋中國對自然美的欣賞，作者舉了陶淵明先生的“采菊東籬下，悠然見南山。此中有真意，欲辯已忘言”作為例證，作者考察了各種關于詩中“真意”的理解，認為以前人們對“真意”的解釋是“歸隱”不太恰當，宗白華先生的解釋是至今所有解釋中最到位的——真意是一種欣賞自然美景時“由近及遠、由遠及近的空間意識，強調回旋往復的視覺美感”。又例如為了闡釋清楚比較艱深的美學概念“自在之美”和“自為之美”，作者舉了一個非常生動明晰的例子：蘇格拉底和其弟子亞里斯提普斯爭論金盾和糞筐孰美，如以事物自身的屬性，也就是自在之美作為評價標準，大多數人認為前者更美；如以它的用途和它對使用者的關系為評價標準，那么假使糞筐實用而金盾由于比例和大小不實用，糞筐就比金盾要美。這樣深刻的學術內涵就和趣味性很好地結合起來了，強烈地吸引住讀者的眼球。

二、“從形象出發推演具體美學原理”的撰寫思路

我認為教材成功的另一個原因在于堅持了“從形象出發推演具體美學原理”的撰寫思路。教材不是從純粹的理論到理論，所以不會在學生入門時就把學生嚇住，進而失去進一步了解的興趣。例如康德和黑格爾就是從他們的哲學觀點出發，推演出美學的原理、藝術哲學體系，非常艱深，很少有人能夠讀懂其著作，他們的美學著作如《判斷力批判》、《美學》等的晦澀難懂是眾所周知的。《美學十五講》的這種表述方式，通俗來講，門檻比較低，跨過這個門檻，學生能夠輕松進入理論世界，比較適合本科學生的理解方式和思考方式。

純粹的理論，枯燥而抽象，理論聯系實踐的理論，生動而具體，再加上教材優美的文筆，流暢的思緒，華美的文采，這樣學生就會主動在課前或者課后閱讀，那么他們在課堂上的接受能力也會因之而提高，老師講起來學生就能輕松跟上。這種美學教材的撰寫方式，讓美學變得很親切，這是時代的要求，也是審美文化史、藝術史的內在要求。

教材文字表述不艱澀，但是又有一定的理論深度，正所謂深入淺出，同時給教師留下了很大的發揮闡釋空間。作為教材，一方面要通俗易懂，學生入門容易，但是也不能太直白，不能太淺，否則就像白開水，學生自己全能看懂，老師的作用就不能體現出來，太難、太深，如讀天書，學生就無積極性，學生能自己看懂個七、八分，但是經過老師的生發、闡釋后，有更上一層樓、豁然開朗的感覺，學生進入一個新境界，這樣比較好，學生的學習興趣和老師的教學興趣都能調動起來。可見教材的這個“難易度”非常重要，掌握好了，教學效果就事半功倍。作者從形象鋪墊到理論升華的寫作思路有利于控制好這個“度”，學生讀起來，有如享受美學的大餐，老師教起來，有如帶領學生一起遨游于美學的勝境。

三、牢牢地把握住“審美理解是一種感受理解”

審美理解不是知識理解而是感受理解。為什么說審美理解是一種感受理解呢？我們大腦各種功能的整體發揮，感知、理解、想象、聯想、情感等活動此起彼伏、相互聯系、彼此促進，就形成了人的審美心理機制，在此機制下，美的事物能夠引起人們感官的快適和精神的愉悅。在對美的感受體驗的基礎上，必須進一步理解美，繼續去把握事物美的內容、內涵和意味，從而獲得更加強烈的美感感動，可見審美感受是審美理解一個重要的前提和基礎。審美過程的聯想和想象，是由審美感受和理解而產生的，反過來又進一步加強理解和感受，深入對特定對象的認識、感受和理解，這是一個相互交織和互動的過程。審美理解是在感覺、知覺、表象等感性認識基礎上產生的理性認識活動，是使審美感受獲得理性品質的心理因素。真正的審美理解是感受理解，是審美感受過程中的理解，它的特點是：不以概念和抽象論證、邏輯推動等形式出現，一切理性的認識都化作感受，在感受中得到顯現。審美主體的修養、個性等，都化成了感受。

