第一篇：動畫人物造型與傳統戲曲人物造型圖譜資源整合與分析

動畫人物造型與傳統戲曲人物造型圖譜資源整合與分析

現代影視創作的類型已經不僅僅局限于傳統的真人演出的電影電視，動畫片作為其間的一種獨特類型，越來越多的出現于觀眾的視線并為廣大的受眾所樂見。隨著影視產業的發展與成熟，動畫片的創作已經突破了傳統意義上的是為兒童而作的狹隘觀念，更多的成為當代影視產業中重要一份子。書寫著新技術條件下的自我特色。動畫片中的人物造型特征與影片整體風格有著更為顯而易見的一致性，也就是說，動畫片中的人物造型是構成影片整體風格形成的重要元素。因此，對動畫人物的造型研究探索對動畫創作而言至關重要。

在現今紛繁的動畫片創作作品中，最受國人注目的恐怕要使動畫造型方式的中國化語言要素的運用。從早期的水墨動畫——這一純中式風格的創作，到近幾年動畫影片中造型風格的中國化處理，始終為廣大觀眾所所關注。越來越多的動畫創作借用傳統戲曲人物造型思路以及語言，形成自己獨特的語匯，成為當今動畫創作領域一道靚麗的風景。中國傳統的戲劇造型文化的審美要求注重寫意，注重神韻。這與傳統的影視造型的藝術觀大相徑庭，脫離了后者再現生活、著重寫實的特征。顯現出獨特的審美趣味。這對設計本身提出了更高的藝術要求——即如何熟練運用戲曲藝術中的造型語言為現代動畫創作服務。在影視作品中，寫實的造型設計在歷史劇中最為常見，重在表現歷史的真實和可信，但較缺乏形式感和創新感。但動畫創作中的人物造型大多采用戲曲人物造型的寫意化處理方式。在用概括式的筆法創作人物的同時。加入鮮明的個性特色，引入傳統藝術的造型語言和造型方式，形成一種全新的創作語匯。最終在動畫人物的創作中呈現其獨特的藝術風貌。

中國新舊戲曲劇種據統計有三百多個，如京劇、昆劇、秦腔、晉劇、河北梆子、川劇、漢劇、徽劇、粵劇等。各劇種的造型既有相似，又有不同。現今的動畫人物造型設計中也引入和借鑒了這些基本特征。

一、形態處理的三個方面

1.抽象，裝飾

首先，動畫人物造型的形態處理上，從面部到肢體，都借鑒了大量戲曲人物造型的非寫實特點，即與現實中的人物造型有一定距離，這使得動畫藝術家對人物造型的形式美的追求更加在意，因此也就更能突出體現動畫人物造型的裝飾性特征。這里的裝飾，需要依據創作者的思路和方式進行夸張和變形，也就是不拘于現實生活的自然形態。戲曲舞臺上各種顏色的臉譜所呈現的圖案化的基本形在生活中是沒有的，這也與現實中的人臉形狀拉開了距離。戲曲人物造型的元素在動畫人物塑造中的運用體現在人物面部的造型上以及肢體的表現上。動畫創作者的在創作形體的過程中將面部重要結構，精煉地歸納到一定的圖案中。使其成為圖案化的形，具有濃郁的裝飾意味。戲曲臉譜取形力圖達到圖案化、裝飾化的美的效果，其目的是為了醒目地傳神。中國古代美學思想強調神似高于形似，寫形為傳神服務。這種美學思想，在傳統戲曲舞臺上得以完現——戲曲臉譜的傳神在于力求呈現出符合人物性格基本特征的造型。這是整個臉譜色彩以及紋樣綜合的結果，再結合戲劇情節、演員表演，裝飾性的戲曲造型才能充分發揮其表現力。例如眉窩的勾法：云紋眉、火焰眉、鳳尾眉、螳螂眉等等。這不僅改變了眉的自然形態，而且達到了圖案化、裝飾化的效果。又如面部其他部位如眼窩、嘴岔、腦門等也都如此。從中衍生出的形象的描繪要為神態的表述服務的美學觀念，同樣也在動畫人物造型上得到貫徹。動畫形象的傳神包含性格化，是要求表現出一種符合這個人物性格基本特征，同時結合劇本情節以及演員的表演，動畫人物的本體造型能充分發揮其表現力，從而凸顯生動。商業動畫創作在現今的動畫作品中是常見的種類，時尚性無疑成為動畫造型設計所要考量的重要元素。裝飾化手法的運用使得它一方面保留了動畫人物的性格、兼顧了本民族在所處時代的價值標準和精神追求，另一方面又在造型中運用流行元素并使之為大眾所認可，從而帶來藝術觀念以及技術更新等方面的變化。2.程式·規律

其次，動畫人物變形的和夸張，是遵循一定的規律和方法，而非隨意麗作，這也與戲曲人物造型有異曲同工之妙。動畫人物造型是影片在特定時間、環境條件和精神狀況下的特定角色，其造型需要與劇本中交代的時間、故事環境等等條件相互吻合。動畫人物造型非常講究章法，將點、線、色、形有規律地組織成裝飾感極強的形象造型，由此產生了動畫人物造型的各種樣式及規則，也就是形成了一定的程式。同時，動畫人物的造型創作中除卻創作出角色造型的形式美感和性格表現外，而更應注重人物的肢體是否能完成劇本賦予它的戲劇動作的同時兼顧動作的合理性。動畫人物造型是一個嚴謹有序的系列，在這個系列中除了各種動畫人物的整體造型樣式和各部分局部造型樣式外，又包括人物與情節之間一整套的規則關系，如“一人～型”、“～人多型”、“隨戲換型”、“多型同臺”……這些都顯示出動畫人物造型的程式化特征，它是服從并協調于動畫整體造型風格。動畫制作的整體及各個部門都是程式化的，動畫劇作的文學語言是有劇作規律可借鑒的，動畫音樂的創作亦是有跡可循的。個性鮮明的動畫人物造型程式與上述各種程式有機地綜合起來，構成了動畫造型藝術節奏鮮明、氣韻流動的藝術風格。以動畫人物造型的面部塑形為例，相當一部分的動畫創作融合了傳統戲曲臉譜的造型章法。從臉譜的章法構圖看，有各種類型人物的譜式，如：整臉、i塊瓦、十字門、六分臉等。各種譜式名目，只是對構圖相近的臉譜的一種概括性稱謂，落實到具體人物的臉上，屬于同一譜式的各個臉譜也有不同的描繪方式。這些總結出來的戲曲臉譜樣式及其基本結構，引入動畫創作中就成為動畫片中極富特色的人物眾生相，使得作為人物造型中的重中之重——臉部造型更加鮮活和生動，也為動畫人物整體造型的成功奠定了堅實的基礎。戲曲藝術中的人物性格氣質等特征是相對穩定的，但在不同情境、不同年齡里，會有不同行為方以及心理的情緒變化——這就導致了在戲曲演出中一個人物的臉譜不可能只有一種塑型的方式，如錢金福創作的笑臉張飛，很適合于《蘆花蕩》；而尚和玉強調的張飛的威猛形象，更適合出現在《戰馬超》。此等處理方式也被廣泛應用在動畫人物的造型中，以美國動畫電影《美女與野獸》為例，設計者對男主角從野獸向紳士轉化的過程中，針對不同情境下的人物造型和衣飾進行了細致的創作，使得影片敘事的合理性和可信度得以加強。這種舉一反三的創作方式，為動畫人物造型設計提供了一條適合的發展道路。

3.象征·寓意

再者，動畫人物造型的象征性特征在動畫作品的創作中也顯得異常突出。德國古典哲學家黑格爾認為，象征符號是一種在外表形狀上就已可暗示要表達的那種思想內容的符號。動畫人物造型設計常常遵循簡潔的象征理念。這樣一方面使得造型容易被準確把握，便于圖稿原動畫的制作水平，再者。簡潔的形象便于提高制作效率。因此象征性的造型觀念有了用武之地，特別是對于相當一部分的三維動畫而言，復雜的造型設計會大大耗費渲染時間，因此盡可能減少模型面數是專業三維動畫人物造型設計者需要解決的問題。一般來說，動畫人物的造型特征可看出繪制者對人物的褒貶抑揚，使觀眾能視其外表，知其性情。例如：三維電視動畫系列片《露露和豬豬》中的兩個主要角色采用了簡潔的造型和材質設計，這不僅符合電視動畫高效低投入的要求，也意味著動畫制作過程中的高效工作。又如宮崎駿的最新力作《懸崖上的金魚姬》，對于主人公波妞的造型可愛而活潑，與之相對應的渡妞父親，則稍顯癲狂和不親切，母親的造型卻是大相徑庭，華美而親切——這與劇中人物的性格氣質等特征是很契合的，同時主角波妞在不同的年齡階段、不同的環境(大海和陸地)，造型上都存在相應變化。因此動畫創作的過程中，相當一部分的人物造型不可能只是單一的一種。需要根據劇本以及人物命運走向通過抓住動畫造型的本質象征性特點來進行塑造。

二、色彩處理的民族性

色彩是動畫人物造型設計的另一重要方面。每個民族都有對顏色的理解和偏好，中華民族也有自己的獨到理解和喜好。動畫人物設定的色彩處理上借鑒了傳統戲曲人物的色彩處理，常常用夸張的顏色表現人物，這與現實生活中的人物所呈現的色彩差別很大。在傳統戲曲中，臉譜的設色往往具有特定的象征意義。如紅色表示赤膽忠心；紫色表示智勇剛義；黃色表示武士的驍勇殘暴，表示文士的心計韜略；綠色表示俠骨義腸、性格暴躁；藍色表示剛直勇猛、桀驁不馴；黑色表示忠耿正直；白色表示陰險奸詐；粉紅色表示年邁氣衰的忠勇老者；金、銀色多用于神、佛、鬼怪，象征虛幻之感……但這些色彩的象征意義只是大體指向，不可作簡單、絕對的理解。動畫造型的色彩確定，仍有很大的靈活性。如紅色一般運用在性格塑造比較活躍、激烈的角色上，在《懸崖上的金魚姬》中的波妞，是自然與純良的代表，作為海的女兒，卻有著和人類女孩一樣的活潑與頑皮。與之截然不同的，《愛麗絲夢游奇境》中的人物設置，紅皇后的本體造型，從發式到臉龐以及肢體、服裝，紅色在此處所象征的意義已經不再是積極和明朗，而是一種暴虐和壓榨。因此，色彩的設定和使用也不是一個絕對值，需要結合劇情以及其他主要人物設定來綜合理解。

