第一篇：淺談徐悲鴻八駿圖的美學價值

淺談徐悲鴻《八駿圖》的美學價值

文人淺語

摘要：《八駿圖》是徐悲鴻享譽畫壇的代表作，雖然關于八駿題材的畫作在徐悲鴻之前早已有之，但徐悲鴻的《八駿圖》以作者精湛的繪畫技巧，特定的歷史背景，特殊的思想意義向我們展示出不一樣的八駿形象，獨具美學價值。本文從徐悲鴻《八駿圖》的繪畫技巧、塑造形象的形態(tài)、力量以及傳遞的思想之美來闡述其美學價值。

關鍵詞：徐悲鴻《八駿圖》，繪畫技巧，形態(tài)力量，精神思想，美學價值

徐悲鴻是中國近代著名畫家，享有“中國近代繪畫之父”的美譽。對馬這一形象的深入細致研究成就了其在畫壇以奔馬為題材畫作的地位。《八駿圖》是徐悲鴻畫馬作品中極具代表性的一幅，不僅將奔馬這一形象通過精湛的畫技表現得淋漓盡致，而且將其技巧與情感融為一體，從而使得《八駿圖》這幅畫獨具美學價值。

一、中西繪畫風格相融合，凸顯《八駿圖》的技巧之美

受家庭環(huán)境的影響，徐悲鴻從小跟隨父親學習繪畫，曾任繪畫教員并進入復旦大學學習素描，深諳中國傳統(tǒng)繪畫的風格和技巧。后又分別到日本、法國學習繪畫，并游歷歐洲各國，專注于西方美術研究，對西方繪畫技巧也頗為精通，所以其繪畫作品具有中西融合的特點。徐悲鴻《八駿圖》就是中西繪畫技巧相融合的產物，從中我們可以看到中國傳統(tǒng)繪畫的技巧之美，也可以找到其運用西方繪畫技巧所塑造的畫作之美。

（一）《八駿圖》中中國傳統(tǒng)繪畫技巧之美的體現

中國傳統(tǒng)繪畫藝術中，水墨渲染是繪畫技巧中的主要表現手段，而中國畫通過水墨渲染寫意的作品成為獨步畫壇的代表。從首先提出“以形寫神”主張的顧愷之，到“骨法用筆”的謝赫，再到“追求意境，緣物寄情”的繪畫主張，無不體現出國畫對于表現繪畫者心理及其表達意境的重要性。由此可見，中國傳統(tǒng)繪畫中的水墨渲染技巧也具有西方繪畫所無可比擬的美學價值。徐悲鴻的《八駿圖》用中國傳統(tǒng)的繪畫技巧——水墨渲染為主要表現手段，兼具工筆和寫意的雙重技巧，尤其是國畫寫意風格的運用，以形寫神、以神寫意，將馬的形態(tài)通過水墨渲染表現的活靈活現，躍然于紙上，其將濃墨運用在馬的頭、頸、腿等具有極大轉折的部位，并用干筆將鬃尾掃出，使得整幅畫作濃淡干濕過度自然，如同渾然天成，線條的勾勒也使得奔跑之中的駿馬突顯剛勁有力之雄姿。通過中國傳統(tǒng)繪畫技巧的運用，將八馬齊奔的意境展現在觀者眼前，從徐悲鴻《八駿圖》國畫寫意風格的體現，也能夠窺探出國畫傳統(tǒng)技巧之美。

（二）西方繪畫的嚴謹結構及技巧之美在《八駿圖》中的體現

西方繪畫技巧與國畫傳統(tǒng)繪畫技巧相比別具一格，不同于中國傳統(tǒng)繪畫技巧中寫意風格，西方繪畫注重寫實，強調描述，將所畫之景、之物更加具體直觀的表現在紙上。在西方繪畫中，透視法和解剖法是西方繪畫技巧中廣為運用的手法。簡單來說，解剖法是先研究其解剖，將所涉及形象的骨骼、肌肉甚至組織細胞都研究的非常細致，然后在繪畫的過程中將所描繪的形象實實在在的展現出來。而透視法則是運用焦點透視方法來虛擬性的表現空間感，從而使得所畫之物更具現實感及立體感。《八駿圖》便是很好地運用到了透視法及解剖法。徐悲鴻倡導用“寫實主義”改造中國畫，學習過馬的解剖，對馬的骨骼、肌肉、組織做過細致的研究，這對《八駿圖》中馬的形象成功塑造起著猶為重要的作用。再者，在《八駿圖》中透視法的運用，使得畫面由后到前由小到大的變化透視感較強，馬腿前伸，馬頭迎面而來，表現出極強的沖擊力，使得整幅畫作的現實感極強，從而表現出現實的美感。

二、八類獨具個性的馬以其獨特的奔跑姿勢展現著《八駿圖》的形態(tài)與力量之美

徐悲鴻對馬十分喜愛，他曾下苦功細致研究馬，觀察馬的習性，了解馬的品性，將馬的性格與脾氣了然于心，甚至于對馬的骨骼、肌肉、組織等身體各部分的解剖也不放過研究。也正是這種對馬的癡迷才使得《八駿圖》展示出了不同類型的八類馬在奔跑時的形態(tài)和力量美，將馬的形象生動地躍然于紙上。

（一）《八駿圖》中八種馬的形態(tài)之美

徐悲鴻《八駿圖》所畫之馬分屬于八個不同的品種:蒙古馬、哈薩克馬、河曲馬、云南馬、三河馬、伊犁馬、汗血寶馬。八匹馬也分別擁有其響亮的名字：絕地、奔菁、翻羽、超影、逾輝、超光、騰霧、挾翼。馬如其名，不同的名字詮釋著八匹馬各自的基本個性與特征。而徐悲鴻將這些個性與特征融匯到《八駿圖》這幅畫作中，使得八匹馬展現出各具特色的飛奔姿態(tài)。

如圖中所示，最左邊一匹馬左前蹄向前越出，其余三蹄依次向后蹬地揚起，馬頭扭向同伴，馬尾隨風高高揚起，鬃毛擺開，盡顯奔馬姿勢之優(yōu)美；緊靠上述馬的兩匹，一匹前蹄高高揚起，馬嘴張開嘶鳴，一匹雙前蹄向前邁開，做出追逐姿勢，仿佛在與前面馬匹比賽；沖在最前面的一匹馬，目光篤定，直視前方，馬尾高揚，盡顯遙遙領先之姿態(tài)；最右邊的一匹馬則將頭扭向落后于它的唯一馬匹，做出奮力拼搏的姿勢，仿佛再為不當最后一位而努力著；最后面一匹馬雖然只畫了頭部，但透過其頭部的姿勢可以看出其不甘于落后而力爭超越的盡頭；中間兩匹駿馬的姿勢也各具特點，馬頭近乎兩兩相對，仿佛在奔跑之中還竊竊私語，一匹馬的姿勢盡顯其健碩的體魄，一匹馬四蹄騰空詮釋“飛奔”一詞之含義。馬匹不同品種、不同名稱的馬在徐悲鴻的筆下賦予了其不同的奔跑姿態(tài)，突出了八駿在奔跑之中的形態(tài)美。

（二）八馬齊騰的力量之美在《八駿圖》中的展現

觀賞徐悲鴻的《八駿圖》映入眼簾的八匹駿馬帶給觀者的直觀印象就是力量。硬氣的骨骼、凸顯的肌肉、飛奔的姿勢??每一匹都高大健碩、精神煥發(fā)。八匹駿馬身上所迸發(fā)出的力量在徐悲鴻剛勁有力的線條中表現的淋漓盡致。我們仿佛能夠看到馬蹄之下被這種力量濺起的塵土，仿佛能夠聽到馬蹄落地時撼動地表的聲音。奔騰中的駿馬在向我們展示其飛奔時優(yōu)美姿態(tài)的同時，更多的帶給我們的是撼動人心的力量之美。

三、特殊的故事及歷史背景向我們展示了《八駿圖》的傳遞的思想之美

八駿背后是個唯美的傳奇故事，而《八駿圖》的創(chuàng)作亦處在特殊的歷史時期。在兩個時代相互碰撞下產生的畫壇巨作，在向我們講述這兩個時代的不同故事，從故事中我們體會到的是其所傳遞的思想之美。

