第一篇：淺談佛教藝術(shù)之美

美術(shù)鑒賞——淺談佛教藝術(shù)

藝術(shù)教育——13501111王銀

摘要：美術(shù)鑒賞類似的學(xué)科改變了人們的審美方式。美術(shù)鑒賞是運用自己的視覺感知、過去已經(jīng)有的生活經(jīng)驗和文化知識對美術(shù)作品進行感受、體驗、聯(lián)想、分析判斷，獲得審美享受，并理解美術(shù)作品與美術(shù)現(xiàn)象的活動。我在這里就淺顯談?wù)勛诮趟囆g(shù)的一部分，宗教與藝術(shù)的結(jié)合體---佛教藝術(shù)。佛教藝術(shù)大致包括三部分：建筑、雕塑、壁畫。三者是互相結(jié)合的統(tǒng)一整體，是實用性和藝術(shù)性、宗教性和審美性的結(jié)合體。

佛教起源于印度，佛教藝術(shù)也起源于印度，以后由北路發(fā)展到中亞、中國、朝鮮及日本，由南路遍及東南亞等國家。

佛教美術(shù)大致包括3個部分:雕塑﹑佛畫和建筑。三者是互相結(jié)合的統(tǒng)一體,是宗教性和審美性、實用性和藝術(shù)性的結(jié)合體。自佛教傳入中國后，佛教美術(shù)也隨著朝代的更替不斷發(fā)展和衍變著。

中國的佛教美術(shù)以石窟藝術(shù)為代表，它持續(xù)時間之長、分布之廣、數(shù)量之多，超過任何受佛教影響的國家。

石窟是開鑿在山崖壁上的石洞,是早期佛教建筑的一切種形式。印度佛教石窟的形式有兩種,一種是為精舍式僧房,方形小洞,三面開鑿小龕,供僧人在龕內(nèi)坐地修行,一種為支提窟,山洞面積較大,洞中靠后中央立一佛塔,塔前供信徒集會拜佛,石窟傳入我國約在南北朝時期,隨著佛教的流動出現(xiàn)在絲綢之路的沿途。現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)早期的石窟是位于新疆的克孜爾石窟。中國的石窟來源于印度的石窟寺,后者是在石窟的后部設(shè)一不到頂?shù)氖?作為信徒膜拜對象,窟側(cè)常設(shè)小室數(shù)間供僧人居住。著名的有敦煌鳴沙山、大同云崗、洛陽龍門、天水麥積山、太原天龍山等。它們大半集中在黃河中游及我國的西北一帶,鼎盛時期是北魏至唐,到宋以后逐漸衰落。在中國,占主要地位的佛教建筑還不是石窟而是大量的佛教寺廟。九華山被唐朝廷賜封為地藏菩薩的道場。例如保存到今天的———大 慈恩寺、興教寺、香積寺等。自從佛教傳入我國,就開始發(fā)展建設(shè)佛教寺院。也可以這樣說:凡是佛教寺院都是由大型的,高級的合院建筑殿閣樓臺共同組成的。

由敦煌壁畫等間接資料,隋唐時期佛寺的主體部分,仍采用對稱布局,即沿中軸線排列山、蓮池、平臺、佛閣、配殿及大殿等,其中殿堂已漸成為全寺的中心,而佛塔則退居到后面或一側(cè)。密檐式塔除嵩岳寺塔為十二邊形外,隋、唐多為正方形,遼金多為八邊形。單層塔的平面有方、圓、六角、八角多種。北魏洛陽的永寧寺采取了“前塔后殿”的布局方式,依然是突出了佛塔這一主題。另一類以殿堂為主的佛寺為數(shù)很多,特別是某些“舍宅為寺”的寺院,為了利用原有房舍, ?！耙郧皬d為前殿,后堂為講堂”,例如北魏洛陽的建中寺。

新疆的三仙洞和克孜爾石窟可能開鑿于3世紀(jì)或更早,為中國最早的石窟，但早期實物已無存。能夠保存到現(xiàn)在的比較完整的大型石窟，以甘肅的莫高窟為代表。莫高窟在吸收外來藝術(shù)營養(yǎng)，并發(fā)展中國藝術(shù)傳統(tǒng)中起著重要作用，中國的大部分石窟以它為起點，散布于全國。其他馳名世界的重要石窟有（以開鑿時間先后為序）：炳靈寺石窟、云岡石窟、龍門石窟、鞏縣石窟、天龍山石窟、響堂山石窟、大足石窟、劍川石窟等。(右圖為麥積山石窟)石窟藝術(shù)雖起源于印度，但傳到中國后在長期發(fā)展中逐步脫離印度的影響，創(chuàng)立了中國石窟藝術(shù)的獨立體系，呈現(xiàn)形式和內(nèi)容豐富多彩的景象。中國的佛教美術(shù)，還包括除石窟以外的其他佛教建筑、雕塑、繪畫等。它們共同構(gòu)成中國三國兩晉南北朝美術(shù)和隋唐美術(shù)的主要內(nèi)容，并對朝鮮和日本等東方其他國家產(chǎn)生巨大影響。

云岡石窟可以形說象地記錄了印度及中亞佛教藝術(shù)向中國佛教藝術(shù)發(fā)展的歷史軌跡，反映出佛教造像在中國逐漸世俗化、民族化的過程。多種佛教藝術(shù)造像風(fēng)格在云岡石窟實現(xiàn)了前所未有的融會貫通，由此而形成的“云岡模式”成為中石窟中

