第一篇：中西方古代壁畫賞析

中西方古代壁畫賞析

1、古埃及壁畫的繪畫法則，及其主要的壁畫技法 繪畫法則：正面律、大小人物關系等

正面律：指表現人物時，頭部為正側面，眼為正面，肩為正面，腰部以下為正側面。運用以上的表現手法對人物的形象進行處理，是為了使人的形象特征更加突出和完整，這也是埃及繪畫追求完整性的體現。

壁畫技法：干壁畫、淺浮雕（凹雕、凸雕）的內容

干壁畫：是壁畫的一種類型，主要指在已經干透的壁面上用混合顏料繪制而成的壁畫。一般是先要把墻面磨得很平，然后刷上一層石灰漿，干燥后再在上面作畫。因為壁面是干的，一般畫面不變形，相對比較簡單。

淺浮雕：起位較低，形體壓縮較大，平面感較強，更大程度地接近于繪畫形式。它主要不是靠實體性空間來營造空間效果，而更多地利用繪畫的描繪手法或透視、錯覺等處理方式來造成較抽象的壓縮空間，這有利于加強浮雕適合于載體的依附性。

凹雕：是把人物或圖案刻于石頭或硬物上，凹雕的圖案部分是被挖空的。當把凹雕用力壓向相對柔軟的材料上，就會出現圖案的浮雕。

2、古希臘羅馬時期壁畫的主要內容題材，及其藝術上的重要成就 主要題材：古希臘和古羅馬的神話和諸神、戰爭

重要成就：深入研究人體的比例和結構，光影與空間的關系，科學理性地模仿客觀世界，從此再現真實（寫實）成為西方造型藝術體系至高無上的創作目的。

3、敦煌壁畫各時期的藝術風格特點，以及中西方藝術融合在敦煌壁畫中的表現 藝術風格特點： ① 早期壁畫（南北朝時期）色調熱烈濃重，線條淳樸渾厚，人物形象挺拔，有西域佛教的特色。西魏以后，底色多為白色，色調趨于雅致，風格灑脫，具有中原的風貌。② 中期壁畫（隋唐時期）唐代是敦煌壁畫的全盛期，壁畫內容豐富，結構謹嚴，色彩華麗，造型優美。在形象塑造上，更加具體而接近與現實中的各階層人物，因而也就更加世俗化，給人以親切生動的感受。③ 后期壁畫（宋元時期）沿襲了晚唐的風格，但愈到后期，其形式就愈是公式化。供養人畫像在這個階段大量出現，并且內容也很豐富。在敦煌壁畫中的表現： ① 借鑒外來人體解剖 ② 吸收了西域暈染法

4、歐洲中世紀壁畫的題材和藝術特點，及其主要的繪畫技法

題材和藝術特點：圣經故事和與基督教相關的內容是壁畫的唯一題材。

強調嚴格的秩序，以及畫像幾何關系的完美與和諧。在繪畫形式上，風格化的線條描繪成為造型的主要手段，空間觀念更加抽象，色彩更加單純，人物形象失去了肉體的存在，成為精神的象征。

繪畫技法：鑲嵌畫、彩色玻璃畫、濕壁畫

鑲嵌畫：即拜占庭鑲嵌畫。用有色石子、陶片、琺瑯或有色玻璃小方塊等，嵌成的圖畫。主要用以裝飾建筑物天花板、墻壁和地面。開始于古代東方，后希臘、羅馬亦加以普遍應用?，F存作品以拜占庭藝術中的鑲嵌畫為最豐富。近代建筑亦常用此形式來作壁面裝飾。

濕壁畫：在保持潮濕的新鮮石灰泥墻面上用水調合礦物質色粉繪制而成的壁畫

5、概述歐洲文藝復興前期壁畫，及其主要成就

概述：歐洲文藝復興最早開始與意大利的弗洛倫薩，主要的畫家和壁畫作品有馬薩喬的《失樂園》《納稅銀》，弗朗西斯卡的《基督受洗》《鞭笞基督》，安吉利科的《受胎告知》等 重要成就：藝術家在透視學、光影與空間的認識與表現上，在人體解剖學和構圖的運用等許多方面，理性地、獨立自主地勇敢探索。開始在二維的平面上創造出真實的空間感，把藝術引入發現和表現人類世界和自然世界的廣闊領域，引導了文藝復興運動的開展。

6、歐洲文藝復興時期的著名壁畫作品及其作者 《維納斯的誕生》《春的寓意》波提切利

《維納斯的誕生》是波提切利的代表作，當時是為佛羅倫薩統治者梅第奇的一個遠房兄弟繪制的。此畫表現女神維納斯從愛琴海中浮水而出，風神、花神迎送于左右的情景。構圖比較單純，全畫以落體的維納斯女神為中心。畫面上人物的體態和衣紋表現十分出色，人物與自然背景也達到巧妙的統一和諧，維納斯是那樣無動于衷地以羞怯和幽怨的感情在對待一切，她對于生活的未來不是充滿樂觀的信心，而是感到惆悵和迷惑，這也是波提切利矛盾的世界觀的反應。此畫中的維納斯形象，雖然仿效希臘古典雕像，但風格全屬創新，強調了秀美與清純，同時也具有含蓄之美。

《春的寓意》是按照詩人波利齊安諾的詩來創作的：中間也是一位維納斯，但形象并未比《維納斯的誕生》上的維納斯有更多的歡樂情緒。相反，倒是左邊美慧三女神（阿格萊西、塞萊亞、攸美羅西尼）描繪得富有生氣：森林邊，這三位女神沐浴在陽光里，正相互攜手翩翩起舞。右邊的一個象征華美，中間一個象征貞淑，左邊一個象征歡悅。她們將給人間帶來生命的歡樂。波提切利用中世紀的裝飾風格來展現這三位女性形象，線條富有節奏感，人物的形體美借助于線條來體現，十分流暢。在畫的右邊，分別是花神、春神與風神（自左至右）三個形象，象征春回大地，萬木爭榮的自然季節即將來臨。

《最后的晚餐》達芬奇

《最后的晚餐》是達·芬奇為米蘭圣瑪麗亞修道院食堂而作的壁畫，取材于《圣經》中耶穌被他的門徒猶大出賣的故事。在這幅作品中，達·芬奇精彩地刻畫了當耶穌在晚餐上說出“你們中間有一個人出賣了我”這句話后，他的１２個門徒瞬間的表情。透過每個人不同的神態表情，我們可以洞察到他們每人的性格和復雜心態。畫面布局突出耶穌，門徒左右呼應。坐在中央的耶穌莊嚴肅穆，背景借明亮的窗戶襯托出他的光明磊落。叛徒猶大處于畫面最陰暗處，神色驚慌，喻示他心地齷齪丑惡，與耶穌形成鮮明對照。

《創世紀》《最后的審判》米開朗基羅

《雅典學院》拉斐爾

第二篇：古代壁畫

古代壁畫——存留民間文化的精彩記憶

壁畫，是繪在建筑物的墻壁或天花板上的裝飾性圖畫。是古今中外歷史上最悠久的一種繪畫形式。中國壁畫自古以來就具有獨特的氣派與風格，它在中國美術史上占領有重要的地位，是繪畫藝術的重要組成部分。1.中國古代墓室壁畫：

目前已發現的最早的壁畫是漢代作品，其分布較廣，河南、山西、遼寧、河北、山東、內蒙古等地的漢墓都有壁畫。畫的內容有神話傳說、歷史故事以及表現生活場景的。《儀衛出行》這組騎衛繪于墓道西壁中欄，畫面有八人三馬。八人皆戴黑弁帽，蹬長靴，執旌旗儀仗。其中年長者二人，一著紅衫，一著白衫，分別騎乘橘紅色及大戲色牡馬，處在隊伍前列；備用紅馬一匹。居中之馬神態自若，悠然前行；兩旁之馬，側首注視觀眾。六名青年步隨其后。此乃北齊貴戚外出時從行部眾的寫照。畫面構圖緊湊，人物顧盼傳神，藝術水平卓越，從中不難窺見北齊畫圣楊子華鞍馬人物的風貌。《獰獵》畫面中央橫貫山巒，右上角山后一騎士策馬回首，張弓欲射一對奔鹿。下部山前有二騎士，左側騎士，腰際佩箭囊馳馬張弓射一猛虎。馬前有一獵狗追趕獵物。右下另有一騎士也在馳獵。畫面筆法雄健；人物動態強勁有力，是高句麗壁畫杰出的代表作品。2．中國古代石窟寺壁畫：

自佛教傳入我國，除墓室壁畫外，還大量出現宣傳佛教內容的壁畫。在甘肅、河南等地的石窟寺中，就存留著許多美麗的佛教壁畫。

莫高窟壁畫總面積達4.5萬平方米，題材主要是佛像畫、神怪畫、故事畫、經變畫、佛教史跡畫、供養人畫像（肖像畫）、裝飾圖案等。其中多數是依據佛經繪制的佛教宣傳畫，但在通過造型藝術表現時，古代藝術匠師們是根據現實和當時社會生活塑造神靈和人物形象、生活場景以表現故事情節內容，因而它直接、間接地反映著社會歷史。莫高窟壁畫內容之豐富，堪稱“墻壁上的圖書館”。一副副壁畫講解這一個個神奇動人的故事，《九色鹿》此故事繪于257窟的西壁，是莫高窟最完美的連環畫式本生故事畫。畫面從兩頭開始，中間結束。敦煌彩塑中有大量釋迦牟尼“說法像”，壁畫中有大量“說法圖”和“佛傳圖”，佛傳圖詳細描繪了釋迦牟尼生平事跡，是一個長篇傳記故事。

中國古代把以音樂、歌舞為業的藝人統稱為會，其從事演奏樂為主的藝人稱樂會，從事歌唱舞蹈為主的藝人稱舞伎。敦煌石窟壁畫中有極其豐富的古代樂伎形象和樂器圖象。據敦煌研究院音樂舞蹈研究室近年來的調查統計，僅莫高窟繪有樂伎形象的洞窟就有200多個，樂伎3400多身，大小不同的樂隊490多個，共有樂器44種，4300余件（大型經變畫中有一批不鼓自鳴的樂器飄浮在空中，沒有伎人演奏，所以樂器比樂伎多）這樣多的樂伎形象和樂器圖象，可以稱得上世界上保留音樂資料最豐富的博物館。3． 中國古代寺觀壁畫：

中國古代寺觀壁畫以山西永樂宮壁畫最為精彩。

《朝元圖》（奉寶玉女．部份）此幅為奉寶玉女的半身像。玉女頭戴花冠，上身著廣袖衫，雙手端裝有龍旃的圓盤，寬衣博帶，儀態端莊。玉女面相俊俏，雙目前視，嘴唇微閉，極具溫柔嫻雅的神韻。玉女面部和衣紋的線描疏密有致。土黃色的衣裙，綠色的飄帶，瀝粉貼金的發飾和龍旃，給人高貴富麗之感。