作者在著作中把這一理念貫穿始終。感受是審美理解的核心，正如教材中所提倡的“美不自美，因人而彰”，美與個人的感受體驗關系密切，審美主體的心理結構決定了一個人的審美趨向和審美價值 2 觀。如果以理性的知識去灌輸，不僅不能吸引學生投入到美學的奧妙世界，反而變成一股推拒力量，把學生攔在美學的門檻之外。作者緊扣住詩性的脈搏，充分調動學生的各種能力，如知覺、想象、聯想等，使他們深入地去體悟世界之美，在幽默風趣的例證中感受美，充分體驗審美給人帶來的愉悅感，充分培養美的情感和感受的能力，了解事物的美學特征和美學內涵，不斷提高對美的事物的鑒賞能力。我想，這些才是審美教育的真諦。

美學課應當激發學生的審美熱情，增強學生的審美意識，提升學生的審美情趣，培養學生的審美理想，提高學生的審美能力。而只有把握好審美理解是一種感受理解，課堂才會變得充滿生氣，充滿活力，充滿情趣和美感。培養學生審美感受能力是非常重要的，其中最重要的是在審美感受、理解的浸潤中掌握一些審美方法，比如如何品評，如何想象和聯想，如何通過想象、聯想感知審美對象、審美意趣、審美境界等等。而這一本教材有助于讓學生在老師的引導下感受、理解美，更重要的是也有利于讓學生逐漸掌握審美的方法，提高審美的判斷力、想象力和理解力。

四、形象的展示和理論的闡釋都緊跟時代

《美學十五講》條理清晰、結構嚴謹，從美的起源到美的本質、自然美到人的美、科學美等美學研究的對象，從悲到崇高等美學范疇，從藝術欣賞到藝術接受等都有非常清晰而富有邏輯的論述。教材顧及到知識的系統性、深刻性和生動性，包含了心理學、社會學、文學、自然科學的一些研究成果。而且《美學十五講》緊跟時代，增加了以往美學論著中沒有專門論述的內容，例如把科學美單列一章，科學美在我們這個時代，它給生活帶來的翻天覆地的變化是顯而易見的，但是不是以工具理性的角度而是從純審美的角度看待科學，并引導學生欣賞科學中的美，這也是具有突破性的。

教材還重點闡述了當今審美的一個重要風尚和趨勢，那就是日常生活審美化、生活藝術化的趨勢，這個美學現象和我們每一個人息息相關，我們每一個人也深處其中，在美學的高度來審視它，可以提升學生的思想水平和修養。學藝術設計的學生本來從事的就是融合藝術和生活的工作，他們的任務就是美化生活，所以“人生的藝術化”的這一講他們猶感興趣。在上這一講時，我和學生談到朱光潛、宗白華、杜尚的生活理念，同時引導他們聯系到他們自身，如何讓自己的人生藝術化，學生都踴躍發言，臉上的表情異常豐富，有的還與我探討一些藝術現象和生活現象，課堂氣氛非常活躍。可以說，教材的時代性和鮮活性更增添了它的魅力。

教材在基本理論知識傳授的基礎上，還介紹了美學的一些前沿問題，從現象學、分析美學、完形心理學（格式塔同形同構說）等各種新美學思潮，讓學生能夠對現代西方美學的新思想有所了解，激發他們的思考，調動他們進一步探索這一領域的興趣。

