第一篇：數字動畫的美學形式與審美分析

數字動畫的美學形式與審美分析

摘要：本文從歷史發展與表現形式的視角對立足于現代計算機技術的數字動畫進行深入分析，提出數字動畫的技術美、造型美、意境美特性同時，分析數字動畫的審美趨勢。關鍵詞：數字動畫 美學形式 審美 技術

一、數字動畫概述

說到數字圖形圖像，可能有些人很茫然。可是在說到《變形金剛》、《金剛》、《怪物公司》、《史萊克》、《蜘蛛俠》、《指環王》等，恐怕就很難找到一個人說不知道了。這些利用數字動畫技術創造了一個又一個現實中并不存在，但銀幕上卻異常真實的效果的影片，始終都是人們津津樂道的話題。

數字動畫是近年來隨著計算機軟硬件技術的發展而產生的一項新興影視藝術。全電腦數字動畫主要是指完全由計算機生成的數字動畫，它通過數字動畫軟件首先建立一個虛擬的三維世界，設計師在這個虛擬的三維世界中按照要表現對象的形狀、尺寸、位置建立模型，并對物體賦予顏色、肌理和材質，設置光源，然后根據要求設定模型的運動軌跡，最后通過模擬的攝像機鏡頭全方位的運動、漫游，輸出生成最后的動態畫面。簡單來說，就是利用計算機進行動畫的設計、創作與制作，產生真實的立體場景與動畫。

數字動畫藝術是一種影視藝術，包括視覺上的美感、聽覺上的享受等。雖然傳統的影視藝術也滿足這樣的審美要求，但是動畫審美所承載的內容遠比傳統藝術要多的多，它涉及到角色、場景、構圖、景別、攝影機角度、燈光、色彩、音響等多方面的模擬設計制作。全電腦數字動畫是相當于二維動畫來說的，與二維的動畫相比，它多了一個第三維的深度空間，并且它通過對現實拍攝的模擬，透視效果強，360度全方位空間，受場景限制。

數字動畫視覺形象是語言文字的另外一種詮釋方法，它的視覺性語言，文學性語言，歷史性語言等等都非常豐富。但相當一部分人輕視視覺性語言的積極意義，忽視審美特性，僅僅依靠軟件，以寫生代替創作，作品的形象深度不足。為什么國內在數字動畫方面沒有人能做出超越西方那么棒的角色?原因之一是沒有把藝術和技術很好的結合在一起。目前市場上大多數=籍都是以詳解功能的形式來教授三維軟件的技術和使用，卻忽略了數字動畫中最實際平¨最根本的基礎：制作人員的藝術修養，這里的修養主要是指美術方面的修養。有些作品看上去很美，卻毫無內涵，有些雖然想法很好卻又缺乏專業技法，缺乏文字與圖像之間的轉化能力，缺少色彩的運用以及細節的處理，沒有增強信息表達的力度：只見場面，不見社會，只有建立在獵奇基礎上的動畫形象，作者始終作為旁觀者沒有進入到參與者的角色。缺少內涵的形象如同淺薄的演員裝腔作勢而眼神空洞的表演。優秀的動畫作品即便是簡單的動作設計也能提煉出審美主題。比如花術蘭在橋頭的護欄上走路的動作，她給父親遞茶的動作以及讓小狗去喂雞的動作，淋漓盡致地表現了她的性格特征。

二、數字動畫藝術的發展史

數字動畫藝術以計算機為創作的工具和平臺，它的產生和發展都是伴隨著計算機數字動畫技術的發展麗發展的。真正的全電腦三維動畫術的歷史很短，可以追溯到80年代，它的發展與制作世界上第一部全數字動畫長片《玩具總動員》的皮克斯（Pixar）動畫工作室息息相關，在這里筆者就以皮克斯動畫工作室的成長為主線，對全電腦三維動畫藝術的發展作一回顧。

2.1技術探索期（1984—1994）

1984年到1994年可作為全數字動畫藝術的技術探索期，在這十年問，計算機圖形技術的開發和應用為全數字動畫藝術的產生做了充足的技術積累和鋪墊，期間皮克斯動畫工作室一直是這一領域的探路者。從1984年其前身——特效公司“工業光魔”創作第一部3D短片《AndreandWa11yB．》開始，皮克斯動畫工作室就一直致力于數字電影的制作與技術的開發。1986年他在自動產生陰影、多重光源和動態模糊效果等方面取得了重大突破，制作了動畫短片《小臺燈》，獲得了奧斯卡最佳動畫短片提名，此后又嘗試了角色設計，制作出人體動作模型的動畫短片《錫鐵小兵》。接下來的幾年皮克斯動畫工作室又嘗試實現動作的陰影和材質變化，并通過編制程序來制作雪花顆粒，開發電腦輔助制作系統，在計算機圖形圖像技術的研究方面不斷產生新的突破。

2.2起步發展期（1995—2000）。

1995年到2000年可以說是數字動畫的起步以及初步發展時期，制作出了第一部全數字動畫長片《玩具總動員1》和世界上首部無膠片數字電影《玩具總動員2》。在這個時期，皮克斯還創作出了實驗短片《棋局》，以測試制作具有真實效果的皮膚和具有柔順感的衣料。在《玩具總動員2》中，皮克斯采用了粒子系統（用大約2．4百萬個粒子來制作架上的灰塵）、毛發處理系統（用了6百萬根毛發覆蓋小狗Buster的身體），把數字化的講故事和電

腦數字動畫發揮到了極至。

2.3迅猛發展時期（2001—2003）

2001年到2003年可歸為全三維動畫藝術的迅猛發展時期，這一階段，夢工場和福克斯兩大公司也開始在這一領域嶄露頭角，計算機三維圖像技術也不再是動畫藝術的唯一支撐2001年迪斯尼與皮克斯公司合作推出的短片《大眼仔的新車》用夸張的動作和角色的表情來吸引人，夢工廠推出的《怪物史萊克1》以惡作劇式的搞笑撼動了皮克斯迪斯尼的霸主地位；2002年福克斯公司歷時三年的《冰河世紀1》以新巧夸張的形象、溫暖緊張的劇情為法寶席卷了北美票房；2003年迪斯尼與皮克斯公司合作的第五部電腦動畫長片《海底總動員》超越了一往以技術為亮點的原始階段，回歸到靠內容題材的升華和劇情的內在涵義為主旨的制作模式，將電腦技術與傳統的人性理念相結合，創造出了感人至深的動畫故事。

2.4全盛時期（2004一）

從2004年開始，數字動畫影片步入其發展的全盛時期，美國不再是唯一的一個全數字動畫片的生產國，其他國家也逐漸步入到這個領域當中，全三維動畫片的數量也急劇上升，如《超人特攻隊》系列、《小雞快跑》、《汽車總動員》、《歡樂的大腳》等等，影片的風格也呈現出多樣化趨勢，整個數字動畫藝術在技術的平臺上綻放著異彩。

三、數字動畫藝術的美學分析 3．1數字動畫的技術美

技術美是技術活動和藝術作品所表現的審美價值，是技術美學的最高范疇。技術美與技術緊密相連，沒有技術也就沒有技術美。全三維數碼動畫藝術是建立在計算機軟、硬件技術發展的基礎上的，它的審美價值很大程度上依賴于技術的環境，在全數字動畫產生發展之初，每一次視覺上產生的新沖擊，都與新技術的采用密切相關，因此，全電腦數字動畫藝術在成長發展的階段，其審美價值多表現為技術美。

技術與藝術的完美統一是電腦數字動畫制作的首要前提和最終目標，從皮克斯對數字動畫的研究和探索中我們發現；在形態方面，從簡單擁有人體動作和模型的動畫短片《錫鐵小兵》，到《棋局》中老人的皺紋與關節，再到《超人特攻隊》有機而多變的人體，角色的造型和動作越來越趨于優美和流暢；在質感的處理方面，從《錫鐵小兵》中的硬質短褲，到《棋局》中晃動的衣襟，到《怪物公司》中根根如絲的毛發，再到《FortheBirds》中柔美的羽毛，其質地也一步步地趨于真實；在效果的營造方面，從《紅色的夢》中夜晚的雨滴，到《小雪人大行動》中飄動的雪粒，再到《玩具總動員2》中架子上2．4百萬個灰塵顆粒，其氣氛的烘托也逐漸步入成熟；在光效方面，從生硬的光感到《小臺燈》中的陰影、多重光源和動態模糊效果，再到《棋局》婆娑的光影，其畫面效果也更加豐富和細膩。在這每一次視覺觀感改變的背后，都是技術在做支撐，技術所能達到的這種虛擬的真實，讓數字動畫的受眾不蘩一次次的感嘆于技術所創造的視覺沖擊。3．2數字動畫的運動美與造型美

數字動畫藝術是一種空間形式的時間藝術，空間形式決定了它擁有美術繪畫的色彩、光線、構圖等造型特點，而“時間藝術”說明它能夠體現力量、速度、變化的運動特征。同時，數字動畫是建立在計算機虛擬空間中的運動藝術，因此無論是它的造型還是運動都具有很大的變換張力和表現空間，都可以用變換和夸張的設計手法烘托情感。

對于造型而盲，角色形態和場景的構成是屏幕視覺的中心，動畫在虛擬環境中的制作手段突破了現實中種種條件的限制，在對數字動畫的場景、人物的形、色、質進行塑造的時候，可以有意的放大或縮小某些細節，以營造強烈的視覺沖擊力和感染力，從而使受眾獲得奇特

而新穎的審美感受。同樣，對于數字動畫中的運動，不是由物理的表演而產生的，而是通過設計師意識的加工而形成的一種對運動效果的模擬，它能夠表現出其它藝術所不能表現的運動美，使人類對運動的想象力和創造力發揮到極致，也正是這些運動構成了影視動畫富于表現力和吸引力的美學特征。但是，數字動畫藝術中對造型和運動的夸張性演繹是設計師理性認識和感性認識雙重作用下的產物，一方面它源于設計師對真實世界的運動和形態的全面而準確的理解，另一方面，為了深刻地反映人物的性格，烘托環境的氣氛，設計師可以不受現實條件的限制對其進行藝術的變形與加工，從而使數字動畫藝術具有真實而夸張的藝術感染力和視覺沖擊力。

3．3數字動畫意境美與精神美

《周易．系辭》中有一種說法叫“圣人立象以盡意”，《老子》中也有古語叫“大音希聲，大象無形”，這種“意”和“象”的關系反映了中國古代美學思想中虛實相生的意境美學內涵。動畫創作者創造數字動畫藝術，就是以虛擬性的動態影像和夸張性的敘事場景將人們的心緒和意識帶入一種奇特的審美情景之中，產生虛實相生、情景交融的精神意象。全電腦數字動畫用虛擬而又不受現實條件限制的創作手法，具有很強的開放性和擴張性，它能夠創造出人類的視覺在現實生活中所不能感受到的光影景象，甚至擬造出另外一個完全陌生的世界，這樣在這種與原有視覺景象和心理完形所形成的強烈的對比與反差中，增強了動畫受眾的好奇心與欣賞欲望，并使其審美想象力得到自由的發揮，迅速地融入到動畫影片的藝術氛圍之中，構成審美意境。同時，數字動畫片依靠高科技手段，創造人類想象力所能抵達的任何情境、物像和人像，為觀者塑造歷史的、自然的、人文的、甚或魔域的“幻覺”場景，使生活在工業化社會中的人們在獲得視覺沖擊力的同時，復蘇人類的原始記憶，重溫童年時代的夢想與異念，洞察在現代工業文明車輪之下的人與自然互相戕害的殘酷，從而感受到無比強烈的精神震撼力。