（一）《八駿圖》所依據的唯美背景故事向我們展現其思想美

徐悲鴻《八駿圖》所選用的題材與歷史上描寫八駿或其它關于八駿畫作的作品一致。來源于古代一個唯美的愛情故事。據《穆天子傳》中記載，八駿本是為周穆王駕車的八匹駿馬，周穆王駕八駿出征，在瑤池與西王母產生情愫，但因為要回國復命，不得不與西王母惜別，在離別之時曾許下三年后駕八駿返回與其團聚的諾言，不料一去不返。李商隱的《瑤池》就是對這個唯美故事的寫照：“瑤池阿母綺窗開，黃竹歌聲動地哀。八駿日行三萬里，穆王何事不重來？”西王母雖然還在等待著穆王歸來時八駿的擲地之聲，卻未曾料到周穆王已經逝去。八駿則成為了故人歸來時的信號。徐悲鴻的《八駿圖》以周穆王的八駿為題材，讓我們從奔騰駿馬的背后體悟著故人盼歸的急切心情，同時，八駿的出現又帶給人們美好的希望。當八駿的馬蹄聲傳來之時便是故人回歸之日。從這個唯美的背景故事中我們能夠感受到八駿是勝利與希望的象征，《八駿圖》依附于其背景所傳遞的是堅持不懈必能取得勝利、舉家團圓的思想之美。

（二）自由與激情的融合，正義的宣導與珍惜人才的隱喻傳遞出《八駿圖》的思想之美

徐悲鴻的《八駿圖》創(chuàng)作于民國37年，即1948年，抗日戰(zhàn)爭剛剛結束，新中國成立前夕。徐悲鴻將這幅畫作送給了美國空軍少將司令陳納德將軍，二戰(zhàn)中陳納德將軍帶領美國航空隊在中國與日軍作戰(zhàn)，并最終凱旋，徐悲鴻將這幅巨作送給陳納德將軍預示著中華民族堅強不屈的精神。結合這一歷史背景來鑒賞《八駿圖》這幅畫作，不難發(fā)現畫中對于自由的展現，對于激情的描繪，對正義的宣導，以及對人才的珍視。畫中的八匹駿馬雖然以周穆王的八駿為題材，但皆沒有韁繩的束縛，在大地上自由的馳騁，是作者對自由的昭示。八匹駿馬自由奔跑的同時，以其獨特的姿勢與力量展現著勇往直前的激情，也是對中華民族不屈精神的述寫。徐悲鴻將這幅象征著自由與激情的畫作送給二戰(zhàn)中我們的同盟軍陳納德先生，無疑是對正義的宣導，是對正義力量必將戰(zhàn)勝邪惡的詮釋。而陳納德先生可謂是戰(zhàn)爭中的將才，馬自古即為人才的象征，唐代時韓愈便以《馬說》一文中伯樂與千里馬來比喻識才者與人才的關系。徐悲鴻將《八駿圖》送給陳納德先生也在表達著自己對將才的尊敬與珍視。《八駿圖》是在特定歷史背景下的產物，徐悲鴻用自己的畫筆向我們展現出八匹充滿激情、象征正義、自由馳騁的駿馬，以其對戰(zhàn)爭勝利后的喜悅心情向我們昭示對人才的敬慕，對中華民族必將以其自強不息的精神走向強大的信心。所以，從創(chuàng)作畫作的時代背景可以想見，這幅畫作向我們傳遞的是一種對自由向往、對正義宣揚、對人才珍視的思想之美。

結語：徐悲鴻的《八駿圖》集精湛的繪畫技巧、唯美的素材故事、厚重的歷史背景于一身，向我們展示了一副具有時代滄桑感又充滿民族希望的八馬齊奔圖。在中國近代繪畫史上，徐悲鴻的《八駿圖》以其中西結合的技巧、獨特的形態(tài)與力量、特殊背景下傳遞的思想給大家?guī)愍毺氐膶徝荔w驗，有著無與倫比的美學價值。

參考文獻：

[1]陳偉,徐悲鴻藝術特點與分期[D],溫州師范學院學報,2005;[2]華天雪,徐悲鴻的寫實主義[J],美術觀察，2009(06);[3]尤花媛, 淺論徐悲鴻改良中國畫的藝術思想 [J],美與時代,2007(11);[4]李澍,論徐悲鴻中國畫改良觀流變[D],江西師范大學,2012.

第二篇：《竇娥冤》的悲劇美學價值

《竇娥冤》的悲劇美學價值

Aesthetic Value of the Tragedy D u-e Wronged

向雙全

Abstract：《D u-e Wronged》 was the representative of GuanHanqing’s variety play creation.It has already come into category of world-class tragedy and produced cultural and aesthetic value that classical tragedy owned.The drama has passed on that ethic culture showed the decisive meaning to individual subsistence through tragic field of vision, expressed the outstanding contribution of GuanHanqing’s to the Chinese ancient tragedy.In order to understand its aesthetic value, we should start from subjectivity and objectivity.[摘 要]：《竇娥冤》作為關漢卿雜劇創(chuàng)作的代表，已進入了世界經典悲劇的范疇，產生了經典悲劇所具有的文化和美學價值。劇本以悲劇的視野傳達出了倫理文化對個體生存的決定意義，表現了關漢卿對中國古代悲劇所做出的杰出貢獻。認識其悲劇美學價值，宜從主體和客體出發(fā)。

Key Words ：D u-e Wronged；Aesthetic value ；Tragedy；The spirit of fighting 關鍵詞：《竇娥冤》、美學價值、悲劇性、抗爭精神 正文：

《竇娥冤》是我國古代杰出的戲曲家關漢卿的代表作，它被認為是 “列之于世界大悲劇中亦無愧色”的劇作。王國維（《元劇之文章》）。同時《竇娥冤》是中國十大悲劇之一的傳統(tǒng)劇目，是一出具有較高文化價值、廣泛群眾基礎的名劇，據統(tǒng)計，中國約八十六個劇種上演過此劇。《竇娥冤》是其中的代表作，也是我國古代悲劇的代表作。它的故事淵源于《列女傳》中的《東海孝婦》。但關漢卿并沒有局限在這個傳統(tǒng)故事里，去歌頌為東海孝婦平反冤獄的于公的陰德；而是緊緊扣住當時的社會現實，用這段故事，真實而深刻的反映了元朝統(tǒng)治下中國社會極端黑暗、極端殘酷、極端混亂的悲劇時代。同時也表現了中國人民堅強不屈的斗爭精神和爭取獨立生存的強烈要求。它成功地塑造了“竇娥”這個悲劇主人公形象，使其成為元代被壓迫、被剝削、被損害的婦女的代表，成為元代社會底層善良且堅強并走向反抗的婦女的典型。自晚清王國維《宋元戲曲史》第十二章有云:“明以后傳奇，無非喜劇，而元則有悲劇在其中。??其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構其間，而其赴湯蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。”[1]

由此可以看出，《竇娥冤》中的悲劇主角竇娥是世界文學畫廊中一個著名的悲劇典型，她善良敦厚又堅毅剛強，敢于向黑暗社會作斗爭。作品通過善惡的斗爭，以善良的竇娥毀滅告終，表現了作者對被壓迫者的深切同情和對黑暗的封建社會的強烈控訴與抗議，使得竇娥這一形象具有震撼人心的悲劇價值和意義。

對于“悲劇”的定義，前哲時賢多有探討。美學上真正意義的悲劇性在于：悲劇沖突是正面主人公與暫時強大的邪惡勢力之間不可避免的斗爭沖突，結果是以主人公的受難、失敗乃至死亡形成的悲劇結局，來喚醒人們的悲痛、憐憫、同情以至崇敬的感情，從而激發(fā)起人們那股潛流在靈魂深處的良知。在戲劇方面，亞里士多德的《詩學》是第一部探討古希臘悲劇藝術的總結性著作。其中，亞里士多德認為：悲劇“引起憐憫和恐懼，并導致這些情感的凈化”。[2]主人公往往出乎意料的遭到不幸，從而行成悲劇，因而悲劇的沖突成了人和命運的沖突。

魯迅先生在《論雷峰塔的倒掉》文中指出: “悲劇將人生有價值的毀滅給人看。”

[3] 因此，先生著重強調：其一，悲劇應當表現的是“人生有價值的”；其二：這種人生價值的終極是“毀滅”。《竇娥冤》這一古典悲劇精品則展示了一位精神高尚的有價值的女性竇娥被毀滅的過程。有價值而被毀滅是令人感到悲憤的。它是中國戲劇史上典型的一幕善的毀滅的悲劇。雨果說：“丑就在美的旁邊，畸形靠近美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共。”其中，竇娥的堅強不屈、勇敢執(zhí)著是美的象征，而官場和社會的黑暗腐朽、丑陋病態(tài)則是丑的象征，這一強烈鮮明的對比手法，使得竇娥這個受壓迫而不妥協的人物形象立刻變得飽滿起來，變得生動具體。