國佛教藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點。敦煌莫高窟、龍門的北魏時期造像均不同程度地受到云岡石窟的影響。而且云岡石窟是石窟藝術(shù)“中國化”的開始。云岡中期石窟出現(xiàn)的中國宮殿建筑式樣雕刻，以及在此基礎(chǔ)上發(fā)展出的中國式佛像龕，在后世的石窟寺建造中得到廣泛應(yīng)用。云岡晚期石窟的窟室布局和裝飾，更加突出地展現(xiàn)了濃郁的中國式建筑、裝飾風(fēng)格，反映出佛教藝術(shù)“中國化”的不斷深入。

與唐朝的佛像相比，云岡的佛像更加清新高遠,這與魏晉南北朝時的社會風(fēng)氣有關(guān)。魏晉世道混亂，武人弄權(quán)，多務(wù)實際，禮教束縛遂被打破。曹氏父子推波助瀾，力倡通脫，通脫即隨便之義，文人思想隨之解放，清談之風(fēng)大興，魏晉風(fēng)度成為時代思想解放之標(biāo)志。南北隔江對峙，戰(zhàn)爭頻仍，生靈涂炭，人們心情苦悶，急需精神寄托之所，佛教乘隙而興，開窟造像活動相繼而起，翻譯佛經(jīng)、研討佛理形成風(fēng)氣。注重自我心靈凈化，成為社會各階層特別是文人學(xué)士思想行為的突出特點。東晉以后佛學(xué)又與玄學(xué)趨于合流，深為士大夫們所欣賞。許多知識分子崇尚玄學(xué),脫離人世,形成了“魏晉風(fēng)骨”。因此石窟的風(fēng)格趨于古樸醇厚，不像唐朝的那么擬人化。

洛陽的龍門石窟開鑿于山水相依的峭壁間。它始鑿于北魏孝文帝由平城（今山西大同市）遷都洛陽前后。當(dāng)時孝文帝深感國都偏于北方不利于統(tǒng)治，而地處中原的洛陽自然條件優(yōu)越，于是在公元493年遷都洛陽，同時拉開了營建龍門石窟的序幕。龍門石窟經(jīng)歷東魏、西魏、北齊、北周、隋、唐和北宋等朝，雕鑿斷斷續(xù)續(xù)達400年之久，其中北魏和唐代大規(guī)模營建有140多年，因而在龍門的所有洞窟中，北魏洞窟約占30%，占60%，其他朝代僅占10%左右。因此說唐代的佛教藝術(shù)代表一點也不為過。

龍門石窟是歷代皇室貴族造像最集中的它是皇家意志和行為的體現(xiàn)。石窟里北魏和的造像反映出迥然不同的時代風(fēng)格。北魏造

地方，唐代像在唐代它是這里失去了云崗石窟造像粗獷、威嚴、雄健的特征，而生活氣息逐漸變濃，趨向活潑、清秀、溫和。這些北魏造像，臉部瘦長，雙肩瘦削，胸部平直，衣紋的雕刻使用平直刀法，堅勁質(zhì)樸。北魏時期人們崇尚以瘦為美，所以，佛雕造像也追求秀骨清像式的藝術(shù)風(fēng)格。而唐代人們喜歡以胖為美，所以唐代的佛像的臉部渾圓，雙肩寬厚，胸部隆起，衣紋的雕刻使用圓刀法，自然流暢。

佛教白兩漢之際傳人中國，中經(jīng)魏晉南北朝至唐，已延續(xù)了幾百年，在與傳統(tǒng)文化的沖撞過程小，有些被吸收了，有些被改造了，有些被揚棄廠(如毀身、苦修之類)。唐代佛教已中國化、世俗化。禪宗興起撲迅速風(fēng)行，取代了印度佛教的地位。禪宗修煉方法簡便易行，以自我心靈凈化為核心，反對佛教繁瑣的清規(guī)戒律，反對不近人情的苦修，主張心凈自然成佛，心凈即佛土凈。這些很適合貪圖安逸的上層統(tǒng)治者和廣大文人士大夫的口味。禪宗實際是儒道釋三教合流的產(chǎn)物，是中國化了的佛教。唐代石窟雕刻，盡管規(guī)模宏大，技藝精湛，但已沒有多少神秘色彩，那些形象，似曾相識，人情味十足，神性幾無。因而，龍門石窟的唐代造像繼承了北魏的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又汲取了漢民族的文化，創(chuàng)造了

雄健生動而又純樸自然的寫實作風(fēng)，達到了佛雕藝術(shù)的頂峰。

就佛畫而言，也不難看出其發(fā)展。早在梁代，張僧繇即以善畫佛像名世。他獨出心裁，創(chuàng)立了“張家樣”，佛像的中國化，從此有了很好的發(fā)展。其子善果和儒童也善畫，并擅佛畫，能傳其業(yè)。中國的佛畫一開始自然是以西域天竺傳來范本為師的臨摹，經(jīng)過必要的學(xué)習(xí)、摹仿階段，中土佛教畫家逐漸成長起來，在研求、吸收外來藝術(shù)的同時，繼承了中國悠久的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，融而為一，到晉的衛(wèi)協(xié)、顧愷之的時候，佛畫已開始顯示出某些中華民族特色了。從絲綢之路和內(nèi)地遺存至今的克孜爾、莫高窟、麥積山、榆林窟，炳靈寺等石窟壁畫中，我們可以看出佛畫造型逐漸開始擺脫印度化、希臘化造型的痕跡，帶上中華民族造型特征。北魏中期以后的人物造型，受南朝文化影響，皆趨于“秀骨清像”了。