五、融入朱光潛、宗白華的美學思想，把西方美學的理性思辯與中國美學的詩意感受結合起來 整本教材把朱光潛、宗白華的思想精髓和作者個人所取得的研究成果能夠很好地融合貫穿。朱光潛和宗白華是現當代美學史上的雙峰，都是學貫中西的美學大師，兩者都深得西方美學和中國美學的精髓，在眾多美學理論問題的闡釋上都有自己獨到的見解。例如教材的第十四講《人生的藝術化》還有其它章節完美地融入了朱光潛和宗白華先生的美學理念。朱光潛在《談美》一書中提倡人生藝術化，賦予人生藝術化以“情趣化”的內涵——“藝術是情趣的表現，而情趣的根源就在人生。反之，離開藝術也便無所謂人生；因為凡是創造和欣賞都是藝術的活動。”③朱先生的這些思想把華夏文化的情感化底蘊和泛審美的態度呈現給讀者，讓這個科技力量占據主導地位的當代社會擁有更豐富的情趣，這樣我們培養出來的大學生的心靈更為健全，能夠成為社會生活中“活躍的生靈”，從而構筑一個生氣化和人情化的社會。作為朱光潛先生的弟子，凌教授還以深情的筆觸在教材的后記里回憶朱光潛先生的點點滴滴，特別談到朱光潛先生的人格態度，以審美的方式對待現實人生，在風云突變的文化大革命時期仍然安之若素，在自己的日常生活的一言一行中親自實踐這種審美化的生存態度。而宗先生的美學思想更多地繼承中國美學的精華，打破美學的僵化形象，具有散步美學的風格，這是一種詩性的表達方式，也是中國美學史上比較崇尚的一種思維方式，代表了一種較高的學術境界。宗先生教我們如何欣賞藝術作品，教我們如何建立一種審美的態度，直至形成藝術的人格。而這正是中國美學的精神所在。他的散步美學，帶領人們走進美的王國，去發現在我們身邊的美和藝術的靈性與激情。兩位大 ①朱光潛.朱光潛全集：第二卷[M].合肥：安徽教育出版社.1987：91

師的美學論文，就像一首首詩，給人一種美的享受。他們強調心中不可沒有詩意、詩境，強調對美敏感和發現美的眼睛。朱光潛著重談到生命主動參與，構造情趣而藝術化的人生，宗白華推崇生命本身成為審美化的樞紐和靈魂，他們的研究和親自實踐使中國的美學思想漸次成熟、日臻完善。我們甚至可以說，西方美學中國化、中國美學的體系化和全面展開是由朱光潛、宗白華來實現的。

從漢譯西方美學到西方美學中國化，這是一個艱難的歷程，眾多美學大師在這一領域做出了努力和貢獻。作者繼承朱光潛和宗白華先生的衣缽，融會貫通他們的美學思想精髓，在著作中將西方美學思想的思辨理性和中國美學思想的詩意感性很好地融合在一起，使“西方美學中國化”的進程又向前推進了一大步。例如從每一講的標題來看，大多是詩意感性化的文字：“我見青山多嫵媚”、“目送歸鴻，手揮五弦”、“美鄉的醉夢者”??從行文看，平實流暢，給人“風行水上，自然成文”的美感，毫無雕琢之嫌，不像有些美學著作板起面孔說教，或者堆砌一大堆艱深晦澀的美學、哲學概念。從章節組織來看，起承轉合過渡自然，像優美的散文一般，從現實生活出發自然歸結出各種美學思想，綜合了中國美學的體悟感受與西方美學的邏輯推理，吸取了兩者的長處，避免了兩者的短處。例如中國美學思想的模糊化和難以把握，還有西方美學思想的艱深晦澀。從各個方面來看，朱光潛先生和宗白華先生的思想理念和治學方法在《美學十五講》中都得到了很好的繼承和發展。

結語：

《美學十五講》在短時間內再版四次，充分說明了其作品的影響力，也充分肯定了凌先生的學術修養。它的系統、全面、深刻、獨到，深入淺出地傳授美學知識，能夠把抽象深邃的問題闡釋得透徹清晰，列舉了許多形象生動的例子，讓學生不僅入乎其內，還能出乎其外，擴展審美的胸襟和眼光，進而增進理論素養。對于一位美學教師來說，這本教材讓我上美學課不再是一門苦差事，而是一項樂事，幸哉！

參考書目：

[1]朱光潛.西方美學史：下卷[M].北京：人民文學出版社.1979.[2]柏拉圖.文藝對話集[C].北京：人民文學出版社.1980.[3]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社.1981.