對于《竇娥冤》的悲劇審美價值，應該從主體和客體兩方面出發(fā)。

一、從主體（主觀方面）而言：

（一）竇娥她善良、孝順。自身所恪守的信念是造成竇娥悲劇命運的具體成因。這種信念主要體現在對守貞、業(yè)報輪回、善惡相報、天人感應等觀念虔誠的信奉。清代學者王國維說：”最有悲劇性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》，劇中雖有惡人交構期間，而其赴湯蹈火者，仍出于其主人翁之意志。”（《宋元戲曲考》）由此可見，造成竇娥悲劇的一個重要原因“仍出于其主人翁之意志”，即竇娥的個人原因。竇娥恪守倫常，自覺把封建倫理綱常作為信奉理念和行為準則，迷信以守貞盡孝修得美滿來世，乃是導致其泯滅自我，扭曲人性，釀成人生悲劇的最直接因素。竇娥固守的“貞節(jié)”、“孝道”是導致其悲劇的直接原因。“貞節(jié)”“孝道”是悲劇主人公竇娥所認為的“有價值的東西”，但是她的這種追求與現實（一是惡霸橫行無忌，一是官吏貪暴枉法）發(fā)生了尖銳的矛盾。恩格斯說：“悲劇是歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突。” [4]她的期望違背了“歷史的必然要求”而無法實現，并且竇娥價值觀念中的“有價值的東西”被無情地“毀滅人看”。

（二）竇娥堅強不屈，勇于反抗。就是對這樣一個恪守封建倫理的柔弱女子，萬惡的社會也不肯放過。流氓張驢兒父子的凌辱迫害，昏官的嚴刑拷打以致被判死刑，重重的壓迫鍛煉了竇娥的性格。她在種種壓迫下走向成熟，在正直善良之外又閃現著她敢于向黑暗勢力進行斗爭的反抗暴虐的斗爭光芒。面對貪官污吏、地痞流氓，竇娥一弱女子，以堅強不屈、視死如歸、不屈不撓的崇高精神與人格去捍衛(wèi)自己所追求的“有價值的東西”。面對如此強大的挑戰(zhàn)，卻沒有退縮，讓讀者深感一個“真正的勇士敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”。因此竇娥的價值在于她面對邪惡勢力敢于反抗的斗爭精神。天地，在古代人的思想意識里，是被看作能夠主宰世界萬物的，包括人的命運。他們認為天地應該能夠分清濁、辨善惡。竇娥對生活的要求并不高，只想安安穩(wěn)穩(wěn)地做個順民，可竟不能做到，蒙受冤屈。然而天地面對人間的邪惡殘暴卻無動于衷。天地失職，當然要指斥。一曲[滾繡球]矛頭指向天地，指向貴為天子的最高統(tǒng)治者。“三樁誓愿”是第三折中的重點，“雪濺白練”、“六月飛雪”、“亢旱三年”應驗所需要的時間越來越長，空間越來越廣，監(jiān)斬官的反應越來越強烈。竇娥不僅希望人們知其冤，還希望通過感動天地來懲治邪惡。作者巧妙通過浪漫主義手法來增強表達效果，突顯出竇娥冤情之冤。竇娥被毀滅的過程同時也是她強烈反抗的過程，由此可見一個弱女子性格中剛烈的一面。

（三）竇娥的特殊身世，讓讀者產生無限的憐憫和同情，是造成竇娥悲劇的基礎。作品一開始，即籠罩著濃郁的悲涼氣氛“竇娥三歲喪母，七歲作童養(yǎng)媳，十七歲成婚，十九歲成了寡婦”“撇的俺婆婦每天都把空房守，端的個有誰問，有誰秋！”(第一折)在封建禮教盛行的社會里，“母以子貴，妻以夫榮”像竇娥這樣一個無夫無子的年輕寡婦，在日常生活中無依無靠，更何況在中國歷來是“寡婦門前是非多”，這就為造成后來的悲劇埋下了伏筆。在加上她的堅貞和孝順這兩大品質，這使悲劇的發(fā)生成為必然。黑格爾認為：“一件僅僅作為厄運而出現的不幸事件，真正悲劇的災難，卻完全作為本人的行動后果，落在積極參與者的頭上”。[5]例如由偶然機遇而遭到的不幸或死亡，不能算作悲劇。因此，悲劇主人悲劇的身世加上固守的信仰，最終表現在他的行動及其后果的必然聯系之中，竇娥的悲劇由此生成。

（四）悲劇主人公在戲劇沖突中的精彩展現。通過戲劇沖突的學習，結合竇娥形象的塑造，運用悲劇審美的一般知識，感受悲劇之美，在對悲劇的審美體驗中喚醒和激發(fā)了我們心中的崇高感。

賽盧醫(yī)與蔡婆婆的沖突只是主要沖突的導火索，是全劇沖突的序幕，其主要作用是鋪墊，引出竇娥與張驢兒的沖突。竇娥與張驢兒的沖突是全劇沖突的展開部，分為三個層次。第一層次是張驢兒父子強逼蔡婆婆及竇娥成親，竇娥堅決不從，與張驢兒發(fā)生激烈的言語和肢體沖突；第二層次是張驢兒設計謀殺蔡婆婆，卻不料弄巧成拙，反誤殺了自己的父親，隨即反誣竇娥毒殺張父，借此逼勒竇娥順從，但竇娥仍不服從，情愿見官；第三層次是張驢兒強行拖竇娥見官，誣告竇娥殺人，自己扮演成受害者，在昏官審案時從旁攛掇毒打竇娥，竇娥被冤判斬刑。然后，竇娥與“無名氏”的沖突是全劇沖突的高潮部，是全劇的精華。這個沖突是主人公形象得以升華的關鍵，竇娥的反抗精神在此沖突中得到淋漓盡致的表現。竇娥在法場上臨刑前突然迸發(fā)出生命的激情，冤憤一泄而出。“無名氏”看上去沒有具體的對象，作者卻巧妙地用“天”、“地”代指了它，而他們的背后還有“鬼”、“神”，這就把抽象的沖突對象具體化了。在這個沖突中，竇娥飽含滿腔憤怒，毫不畏懼，指天斥地，這實際上是對堂皇的天理、公道、王法、官府的責罵，更是對封建秩序的責罵。掌握不了自己命運的竇娥最后發(fā)下三樁誓愿，即血濺白練、六月飛雪和亢旱三年，以彰顯自己的冤情。這一設計成為了沖突的高潮部分最具奇異色彩和思想張力的浪漫情節(jié)，顯示出關漢卿高超的創(chuàng)作智慧。同時讀者能感受到竇娥這一悲劇形象帶給我們的崇高感、悲壯感。

二、從客體（客觀方面）而言：

（一）竇娥所處的現實環(huán)境和地位。叔本華把悲劇分為三種類型：第一種是窮兇極惡的壞人的悲劇，如查理三世；第二種是盲目的命運的悲劇，如俄狄浦斯王被不可掌控的偶然性所玩弄；第三種是既不需要悲劇人物的過錯，又不需要偶然性的機會，而是由悲劇人物所處的地位必然造成的。[6]叔本華從悲觀主義立場出發(fā)，認為第三種類型的悲劇是最深刻的。在關漢卿的《竇娥冤》中，竇娥是叔本華筆下的第三種悲劇人物。作者成功塑造了竇娥這一下層勞動婦女的典型形象，是《竇娥冤》具有巨大藝術感染力的主要原因。因為悲劇主人公所處的時代環(huán)境和所在的社會地位，即使她大聲吶喊：

[滾繡球]“有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權?? 地也，你不分好歹何為地？

天也，你錯勘賢愚枉做天！

哎，只落得兩淚漣漣。”

然而，這種無奈的吶喊，最終是白費力氣。可是這是一種抗爭，一種悲劇力量的震撼。

（二）作者成功塑造了震撼人心的悲劇審美情景，是《竇娥冤》獲得巨大感染力的重要原因。一個悲劇作品，其悲劇情景的成功與否往往同時也決定著一個悲劇作品的成功與失敗。悲劇情景可以有力地烘托悲劇氛圍，增強感染力和藝術表達效果。因為悲劇是美的毀滅，竇娥是美的，同時也是被毀滅的。關漢卿不曾使用大量筆墨來描繪竇娥之美，但是他通過各種手法著力突出的是竇娥的心靈之美。當竇娥面對貪贓枉法、草菅人命的太守的酷刑時，她寧死不招，毫不畏懼。但是當她看見衙役對她的婆婆施刑時，她的心頓時變得軟起來，因為她怕婆婆成為杖下亡魂或者屈打成招。于是忙叫道：“住﹗住﹗住﹗休打我婆婆，情愿我招了罷：是我藥死公公來。”那顆善良、高尚的心靈展現得淋漓盡致。在文本的第三折中寫道：

〔劊子云〕你適才要我往后街里去，是什么主意？ 〔正旦唱〕怕則怕前街里被我婆婆見。

〔劊子云〕你的性命也顧不得，怕他見怎的？

〔正旦云〕俺婆婆若見我披枷帶鎖赴法場餐刀啊??