與此同時，繪畫技法也在不斷進步。以敦煌石窟的壁畫為例。隋代以前鐵線描，土紅線打輪廓，赭色暈染明暗面，再賦色，最后用墨線提醒。隋代畫面趨于細致繁麗，把西域的凹凸法與中原的染色法結(jié)合起來，孕育了唐代的新畫風(fēng)。唐以后出現(xiàn)蘭葉描，土紅線打輪廓、墨線提醒，著色濃重，豐富華麗，畫面顯得金碧輝煌。

現(xiàn)實生活的因素也被加入了佛畫中，六朝壁畫情節(jié)復(fù)雜、場面壯觀、氣勢宏大，大多是以大乘經(jīng)典為根據(jù)的，在圖畫中常常可以見到現(xiàn)實生活片斷的描 4 繪，尤其在南北朝與隋之交的佛教壁畫中，人物造型動作、環(huán)境背景的描繪都顯示出較有寫實性的表現(xiàn)水平，折射出當(dāng)時現(xiàn)實生活的某些方面。到隋唐時期，題材變得更加豐富。隋代壁畫，除沿用原有的題材外，新出現(xiàn)了經(jīng)變畫，如西方凈土變（如右圖）、東方藥師變、維摩詰經(jīng)變、法華經(jīng)變等。畫面一般較小，內(nèi)容也較簡單。唐前期壁畫中凈土經(jīng)變畫占很大比重，后期經(jīng)變而種類繁多。唐后期第156窟的張儀潮出行圖（見上）和宋國夫人出行圖兩幅長卷式壁畫，開創(chuàng)了莫高窟佛窟內(nèi)繪制為個人歌功頌德壁畫的先例。

佛教建筑的發(fā)展也不容忽視。隨著佛教的傳入，佛寺的修建也應(yīng)時而起，南北朝時期達最盛。與此同時，塔和石窟建筑也在全國各地興起，而且大都由國家經(jīng)營。這些外來的建筑形式與中國傳統(tǒng)的建筑形式相結(jié)合，產(chǎn)生出了一種特殊的建筑形式。據(jù)記載，中國早期佛寺的平面布局大致和印度的相同，塔位于寺的中央，成為寺的主體，塔內(nèi)藏舍利，為佛徒崇拜的對象。此后隨著大乘教的興盛，對佛陀崇拜進一步加強，開始建造佛殿，內(nèi)塑繪佛像，供信徒膜拜，于是塔與殿并重，而塔仍在佛殿之前，再以后，佛殿成為寺院主體，塔與殿分立。

石窟建筑形式大致有三種類型：(1)初期石窟，如云岡第16、17、18、19、20窟，都是開鑿成橢圓平面的大山洞，洞頂鑿成穹窿形，它的前面開一個門，門上有一個窗，四壁及頂部雕佛、菩薩像，洞進深很小，主像特大；(2)中期石窟大多采用平面方形，有前后室，或在中央雕一巨大的中心塔柱，柱四面雕像，窟頂作成覆斗形、穹窿形或方形、長方形平棋，其上雕飛天或圖案；(3)后期石窟窟形雕成列柱木構(gòu)殿廊形式，有如中國漢代的崖墓，平面作長方形，平棋上有華麗裝飾，如太原天龍山第16窟，云岡第9、10雙窟。佛道教建筑至隋唐達到極盛。

不難發(fā)現(xiàn)，朝代更替和歷史的興衰與佛教文化的發(fā)展相輔相成。佛教文化在不同的時代都有其特有的意識形態(tài)?？偟膩碚f，佛教美術(shù)愈益多姿多彩。

第二篇：藝術(shù)之美

藝術(shù)之美·論文

有生命的沙——沙畫

沙畫顧名思義就是用沙子作畫。在一個透明的表演臺上，以手為“畫筆”，以沙子為“顏料”，繪畫過程通過投影投射在大屏幕上供人欣賞，如同一場光影盛宴。僅僅用幾捧沙子，在一個裝飾有燈光的箱子上用手涂涂抹抹，日月星辰、帝王將相、風(fēng)土人情都能“畫出來”，惟妙惟肖，這就是時下最流行的沙畫表演

其制作方法很簡單，一般來講，先有一個畫好圖案的不干膠摸版上面的每一部分均小刀提前刻出輪廓，做畫者只需在做畫的時候用一根牙簽輕輕將每一部分揭起，然后將喜歡的顏色的沙子倒在上面（不干膠自然會粘住沙子。）

沙畫結(jié)合現(xiàn)代人的審美觀，依托深厚的文化底蘊和文化內(nèi)涵。采用產(chǎn)自神奇大自然的天然彩沙，經(jīng)手工精致而成。作品以『鮮明線條』和『柔和的色彩』將藝術(shù)化所蘊涵的深切思想表現(xiàn)為大眾化的美感，極具視覺沖擊效果，達到了獨特的藝術(shù)概念與觀賞效果的完美結(jié)合。其獨特的表現(xiàn)手法深受國內(nèi)外人士喜愛。就如沒有兩片完全相同的葉子一樣，以純手工藝制作的彩沙畫因同樣擁有唯一性，使得高水平的手工沙畫同時具有觀賞價值和收藏價值。