敦煌石窟不僅是世界上著名的藝術寶庫，還是一座豐富多彩的顏料標本博物館。它保存了北朝至元代等十余個朝代千百年間的大量彩繪藝術顏料樣品，是研究中國乃至世界古代顏料化學發展史的重要資料。敦煌研究院研究人員王進玉采用科學方法，將現代儀器分析結果與古代文獻記載結合起來，以敦煌壁畫常見的紅、黃、綠、藍、白、黑、褐等三十多種顏色為樣品進行科學分析后提出上述觀點。

敦煌壁畫的藝術特點

敦煌石窟藝術是我國的國寶，也是世界文化遺產，它的規模之大、歷時之長、內容之豐富、技術之精湛、保存之完好都是舉世罕見的。由于它產生在中西文化交流的國際通道——絲綢之路中段的關鍵地區敦煌，因而具有特殊的地理文化性質。這個地區曾經居住過烏孫、月氏、匈奴等民族，漢武帝建立河西四郡之后，在境內設立了陽關和玉門關，為中西使者、商賈、僧侶東來西去必經之地，因而敦煌自古便是“華戎所交”的都會，也是一個多種文化交融的地區，石窟藝術傳自印度，途經中亞、西域，從內容到形式，必然具有多種因素和風格的特點。但所有特色都包融在源遠流長的中華文化藝術體系之中而呈現出新的風彩。下面略述十大特色。

敦煌壁畫是一座音樂舞蹈寶庫敦煌壁畫中反映的舞與樂是聯在一起的整體，舞是樂之形，樂是舞之聲，它融合了各民族和各國舞樂的因素，它的多元性是很明顯的。主要可分為三類：中原漢民族的舞樂，如清商樂、燕樂等；西域兄弟民族的舞樂，如龜茲樂、疏勒樂、高昌樂等；外國舞樂，如天竺樂及中亞波斯等國的舞樂。在河西走廊主要流行以龜茲樂與中原舞樂結合的《西涼樂》，其中包括敦煌樂。隨著絲綢之路的繁榮和佛教藝術在敦煌的發展，天竺樂在西域和敦煌舞樂中留下了深遠的影響。

敦煌壁畫中的舞樂，分為兩大類：即仙樂與俗樂。所謂仙樂即以佛國世界天人形象出現的舞樂，如早期洞窟里繞窟一周的天宮伎樂；唐代金碧輝煌的極樂世界里的大型舞樂場面，如220窟的胡旋舞、胡騰舞，217窟的柘技舞等。俗舞是現實生活中的樂舞，如張議潮出行圖中的營伎；宋國夫人圖中的清商伎和百戲；嫁娶圖中的六公舞等。仙樂中天人、菩薩的手式和姿態，都蘊含著印度舞蹈的流風余韻。但這一切都納入唐代吸收融合、不斷創新的民族精神中，形成了中國舞樂的龐大體系和優秀傳統。

第三篇：中西方古代傳統文化元素賞析

中國傳統元素中國傳統元素

中國傳統元素中國傳統元素

中國書法、篆刻印章、中國結、京戲臉譜、皮影、中國武術、太極拳 兵馬俑、桃花扇、景泰藍、玉雕、中國漆器、紅燈籠（宮燈、紗燈）木版水印、甲骨文、鐘鼎文、漢代竹簡、茶、中藥、文房四寶四大發明

豎排線裝書、剪紙、風箏

佛、道、儒、法寶、太極、陰陽、五行、八卦、禪宗、觀音手、孝服、紙錢

樂器（笛子、二胡、鼓、古琴、琵琶、古箏、等）

龍鳳紋樣（饕餮紋、如意紋、雷紋、回紋、巴紋）、祥云圖案、中國織繡（刺繡等）、鳳眼

彩陶、紫砂壺、蠟染、中國瓷器 古代兵器（盔甲、劍等）、青銅器?鼎

國畫（水墨畫）（工筆、寫意）（花鳥、人物、山水）、敦煌壁畫 石獅、飛天

漢服、唐裝、繡花鞋、老虎頭鞋、旗袍、肚兜、斗笠、帝王的皇冠、皇后的鳳冠

泥人面塑、銅鏡、水煙袋、鼻煙壺、筷子

燭臺、羅盤、八卦、司南、棋子與棋盤、象棋、圍棋、麻將、牌九 黃包車、長命鎖、千層底、刺繡、絲綢

中國傳統設計元素是東方文化的一處獨特景觀和寶貴財富，它題材廣泛、內涵豐富、形式多樣、流傳久遠，是其他藝術形式難以替代的，在世界藝術之林中，它那獨特的東方文化魅力正熠熠生輝。如何認識傳統造型藝術與現代設計的關系，使其在現代設計中的應用更為廣泛和深入，在“國際設計風格”潮流之后，開創多元化的設計潮流，是新一代設計師們所面臨的課題。這種發揮是在對傳統藝術表現方式的理解基礎上，傳統的元素加以改造提煉和運用，使其更富有時代的特色。傳統元素的應用，如龍鳳紋樣、萬壽圖、福字等等，這方面平面設計做了很多嘗試。

一、傳統文化元素的概念及其在現代招貼設計中的運用

所謂“傳統文化”是指中華民族共有的、以儒家思想文化為基線的、涵括其他各種不同思想文化內容的有機構成體系。中國傳統文化是針對中國文化的傳承而言的，它強調的是中國文化的淵源和傳承下來的客觀存在的文化遺產。而從傳統文化中吸取出有代表性的東西我們就可以稱之為傳統文化元素。究竟有哪些東西能代表中國傳統文化元素呢？中華文明上下五千年，形成了淵源流長的文化知識，傳統文化元素自然也包羅很廣，以下羅列了小部分元素：中國書法、篆刻印章、中國結、秦磚漢瓦、京戲臉譜、皮影、中國漆器、漢代竹簡、甲骨文、文房四寶（硯臺、毛筆、宣紙、墨）豎排線裝書、剪紙、風箏、如意紋、祥云圖案、中國織繡（刺繡等）、鳳眼、彩陶、紫砂壺、中國瓷器、國畫、敦煌壁畫、石獅、唐裝、筷子、漢字、金元寶、如意、八卦等。

設計是有目的的策劃，招貼設計是這些策劃將要采取的形式之一，在招貼設計中你需要用視覺元素來傳播你的設想和計劃，用文字和圖形把信息傳達給受眾，讓人們通過這些視覺元素了解你的設想和計劃，這才是我們設計的定義。設計要讓人感動，足夠的細節本身就能感動人，圖形創意本身能打動人，色彩品位能打動人，材料質地能打動人??把設計的多種元素進行有機藝術化組合。在設計中基本元素相當于你作品的構件，每一個元素都要有傳遞和加強傳遞信息的目的。傳統文化元素包羅如此之廣，正是設計師們吸取營養的沃土，對招貼設計有著深刻的啟迪和借鑒作用。而在我國有著這么深厚的文化背景下，設計師從中獲取的設計源泉也是取之不竭用之不盡的。

二、傳統元素在廣告設計中的運用

中國傳統的平面藝術和造型藝術在設計中的運用。木刻年畫中的古樸與純真，皮影、剪紙的簡約與抽象，京劇臉譜的夸張與變形，每一樣都可成為我們的設計元素，為設計作品內涵增添一份積淀。《國粹·心碎》中采用了逐漸破碎的京劇臉譜，象征著國粹滴血般的破碎在敲打、撞擊人們的心靈，傾訴那份急待守護與傳承的嚴峻。再看《新年紅包》上那一抹中國紅和從前孩子手中搖的撥浪鼓，傳遞的是濃濃的中國情和解不開的中國結。

用傳統文字作為廣告的切入點。中國傳統藝術作品中對線的組織和運用達到了如火純青的藝術高度，對線的質感追求和線形象的突破，在設計領域創新運用，往往能取得較好的效果。《設計與藝／意／異》和《家國夢圓》兩件作品明顯表達了對我國文化藝術的深刻理解，設計者通過對水墨、書法等中華藝術精粹的準確把握，形成自己那種帶有很強東方文化的表現風格，完美地把民族傳統文化藝術糅和到現代設計觀念里面。

1、漢字在現代設計中的應用：

古老的漢字跨越數千年時空，至今仍充盈著旺盛生命力和獨具一格的藝術魅力。漢字是在象形文字基礎上經過漫長演變而成的方塊字。通過象形、會意等六種構成手段來傳達特定的表意性。加之“圖形化” “符號化”的表現特質，可以說是標志的最原始形式。同時，甲骨文、篆、隸、楷等各書體不同的表征也為現代設計提供了豐富的視覺元素。隨著時代的發展，站在更為廣闊的信息平臺上審視，從未脫離世間萬物的“象”和“形”、并對物象高度簡約化和概括化的漢字，無疑是一種深具生命力和感染力的設計元素，將之運用于現代的標識設計中，將為現代設計開拓出一個充滿生機與活力的創造空間。我們的身邊其實已不乏成功的范例。如“中國銀行”的標識，就是在古代銅錢中融入一個“中”字，似兩扇上了鎖的門，很好地象征了安全與誠信；再如“旗王茶葉”的標志，把幾片茶葉并置到“王”字之中，似一面迎風飄舉的大旗，極具王者之氣。這樣巧妙而完美的結合，既簡潔生動，又具有民族特色，讓人過目不忘。在2008年奧運會的標識設計中，漢字的巧妙應用再次向世人展現了中國古老文化的現代氣息。

2、傳統圖形與現代標志設計

我國傳統圖形藝術源遠流長，發展到今天已有幾千年的歷史。早在文字誕生之前，先民就開始使用圖形來傳達思想與溝通感情，新石器時代的彩陶紋與刻繪在崖壁上的巖石刻等等這一些不僅記載下了先民對自然的理解與期盼，同時也成為了人類最早的圖形藝術。中國的圖形藝術不僅起源早，而且不斷得到發展，雖然時快時慢，但從未中斷，如商代青銅器上的饕餮圖形；春秋戰國時期的蝌蚪文、梅花篆；漢代漆器上的鳳形、唐代的寶相花紋以及后來出現的金文形態等。中國傳統圖形資源是極為豐富的，它們在自己的發展和演變中，既有一以貫之的脈絡，又有多姿多彩的風貌，它們以其多樣而又統一的格調，顯示出獨特、深厚并富有魅力的民族傳統和民族精神。這些圖形隨著時間的推移、歷史的發展而不斷的沉淀、延伸、衍變，從而形成中國特有的傳統藝術體系，這一體系凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，同時也體現出了華夏民族所特有的藝術精神。