在現今的動畫創作中。動畫片中的人物造型設計與場景設計等元素一起，共同支撐著影片整體的藝術風格并在其間起著決定性作用，相當一部分動畫影片的影像風格極大程度上是由動畫人物造型的風格來決定的，動畫工作者所創造的獨特人物造型會在創作中引導影片的影像感覺趨于一個明確的風格。從而確立動畫人物在影片戲劇沖突和視覺風格上的主導地位。動畫人物造型設計借鑒傳統戲曲人物造型的語言及方式，將各種造型元素滲透于影片的各個角落，形成或真實或虛幻的風格，成為創作過程中的叉一靈感來源，為未來作品的創作開拓了更加開闊的思路，從而使得一種全新風格的動畫創作成為一種趨勢。

第二篇：淺析表導演與戲曲人物造型的關系解讀

淺析表導演與戲曲人物造型的關系

在我國的非物質文化遺產當中，不得不提的是戲曲文化。在戲曲文化當中，有著許多的中國傳統觀念學以及優秀的文化內涵，展現出了高尚的文化價值。而縱觀當今社會，盡管消費主義以及眼球經濟盛行，但是在中國的影視劇創作當中，也不缺乏對戲曲文化的追朔和傳承，導演們仍然在繼續找尋老祖宗們留下的優秀點滴，想要將代表中國符號的文化印記得到世界的肯定。如果我們撇開劇中表演、音樂等的成分，那么讓人么印象深刻，談經論道的則當屬于戲劇人物的造型。一個好的人物造型，直接彰顯出人的心理動態，去表現出人物的個性化。而如何能夠使得其造型能夠有著出色的表現，并深入人心，讓人們對此有著良好的傳承，表導演與戲曲人物造型又有著怎樣的關系，便是本文將要討論的核心內容。

一、中國戲曲現階段的發展狀態

縱觀歷史，可以發現古代的藝術表現形式多是為祭祀。戰爭等服務的，而經過朝代的更迭，歲月的洗禮，人們更加注重一些人文化的東西，所以也就形成當今社會藝術主要以大眾娛樂為重點著力發展。眾所周知，所有的藝術作品，都是要服務人類的，要以大眾喜歡的審美觀去創造，也只有把握好表導演與戲曲人物造型之間的關系，才能夠創造出好的作品，使得整個藝術市場得到持續健康良好的發展。

現代社會，網絡與媒體的飛速發展，使得大眾的娛樂方式花樣繁多，可以算得上百花齊放，傳統的電視，廣播，報紙也逐漸的淡出人們的視野，這些多元化的約了方式以及大眾口味的變化，使得戲曲將在藝術娛樂多樣化的大環境下如何良好的發展，并為大眾所認可，而戲曲的主流藝術形式地位是否能被保住？都是嚴峻的考驗。要使得戲曲發展道路能狗更加順利，就必須正確把握好表導演與戲曲人物之間的關系。

戲劇屆近年來存在著資金不足、觀眾較少、票房低廉的狀態。而為了扭轉這一局面，濟南市文化局與濟南市京劇院就在戲曲表導演過程和人物造型上進行了大刀闊斧的修正。比如在京劇《辛棄疾》當中，就在舞美效果，演員服裝，音樂，以及演員形象表現力上進行了強有力的突破，在要求演員保持京劇唱腔原有特色的基礎上，還要對所有的唱詞進行意境化，把其中的美感給變現的淋漓盡致。

同時，改劇組的創作人員在國內京劇界開創了一個先河，即首次啟動專業造型設計，注重戲曲表導演同戲曲人物之間的重要關系，并介入舞蹈藝術美，追求一種保存著京劇傳統韻味之美，有體現出現代美的韻律。而從舞臺效果到燈光設計，從演員服裝配飾到對戲劇人物的整體造型，都是請來各路專家進行嚴格論證和用心交流后做出最終定奪的，最終使得該劇在人物造型上取得了重大成功，其中在戲劇的人物造型中所采用的表現手法，在化妝造型及服飾造型上，都較為考究，使得觀眾的視覺與感官形成相互交融之感，在形象造星的基礎上加以劇本和語言的修飾，將辛棄疾激揚豪放而又沉郁悲憤的一生表現的淋漓盡致，也贏得了廣大觀眾的眾多好評，取得高額票房。

由此可見，作品表導演的成功與戲曲人物造型的好壞有著重要的關聯。

二、表導演與戲曲人物造型之間的關系

1.戲曲人物造型元素對于是表導演不可忽視的重要環節，戲曲表導演中的人物造型是一個戲曲人物演繹成功的主要手段。

戲曲人物的造型不是根據臆想，隨意捏造而出的，它有著極其嚴格的背景內容制約。戲曲在表導演的系列程序上包括了唱詞和舞蹈，也包含了戲曲中人物思想感情和身處的環境等。所以通過對人物的造型進行研究后，由此可以得出這樣的一個結論，戲曲表導演中，人物造型占據著重要位置。

在進行戲曲人物造型上要注重突出人物心理和性格特征。那么人物心理和性格特征是在多個因素上由之體現出來的，如服飾、化妝設計、表演、對戲劇角色心理的整體把握和內在剖析以及寫意的造型設計等多個因素組成。多個因素都對人物的造型有著重要關聯。也正是這些因素，才能使得作品充滿情感的旋律，充斥著高潮跌宕，也只有強表導演，利用好表導演這一手段，并做好相關工作，才能塑造出更加好的戲曲人物形象。

在對戲曲人物造型方面，講究著對其形象的高度把握和準確的夸張變形。能否將人物的性格和心理特征更加鮮明的展示出來，就在于如何利用好表導演這一手段。同時戲曲舞臺形象的呈現，也脫離不了表導演時的精妙構思，如此一來才能塑造出演員不似之似的表演程式和非美之美的形象。我們也知道“海納百川，有容乃大”，如果一種形式在被大眾所認可的同時，自身還能吸納其他形式，并不斷的改善造型和形象也是非常好的。以往，如果在戲曲里面需要表現出有水的情景，通常都是找幾個龍套演員在旁邊拿著水旗并進行一定的舞臺場面調度就可以了，但是每一次都是這樣的造型設計，觀眾難免會疲乏，不愿再看。

對于如何把握好表導演與人物造型之間的關系，在山東梆子里面有著這樣一出講《山東漢子》的戲份，就做的非常好。在戲里演員們全體化身為人體三輪車，一會兒是在三輪車里跳進跳出的山東漢子造型，一會兒又化身為三輪車實物的造型，一會兒又通過變化造型，成為揭示人物內心活動和心里情感的工具。并且，在服飾和最終定妝上，都給觀眾以當時的年代感，這種情景以及時空心理的代入感也是人物造型中重要的一部分。這樣的造型創造，不僅給舞臺上帶去了新的幽默，也使得觀眾眼前一亮，極大的引起觀眾內心的強烈興趣以及強烈的情感交融。因此，在整個戲曲表演創作過程中，必須要重視戲曲人物的造型，并且用正確的形式將以貫穿，從而塑造出令人印象深刻的經典戲曲人物和戲曲作品。

2.戲曲人物造型的完美是決定表導演的成功與否的重要因素，同時也是促進戲曲表導演程式的完善。

透過上文，已經知曉，戲曲表導演對于人物最終演繹成功與否有著重要的幫助，但這只是表導演與人物造型最主要的關系之一。戲曲的表導演并不是永恒不變的，而是在不斷積累的過程中，慢慢完善起來的。戲曲表演工作者會在整場戲份對人物進行親身的揣摩和把握，并運用更多新穎的形式，使得人物表現的更加立體，生動和鮮明，這是在掌握的人物造型的基本內涵之后才能夠做到的。所以，戲曲的表演不僅要將人物塑造運用到傳統的表導演中，同時還必須進行有效的創新。比如隨著時代的變遷，科技的發展，戲曲舞臺現在已經較為完善，融入了絢爛燈光，唯美舞臺布景。在對戲曲人物進行造型的過程中，可以充分運用現代設施，讓戲曲人物形象表現的更加突出。而不斷的讓戲曲人物形象有新的突破和亮點，會顯得戲曲表導演過程有很多不足之處，因此，為了迎合戲曲人物的改變和創新，戲曲表導演也會想方法進行自身的提高。由此可見，戲曲人物造型也對戲曲表導演有著一定的促進作用。

對于戲曲的發展，離不開戲曲人物。而戲曲人物的服裝配飾，人物整體造型也是追求形神兼備。在面對表導演和戲曲人物造型的關系上，就要求在戲曲人物的造型上做出好的創新，打造完美造型，因為造型的好壞一定程度上反應出作品的好壞，而好的人物造型，能夠促進表導演的進步與提高，或者對戲曲表導演有著進一步的完善。最終使得整個作品都有著巨大的飛躍和突破。