四、數字動畫藝術的審美趨勢分析

在媚俗、流行、時尚主導下的數字動畫，想成為三維軟件使用技術的高手是非常容易的，而成為三維領域中的藝術家是非常難的。假如有一個計算機行家，還有一個畫家，給他們一個月的時間，讓兩個人同時學習同一種數字動畫制作軟件，一個月之后，計算機行家可能已經精通軟件的每一個命令和使用方法，而畫家只弄懂了這個軟件的一小部分功能，但就憑使用這一小部分功能，畫家可能會制作出比計算機行家精彩百倍的數字動畫作品。這需要廣博的文化知識與藝術才能的結合。廣博的文化知識擴大了藝術家的思維空間，使藝術家能夠使用藝術語言反映現實生活的本質。對新技術的飛速發展人們顯得無能為力，但是人們可以控制對技術的使用而不至于完全被技術擺布。動畫設計的藝術與創意是動畫的生命，正如黑格爾說的“審美帶有令人解放的性質”。也許數字動畫的發展及未來存在于人們清醒的審美趨向和精神的解放之中，在對審美價值清醒的理解之中。參考文獻：

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第二篇：美學概論-第二章審美意識-第二節審美感受的心理形式

美學概論-第二章審美意識-第二節審美感受的心理形式

第二節 審美感受的心理形式

如本章開頭所指出，審美意識作為廣義的美感，包括了審美意識活動的各種表現形態、各種審美形式。但是，審美意識的最基本最主要的形式，則是審美感受（或稱審美情感），即狹義的美感。審美感受是其他審美反映形式的基礎。不但象人們的審美理想、審美趣味等等，是直接在大量的審美感受的基礎上經過逐漸概括和集中而形成的，就是文藝批評、藝術理論也與人們對一定的藝術作品的審美感受有關，經常是對這種審美感受的理論分析和說明論證。所以，審美意識區別于其他社會意識的本質特征，主要是由審美感受的本質特征所規定和制約的。對審美意識的反映特征和心理形式的研究，可以說主要是對審美感受的研究。

審美感受是一種由審美對象所引起的復雜的心理活動和心理過程。在這個過程中，不僅由于審美主體的各種復雜的心理因素以及它們之間的相互作用，而且也由于審美主體本身受著種種個體的特殊條件（例如生活經驗、世界觀、心理特征的個性等等）所制約，因此這種心理活動的結果，便不是客觀事物簡單的、機械的復寫和模擬。

關于審美感受中的各種心理因素、心理過程以及它們之間的復雜聯系，限于心理學的科學發展水平，現在還很難作出十分嚴格的科學分析和論證。一般說來，可以肯定的是，感覺、知覺、想象、情感、思維，是審美感受中不可缺少的幾種基本心理因素。下面將對這幾種不同的心理因素，及其在審美感受的過程中的關系加以考察。一 感覺

審美感受產生于審美主體與審美對象的相互作用中。因此，首先要考察審美主體通過什么來與審美容體發生聯系。

我們知道，感覺是人的一切認識活動的基礎，是客觀事物在人的頭腦中的主觀映象。客觀事物自身具有多種多樣的感性狀貌，如各種色彩、聲音、形狀、硬度、溫度等。感覺就是對事物的這些個別屬性的反映。列寧說：“不通過感覺，我們就不能知道實物的任何形式，也不能知道運動的任何形式。”(1)審美感受和其他形式的認識活動一樣，必須以對審美對象的感覺為基礎；只有通過感覺，審美主體把握了審美對象的各種感性狀貌，才可能引起審美感受。審美感受中其他一切更高級、更復雜的心理現象，如知覺、想象、情感、思維等，都是在通過感覺所獲得的感性材料的基礎上產生的。

關于感覺在美感中所占的地位，美學家們有很大的爭論。快樂派的美學（如格蘭·阿倫、馬歇爾等人）比較強調感覺的苦樂因素在美感中的作用。形式旅（如洛絮·佛萊）則堅決否認這點。實際上，感覺因素在審美感受中能起一定作用，這種作用與生理快感的關系比較密切。實驗美學的材料證明，對單純顏色可以有快或不快的不同感覺，如紅色與綠色對視神經的刺激反應便很不一樣，并隨年齡、性別等等而有所差異。這些無疑在審美中將起一定作用。所以，應該承認審美感受的愉快與生理快感有一定的聯系。對生理機構的適應滿足與對社會需要的精神享受可以有內在的相互滲透和聯系。日常語言中審美愉快與生理快感就經常彼此交錯，混為一談（美味、美食），也反映了這一點。所以完全否認感覺生理因素在美感中的作用，象黑格爾那樣純粹用理性原則來解釋感覺，連單純音調的美也完全歸結為整齊統一的理智認識，倒是一種輕視感性的唯心主義的偏見。

感覺所具有的生理快感雖然和美感有一定的聯系，但是不能過分夸大這一聯系。感覺的生理快感因素在美感中的作用是相當次要的。即使同一對象（如色彩）所引起的愉快，也應慎重地區別其中的快感和美感的不同因素。在審美中，某個色調、音調的感覺所以有快與不快，某種質料（如木、石、水墨、水彩）所以具有不同的感覺特色，主要不是單純的生理感受所造成的。

在各種感官中，主要是視、聽兩種器官發展成為審美的官能。從這里可以看出審美活動具有不同于低級生理感覺的理性性質。心理學證明，光有視覺、聽覺而失去觸覺、味覺（特別是觸覺）時，對象似乎是一種只可理解而不能肯定的虛幻的存在，即缺乏一種對世界的最直接的感性經驗的確證（兒童最初是以觸覺來感知和認識世界的）。但如光有觸、味、嗅覺而失去視、聽（特別是視覺），如果不憑借教育（思想語言）的幫助，對象則變得混濁一片而不可理解了。車爾尼雪夫斯基說：“視覺不僅是眼睛的事情，誰都知道，理智的記憶和思考總是伴隨著視覺，而思考則總是以實體來填補呈現在眼前的空洞的形式。人看見運動的事物，雖則眼睛本身是看不見運動的；人看見遠處的事物，雖則眼睛本身看不見遠處；同樣，人看見實體的事物，而眼睛看到的只是事物的空洞的、非實體的、抽象的外表。”(2)觸、味、嗅覺感受的對象范圍較狹小，往往引起直接的生理反應，更多地與對世界的感性認識有關，而視覺、聽覺的感受范圍則更為廣泛，有著更大概括的可能，從而更多地與對世界的理性認識有關，與人的高級心理、精神活動有關，它們具有更多的理解的功能，具有更明顯的社會特點，更善于去把握、反映客觀世界的本質，以達到更深入的認識。因此，視覺、聽覺就成為審美感受的兩種主要官能，形成為“感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛。”

雖然視聽感覺是審美中最主要的，但其它的感覺和分析器也仍然具有一定的作用。例如，在欣賞自然風景時的嗅覺、溫覺，在欣賞雕塑繪畫時的觸覺分析器等等，便仍在不自覺中起作用。此外，其他感覺在視覺、聽覺的幫助下，也可以形成審美感受。例如，將祖國土地的撫握，對家鄉泉水的品嘗，都是在視聽感覺和想象、理解的幫助下，得以產生的某種審美感受。二 知覺

在反映事物個別特性的感覺的基礎上，形成了人們對現實中客觀事物、對象和現象的知覺。知覺的主要特點在于，它不只是反映事物的個別特性和屬性，而是把感覺的材料聯合為完整的形象。知覺以感覺為基礎。要知覺一朵紅花，必須首先感覺到花的顏色和形狀、姿態等個別特征，感覺到的客觀事物的個別特征愈豐富，對該事物的知覺也就愈完整。

人的審美感受，總要以知覺的形式反映客觀事物。也就是說，客觀事物是作為整體反映在審美主體意識之中的。人通過大腦的作用，依靠多種分析器的共同參與，才能夠反映客觀對象多種多樣的特征和屬性，并產生綜合的、完整的知覺。不僅在欣賞某些藝術作品時是如此，就是在欣賞自然風景時，也往往需要多種分析器的聯合活動。在文學作品的欣賞中，雖然對文字的視知覺所占的地位并不重要，但是文學形象所激起的美感，卻是建筑在回憶的表象的基礎之上的，而表象實質上又是知覺在記憶中概括的保留和復現。因此，在這個意義上說，審美感受始終脫離不開知覺因素。

人的知覺，是在社會條件的直接作用和影響之下形成的。在某種程度上，知覺需要由已往的知識、經驗來補充。人們過去的經驗所形成的暫時聯系，在對當前的刺激物的分析綜合的心理活動中起著重要作用；它影響著知覺的內容。沒有過去的經驗，對客觀對象的感覺便很難構成完整的知覺。主體的經驗、知識、興趣、需要對知覺都有或大或小的作用和影響。不同的人對于同一對象的知覺往往是不同的，甚至同一個人在不同時間地點的條件下，由于主觀情緒狀態的差異變化，對于同一對象的知覺也可能是不一樣的。例如“青紗帳”，在戰爭環境里與在和平環境里，人們對它的感知就不一定相同。因此，人的知覺就不再是對自然環境被動的生理適應，而是對社會環境的能動反映。有目的有意識的、比較持久的對客觀對象的知覺，便是觀察。

因為客觀事物無比豐富，人總是經過識別有選擇地以少數事物或事物的某些方面作為知覺對象，對它們知覺得格外清晰。這種選擇性隨著人們長期的經驗和習慣固定下來，并經常處于不自覺的狀態之中。審美中的知覺也具有特定的選擇性，它經常抑制對于對象其他方面的反映，而突出地選擇、感知對象的某一個方面。在審美中，知覺經常充分停留在對象本身上面，讓對象本身的現實的感性形態獲得充分的注意和觀察，讓對象的形體外貌、形式結構、色彩線條獲得充分的揭示和暴露。所以，一個畫家對一棵樹的審美知覺，可以充滿許多為常人所忽略的精細的形象內容。畫幅所以需要有畫框，戲劇所以需要有舞臺，審美上的原因之一，便是為了讓知覺能集中在對象的一個方面，把知覺的別的方面（如知覺到畫幅不過是一塊膠布，劇中人不過是扮演出來的）暫時抑制下去。初到一個陌生的地方，或者在很熟習的地方突然換一個角度看景物，之所以有時也可以產生一種使自己覺得驚異的、新鮮的審美感受，原因之一也正在此。正由于知覺的有所選擇，它才不是一種被動的感覺。

總括審美中知覺的活動和特點，首先是它特別注意選擇感知對象的形象的特征，使知覺中的感覺因素得到高度興奮，使對象的全部感性豐富性被感官所充分感受。其次，在審美活動中，知覺因素是受著想象的制約的，想象以各種聯想方式加工和改造著知覺材料。在審美感受的心理活動過程中，就一般情況看來，知覺先于想象，但知覺和想象互相作用著。或者是特定的知覺引起特定的想象，或者是特定的想象促進了知覺的強度。三 聯想、想象

聯想是在審美感受中的一種最常見的心理現象。審美感受中的所謂見景生情，就是指曾被一定對象引起過感情反應的審美主體，在類似的或相關的條件刺激下，而回憶起過去有關的生活經驗和思想感情，這是聯想的一種表現形式。聯想本身也具有多種形式，一般分為接近聯想、類比聯想和對比聯想三種。它們在審美感受的想象活動中，都有著重要的作用。

接近聯想是甲、乙兩事物在空間或時間上的接近，在日常生活的經驗中經常聯系在一起，形成鞏固的條件反射，于是由甲聯想及乙，而引起一定的情緒反應。如果可以認為，“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”，是猿聲觸動了人的哀愁，而“兩岸猿聲啼不住”，“風急天高猿嘯哀”，“寒猿暗鳥一時啼”是人對自然的情緒的對象化，那么，可見引起社會的人的情緒的變化，或表現人的特定情緒狀態，接近聯想是起了特定作用的。猿猴聲或鳥聲與人聲有接近之處，這樣的接近聯想，如同類比聯想、對比聯想一樣，是文藝創作的“賦比興”的心理條件，在審美感受中有其重要作用。