第五篇：題型闡釋

題型闡釋

材料作文要求根據所給的材料（事例、故事、寓言、詩歌、歌詞等），由其提煉中心，展開聯想、想象，寫出經歷、思考、感悟等。材料作文在思辨性上對考生有較高要求，這類作文以能夠凸顯思想的張力與深度者為佳。

題型呈現

根據材料的指向性，材料作文題可分為以下三類：

1.單一型材料作文

這類材料作文中心單一明確，可采用“聚焦中心”法構思，即直接提煉出材料中心，立意選材，謀篇布局。

比如2010年云南曲靖市中考作文題材料：一名畫家小時候，興趣非常廣泛，樣樣都想拿第一，結果卻一無所獲。于是他的父親拿來一個小漏斗和一捧玉米，當父親抓起滿滿一把玉米粒放到漏斗里面時，玉米粒相互擠著，竟一粒也沒有掉下來。父親意味深長地對他說：“如果這個漏斗代表你，你每天都能做好一件事，那么每天你就會有一粒種子的收獲和快樂。可是，當你想把所有的事情都擠到一起來做，反而連一粒種子也收獲不到了。”

這則材料的中心非常明確，關鍵句為父親意味深長的話，提煉出來即：“集中精力，才會收獲成功和快樂；面面俱到，往往會因精力分散而導致失敗。”考生寫作時需要注意：一是這篇作文適宜選用議論文文體。二是材料中父親說的話運用了類比手法，考生在得出論點時須找出兩者之間的相似點：“漏斗”與“畫家”，“玉米粒”與“每天要做的事”，“玉米一粒也沒從漏斗里掉下來”與“畫家每天做很多的事卻沒有一點收獲”，“玉米粒相互擠著”與“不分取舍地做事，消耗了畫家大量的精力”。只有分析清楚二者之間的內在聯系，才可能更好地把握材料中心。三是論點要想鮮明準確，必須借助邏輯嚴密的語言表達。四是材料中的一個細節可作為論點的支撐：小時候樣樣想拿第一卻一無所獲的孩子長大后成了畫家，父親的話功不可沒。

2.多元型材料作文

命題者在命制材料作文時，選擇的語言材料常常具有豐富的含義，這樣的材料就可能不止一個中心，而是具有多方面的意義指向。對于這樣的材料作文，考生可以采用“從中選點”法構思，即從多項中心里選擇一個重點立意選材，然后再布局謀篇。怎樣“從中選點”呢？應區分重點與一般，根據中考作文閱卷短平快的特點，考生可以先摒棄含混晦澀的角度，再剔除容易陷入雷同選材的中心，最后選擇最能體現命題者意圖且自己最擅長的角度立意。

比如2010年重慶綦江縣中考作文題材料：友情，是患難中的傾情相助，是迷途上的逆耳忠言，是跌倒時一把真誠的攙扶，是痛苦時抹去淚水的一縷春風……友情是人生一筆受益匪淺的儲蓄，但不可以單向支取，只有通過彼此的積累才能加重其分量。任何帶功利性的友情，不僅得不到利息，而且連本錢都會喪失殆盡。懂得珍惜友情，就是珍惜人生中那份最寶貴的財富；懂得珍惜友情，實在是一種智慧與幸運。