比如我國首部原創性大型戲曲服飾意象藝術展演劇目《大羽華裳》。《大羽華裳》可以算得上是我國戲曲在服飾及人物形象藝術上的首要創舉。并以瑰麗的戲曲服飾為創新重要核心點，同時將詩、樂、歌、舞、技、畫等融為一體，從而為全國乃至世界人民上演了精彩絕倫的中國戲曲服飾意象藝術展演，在表導演過程中，就對人物造型進行深入研究，通過北方文化同中原文化的有機融合，同時沖破宮廷服飾的約束，大膽的顯示出女人美麗婀娜的身姿，參演女子們美麗的造型，加上精彩的演出，給廣大觀眾著實帶來了一場豪華的視聽盛宴。而在進行人身鬼怪的出演造型上，將其刻畫的形象各異但在視覺沖擊上卻給人一種說怪不怪，詭秘又直接，親切又可害怕。可恨又可愛的感覺。讓觀眾不僅沉醉于演員們流光溢彩、華美異常的中國戲曲服飾，更讓更多的人們領略到中華民族傳統戲曲文化的魅力，而其在創作手法上，人物形象的創造及刻畫上，更是實現了巨大的創新和突破。

任何事物的發展，都離不開創新，戲曲的發展也離不開創新。著名戲曲大師梅蘭芳也說過，要做到“移步不換形”。因此無論在戲曲表導演過程中還是戲曲人物形象的造型上，都要不斷的創新和改革，同時要進行高度的重視和貫徹落實。《大羽華裳》的成功絕對不是偶然，是整個創作人員幕后辛勤付出而換來的，其中驚艷四座的人物造型，美輪美奐的戲曲服飾更是創作人員用心思考，真誠付出而呈現給觀眾最美的驚喜。也正是因為《大羽華裳》在人物造型，服裝配飾上的成功，促進了劇目工作人員在表導演上的創新，因為整體的提高，便給劇目本身增添了更多的色彩，同時也促進了戲曲表導演程式的不斷完善。三：結語 中國戲曲文化藝術中所體現出來的韻味和寫意精神，也是今天我們在對作品進行表導演的同時，應該著重追求的東西，更應該去傳承并發揚好戲曲民族文化價值的精華。每一種文化形式的融入都應該與創作本體相契合，這些都屬于人物造型設計的范疇，也是人物造型設計成功與否的核心所在。戲曲表導演是戲曲表演的重要組成部分，它貫穿于戲曲表演的整個過程，對于人物的造型設計，也有著重要的意義。

所以，在作品創作過程中不能一味盲目的講求用簡單的視聽文化符號去博取大眾的吸引度。應該正確處理好表導演與戲曲人物造型之間的關系才能創造出完美的作品，使得我們優秀的民族文化更好的屹立于世界的東方，并不斷的走出國門，走向世界。

讀書的好處

1、行萬里路，讀萬卷書。

2、書山有路勤為徑，學海無涯苦作舟。

3、讀書破萬卷，下筆如有神。

4、我所學到的任何有價值的知識都是由自學中得來的。——達爾文

5、少壯不努力，老大徒悲傷。

6、黑發不知勤學早，白首方悔讀書遲。——顏真卿

7、寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來。

8、讀書要三到：心到、眼到、口到

9、玉不琢、不成器，人不學、不知義。

10、一日無書，百事荒廢。——陳壽

11、書是人類進步的階梯。

12、一日不讀口生，一日不寫手生。

13、我撲在書上，就像饑餓的人撲在面包上。——高爾基

14、書到用時方恨少、事非經過不知難。——陸游

15、讀一本好書，就如同和一個高尚的人在交談——歌德

16、讀一切好書，就是和許多高尚的人談話。——笛卡兒

17、學習永遠不晚。——高爾基

18、少而好學，如日出之陽；壯而好學，如日中之光；志而好學，如炳燭之光。——劉向

19、學而不思則惘，思而不學則殆。——孔子

20、讀書給人以快樂、給人以光彩、給人以才干。——培根

第三篇：《中西人物造型特點》 課程分析與教案設計

中西美術作品外在形式上的異同，不僅僅是中西美術家風格手法的個體差異，更是中西文明傳統差異的藝術化表現

一、主要知識概述：

１）“神似”與“形似”的涵義。２）“神似”與“形似”的辨證關系。３）中西美術經典作品中的人物造型手法，在追求“神似”與“形似”方面體現不同的特點。

二、重點和難點：

重點是對中國人物畫造型崇尚“以形寫神”特點的理解；對西方人物畫造型追求“寫實美與理想美結合”特點的理解。

難點是如何認識中國傳統人物畫造型的“傳神”，西方人物畫造型的“理想美”之間的異與同。

三、作品以及人物背景介紹

1，謝赫六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。

2，蘇長春，字仁山，別署教圃，又號菩提再生身尊者鮒潺，廣東順德人。工山水、人物，兼寫花卉，用筆構圖，自成一家，古樸高逸，有金石味。生卒年約在道光、咸豐（1821至1861）間。其畫法，自癖蹊徑，故一般大夫之畫傳不載。

古時候有五位仙人騎五羊，手執谷穗，在這兒播下五谷，廣州從此興旺起來，畫中六人，除五羊仙外，還有一人是否就是題款上所提到的蝗神？

此圖有全焦墨完成，落筆草草，風致宛然。人物頭像似不經意，欲刻劃出各自不同的性格特征，是蘇長春代表作品之一。3，《琉璃堂人物圖》是唐代詩人王昌齡在他的任所江寧玻璃堂與詩友李白、高適等聚會的情景。其后半段即《文苑圖》部分，精心刻畫四位詩人冥思苦想尋覓詩句的生動情態。畫面中部一人袖手伏在彎曲的松樹上凝神思索，旁若無人；右邊一人一手握筆托腮，一手輕捧紙絹，陷入沉思，一童子俯身為他研墨；左邊二人坐著共展一卷詩文，似在細細琢磨推敲，一作沉思狀，一扭頭回視，似乎聽到了什么聲音。作品把處于特定情景中的四位詩人的神情姿態和性格氣質，刻畫得細致入微，人物姿態各有不同。但又統一在詩人構思的濃濃氛圍中。

此卷內容，據有關史料及比較研究，是畫唐代詩人王昌齡與其詩友在江寧縣丞任所琉璃堂廳前聚會吟唱的故事，共畫十一人：僧一人，文士七人，侍者三人。畫上色彩淡雅，格調清逸，衣紋線描頓挫轉折，做“戰筆”描，與今傳《重屏會棋圖》用筆一致。周文矩畫風上承晚唐的周防，設色簡淡，又受李后主書法“金錯刀”的影響，其畫中靠背椅、榻、書箱等據考古及文獻記載，都證明系五代以后才有，排除了作者是韓幌的說法（圖左是宋徽宗“瘦金體”題字）。4，任熊(1823-1857)〔清〕字渭長，號湘浦，浙江蕭山人。能詩詞，善山水、人物、花卉、翎毛、蟲魚、走獸，筆力雄厚，氣味靜穆，深得宋人神髓。尤擅長人物，筆法圓勁，形象奇古夸張，衣褶如銀鉤鐵畫，直入陳洪綬之室而別開生面，堪與并駕。任熊與弟任董，兒子任預、侄任頤稱“四任”。形成“海上畫派”的中堅，而任熊則是開派之祖，對近代畫壇影響很大。

任熊畫過一幅頂天立地的《自畫像》，在中國美術史上，這是一幅前無古人的自畫像。以前畫家的自畫像，大多反映文人生活，以看書、賞菊、彈琴、宴飲等背景，任熊的自畫像是一種怒目金剛石的人物畫，而且比他本人還要魁偉。自畫像中作者準確地刻畫出內心深處的苦悶和矛盾。5，“清初四王”：是指王時敏(1592~1680),王鑒(1598~1677),王翚(1631 ~1717),王原祁(1642~1715),又稱「江左四王」。

6，曾鯨，字波臣，明隆慶二年（1568）生，莆田人。曾鯨肖像畫的杰出成就在于，它強調骨法用筆，先以赭色或胭脂色復勾五官主要部位，并暈染凹處，以增加體質感，謂之“強其骨”，再以赭、緋、粉等色染面部暖色區域，即面頰或眼皮，此稱“潤其表”。通過多層復染，使面部陰陽、凹凸隱含于整體厚度之中，人物面部結構含蓄、厚實而富體積感，曾鯨諳熟此種獨具民族風格的“凸凹法”。7，《太白行吟圖》是梁楷減筆人物畫的代表作之一。寥寥數筆就把“詩仙”那種縱酒飄逸、才思橫溢的風度神韻，勾畫得惟妙惟肖。畫家不拘泥于瑣末細節，而是突出詩人的性格特征，選取最能反映詩人精神狀態和思想情緒的瞬間動作，加以概略的描繪。雖是逸筆草草，卻言簡意賅，以一當十，毫無雕琢造作之氣。人物神韻的體現達到了一個新的高度。

8，從迄今為止考古發掘情況看，兩漢各時期陶俑，有較大的差異，但漢代陶俑與前秦及隋唐陶俑的根本區別，突出地表現對神韻的追求上，漢代杰出工匠所遺下的藝術品上所體現的風格，表明這一時期藝術家對神韻的理解與追求——在寫實的基礎上刻劃精神，以形似求神似，這一創作理念在說唱俑上表現得淋漓盡致。藝術家截取說唱藝術最精彩的說唱舉動，利用形體夸張及人物面部表情變化來突出藝術形象，看似頭大身小，軀體粗短，身材比例失調，但恰恰如此，其豐富的說唱內容醉人的表演形式，及演藝成功者的自然流露（圖人），被刻劃的惟妙惟肖，恰到好處。

說唱俑席地而坐，頭戴軟小冠，并以長巾圍繞一匝，前額上打一花結。上身光赤，下身著長褲，赤腳，額前布滿皺紋皺，瞇縫雙眼，活潑詼諧憨厚之態。說唱俑左臂抱一扁鼓，翹起的右腳，揚起的握著鼓椎的右手，都著意表現出一位神采飛揚的說書人的滑稽形象。這個說唱俑的表演仿佛已經進入了高潮，他得意忘形，表情夸張，竟不自覺地手舞足蹈起來