類比聯想就是一件事物的感受引起和該事物在性質上或形態上相似的事物的聯想。例如，藝術作品中用暴風雨比喻革命，用雄鷹比喻戰士，便都是運用了這種聯想。暴風雨與革命本不相干，但人們在暴風雨的摧枯拉朽的氣勢中看到了與革命的類似之處，所以，詩人用暴風雨象征革命，人們覺得是合適的。在一般用語中，這種聯想運用得很廣泛（如風在叫，太陽出來了等等）。審美感受中這種聯想的特征，是它那由此及彼的推移，以感情為中介，從而具有更濃厚的情感的色調。“假如詩人看出海的嘯聲和人們的吼聲相似，詩人從明亮眼睛中看見閃電的光輝，從樹林發出的聲音中聽到訴泣，從美妙生動的風景畫中看到微笑等等，那么，在實質上這不過是相似的聯想，但這種相似不過不是由理性揭露的，而是由人的詩意情感揭露而已”，“兩個表象聯系著，正由于它們二者在我們心中引起相同的內心情感”(3)。

類比聯想比接近聯想有著遠為廣闊的領域，客觀事物、現象間的各種微妙的類似都可以成為這種聯想的基礎。例如，愛森斯坦等人談到的色彩、聲音、形體之間的各種聯系，又如由感覺器官內在聯系所形成的各種“聯覺”：如視覺可以喚起觸覺、溫覺、聽覺，高的聲音與亮的光線或低聲與黑暗的生理心理的內在聯系等等。正是這種種聯想，大大擴充了審美感受中的知覺意義，使其感覺因素隨著這種種想象而具備了豐富的內容。因此，我們在對象的感性形態中就不是被動地、簡單地只感到某種物質材料，如聲音、形體、色彩，而是通過它們，也許可以說是間接地看到了更多的東西，感到更多的意義和價值。由于客觀事物之間的這種類似常常是曲折隱蔽的，這種聯想也就常常更為錯綜復雜，比起接近聯想來，就具有更為廣闊和不確定的性質，甚至是人們不一定能自覺意識得到的（例如紅色的熱烈激動，綠色的安詳寧靜；直線的堅硬感，曲線的柔和感等等，人們習以為常而不自覺）。它更多地依靠人們想象能力去感受它，去發現它。藝術家們在這方面常常表現出特殊的本領；他們能依據很平常的感性對象聯想和想象出許多豐富深刻的東西出來。唐人“云想衣裳花想容”這樣的詩句，可以當作類似聯想的例證。

對比聯想是一種由某一事物的感受引起和它相反特點的事物的聯想。它是對不同對象對立關系的概括。在藝術中，形象的反襯就是對比聯想的運用。

人在反映客觀事物時，不僅感知當時直接作用于主體的事物，而且還能在頭腦中創造出新的形象，即是沒有直接感知過的事物的形象。這種特殊的心理能力，稱為想象。

想象這種心理能力，是人類在長期的勞動實踐過程中逐步發生和發展起來的。馬克思說：“勞動過程結束時得到的結果，在這個過程開始時就已經在勞動者的想象中存在著，即已經觀念地存在著。(4)正由于人有這種想象的能力，人的有目的的創造性勞動才成為可能。

想象與記憶有密切的聯系。沒有記憶就沒有想象，想象憑借著記憶所供給的材料進行活動。它是在人的頭腦中改造記憶中的表象而創造新形象的過程，也是過去經驗中已經形成的那些暫時聯系進行新的結合的過程，所以，它雖然具有很大的創造的性質，但實質上仍是對現實反映的一種特殊形式。人不能想象在客觀世界中沒有任何客觀根據的事物。不管是人首蛇身或神話世界，都只是現實世界中的事物在頭腦中的特殊的組合。想象具有形象的特點，并經常與人們實踐活動中的一定的需要、愿望和情感相聯系。

想象是一個具有廣闊內容的心理范疇。但是藝術創作、藝術欣賞活動的想象，與科學的想象是有區別的。審美中的想象，包括觀賞風景的各種審美活動中的想象，區別于工程設計等科學研究中的想象的特征之一，是不帶直接的功利目的，并伴隨著愛或憎等等情感，與情感互相作用著。例如杜甫的《對雪》中的名句，“瓢棄樽無淥，爐存火似紅”，瓢里沒有酒且不說，分明沒有火而又覺得爐中似乎有火，這種幻覺的產生，是詩人發揮想象的結果。而這種想象活動的引起，既與他的記憶相聯系，也是此時此地的詩人感到孤獨和貧困的情緒狀態所促成的。制造火爐的設計當然也需要想象，但它恰恰不滿足于構成幻象，而是緊緊和怎樣才能發熱的功利目的結合著。

按照想象內容的獨立性、新穎性和創造性的不同，前人把想象分為再造性想象和創造性想象兩類。再造性想象是主體在經驗記憶的基礎上，在頭腦中再現出客觀事物的表象。創造性的想象則不只是再現現成事物，而能創造出新的形象。不論是藝術創作還是藝術欣賞，一切審美活動總需要有所發現，有所增添，才能產生新鮮的愉快的感受，所以它經常總是既熟悉又不熟悉的，也就是再造性想象與創造性想象的結合和統一。

人們的聯想和想象活動與他的生活教養、經驗密切相關。各種形式的聯想和想象是建立在人類特有的高級神經活動的基礎上的，而其內容則是社會生活的復雜聯系的能動的反映。聯想和想象是能動的，卻不是純主觀性的；是自由的，卻不是任意性的。聯想和想象，不論自覺或不自覺，總是受著客觀對象本身的要求所規定和制約。它必然地指向一定的方向，這樣才能達到對于對象的審美素質的真正把握。

想象在審美中具有重大作用，成為審美反映的樞紐。早在十八世紀，即有美學家認為審美中感覺并不重要，“想象”的愉快才是審美的特征。當時的哲學家都注意過表象本身之間的各種聯系，許多著名的作家藝術家對此也有過不少生動的表述。審美所以能使人透過對某種對象形式的知覺，直接去把握它的深刻的內容，產生認識與情感相統一的觀照態度，主要是憑借和通過審美中想象活動來進行和實現的。

現代格式塔心理學派在美學中絕對否定聯想的作用，只強調視知覺的“完形”。這樣，它實質上便導向了一種神秘的形式主義，即認為對象的美是因為在形式（主要又是線條結構）上有一種符合于主觀生理心理結構的形，而一筆抹煞了對對象感性形式的知覺所引起的具有社會內容的豐富的聯想。實際上，沒有想象或聯想，便不能喚起特定的情感態度，也不能產生特定的審美感受。四 情感

審美感受的一個突出的特點，是它帶有濃厚的情感因素。

情感是人對客觀現實的一種特殊的反映形式，是人對客觀事物是否符合自己的需要所作出的一種心理反應（感覺、知覺、記憶、思維等，都是對客觀事物的一種認識活動）。跟認識過程不同，情感和情緒不是對客觀對象本身的反映，而是對對象與主體之間的某種關系的反映。所以它表現為對待客觀對象的一定的主觀（肯定或否定的）態度。這種態度與人的活動、需要、要求以至理想，亦即與人的利害有密切的聯系。對象與主體需要的不同關系產生不同的情感，不同的情感又驅使主體采取不同的活動，以符合主體的要求和需要。與動物的情緒不同，人的情感是社會歷史的產物，具有社會的內容和社會的意義。情感和其它心理能力一樣，是在人的長期勞動實踐中產生和發展的，并且對實踐起著反作用。列寧曾經說過：沒有“人的情感”，就從來沒有也不可能有人對于真理的追求。

在審美活動中所產生的情感活動，有時也被稱作審美快感；但這容易與生理快感混為一談。生理快感不過是由生理欲望和沖動得到滿足而引起的身心快適，它在本質上是物質性的，而不是精神性的。審美快感則是一種精神的愉悅，它要求的是所謂“賞心悅目”，而不是物質情欲的發泄。因此，它是人的一種高級的情感活動。

審美中的情感活動，以對審美對象的感知為基礎。一般說來，主體的情感活動與對象的感性形式是密切聯系著的。在審美中，審美對象引起的感覺、知覺、表象本身就帶有一定的情感因素，而在知覺、表象基礎上進行的想象活動，更推動情感活動的自由地擴展和抒發。所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，就是對古人的審美中情感活動伴隨對對象的感知而展開的描述。這也就是“情景交融”的境界。在我國古代的詩論和畫論中，對于審美中的這種“情”與“景”的關系問題，有著大量的記述，并把它作為衡量藝術作品的藝術性的一條重要標準。王夫之在他的《薑齋詩話》中說：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。”又說：“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不是興，而景非其景。”人們在欣賞藝術作品時，不但感知著作品所描寫的景物形象，而且感受著體現于這景物形象中的藝術家的情感體驗，從而引起人的共鳴。“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”（《詩經·采薇》）在這短短四句詩中，楊柳飄飏與雨雪交加的景，跟離鄉遠戍和凄諒歸來的情交織在一起，讀者從那對楊柳和雨雪的描繪中，感受到詩人的情感的波動，不知不覺地進入詩的境界，深深受到詩情的感染。

審美情感雖然總的說來是從美的享受中得到的愉快，但其內容并不是單一的，而是依據審美對象內容的不同而引起不同的情感態度。悲劇所引起的快感與對劇中人物的情感態度（如同情等）不可分割，它與喜劇所引起的快感例如笑，在本質上便不相同。優美的抒情小調與雄壯的進行曲，其喚起的情感體驗也有顯著區別。

如前指出，情感是客觀對象與自己的關系的主觀反映，是主體對待客體的一種態度，因而隨著立場觀點諸主觀條件的不同，隨著主體與對象的客觀利害關系的不同，具體的情感也有所不同。人們的社會階級性，在個人生活和教育的不同個性的作用下，滲透于其情感的心理深處的表現形態十分復雜。在人們的日常審美感受中，經常不自覺地表現了種種階級傾向，就是同一審美對象，對不同時代、不同階級的人們所喚起的情感態度，既有聯系的一面，又有差別的一面，但它在審美感受中都起著重要作用。五 思維

在審美感受中，思維的地位與作用以及思維活動的形式如何，是一個有爭論的問題，因而是一個更需要繼續探討的問題。

思維是一種在感覺、知覺、表象等感性認識基礎上產生的理性認識活動，它是通過概念、判斷、推理的形式對現實所作的概括反映。它反映的不是客觀事物的個別特征和外部聯系，而是客觀事物的內部聯系。人們通過思維達到對事物本質的認識，因此，和感覺、知覺、表象等對客觀事物的直接的感性反映比較，它是更深刻、更完全也可說是更高級的反映。

思維在審美中是有著重大作用的。審美作為藝術地掌握現實的一種方式，即認識和反映現實的一種特殊的形式，具有一般認識功能，能夠揭示客觀事物的本質。思維是審美中不可缺少的組成部分，不但象再現性強的藝術經常需要經過一定的概念（如繪畫、電影）進行審美欣賞，就是一些再現性較弱而表現性較強的藝術（例如建筑、音樂、圖案畫），如果要獲得真正的審美效果，仍需思維活動在其中起作用。這包括人們過去的認識成果和文化修養（例如對音樂的知識）在起作用，只是人們往往沒有意識到這種作用罷了。正是思維在審美中規范知覺、想象的趨向，前者滲透溶化于后者之中，人們才能不只是看到對象的感性形態自身，而且通過它獲得了對生活的廣闊的理解、認識，達到對對象的深刻把握；藝術家才能把許多個別的特殊的感覺材料集中、綜合，概括為典型形象，揭示客觀事物的本質特征。這樣，審美感受才不是一種低級的感性知覺，或一堆空幻的主觀想象，而是富于深刻認識內容的對生活的能動反映。形式派美學家，象貝爾、洛絮·佛萊等人完全排斥概念的因素，強調對線條作純粹形式的反應，認為只有這種反應才是真正的美感，說“對再現的任何貢獻都是藝術的損失”等等，實質上便把審美中豐富的現實內容剝奪掉，把審美的不可分割的各種因素抽象出來加以排除，把審美感受與人們的其他活動、特別是人們長期積累起來的認識成果和認識功能隔絕開，把審美感受空洞化和神秘化了。