從新石器時代西安半坡的《人面彩陶魚紋盆》到漢代栩栩如生的畫像石《荊軻刺秦王》，從青銅器上的饕餮紋樣到造型簡約的秦漢瓦當，這些圖形，形態各異，古趣拙樸。是中華民族在各個不同時期社會生活的形象詮釋，同時也如實反映出了人們在不同時期的審美旨趣。許多為世界認同又具有鮮明民族特色和文化內涵的作品，都從傳統圖形中獲得了靈感。

將傳統圖形藝術結合到現代標志的設計中，這是設計出具有主張性、時代性和國際性的現代標志的關鍵。但這樣的一種結合，并不是指對傳統圖形進行純粹的拷貝或者簡單的挪用，而是去認識和了解傳統圖形，并在此基礎上，逐步挖掘、變化和改造傳統圖形，讓傳統圖形成為設計的一個新的創意點和啟示點，從而設計出煥有生命力的中國型現代標志。香港鳳凰衛視的臺標就成功地借鑒了中國傳統的鳳凰紋樣，并采用中國特有的“喜相逢”的結構形式，一鳳一凰振翅高飛，鏗鏘和鳴，將媒體的特點，以及品牌立意高遠，領唱同儕的王者精神表達得淋漓盡至，用兩只飛翔盤旋的鳳凰形象代表中美兩種不同文化的互補和交融，體現了融匯東西、薈萃南北的文化觀念，具有明顯的華夏文明的烙印。

在藝術和設計領域，由於國外各種新思潮的涌入和滲透，動搖著我們固有的價值觀與審美觀。使我們的作品越來越遠離民族個性和喪失自身的話語權；同樣，對傳統不加揚棄的描摹也導致民族工藝發展的停滯。因此，如何認識傳統造型藝術與現代設計的關系，使其在現代設計中的應用更為廣泛和深入，在“國際設計風格”潮流之后，開創多元化的設計潮流，是新一代設計師們所面臨的課題。

眾所周知，書法在裝幀設計中占有很大的份量與地位。中國書法源遠流長，中國的裝幀發展史其實是一部書法發展史，裝幀離不開書法，裝幀與書法互相依存、升華、演變。今天，現代書法設計風格在逐步形成，國際性的書法設計探索風行全球，古老的書法形式在現代裝幀設計中又注入了新的血液，使現代裝幀設計展現出一個特有的東方世界。

漢字已有三千多年的發展歷史。書法是漢字表現藝術的主要形式，既有藝術性又有實用性；在人們心目中早已形成固定的審美觀，為人們所喜愛。目前我國一些企業采用政壇要人，社會名流以及書法家的題字，這是企業的榮耀，也是商業文化的優良傳統。名字的名度和影響可以給企業a樹立信譽，也給企業帶來名人廣告效應。也有些企業采用名字題字是圖吉祥，例如廣東的一些企業喜歡嶺南畫派大師黎雄才的題字作招牌、圖的是雄才與紅財同音(地方音)，商業意味很濃。名人題寫商號店名不但具有很濃的商業意味、且有悠久的歷史為民群眾所喜愛，有些設計師要求企業將書法字體改為美術字體的想法片面的。但是，書法字體給視覺系統設計帶來了一定的困難。首先是與商標圖案相配的協調性問題，其次是是否便于迅速識別，如果設計時不不考慮這個因素，就可能會與辛辛苦苦設計出的商標無法搭配，協調或識別效果不佳。

有些設計師嘗試設計書法體作為品牌名稱，有特定的視覺效果，活潑、新穎，畫面富有變化。

書法字體設計是相對準印刷字體而言的。設計形式可分為兩種： 一種是針對名字題字進行調整編排，如中國銀行、中國農業銀行和日本白鶴清酒等標準字體。對名人名家題字進行調整編排是再現完美的創造過程，我們知道，請名人名家題字是不會提什么要求的，他們也不可能按照設計要求來書寫，對不理想之處也不可能找他重寫，在這種情況下設計師對字體進行修飾或仿寫是必要的，這就要求設計師對書法要有一定的修養和模仿技能，否則，修飾后的字就會失去了原貌或走神。在設計實踐中，涉及到上至國家元首，下至企業總經理的書法作品，筆者也為企業寫過字，深感對書法進行再設計并非易事，有時比設計美術字難多了。

另一種是設計書法體，或說是裝飾性的書法體，即為了突出視覺個性，特意描繪的字體，這種字體是以書法技巧為基礎而設計的，介于書法和描繪之間，在某種意義上與榜書有相似之處。中國傳統視覺元素與現代標志設計

標志設計作為現代視覺傳達系統的一個重要組成部份，是將具體的事物、事件、場景和抽像的精神、理念通過特殊的圖形表達出來。使人們在看到logo的同時，自然而然產生聯想，從而產生對品牌的認同感。在整個企業形象的傳遞過程中，因其出現頻率高，應用廣泛，易於被人們認知和記憶。縱觀現代設計史，許多著名的有創意的標志設計無不在簡潔、明了的形式美中蘊含著一個企業、團體的民族文化底蘊和時代精神的內質。對一個企業和團體有著不可低估的作用。在現代標志設計中，中國的造型藝術承襲了中國傳統美術觀。它有別於西方強調形象性、生動性的審美趣味，多不重「寫實」重「傳神」，在意境上追求「大巧著拙」的浪漫飄逸境界。它是具體的，又是抽像的；它是繪形的，又是入神的；它是確定的，又是未定的。作品的意趣具有多義性和模糊性的審美效果。近年來，將中國傳統文化元素融合於現代標志設計，備受設計師們青睞。申奧標志的成功就是最好的例范：五星，五環，象形的中國結，以及與中國傳統文化精髓——太極拳結合，使得標識如行云流水般生動和諧。作品在體現現代設計觀念的同時，也折射出了本民族的審美價值取向和歷史文化特徵。充分展示了傳統文化理念與現代標志設計緊密結合的藝術魅力。

1、漢字在現代標志中的應用：

古老的漢字跨越數千年時空，至今仍充盈著旺盛生命力和獨具一格的藝術魅力。漢字是在象形文字基礎上經過漫長演變而成的方塊字。通過象形、會意等六種構成手段來傳達特定的表意性。加之「圖形化」 「符號化」的表現特質，可以說是標志的最原始形式。同時，甲骨文、篆、隸、楷等各書體不同的表徵也為現代標志提供了豐富的視覺元素。2010年世博會會徽，就是以漢字「世」為基礎設計的，其中暗含三人合臂相擁的圖形，象徵著「你、我、他」全人類，表達了世博會「理解、溝通、歡聚、合作」的理念，洋溢著崇尚和諧、聚合的中華民族精神。這一漢字書法的「世」字與2008年北京奧運會會徽——篆刻的「京」字可說是異曲同工，交相輝映。黑龍江電視臺的臺標用行書寫就的「龍」字，狂舞歡騰的龍身極具陽剛之美，也彰示了龍的傳人從 「或躍在淵」到「飛龍在天」的奕奕神彩?？梢哉f漢字作為非常有效的設計元素與標志以造型及內涵取勝是一脈相承的。

2、篆刻逐漸成為現代標志的設計元素 篆刻是中國所獨有的一個藝術門類。其朱文、封泥等不同的外在形式和歷代印學家豐富多變的風格，使得篆刻藝術於方寸之間營造出萬千氣象。印是一種權力，也是一份職責，既是鄭重的約定，又是對誠信的承諾。因此，2008北京奧運會會徽選擇中國傳統文化符號——印章（肖形印）作為標志的主體圖案，這在整個奧林匹克會徽設計史上是一個重大的突破和創新。以古老的印信寓意著有數千年誠信傳統的華夏古國的莊嚴承諾 「世界給我以信任，我給世界以輝煌！」 會徽印信中的篆字 「京」，代表青春煥發的古都北京，正以她開放的胸襟和吸納萬方、融匯古今的文化凝聚力，歡迎世界各族人民的到來。印信的陰文又將字形幻化為一個飛奔撞線、舞動著迎接勝利的運動員形象，整個造型體現了力與美的高度結合，神在象外，像在言外，言在意外。在運動中傳達出人類體魄和精神的雙重之美，是體育精神的完美詮釋。

3、傳統圖形與現代標志設計

從新石器時代西安半坡的《人面彩陶魚紋盆》到漢代栩栩如生的畫像石《荊軻刺秦王》，從青銅器上的饕餮紋樣到造型簡約的秦漢瓦當，這些圖形，形態各異，古趣拙樸。是中華民族在各個不同時期社會生活的形象詮釋，同時也如實反映出了人們在不同時期的審美旨趣。許多為世界認同又具有鮮明民族特色和文化內涵的作品，都從傳統圖形中獲得了靈感。香港鳳凰衛視的臺標就成功地借鑒了中國傳統的鳳凰紋樣，并采用中國特有的「喜相逢」的結構形式，一鳳一凰振翅高飛，鏗鏘和鳴，將媒體的特點，以及品牌立意高遠，領唱同儕的王者精神表達得淋漓盡至，用兩只飛翔盤旋的鳳凰形象代表中美兩種不同文化的互補和交融，體現了融匯東西、薈萃南北的文化觀念，具有明顯的華夏文明的烙印。

中國聯通的標志是中國古代吉祥圖形「盤長」紋樣的現代演繹?！副P長」源於佛教的「八吉祥」，本為「源遠流長，生生不息」之意。標志采用迂回往復的線條象徵信息時代高度發達的現代通信網絡。整個標志易於識記且洋溢著濃郁的民族情結，鮮明的形象所帶來的高認知度，為聯通用戶的擴展和業務推廣起到了積極的作用。

4、中國傳統哲學思想對標志設計的影響

早在穴居和漁獵為生的遠古時代，我們的先民就「仰則觀以天文，俯則察以地理」，「遠觀諸物，近取諸身」，對宇宙和生命意識進行了溟溟的思索。春秋戰國時期，儒家、道家等各流派都紛紛闡釋他們對世界、人生、倫理道法的見解，經時代的淘洗和積淀形成了中國哲學思想的基石。最具代表性的 「太極圖」，其形式和理念就常常為設計師們所借鑒，如深圳主體公園「水上樂園」的標志就是以「太極圖」為基礎設計的，并在「太極圖」框架里加入了上下翻卷、生生不息的水紋造型，體現出「水上樂園」中主題「水」的形態千變萬化的特點。它在強調動感、和諧的形式美的同時，蘊涵著變化統一、收放自如的哲學理念，傳遞著道家學說的「動靜觀」和「時空觀」。中國銀行的標志，造型簡潔卻寓意深遠，融合了中國傳統哲學體系中「天圓地方」的宇宙觀，并在造型上借用了漢字演化的構成手法和古代錢幣的形狀，中心的方孔以中線貫穿象徵流通和聯系，外圓則代表中國銀行面向世界的國際化態勢。集中體現了銀行的行業特徵和深厚的文化情結。