而對于沙畫的起源，有傳言說沙畫表演最早由來自匈牙利的世界著名沙畫大師Ferenc Cako所創(chuàng)造，而另一種則認為沙畫是源自中國的藝術(shù)。沙畫據(jù)傳是由北京民間老藝人張玉先老先生，從中國一門古老的藝術(shù) “景泰藍” 中汲取其精華，經(jīng)過多年的研究和反復(fù)的試驗，創(chuàng)造出的工藝品，是近年來興起的民間手工藝術(shù)作品。中國內(nèi)地目前有很多沙畫制作廠家，大多屬于小手工作坊型，其手法各異，原料亦有不同。多數(shù)的廠家都采用的原料是氧化鋁絲（鍍銅絲或鍍鋅鎳絲）。因其顏色為金黃色，故稱金絲。除金絲外，彩沙也是必需的原料。

沙畫藝術(shù)作為近年剛剛興起的一種與舞臺藝術(shù)相結(jié)合的表演形式，以其突破傳統(tǒng)藝術(shù)，創(chuàng)意神奇、畫面絕美，配合優(yōu)美的背景音樂，天衣無縫的表演瞬時風(fēng)靡全球，吸引了很多愛好者。

國內(nèi)最早從事沙畫表演的藝術(shù)家是蘇大寶，他將中國文化與新型的創(chuàng)作形式融于一體，開創(chuàng)了最具中國特色的沙畫表現(xiàn)風(fēng)格。使中國傳統(tǒng)文化綻放其獨特魅力； 蘇大寶用一把沙子創(chuàng)造了奇跡，從此，一把沙子讓他風(fēng)靡全國，成為所有媒體追逐的焦點；他用靈巧的雙手將如詩如夢的中國畫意境展示得淋漓盡致；他順應(yīng)潮流，創(chuàng)新和發(fā)展了新的藝術(shù)形態(tài)，將雅俗共賞的沙畫藝術(shù)演繹成時尚與品位的結(jié)合。

而最富盛名的應(yīng)該是著名的沙畫大師—李嘉航。用一雙看來不起眼的沙子來作畫搭配著聲音和影像投射，勾勒出一幅又一幅故事，乍看像是剪影，又像是手語動畫，但是最搶眼的是背后大屏幕上，這對隨著音樂用沙子揮灑作畫的雙手，讓一盤散沙變成藝術(shù)。隨性撒下沙子在嘉航腦中馬上就有畫面，十支指頭如行云流水，半分鐘內(nèi)完成一副沙畫，而且栩栩如生，看嘉航的沙畫演出整個過程都是享受，而他的表演也讓新興的視覺藝術(shù)，受到矚目，嘉航接觸沙畫是在2007年，從拿畫筆到雙手萬能，嘉航從零開始，無師自通沙畫創(chuàng)作?？恐p手打拼的嘉航心里一直都有著人定勝天的2010-5-

5藝術(shù)之美·論文

信念，以喜樂的心來面對所以的問題，在嘉航的骨子里常有許多創(chuàng)新點子，而每次創(chuàng)作是快樂的。

沙畫以其獨特的創(chuàng)意，演繹完美、新穎的獨家演出，并賦予生命力，被稱之為“流動的藝術(shù)”。在藝術(shù)家魔幻般的雙手里，它的傳神寫意被勾畫得淋漓盡致。而沙畫真正吸引我的在于它很輕易的就勾起了我對童年的一種記憶，所以在我眼里沙畫可以是一種單純的藝術(shù)。孩童時，我們在沙灘上砌著城堡、挖著地道，任海浪撩動著肥短的褲腳；下雨天，呵出水氣的公共汽車車窗上，留著他人涂畫出陌生人的眼角眉梢。一切都那么理所當(dāng)然，不需技巧，也無須喝彩。

但又是誰，有心地將這些不經(jīng)意的點滴集合、升華，重又觸動我們的心靈？長大的我們，是否還會因此而感動畫家以細沙為工具，在白色背景板上現(xiàn)場作畫。手起沙落，流沙的游離不定把人帶入歷史的縱深，流動的暢快指向了世界的豐富和歷史的豐富。畫面開始于遠古的地球上，古老的河流誕生了生命，由我們無法想象的古怪的魚類，進化到面目可怖的爬行類動物。隨后，哺乳動物出現(xiàn)在生命進化的鏈條中，他們雄赳赳氣昂昂地從我們的視線中走過。繼而陸地上也出現(xiàn)了大象、長頸鹿等，它們一同奔跑，頭頂飛鳥盤旋，一切都那樣的安靜和平和，萬物皆通。此時，文字的記錄已經(jīng)失去了意義。

對于沙畫，這種利用細沙在透光的毛玻璃上的堆積，涂抹，制造黑白陰影的變化，思路奇特，手法逶迤，勾勒出一幅幅生動逼真、渾然天成的美妙畫面的流動藝術(shù)，任何妄圖將其凝固下來的舉動都是徒勞的。片斷式的創(chuàng)作，更容易接近詩意。

雖然沙畫的創(chuàng)作工具非常簡單：就是一雙手加一把細沙，但這絕非“雕蟲小技”。一般的沙畫創(chuàng)作要經(jīng)歷篩沙——篩至極細——洗沙——多次洗凈——炒沙——炒成金黃——撒沙——聲光結(jié)合——畫沙——勾勒局部等多個過程。細微的沙粒很不容易掌握，一灑不好就是一片一面，很難成型。前幅畫的很多內(nèi)容往往都會變成下一幅畫的一部分，因此畫與畫間的轉(zhuǎn)換環(huán)環(huán)相扣、流暢自然，畫面風(fēng)格十分輕松寫意，令人叫絕。