但是，另一方面，又必須看到在審美中的思維活動的特點。這種特點從現象形態上看，表現為一種似乎是不經思索地直接達到對審美對象的理解。所謂理解，就是認識了事物的本質，它是認識過程的最終成果。當然，在這種直接性的形式下仍然進行著思維活動，不過在這里，思維是在生動的創造性的想象中不著痕跡地起著作用的。例如，電影中的蒙太奇，“把無論兩個什么鏡頭對列在一起，它們就必然會聯成一種從這個對列中作為新的質而產生出來新的表象。”(5)由于這種新的質并不直接表露在鏡頭的外部，而是蘊藏在兩個鏡頭之間內部的邏輯關系上，隨著對這些聯系的迅速理解，人的反映也就從感性的反映轉到理性的認識。也就是從兩個各自獨立的鏡頭的感性內容即藝術形象的媒介，推斷出那些沒有直接作用于人的感官的事物的本質屬性。電影《青春之歌》中盧嘉川就義時高喊“中國共產黨萬歲”之后，緊接著是林道靜張貼“中國共產黨萬歲”的標語的鏡頭，就使觀眾從這兩個鏡頭的聯結中直接把握、理解到其中的內在邏輯聯系（即共產黨人是不可戰勝的，一個戰士倒下去，千百個戰士站起來）。這種蒙太奇的例子說明了兩個畫面通過思維所獲得的新的質，雖然具有邏輯的必然性，但仍然不等于2+2＝4這種邏輯關系；因此愛森斯坦把這解釋為：“兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積”(6)，因為組成蒙太奇的畫面本身具有比概念本身更為廣闊的感性內容。人們在審美中常常并不自覺地意識到邏輯推理；而且，如果以一般的邏輯推理來替代審美反映所特有的這種具體的、感性的、形象的理解形式，便會喪失藝術的本質，也不免損害人們的審美愉快。

上面簡略地敘述了審美感受中的各種心理因素。至于這種種心理因素在審美感受過程中發生作用的機制，在心理學中還沒有得到充分的研究。根據人類認識活動的總的規律來看，一般地說，在審美中，人們通過感覺感知審美對象，并在審美主體的一些主觀條件的影響下將知覺專注于對象的感性、具體性的形態，使直接的感覺因素獲得充分的興奮，對象的這一方面獲得了充分的注意，從而構成審美感受。但審美感受不單純是一種感性的認識。審美主體往往結合感性的形象，通過想象和思維的相互作用，把感覺和知覺到的直觀和表象，加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作功夫，既保留了現象中的具體性、鮮明性、生動性，又達到了深刻地反映和認識事物的本質，從而構成審美感受中的理性認識，由此而產生的一種特有的情感愉悅，進入了審美感受的高級狀態，完成審美感受作為情與理相統一的心理功能。在這個審美認識的理性因素中，知覺、想象、思維的結果，不是以理論的形態給人以明確的概念（觀點），而是始終沒有脫離感性的形象性、具體性。審美感受所以在哲學上被稱為“觀照”，與資產階級美學的解釋相反，并不是意味著一種“無所為而為”的靜觀，不是一種消極被動的感受，不是一種既非認識又非情感的神秘經驗，而恰恰是一種既有思維又有情感的反映和認識，是一種主動積極的感受，是導向實踐激發人們行動的力量，是由于審美感受因經由知覺、想象對對象凝神專注而獲得一種本質的認識，由這種認識而產生一種情感上的滿足和喜悅。

某些現代資產階級美學家利用審美感受的復雜心理特征，片面地夸大和歪曲它的某些現象或某些環節，反對唯物主義反映論。它們總的特點是抹煞審美的倫理的功能和認識的作用，宣揚各種反理性主義和主觀唯心主義。其中，比較有影響的資產階級理論，主要是立普司的移情說和布洛的距離說。

立普司的移情說在利用審美感受的心理特征方面顯得非常突出。他片面夸大審美感受中知覺想象與情感相一致的特點，作了一種形而上學的神秘解釋。他把不脫離知覺的想象與情感的一致，解釋成主觀情感的‘外射”。他認為，“向我們周圍的現實”（這個現實又并非客觀物質世界，而只是形式，是所謂空間意象）“灌入生命的活動”，伴隨這活動便起審美的愉快感。所以，美感的根源不在對象，而在“自我”。美感的本質就是物我同一，“自我”的客觀化，使對象與自我的“生命”合為一體，“審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對一個自我（這個自我，據立普司的解釋，是一種神秘的對象化了的客觀人格，它不是實用中的自我，而是脫離開實用的“觀照的自我”）的欣賞。”他夸張審美感受中情感因素的某些特征，把它說成是美感本質，把所謂“移情”看作是美的創造。這雖然在說明審美特征上有某些表面上的合理之處，但卻在根本上是與唯物主義反映論相對立的。在這里，審美感受不是通過想象、思維從而產生的對客觀現實的反映和認識，相反，倒變成是通過主觀外射而成為審美對象的創造了。移情說利用審美感受的心理特征來解釋美的本質問題，在哲學上不出柏格森的直覺主義和馬赫——阿萬納留斯的“原則同格”式的主觀唯心主義的范圍，沒有主觀意識便沒有客觀對象，沒有情感移入便沒有美的存在。

立普司的追隨者如浮龍李等人，用“內模仿”說對“移情”作一種生理學的經驗解釋，認為審美感受的情感來自身體組織對對象形式所作的內在的模仿運動。例如，對稱的線形適合于對稱的身體，引起對對象的內在器官的模仿，而產生審美愉快。這種理論不但抽掉了審美感受的情感特征中的社會階級內容，而且對審美感受諸心理功能相統一所產生的愉快也作了庸俗化的膚淺理解。同時，不管是立普司還是浮龍李，始終不能解釋為什么在審美活動中需要移情和移什么情的問題。于是，現代資產階級一些美學家只好借助弗洛依德關于性本能與死本能的心理動力，來補充移情說這個漏洞，將移情現象予以所謂“深層心理學”的解釋，認為移情主要就是人需要性欲升華來補償欲望，這反映了資產階級美學的墮落。

布洛在1903年所發表的距離說，在資產階級美學中一直享有盛名。布洛認為，“心理距離”是“審美意識的本質特征之一”，“距離是通過把對象及其所生的感受與一個人自己的自我分離開而得到的，是通過把對象放到實用的需要和目的的考慮之外而得到的。”距離不夠便會與實用態度等同起來而失去審美特征，距離太過便會漠然無動于衷，也不能形成審美意識。布洛并用距離來解釋藝術的各種問題。在揭示審美感受的某些現象特征上，特別是在強調審美中知覺專注于對象的感性形態和通過想象、聯想而引起的情感獲有審美的特性這兩點上，距離說接觸到了某些問題。但是，用所謂“心理距離”來解釋，卻是非科學的。不但因為所謂心理距離是異常含混不清的東西，而且布洛完全排斥審美中功利和認識的因素，更是根本錯誤的。我們在前面已經論及，雖然審美中知覺專注在對象的感性形態這一方面，但并不是撇開其他方面；其他方面對美的感知，仍在審美中起作用。例如看風景畫，固然集中注意在所畫的如此逼真的風景形象上，但同時卻仍然意識到這只是一張畫。又如演員與角色的矛盾雙重性等等，都足以說明這一點。布洛卻根本撇開了這一點，把審美中的知覺特征絕對化了。布洛由此進而解釋藝術與現實的美學關系，把藝術的審美感受的某些心理特征或現象當作是藝術的本質和評價藝術的標準。例如，把所謂理想主義與寫實主義說成是一個距離太遠，一個太近，并以為藝術是由距離較大的幼年階段（東方象征藝術、埃及法老肖像等）走向距離較小的繁榮階殷（希臘羅馬）等等，便都應用所謂“距離”尺度代替了具體的歷史分析。這就不但把問題簡單化、抽象化，而且抹煞了藝術的真正的社會本質和社會功能，抹煞了藝術發展的真正的客觀歷史規律和時代階級特征。從心理科學的角度來看，所謂“心理距離”也是未經分析的含混概念。它沒有充分的科學根據作為論點的合理的闡釋，它對所提出的心理現象也并未作出心理學的嚴整的分析。所以，距離說充其量只是對某些審美感受的現象作了片面的描述，它并不是一種有科學價值的理論。從美學和藝術學角度來看，它是一種歪曲了藝術和審美本質的錯誤的學說。

總之，一方面我們應該承認，審美心理活動是一個非常復雜的、尚未徹底搞清的問題，還要繼續深入地進行研究。在這種研究中，應該充分利用和吸收現代心理學的科學成果。另一方面，我們也必須肯定，對審美心理的研究，只有在辯證唯物主義認識論的指導下，在對美的本質的唯物主義解釋的前提下，才能得到真正的科學成果。

關于審美感受中各種心理因素及其相互關系，從藝術創作活動和藝術欣賞活動上可以進行更具體的觀察。因此，我們將在下面結合藝術的創造和欣賞，分別加以比較具體的論述。注：

(1)列寧：《唯物主義和經驗批判主義》，《列寧全集》第14卷，第319頁。

(2)車爾尼雪夫斯基：《生活與美學》，第53頁。

(3)烏申斯基：《人是教育的對象》第1卷，第253、244頁。

(4)馬克思：《資本論》，《馬克思恩格斯全集》第23卷，第202頁。

(5)愛森斯坦：《蒙太奇在1938》。

(6)同上。

第三篇：審美現代性與21世紀中國美學論文

處在世紀的轉換點上，中國美學新的理論建構與深化前景究竟何在？顯然，在這個問題上，人們的各種疑問總是同過去一個世紀里美學在中國的存在狀況聯系在一起的。

自從20世紀初中國美學步入自己的現代思想建構行程以來，各種美學問題的提出與探究，幾乎總是先在地同中國人在社會劇變、國家困厄面前所產生的民族性生存焦慮相糾纏。現代民族國家的振興期待，社會文化統一體系的重建愿望，民眾自覺意識的大聲呼喚，大眾生活幸福的規劃設計……所有這一切，都非常明確地流露在20世紀中國美學種種具體而微的理論思考中；現代中國美學家們竭力想要借助美學的精神能量，嚴格而理性地框范、引導甚至建構現代中國文化和中國人新的生命改造活動與生活希望。所以，盡管20世紀中國美學發展中一直存在著某種功利主義與超功利主義的沖突和矛盾，但深入分析，我們卻能看到，不管是持守激進人生改造意志的美學主張，還是保持了相對靜觀內省立場的各種美學理想，它們實質上都持守了一個最基本的文化立足點，即以“審美”作為人生理想的生命活動，以“審美化/藝術化”為社會進步和文化建設的最后歸宿，因而美學上功利主義與超功利主義的分化最終不僅沒有集結成大規模的理論對抗，相反卻出現了兩種美學立場長期并存，共同作為20世紀中國美學基本理論發展路線的局面。如果說，功利主義美學觀著重把“美”和“藝術”具體落在了人生行動的崇高性實踐方面，那么，超功利主義的美學理想則重點突出了“美”、“藝術”的社會和諧功能。這樣，無論過去一百年里中國美學表現了怎樣的理論分化，但從根子上說，主宰20世紀中國美學方向的，始終是一種“審美救世主義”的理想情懷。現代中國美學力圖把對于社會人生問題的認識要求與實踐改造，當作具有充足理由律的美學本體論，以此來實現現實生活與人生經驗的精神療治——美學家往往十分樂于充當這樣的“社會精神醫生”。