以上這些傳統文化元素在標志設計中的應用，往往是多元并存的。如中國銀行、2008奧運會、中國郵政等標志都是書法與篆刻，具象與意象，形式與理念的有機結合。這種多元互補的設計構想不但增強了文化厚重感，而且有助於設計理念的延伸和視覺感染力的增強。

二、把中國文化融入現代標志設計的重要意義

標志是品牌形象的象徵符號，濃縮著企業和團體的特徵、信譽和文化。代表著品牌的價值。優秀的標志不僅僅是企業的無形資產，而且，由於在消費者心目中有不可替代的地位，其本身也具有了不菲的身價。如鳳凰衛視的標志，經專業機構評估價值達到了228.32億元。耐克，其大部分產品都是由別的廠商貼牌生產的，卻可以賺取數倍於生產廠家的錢，確切說它賣的是耐克的商標。并不是所有的標志都能價抵萬金，畢竟標志的價值與企業的決策、經營諸多因素息息相關。而沒有個性、創意和深層文化內蘊的標志被忽視和湮沒將會是必然的命運。因此，世界范圍內的經濟實力的競爭，實際上也是品牌之間的競爭。新一輪的經濟崛起和文化復興將在東方，許多有見地的思想家和設計大師曾這樣說。5000年的文化底蘊，使“中國”這個大品牌有著永恒、智慧、神秘、工藝精湛以及無與倫比的創造力。這一系列富有誘惑力的價值，在「現代」的中國發展中卻有漸漸磨滅的傾向。這足以警醒大談國際化的我們，重新審視自己的文化血脈。

如何以現代審美的全新視點去重新審視傳統文化，就像靳埭強先生所說「我們不一定要畫上京劇臉譜，穿上龍袍，才能讓人認出是中國人?！挂诔浞掷斫鈧鹘y文化的基礎上延其「意」傳其「神」，讓傳統文化在現代標志設計中得到更新和拓展。更可以借助標志本身所特有的持久性和廣泛影響力，促進東西方文化之間的對話與互動。

中國傳統文化的發展沒有導致（或產生）由物理學所代表的現代自然科學，這一事實本身就反映了中國文化與西方文化的不同。盡管歷史上中國在科學和技術方面取得過輝煌的成就，但為什么中國傳統文化并沒有促成現代自然科學的誕生呢？本文打算證明中國的語言，尤其是古代的書寫文字是中國自然科學發展的主要障礙。本文將通過探討中國語言和綜合思維方式、哲學、科學以及政治的關系，來完成上述證明。

一、中國語言與綜合思維方式

文化是思想活動的產物。因此，一個民族的文化發展不可能不受其思維方式的影響，而思維方式又不可能不受思維外殼——語言的影響。

思維方式主要有兩種：綜合的和分析的。綜合的思維方式是一種將思維的對象綜合或聯系起來的思維方式，思維對象之間的區別被有意或無意地模糊化了。綜合思維可理解為一種定性思維，即思維中所注意的是思維對象的性質（或內容），而其外延則忽略不計。比方說，“仁”是孔子道德哲學中的一個很重要的概念。孔子的學生樊遲問孔子何為“仁”，孔子答：“愛人”。這里孔子所講的是“仁”的意義（內容）或性質，而不是它的外延。盡管我們已被告知了“仁”的意義，我們仍然不清楚究竟什么樣的行動應該叫做“仁”。分析的思維方式是一種將思維的對象進一步分解為部分的思維方式，部分之間的界限和各部分的外延都被區分開來了。許多中外學者都認為，西方人傾向于分析思維而中國人傾向于綜合思維。筆者贊同這一看法。但為什么中國人會傾向于綜合思維呢？本文打算說明中國的語言，尤其是中國的文字是造成綜合思維方式在中國文化中占統治地位的主要原因。

中國語言，尤其在早期，究竟怎樣從心理上影響了中國人的思維方式？為了回答這個問題，我們必須考察一下中國文字的起源。系統形式的中國文字已經有了約4000多年的歷史。現在的中國文字是從早期商代的甲骨文、周代的金文和鐘鼎文發展而來。商代的貴族使用甲骨文主要是用來記載占卜的結果。商代的貴族究竟怎樣知道天意并根據龜甲獸骨的裂紋預測兇吉的呢？一種自然的預測兇吉的方法就是根據裂紋的圖形來預測兇吉。一旦他們將圖形與他們所熟悉的事物聯系起來并取得意義，就可以將某些意義和某些裂紋圖案的聯系固定下來，然后就可以復制和創新。我們可以假設中國書寫文字的產生和這些占卜的活動有某種密切的聯系。如果這一假設是正確的，那么書寫漢字從一開始就是一種將符號（裂紋）和兇吉連接起來的活動。連接是一種綜合的活動。起源于這種綜合活動的書寫文字極可能是象形的或表意的，而圖像本身就是綜合的。

然而，由此得出中國文字僅僅是由離散的象形文字所組成則是錯誤的。漢字是按照一定的方法產生的。公元100年，許慎在其《說文解字》一書中，根據造字的六種方法，區分了六類漢字：象形、指事、假借、會意、形聲以及轉注。這六類漢字叫做“六書”，它們代表了六種造字的方法或原則。這些方法本身就包含了綜合思維的種子。

象形字是構成漢字最基本的元素。一個象形字實際上就是一幅畫面含義的簡單圖解，而隨著時間的推移，它逐漸成為一種高度約定俗成的書寫程式。比如，漢語中的“女”字，最初形式看上去就宛如一個跪著的女人。它的現代書寫形式“女”則更加程式化了。

象形文字通常代表具體事物的形象。這正是中國人習慣并善于形象思維的原因所在。這樣我們也就很自然地理解了為什么唐代、宋代詩詞盛行，因為詩詞本身就是一門形象思維的藝術。形象思維的特點就是具體性和綜合性。這也就不難理解為什么古代中國人經常用一些代表具體事物的字來表達一些抽象的事物或概念。比如，用“鐘鼎”二字來代表所有的青銅制品，盡管青銅制品包括了鐘鼎以外的許多青銅器。幾乎所有漢語中的抽象名詞詞源上都與具體事物或具體事物的綜合圖像有關聯。比如，“易”，表示變化的意思。從其古代的書寫形式可以明顯地看出，它最初與蜥蜴有關。它的含義可能和蜥蜴的顏色易變或其移動迅速有關。

一個象形字通常是由許多筆畫所組成，但不管它有多么復雜，它只代表一個整體。這就容易導致人們把所思維的對象當作整體去考察。這種思維方法是一種綜合的抽象（即對事物性質的綜合進行抽象），它完全不同于分析的抽象（即對事物的每一性質進行抽象）。這種綜合的思維方式充分體現在中國的水墨畫和戲劇中。中國畫以生動的、富有表現力的粗獷線條為特點，往往寥寥數筆，一幅栩栩如生的畫面就躍然紙上。中國戲劇繪畫綜合抽象的藝術風格與西方古希臘以及文藝復興時期的戲劇和繪畫的現實主義藝術風格是截然不同的。

指事，是一種以象征性的符號來表示意義的造字方法。它以一種象征性的方式，通過部分表示整體，屬性表示事物，結果表示原因，工具表示活動，姿勢表示行為，等等。比如，“曰”最初的形式是一幅張口呼吸的畫面，意思是指說話。這種指事的方法導致中國人習慣于以整體的眼光去看局部的問題，這也是一種綜合的思維方式。這種思維方式反映在中國文化中的許多方面，如中醫。傳統的中醫行醫時總是從人體的整體去把握人體各部分的疾病。比如，中醫針灸療法中有一句名言，“頭痛合谷收”，意思是說，頭痛要從人手部的合谷處施治。與此相反，西醫看病時只注意“頭痛醫頭，腳痛醫腳”。

隨著象形字的充分運用，假借的方法開始出現，特別是當沒有一個書面文字可以表達人們想要說的那個字的時候。所以，一個同音的象形字往往被假借來去表達口語中的另一個同音字。這種方法使得中國人習慣于在考慮問題時把許多不同的事物聯系起來加以思考。顯然，這是一種綜合的思維方法。

指事和假借的方法使中國人習慣于以事物甲去代表與此不同的事物乙。創造并長期使用這樣文字的人不可能不形成一種綜合的思維方式，即把不同的甚至相反的事物聯系起來考慮。它非常類似于這樣一種形式：甲即是乙，雖然甲和乙是完全不同的事物。這樣，我們就不奇怪為什么老子說：“曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新，少則得?！保ā独献印返谑拢┓催^來，這種方法又導致了中國人形成辯證的思維方法，即從變化的觀點看世界，因為變化的理論可以很好地解釋為什么甲即是乙但乙不同于甲。會意是組合兩個或更多的象形字的意義而形成一個新字的造字方法。如“fù＠①”字，就由“女”和“帚”兩個字符組成?！澳小眲t由“力”和“田”兩個字符組成。在新字符的發音中再也找不到原字符的發音了。新字的新意義來源于它的組成部分的意義。這就能解釋為什么中國人總喜歡說：“相輔相成”。顯然，會意是綜合的。

形聲是意符（象形字符）和聲符并用的一種造字方法。當一個象形的字符和一個聲符組合在一起時，一個形聲字就形成了。新的形聲字從其象形字符得到其意義，從其聲符得到其發音。比如，“同”，作為一個聲符和不同的詞素結合就會形成許多意義不同然而發音相同的字： 金＋同＝銅 木＋同＝桐 竹＋同＝筒

形聲、會意以及轉注的造字法（注：本文省略了關于轉注的討論。）以及由此而形成的漢字使人們比較注意不同事物之間的聯系，自然而然給了中國人一種強烈的暗示：不同事物之間是相互聯系的。形聲字占了全部漢字的80%以上。由此組成的語言自然會導致人們習慣于某種形式的綜合思維，即將不同的事物聯系起來去考察，并找出它們之間所存在的共同基礎。所以，一個具有良好漢語文化水平的人自然而然地習慣并善于把所思維的對象聯系綜合起來去考察。也許有人反對上述看法。他們認為雖然漢字的形成遵循這樣的方法，但大多數中國的知識分子僅僅只是使用漢字，他們并不需要去造字。因此，這些造字的方法對他們的思想方法影響不大。但事實并非如此，中國人自覺或不自覺地還是受到上述造字方法的影響，如，當一個中國人遇到一個生字時，往往自覺或不自覺地將其拆開，認字認半邊。再者，通過上述造字方法，特別是假借的方法所形成的漢字，往往一字多義，而且這些意義又完全不相干。比如，“求”（即“裘”）字，原義是一件毛皮大衣，通過假借，它的意思變成了“請求”。