9，《蒙娜麗莎》的繪制前后歷時四年，達芬奇對幾何比例與構圖十分著迷。《蒙娜麗莎》除了那永恒的神秘微笑外，還創造性地解決了半身肖像的構圖問題。三個多世紀以來，西方那些卓越的半身像無一不受這幅畫的影響。達芬奇最大的藝術貢獻是運用明暗法使平的畫面呈現出空間感和立體感。在文藝復興初期，畫家一般都用線條來表現透視，單線平涂，色彩較單調。而達?芬奇研究光影學，首創明暗漸進法，用光線和陰影的技巧來描繪人物、景致，使之呈現逼真的立體感。一直到印象派出現的幾百年內，無人能夠逾越達?芬奇建立的三度空間繪畫體系。由他首創的明暗法使這一時期的繪畫為之一變，藝術史家普遍認為它是繪畫藝術的一個轉折點。他的藝術成就直接影響了后來的米開朗其羅、拉斐爾等藝術大師。

10，列賓的《查波羅什人給土耳奇蘇丹寫回信》，是構思達13年之久的杰作。這幅畫可說是列賓集人物性格刻畫之大成，它展示了一種學派，一種19世紀俄國寫實主義繪畫最光輝的學派——重視典型人物的個性特征。列賓以很大的熱情來塑造哥薩克查波羅什人的不同類型，注意他們每個細節，搜集他們特有的民族服裝、道具，選擇每個不同形象的性格特征，并用俄國學院派所講究的構圖方法去處理這個多人物的戲劇性場面。這幅油畫給俄國近代油畫史增添了光輝。

11，維米爾，這位在逝世以后被湮沒達兩個世紀的繪畫大師，是十七世紀荷蘭繪畫的第三個重要代表。荷蘭在十七世紀是歐洲經濟繁榮的強國，文化藝術相當發達，產生了哈爾斯、倫勃朗，在歐洲藝術史上占有特殊的地位。維米爾是繼哈爾斯、倫勃朗之后獨樹一幟于十七世紀中期的大家。

他留下的畫，據專家們鑒定，共存34幅真跡，其余的三十多幅都是別人偽托的贗品。這34幅作品除少數肖像、風景和宗教畫外，絕大多數是描繪市民日常生活的風俗畫。而且絕大部分以中產階級的家庭婦女生活為主，表現她們讀信、彈琴、織花邊、假寐以及種種雜務。《倒牛奶的女仆》即是其中之一，也是維米爾的代表作品之一。此畫作于1658年，構圖單純、輪廓清晰、環境純樸。女仆身體健壯，她塞起胸前圍裙的一角，正在準備早餐，傾倒牛奶。整個廚房非常簡單，左墻有一扇窗戶，掛著藤籃和馬燈。桌上雜亂地擺著一些食物。畫面表現得樸素、寧靜，普普通通、平平凡凡，沒有引人入勝的情節，但一切都顯示出生活的真摯。畫家注重的是通過日常的生活場景去發掘詩意，以樸實的抒情風格去打動觀眾。12，《拿破侖一世及皇后加冕典禮》這幅巨幅的油畫，反映了1804年12月2日拿破侖在巴黎圣母院舉行加冕儀式的盛況。作品宏大的構圖，眾多的人物以及華麗的服飾和輝煌的色彩，體現了新古典主義美術的典型特征。這是法國著名畫家大衛（1748—1825）的一幅著名寫實油畫。畫家用了兩年時間（1805～1807）才完成這幅畫。

這幅畫構圖宏大，氣勢磅礴，構思巧妙，以肖像寫實手法創作而成，雖為拿破侖歌功頌德，但作為歷史畫卷是不朽的，是歐洲繪畫史上僅見的作品之一。

《中西美術的人物造型特點》教學案例

作者：姜艷 文章來源：乳山一中 點擊數：825 更新時間：2009-11-2

課題設計的背景：

每天到動畫片《三國演義》的播放時間，我兒子都靜靜地坐在電視機面前，目不轉睛地盯著電視。《三國演義》那么多鮮活的人物，隨著動畫片的播放，兒子能繪聲繪色地把每個人物的相貌、動作、武器都一一說出來。每次說的時候整個身心都透出難以掩飾的快樂感。這種快樂和效果是他看書所得不到的。而《中西美術的人物造型特點》這一課，也主要是研究人物的，但是由于中西方文化底蘊的不同中國人物畫與西方的肖像畫有著本質的區別，也有著藝術追求的共同點。怎么讓學生跨越長長的文化歷史，迅速地投入到對中西方人物造型特點整體了解？我何不嘗試著采用學生們較喜聞樂見的動畫片的切入本課，也許也能得到開頭提到的效果，和快樂呢？所以我認真鉆研教材，把知識點認真羅列出來，根據知識間的聯系，認真的設計好它們之間先后出現的順序，為了使知識點與知識點之間順利地轉化，我精心設計好知識點之間銜接的問題，努力提高學生們的主動性，積極性，讓他們從課堂學習中尋找到快樂。

主要內容：

有效教學的“有效”，必須包括組織有效、教的有效、學的有效三個方面。

老師在知識點的轉折處，設計一個好的問題，除可以使學生的思維按教學目標要求的發展，也有助于提高學生自主思考，開闊思路的作用。在本節課，學生們表現出的主動性和熱情使整堂課充滿了活力與生機。

關鍵詞語

故事情境導入 迅速生動 典型作品啟發 一點帶面 主動參與

人物角色臺詞設計 自主性，整合性 潛移默化 拓展思路 問題提領

有效教學的“有效”，必須包括組織有效、教的有效、學的有效三個方面。課堂組織必須符合學生原有的思維和知識結構水平。教學包括學生地學與教師地教。教學是否有效，并不是指教師有沒有教完內容或教得認真不認真，而是指學生有沒有學到什么或學生學得好不好。如果學生不想學或者學了沒有收獲，即使教師教得很辛苦也是無效教學。同樣，如果學生學得很辛苦，但沒有得到應有的發展，也是無效或低效教學。如何使學生在課堂固定的時間里，最大限度地把學生的學習興趣和能力提高結合起來，在《中西美術的人物造型特點》做了如下的努力。

一、故事情境導入，使學生立體生動地把握主要內容和精神。

由于中西方不同的文化底蘊地孕育，產生不同的藝術風格。中西方人物造型特點，實際上就是中西方藝術異同的縮影。如何能生動形象地使學生迅速對中西方繪畫藝術不同手法有個整體概括的了解。上課一開始，我把《達·芬奇畫蛋》卡通故事片放在多媒體上，讓學生欣賞。為了能讓學生迅速貼近主題，我根據故事片設計兩個問題：

一、請同學們仔細觀察，想一想達芬奇畫蛋是借助什么來塑造形象的？

二、請同學們考慮一下如果讓中國人來畫雞蛋，會怎樣來畫？

觀看后學生踴躍的回答：

生：老師，達芬奇畫得是雞蛋的體積。

生：畫的是角度變化畫它的光影變化。

生：中國人畫雞蛋是畫雞蛋的外輪廓形，不注重其角度的變化與體積的表現。

師：通過觀看我們可以感受到中國人主要是用線條描繪形象，而西方人是靠光影、色彩、體積來描繪形象。

為了把學生的思維推向深處，我又設置一個問題：通過學生的回答，我發現學生們已經通過《達·芬奇畫蛋》這一卡通故事片初步了解中西方繪畫藝術的本質不同。我趁熱打鐵，拋出導語：“通過《達·芬奇畫蛋》卡通故事片，我們了解中西方的繪畫理念是不同的，他們表現技法存在很大的差距。現在一起研究一下在古典人物畫方面會有什么不同好嗎？”學生們胸有成竹的說“好”。迅速把學生的思維轉到對人物繪畫的分析上。

二、典型作品啟發，整體理解把握。

如何能把這節課的知識點揉碎整和在一起，我采用典型啟發的方法。比如，如何理解中國古典人物畫的“神似”貴于“形似”。我把東漢時期的雕塑作品《擊鼓說唱俑》放在多媒體上，請學生全面欣賞這幅作品。通過對作品的鑒賞，學生們一直認為從衡量正常人的角度來看《擊鼓說唱俑》這件作品，無論是人體結構還是比例關系都不符合正常人的標準，有點接近侏儒的特征。當我把人物面部圖片剪切下來，展示在多媒體上，學生馬上驚呆了。為了能使學生的思維更靠近主題，我用神秘的語氣問：“請大家感受一下這張臉，能不能把說唱俑邊說邊唱、眉飛色舞、歡快無比的神情，淋漓盡致地表達出來？”學生如夢方醒，贊許地說：“能，太能了。”“那請同學們根據這幅作品說一說中國古典人物畫畫的造型特點是什么？”我趁機又拋出這一問題，把學生的思維引向更為概括、深遠的思考。剛拋出問題學生就自行概括出“神似貴于形似”這樣中國人物繪畫的理論概念。在《擊鼓說唱俑》典型作品啟發了學生思路的基礎上，我又把中西古典人物畫一起放在多媒體上，采用比較的方法，學生通過內在自行產生地舉一反三的思維，概括出西方古典人物畫“形似貴于神似”的理論概念。順利完成本節課核心內容——中西方美術的人物造型特點。

三、畫中人物角色臺詞設計，深化人物性格，加深對疑難問題的理解。

剛與學生們共同領悟出，中西方古典人物畫造型特點中“形神”的辯證關系。就有學生站起來問：“老師，西方古典人物畫造型特點是“形似貴于神似”。那能不能說中國古典人物畫造型就只追求神采就不追求形體了呢？而西方古典人物畫只追求形體而不追求神采了呢？”談到這個問題的時候，我腦子里首先映出的是西方肖像畫《蒙娜·麗莎》迷人的微笑。可是腦海深處又隱隱感覺列賓的《查布羅什人寫信給蘇丹王》這一作品能較愉快較深刻地讓學生們理解這個問題。我就把作品《查布羅什人寫信給蘇丹王》放大展示在屏幕上，并把作品的歷史社會背景娓娓道給學會。通過背景地了解，抓住這封信是由一人一句組成這一環節，我們展開下列活動。