這個悲劇的情景環(huán)境，彰顯了年輕的生命，稚嫩的肩膀，勇敢地承擔起了千斤重擔，歌頌了竇娥那高尚的心靈之美，加強了文本所營造的悲劇氛圍，凸顯了故事情節(jié)的悲劇感染力。

（三）竇娥的悲劇，客觀地給我們帶來的精神啟示。正如偉大的思想家馬克思所說：“沒有對抗就沒有進步。這是文明直到今天所遵循的規(guī)律。”[7] 從美學的悲劇理論出發(fā)，我們可以認為竇娥就是用自身的毀滅來肯定和張揚了有價值的東西。竇娥悲劇形象的價值，不在于提出了新的社會理想，而在于對舊的現存社會提出了懷疑。為正義和理想而斗爭而進取，是人類社會前進的動力。她膽敢以個人之力，勇敢地向頑固腐朽的封建制度宣戰(zhàn)，雖然結局悲催，但是竇娥向我們證實了人生的價值。因此，“悲劇精神的實質是悲壯不是悲慘，是悲憤不是悲涼，是雄偉而不是哀愁，是鼓舞斗志而不是意氣消沉。悲劇的美，屬于崇高和陽剛；正因為這樣，悲劇才是戰(zhàn)斗的藝術。”[8]這就是美學意義上的悲劇。

從主客體總的來說，“竇娥作為封建社會培養(yǎng)出來的倫理道德典型反而被培育她的社會所銷毀，她的生存環(huán)境和她的不幸遭遇，是她悲劇性格形成的社會基礎和思想基礎。她想盡孝道，遵守封建禮教，這就是她性格悲劇額深層意蘊。”[9] 這就是竇娥的性格悲劇和命運悲劇，環(huán)境鑄就了她的品格，時代決定了她的命運。因此，一方面，她注定了會是捍衛(wèi)封建禮教所倡導的“孝道”、“貞節(jié)”的犧牲者，她也以自己的悲劇詮釋了她的思想理念，彰顯了她的個性特征和人格魅力。另一方面，竇娥是值得表揚的。她的身上展現出了一種悲劇美，一種崇高美。其不畏強權，大膽抗爭，對后世封建女子影響巨大，激勵她們的斗志，引導她們深思，同時也表達了對腐朽的封建禮制的控訴。《竇娥冤》是中國古典悲劇之祖，它讓讀者看到了善良人們的痛苦和不幸，同時也看到了他們勇于反抗、敢于斗爭的精神風貌。這是歷史進步和人類自身向前發(fā)展的綜合表現。

參考文獻: [1]王國維《宋元戲曲史》.[A]上海古籍出版社1998.86.[2]亞里士多德.詩學

.北京: 人民文學出版社.1962.[3]魯迅.再論雷峰塔的倒掉[A].魯迅全集（卷一）.北京:人民文學出版社.1959.297.[4]恩格斯.馬克思恩格斯選集: 第4 卷.北京: 人民文學出版社.1972.[5]黑格爾.精神現象學.王誠、曾瓊.北京:中國社會科學出版社.1987.[6]叔本華.作為意志和表象的世界

.石沖白譯.北京：人民文學出版社.1982.[7]馬克思.哲學的貧困[A].馬克思恩格斯全集（卷四）.北京:人民出版社.1958 [8] 陳瘦竹.沈蔚德.論悲劇與喜劇.上海:上海文藝出版社.1983.[9] 劉中華.論竇娥悲劇性格的美學價值.[J].社會科學輯刊.992

第三篇：泰國幽默廣告美學價值

淺析泰國幽默影視廣告的美學價值

近年來，泰國廣告取得的成就令人敬佩，克里奧、戛納、莫比、紐約廣告獎等世界級廣告賽事頻頻出現泰國廣告作品。而細看泰國的影視廣告作品，我們會發(fā)現泰國的優(yōu)秀廣告要么催人淚下，要么令人捧腹大笑，二者都具有強大的表現力。其中，泰式幽默廣告雖然偏向大眾的娛樂化，但是依舊保有它獨特的生命力和審美價值。

那么，泰國的幽默影視廣告的吸引力何在，它又有什審美價值呢？

一、平民化的受眾定位

影視廣告作為一種大眾媒介的產物，它是否能被定義為美？在《美學概念》中作者對什么是美做了詳細闡釋，劃分了各種形式的美：形式美、自然美、社會美、藝術美。當然，廣告的美和純粹的藝術美相差較遠，它應該更接近經過加工的、社會的美，而且往往是帶有經濟色彩的。不過，對于美，車爾尼雪夫斯基的回答是：“美即生活”。他又強調：“生活必須是我們所理解的那種生活”。就這種觀點來說，影視廣告旨在被受眾接受，投射大眾的生活，因此它也可以說是一種美，也存在著它自身立足于物質經濟之上的美學價值。

而泰國影視廣告的受眾必然為泰國大眾，這和電視這種大眾媒介有關，它的覆蓋范圍廣，影響力大，是一種具有高效率的傳播方式。而幽默式的廣告的目標受眾不是嚴肅、高修養(yǎng)的知識分子群體，而是生活在市井之中的老百姓大群體，它娛樂化的功能和大眾的審美傾向相切合，加上電視網絡媒介的特性，擁有很大一部分受眾群體。幽默廣告表現的“生活”，未必是“我們所理解的那種生活”，但是會是“我們所能共鳴的那種生活”。

泰國的幽默廣告的成功就在于它們往往在市井生活場景中制造受眾的會心一笑，在愉悅的氣氛中實現觀眾對廣告內容的認同，達到廣告效果。幽默廣告其實就像草根文化，是屬于普通老百姓群體的審美題材，滿足了大眾的審美需求。它開創(chuàng)了一個新的審美維度，雖然區(qū)別于知識分子的審美境界，卻能夠形成與之互補的另一個審美領域，使影視市場呈現出更加活潑的社會審美層次和結構。

舉SONY“女大十八變”篇為例，小女孩由小時候的天真可愛，到長大后變成肥胖的龐克風格，由此傳達出廣告及時記錄生活中美的點滴的訴求。對女兒的教育、對回憶的記錄、對女性的審美，這些都是普通大眾平時生活中離不開的審美和活動，能夠自然而然地引動大眾的愉快的審美體驗。由此可見，泰國幽默廣告的審美價值之一就在于貼近生活、貼近民眾，能營造自然愉悅的審美體驗。

二、外顯和夸張的廣告風格

（一）、外顯：

泰國的幽默廣告和歐美的含蓄風格不同，以外顯聞名。廣告大師、英國倫敦薩奇公司全球執(zhí)行創(chuàng)意總監(jiān)大衛(wèi)·卓格(David Droga)就曾經說過一句話：“泰國人有點張狂！”，將泰國高調的廣告風格展露無遺。

“外顯”一詞，相對于“內斂”來說其意義是向外顯現出來，是一種表現上的高調。泰國幽默影視廣告的外顯在審美上也有其優(yōu)勢：

1、首先，外顯的廣告風格符合它的受眾定位，將廣告所要表達的核心內容簡單明了地放在觀眾眼前，一目了然，省去了過多的花飾。不像有些內容繁雜的廣告往往想要表現的過多，而讓核心訴求在過多的信息中被淹沒，廣告在審美的實用性上足夠成功。

2、然而，并不是說泰國的影視廣告就完全沒有內涵，其外顯是表現在廣告內容的傳達效果上。好比泰國的一則燈具廣告，一家人在鎮(zhèn)定地討論泰國的各種鬼怪而不恐懼，而到了最后燈熄掉后的各種驚嚇聲才讓觀眾明白廣告的真正所指。由此可見，泰國的幽默廣告并不是平白地展示目的，也是美學內涵和獨特表現的結合。

3、簡單外顯的設計原則使泰國幽默廣告不參雜過多干擾元素，因此使幽默的效果達到最高，訴求點集中，使觀眾印象深刻。簡單強調的原則也體現在泰國幽默廣告無厘頭、夸張的美學風格表現上。