這里，我們便可以發現，如果把20世紀視為中國美學開始自身現代建構嘗試的起步期，那么，這期間一個值得注意的問題就是：當理論內部的“救世情結”和學術追求上的“社會/人生改造沖動”從外部方面強烈制約了美學的內部建構努力，美學在20世紀中國便呈現了一種特定的“社會學癥候”——面對強大而急迫的外部社會壓力，理論建構本身的內在邏輯反而失去了它的現實合法性；對于“審美”、“藝術”的強調，成為特定歷史、社會的集體意志表現，而作為個體存在的“人”和作為個體自由意識的選擇與行動，則因此消失在美學對于“社會”這一集體利益的原則性肯定之中。從這個意義上說，20世紀中國美學的現代理論建構，實際從一開始就非常鮮明地指向了“社會本體”的確立方向，成為一種堅定地站在社會群體意志之上的美學追求：它把社會改造的目的、人群關系的改善以及人生幸福的不懈奮斗等社會性的價值滿足當作為美學唯一合法的現代性根據。

也正是在這里，我們看到了20世紀中國美學的一個最大缺失：在社會實踐意志、集體理性的高度擴張過程中，美學一方面表達了社會現代性的外部實踐需要，另一方面卻忽視了審美現代性問題的內在理論建構意義。因為毫無疑問，對于20世紀中國社會來說，社會現代性實踐所要求的，是群體的社會自覺、統一而不是個體的生命自立、自由，是社會規范性而不是個體選擇性，因而，追求社會現代性之實踐滿足的美學所集中體現的，便只能是那種超個人的社會意志、超感性的集體理性實踐。而與此不同的是，審美現代性的核心卻在于尋找社會本體、集體理性的超越前景，尋找并確立個體存在、感性活動的本體地位。因此，20世紀中國美學之現代建構所缺失的，根本上也就是對于個體存在及其生命價值的理論關注。

有鑒于這種歷史的理論情狀，中國美學倘欲在新的世紀里繼續自己的現代理論建構追求，就必須在注意自身歷史特點的同時，清醒地看到社會現代性追求在美學目標體系上的局限性，避免在對“社會本體”的確認中淹沒掉“個人本體”的存在意義。從健全現代美學建構的整體要求出發，新世紀的中國美學研究應當在自身內部充分肯定審美現代性問題的理論重要性，重新認識超越一般社會規定性和集體意志之上的個體存在價值。換句話說，審美現代性問題之所以成為新世紀中國美學的重要探討對象，既是一種學術史反省的結果，更是美學自身發展的內在邏輯。

圍繞審美現代性問題，中國美學研究需要思考的主要有：

第一，審美現代性問題的癥結及其理論展開結構。這一方面，我們主要應著眼于個體存在的本體確定性及其結構規定，并在這一結構規定上展開審美現代性問題的理論闡釋。在這里，我們首先將遇到的最大難題，就是如何從美學層面上理解個體、感性與社會、理性的現代沖突，如何把握“個人本體”與“社會本體”的理論關系？由于近一個世紀以來中國美學始終把“社會”視為一個巨大現實而絕對化了，個體存在與社會利益之間的關系常常被設定為某種無法調和的存在，張揚個體及其感性滿足被當作為對社會改造實踐、集體理性規范的“反動”而遭到絕對排斥。在這種情況下，強調以個體及其存在價值作為現代美學建構的思考中心，便需要對其中所涉及的諸多關系作出新的理解與確認，才能使美學之于審美現代性問題的考辨真正獲得自己的理論合法性。

第二，“個人本體”的美學內涵及其現代意義。必須指出，所謂“個人本體”應在一種價值概念范圍里被理解，而不是一個具有明確的意識形態屬性的社會學或倫理學概念；“個人”首先不是被視為理性的生存，而是一種基于個體心理活動之上的感性存在。這樣，強調“個人本體”，意味著中國美學將在突破一般理性主義藩籬的前提下，更加充分地關心個人、個人生存目的以及個人的心理建設，而不是以社會利益消解人的需要、以集體意志消解個人想象、以理性消解感性。事實上，美學原本就是一種形成并確立在個人主體活動基礎上的思想體系，離開對“個人本體”的確證，美學的實際思想前提也就被取消了。所以，強調“個人本體”，根本上是要重新確認美學作為一種人文思想體系的學科建構本位，讓美學真正站在“人”的立場上。當然，對于我們來說，審美現代性問題的關鍵主要還在于怎樣理解這種“個人本體”的現代內涵？在這一點上，需要解決的理論困難主要是：首先，在現代文化語境中，“個人本體”的現實規定是什么？這種現實規定又是如何在美學層面上具體體現出來的？其次，如果說，對于“個人本體”的確定，意味著對于個人的選擇自由、行動自由、感受自由的肯定，那么，這種“自由”的價值目標較之歷史的存在形態又有什么具體差異？換句話說，在體現和維護個人生存的基本目標上，“現代個人”的特殊性在什么地方？這樣的特殊性在美學系統中將如何獲得自己的合法性？再次，由于現代社會本身的結構性轉換所決定，傳統美學對于統一、完整和完善的理性功能要求逐漸被充分感性的個人動機所消解，其影響到美學的現代建構，必然提出如何理解感性活動、感性需要的現代特性及其意義，以及在現代審美和藝術活動中如何有效把握感性與理性的矛盾關系等問題。對此，美學在自身的現代理論建構中必須予以深入的探討。

第三，審美現代性與社會現代性之間的現實關聯。在當代社會現實中，現代性建構作為一個持續性過程，不僅關系著社會實踐的歷史及其文化現實，而且關系著人對于自身存在價值的自主表達意愿和自由表達過程，關系著個人在一定歷史維度上對于自我生命形象的確認方式。所以，社會現代性的建構不僅涉及個人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然涉及審美、藝術活動對個人存在及其價值形式的形象實現問題。美學在探討審美和藝術領域的本體確定過程時，理應對此做出有效的回答。這里應該注意的，一是社會現代性建構的理論與實踐的具體性質，二是審美現代性追求在社會現代性建構中的位置，三是審美現代性追求的現實合法性維度。

第四，審美現代性研究與美學的民族性理論建構的關系。這個問題本來并不應該成為一個主要的討論話題，只是由于歷史原因，在過去的一個世紀里，各種中國美學的“民族性”努力總是相當自覺地把審美和藝術活動與社會進步、審美“人生”的實現與集體意志的完滿統一、個人自由與社會解放的關系等，當作一種具有必然性的東西加以高度推崇，并且強調美學理論的“民族性”特征與中國社會固有的實踐倫理、集體理性要求之間的一致性。這樣，肯定個人及其存在價值、張揚個體自由的審美現代性追求，便不可避免地會同這種美學“民族性”建構思維發生一定的沖突。對于新世紀中國美學來說，能不能真正確立審美現代性研究的合法地位，能不能真正滿足美學現代建構的邏輯要求，便需要在審美現代性研究與美學的民族性建構關系問題上進行一定的理論“反正”，厘清其中的關系層次，解除理論顧慮，同時真正從民族思想中發現、發掘和利用“個體本體”的理論資源——在這方面，中國思想系統中其實有許多值得今天重視的東西。

第四篇：動畫藝術的語言特征與審美價值

動畫藝術的“語言”特征與審美價值

吳冠英

2013-2-27 15:42:39 來源：《裝飾》2002年03期

【英文標題】“Language” Feature and Aesthetic Value of Animated Cartoon

【作者簡介】吳冠英,清華大學美術學院副教授

動畫是一種大眾化藝術形式，從它誕生的那一刻起，高度的娛樂性就成為它主要的功能。在信息傳達越來越趨于圖形化、動態化、互動化的現代社會形態中，動畫以其獨特的形式與審美價值被更多的人認知。動畫藝術本身是綜合性的，它包括各種表現手段，譬如造型、動作、語言、繪畫和聲音。這些手段以不同的方式決定著動畫的藝術風格與表現“語言”特征。而由這一特征所構成的審美價值同樣是獨特的。

圖1《可笑表情的滑稽片段》J?斯圖亞特?布萊克頓(美國1906年)

圖2 跳躍運動與線狀(水平）移動的比較，哈羅德?威特克、約翰?哈拉斯（英國）

《動畫的時間掌握》

一、符號化“語言”特征

在眾多的藝術樣式中，動畫是最具符號特征的藝術形式之一。動畫造型是構成動畫藝術形式的元素中的視覺化部分。誕生于二十世紀初的名為《可笑表情的滑稽片斷》的第一部動畫片中所描繪的形象，運用了漫畫的語言對形象進行夸張的刻畫。這部由美國人J?斯圖亞特（J.Stuart）創造的動畫片第一次賦予圖畫以生命（圖1）。為了在運動的圖畫中更有效地表現并傳達出人物的形象與表情特征，作者對描繪的形象與動態進行了夸張的處理，使接受者能迅速地與自己記憶中的表情符號對接，引發情感的共鳴。這種對比現實表征有明顯差異的符號化圖形語言，便成為動畫藝術的顯著特征之一。

在默片時代，動畫藝術與電影一樣，完全依賴強化外形特征或動作特征來區別不同角色及性格。動畫由于它的描繪方式，對形象的塑造有著更大的自由度。再從形象的造型符號化特征延伸至背景設計、聲音、動效等構成要素并納入視、聽覺統一的符號系統之中。圍繞一個主題，傳達出特有的藝術意味。

符號化的語言特征，不單指造型設計，同樣表現在以下幾個方面。

1、動態的符號化

動畫中每一個角色都包含兩種結構：一是外形結構，二是動作結構。動畫的角色造型必須通過運動來完整地體現，而運動的狀態是依設定的動作結構來進行的。這一切都是為了表現角色的自然屬性和心理屬性。因為動畫角色并非一定是人，也可能是非人或非生物或是一種幻想的生命體，或是某種特定精神內涵的物化形式。強化造型中的自然屬性的質感、量感都是有著“意在形外”的目的。但動態設計同時又是借角色的自然屬性的差異來體現整部動畫片動態樣式的豐富效果的。如我們假設將跳躍運動定性為點狀移動，將水平方向運動定性為線狀移動，它們各自的運動規律便構成了不同的移動動作符號。現有的動畫片風格，基本按寫實與漫畫化兩大類劃分。寫實風格的動畫片中角色的運動規律及時間的掌握都是以角色的自然屬性作參照，而漫畫風格的動畫片在角色的動作設計上有更大的張馳度，幾乎可以是隨心所欲，而更具有表現主義的風格特征。

圖3 動畫片《平成貍合戰》宮崎駿（日本）、心理暗示的符號化

動畫在某些方面與漫畫近似，它們都可以將人在潛意識中所憎恨的人或物砸扁、撕碎。在漫畫或動畫片中可以將這種意識表現到極致。人們在淋漓盡致的夸張形象和表現中獲得心理、情緒上的宣泄。動畫是連環畫的一種延伸，它優于漫畫之處是它具有更接近人的變化的動態性思維。動畫可以用更為夸張的形態、動態和壓縮了的因果演變過程，以更具戲劇化和表現力的形式將人們的潛意識表現得更徹底。這是動畫語言突出的優勢。如在日本動畫藝術家宮崎駿與高薰的代表作《平成貍合戰》動畫片中，爭斗的兩群貍貓中一些被打敗的貍貓瞬間變成了乖巧滑稽跪地求饒的形態(圖3)，但一轉身又恢復了兇狠的原形。這就是一種心理暗示符號化的表現形式。還有一組描述貍貓談判的鏡頭，狐貍與貍貓一會兒變成人，一會兒又變回原形，形象地暗示角色的心理變化，又充滿趣味性，是動畫語言運用的傳神之筆。