師：“同學們通過作品，我們能不能感受到人物的鮮明的個性？”

學生響亮的回答：“能”。

師：“現在我們一起做個聯想式的游戲好嗎？”

生歡快地喊：“好！”

師：“現在請同學們互相討論，從作品《查布羅什人寫信給蘇丹王》中任選一個角色，請為角色設計一句符合畫中人物個性的臺詞。”

學生們踴躍地發言與表演，他們用自己的方式再現當時歷史情境的同時，也深深體會著畫面中不同人物鮮活的個性。

緊接著我問那位提出問題的學生：“現在能不能說，西方古典人物畫只追求形體而不追求神采了呢？”沒等那位學生還沒來及回答，班上的學生跟著爭著回答：“不對，要求的是“形神兼備”！”

為了證明學生是真正的理解了西方人物畫造型的特點，我感覺應該推出作品《蒙娜·麗莎》，讓學生討論鑒賞。學生們踴躍發言，用這節課學到的知識點表達自己對作品的理解，他們描述著西方繪畫寫實能力，描繪著畫面中感人的微笑。聽著學生的發言，我心里感覺特別欣慰，因為這正是我所預期的目標。

四、通過名作鑒賞，發揮學生的自主性，整合性。

知識的學習關鍵是要會靈活地運用，如何能發動學生主動性，積極地把本節課的主要知識點整合起來呢？我把作品《倒牛奶的女仆》與作品《李白行吟圖》一起放在多媒體屏幕上。但是如何調動學生的思維呢？我設置了這樣的問題：請同學們想一想《李白行吟圖》寥寥數筆表達了怎么樣的中國情結？而西方人竭盡能力來描繪人物真實形象目的是為表達什么呢？”請大家想一想。

生：梁楷作品看似很簡單，但是李白那種邊走邊吟的神態被充分刻畫出來了。

生：幾乎沒有體積感和空間感，卻能感覺到中國人物畫家對神采的追求。

生：由于窗戶上透出的那股陽光，是整個人物形象感覺很生動，西方人畫人物追求形體的同時也很注重神采的追求。

生：中國的人物畫過于簡單，西方的人物畫太真實，但是我很感覺到它們都很生動很美。

??

師：你大家考慮一下中西方的人物畫分別都側重于那個方面？

生：中國側重于神彩，西方側重于形體。

生：中國注重主觀地表現，西方注重于客觀形象的表現。

生：形神兼備。

??

五、拓展學生的思維。

本節課到此為止，我們大家一直用“形”與“神”這個詞語來理解中西方人物造型特點。思維一直有點沒有放開。為了能開闊學生的思維，讓學生學會從多角度鑒賞。學會用不同的語言來表達，我設計這樣的問題：“現在老師如果讓同學們用“客觀形象”與“主觀形象”這兩個詞語來分析一下中西方美術的人物造型特點。”

問題一拋出來，學生的思維馬上就又活躍起來，我學生起來試探著回答。

生：中國人物畫人物造型特點是“主觀形象”貴于“客觀形象”，而西方的人物造型特點是“客觀形象”貴于“主觀形象”。

生：“形神兼備”我們可以換成“客觀形象與主觀形象”的緊密結合。

師：縱觀中西方人物畫特點，中國人側重于“主

觀形象”的表現，而西方側重于“客觀形象”的表現。好的畫家能在“神與形”或“主觀與客觀”之間把握住一個很好的度。在以后鑒賞中我們要注重多種語言的表達。

要處理好教與學的關系，就要重視發揮學生的主體作用。教師要適時引導學生用自己的眼睛去看，用自己的腦子去分析去理解事物，用自己的情感去感受事物、鑒別美與丑。教師要在課前充分的設計課堂的每一個環節，設計好能夠調動學生思維和活力的問題，使學生在潛移默化中按知識的結構或發展線索順利達到教學目標。做到組織有效、教的有效、學的有效。

課后反思：

通過本節課中學生的表現與發言，我發現學生們會用分別鑒賞，整體歸結的方法來鑒賞中西方的人物畫。老師在知識點的轉折處，設計一個好的問題，除可以使學生的思維按教學目標要求的發展，也有助于提高學生自主思考，開闊思路的作用。在本節課，學生們表現出的主動性和熱情使整堂課充滿了活力與生機。整個愉快的氣氛也深深感染著我，我與學生一起呼吸、思考、一起向前??

中西美術的人物造型特點

時間：2009-01-05 15:26:12 來源：藝搏云天 作者：藝搏云天

美術導學案 制案人 王善文 制案時間 2008.11.25 第三課 中西美術的人物造型特點

教學目標： 通過學習理解中西人物畫造型手法的異于同，引導學生加強對中國經典藝術的理解與熱愛。

教學重點： 對中國人物畫造型崇尚“以形寫神”特點的理解，對西方人物畫造型追求“寫實美與理想美結合”特點的理解。

教學難點： 如何認識中國傳統人物畫造型的“傳神”，西方人物畫造型的“理想美”之間的異于同。

主要知識點：（1）、“神似”與“形似”的含義。

（2）、“神似”與“形似”的辯證關系。

（3）、中西美術經典作品中的人物造型手法，在追求神似與形

似方面所體現的不同熱點。

教學過程：（舉例）以雙胞胎畫像為例，導出形與神的關系。

1、媒體映示課題，介紹中國古代人物繪畫獨特的藝術傳統和發展過程。

2、提示：描寫人物及其活動為主的人物畫成熟的最早。中國畫分類：按畫科分：人物、山水、花鳥

按技法分：工筆、寫意

2、中國傳統人物畫講究傳神；西方人物畫集眾美于一身，追求寫實美與理想美完美結合的創作理想。

一、中國傳統人物畫中“形似”與“神似”的關系： 以人物及其活動為主要描寫對象的中國畫傳統畫科。中國人物畫分來：

（1）曾因題材類別的不同分為許多支科：

A:描寫歷史故事與現實人物者稱人物； B: 描寫仙佛僧道者稱道釋； C: 描寫社會風俗者稱風俗； D: 描寫婦女者稱仕女； E: 肖像畫稱寫真。

（2）又曾因畫法樣式上的區別分為若干類別：

A:刻畫工細勾勒著色者名工筆人物；

B:畫法洗練縱逸者名簡筆人物或寫意人物； C:畫風奔放水墨淋漓者名潑墨人物；

D:純用線描或稍加墨染者名白描人物；

E:以線描為主略施淡彩于頭面手足者名吳裝人物。

介紹中國人物畫：

人物畫是中國畫里直接反映現實的畫科。它在體現中華民族審美意識特點的同時也較全面、較充分的反映了政治、哲學、宗教、道德、文藝等社會意識，在中國畫各科中最富于認識價值與教育意義。人物畫的產生早于其他中國畫科。

中國傳統繪畫美學中的形神論，大體三種觀點：

1、傳神而不棄形似。顧愷之既是如此，他一方面提出“傳神寫照正在阿堵中，”強調傳神的重要性，指出人物畫造型中形與神的內在關系。

2、重神韻（傳神），不求形似。北宋蘇軾既是此類觀點的代表人物，他曾在詩中說：“論畫以形似，見于兒童鄰” 此類美學觀點的藝術家們，重傳神而不求形似。

3、主張繪畫神似與形似并重。換言之，此類美學觀點的藝術家們認為在繪畫中，形似與神似并重。總之：在藝術表現中，形似與神似是一對互生、辯證的關系。“神似”離不開“形似”，以“形似”為載體來表現“神似”。而“神似”也只有在具有了神韻，達到神似的效果時才變得有意義，否則就不能稱之為藝術。中國古典繪畫講究傳神，推崇“象外之意”，“象”就是指形象，形體，借助形體表現神韻意在求“神”。

二、西方傳統人物畫造型的“寫實美”、“理想美”的綜合特點：

在西方古典美學中，追求寫實美與理想美的結合一直貫穿于藝術家的創作和美學家的思想中。哲學家蘇格拉底曾說：“在塑造優美形象的時候，由于不易找到一個各方面都完美無瑕的人，你們就從許多人身上選取，把每個人最美的部分集中起來，從而創造出一個整個顯得優美的形體。”集眾美于一身，創造一個寫實美與理想美完美結合的人體，是西方古典美術的創作思想。與中國古典畫論崇尚偏于主觀性的“氣韻生動”不同，西方古典美學推崇尊重客觀性的“藝術模仿自熱”。

（添加南齊謝赫的六法論：氣韻生動、骨法用筆、應物相形、隨類賦彩、經營位置、傳移摹寫。）

任熊：中國清代畫家，字渭長,號不舍，浙江蕭山人。善山水、人物、花卉、翎毛、蟲魚、走獸，無一不精。其筆力雄厚，氣味靜穆，深得宋人神髓。與任薰、任頤（任伯年）合稱“三任”，加任預也稱“四任”，又與朱熊、張熊合稱“滬上三熊”。

梁楷：梁楷是南宋東平人。善畫人物、山水、道釋、鬼神他深入體察所畫人物的精神特征，以簡練的筆墨表現出人物的音容笑貌，以簡潔的筆墨準確地抓取事物的本質特征，充分地傳達出了畫家的感情，從而把寫意畫推入一個新的高度，使時人耳目一新。

達·芬奇：意大利文藝復興時期的一位畫家，也是整個歐洲文藝復興時期最完美的代表。他是一位思想深邃，學識淵博，多才多藝的畫家、作家、雕塑家、發明家、哲學家、音樂家、醫學家、生物學家、地理學家、建筑工程師和軍事工程師。《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》 隨堂演練：