在這些不同的詞義中沒有詞義的派生關系。（注：這一情況不同于英語，在大多數的情況下，英語的一個詞的多種意義，語義上都有某種聯系，比如，“head”的主要意義是頭部。它也有其他一些衍生的意義，如統治者、領導、植物的上半部等。）因此，要確定一個漢字的準確意義必須聯系它的上下文。

同時，漢語有大量豐富的同音字，每一個字只有一個音（一個帶有聲調的音節）?！犊滴踝值洹分杏写蠹s49000個漢字，但只有412個音節可以供使用。在漢語口語中，一個音節可以發四種聲調。如果我們把一個發音定義為帶一個聲調的音節，那么全部漢語最多只有1648個發音可供使用。在1979年版的《辭海》里，有194個與“義”同音而不同義的漢字。一個發音可以代表意義完全不同的漢字的這一事實強化了漢語對語境（即上下文）的依賴。通過語境來確定詞或句子的意義在漢語中所起的作用遠遠超過其他印歐語系的語言。事實上，中國人經常通過上下文來確定或解釋一個字的意思。如，“真”字，和它發音一樣的字有“珍”、“貞”等等。為了避免因發音相同所產生的誤解，人們可以把兩個意義相近而往往發音不同的字組成一個詞組。為了避免將“真”混同于“珍”、“貞”等其他的同音字，人們可以這樣解釋：“真”是“真理的真”。“真理”與“真”的意思都是真。這種方法可使中國人避免因發音相同而意思不同所引起的誤解，同時也強化了綜合思維的傾向。

綜合思維方式有助于人們想象、創造、綜合和從全局或整體的觀點處理問題。但是，只有發展出一套形式邏輯體系和精密控制的實驗技術，我們才能建立起現代科學。而綜合思維方式對此的貢獻是不大的?，F代科學，從牛頓到愛因斯坦，從物理學到生物學，實際上都是分析思維的結晶。中國人過去沒有充分重視分析思維的方法。這就是為什么盡管從3世紀到13世紀，中國人在科學技術的許多重要領域領先于西方，然而他們卻沒能發展出類似于西方現代科學理論的原因所在。

二、中國語言與中國哲學

如果說西方文化與中國文化的不同是由于西方文化包含了現代科學，那么，中國哲學與西方哲學的不同就在于她不像西方哲學那樣含有現代科學的種子。所謂現代科學的種子，在此是指兩件事情：一是指對確定性的追求，（注：本文在這里用的是“確定性”而不是“知識的確定性”，因為在美學的領域里也許并不存在知識，但這并不影響西方哲學家在這些領域里尋找確定性，筆者認識到這一點是受到了Bruce Russull的啟發。）一是指分析的傳統。中國哲學缺乏這兩種傳統，原因固然很多，但一個很重要的原因是由于中國的書寫語言。

我們知道，西方哲學的早期，從畢達哥拉斯學派到柏拉圖，確定性一直是哲學追求的目標。柏拉圖之所以把數學當做最完美的知識就是因為其確定性。他強調對幾何學和數學的研究是從事哲學研究的不可或缺的基礎。而正是試圖通過數學工具去理解自然最終導致了現代科學。正是因為在畢達哥拉斯和柏拉圖學派的影響下，哥白尼潛心研究數的和諧，從而發展了與托勒密的地心說針鋒相對的日心說。開普勒皈依哥白尼的理論僅僅是因為哥白尼的體系比托勒密的理論在數學上更加簡單和諧。開普勒相信數的和諧能更好地解釋行星的運動。這一信念促使他運用數學工具去分析其前輩第谷所留下的行星運動觀測資料，從而發現了行星運動的三大規律。沿著同樣的思路，伽利略認為地球上的局部運動也可能有數的規律可尋。他通過試驗發現了自由落體定律。開普勒的行星運動三定律和伽利略關于自由落體定律和拋物運動的理論為牛頓的物理學奠定了堅實的基礎。牛頓正是在歐幾里德幾何學的影響下，在其前輩開普勒、伽利略工作的基礎上，建立了“牛頓運動三定律”和萬有引力的理論。牛頓的經典物理學開創了現代科學的新紀元。然而與此不同，確定性卻從來沒有成為中國古代哲學追求的目標。中國語言是一個重要的限制因素。

如前所述，漢字最初是刻在龜甲獸骨或鐘鼎等青銅器上的。這使得漢語的書寫變得非常困難。因此，中國人盡可能地用較少的文字去表達他們盡可能多的思想。盡管后來漢字可以寫在竹簡或絲綢上，但其書寫和閱讀依然困難，因為絲綢作為書寫工具十分昂貴，而竹簡又難于攜帶。這就使得漢字的表達必須言簡意賅。而在古希臘卻不存在這些問題。當時古希臘人已經開始使用紙莎草作為書寫材料。以紙莎草為原料的紙最初起源于埃及，后為古希臘人所采用，到羅馬帝國時已經得到廣泛的采用。在紙莎草上書寫和攜帶紙莎草紙的卷軸，相對地說，要容易得多。而且紙莎草紙的制造生產比絲綢的制造生產要容易和便宜得多。早在柏拉圖時代，紙莎草紙作為文字的書寫工具已相當盛行。（見Britannica，[1991]，vol．9，第132頁，vol．29，第1057～1059頁）

由于中國古代漢字書寫困難，使得中國古代學者不僅必須十分謹慎地選詞用句，而且也必須很小心地去選擇所記述的事情。因此他們所選擇記述的事情所暗示的含義往往遠遠超出其直接的記述，正所謂“微言大義”。許多哲學家的思想或理論往往就隱含于這些簡單的記述中。比如，《論語·鄉黨》中記載了孔子的一個故事：“廄焚，子退朝。曰：‘傷人乎？’不問馬?！庇媒裉斓脑捒山忉尀椋厚R棚失火倒塌了，孔子退朝后趕來問道：“有人在火災中受傷了嗎？”但他卻沒有提到馬受傷了沒有。通過這一故事作者想要傳達給我們的是什么？為什么他恰恰選取這個故事？許多當代中國哲學學者認為這一故事體現了孔子的人道主義思想。但如果這個故事發生在古希臘，柏拉圖也許會寫一段很長的對話，通過蘇格拉底和格羅肯（Glaucon，柏拉圖的兄弟）之間的對話，來詳細地討論這個故事所包含的哲學意義。他們也許會長篇大論地辯論孔子究竟應該關心馬還是人，等等。然而在《論語》中僅僅用了12個字，其余的都留給讀者去思考了。這就是為什么中國古代文字，特別是哲學的文字總是充滿了暗示。馮友蘭在闡述中國古代哲學家表述其思想的方法時說到：“富于暗示，而不是明晰得一覽無遺，是一切中國藝術的理想，詩歌、繪畫以及其他無不如此。拿詩來說，詩人想要傳達的往往不是詩中直接說了的，而是詩中沒有說的。照中國的傳統，好詩‘言有盡而意無窮’。所以，聰明的讀者能讀出詩的言外之意，能讀出書的‘行間’之意。中國藝術這樣的理想，也反映在中國哲學家表達自己思想的方式里?！保T友蘭：《中國哲學簡史》，北京大學出版社1985年版，第17頁）

除了確定性之外，分析是西方哲學的另一傳統。在尋求確定性的過程中，西方哲學家優先考慮的是演繹推理而不是歸納推理。演繹推理從本質上說是分析的。根據喬治·摩爾的觀點，分析是概念或命題定義的一種形式。摩爾對分析的定義的主要精神是：“任何表達被分析項的表達式必須和表達分析項的表達式同義。”（見P.Schilpp所編的《摩爾的哲學》[Ill.:Evanston,1942]，第663頁）我們可以在蘇格拉底和尤塞弗若(Euthyphro)關于德(piety)的定義的對話中找到類似的思想。（見柏拉圖：《尤塞弗若》[Euthyphro]，5d-e，9c-e，和10d-11b）為了給一個詞下一個明晰的定義，人們必須對其進行分析并弄清其外延。在西方哲學中，這種分析的傳統導致了形成現代科學所必需的條件即形式邏輯的產生。事實上，正是對“是”(“is”)的分析，導致亞里士多德創立了真正意義上的邏輯（下面將進一步討論這個問題）。

中國哲學的傳統與西方哲學的分析傳統完全不同甚至相反。如前所述，中國人在其語言的影響下習慣于綜合思維。而這樣一種綜合思維的方法也反映在中國哲學中。正如陳榮捷所指出的那樣，“??中國哲學史的一個顯著特點就是她習慣并擅長于綜合思維。”（陳榮捷：《中國形而上學中的綜合命題》，見C.Moore所編的《中國思想》，夏威夷大學出版社，1974年，第132頁）按照他的觀點，“中國哲學史通常分為四個時期，每一個時期都以某種形式的綜合終結”。這就是為什么我們在中國哲學中總是可以發現許多綜合的命題，如：有和無，理和氣，一和多，天和人，善和惡，知和行等等。

綜合不僅是中國哲學的一般特點，而且也體現在中國哲學的具體活動和哲學論證中。中國哲學史上的論證大都是建立在類比基礎上的，而類比本質上就是綜合推理?？鬃訉Α叭省钡恼撟C就是一個突出的例子。仁的本質是愛他人。為什么我們應該愛他人？孔子關于仁的著名論證是“己所不欲，勿施于人”。這個論證就是建立在自己和他人類比的基礎上的。類似的例子在中國哲學文獻中比比皆是。

中國哲學家究竟做沒做過概念或命題的分析，或運用過演繹推理呢？事實上，他們確實做過概念的分析并運用過演繹推理。這在儒家、道家、墨家、名家以及其他學派中都可以得到證實。一些初步的邏輯思想已經從他們的分析思維中形成，但是這些邏輯思想從來就沒有機會發展為如同西方那樣的形式邏輯體系。原因何在？古漢語即中國古代的書寫語是一個主要的限制性因素。筆者認為有如下幾點可以證明：

首先，古漢語語法簡單，這往往掩蓋了在印歐語系語言如希臘文和英文中很容易就呈現出的一些語言的語法結構或邏輯結構，從而使得中國哲學家很難從其語言中發展出一套形式邏輯體系。至少比古希臘哲學家要困難得多。