4、最后，外顯的風格也表現了泰國人敢于張揚的表現精神，能夠讓觀眾窺見泰國人精神風貌上敢于表現、精彩豐富的審美世界。

（二）、夸張：

泰國的影視廣告幽默除去感人至深的一類之外，剩下的大多都是高度夸張的一類。

舉Cheers啤酒的經典廣告廣告為例，一部廣告中包含了三個小情景：周五下班迎接周末、在停車場找到僅剩一個的車位、在餐館吃飯到最后發(fā)現還有一只螃蟹螯。這些都是抽取自生活的場景，也確實使人感到高興、興奮。然而廣告中卻夸張地刻畫主角們的狂喜，從他們歡呼吶喊的動作和神態(tài)，放緩的鏡頭速度，將歇斯底里的喜悅展現得淋漓盡致，將一支廣告片拍出抒情大片的效果。夸大的特效具有很強的視覺震撼效果。直到每則廣告的最后，才打出“為生活中每一件值得高興的小事情，干杯”的廣告語，讓人感到夸張之余，也不禁會心一笑。

夸張是一種常用的修辭手法，運用豐富的想象力對事物進行有意的夸大或縮小，以實現想表達的效果。夸張在審美的實現上傳達的是一種不同于尋常的具有創(chuàng)造力的美。當然泰國幽默影視廣告在這方面的創(chuàng)造依舊是扎根于事物的本身的屬性的，只是這種聯系有時候比較不密切，才會導致有些無厘頭的風格。不過，這種無厘頭式的風格又能貼近觀眾日益異化的娛樂化審美傾向，創(chuàng)造一種獨特的喜劇效果。

夸張作為影視表達手法有如下優(yōu)點：

1、作為一種異化生活的表現手法，夸張能創(chuàng)造現實中不存在的審美意象，其廣告作品就具有異于普通廣告的看點，能滿足受眾在同質化時代中的獵奇求異的審美需求。

2、夸張是對現實的超越，而審美與藝術也是對現實的一種超越，兩者共同的特性使夸張成為美與藝術的良好表現手段。夸張對現實的偏離給受眾提供了看待世界的另一種視角，為美學提供了更廣闊的空間。如上文提供的Cheers啤酒的案例，生活中每一個小小的喜悅瞬間，在廣告創(chuàng)作者的鏡頭下變成極度的狂熱和珍惜，無形中傳達出一種珍惜生命的美學追求。泰國幽默影視正是憑借著這種高度的夸張化完成對現實的戲劇性超越，達到強大的審美震撼。

3、夸張的表現手法還造成了眾多戲劇性的效果。夸張偏離現實的作用往往會造就戲劇性的情形，泰國一則保險的廣告講的就是做針灸時碰上了火災，全身插滿了針無法逃生的狀況。在針灸時遇上火宅，醫(yī)生自顧著逃命，著實是進退兩難，有苦說不出。泰國幽默廣告擅長于通過夸張將戲劇性效果表現得淋漓盡致，幽默上得到加分，藝術審美上也可圈可點。

三、生動情境的營造

泰國的幽默影視廣告非常擅長于將想要表達的廣告內容放到最適合做廣告呈現的環(huán)境中去。換句話說，就是營造生動的情景以更好地呈現廣告內容。上文舉過例子的燈具廣告，其實就是將黑暗與各種恐懼訴求進行對比突出燈具的重要性，廣告創(chuàng)作者為了強調燈具的重要性，刻意將泰國的各種妖魔鬼怪引入現實生活，創(chuàng)造逼真的鬼怪世界。

下面對泰國廣告情景塑造的幾種情況進行分析：

1、生活情境：

由于大眾化的受眾定位，泰國幽默影視廣告的場景多為日常生活場景，塑造出百姓的生活情境。常見的廣告場景包括家里、辦公室、停車場、商場等，都是日常生活中人們不得不涉足的地點。生活情境的營造首先就在場景熟悉度上拉近了廣告與受眾距離，熟悉自然的審美環(huán)境卸去防備心理，能讓觀眾更易于接受廣告信息，給出更高的審美評價。

不過此類廣告在現實的生活化情境之上還要加上富有吸引力的情節(jié)，以加強內容的可看性和吸引力。添加情節(jié)根據程度一般包括夸張化的廣告訴求或提煉過的生活亮點。如此一來，熟悉的場景加特殊的訴求，二者相互襯托之下廣告內容能得到更好的彰顯，受眾能更快注意到廣告的核心要點。

2、虛構場景

成功的虛構場景塑造出非現實的看點和審美體驗，它以不同于正常感覺的獨特體驗展示出強大的內容拉力，誘發(fā)觀眾審美習慣中的獵奇動力。

泰國幽默影視廣告的虛構場景設置往往和現實相映射、相結合，能在虛構中發(fā)現現實的影子。如此一來，場景的虛構不僅能發(fā)揮獨特的創(chuàng)造力和豐富的想象力，又不會與生活脫節(jié)，能在關注生活中突出核心訴求，實現關注現實的審美效果。

3、逆境設置

為什么泰式創(chuàng)意愈來愈受世界各地的歡迎? “因為泰國人面對現實逆境, 卻能以幽默超越, 從自卑、自嘲而到達觀。許多年前, 我們自認是未開發(fā)國家, 沒什么值得驕傲的。在街上跌倒了, 不會埋怨政府路不平, 就只是笑笑自己,先有苦難, 然后我們用幽默活下來”。這是泰國奧美廣告公司首席創(chuàng)意總監(jiān)科恩(Korn)在談及創(chuàng)意時所說的話。

我們在看泰國幽默影視廣告時，能夠發(fā)現其廣告經常營造一種苦難式的逆境，而幽默就在這逆境中誕生。上文所舉的例子里的保險廣告中的針灸情景就是一種進退兩難的狀況。

逆境設置是泰國幽默影視廣告常用的手法，在逆境中產生戲劇化的種子。受眾并非對他人的逆境產生歡樂，“將自己的快樂建立在別人的痛苦之上”。更多的是因為泰國廣告對苦難情景設置恰到好處，有種尷尬和進退兩難的感覺，而這種小尷尬是人們在日常生活中免不了碰上的情形或者情形的夸張。因此，觀眾在收看廣告時往往會會心一笑，并且是發(fā)自共鳴的笑，這就是泰式幽默的高明之處。雖然其中或多或少有受眾“旁觀看戲”的心態(tài)影響，但是更多的是泰國廣告恰到好處的情景設置發(fā)揮了良性作用，才能讓觀眾在愉悅而不是嘲笑中記住廣告。

此外，不得不提及的是泰國人民、泰國文化的痛苦消解能力。泰國幽默廣告中常出現的苦難情景。科恩總監(jiān)提的幽默超越苦難式泰國文化中面對苦難的一中應對機制，面對苦難，“就只是笑笑自己,先有苦難, 然后我們用幽默活下來”，這是一種達觀向上的人生觀，并且泰國人把這樣樂觀的人生態(tài)度運用到了廣告創(chuàng)作中去。也就是這種強大的樂觀精神和苦難排解能力讓泰國的幽默影視廣告看起來總讓人覺得雖然人生時有逆境，但卻總能讓你找到一個快樂歡笑的理由。廣告因此看起來雖然情景尷尬，但是快樂而不痛苦，潛移默化中傳達了其達觀態(tài)度和精神層面的美學價值。

4、總結

綜上所述，生動的場景能增強影視廣告的情景熟悉感，為幽默訴求發(fā)揮表現力提供良好的土壤，讓觀眾更愿意接受廣告設定和廣告內容，傳達樂觀幽默的精神美學價值。

五、總結

淺析泰國幽默影視廣告，其幽默屬性為大眾喜聞樂見，走的是大眾審美路線。其廣告風格外顯夸張，有其張揚、娛樂化的藝術風格。在情景設置上泰國幽默影視廣告生動有趣，有獨特的苦難消解機制，具有其獨特的審美價值。

總的來說，泰國的影視廣告風格獨特，尤其是幽默的影視廣告在大眾草根文化盛行的時代優(yōu)勢日益凸顯，擁有大量受眾，其配套的廣告創(chuàng)作風格和審美風格可以作為我國影視廣告的借鑒。