凝固的沙畫是沒有生命的，但這并未成為沙畫在人群中傳播的障礙?！霸诼猛局?、等人的時候、或者臨睡之前，從任何一個畫面開始，你都可以非常輕松地進入它?！逼揭捉说纳钞嫞炊妆划?dāng)今社會的時尚男女接受。他們在視頻網(wǎng)站點播，向朋友發(fā)送觀看鏈接，還有的將短片下載到手機上隨身攜帶，閑暇時就像欣賞音樂錄影帶一樣，反復(fù)品味這道創(chuàng)意小品?！叭魶]有當(dāng)今發(fā)達的在線觀看科技，沙畫絕對不會有現(xiàn)在這般的影響力?！备哔澝癫唤锌?。擺脫了承襲已久的創(chuàng)作方式，便允許按照自我的自覺的意識去深入挖掘一個細節(jié)、一個場景的潛力。而挖掘的工具，是思想，以及揮動的雙手，如今還能輔以單純的影像。這是令一個藝術(shù)家向更深層精神領(lǐng)域拓展的途徑。

沙畫表演是一門神奇的藝術(shù),一種前衛(wèi)高雅的藝術(shù)表現(xiàn)形式。與國畫的繪畫技法相結(jié)合,以其獨特的創(chuàng)意，完美的演繹、新穎的演出，賦予沙子一種生命力。通過沙子的布撒和抹除在白色玻璃背板上形成千變?nèi)f化的動畫似的短片效果.表演時而輕盈,時而鋼勁,呈現(xiàn)在大家眼前的是一幅幅精彩的畫面,他們在向觀眾講述一個故事或宣傳一個思想，是用手在說話,用沙子在說話,更是用心來說話.秋雨精心創(chuàng)作主題畫面，為眾多國內(nèi)外品牌企業(yè)打造的沙畫表演深受各界的贊賞和喜愛。

2010-5-5

第三篇：中國文化之佛教

中國古代宗教

佛教篇本專題學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容：熟悉佛教的創(chuàng)立者和佛教的圣跡； 了解佛教在世界傳播的路線；熟悉小乘和大乘的區(qū)別；熟悉佛教在中國的傳播與發(fā)展； 掌握佛教的教義。

一、佛教的創(chuàng)立者和圣跡傳說

（一）佛教的創(chuàng)立者——喬達摩?釋達多（公元前565—485）

喬達摩Gautama、悉達多Siddhārtha。生于公元前六世紀(jì)，因為他屬于釋迦Sākya族，人們尊稱他為“釋迦牟尼”，即“釋迦族的圣人”。佛是“佛陀”的簡稱，是梵語Buddha的音譯，“佛陀”的意義是“覺者”或“智者”。釋迦成佛時的感嘆:“奇哉，奇哉，一切眾生皆具如來智慧德相，只因妄想執(zhí)著不能證得！若離妄想，一切智，自然智，即得現(xiàn)前?！狈鸾掏骄疳屽饶材釣楸編煟苑Q為佛陀的弟子。在印度孔雀王朝阿育王（公元前273-前232年）統(tǒng)治時期，佛教從恒河中下游地區(qū)傳播到印度各地。

（二）佛教的圣跡1（尼泊爾藍毗尼園遺址）

佛教的圣跡2 印度鹿野苑遺址——此為釋迦牟尼初轉(zhuǎn)法輪之地。

（三）佛教意象

1、蓮花——佛教的象征

根據(jù)佛經(jīng)記載，佛陀降生前夕，其父凈飯王宮中出現(xiàn)八種祥瑞：四時花木，悉皆榮茂，池沼突兀盛開大如車蓋的奇妙蓮花。

佛陀成道后，轉(zhuǎn)法輪時坐的座位叫“蓮花座”，相應(yīng)的坐勢叫“蓮花坐勢”，即兩腿交叉，雙腳放在相對的大腿上。在佛教典籍中，蓮花也經(jīng)常出現(xiàn)。《妙法蓮花經(jīng)》即以蓮花為喻，象征教義的純潔高雅。漢譯佛經(jīng)里常有“七寶蓮花”之稱，我國的凈土宗也叫“蓮宗”。我國的佛教寺廟中，三世佛及菩薩大都是足踏蓮花座。

2、菩提樹——覺悟之樹

菩提樹，亦稱“覺樹”、“道樹”，是佛教的圣樹?！捌刑帷币辉~是梵文 Bodhi 的音譯，意為“覺”、“智”、“道”。菩提樹原名“蓽缽羅”（Pippala）,為常綠喬木。相傳悉達多太子出家后，潛心修了六年苦行，有一天在一棵蓽缽羅樹下打坐，凝神靜思，終于豁然開悟，證得菩提果（覺悟）而成佛，因而后人稱此樹為“菩提樹”。我國傣族地區(qū)的人民稱菩提樹為“吉祥之樹”。

3、娑羅樹——無憂之樹娑羅樹（Sāla）又名“無憂樹”，是佛教的圣樹。據(jù)《本生經(jīng)》上記載說，佛陀的降生和入寂均與娑羅樹有關(guān)。佛陀的母親摩耶王后懷孕后，按當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗要回娘家生育，佛陀正是在其母回娘家路上的藍毗尼園的娑羅樹下降生的。而且佛陀也是在娑羅樹下圓寂的：據(jù)說佛陀傳道四十多年，已達八十高齡，他感到自己壽命將盡，在末羅國的拘尸那城的一條河畔的娑羅樹林中，選定雙樹鋪設(shè)床位，安靜地進入涅槃。