前已指出，象形字是漢語的最基本的元素。但一個畫面或一個象形字不可能有數、格、性、時態等的曲折變化，即使我們假定古代漢語的口語可以有這些變化。漢語中一個名詞沒有單數和復數的區別，也沒有性的區別。古漢語中也沒有被動語態和主動語態的區別。她也沒有時態和虛擬語氣，也沒有標點符號。句子的不同部分之間也沒有區別。比方說，名詞和動詞就可以互換。因此，一些在印歐語言中很易表達的語言邏輯結構或語法結構在中國語言中很容易就被掩蓋了。比如，后期墨家對墨子的著名的理論“兼愛”說進行了辯護。當時對這個學說有兩個主要反對的意見：一個反對意見是：如果兼愛意味著愛一切人，那么就不應該有任何“殺盜”的刑法，因為“殺盜殺人也”。這里關鍵的前提是“殺盜殺人也”。關于這個前提的論證可以表述如下： 例一：1.盜，人也。2.故，殺盜殺人也。

下面的論證也為后期墨家所接受： 例二：1.白馬，馬也。2.故，乘白馬乘馬也。例三：1.獲，人也。2.故，愛獲愛人也。

眾所周知，論證的有效性（即前提真結論必然真）不在于其內容，而在于其形式。例

一、例

二、例三中的論證都有一個共同的論證形式： 1.X，Y也。2.故，DXDY也。

在該形式中，X、Y代表名詞，指事物或對象。D代表動作或行動。后期墨家似乎把這個形式看作一個有效的形式，因為他們接受這一形式的許多具體例子。然而，墨家的反對者似乎認為，既然例

一、例

二、例三都具有同一形式，如果后期墨家接受例

二、例三，他們也必須接受例一。后期墨家是怎樣反駁這一詰難的呢？他們僅僅給出上述論證形式的一些例子，其中前提真而結論卻假，以否認例一論證的有效性： 例四：1.車，木也。2.故，乘車乘木也。

在后勤墨家看來，上述論證的問題在于，“乘車非乘木也”。至少，根據原文，“1”真而“2”假。換言之，例四不是一個有效的論證。例一也不是一個有效的論證，因為它和例四的論證形式一樣。讓人迷惑不解的是：為什么例二和例三的論證有效而例一和例四的論證無效？盡管它們的論證形式是一樣的。它們的形式，即例

一、例四和例

二、例三的形式之間究竟有些什么區別呢？后期墨家也許想告訴這種區別，然而他們所使用的語言卻很難表達這一區別。這種有效論證和無效論證形式之間的區別在英語或古希臘文中卻很容易表達。如果我們將例二和例四用英語表達，兩者之間形式上的區別就一目了然了： 例二：1.A white horse is a horse.2.Therefore,to ride a white horse is to ride a horse.第四：1.A cart is made of wood.2.Therefore,to ride a cart is to ride wood.我們可以將例一重新用英語和希臘文表達如下： 英文：1.A robber is a man.2.Therefore,to kill a robber is to kill men.附圖

我們可以將例三也譯成英文： 1.Huo is a man.2.Therefore,to love Huo is to love a man.這樣例

一、例四就不再和例

二、例三的有效論證形式相混了。顯然，“To kill a robber is not to kill men”。例一（英文）的結論為假。其形式不再有效，因為其前提真而結論假。這樣，對“兼愛”的學說的詰難就不能成立，因為例一（英文）的結論為假，即“殺盜非殺所有人也”。其次，古漢語中沒有如英文中“is”或“to be”或希臘文中的 附圖

（“是”）一樣確切含義的字。然而，這個字對亞里士多德創立邏輯學卻是非常重要的。勞倫斯·帕爾斯(Lawrance H.Powers)在其沒有公開發表的著作《不矛盾律》中指出，只有亞里士多德才從真正的邏輯意義上創立了邏輯。那么，一些純粹的哲學活動到底是怎樣導致亞里士多德創立三段論邏輯（即最初的形式邏輯）的呢？根據帕爾斯的觀點，一和多的哲學問題，“??或者換言之，關于謂詞意義上的'is'（‘是’）和等同意義上的'is'的問題促使了亞里士多德對所有可能的三段論作了全部的考察。”（L.H.Powers，《不矛盾律》，vol.1，第426～427頁）因此，亞里士多德的邏輯實際上是分析“is”或 附圖 的產物。在現代漢語中，“是”與英語中的“is”或希臘文中的 附圖

相對應。然而，在古代它與許多其它的意思相混同，如正直、原則、正確、適當、對，等等。古代漢語中所用的“是”幾乎不具有英文中“is”或希臘文中 附圖 的含義。當古代中國人如后期墨家表達“盜，人也”時，“是”字被省去了。有人認為“也”可以解釋為“是”即英文“is”或希臘文 附圖 的意思。但這是不正確的。因為它在漢語中只是個語氣助詞或是個虛詞。另外一件十分有趣然而不可能是巧合的事情是，雖然古代中國人在代數方面非常先進，但“等號的形式卻一直是不明確的。等號（＝）一直沒有在中國發展出來。”（《中國科學技術史》第3卷，1959年，第152頁）為什么古代漢語中沒有單純意義上的“是”字？原因之一可能是它太平常了，它的意義可以很容易地從上下文中被領會或確定。對于習慣于從上下文中去把握對象之間和詞之間的關系的人們來說，他們才懶得去為它專門造一個字。這也許正是中國哲學家沒有從其語言中發展出一套形式邏輯體系的原因所在。

三、中國文字與科學

中國古代的文字也影響了中國的數學和科學的發展，因為從漢字中，很難發展出一套獨立的象征符號體系(symbolism)。

象征符號體系在數學和科學的發展過程中起著非常重要的作用，因為它在思維中可節省大量的腦力。只有引入、發展完備的象征符號體系，數學如代數的進一步發展才有可能。從拼音文字中發展數學和科學的象征符號體系遠比從像漢語這樣的表意文字中發展象征符號體系容易得多，這是因為拼音文字的基本單位是幾乎沒有意義的字母，而漢語的基本單位則是總帶有這樣或那樣意義的漢字。然而，直到16世紀中葉，一套完備的象征符號體系才被有意識地引入西方數學中。此后，西方的數學和科學的發展突飛猛 空前的書畫奇作

看過“象形字書畫”的人豈止千萬，但沒有誰能說出究竟屬于書法的“字”還是繪畫的“畫”。如果說是“畫”，明明是由形象字組成的書卷，字字有出處，筆筆有來路；如果說是“字”，卻是滿卷的山水樹木，逼真的車船屋宇，生動的犬馬飛禽，兇猛的虎豹龍蛇；豬、鹿、馬、犬、兕、象、牛、蟬、蛇、兔、狐、鳳、鳥、猴、龜、魚、熊、豹、羊、蠶等，或如剪紙，或似投影，或如巖畫，或似圖騰；日月有陰晴圓缺，人物有性別年齡；刀、殳、箭、斧；鼎、鬲、楽、鼓、叉、耒、網、索等工具器物應有盡有；日虹霝雨，山川流泉，桑竹草木，凱旋歌舞，酒宴鄉酋；長兄領祭，奴仆獻牲；大男耒田，雛婦桑蠶；生兒育女，部族繁衍??可謂無一非畫之字，無一非字之畫。閱后，不由不令人感慨：非我大中華漢字誰能神妙如斯！

第四篇：雜志 中國壁畫古代壁畫

雜志 中國壁畫——古代壁畫

中國壁畫·遠古就地取材刻巖畫

壁畫為人類歷史上最早的繪畫形式之一?，F存史前繪畫多為洞穴和摩崖壁畫，最早的距今已約2萬年。在漫長的史前時期，古代中國“藝術家”就地取材在巖石上鑿刻或繪制圖畫，記錄生活場景，形成了中國最早的壁畫。出現了很多簡潔生動藝術作品，為后世所驚嘆。中國遠古巖畫在構思上天真純樸，反映出人類童年時代某種幼稚的想象和美好的愿望。在造型上采用平面的造型方法，許多巖畫往往是一些相互不關聯的個別圖像，即使是組成一幅畫面的，也經常是一個個圖形的重疊，而沒有近大遠小的透視關系，畫面采用垂直投影畫法，視線與對象最富特征的面保持垂直，追求物體的正面顯示。巖畫在塑造平面圖形時，很善于物象的基本形，物體的機構簡化到不能再簡的程度。沒有細節刻畫，大都不畫五官，這些粗制的圖形中，卻能描繪出生活的真實，顯示出活躍的生命力，其中以動物形象尤為生動。這種原始形態的藝術的特征是對于生活敏銳的觀察力，與藝術上粗獷手法渾然一體地結合在一起，這或許是許多巖畫至今仍有其生命力的原因。中國壁畫·先秦繁華壁畫無覓處唯有文獻尋仙蹤

古文獻中記載，商、周時期就有筆畫的存在。商紂王時“宮墻之畫”是見諸文獻最早的壁畫，在殷墟也曾發現建筑壁畫的殘塊，以紅、黑兩色在白灰墻皮上繪出卷曲對稱的圖案，頗有裝飾趣味。相傳孔子周游列國是參觀周代明堂，見到壁畫“有堯舜之容，桀紂之像”，而且畫出“各有善惡之狀”；又傳說：“有周盛時，褒賞功德；獨周公有大勛，勞于天下，乃繪像于明堂之墉”。可見當時壁畫之盛行。到了戰國時期，規模宏大的壁畫已經出現，東漢王逸《楚辭章句》為屈原《天問》作序中說“楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地，山川神靈，琦瑋譎詭，及古賢圣，怪物行事”。又說屈原“周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁”，就壁畫內容提出詰問，共172問。可見壁畫內容極為豐富。這說明當時楚國廟堂壁畫題材多樣，內容廣博，充滿浪漫主義精神。成語故事《葉公好龍》：葉公好龍之說源自《莊子》，文章云“葉公好龍，室屋雕龍，盡與寫龍”。葉公，春秋時楚國貴族，名子高，封于葉。后漢代劉向《新序·雜事五》據此改寫的成語故事：葉公子高非常喜歡龍，器物上刻著龍，房屋墻壁上畫的也是龍，真龍知道后大為感動，來到葉公家里，把頭探進窗子，葉公嚇得拔腿就跑。從故事可以看出，春秋時室內壁畫已經非常盛行。在我國從現有的考古資料可以看出，中國早期壁畫自西周開始才出現在墓葬之中。而且，先秦時期壁畫主要集中在北方地區，且多在農牧交錯地帶，這或許暗示了中國壁畫起源于這一區域。而石峁遺址壁畫為研究中國壁畫發展史、早期壁畫的藝術特征和制作工藝提供了極為重要的實物資料。中國壁畫·秦漢秦統天下漢承制宮殿、墓室兩爭輝