3、時間的符號化

時間作為動畫的構成要素之一，每一個鏡頭、動作過程，都需要時間來完成。動畫中夸張的造型、故事內涵、表現形式及動態，同樣，離不開夸張的時間與空間形態。在動畫中，時間可以表達一種概念，或預示一件事情發展的過程而成為動畫視覺語言的有效補充。比如在這樣一個鏡頭畫面中，一件重物從畫面里的某一處掉下出畫，畫面在保持暫短的靜止狀態后再作激烈抖動的處理。在這里所表現的物體掉出畫并不意味這一鏡頭的結束，畫外的空間形態是由觀者的參與想象來完成的。這時，可以通過時間的控制傳達出高度、遠近等距離的概念。觀眾可以在時間的流動中感受和理解鏡頭表現的視覺以外部分的內涵。

動畫家通過時間的量化控制而轉化為時空的概念。動畫的時間掌握與運用需要充分的想象力與巧妙的表現技巧。如表現用力推動一個沉重的物體，可以通過夸張推物者的動作、表情以及增加時間長度來傳達物的沉重的“信息”。這時，時間就成為傳達某種意念的無形的符號。在動畫中經常有表現某一角色快速出畫、入畫的鏡頭，這近似于寫意的手法。只要能表達出動作的完整意義，時間是為完成這一意義表達的依托。這與自然生活中時間的概念完全不同。

圖4 動畫片《風中奇緣》的一個連續動作畫面 迪斯尼公司（美國）

二、審美價值的多面性

1、間離效果與人性化價值

間離效果幾乎是所有藝術樣式存在的價值而且具有審美的意義，即與現實中人們的視感官所感受到的“真實”狀態的差異而產生的有“距離”的美感。動畫從產生的那一天起，一直在強調與“現實”情形的間離效果。比如幻想化的造型，隨心所欲的動作表現，無論是漫畫風格或寫實風格的動畫，都對取自于自然（現實）或產生于幻想的形象進行了夸張、歸納的主觀創造，使其成為藝術家心靈的“意象”。強調的是與觀眾達到真正意義上的心靈溝通，滿足觀眾“輕松有趣”的精神需求。另一方面，這一藝術樣式的間離效果還體現在它獨特的制作技巧與全部過程。動畫與電影的相同點在于都是利用了人的視覺殘象效應，不同點則是電影為連續拍攝連續播放，動畫是逐格拍攝連續播放。傳統的動畫制作需要在一秒鐘的放映畫面中完成二十四格的形象動作的繪制。一個動作過程是靠動畫家逐一描繪連接起來的，以此最大限度地體現了不同創作者的情感與心理軌跡（圖4），同時也顯現出動畫藝術最具人性化價值的一面。這也是近百年來仍然沿襲這種費工費時的創作、制作動畫方法的重要原因。動畫家在描繪與設計每一個動畫形象與動作之時，注入越多的主觀意圖，其結果必然會更大地拉開與客觀現實的距離，而動畫本身的創造性價值便由此而生。美國米高梅公司1999 年制作的影片《迷墻》，動畫設計創意獨特，富有哲理并發人深省。影片表現了現代人的困惑，生活在夢魘與現實之間。動畫家吉拉德?斯卡夫的動畫設計具有極強的視覺張力和震撼感。其不同尋常的審美效果和表現形式，將一個搖滾音樂表演者洛伊德對郁悶、痛苦經歷的追憶與潛意識思維，運用動畫的特有表現力作了準確的詮釋。而經動畫家之手描繪的一幅幅畫面給觀眾提供了最直接的人性化與情感化的圖形信息。這無疑是構成動畫藝術審美價值的重要因素之一。

圖5 電影《疾走羅拉》中的一組動畫鏡頭 米高梅公司（美國）

圖6、7 動畫片《Avalon》押井守（日本）

2、感官的愉悅

在動畫藝術中，無論是對自然形態的夸張或是創造出虛擬的形象，可愛的、可笑的、幽默的、荒誕神奇的等等，無不對人的視覺感官產生不同程度的刺激和愉悅感。美國迪斯尼公司1938年制作的動畫片《白雪公主》，運用圓潤的弧線造型，符合兒童的審美心理，給人以溫暖與安全感。這一點對所有年齡層次的觀眾同樣具有吸引力。動畫中夸張的造型與現實形成比例的落差而產生視感覺的興奮，不同的動畫家在設計創作中都在探索和尋找這種微妙的差異。它就像是變化無窮的“不定式”，重要的是對表現主題的把握與差異度的控制。如著名德國導演盧貝松?湯姆提克威執導的影片《疾走羅拉》中的片頭及片中穿插的動畫(圖5)。那讓人過目不忘的造型，與不顧一切的近似于神經質的奔跑動作，恰當地表現了影片人物的所有生命力，甚至于生存意義都只在行動的當時才能爆發出來——不思前顧后，一切做了再說的行為理念。那幾段動畫給人的視覺刺激是強烈的。影片中還有很多鏡頭的運用都借鑒了動畫的表現語言，如羅拉在吼叫時，將鏡子和窗戶的玻璃震碎以及疾跑中的節奏處理，無不讓人感受到一種特別的意味。可見動畫已不單是一種藝術形式，它已是一種創作思維方式，也就是稱之為“動畫化”的思維方式。日本動畫家押井守在影片《Avalon》中，將爆炸的形態作靜止化并分割為片狀的鏡頭處理，以及人被子彈擊中時變為碎片等（圖6、7），創造了新的動畫語言和視覺效果。這一點對動畫創作尤為重要。

3、真實的謊言

運用數字化制作技術創作的模擬現實的動畫作品，以幻想的造型，真實的視覺效果給人們提供了一種新的審美樣式。如美國影片《侏羅紀公園》中的恐龍及相類似的影片，都將虛幻的時空變得既逼真，又遙遠。這種稱之為數字動畫的形式，其圖像效果幾可亂真，有切膚之感。它的制作技術越來越廣泛地應用到影視作品之中。如多部集電影《異形》滿足了部分人怪誕離奇的心理需求。一部移植于索尼娛樂公司PLAY STATION 游戲平臺的全數字化生成的電影《最終幻想》，可以說是迄今為止代表數字映像技術最高水平的作品。影片中對真人的造型質感及表情的模擬是難度極大的。借用運動捕捉技術，使角色運動狀態自然而真實，人物表現變化更是纖毫畢現，令人嘆為觀止。同時，這亦反映出現代人對虛擬現實的渴望。

圖8 動畫片《游移的光》簡?阿隆（加拿大）

圖9 動畫片《星期一閉館》威爾?文頓（美國）

圖10 電影《天生殺人狂》中的一個動畫鏡頭

4、形式之美

動畫是在表現形式上最為多樣化的藝術之一。水彩、素描、油畫、雕塑等等一切造型藝術手段及任何材料，都可以成為動畫的“形式”構成元素，引發動畫家的創作靈感。加拿大動畫家簡?阿隆別出心裁地用碎紙片拍攝的一部動畫短片《游移的光》，以其對生命與自然的心靈領悟，運用獨特而又最平常的材料，純凈而簡練地表達了他對陽光的贊美（圖8）。同樣，中國的動畫代表作品《大鬧天宮》、《小蝌蚪找媽媽》等，都以其特有的裝飾風格與水墨寫意風格，使人們在感受動畫故事樂趣的同時也體味了藝術表現形式之美。由英國阿爾德曼動畫公司、美國迪斯尼公司和夢工廠聯合出品的動畫片《小雞出逃》，利用橡皮泥偶制作的動畫，帶有很強的童心稚趣，頗似兒時玩過的泥人，極易引起觀眾心理上的共鳴。美國動畫家威爾?文頓同樣用此形式創作的動畫短片《星期一閉館》（圖9），人物造型上帶有明顯的手指捏塑的印跡，動態與表情刻畫夸張而細膩，表現了一個醉漢在觀看抽象藝術時的非理性化心理狀態。這部動畫片的形式本身也給觀眾親切而熟悉的親和力。而俄羅斯動畫家加里?巴拉丁的作品《鋼絲的惡作劇》是一部不可多得的用鋼絲制作的動畫片，使我們驚嘆其獨到創意的同時，領略了他巧妙駕馭藝術形式及動畫語言表現力的才能。80 年代末美國首部動畫與真人合成的影片《誰陷害了兔子羅杰》，曾經讓當時的觀眾體驗了動畫的全新表現形式。這種卡通與真人角色的配合表演，使整個影片趣味橫生，以至于后來的許多電影運用了這種形式，如《天生殺人狂》(圖1 0)（美）、《疾走羅拉》等。計算機數字映像技術的介入，使動畫的藝術形式更加多樣化，許多不可思議的視覺效果都可以實現。它必然而且會不斷地影響著人們審美趣味的變化。

人的審美活動是較為復雜的過程，一切藝術形式均要通過人的感官的接受并作用于生理和心理而獲得審美的滿足。動畫是視聽藝術之一，隨著傳播媒體的變化，應用范疇會更加廣泛。在新的“環境”下探討動畫藝術的語言特征與審美價值是很有意義的，也是一個新的課題。

第五篇：陸機、劉勰論藝術表現與審美形式

陸機、劉勰論藝術表現與審美形式

文章來源：文章作者：張晶

?神思?作為作家、藝術家的藝術思維，無論如何活躍，如何充滿靈性，最終要形成作品的文本，是離不開藝術家以相應的藝術語言進行表現與傳達的。如果沒有成功的藝術表現，也很難成為好的藝術作品。尤其是作為語言藝術的文學創作要是以其完整、獨立的審美形式來存在和傳播的。在這個總是上，我們更為認同于黑格爾的有關論述。黑格爾認為，?詩人的想象和一切其它藝術家的創作方式的區別既然在于詩人必須把他的意象（腹稿）體現于文字而且用語言傳達出去。一般說來，只有在觀念已實際體現于語言的時候，詩才真正成其為詩。?（《美學》第三卷中譯62頁，商務印書館1981年版）而從我國古代美學中的神思論來看，則將藝術家、作家的神思與藝術表現密切聯系在一起進行研究。這在《文賦》和《文心雕龍》的有關論述中是非常具體而深刻的。

一、陸機論創作中的?神思?與語言的藝術表現

陸機在《文賦》中最早全面地描述了藝術構思的靈感過程，《文賦》中?若夫應感之會?這段名言，在對以靈感為代表的藝術思維揭示上，是非常經典而且十分切中肯綮的。便陸機不是單純地論述藝術構思，而是把它和適當的語言表現緊緊結合進來進行探索。《文賦》的序文雖則不長，卻是相當值得重視的。序云：

余每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫其放言遣辭，良多變矣。妍媸好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意。蓋非知之難，能之難也。故作《文賦》，以述先士之盛藻，因論作文之利害所由，他日殆可謂曲盡其妙。至于操斧伐柯，雖取則不遠；若夫隨手之變，良難以辭逮。蓋所能言者，具于此云。

《文賦》的這篇序文，說明了寫作《文賦》的動機，同時提出了重要的理論問題。尤其是陸機在序中著重提到的物—意---文三者之間的關系，更是魏晉南北朝時期的一個有深刻背景的問題。?物?指客觀事物，?意?指作家思維的內容，?文?指語言形式，尤其是文學作品的語言表現。這三者之間有著非常密切的關系，卻難以完全相稱。可以說，陸機創作《文賦》在很大程度上就是試圖解決物--意--文的矛盾問題。