4、曼陀羅花——佛教的圣花 嬌柔的花朵在綠葉的襯托下懸垂而律動。相傳佛祖?zhèn)鞣〞r手拈曼

陀羅花，且漫天下起曼陀羅花雨。《法華經(jīng)》曰：佛說法時，天雨曼陀羅花。在佛經(jīng)中，曼陀羅花是適意的意思，就是說，見到它的人都會感到愉悅。它包含著洞察幽明，超然覺悟，幻化無窮的精神。

（四）大乘佛教和小乘佛教

“大乘”是梵文Mahāyāna 的音譯，音譯為“摩訶衍那”。小乘是梵文Hinahāyāna 的音譯，音譯為“希那衍那”?！澳υX”是大的意思，“希那”是小的意思?！把苣恰睘椤俺溯d”（如車、船）或“道路”。公元一世紀(jì)左右，印度新出現(xiàn)了一個佛教派別，自稱能運載無量眾生從生死大河的此岸到達菩提涅槃的彼岸，成就佛果。他們自稱為“大乘”，而貶稱原始佛教和部派佛教為“小乘”。大乘佛教和小乘佛教的區(qū)別：

（1）小乘佛教視釋伽牟尼為教主；大乘佛教則提倡三世十方有無數(shù)佛，并進一步把佛神化。（2）小乘追求個人自我解脫，即“自覺”，把證得阿羅漢果為最高目標(biāo)；大乘宣揚大慈大悲，普渡眾生（不僅“自覺”，也能“覺他”）、建立佛國凈土作為最高目標(biāo)。

（3）小乘的主要經(jīng)典是《阿含經(jīng)》等；大乘的主要經(jīng)典有《般若經(jīng)》、《維摩經(jīng)》、《法華經(jīng)》、《華嚴經(jīng)》等。

（4）中國北傳佛教開始是小乘流行，但后來為大乘所取代。小乘現(xiàn)在主要流行于南亞、東南亞，但自稱為“上座部佛教”，不接受“小乘”稱號。

中國第一寺——洛陽白馬寺 創(chuàng)建于東漢明帝年間（公元68年），此前一年，明帝劉莊因夜夢金人，遂遣使西域拜求佛法，后漢使及印度高僧以白馬馱佛經(jīng)、佛像抵洛，明帝躬親迎奉，并建白馬寺。被譽為中國佛教“祖庭” 佛教傳入中國

中國佛教包含了北傳佛教、南傳佛教和藏傳佛教三大體系，全面繼承了印度佛教。世界上完整的佛教在中國，世界上完整的佛教經(jīng)典也都在中國?？梢哉f，佛教誕生在印度，發(fā)展在中國。佛教在中國的傳播

洛陽白馬寺 西藏日喀則扎什倫布寺 云南景洪飛龍白塔寺 佛教初傳中國的標(biāo)志——伊存授經(jīng)

西漢哀帝元壽元年（公元前2年），大月氏王使臣伊存向中國博士弟子景盧日授《浮屠經(jīng)》，佛教開始傳入中國。史稱這一佛教初傳歷史標(biāo)志為“伊存授經(jīng)”。佛教在中國的發(fā)展大致經(jīng)歷了譯傳、創(chuàng)造和融合三個階段。（1）譯傳階段

兩漢之際、魏晉、南北朝時期為譯傳階段。中國先后譯出大量的佛教經(jīng)典，研究佛教的風(fēng)氣成為一時之盛。其時的慧遠和尚（334-416）在南方廬山開始宣傳死后轉(zhuǎn)生阿彌陀“凈土”（極樂世界）的信仰。竺道生和尚（355-434）提出“頓悟成佛”的主張。至魏晉、南北朝時期，佛教已在中國扎根并本土化，成為中國傳統(tǒng)文化的一個組成部分。

（2）創(chuàng)造階段

隋唐兩代是中國佛教的創(chuàng)造階段和鼎盛時期。中國僧人分別以一定的印度佛教經(jīng)典為依據(jù)，開宗立派，創(chuàng)構(gòu)了自己的理論體系，形成三論宗、天臺宗、華嚴宗（賢首宗）、法相宗、律宗、凈土宗、禪宗、密宗等八個主要宗派。這一時期號稱中國佛教的鼎盛時期。佛教傳入中國（3）融合階段

近代宋元明清四朝中國佛教處于融合階段。佛教在這900年間空前廣泛、深入地與中國的文化全面結(jié)合。一方面佛教與儒、道融合，成為“三教合一”歷史背景下的佛教。另一方面，佛教借助文學(xué)、繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)形式，成為民間風(fēng)俗習(xí)慣、民族心理與思維，乃至語言素材構(gòu)成的重要有機成分。元明清三代，漢地精英佛教停滯衰退，而大眾佛教取得長足發(fā)展，出現(xiàn)“家家觀世音，戶戶阿彌陀”局面。這一階段從教派上說，主要流行禪宗和凈土宗，其他各宗逐漸衰落。一方面佛教與儒、道融合，成為“三教合一”歷史背景下的佛教。