第四篇：浪漫主義的美學特征及價值

學院：藝術文化學院

專業(yè)： 公共事業(yè)管理（專升本）姓名：趙秀克

學號：201014090

浪漫主義的美學特征及價值

——以西方浪漫主義文藝為例

摘要：

18世紀末至19世紀上半葉成為歐洲歷史發(fā)展進程中的重要時期，封建社會向資本主義社會的急劇過度，社會意識形態(tài)的轉變在文藝領域也有了新的變化，浪漫主義應運而生，新時期新藝術思潮的出現往往具備自身的藝術特征，浪漫主義以個人情感的自由抒發(fā)，主觀情感的強烈表達，并且注重想象兼以夸張的表現手法，著重于描寫自然等。藝術特征之中包含了浪漫主義自身的美學特征，這種美學特征在各個學科中表現出了各自的色彩，對各個學科的藝術創(chuàng)作產生了重要影響，具有重要的藝術創(chuàng)作價值。關鍵詞：

浪漫主義、美學特征、價值

浪漫主義一詞可以追溯到古法語詞ROMAN，而這一詞更古老的形式則是Romans和Romant①,反對古典主義的精神桎梏，區(qū)別于現實主義的客觀真實描繪，浪漫主義以其鮮明的美學特征成為西方美學、文藝發(fā)展史中不可或缺的一部分，正是這種獨特的美學魅力征服了十九世紀的藝術家、美學家，他們對浪漫主義情有獨鐘，無論是在文學還是美術、音樂方面都有獨到的浪漫主義美學特征的顯現。

一、強調個人情感主觀表達，尋求個性解放。浪漫主義認為古典主義宣揚的理性束縛了文藝，于是把抒發(fā)情感至于首要地位，對內心世界進行深入的挖掘②。古典主義所推崇的典雅高貴風格成為新時期思想的羈絆，美學、文藝等在不同程度上受到了限制。恰逢法國大革命爆發(fā)，革命不僅帶來了巨大的政治影響，而且也帶來了激烈的思想文化斗爭，“自由”、“平等”、“博愛”的思想迅速在歐洲傳播，個性解放、個人獨立的強調使得藝術家們在自己的創(chuàng)作過程中全面的展現了個人的主觀情感表達：雪萊的抒情詩，音韻鏗鏘、感情真摯，散發(fā)著強烈的個人主觀情感，個性特征明顯； ① 《盧梭與浪漫主義》

（美）歐文·白壁德著

孫宜學譯

河北教育出版社

2003年9月第1版第2頁

② 《外國文學史》 鄭克魯主編 高等教育出版社 1999年5月第1版第166頁

雨果的小說在描繪故事、展現精彩的情節(jié)之余個人的組管情感傾向不言而喻；柏遼茲的《幻想交響曲》動聽的旋律中能夠聆聽到個人主觀情感的宣泄；席里柯的繪畫也特殊的自身情感描摹成為浪漫主義繪畫的杰出代表。

二、追求心靈自由、發(fā)揮自由想象的精神創(chuàng)造。浪漫主義在強調個人主觀情感表達，尋求個性解放的基礎上，極力追求“自由化”：自由的心靈、自由的想象、自由的精神創(chuàng)造，這種無拘無束的狀態(tài)依舊是對古典主義的反抗，浪漫主義把古典主義時期人們受教條規(guī)則所壓抑的思想全部釋放出來，摘去原來的鐐銬，讓人們伴著自由精神下美學思潮盡情的舞蹈。各種文藝活動自由的開展，所以這一時期文藝界的藝術家們，打開自己的心靈讓其盡情的揮灑出自由的個性色彩，德國著名浪漫主義理論家、文學批評家弗·施萊格爾在他的著作中提出“浪漫主義的詩是無限的自由的”。他這樣寫到：“惟有浪漫主義是無限的和自由的，浪漫主義承認詩人的任憑興之所至是自己的基本規(guī)律，詩人不應當受任何規(guī)律的約束。浪漫主義詩的樣式在某種意義上都是而且應當是浪漫主義的。”③。雪萊的詩劇《解放的普羅米修斯》正是自由想象下的杰作，通過神話描寫反映出當時人們心中追求自由的典型；在濟慈的理論中他特別強調了自由想象，他如是說“想象是真實的——想象所攫取的美必然是真實的——不論以前存在過沒有??因為我們認為一切的激情與愛情一樣，在他們崇高的境界里都能創(chuàng)造出本質的美——想象可以與亞當的夢相比——他一覺醒來發(fā)覺它是真實的。④

三、注重夸張對比的美感表達方式，重視丑的美學價值。古典主義時期的文藝創(chuàng)作除了其主要內容推崇高貴典雅的古典文化以外，仍需遵循相應的創(chuàng)作規(guī)律，表現在戲劇創(chuàng)作中則是要遵循“三一律”的創(chuàng)作方法；美術創(chuàng)作中則主要在院派風格的控制下遵循特定的繪畫規(guī)則。相應的浪漫主義之后的現實主義則強調必須要真實的表現現實環(huán)境，并且要具有追求客觀統(tǒng)一的典型性，反而陷于一種的機械的復制，缺少了文藝創(chuàng)作的藝術表現能力和想象力的發(fā)揮。所以浪漫主義的自由想象加之夸張、對比的美感成為藝 ③ 《西方文論》

張玉能主編

華中師范大學出版社

2002年9月第1版第142頁

《西方文論》 張玉能主編 華中師范大學出版社 2002年9月第1版第152頁 ④術特色之一，司湯達在他的文藝理論中號召學習莎士比亞，反對古典主義的“三一律”；雨果提出“丑就在美的旁邊，畸形近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，美與丑并存，光明與黑暗相共”。⑤席里柯的代表作品《梅杜薩之筏》運用極其夸張的表現手法，將人物的運動狀態(tài)以及生死的對比作了浪漫主義的修飾方法，其美學特征更是具體的展現出來。德拉克洛瓦的《自由引導人民》也是浪漫主義藝術創(chuàng)作手法的典型代表。

四、浪漫主義偏重于描寫自然風光，向往人類的自然狀態(tài)，歌頌自然之美。這一美學特征仍舊對古典主義時期的人們思想受到控制有關，在古典主義時期的人們思想意識存在于固定呆板的環(huán)境中，毫無自然之美感，并且現實社會中存在著一些丑陋的現象。所以浪漫主義者把自然作為某種精神境界的象征，他們寄思于自然，希望能夠從自然中得到精神心靈的釋放，實現自由。英國浪漫主義理論家華茲華斯認為“自然的珍寶探不到底，它即可怡情又可益智“。⑥于是我們可以看到浪漫主義時期諸多描會自然的藝術作品：濟慈的抒情詩《夜鶯頌》以夜鶯的歌聲唱出自然世界中的快樂；浪漫主義繪畫中對自然地描繪則更加明顯：瓦朗西安納的《湖畔的暴風雨》由透視法產生的空間感，相比高山城堡顯得微妙，傾瀉而下的雨水十分清楚卻有帶著些浪漫主義的神秘；康斯太布爾的《麥田》、柯羅的《蒙特楓丹的回憶》都表現出了自然界樸素平時的美感，使得浪漫主義的美學特征在畫布上得到淋漓盡致的展現。

浪漫主義的美學特征集中表現在以上四個方面，浪漫主義之所以延續(xù)了長達半個世紀之久，這種美學特征的藝術魅力是重要的原因，雖然浪漫主義后期逐漸衰落，并且為現實主義所代替，但浪漫主義所體現出的美學特征的價值及其對后世的影響是重大而又深遠的，浪漫主義的美學價值具體體現在以下幾個方面。

首先，浪漫主義是對人文主義價值的延伸，是對“人”的價值的提升。眾所周知文藝復興時期雖然在文藝創(chuàng)作上提倡復興古希臘古羅馬的文藝，但其主旨精神是提倡人文主義精神，把人文主義精神作為藝術創(chuàng)作的主體，反對原來 ⑤ 《外國文學史》

鄭克魯主編

高等教育出版社

1999年5月第1版第167頁

《外國文學史》 鄭克魯主編 高等教育出版社 1999年5月第1版第166頁 ⑥ 固有神權精神，而浪漫主義雖然提倡回到“中世紀”并且經歷了啟蒙運動理性主義的洗禮，但浪漫主義卻是對人文主義的延伸，它所提倡的追求個性自由、追求個性解放以及個人情感的主觀表達，正是對于人文主義在十九世紀的新的解讀，也是對人文主義人權的新的尊重，因此在西方思想發(fā)展史，文藝創(chuàng)作思想中有重要的影響。