言意之辨，是魏晉時期玄學的極為重要的哲學命題。從哲學史的角度看，言意之辨并非僅是語言與思想的關系問題，而在某種意義上說上玄學的本體論。著名的哲學史家、國學大師湯用彤先生指出：?夫玄學者，謂玄遠之學。學貴玄遠，則略于具體事物而究心抽象原理。論天道則不拘于構成質料，而進探本體存在。論事則輕忽有形之粗跡，而專期神理之妙用。夫具體之跡象，可道者也，有言有名者也。抽象之本體，無名絕言而以意會者也。跡象本體之分，由于言意之辨。依言意之辨，普遍推之，而使之為一切論理之準量。則實為玄學家所發現之新眼光新方法。王弼首唱得意忘言，雖以解《易》，然實則無論天道人事之任何方面，悉以之權衡，故能建樹有系統之玄學。------由此言之，則玄學統系之建立，有賴于言意之辨。?（《魏晉玄學論稿》24頁，上海古籍出版社2001年版）可見?言意之辨?在魏晉玄學中的地位之重要。劉勰在論?神思?時，也深受王弼玄學關于言意關系之說的啟示。所不同的是，劉勰更為重視?言?的作用。陸機在劉勰之前，而把?物--意--文?三者提煉成一組帶有重要美學價值的命題，這是有開拓之功的。陸機在序文中所闡述的重心，并不在于作者如何進行自我表現，抒寫個人情感，而在于如何準確地摹寫?物?的形態。《文賦》在論述創作過程時，是以?物?為其焦點的。?遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛?，是說作者看到萬物變遷而興發創作激情；?情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進?，是說外在的物象在作者的頭腦中紛至沓來；?籠天地于形內，挫萬物于筆端?，謂廣闊的天地都有可以概括進藝術形象，萬物之象都可以描繪于筆端；體有萬殊，物無一量。紛紜揮霍，形難為狀。辭程才以效伎，意司契而為匠。在有無而黽勉，當淺深而不讓。雖離方而遁圓，期窮形而盡相?，是說由于作者才性之不同，于是觀察事物也可有不同的角度，所以物象無一定之量。而作者對物象的描摹，也以?窮形盡相?為其目標的；?其為物也多姿，其為體也屢遷。，是說物象多姿多彩，那么描寫它的文章體式也要隨之而變化。在《文賦》中，?物?凡六見，所涉及到的是創作中的各個方面，但都是以能否描寫物象為旨歸。

?物?在陸機的《文賦》中并非事物的內質，而是事物的外在樣式、形態。陸機雖未明言，便他確實是在這種意義上來用這個概念的。?瞻萬物而思紛?、?其為物而多姿?，等等，都表明了?物?是指?物象?的意思。

?意?的內涵在《文賦》中是相當復雜的，或指作家所要表現的作品內容，或其中有著客觀對象在作家頭腦中的映象，或指作家的創作思路。意，無疑是屬于觀念形態的，是內在于作家的思維層面的。文的含義相當明確，就是指文學創作中的語言表現。陸機所憂慮的是作家的意難以與外在的客觀物象相適合，也憂慮作品的語言形式難以表達作家的意。在他的理想中，作家的意，應該適應于?物?；而作品的文，應該充分表現作家的意。這樣就把物意文三者之間構成了一個完整的美學命題。陸機還指出語言的藝術表現在操作層面的難度，?蓋非知之難，能之一難也。?并非作家在主觀上不想或不懂文稱于意的道理，而在具體寫作的過程中，難以達到理想的效果。

陸機對創作靈感的描述是中國古典美學中關于靈感總是最為經典的論述。他在這段名言中突出地展現了靈感思維的瞬間性、變幻性，所謂?若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止，藏若影滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理？?把創作中的靈感狀態形容得惟妙惟肖，無以過之。?天機?其實也就是神思。那么，靈感的瞬間變化，發生原因何在呢？陸機從他的美學觀念出發，已經從某種意義上作了回答。外物的充滿生命感的變化是作家的靈感思維的動因之一。陸機把?物?作為創作的始因，但在他的意識中，與作家詩人的感興相關聯的?物?，不是靜態的、呆滯的，而是時刻變化著的，充滿生命感和動感的。意的巧妙而多變，文的表達難度，都起因于?物?的生生不息，千變萬化。?物?的這種變化性，生發于以?氣?為原質的宇宙生命的創化。?佇中區以玄覽，?是頗有深意的。?中區?即宇宙天地之間。?玄覽?出于《老子》所云之?滌除玄覽?。?玄?是幽深之意。河上公注曰：?心居玄冥之處，覽知萬事，故謂之玄覽也。?（《老子道德經河上公章句》卷一《能為》第十，中華書局1993年版）久立于宇宙天地之間，以虛靜之心覽知萬物萬事，?遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。?這也就是陸機所謂的?物?，主要是因了宇宙之氣的生命創化所帶來的物象之變。

在《文賦》中，文思之變與物象之變以至于語言表述的變幻出新，是緊密聯系、三位一體的。?情瞳而彌鮮，物昭晰而且互進?，是物象的聯翩而至，作家的文思以物角為內容異常活躍。?傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤。浮淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沉辭怫悅，若游魚而出重淵之深；浮藻聯翩，若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。?這些以優美的辭語表達為其外殼的文思，汲納經史百家，涵詠六藝精華，或如飄逸于云間，或似沉潛于下泉，變幻多端，曲折盡致。李善注謂：?言思慮之至，無處不至。故上至天淵于安流之中，下至下泉于潛浸之所。?（《文選注》卷十七）由此，陸機又談到辭語的表達，有時沉滯，有時?浮藻聯翩?。物象的變化是文思變化的原因，而以言辭細致貼切地傳達這種變化，上相當有難度的。正如序中所說?若夫隨手而變，良難以辭逮。?而一旦成功地表現了這種荷載著物象之變的文思，那么，就會創作出前一刻后一刻而不能的個性鮮明的美好篇章。?謝朝華于已披，啟夕秀之未振?，張銑注這兩句說：?朝華已披，謂古人已用之意，謝而去之。夕秀未振，謂古人未述之旨，開而用之。?（《六臣注文選》）作家所創造的這種境界，是獨一無二的。陸機又談了文學創作中為表現文思之變而精心地遣辭造句。?然后選義按部，考辭就班。抱景者咸叩，懷響者畢彈。或因枝而振葉，或沿波而討源。或本隱以之顯，或求易而得難。?陸機認為，辭語的選擇運用，必須按文思的需要而作。?抱景?，指構思中的形象。呂延濟注：?謂物有抱光景者，必以思叩觸之而求文理。物有懷響者，必以思彈擊之，發其意。?（同上）?虎變而獸擾，龍見而鳥瀾，?以虎皮色彩斑斕、龍現而鳥散，比喻結構章節、遣辭命意，變化多端。

陸機還把物象的多姿多彩與文體的多樣化深刻地聯系在一起。《文賦》中說：?體有萬殊，物無一量。紛紜揮霍，形難為狀。辭程才以效伎，意司契而為匠。在有無而黽勉，當淺深而不讓。雖離方而遁員。其窮形而盡相。?客觀事物是千變萬化的，文學之體也是千差萬別的。以千差萬別之體，來把握千變萬化之物象，是難度很大的。但作家應該充分發揮自己的才能，以最適合的文體來準確地傳情達意。具體的和抽象的文辭都應努力斟酌，立意或淺或深都要依據表達文思的需要而定。而在語言表現方面，陸機主張窮盡物象之形體，把事物描繪得全面細致。這是對詩文語言描寫的要求。

對于詩文創作中的文思，陸機主張?尚巧?；對于表現文思的辭語，陸機力倡美好綺靡。他說：?其為物也多姿，其為體也屢遷。其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨聲音之迭代，若五色之相宣。雖逝止之無常，固崎嶇而難便。茍達變而識次，猶開流以納泉。?物象的多變，要求著文體的多方變換。而文思立意以巧為尚，遣辭則以妍麗綺美為佳。這樣方可五色相宣的織錦一般。這些都有是為了適應物象之變、文思之巧而提出的語言原則。

為了將文思表達得鮮明卓異，陸機主張在語言表現上創造出警策之語，作為詩文的?高光點?，他說：?或文繁理富，而意不指適，極無兩致，盡不可益。立片言以居要，乃一篇之警策。雖眾辭之有條，必待茲而效績。?著意在詩文中創造出警策之語而生出更佳的效果。

陸機在《文賦》中全面論述了物---意---文三者之間的關系，揭示了物象的充滿生命力的變化對文思的影響，同時非常注重語言表現在傳達作家文思中的審美功能。從物象到文思，再由文思到語言表現，形成了一個完整的序列，也可以視為一個重要的美學命題。而陸機在《文賦》中貫穿于其間的一個核心觀念就是?變?。從?物?到?意?，再到?文?，都是因變而生發出?會意尚巧，遣言貴妍?的要求的。

二、劉勰論神思的藝術表現與審美形式

《神思》是劉勰的創作論的經典篇章，也是創作論的總綱。《神思》不惟深刻地論述了藝術思維的特征，而且揭示了?神思?與語言表達的密切關聯。劉勰高度重視藝術傳達的意義，把它與意象的物化聯系在一起。他說：?神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁形。?這里指出，物象進入作者的耳目之中，成為神思的內容，而恰是以?辭令?為其外殼的。?辭令?作為符號表征著物象，成為運思的關鍵。這些表征物象的辭語運用得好，那么，物象的微妙之處都可以被表現出來。?然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。這兩句非常有名的話，除了提出?意象?這個審美范疇的首功之外，還在于劉勰一開始就指出內心的意象必須通過語言表現使抽象無形的內在意象變成確定而有形的藝術形象，劉勰還深刻指出了文本與作者內在意象之間的矛盾性,他說：?方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。?意謂：當作者剛下筆欲寫的時候，激情滿懷，氣勢旺盛，預想蜊非常美好；而待作品寫成之后，也許比開始所想的要打個?對折?。這種情形，在文學創作中是一種客觀的存在，但卻是劉勰首先把它揭示出來的。其原因何在？劉勰解釋說：?何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。?劉勰把玄學中的?言意之辨?的論題引入于對文學創作思維規律的探討，中肯地闡釋了其間的原因。?言意之辨?中有?言不盡意?的著名命題，劉勰在這里的解釋是與此有內在聯系業務的，但更是從文學創作的實踐出發所得出的結論。在劉勰看來，?意?作為構思中的內容，是屬于觀念形態的，是尚未物化的，在作者的頭腦中非常自由，易于翻空出奇，而文辭表達是將作者之意落到實處，將心中的那些活躍而虛幻的意象精妙而自如地傳達出來，殊非易事。劉勰接著說：?是以意授于思，言授于意；密則無際，疏則千里。或理在方寸，而求之域表；或義在咫尺，而思隔山河。?這段話有著豐富的理論內涵。思、意、言，思為開端，言為終端。思即?神思?，是由作者的審美感興而發端的創作運思過程，而意，則是由思而生的意蘊內容，思和意的區別是頗為重要的。意由思而生，而言又生于意，那么，言與思之間就有了一種間隔如果有很高的語言表現才華，可以無間際傳達出作者的神思；反之，則會有較大的出入。有時某些道理就在自己心中，卻反而到天涯去搜求；有時某些意思本來就在眼前，卻又象隔著山河似的，其原因就在于語言的貧弱笨拙。

劉勰一方面十分重視言辭的錘煉升華，一方面指出一些微妙之意難以用語言傳達。而那些?言外之意?、?弦外之音?的表現，恰恰需要以精妙的語言作為契機。劉勰以?視布于麻，雖云未費；杼軸獻功，煥然乃珍。?來比喻語言表現要經過高度的提煉與升華。杼軸，是織機，這里用作動詞，意指加工。黃侃釋?杼軸獻功?說：?此言文貴修飾潤色。拙辭孕巧義，修飾則巧義顯；庸事萌新意，潤色則新意出。?（《文心雕龍札記》95頁，上海古籍出版社2000年版）劉勰以布和麻的關系為喻：布不比麻有多么貴重，但從麻經過?杼軸之功?，織出布來，就顯得煥然光彩，令人珍視了。劉勰還從寫作技巧層面談到：?至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至精而后闡其妙，至變而后通其數。伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎！〃?有些為思慮所不及的細微意義，或者為文辭所難表達的曲折情致，不必一一用語言表現出來。

針對于文學創作的內在神思而言，劉勰非常重視以美好的外在形式來恰當地加以表現。他不贊成?繁采寡情?、?為文造情?，但卻以前所未有的高度來論述了?文?的地位，也即作家的文思相適應的審美形式。這一點，與陸機的?詩緣情而綺靡?是如出一轍的，而他在許多篇章中予以充分地闡述。