歷史的車輪不斷的推動著人類的進步與發展，朝代的不斷更迭、人類生活水平的不斷提高，也促進了作為滿足人們精神需要的珍貴財富的藝術的不斷發展演變，在經歷了落后的石器時代萌芽期，我們的壁畫藝術迎來了一個新的發展時期。公元前 221 年，秦始皇統一六國，創立了中國歷史上第一個中央集權制的王朝，然而秦傳二世而亡，繼而漢朝崛起，承襲秦制，開創了中國歷史上第一個大一統時期，也是中國統一的多民族國家的奠基時期，這就是秦漢時期。這一時期，是中國統一的多民族封建國家的建立與鞏固時期，也是中華民族藝術風格確立與發展的極為重要的時期。東漢的皇帝們為了鞏固天下，控制人心，鼓吹“天人感應”論及“符瑞”說，祥瑞圖像及標榜忠、孝、仁、義的歷史故事成為畫家的普遍創作內容。漢代厚葬習俗，使得我們今天可以從陸續發現的壁畫墓、畫像石及畫像磚墓中見到當時繪畫的遺跡。秦漢時期的壁畫以宮殿寺觀壁畫和木事壁畫為主。秦漢時代的宮殿衙署，普遍繪制有壁畫，但隨著建筑物的陸續消亡幾乎喪失殆盡。

這一時期，已發現的最為重要的壁畫墓和墓室壁畫有：屬于西漢時期的陜西西安墓室壁畫《天象圖》，屬于新莽時期的洛陽金谷園新莽墓壁畫；屬于東漢時期的山西棗園漢墓壁畫《山水圖》，河北安平漢墓壁畫、河北望都 1 號墓壁畫以及在內蒙古和林格爾發現的壁畫墓等。它們分別描繪了有關天、地、陰、陽的天象、五行、神仙鳥獸、一些著名的歷史故事、車馬儀仗、建筑及墓主人的肖像等，含義復雜，但大多是表現墓主人生前的生活以及對其死后升天醒了的美好祝愿，希望死者在藝人們營造的地下世界里享受富足的生活?？梢娺@一時期的壁畫，已經從最初的記錄事件上升為裝飾宮廷廟宇的殿堂壁畫和溝通天、地、人的墓室壁畫，我們從以往的考古發現中可窺一斑，這些珍貴的歷史遺存給我們研究這個歷史時期的壁畫發展提供了佐證。

《樂舞百戲圖》《樂舞百戲圖》一九七一年出土于內蒙古和林格爾漢墓，圖繪于東漢晚期。畫面中央繪有一建鼓，兩側各有一人執桴擂擊。左邊是樂隊伴奏，弄丸表演者同時飛擲五個彈丸；飛劍者跳躍著將劍拋向空中；舞輪者立在踏鼓上將車輪拋動；倒提者在四重疊案上倒立；童技是最驚險的節目，一人仰臥地上，手擎樟木，樟頭安橫木，中間騎一人，橫木兩側各一人，作反弓倒掛狀；畫面上部，一男子與一執飄帶的女子正翩翩起舞。表演者都赤膊，束髻，肩臂繞紅帶，動作優美、矯健。在圖的左上方觀賞者，居中一人似為莊園主，正和賓客邊飲酒邊觀看樂舞雜耍的表演?！稑肺璋賾驁D》構圖處理為羅列式，反映出中國早期繪畫的觀念。以建鼓為中心安排人物的構圖位置，將觀者放置于上角，在余下大面積中盡情描繪場中樂舞雜耍之人，只描寫其意而不事雕琢。設色鮮艷，以紅為主，間以黑、棕色，透露出天真質樸的氣質。表現出作者稚拙的藝術思維和熟練的繪畫技巧。其制作技術一般是先用石灰抹壁并打磨成潔白的“素壁”以便描繪。繪畫只用單線描輪廓或直接設色渲染，大部分是先設色，后勾勒。色與線不求吻合，帶有隨意的形式。所用顏色均為礦物原料，著色艷麗。漢代是中國繪畫藝術的早期發展階段，該圖雖在造型能力和表現手法上仍顯幼稚，就其自身所處時代而言，繪者已經憑對生活的認識和理解，借有限的手段，充分表現出舞耍者各自的動態特征，展現了漢代社會生活的動人場面?！稑肺璋賾驁D》無疑是漢代壁畫小的精品之一。中國壁畫·魏晉佛教興敦煌現千佛洞中藏經典

魏晉南北朝時期，在甘肅、河南等地的石窟寺廟中留下了許多美麗的佛教壁畫，如新疆的吐魯番、庫車、拜城，甘肅的敦煌、天水、永靖、酒泉、武威等地的石窟，都有不少壁畫。其中以甘肅敦煌莫高窟的壁畫數量最多，最為精彩。魏晉南北朝的壁畫除了佛洞壁畫外還有墓室壁畫。如遼陽三道壕一、二、三號墓和北國二號墓，河西地區嘉峪關市新城古墓區，山西太原婁睿墓等。這些壁畫的風貌，成為我們了解魏晉南北朝宗教繪畫的可貴資料。

克孜爾千佛洞壁畫克孜爾千佛洞壁畫地理位置公元前三世紀，我國新疆地區的石窟藝術開始興起，人們開鑿洞窟，以繪畫、雕塑表現佛、菩薩、羅漢、天王、力士等形象，以及佛傳故事、佛本生故事。這些洞窟的數量很大，其中南疆的拜城克孜爾千佛洞壁畫最具代表性?？俗螤柷Х鸲船F存236 窟，其中壁畫窟70多個。克孜爾千佛洞壁畫的藝術成就克孜爾千佛洞壁畫多表現佛本生故事，如大光明王本生、月光王本生、虛空凈王本生、薩棰那太子本生等等。壁畫各種形象大部分都取材于現實生活。壁畫人物粗線溝外輪廓，顏色平涂為主，有的則暈染肌膚，表現體積。畫面上構圖簡潔，以流暢如屈鐵盤絲般的線描勾勒形象輪廓，內部設色，以蘭、白、綠、赭、灰等色為主。其中一些人物形象如菩薩、供養人等，畫成裸體，比較豐滿，多用曲線，人物造型比較優美，有舞蹈化傾向，比例準確，動態鮮明。動物飛鳴之態也尤為生動精彩。敦煌莫高窟壁畫敦煌莫高窟壁畫的特征此時社會動蕩，人民處于深重的災難之中而尋求解脫，佛教正好滿足了人們的心理，對于南北朝時期的壁畫，多以佛教故事為主要表現內容。壁畫色彩絢爛，場面富麗，如254窟《薩棰那太子舍身飼虎圖》、428窟《須達那太子本圣徒》、257窟《九色鹿本生故事》，從中宣揚犧牲自我、挽救生靈以修正果的思想。第257窟《九色鹿本生圖》，故事情節由兩端向中央發展，一端為九色鹿救溺水人，另一端為被救人告密，中部為九色鹿向國王敘述事情原委。此壁畫不追求事物的立體感和正常的比例關系，而是把人物、動物和優美的自然環境統一在一起，情景交融，引人入勝。畫中特別突出九色鹿坦然高雅的神態，并通過動態深入刻畫了任務的性格。敦煌壁畫的藝術水平在其與中原文化的交融中不斷提高。敦煌壁畫以勁細線條勾勒并注重暈染為表現方法，用赭紅色加散花圖案裝飾襯底為表現形式。墓室壁畫魏晉南北朝的墓室壁畫有：遼陽三道壕一、二、三號墓和北園二號墓，令支令將軍墓以及上王家村墓。遼陽地區的墓室主要描繪宴飲、庖廚、車騎、門卒、門犬等世俗生活片段，間或出現日月、云氣、仙禽、異獸等景象和形象。在制作上，勾線填色，涂以朱、黃、赭、紫、青、白諸色風格簡略粗率。河西地區嘉峪關市新城古墓區、嘉峪關市牌坊粱墓、酒泉縣下河清五壩河、慕石廟子灘墓等都有壁畫遺存。河西地區的墓室壁畫水平很高，以嘉峪關市古墓區發現的六座壁畫磚墓最具特色。這些墓葬共遺存壁畫磚六百多塊，一般都是一磚一畫，少數是幾十塊磚組成的大壁畫。壁畫磚除了表現墓主人的宴飲、樂舞、博弈、牛馬、扯行等生活場景以及殺豬、宰羊、烹飪等庖廚活動外，還有大量的以農桑、屯墾、畜牧、狩獵、營壘等為題材的壁畫磚。這兩大類壁畫磚幾乎涉及了社會生活的各個方面，是河西地區社會生活的全景式反映。制作上，通過線條的粗細變化表現不同形象的質感，施以石黃、白粉、淺綠等色。形成了樸實雄健、豪邁奔放的藝術風格，是漢代壁畫傳統風格的延續和發展。魏晉南北朝的洞窟壁畫和墓室壁畫從形象到藝術風格都對后世做出了偉大的貢獻。為唐朝壁畫藝術的繁榮和昌盛打好了堅實的基礎。中國壁畫·隋唐古壁仙人畫丹青尚有文

隋唐時期敦煌莫高窟的壁畫題材范圍變得更加廣泛，場面宏大，色彩瑰麗。無論人物造型、風格技巧，以及設色敷彩都達到了空前的水平。壁畫的創作中大量出現凈土經變畫，如西方凈土變、東方藥師變、維摩詰經變、法華經變等。如初唐220窟的各種經變壁畫所呈現出的盛大歌舞場面，眾多的人物、繪制精巧的建筑物等，使整個洞窟形成一個“凈土世界”。除了經變畫以外，還有說法圖、佛教史跡圖畫、供養人像等。盛唐以后的經變內容逐漸增多，直接取材現實的供養人像身高日漸增加，占據了洞內、甬道的醒目地位。盛唐103窟的維摩變、中唐158窟的涅槃變、晚唐196窟的勞度叉斗圣變等是其中的精彩作品。晚唐156窟的《張議潮統軍出行圖》，更是以持有的長幅形式表現了現場宏大的人馬隊列，堪稱巨制。中國壁畫·五代兩宋延襲唐畫亦求新不遜新生卷軸畫

五代兩宋時期的繪畫出現了繼唐代之后又一個燦爛昌盛的局面。唐末藩鎮割據，國家走向分裂，相繼出現五代十國。雖歷時紛爭并峙幾十年，但繪畫創作并未停滯，在唐代繪畫的基礎上持續發展。五代時期繪畫活躍的地區主要為中原、西蜀和南唐所轄地。西蜀和南唐都建立了花園，山水、花鳥畫科成熟，出現了一批對后世有極大影響的畫家。北宋統一后，繪畫得到了一進發展，畫家興盛，文人畫興起。這一時期的石窟、墓室、寺觀等壁畫與同時期的卷軸畫相比遜色許多，但也有所發展，特色鮮明。唐朝末年已經形成藩鎮割據的局面，五代十國時這種分裂局面的繼續。中原地區由于長期遭受戰亂，生產受到破壞，寺觀亦多毀損。后梁繼唐，畫事逐漸興起。中原仍延襲唐畫傳統，只是畫手在風格手法方面有些新的探求。