其次，浪漫主義是對藝術表現能力的新型擴展，為藝術創(chuàng)作提供給了廣闊的空間和新的表現手法。古典主義的創(chuàng)作理論在很長一段時間內以其固有的創(chuàng)作規(guī)律，使得很多藝術作品呈現出呆板的模式，并且很大程度上影響了藝術創(chuàng)作的思想發(fā)展。浪漫主義的出現打破了這一原有的藝術創(chuàng)作模式，藝術創(chuàng)作者可以隨心所欲的發(fā)揮自己的藝術想象力，而且不受其他條件的限制，運用夸張、對比等新型創(chuàng)作技法，創(chuàng)作出更多新穎的藝術作品。浪漫主義文學、繪畫、音樂等各種不同形式的藝術作品就是最好的例證。

再次，浪漫主義對自然的贊頌使得人們開始真正的關注自然，以自然為一種精神寄托，并且對文藝創(chuàng)作中的“自然狀態(tài)”有引導作用。浪漫主義所強調的自然是繼承了盧梭所提出的“回到自然”的理論，并且在其藝術創(chuàng)作中有更多的歌頌自然、描繪自然的作品。浪漫主義對自然的描繪對于后世的藝術創(chuàng)作有重要的影響，尤其在美術領域中對后來的印象主義畫派所強調的“走出畫室”到自然中去有重要的引導作用，也開啟了西方藝術對自然認真審視的新紀元。

浪漫主義作為一定歷史時期的文藝流派運動，具有其鮮明的時代藝術特征，表現出獨特的美學特征，但浪漫主義作為文藝史的問題僅局限于一定的歷史時期，正是在這個特定的歷史時期內浪漫主義發(fā)揮出的藝術魅力，表現出的美學特征成為人類美學史、藝術史上光輝的一頁。

參考書目：

【1】《西方文論》 張玉能主編 華中師范大學出版社 2002年9月第1版

【2】《外國文學史》 鄭克魯主編 高等教育出版社 1999年5月第1版

【3】《西方美學史》 朱光潛著 人們文學出版社 2008年5月第7次印刷

【4】《西方古典主義與浪漫主義》

張石森

劉娟 主編

遠方出版社

2006年9月第1版

【5】《盧梭與浪漫主義》

（美）歐文·白壁德著

孫宜學譯

河北教育出版社

2003年9月第1版

第五篇：傳統(tǒng)工藝美術的現代美學價值研究

摘 要：藝術家學習民間美術與工藝的任務，不是延續(xù)巧手農婦的藝術生命，或者再現一個輝煌的傳統(tǒng)民間文化，而是重建屬于我們時代高層次文明的新文化，去汲取一種藝術本源中的活力，把它貫注到新的創(chuàng)造中去，同時找到一種表達自己精神世界的語言方式。民間美術與工藝的現代美學價值，主要體現在獨特的造型語言、實用的造物技藝、典型的文化內涵三個方面。

關鍵詞：民間美術與工藝；美學；價值

中圖分類號：j528 文獻標識碼：a 文章編號：1005-5312（2013）27-0146-02

文化傳統(tǒng)是一個民族的永恒話題。中國社會的發(fā)展速度令世界側目，“當代中國進入了全面建設小康社會的關鍵時期和深化改革開放、加快轉變經濟發(fā)展方式的攻堅時期，文化越來越成為民族凝聚力和創(chuàng)造力的重要源泉、越來越成為綜合國力競爭的重要因素、越來越成為經濟社會發(fā)展的重要支撐”①，并且中國正面臨著“一種不可逆轉的轉變，即從勞務與產品的輸出國家，向大規(guī)模消費高端產品的國家的過渡”②。在從“世界大國”走向“世界強國”，從“中國制造”走向“中國創(chuàng)造”的十字路口，我們首先要做好為民族崛起而重建嶄新的、與經濟實力相匹配的民族文化形象的準備。

民間美術與工藝凝聚著一個民族的精神特質與歷史文脈，它作為中國現代設計的重要資源寶庫，是增強中國設計國際話語權的力量之源。然而在中國美術史上，民間美術與工藝一直以來是沒有受到正視的。封建貴族和文人士大夫曾經假借工匠之手，讓他們?yōu)橹谱鞲鞣N工藝品，但是工匠們自己所用的東西對他們來說是不屑一顧的，所以農民的藝術，在他們看來便更為粗俗不堪、難登大雅之堂。雖然儒家思想是一個有很多值得學習之處的學派，但不乏有些觀點具有消極思想。譬如“形而上者為之道，形而下者為之器”，這原本是一種哲學的思考，但由此便肯定了“君子不器”，“坐而論道”，既輕視了民間美術與實用工藝，也同時會阻礙科學技術的發(fā)展。同時，中國美術體系在長時間的西化過程中，審美法則與審美價值判斷的西方權威意識深重，中國民間美術與工藝的話語權不僅要破除西方美學的世界性神話，更要重建民族美術與工藝的自尊心和自信心。另外，隨著中國傳統(tǒng)美術的復蘇，雖然關于提升中國傳統(tǒng)美術國際話語地位的呼聲不斷高漲，但是距離中國美術引導世界新基準還有很遠距離，美術與工藝話語背后的實踐和理論成果仍需要完善，缺乏在中國自身文化和經濟根基支撐下的強勢話語與西方抗衡，中國美術與工藝要掌握世界話語權還需在關注全球潮流的同時進一步加大文化影響力。

中國民間美術與所工藝達到的高度是世界上任何一個國家都難以比擬的，巨大的科技成就和精神的文化一度是世界設計的領先者和創(chuàng)造者。“無論是“四大發(fā)明”還是陶瓷、青銅器、紡織服飾、家具，甚至是車、船、舟橋、建筑，中國古代的工匠藝人通過自己的雙手將設計的智慧物化在一件件器物和用具上，不僅惠及歷代中國人，而且惠及世界各國人民。”③建立在中國文化基礎上民間美術與工藝思想一直是中國造物的基本綱領，體現和傳達著寬容、仁愛和靈動的中國精神，而且至今仍在不斷延續(xù)、拓展與充實；中國民間美術與工藝風格樣式更是遠播海外，西方各國當年的“中國風”余溫尚存。然而全球文化共享背景下，囫圇吞棗和拿來主義式的處理都難以獲得深遠的影響力，他國優(yōu)勢的創(chuàng)意開發(fā)常常使得我們在相關美術與工藝話語問題上遭遇窘境。如美國以我國“花木蘭代父從軍”的民間故事為題材，通過卡通動畫創(chuàng)意制作成動畫片“花木蘭”，在投放世界市場后美國的創(chuàng)意設計得到認同，一定程度上造成了世界各國對“花木蘭”文化歸屬的模糊。全球一體化進程的加深，更是遣散和溶解了現代美術與工藝的民族性和地域性，民族文化面臨著融合趨同、喪失身份獨立性的巨大危機。跨國公司通過產品中價值觀念創(chuàng)造和輸出，將所謂的時尚潮流席卷擴張到世界各地，使得歐美文化逐漸上升為世界主流文化。

因而，在經濟發(fā)展進入快車道，創(chuàng)意時代即將到來，傳統(tǒng)美學正被極力追捧的中國，返回民間美術與工藝的原點中來以充分自省的方式來反思和深化我們的美術工藝意識，從而發(fā)掘民間美術與工藝的形式語言和精神語言彰顯文化影響力，應是更為清醒和明智。

由于中國工業(yè)社會的發(fā)展，農村日益城鎮(zhèn)化，使民間美術在農村和城市的夾縫中畸形生存，有些品種由于沒有得到及時保護而消亡。民間美術呈現出兩種情況：一種是民間美術作品被商品化和批量復制成了城市人們的欣賞品。另一種情況是民間美術直接提取了民間藝術中可供欣賞的一部分，以欣賞的眼光把玩它。這兩種情況無疑都把民間美術的創(chuàng)造環(huán)境和創(chuàng)造者拋在了一邊，使脫離了民間的“民間藝人”進行的批量制作的作品失去了活力、吸引力。

藝術家學習民間美術與工藝的任務，不是延續(xù)巧手農婦的藝術生命，或者再現一個輝煌的傳統(tǒng)民間文化，而是重建屬于我們時代高層次文明的新文化，去汲取一種藝術本源中的活力，把它貫注到新的創(chuàng)造中去，同時找到一種表達自己精神世界的語言方式。民間美術與工藝的現代美學價值，主要體現在以下幾個方面：