?形式?這個范疇，在中國古典美學中本是不存在的，是從西方哲學、美學中引進的。中國古代美學中與之相近的?形?的范疇，其實是從內涵到外延都與?形式?范疇有很大出入，倒是劉勰美學思想中的?文?、?采?非常接近?形式?這個范疇所具有的意義。劉勰十分重視?文?、?采?作為文學作品的存在形式的價值，但又不是片面地強調它，而是把文與道、情與采的關系視為?體用一如?。

劉勰在《文心雕龍》首篇《原道》中就對?文?作了本體論的界定。劉勰云：

文之為德也大矣，與天地并生者，何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章。高卑定位，故兩儀既生矣；惟人參之，性靈所鐘，是為三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。旁及萬品，動植皆文；龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結響，調如竽瑟；聲發而文生矣。夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟！

這里深入論述了?文?的審美價值。?文之為德?是與?道?相對而言的。很明顯，這個?道?，并非儒家道統之?道?，而是道家學說框架中的宇宙本體之道。在道家思想體系里，道是派生宇宙萬物的本體，《老子》二十五章云：?有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。??吾不知其名，字之為道。?這里揭示道體的規定性為：道先天地生，是天地的母體，道是獨立而不依附于任何其他事物的宇宙本體，是一種絕對的存在。《老子》第四章又云：?道沖，而用之或不盈，淵兮似萬物之宗。?認為它是創造萬物的母體。?德?是與道相對應的，道為派生萬物的宇宙本體，德是道的表現與外顯。《老子》五十一章云：?故道生之，德畜之，長之育之，亭之毒之，養之覆之。?對此，著名玄學家王弼闡釋云：?道者，物之所由也；德者，物之所得也。?（《老子道德經注》下篇，見《王弼集》137頁，中華書局1980年版）意思是，道是事物所生的根本，德則是道的分有。道和德，是體用一如的關系。?文之為德?，正是作為道的外顯。在《原道》篇中，?文?分為三：天文、地文、人文。而與天地并生的?文?指?人文?。日月疊璧，是天；山川煥綺，是地文；而人文與天文、地文相比，則是更為重要、更為核心的。所謂?心生而言立，言立而文明?，這才是特有的?人文?。劉勰更進一步揭示了?人文?在宇宙萬物和人類社會中的特殊意義。人文的出現，燭照萬物，輝麗萬有，所謂?旁及萬品，動植皆文?，正可以說明由于人文的存在，使人們從美的形式的角度來觀察萬物。?文?的本義，有相當明顯的形式感。《說文解字》云：?文，錯畫也，象交文。?錯即交錯之意，指由不同的線條交錯而成的一定可觀的視覺形象。這個意義上的?文?是很具體的。基本上是指器物上圖文的形式感。而后來?文?的概念從具體上升為抽象的、普遍的意義，于民先生曾這樣論述：?文?的觀念的發展過程：?西周末年的史伯關于‘物一無文’的觀念則突出了對立面和諧的觀點。這樣，從具體之文到初步抽象為‘錯畫為文’的觀念，又經過陰陽五行思想的提高，文的內容不僅空前深刻，也格外充實和廣闊了。它包括著聽覺的音聲相和之文、人的言聲動作的外觀之文，以及社會制度和自然現象之文。具體器物之文的觀念，進一步擴展到人與社會以及自然，就出現了人的外觀美飾之文，社會現象之文以及自然之文。?（《春秋前審美觀念的發展》132---133頁，中華書局1984年版）這對我們理解?文?的觀念是頗有裨益的。文作為與事物質素相表里的審美形式的意義上相當明確的。劉勰認為，?文?并非器物的外飾，而是自然而然的結果。?心生而言立，言立而文明，自然之道也。?以語言文字為主的?人文?，使人們的關于?文?的審美觀念?旁及萬品，動植皆文?，是在人有了文的審美意識之后，對萬物所產生的關于文?的審美形式化的觀念。

劉勰對?人文?并非一般性的體認，而是特別揭示了作為?人文?核心文字（包括許多具有很強的審美價值的文學類作品）典謨的那種金聲玉振、神采煥然的形式美感。《原道》在很大一部分論者看來，是以儒家之道為本原，劉勰是以?文?法道的，即用人文來表現儒家之道；其實，劉勰所論的?原道?，是主張用?自然之道?來生發煥然而美的人文。劉勰在《征圣》、《宗經》篇中所論也并非如某些學者所認為的那樣以儒家圣賢經典為準則，而是以學習其文采為旨歸。如《征圣》篇中說：?夫子文章，可得而聞；則圣人之情，見乎文辭矣。先王圣化，布在方冊。夫子風采，溢于格言。是以遠稱唐世，則煥乎為盛；近褒周代，則郁哉可從。此政化貴文之征也。鄭伯入陳，以文辭為功；宋臵折俎，以多文為禮，此事跡貴文之征也。?《宗經》篇中說：?故文能宗經，體有六義：一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。揚子以雕玉以作器，謂五經之含文也。夫文以行立，行以文傳，四教所先，符采相濟。?這些論述都不難說明：劉勰之?征圣?、?宗經?，的目的在于學習圣賢經典的文辭煥美雅麗，則圣賢之文的外在形式之美，又是與其充分表達性情互為表里的。正是在這種意義上，劉氏將?情信辭巧?作為創作的金科玉律。

《文心雕龍》中的《情采》一篇是專論作品的審美形式的文章，有很高的理論價值。?采?正是辭采、文采，這是全文的核心。而劉勰以?情采?命篇，旨在揭示情志與辭采的密切關系。對于文與質的關系，劉勰一方面認為質是決定著文的，文是附麗于質的，另一方面又強調質是有待于文來顯現其存在的，即所謂?文附質?和?質待文?的關系。劉勰在《情采》篇中的論述具有相當深刻的辯證法。他把情感作為文采（也可以理解擾為作品的審美形式）的內涵與底蘊，贊賞?為情而造文?，而不滿于?為文而造情?，對那些?心非郁陶，茍馳夸飾?的?逐文之篇?，是持貶抑態度的。但同時，劉勰非常重視文采作為審美形式的作用，將?情?和?采?融為一個概念，這本身就有非常重要的美學史意義。在這里，情采并非情和使用權的簡單相加，而是一個完整的、獨立的范疇。這個范疇的內涵，是大于且深于?情?和?采?的并列相加的。在劉勰看來，作品的文采，必須以情感為根基，而情感也必須通過文采得以外化、物化，也可以說是情感的審美形式化。

劉勰把?立文之道?分為?形文?、?聲文?、?情文?三類，這是前所未有的，在美學史上有突出的貢獻。這是對文學的審美形態分類。所謂?形文?，是用?五色?等色構成的文飾，?聲文?是用五音等聲音要素構成的文飾；有人根據?五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五性發而為辭章?這幾句，認為?三文?分指繪畫（或禮服、刺繡等）、音樂、文學等三種藝術形態，這其實是不確的。綜觀全文來看，?三文?都是在文學創作的范疇內來談的，它們分指文學的表形、表聲、表情等三個方面。?形文?是借繪畫的媒質為喻，指文學創作中富于色彩描繪的形象性；?聲文?則是借音樂的媒質為喻，指稱文學創作中的聲韻之美；?情文?則是指文學創作中的情感類型錯綜變化而形成的機理。在《文心雕龍》中，劉勰非常重視文學文本中的繪畫式的形象美感和音樂式的音韻美感，這成為其美學思想中豐富而獨到的內涵。這里略加引申。

劉勰在《文心雕龍》諸篇中，高揚文學創作的?體物?功能，倡導在作品中以繪畫式形象描繪來強化?圖式化外觀?的顯性美感。所以經常借繪畫論述各體寫作，如他在《詮賦》中以?鋪采摛文，體物寫志?來界定賦的本體特征，并鄭重論述道：?麗詞雅義，符采相勝。如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃。文雖雜而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也。?在該篇贊語中又說：?寫物圖貌，蔚似雕畫。?在《定勢》篇中也說：?是以繪事圖色，文辭盡情；色糅而犬馬殊形，情交而雅俗異勢。------譬五色之錦，各以本采為地矣。?《比興》篇云：?至于揚班之倫，曹劉以下，圖狀山川，影寫云物，莫不纖綜比義，以敷其華，驚視回聽，資此效績。?《附會》篇：夫畫者謹發而易貌，射者儀毫而墻，銳精細巧，必疏體統。?《才略》篇云：?延壽繼志，瑰穎獨標，其善圖物寫貌，豈枚乘之遺術歟！?《文心雕龍》中，諸如此類的論述時有可見，都是以繪事喻作文之道。其中貫穿的重要意旨就是高揚文學的?圖物寫貌?的功能，強化文學的形象化特征。

文學與繪畫是一對姊妹藝術，有許多相通之處，也有許多不同的藝術規律。我們所關注的是，劉勰以畫論文，其具體的理論指向是什么。在我看來，一是強化作品中的形象性、描繪性，使作者頭腦中的意象更具體、更鮮明地表現出來，所謂?寫物圖貌?是也；二是注重文學創作中的色彩描繪，使作品的審美形式呈現出更多的感性內容，所謂?蔚似雕畫?是也；三是通過這種有意借鑒畫理的創作使讀者產生?陌生化?的、令人驚顫的審美感受，所謂?驚聽回視?、?瑰穎獨標?是也。這可以說是劉勰關于審美形式方面論述的非常重要的側面，旨在加強文學創作的視覺美感。

關于?聲文?是劉勰對于審美形式的理論所做的更為獨特的建樹。?聲文?是從理論上揭示文學作品中審美形式的音樂性要素，也即是聽覺的美感。其具體內涵主要是指作品中的聲韻之美。從另外的角度講，?聲文?也是對中國古典美學中的意象理論的重要貢獻。在劉氏看來，對于意象的表現，不僅在于以文字構形，將心中的圖象傳寫出來，同時，還應以和諧悅耳的聲韻作為意象的聲音外殼。這是意象審美化的一個重要內容。?流連萬象之際，沉吟視聽之區?，正是指出意象的二維性質。劉勰十分重視聲律問題，有《聲律》專篇加以深入探討，其中有云凡聲有飛沉，響有雙疊，雙疊隔字而每舛，疊韻雜句百必睽；沉則響發而斷，飛則聲揚不還。并轆轤交往，逆麟相比，迂其際會，則往蹇來連，其為疾病，亦文家之吃也。夫吃文為患，生于好詭，逐新趣異，故喉唇糾紛，將欲解結，務在剛斷。左礙而尋右，末滯而計前，則轉于吻，玲玲如振玉，辭靡于耳，累累如貫珠矣。?此涉及許多具體的音韻學知識，我們很難一一細究，但總的意思是通過飛沉變化，雙聲疊韻的參差互用，使詩的?聲畫?和諧悅耳，給人以?玲玲如振玉?、?累累如貫珠?聽覺美感。?聲文?是關于文學作品的重要內容，這在劉勰的美學觀念中是占有突出位臵的。陸機、劉勰這兩位魏晉南北朝時期最為重要的文學理論家，在其代表性的文學理論名著中《文賦》和《文心雕龍》中對于?神思?的范疇作了最為集中的論述，他們并非停留在這個層面，而是對神思的發生到對神思的語言表現，作了精妙而獨到的闡釋。劉勰對于文學作品的形式的建構，也是獨具審美理論價值的。有了關于神思的藝術表現與傳達的這部分論述，?神思?論才是更為完整的，更有寫作實踐方面的操作意義的。

參考文獻：

羅宗強著《魏晉南北朝文學思想史》，中華書局1996年版 范文瀾著《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版 王元化著《文心雕龍創作論》，上海古籍出版社1984年版 王元化著《文學沉思錄》，上海文藝出版社1983年版 詹福瑞著《中古文學理論范疇》，河北大學出版社1997年版