1、中國人物畫注重（），西方人物畫注重（）（）的結合。

2、中國古典人物畫造型手法是用（）描繪對象，長于（）、（）的表現人物形象；西方繪畫描繪形象的（）、（），長于（）、（）地再現形象。

3任熊是中國（）朝畫家，和（）（）（）合稱“三任”，加（）也稱“四任”，和（）（）（）合稱“滬上三熊”。

4、《倒牛奶的奴仆》是荷蘭畫家（）的代表作品，《五羊仙跡圖》作者是（）。

第四篇：傳統戲曲的傳承與創新

傳統戲曲的傳承與創新

蔡毅強

傳統文化的傳承與創新，最具代表性的就是戲曲。

傳統文化中的戲曲

傳統文化中最為經典的莫過于《經史子集》。經，指的是四書五經；史，指的是二十四史、資治通鑒；子，指的是老子、孟子那些；集，指的是漢樂府、小說。以前主要是通過口頭傳頌，文字來傳播。中華傳統文化主要通過文字、語言、舞蹈呈現與傳播。中華民族擁有五千年的傳統文化，五千多年前的字，現在還在傳頌，不得不感慨中華文化的博大精深。中華民族的戲曲，正是結合了劇本、服飾、唱腔等傳統文化的元素。“戲曲是以故事、人物、情節為核心，重新組織運用了歌唱、道白和動作等。”中國藝術研究院王寧寧說。

在早些年，精神文化生活相對匱乏的年代，當時各地農村都有自己的戲班子來固定排一些戲，表演給當地的農民，這些農民自己也唱。于是，從早期臨時的民俗戲劇表演到之后有固定場所的演出，久而久之各地就形成了固定的戲班子為當地農民演出。單純靠口口相傳非常難得，在傳承的過程中，各個地方形成了自己獨特的唱腔，逐漸發展成為各種地方戲。這是傳統文化中早期戲曲的呈現、傳播與生存。自元明清以來，傳統詩樂舞一體的樂舞形態又進一步變化，演繹成為戲曲形式。明清時人們認為，戲曲是“古歌舞之變”，明代人認為周代《韶》《武》之樂是傳播圣人事跡的一本戲曲。

談及傳統文化中的戲曲，首先會想到京劇，想到梅蘭芳先生的京劇與昆曲。但在當下，提及京劇與昆曲的現狀，會發現當年梅蘭芳先生最愛的昆曲的傳播力度遠不及他的京劇。

提到現狀就不得不提到京劇與昆曲的起源。

京劇非常年輕，它是在徽戲和漢戲的基礎上,吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲的優點和特長逐漸演變而形成的。至今有200多年的歷史。清中期（乾隆末，嘉慶初）四大徽班入京，得到了當年清政府的支持。當時，宮里紛紛學唱，形成了一股熱潮。最早進京的徽班是“三慶班”，隨后又有“四喜”、“春臺”、“和春”諸班陸續進入北京，徽戲也就在北京扎下了根。“四大徽班”進京后，又融合了漢調、昆曲、秦腔等地方戲的唱腔和表演，逐漸發展成了今天大家耳熟能詳的京劇。

昆曲起源于元末明初蘇州昆山的曲唱藝術體系，是明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，有“中國戲曲之母”的雅稱。很多地方劇種都是在昆劇的基礎上發展起來的，像晉劇、川劇、贛劇、桂劇、邕劇、越劇、蒲劇、上黨戲、湘劇、和廣東粵劇、閩劇、婺劇、滇劇等等，都受到過昆曲多方面的影響。昆曲唱腔柔美，載歌載舞，無聲不歌，無動不舞。但曲高和寡的“百戲之祖”——昆曲漸漸淡出了大家的視線，“痛追年少樂，不許俗人知。”唐寅的詩句，恰恰了表達昆曲的態度。到了20世紀中葉，這個古老而優雅的藝術形式瀕臨了最大的困境。1956年，由政府出資組織編排了昆曲《十五貫》。起初主要是演給官員看，隨著演出的進行，慢慢喚起一部分人對昆曲的注意，周恩來講一出戲救活了一個劇種，就是指《十五貫》這出戲，若是當年沒有這出戲，昆曲命運難測。眾多老一輩戲曲藝術家大多是從昆曲開始學起的，他們在昆曲的基礎上形成了自己的風格，梅蘭芳先生也是如此。在梅蘭芳先生那個年代里，京劇以其更豐富的表現方式以及更直觀的感染力受到更多人的喜愛，這也就是大多數人聽過梅蘭芳先生的京劇多于昆曲的原因。

傳統戲曲的創新

社會主義新文化建設同樣需要思想創造，文化大發展大繁榮首先需要繁榮的是哲學社會科學。當下，不斷有古典戲劇融入當代新元素，筆者為此登門拜訪了著名媒體人，海航集團藝術總監、海航新華文化傳媒有限公司總裁——楊浪。當談到在古典戲劇中融入現代元素是否逐漸成為戲劇流行的新趨勢時，楊浪說：“戲劇一直在創新，古典戲曲也是如此。”

梅蘭芳先生就是一位勇于創新的藝術家。30年代梅先生赴美國演出，就作出了一個很大膽的改變，他表演的“圓盤舞”讓當時的美國人十分驚奇。梅先生在戲臺中央放置了一個電機帶動的轉動的大圓盤，自己則站在轉動的圓盤上逆向跳舞，這是80多年前的美國前所未有的演出，在座的觀眾無不被梅蘭芳先生的優美唱腔、柔美身段以及大膽創新所吸引。

中國的戲曲一路走來，無時不刻不在改變，在新的文化中繼承優秀的部分，并且予以弘揚。在古典戲劇中融入新的元素是有“度”的，這個“度”便是不能改變傳統戲劇的“魂”。“我與一些國家大劇院的老藝術家談過，其中有林兆華導演，大家一致認為，戲可以改，但是不能失了傳統戲曲的原貌，唱腔不能變，身段不能變，這也正是京戲的‘魂’。京劇回到老的傳統戲這一套傳統不能變的，傳承瑰寶。甭管蘇白、京白、韻白，因為語言是當中反映生活的語言。”楊浪說。所以，現在的戲曲中也漸漸有網絡語言的植入。

目前傳統的戲曲主要集中在國有院團演出，比較熟悉的像梅蘭芳大劇院、國家大劇院、長安大戲院等等，老的藝術家以優美的唱腔，精湛的技藝吸引了眾多酷愛戲曲的戲迷票友們的注意力。通過在這些劇院與正乙祠戲樓看戲，對比可以看出，往往這些國有劇院的觀眾都是年齡偏大，年輕人占的比例相對較少。而年輕人則喜愛有年輕人特色的東西，正乙祠戲樓的戲恰恰就是在保持傳統藝術精髓的前提下，做了適合當下觀眾欣賞的改變，推出了新觀念京劇。新觀念京劇恰是相對傳統京劇而存在的概念，是根據京劇自身的藝術特點，運用全新表現手法詮

釋京劇本質形態的藝術形式，旨在使古老的國粹藝術在當今時代能得到更多的審美認同和情感交托。“我敢說，雖然正乙祠戲樓中沒有名‘角’，但是排出的戲受到了咱們票友以及更多年輕人的認可。也算是用咱們自己的方式將梅先生的京劇、昆曲帶給了更多觀眾。同時也用自己的方式抓住了當下的流行趨勢，適應了更多觀眾的需求。”楊浪說。

戲曲文化的現狀

“2012年北京市演出市場統計與分析”中戲劇類觀眾僅為57.9萬人，其中京劇類觀眾40.6萬人，地方戲類觀眾17.3萬人，僅占2012年全市113家營業性演出場所觀眾總人數1100萬人的5.26%。可見現代人新的審美體系受到了眾多因素的影響。

戲曲類觀眾少，與劇場限制因素有關。同時，戲曲與相聲、二人轉等演出形式不同，觀眾數量有限。現在觀眾大多被好奇心吸引，演員中不乏“一脫成名”者，這當然吸引觀眾的眼球，但是傳統文化中的戲曲從來就是一腔一調講究“把式”。“越是受眾少，越是曲高和寡，越是要做精，越是要做細，越要做尖端。”楊浪說。

正乙祠戲樓是300多年的老戲樓，不過才200多個座位。梅蘭芳大劇院不過才2000多個座位，長安大戲院也是2000多個座位，北大的劇場也只有2000多個座位，國家大劇院把所有的場子的座位加起來不過才6000多個。中國傳統的戲曲，限于場地要求，沒法像電影那樣通過院線在同一時期場場放映，咱們的戲曲，都是通過每位藝術家、每個“角”親身演繹出來，而親身到現場欣賞的，不得不受到劇場的座位限制。

2013年我們迎來了新一屆兩會、新的國家領導人，建設文化強國的基本方針，政府報告中和代表委員參政議政中不斷提到文化“走出去”如何走、藝術應百花齊放、高雅藝術如何走進百姓等議題。

京劇作為中國的國粹，更需要有新發展、培養新觀眾。可能大家會覺得現在在年輕人中間不流行了，年輕人不喜歡戲曲。但畢竟中華民族的戲曲是流傳了幾百年的東西，仍然有為數不少的年輕人喜歡、熱愛這門古老的藝術。“現代人精神壓力較大，年輕人往往欣賞重金屬的節奏性強的音樂，所以大多數年輕人追流行音樂去了，這個沒有錯，流行音樂我也喜歡，接受一個多元的文化要比單一的只接受一種文化要好。”楊浪說，“但是，咱們的國粹，咱們的戲曲始終會有人喜歡，會有人傳承。現在在地方，都有自己的戲曲學校，近幾年都升為戲曲學院了，專門教授地方戲，都是些老藝術家，自己唱不動了，到高校里去教學生了。他們的學生，漸漸地活躍在舞臺上，繼續弘揚咱們的傳統文化。”所以說，觀眾比例少，并不奇怪，接下來戲曲類觀眾依然會少。但是，咱們的文化，咱們的傳統，始終都在被傳承著。當然，這與咱們的國策有關系，尤其是十八大之后，文化強國成為了一項重要國策，傳統文化更加得到了弘揚，成為了文化軟實力。