另一方面，佛教借助文學(xué)、繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)形式，成為民間風(fēng)俗習(xí)慣、民族心理與思維，乃至語言素材構(gòu)成的重要有機成分。元明清三代，漢地精英佛教停滯衰退，而大眾佛教取得長足發(fā)展，出現(xiàn)“家家觀世音，戶戶阿彌陀”局面。這一階段從教派上說，主要流行禪宗和凈土宗，其他各宗逐漸衰落。中國主要佛教

1、凈土宗

凈土宗以口念“南無阿彌陀佛”（NAMOAMITABHA）為修行方式，以往生西方極樂世界（教主阿彌陀佛，其左脅侍為觀世音菩薩，右脅侍為大勢至菩薩）為宗旨，是最簡便的法門，在民間影響最大。

其特點是希望通過諸佛/菩薩的愿力，從這個世界（濁土）死后可以進入諸佛/菩薩所在的凈土。因此，凈土信仰是佛教中特殊提倡他力的信仰(他信)形態(tài)。

2、禪宗

在南北朝時期，印度僧人菩提達摩來到中國創(chuàng)立了禪宗，提倡“不立文字，直指人心”的禪宗法門。禪宗認為解脫不在身外，也無須借助經(jīng)典的指導(dǎo)。解脫之道就在人的內(nèi)心，只要能夠放下執(zhí)著，放下自我，便是解脫。五祖弘忍后，其弟子神秀立北宗（不久衰落）。慧能立南宗，后成為禪宗主流。主張“佛向性中作，莫向身外求?！睆娬{(diào)佛性平等、重視人的主體性和自身的發(fā)展。禪宗是我國支派最多的佛教宗派，也是中國佛教史上流傳最久遠、對中國文化思想影響最廣泛的宗派。后來，在修持方面，禪僧又都“禪凈雙修”，禪宗和凈土宗的界限已十分模糊。

（拈花微笑——禪宗的萌芽）

三、佛教的教義

“四諦”是佛教各派共同承認的基礎(chǔ)教義。“四諦”所依據(jù)的根本原理則是緣起論。所謂“諦”即“真理”的意思。“四諦”亦稱“四圣諦”，即苦、集、滅、道。苦、集二諦說明人生的本質(zhì)及

其形成的原因；滅、道二諦指明人生解脫的歸宿和解脫之路。

（一）苦諦

把社會人生判定為“苦”，無幸福歡樂之可言。人生有“生”、“老”、“病”“死”等多種苦（佛典有四苦、五苦、八苦、九苦等多種分類法），還有108種煩惱。

（二）集諦

對造成痛苦與煩惱原因的分析，大體可概括為：

1、“五蘊聚合說”

2、“十二因緣說”

3、“業(yè)報輪回說”

1、“五蘊聚合”說

佛陀認為，宇宙間一切事物和現(xiàn)象，都不是孤立的存在，而是由多種因素集合而成。“有情”（包括人類在內(nèi)的一切有情識生物，即眾生）則由色、受、想、行、識等五蘊（或“五陰”）組成（其中“色蘊”包括“四大”－－風(fēng)、火、水、土等因素）。既然“有情”只是“五陰”的聚合，是多種因素的集合體，所以有情自身不是獨立永存的實體，沒有單獨的“自性”（此即所謂“諸法無我”“四大皆空”）；且有情和世上萬事萬物處在無休止的變遷之中（此即所謂“諸行無?！弊儎硬痪樱！拔尻幘酆险f”構(gòu)成了佛教空觀的主要內(nèi)容：無造物主、無我、無常、因果相續(xù)。

2、“十二因緣”說

涉歷過去、現(xiàn)在、未來三世的因果鏈條?，F(xiàn)世的果必然有過去世的因，現(xiàn)世的因必將引出未來世的果。過去的一生行為，決定今世一生的狀況；今世一生的行為，決定未來世一生的狀況，這就是因果報應(yīng)。作為能夠?qū)е鹿麍笾虻男袨?，叫作“業(yè)”?！皹I(yè)”分身業(yè)（行動）、口業(yè)（言語）、意業(yè)（思想）三類，也就是人的一切身心活動。任何思想行為都會給行為者本人帶來相應(yīng)的后果（報應(yīng)或業(yè)報）。

3、“業(yè)報輪回”說

按照善惡罪福的業(yè)報法則，有情（眾生）流轉(zhuǎn)在“六道”之中，即天道（無界眾生）、人道、阿修羅道（一類專與天神戰(zhàn)斗的惡魔）、畜牲道、地獄道、餓鬼道，形成六道輪回。目鍵連救母→供僧人百味果品以超度（表現(xiàn)孝道）→民間七月半“施孤”節(jié)。

（三）滅諦

提出了佛教出世間的最高理想——涅磐?！澳汀笔氰笪囊糇g，意譯作“滅度”、“圓寂”等。涅磐的根本特點是達到熄滅一切“煩惱”、超越時空、超越生死輪回的境界。

（四）道諦——解脫之路

即通向涅磐之路。主要從身、口、意三個方面規(guī)范佛徒的日常思想行為。再簡要一些，又被歸納為 “三學(xué)”：戒、定、慧。“戒” 約束佛徒日常生活的紀(jì)律。“戒”因人身份不同而有區(qū)別，有三皈（三皈依）、八戒、五戒、十戒、具足戒、菩薩戒等等，后發(fā)展成復(fù)雜的“律學(xué)”。其中“三皈依”——佛（覺而不迷）；法（正而不邪）；僧（凈而不染）。這是“自性三寶”，也是佛法教學(xué)的總綱領(lǐng)。“定”（即“禪定”）佛教的一種修持方法，教外專家稱之為佛教氣功。是心專注于一境的