一、獨特的造型語言

1、高度概括的標志性。民間美術的特性包括造型和色彩等視覺顯性要素。在傳統(tǒng)民間文化觀念和集體意識的規(guī)范下，形成了一些約定俗成的通用造型語匯，這些語匯具有高度程式化、集體趨同性、承傳穩(wěn)定性的民間美術獨特的視覺語言，成為具有象征含義的觀念性造型符號。民間美術接受了這許許多多不同文化背景下的視覺信息傳達符號，便促使其生成了多種特色直觀視覺語言文化，并作為文化見證和信息傳達媒體，展示了人類文化發(fā)展的歷史脈絡和文化精神，構成人類文明進步的物質表現形式和歷史文化確證。民間美術把自然界中的形象進行高度的藝術概括與提煉，形成了標志性的特征，如龍、鳳、魚、植物等都被進行了符號化的處理，形成純真、質樸、簡約的符號化的視覺語匯，而標志性正符合現代設計的創(chuàng)作語素。比如民間“中國結”的造型帶有極強的標志性，它象征吉祥如意，代表團結和睦。

2、寓意濃厚的象征性。民間美術在藝術語言的表達上主要采用了象征的手法。象征的例子比比皆是，如民間婚俗剪紙刺繡中的“魚戲蓮”“獅子滾繡球”“蝶撲瓜”“扣碗”等傳統(tǒng)吉祥圖案，并不是表現實際生活中的情趣和其自然屬性，它們都是用來隱喻陰陽（男女）嬉戲交合，化生萬物的。民間反復、大量地在婚俗藝術中使用魚的形象，正是因為魚象征和隱喻多子、生殖茂盛的含義。“綿綿瓜瓞”正是子孫繁衍的象征。黃河流域的剪紙民謠點明了其生殖崇拜的隱喻、象征含義，“蝴蝶鬧瓜瓜，五谷滿家家”，“瓶里插牡丹，兒女一鋪攤”，“碗扣金蛤蟆，生個胖娃娃”，“石榴坐蓮盆，金童玉女進家門”，這些以動植物或器物組成的紋樣，都是從陰陽觀念出發(fā)象征和隱喻婚姻生殖興旺美滿的。

3、視覺強烈的沖擊性。民間美術的創(chuàng)作構思新奇、造型夸張、形象概括、色彩強烈，具有強烈的視覺張力、沖擊力、感染力。這正同時下的現代藝術設計所倡導的設計理念共通。創(chuàng)新是現代設計的主旨，設計構思要出人意表，不落俗套。民間美術由于它的自發(fā)性，經常會閃現出許多靈感，創(chuàng)作出富有想象力的作品，使人感到耳目一新，印象深刻，這與現代藝術設計不謀而合。如陜北剪紙“虎、貓、鼠”設計成虎腹中有貓，貓腹中有鼠，構思巧妙而風趣。現代設計的作品特別注意給觀者的第一眼印象，常采取夸張的手法，而民間美術也經常采用夸張的造型，有許多杰出的范例，為現代設計提供了良好的借鑒。民間年畫畫訣中“黃馬紫鞍配”“紅馬綠鞍配”，也反映出強烈補色、高純度色相對比的色彩造型傾向。以純色、補色、對比色運用為主的方法，形成了民間美術質樸夸張、厚重艷麗、裝飾感強的色彩特點。而這正是現代設計所追求的“誘目性”，即醒目、個性、卓爾不群的藝術效果。

二、實用的造物技藝

民間美術與工藝是生產和生存的藝術，實用是其創(chuàng)作的原動機，而造物技藝則是實用舒適度的保障，在長時間的實踐活動中，民間美術的工藝技巧代代相傳、日益精進，并且逐漸由初級進入高級技術階段，不同層級的技術也帶來不同層級的美感體驗。實用的造物技藝的美學意義，體現在工藝美的“悅感、悅心、悅神”之效上。

1、工“嫻”之美。這是“悅感”的工藝之美。“嫻”是嫻熟之意，是指造物者技藝的純熟，能夠熟練的造物，使其滿足實用需求，同時也注重一定的形式美，但形式美顯然只是功能的附加，離開這種形式美功能不受任何影響，功能審美占主要地位，形式美處于從屬地位。造物的工“嫻”之美表現在所造之物章法得體、把持有度，是一種清新、淡雅、簡約、質樸的美感。如原始陶器，這種對于容器形制的掌握，雖無過多的表達，但顯然已具備完整樸實的美感，追求簡潔的形式，但造物手段卻是相當成熟，顯示著嫻熟的工藝美感。

2、工“精”之美。在工“嫻”的基礎上，造物者的主觀思想得到進一步表達，他們在造物活動中積極的施展技藝，使器物臻于“精美”。工“精”之美是造物者技藝在物上的充分表現，所造之物往往細致縝密，手法高超。顯示出一種華麗、精致，或氣勢磅礴、超然出群的美。他們的焦點往往集中在造物藝術的形式美上，審美活動中，這種精致的美很容易被察覺，常能使人為其工藝精深所震撼，產生“悅心”的審美效果。例如我國古代使用失蠟法鑄造的青銅器，均是精工之作，其細膩的美感令人心悅誠服。

3、工“巧”之美。工巧是指造物者在造物時的巧妙構思以及特殊安排，將實用和審美綜合考慮，控制造物的要點，使功能美和形式美相輔相成，統(tǒng)一于器物中。這種匠心獨運能使器物增添一些奇特、靈動的審美效果，帶有一定的趣味性又富有一定的內涵，能夠廣泛的引起人們的興趣，引發(fā)聯想，或者產生“意境”，帶來神奇、巧妙、意味深長的審美感受，讓人“悅神”。較好的例子有二，一是漢代長信宮燈，燈身造型為一手持燈具的宮女，內為空心，燈內可裝水，燈煙可順宮女袖管融入水中，如小型的環(huán)保裝置。一是唐代的一件工藝品銀熏爐，爐體呈圓球形，遍體鏤空花紋，內置焚香杯，利用重力原理，使焚香杯可以隨圓球的轉動而轉動，無論圓球怎樣放置，焚香杯永不翻到。

三、典型的文化內涵

學者張紫晨先生在《民間美術與民俗文化》中說：“在對民間美術的研究中，人們已經充分重視到它的美學內涵，它所蘊含著的民族心理素質和精神素質，它所反映的民間的質樸審美觀念，作為民間淳風之美的藝術結晶，它不僅以情真淳美見長，而且與民間廣大群眾保持深厚的聯系，反映著人民的生活歷程和面貌。”

民間美術在功能上同構于原始美術，但它更是勞動群眾現實生活的反映，我們有理由相信，如果沒有民間美術的存在，勞動群眾的現實生活將會是蒼白的、淡然無味的，喜慶活動也將是缺少色彩和活力的。

民間美術仿佛是廣大勞動群眾的精神家園，在各種形式的民間美術中寄托著民眾的情感，聚合著民眾的精神追求，也體現了各異的鄉(xiāng)土氣息和經濟文化特征。富庶的江南加上吳儂軟語，對應著纖細精致的蘇州刺繡，陜西興平縣霍去病墓前石雕“馬踏匈奴”，則顯示出雄強大氣、不拘泥于細節(jié)的特點，用整塊花崗巖稍加雕刻，突出對象的氣勢和主要結構特征，體現了北方藝術粗獷、豪放的風格。

民間美術的創(chuàng)作除受到社會經濟文化諸因素的制約外，其因地制宜、就地取材的特點決定了它的材料一定是根據各地的物產而決定，它必須廉價，而且取用方便。既受到區(qū)域內原產地物產的制約，同時也由此形成了其地域性的特征。蘇州地區(qū)養(yǎng)蠶業(yè)發(fā)達，造就了其“終端產品”——民間刺繡藝術；無錫惠山泥質地細膩，粘性好，干后不裂，遂有了著名的“惠山泥人”；皮影的材料為羊皮，陜西多養(yǎng)羊，成為中國皮影的發(fā)祥地，南方盛產竹，因而竹編的主產地均在南方各省。因此，品類繁盛的民間美術品總是顯現著鮮明的地域性特征。

在原始社會中，由于生產力的低下和工具的匱乏，人類抵御外界自然力的能力有限。因此，原始人類的生產生活方式表現為顯著的集體性特征。如人們在狩獵活動中，面對獅、虎之類的猛獸，靠單個人的力量是不能取勝的，而必須依賴于人們集體的力量。所以，在原始人的觀念中，無論是生產、生活、娛樂等等，集體性是他們唯一的選擇。民間美術與原始藝術的關系表現為直接的氣脈相接，原始藝術是集體表象的外化形式，其內化則體現在榮格提出的“集體無意識”的心理學概念。民間美術的創(chuàng)造者在創(chuàng)作中，充分發(fā)揮想象和聯想，遨游在精神世界和物質世界之間，來去自由，不受束縛。民間美術的思維方式和創(chuàng)作形式由于集體的、長期的、自然形成的時空意義上的聚合和積累，從而形成了群體性的集體表象和傳統(tǒng)程式，即集體性特征。