傳統戲曲有了新觀眾

看過梅蘭芳大劇院的昆曲《西廂記》、正乙祠戲樓的京劇《梅蘭芳華》和《鳳戲游龍》，仔細對比，不難發現傳統京劇、昆曲與新觀念京劇、昆曲受眾并不一樣。而當代的新觀眾更加傾向于新觀念戲劇。楊浪說：“正乙祠里一定要原汁原味的重現梅大師傳統的唱腔、身段、服飾。”

梅葆玖先生非常喜歡正乙祠戲樓里的戲，當然不僅是因為正乙祠戲樓是當年梅蘭芳先生駐場演出的地方，而且是個300多年的老戲園子，是北京唯一保留至今基本完好無損的純木質戲樓。有學者稱它為“中華戲樓文化史上的活化石”，的確純木質的正乙祠戲樓適合古香古色的演出。“你提到的《鳳戲游龍》，《梅蘭芳華》，這是兩個非常有代表性的新觀念京劇。《梅蘭芳華》正是原汁原味的還原了當年梅蘭芳大師的經典選段，一招一式都是當年梅蘭芳先生的樣子，中間加入了‘念白’貫穿所有劇情；《鳳戲游龍》則是將傳統京劇《梅妃》和《游龍戲鳳》結合在一起，通過故事情節和表現手法的重新設置，講述了一對唐朝的抱憾戀人在明朝重新相會的續緣故事，頗有‘穿越’的意思。”（楊浪）

梅葆玖先生來到正乙祠戲樓，第一眼就說：“這就是我父親的（京劇演出舞臺上緞面繡花的那個大簾子）”。其實正乙祠戲樓正是將梅蘭芳先生最喜愛的戲服、場景一比一地重現出來。演員們穿著梅先生當年的戲服，唱著梅先生當年的曲子，再加上戲曲開場前那段無聲的短片，聲光電結合，既秉承了傳統的服飾、唱腔、舞蹈、身段，又融入了的現代元素，從而吸引了大批年輕人以及外國人來欣賞京劇、昆曲，能讓初次接觸到京劇昆曲的人很快接受梅蘭芳先生的戲。楊浪說：“接下來我們還要在正乙祠戲樓做昆曲版的《梅蘭芳華》，要讓更多人了解到咱們中國傳統的昆曲。”

政府工作報告要求將文化傳承列入政府工作的考核中，傳承與弘揚傳統文化得到了全社會的認識與重視。從梅蘭芳先生的京劇與昆曲中能夠看到中華民族優秀的傳統文化不斷地在創新中傳承與弘揚。“文化強國”的內涵正是提升國民文化素質，旨在塑造良好的民族和國家形象，形成強勁的文化創造力、吸引力、滲透力與影響力。

（作者蔡毅強，中國社會科學網編輯）

第五篇：傳統戲曲的危機與新變

傳統戲曲的危機與新變

上世紀七八十年代，走出十年“文革”**的中國，開始走上改革開放的道路。國門一打開，西方的多種文化、娛樂、休閑的樣式就如潮水般涌來.猛烈地沖擊了中國的固有文化，使中國的傳統文化遇到了生存的危機。特別是當電視機迅速普及之時，戲曲觀眾大量流失，一些古老劇種只余下極少的老年觀眾。此時，針對著戲曲界的這種新局面，理論批評界產生了各種各樣的言論。其中比較突出的是“戲曲危機”論和“戲曲消亡”論。

當年的“戲曲消亡”論，主要有三種觀點：一日“無可奈何”說，認為戲曲在電視節目及各種流行文化的競爭面前無能為力，只能被代替;二日“壽終正寢”說，認為任何事物都要衰老死亡，傳統戲曲大概已到了死亡的時候了;三日“促其消亡”說.認為戲曲是產生于封建時代的封建文化，屬于民主革命未完成而遺留下的封建主義尾巴，我們要盡快割掉這個“尾巴”。【】其中最為極端的是“促其消亡”說，持有這種論調的大多是大學生中的激進派。他們的這種認識，在當時曾有不少同情者，但今天就很容易看出其中的片面性了。他們所說戲曲產生于封建社會，即是以偏概全。

戲劇劇種數以百計，情況十分復雜，不能一概而論。有的劇種產生于幾個世紀前，如昆曲、梨園戲;有的產生于近百年間，如越劇、評劇;還有的只是近幾十年間新形成的。如吉劇、夏劇等。即使產生于所謂的封建時代，有的作品可能是為封建主服務的“封建文化”，有的作品卻具有一定的反封建性。凡是為廣大民眾所喜聞樂見而代代相傳的，往往正是那些有反封建意義的作品，如《西廂記》、《牡丹亭》等。如今遍布全國的劇種，展演于各種場合。有的劇種成了全國性的劇種，如京劇;有的劇種活躍于某些地區的農村，如花鼓戲;有的劇種則屬于市民文化，如滬劇等。各戲曲劇種的藝術風格相去甚遠。有的有濃郁的古典氣質，有的有較多的時尚風味。有的呈現一整套凝重唯美的程式規范。有的則猶如輕松自如的民間歌舞。把中國戲曲簡單化地看作是封建文化或農村文化，顯然與事實不符。

其實，“戲曲會不會消亡”，這是一個沒有價值的問題。因為任何事物都有一個發生、發展與死亡的過程。說到底，地球也會消亡，太陽也會毀滅。我們并不因為地球反正要毀滅，就“超前”地把人類都置于死地。恰恰相反，生物學家研究如何挽救物種，醫學家研究如何延長人的壽命，大家都在千方百計讓人類生活地好一點。那些“最終極”的問題，留給宇宙學家、未來學家去商討好了，戲劇學家首先要關懷“戲劇的生存命運”這個很實際的問題。

但是在八十年代，中國傳統戲曲卻面臨著實實在在的“危機”。其最直接的表現就是“觀眾的流失”與“觀眾的老化”。如何面對危機?當時有兩種“危機論”：一種是悲觀的“危機論”。認為中國當前面臨的危機無法克服，最終將導致戲曲消亡;另一種是樂觀的“危機論”，認為危機有“危”，也有“機”，有可能導向戲曲的新生。我個人正是一個樂觀的危機論者。我們認為，不能回避危機，對深重的戲曲危機不能視而不見，面對危機，既不能盲目樂觀，也不必過于悲觀。要正視危機，分析危機，以求生存之道。

世間事物。其行進途中，遭遇困難乃至危機，這是很正常的，如若毫無問題，毫無危機，倒是奇怪的。首先，從歷史上看，危機從來就有。世界戲劇史，只講古希臘時代、莎士比亞時代，中國戲劇史，只講關馬鄭白時代、湯顯祖時代，其實，這些黃金時代只有一代人兩代人的時間。在這些黃金時代到來之前或過去之后，更長的時間里.戲劇究竟怎樣?戲劇史似乎對此不感興趣。我想，在這些漫長的時間里，應該有戲劇的低潮期、困難期以及危機期。其次，從空間上看，危機到處都有。在文學界，同樣是危機重重，現代小說的讀者銳減，新詩更是一蹶不振。電影界受電視的沖擊，損失慘重，這已是人所共知的事實。經濟界、教育界亦是如此，無危機，何必要呼吁“經濟改革”、“教育改革”呢?所以說，危機到處都有，而且從來就有。“危機感”，這是一種普遍現象。有危機并不可怕，可怕的是看不到危機，或在危機前舉止失措。

如上所述，八十年代的戲曲危機是因“觀眾流失”而產生的。所以，觀眾問題是一個最嚴重的問題。以往的戲曲創作或戲曲研究往往只關注劇本寫作技巧，忽略了劇場，忽略了觀眾。“觀眾流失終于引起了劇壇對觀眾問題的關注。“劇場學”與“觀眾學”應運而生。而“戲劇學”也終于由以劇本為基點的“戲劇學”(Dramaturgie)走向以劇場為基點的“戲劇學”(Theaterwis—senschaft)。

觀眾問題其實是一個社會問題。觀眾帶著社會上各種各樣的問題走到劇場中來，又把劇場中許多現象許多思考向社會輻射。觀眾自然地串聯了劇場與社會。即便是觀眾的增多或減少，觀眾來不來劇場。其本身也都是一種社會現象。

八十年代，對于觀眾問題曾有過比較深入的討論。有三個問題討論得很熱烈。一個問題是，我們應該把觀眾擺在什么位置上?有人稱“觀眾是我們的上帝”。但有的劇作家不以為然，他們主張戲是為自己寫的，有無觀眾并不重要，或者他寫的戲是為了“未來的觀眾”。我則主張，“觀眾還是我們的上帝。但上帝是人創造的”，是人按照自己的樣子創造了上帝。我們也應該通過演出、傳播、教育，培養、創造出觀眾群來。另一個問題是，如何爭取觀眾或服務觀眾?有兩種做法，一種叫“適應觀眾”，試圖以一個戲適應各種觀眾，以吸引更多的觀眾進劇場。但現實的問題是觀眾早已分裂成多種觀眾圈，而每一個觀眾圈的人數越來越少，你根本無法適應各種觀眾圈。于是有人主張另一種做法，叫做“分裂觀眾”，試圖通過一個戲引起爭論，讓一些人叫“好”，另一些人叫“不好”，以此引起社會關注，引起大家觀賞的興趣。“分裂觀眾”實際上是對“觀眾分裂”現象的一種無奈的對應。再一個問題是，如何調動劇場中觀眾的“創造熱情”?當時的劇人非常贊賞波蘭戲劇家格洛托夫斯基(Grotowski)的一個觀點：戲劇最根本的特質是“人與人之間活的交流”。于是想方設法調動觀眾的主動參與，形成劇場中觀、演之間的“互動”。有的導演對舞臺或劇場樣式做了各種改造，或“伸出式舞臺”、或“三面舞臺”、或“圓型劇場”、或“小劇場”，總之，試圖拉近觀演之間的距離，以利于“人與人之間的活的交流”。