通過解讀材料，我們可以從中提煉出有關友情的一系列觀點，如“友情是患難中的傾情相助”“友情來自朋友雙方的情感投入”“友情忌諱功利，它的真諦在于責任與奉獻”“我們要懂得珍惜友情”“珍惜友情是一種

智慧與幸運”等，任意選擇其中一個角度構思行文均可。

3.“隱喻”型材料作文

這類作文題，材料中沒有明確的寓意提示，我們可以采用“含義概括”法審題構思，即通過分析歸納的方法概括所給材料的基本思想，再立意選材與謀篇布局。寫慣了記敘文的考生多感性思維，容易被這類材料中的某一細節打動而陷入“只見樹木不見森林”的誤區，而這類文題恰恰需要考生具備整體感知的思考能力。

比如2010年湖北武漢市中考作文題材料：花園里的小橡樹愁容滿面，看到別人在開花結果，它不知道自己該做什么。蘋果樹說：“你為什么不能結出一個美味的蘋果呢？你太不努力了！”玫瑰也對它說：“別聽它的，你應該開出一朵玫瑰花，你看多容易！”小橡樹非常努力，可是既未結出美味的蘋果，也未開出漂亮的玫瑰花，它越來越迷茫。迷茫中，小橡樹嘗試讓自己平靜下來，去傾聽自己內心的聲音：我是一棵橡樹啊，我永遠結不出蘋果，也開不出玫瑰花。我的使命應該是長得高大挺拔，給鳥兒棲息，給游人遮蔭。小橡樹頓覺渾身充滿力量，它快樂地生長著，很快就成為一棵大橡樹。成長過程中我們需要些什么呢？小橡樹的經歷應該能引發我們一些思考。請自擬題目，自選文體（詩歌、戲劇除外），寫一篇不少于600字的文章。

這則寓言材料，講的是小橡樹“成長”的煩惱：看到別人開花結果，自己卻不知該做什么。材料中蘋果與玫瑰各有各的建議，小橡樹聽了反而更加迷茫。最后它靜下心來思考，終于找到了自己的成長方向，快樂地成長為一棵大橡樹。這則材料，同時有多個可供提煉的話題，如“成長的煩惱”“人生目標”“別人的建議”“認識自己”等，最后歸納概括，可確定其基本意思為：快樂成長的過程中，需要傾聽我們自己的心聲。考生可根據這一中心聯系具體生活實際運筆行文。

模擬演練

1.單一型材料作文

一只野獸受了傷，它會跑到一個山洞里躲起來，然后自己舔舔傷口，頑強堅持。可是一旦被噓寒問暖，它就受不了。

根據材料寓意，任選一個角度作文。

要求：①題目自擬；②除詩歌外，文體不限，600字左右；③文中不得出現真實的人名、校名、地名。

2.多元型材料作文

紀德：獲得幸福的秘訣，并不是為了追求快樂而全力以赴，而是在全力以赴中尋出快樂。

老舍：人，即使活到八九十歲，有母親便可以多少還有點孩子氣。有母親的人，心里是安定的。魯迅：人必須活著，愛才有所附麗。

要求：①請根據材料任選角度，自擬題目寫一篇文章；②除詩歌外，文體不限，可以記敘經歷，抒發感情，發表見解等；③字跡工整，書寫規范，600字以上；④文中請不要出現真實的姓名、校名。

3.“隱喻”型材料作文

媽媽領著我和妹妹，在頤和園長廊里仰著頭給我們講每幅畫的含義，在每一座有對聯的古老房子前面

讀那些抑揚頓挫的文字，在門廳回廊間讓我們猜那些下馬石和拴馬樁的作用。她從那些靜止的物件開始，講述無比生動的歷史，告訴了我們世界之遼闊，人生之倏忽，美好之永恒。

要求：①請根據材料任選角度，自擬題目寫一篇文章；②除詩歌外，文體不限，可以記敘經歷，抒發感情，發表見解等；③字跡工整，書寫規范，600字以上；④文中請不要出現真實的姓名、校名。