宋王朝積極提倡佛道，大肆興建寺觀。寺觀壁畫也隨之有所發展。山西省高平縣開化寺大雄寶殿死宋代遺構，殿內還保存有宋代壁畫。描繪精麗端嚴，在唐代的傳統基礎上有所變革。佛前的善男信女均為宋代裝束。全面無論形象塑造，構圖布局，用筆傅彩都具有明顯的時代特色，是宋代寺院佛畫的精品，代表了這一時期宗教畫家所具有的杰出水平。五代十國時期雖處亂世，但因感承唐朝文化的流風，書畫藝術活動仍在繼續，特別是在偏安一隅的西蜀、南唐、統治者雅好文學，推重書畫，中原畫家紛紛南就，宮廷和畫院中聚集了黃筌、顧閎中、周文矩，王齊翰、衛賢、徐熙、董源等一批杰出的畫家。南北畫風，各家技法彼此爭競，繪畫的題材除了人物之外，又在山水和花鳥畫上開啟新的意趣，在今天傳世的五代繪畫作品鶴墓室壁畫上能看到這個時代的清晰面貌。中國壁畫·元代吳帶當風跡可尋原來高手在民間

元代壁畫以石窟壁畫和寺觀壁畫為主。元代統治者實行宗教保護政策，喇嘛教受到高度尊崇，道教也有顯赫地位。而隨著寺觀規模的不斷擴大，佛、道壁畫在繼承前代的基礎上又有了新的發展。這一時期的壁畫主要有三類：即石窟壁畫、佛寺道觀壁畫、墓室壁畫。石窟、佛寺、道觀壁畫多出自民間畫工之手，其內容一是佛教密宗的繪畫，敦煌莫高窟元代壁畫是其代表；一是道教繪畫，永樂宮壁畫是其代表。墓室壁畫也多出自民間畫工之手，但有很強的地方色彩，山西、內蒙古的元墓壁畫可為代表。中國壁畫·明清卷軸盛行壁畫漸衰畫壁映現世俗風

明清時期，與民間工匠美術家關系更為密切的壁畫的發展呈現出了不同的狀況。壁畫由盛轉衰，壁畫的功用大多已為卷軸畫所替代，所以壁畫的數量和質量都有所下降。在明代，繼承唐宋傳統的寺廟壁畫仍是壁畫的主要表現形式，較之前代，明代的壁畫顯得更為規范化和世俗化，也顯示出不同教派之間的融合。這一時期的壁畫遺存尚多，分布于北京、河北、山西、四川、云南、西藏、青海等地。其代表為完成于 1444 年的北京郊區的法海寺大雄寶殿中的壁畫《帝釋梵天圖》，在性格描繪上頗具匠心，畫法亦沿用唐宋遺法，瀝粉貼金，風格精密富麗。這幅壁畫的作者是工部營繕所的畫士官宛福清、王恕及畫士，在一定程度上也顯現了宮廷畫風的特點。民間畫工所作的壁畫的代表作為河北石家莊毗盧寺后殿壁畫，內容為元代以來流行的“水陸畫”，佛、道、儒三教混而為一。位于云南、青海等多民族聚居區的佛寺壁畫，題材往往具有顯密合一的特點，畫法則融合了漢藏兩族的藝術風格。代表作品有云南麗江白沙、束河的大寶積宮與大覺宮的壁畫、青海西寧塔爾寺壁畫等。

清代寺廟壁畫與宮廷壁畫中，最引人注目的是有關現實重大題材的描繪以及民間小說與文學名著的表現。西藏布達拉宮靈塔殿東的集會大殿內，畫有《五世**見順治圖》，記載了五世**率領 3000 人的使團進京朝見順治的史實，以連環畫的手法成功處理了眾多的人物和豐富的活動，堪稱清代壁畫的杰作。此外，山西定襄關帝廟壁畫取材于《三國演義》中的故事，北京故宮長春宮回廊上的《紅樓夢》壁畫則參以西洋畫法描繪了這部千古名作里的部分情節。三品雜志201712期中國壁畫實拍圖

第五篇：古代壁畫臨摹及教學實踐

古代壁畫臨摹及教學實踐

中國巖彩畫曾經有著輝煌的歷史，如敦煌地區的莫高窟、渝林窟、西千佛洞作為中國古典壁畫規模最大、保存最完整的洞窟群，積累了從南北朝到宋元時期千百年以來大量如寶石般璀璨的作品，至今仍然受到世人的矚目。只是自宋元以后，中國畫壇的主導地位逐漸向水墨畫偏移并最終被水墨畫所取代，造成了中國巖彩藝術的發展出現了嚴重的斷層。以至今天當我們重新關注中國這種古老的材料及繪畫形式，發現除了這些古代優秀的壁畫作品外，其它好的巖彩畫作品已顯得貧乏與零碎。與此同時，中國古代壁畫蘊涵著大量的經驗和啟發，是值得我們不斷挖掘的潛源。

正因中國的巖彩畫發展歷史與在當下探索的需要。關于巖彩畫的教學，從了解材料與巖彩藝術的審美語境方面看，我們需要一個行之有效的切入點。從這幾年廣州美術學院的巖彩畫教學的實踐經驗證實了關于古代壁畫的臨摹教學是極佳選擇。

今天，在中國普遍美術院校的臨摹課程所采用的臨摹方式中，以對畫面的不同表現層面來劃分有三種：

第一種是原貌臨摹，是指在技法與神韻上模仿古典作品的原有面貌，所繪制的作品。臨摹的目標力圖重現原作的本來面貌。這是在對傳統技法的學習過程中最常見的臨摹方法。在一定程度上，我們通過這種臨摹方式從造型、色彩關系以及線條的運用上得到許多啟發和靈感。不過，這種方法也只是把目光投射在對古典造型與描繪技巧的追溯，很少關注壁畫材料特殊的質感及表現的技巧美感，甚至把材料的選擇放在了次要的位置，與傳統壁畫質感氣息相距甚遠。

第二種臨摹是模糊的意象臨摹。這一類“臨摹”是一種無羈無絆的臨摹方式，從純粹意義上判斷，它不能算作完整形式的臨摹。因為摹本對于它而言，只不過是一個精神的參照物，強調個性表現和精神理解才是其中心實質。因此，即使對同一摹本臨摹，出來的效果也可以是千差萬別。因此這類臨摹是屬于一個精神層面上的臨摹或半臨摹。這類“臨摹”極大地拓寬的思維的緯度，多角度實現了以自我表現的可能性。但同時，這類臨摹仍缺乏對材料研究的針對性，以至對初次接觸并要掌握礦物顏料特征與使用方法的學生而言是不利的。

第三種臨摹是現狀臨摹，是指以現代的審美趨向從材料表現的視覺角度對古代作品中由歷史原因造成的畫面效果加以研究和理解，表現其現有面貌的作品。首先，這種臨摹的第一個立足點是現狀，是以現代人的思維審美模式最直觀地判斷現存古代作品的美感；其次，這種臨摹的第二個立足點是材料，是以針對壁畫材料的特殊質感及礦物顏料自身的美感作為研究目的。當那些古代的作品被歷史的洪流沖刷過后，顯現的是更加厚重、和諧，更加符合現代視覺審美的效果。現狀臨摹就是要牢牢把握這樣一種追求，達到再現現狀的目的。因此，這種臨摹在材料上使用的是與原作一致的礦物質顏料，但在技法運用方面就不僅僅局限于原作的技法，而變得更豐富、更精彩、更現代。由此可見，這類臨摹是處于一個現代審美表現層面上的臨摹，而并非只是與原作的技法技術看齊。

廣州美術學院的古代壁畫臨摹教學選擇的是壁畫的現狀臨摹。

所謂現狀，是指古代壁畫經過歷史的各種原因洗刷之后，透出不同材質的多個層面肌理，這些層面疊加在一起就形成了今天我們所說的現狀。其構成因素十分復雜，除了人為的破壞；大自然的風蝕雨淋等各種自然災害；墻體本身的各種分泌物腐蝕作用和顏色的龜裂、剝落所造成的面貌，還包括壁畫本身的素材與構造的關系，生態環境及其它歷史因素……

在現狀臨摹的教學過程中，我們嘗試了兩種不同的巖彩制作方法：第一種是以琺瑯顏料作底色，表面使用天然礦物顏色的厚畫法，這種方法比較容易模仿壁畫現狀中各種“肌理”變換交互并置的歷史痕跡，同時也為礦物顏料表現技法的寬度與深度提供的空間，由于色層較厚，還可運用洗、磨、刮等手段產生不同的肌理效果，但也由于底色粗糙的質感給深入細膩的刻畫帶來一定的難度；第二種是單純使用天然礦物顏色薄涂的薄畫法，是先以蛤粉做底，模擬了墻壁的厚重感，再利用天然礦物顏色沉穩的發色特點及墨稿的素描關系，以對比色做底，薄涂顏色，能細膩輕松地處理各種細節，體現“薄中見厚”的藝術效果，與原作的氣息更為接近。

現狀臨摹的意義在于：

一、有利于學生學習繼承古代優秀壁畫的傳統美學與材料表現特征，并了解壁畫現狀的形成背景及原因。

二、有利于研究礦物顏料的特性與使用方法，如：不同顏料的發色特點，人工顏料與天然礦物顏料的差別；礦物顏料的發色條件；以及礦物顏料在加熱狀態下，所產生的色相變化等。

三、有利于提高學生精確的刻畫能力。以及體會古代壁畫所呈現“薄中見厚”的藝術效果。

四、有利于體會繪畫載體的“肌理”對藝術的表現和多種材質的交互并置所產生的美感，對研究、拓展當代巖彩材料的綜合表現技法十分有益。

當然，古代壁畫現狀的臨摹不僅僅為了繼承，更重要的是為了拓展。因此，對古代壁畫的臨摹，不能簡單地認為是客觀上的復制，它是在對摹品的材料、構造以及現狀形成的各種因素分別研究后，通過對“現狀”藝術的“摹仿”，體驗各種材料在歷史角度的藝術表現和自然現象合成之后的美感效果及藝術感染力，并啟發創作性的巖彩表現手段，為今后的巖彩寫生和巖彩創作提供從技術領域到文化和思想、觀念領域的審美語境；為巖彩畫的發展孕育出各種可能性

(責編 李夢)