還有一種現象引起了戲劇家的關注，那就是觀眾的變化。當今世界，交通方便，交流增多，“地球變小了”。所以，戲曲演出面對的觀眾未必就是此時此地的觀眾.有可能是外地的觀眾，亦有可能是外國的觀眾，有可能是“老觀眾”。亦有可能是來此旅游的“一次性觀眾”。不同的觀眾有不同的需求，有的喜歡故事完整的“本戲”，有的喜歡看表演精美的“折子戲”，有的喜歡看新戲，有的則喜歡看“原湯原汁”的老戲。演出團體需要研究觀眾，以合適地對待。劇團到各地巡回演出或出國演出，尤其要分析研究觀眾，不僅要了解各地方的差異，還要了解時代的變化。上世紀八十年代，戲曲團體嘗試以演外國戲走向世界，如上海昆劇團改編演出莎士比亞的《麥克白》為《血手記》而走到了英國的愛丁堡藝術節。中國藝術家還攜手日本藝術家以京劇與歌舞伎同臺合演的方式在中日兩國舞臺上演出新編神話劇《龍王》。九十年代以來，考慮得較多的是向世界展現“真正的”中國戲曲，如陳士爭讓六本二十多小時的新奇而豐富的昆劇《牡丹亭》走上了世界各著名的藝術節舞臺。本世紀初，白先勇則策劃純正而簡潔的“青備版”昆曲《牡丹亭》漂洋過海，傳播i【f=界。

中國戲曲的演出隨應觀眾的變化麗變化，這正是“戲曲危機”時代的新現象.明代萬歷年問的曲論家王驥德有一句名言：“世之腔調，每三十年一變。”(見《曲律·論腔調第十》)這是四百年前的戲曲家對世間聲腔劇種變化的敏銳的感覺。四百年后的今天，生活節奏比明代已大為加快，“腔調之變”的時間亦應大為縮短。可是，八十年代前，我國劇壇的現狀是“三十年不變”。

這是一種不正常的現象。三十年間，該變而不變，故而到了八十年代起變化時，劇壇感到了強烈的“危機”。猶如火車來了個急轉彎，令人有被甩出去的感覺。

古人云：“居安思危。”現在到了危機時期，我們就應“居危思變”。戲劇觀念的變化，創作理念的變化，演出方式的變化，管理體制的變化。都在因時而動。藝術實踐的變化、創新，促使了戲曲理論研究的深化與體系化。所以說，戲曲有了危機感，就會想到改革，也就有了創新的機緣。由此而言，危機，正是新生前的陣痛。

回顧歷史，對于中國傳統戲曲的改革與創新。近百年來曾有過多次爭論。二十世紀初以梁啟超《論小說與群治之關系》一文為代表的對“戲劇改良”的呼吁，引起了戲劇界創辦戲劇雜志、編寫新型劇本、上演時裝劇和時事劇的風尚。在五四“新文化運動”中，曾掀起一場關于“舊劇”的論爭。在論爭中表現出多元的戲劇觀。即有舊劇否定派、舊劇改良派、舊劇守護派以及舊劇再造派等多種戲劇觀的相對并峙。至二十年代以留學美國的余上沅為代表的“國劇運動”派，則主張“建設中國新劇”，這種新“國劇”就是“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”。【2】五十年代有過一場關于“戲曲改革”的討論，而后形成了“改戲、改人、改制”(即改進戲曲藝術的內容和形式，改造戲曲藝人的世界觀和改革戲曲劇團的管理體制)的“三改”方針，其中“改戲”又具體發展為“整理傳統戲、新編歷史劇和現代戲三者并舉”的方針。

在八十年代的爭論中，對于如何認識戲曲以及如何進行戲曲的創新，許多專家提出了一些新的看法。如龔和德把戲曲看做是一個“多層次的動態結構”.認為戲曲的藝術特征大體上可以分為三個層次：第一個層次，可用王國維的一句話來表達：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”;第二個層次，就是張庚、阿甲、焦菊隱等人經常談到的戲曲的節奏性、程式性、虛擬性、時空靈活性等;第三個層次，乃是前兩個層次的藝術特征的外在感性表現，是觀眾直接聽得到、看得到的歌、舞、穿戴之類。這種“多層次的動態結構”試圖說明，戲曲藝術的深層藝術特征的穩定性、延續性，總是寄托在表面的具體形式、具體風格的可變性和多樣性之中囹。

董子竹把數百個戲曲劇種的“美學風貌”略分為四大類：一是“典雅”類，如昆曲、京劇等“高雅藝術”;二是“質樸”類，如秦腔、豫劇等中國農民的“大戲”;三是“東方市井”類，如滬劇、評劇等市民劇;四是“民歌”類，如花鼓戲、黃梅戲等輕快的民間戲。認為中國戲曲的改革應視不同的劇種作不同的抉擇：第一類戲曲應以不改為好;第二類戲曲目前的改革關鍵在于創作精品;第三、第四類戲曲則可在改革中大顯身手。同說變，亦有消極式的“應變”與積極式的“新變”。八十年代初、中期，危機初起，使一些人感到恐懼，手足無措，另一些人則急起應變。“應變”者，覺得中國戲曲的傳統陳舊了，令人厭惡了，就要拋棄它，而后尋找新的出路。當時的“出路”似乎只有一條，那就是引進西方的一些令人感到新奇的藝術理念、類型、方法。于是，“殘酷戲劇”(TheatreofCrueltx)、“貧困戲劇”(.Plain Theatre1、“環境戲劇”(EnvironmentalTheatre)、“間離效果”(Verfremdungseffekt)、“荒誕派”fTheatreoftheAbsurd)等概念就成了戲曲導演與批評家的“El頭禪”。像上海的劇人，在不到十年的時間內，把西方戲劇一百多年間創造的各種樣式都嘗試了一遍。他們對待傳統戲曲，總想盡力把它變得“自己不像自己”。

那時的中國戲曲成了五花八門的戲劇。有人諷刺這是一些“不倫不類”、“非驢非馬”的戲劇。但不管怎么說。八十年代的劇人通過學習外國，改變現狀，走出了“三十年不變”的僵局。[51到了九十年代，危機依然存在。但戲劇界已然適應了“危機”的襲擊，故而整個氣氛較為沉穩，劇人的心境也較為平和。此時的戲劇創作已由突然的應急之變轉為主動的求新之變。以獨創克服模仿，以從容克服浮躁。由于對世界有了較多的了解。由此而較自覺地體認具體戲曲劇種的特色所在與優勢所在。此時創新，盡可能強化自己的優勢與特色，不再像八十年代那樣追求“不像自己”。而追求“美好的自我”。一個個有個性的較為精純的戲曲作品相繼問世。這些優秀的創作，既具有時代的特色，又很準確而強化地發揮了劇種的特色。

如，觀看了上海淮劇團的《金龍與蜉蝣》，你就了解什么是淮劇藝術的獨特美。觀看了福建泉州梨園戲劇團的《董生與李氏》，你就了解什么是梨園戲藝術的獨特美。九十年代的這些作品.后來大都成了二十一世紀初人們所選擇的“舞臺精品”。

保持了具體藝術的獨特性，也就維護了整個藝術百花園的多樣性。藝術的美，總是在各種獨特存在的藝術品種、藝術風格的共生、對比中顯現出來。就如色彩，只有五顏六色互相比較、互相映襯才各顯其美。如果世界上只剩下一種“強勢”的色彩，那么這種色彩也就不美了。藝術的多樣化、多類型化。為人類對生活的豐富性與多元化提供了最好的、最生動的體驗空間。人類以數千年的時間。在世界各地創造了無比豐富的民族戲劇類型。在這個豐富多彩的藝術百花園中，各種藝術美都在相互比較中顯現。“世界戲劇”是由各種“民族戲劇”共同構成的一個“藝術網”，這正是一種藝術上的“生態平衡”。維護了各民族戲劇，就是保護了整個戲劇的生態環境。

在開放的社會中，民族文化自然會遇到各種外來文化和各種社會現象的沖擊。兩種不同風貌的藝術相互碰撞、沖擊與遇合。有可能讓一種文化淹沒了另一種文化。這是一種不幸;也有可能產生“非驢非馬”、“不倫不類”的粗糙的“雜種”。其低下者是一種淪落，其高明者則意味著創新的開始。但不能停留在“非驢非馬”的階段，必須走向良善的融合，創造出屬于自己的藝術。上世紀八九十年代的戲劇歷史.已為我們提供了生動的例證。

我一直認為：對于文化的個性，需要在傳承中強化。亦需要在向異質文化的學習中不斷優化。無所依傍的創造是一種創新，對傳統的重建則是另一種創新。這里重申此一認識，以與諸位專家商略。

注釋：

【1】參閱葉長海：《當代戲劇啟示錄》，駱駝出版社(臺北)，1991年，第3頁。

【2】余上沅：《國劇運動·序》，上海新月書店，1927年。

【3】詳見龔和德：《多層次的動態結構——對戲曲特征的一種看法》，原載《戲劇報》1987年第2期，收入《亂彈集》，中國戲劇出版社，1996年，第74.一78頁。

【4】詳見董子竹：《中國戲曲的多層次風貌與改革》，《文論報》，1988年3月25日。

【5】參閱葉長海：《上海戲劇三十年》，原載《戲劇研究》(臺北)2008年1月創刊號，收入《畫語曲律》，上海百家出版社，2008年，第89頁。