心理狀態(tài)，但不想世間法，只想出世法（是面對世俗的客觀而建立迥異于世俗的主觀）。禪定的“境”有級別深淺和宗派法系的不同。禪定的主要目的是發(fā)慧（由定生慧）?！盎邸保础鞍闳簟保┮彩且环N心理狀態(tài)，是證悟出世間法的明察力（能有洞見佛法之力，所見之境確如佛法所講），如真正做到見外界實物而以為空，如“見到”佛經(jīng)所描繪的西方極樂世界景象等等。有了“慧”才能得度（“波羅密多”）獲得解脫，永離苦海。解脫后所得之境為涅磐。“慧”的發(fā)生，主要依靠經(jīng)文和師長的教導(dǎo)，通過禪定沉思而獲得。但后世佛教世俗化的結(jié)果，佛徒大都傾向用簡便的方法求解脫（如禪宗、凈土宗）。當(dāng)代中國佛教界將佛教的宗旨歸納為“諸惡莫作，眾善奉行，莊嚴國土，利樂有情”。

四、中國佛教哲學(xué)：

（一）佛教哲學(xué)的精神

強調(diào)破除人們對宇宙一切表層世界或似是而非的知識系統(tǒng)的執(zhí)著，獲得精神上的某種自由、解脫，直悟生命的本性、本真。佛教的返本歸極、明心見性、自識本心、見性成佛之論及一整套修行的方法，是要人們尋找心靈的家園，啟發(fā)一種內(nèi)在的自覺，培養(yǎng)一種偉大的人格。佛家的成菩薩成佛陀，是一種道德人格的趨向。而且，佛家的諸佛平等境界和與眾生一起拯救世界的熱 忱，同樣是一種寶貴的思想資源。

（二）中國佛教的特質(zhì)

1、調(diào)和性：體現(xiàn)在對佛教外部不同思想、觀點的妥協(xié)、依從、吸收上。

2、融攝性：指中國佛教統(tǒng)攝內(nèi)部種類經(jīng)典和各學(xué)派學(xué)說。如“禪凈雙修”。

3、簡易性：中國佛教發(fā)展過程中簡化了教義和修行方法。如禪宗的簡易性體現(xiàn)在“見性成佛”、“頓悟成佛”的主張上；凈土宗的簡易法門是“稱名成佛”等。

五、佛教的經(jīng)典和標(biāo)記

（一）大乘和小乘佛教的經(jīng)典，包括：

經(jīng)藏（釋迎牟尼說法的言論匯集），律藏（佛教戒律和規(guī)章制度的匯集），論藏（釋迎牟尼后來大弟子對其理論、思想的闡述匯集），故稱三藏經(jīng)，或稱“大藏經(jīng)”。佛教的經(jīng)典和標(biāo)記，佛教的旗幟或佛像的胸間，往往有“卍”的標(biāo)記。這標(biāo)記武則天將其定音為“萬”；意為太陽光芒四射或燃燒的火。后來作為佛教吉祥的標(biāo)記，以表示吉祥萬德。“卍”形符號的寫法歷來有左向的 “卍”和右向的“卐”兩種。唐·慧琳《一切經(jīng)音義》提出，應(yīng)以“卍”為準(zhǔn)。佛教的標(biāo)志也往往以法輪表示。認為佛之法論如車輪輾轉(zhuǎn)可摧破眾生煩惱。

六、佛教的常用的稱謂

1、一般有“四眾弟子”、“出家四眾”之稱。

比丘、比丘尼為出家男女二眾； 優(yōu)婆塞、優(yōu)婆夷為在家男女二眾，合稱為“四眾弟子”比丘、比丘尼、沙彌（俗稱小和尚）、沙彌尼（俗稱小尼姑），即為“出家四眾”。佛教的常用的稱謂

2、對較高水平的僧人，則根據(jù)具體情況稱：

“法師”（通曉佛法僧人）；“經(jīng)師”（通曉經(jīng)藏或善于誦讀經(jīng)文的僧人）； “論師”（精通論藏的僧人）；“律師”（通曉律藏的僧人）；“三藏法師”（精通經(jīng)、律、論三藏的僧人）；“大師”，一般用以尊稱著名僧人；“高僧”，對德行高的僧人的尊稱。佛教的常用的稱謂

3、還有以職務(wù)相稱

如住持（方丈）、監(jiān)院（當(dāng)家和尚）等?，F(xiàn)在一般稱和尚為師父，稱尼姑為師太。

七、佛教寺院的總體布局

佛寺殿堂的配置大致是：以南北為中軸線，自南往北，依次為：山門、天王殿、鐘鼓樓、大雄寶殿、法堂、藏經(jīng)樓和方丈室，稱為“伽藍七殿”。中國佛寺建筑原與印度相同，沒有殿堂，建塔為藏舍利。在早期，為表示敬重，塔位于寺的中央，作為寺的主體，四周圍建以僧房。后來佛像供奉于殿堂，殿堂與塔并重，塔一般仍在殿堂之前。唐宋時期，禪宗已不再風(fēng)行建塔，佛寺發(fā)展以殿堂為主的布局。佛教寺院的總體布局

（一）山門（或三門）

因為寺院大多居于山林之處，故又稱山門殿?，F(xiàn)已成為專門名詞，即使在平原也稱山門。因有空門（中）、無相門（東）、無作門（西），象征“三解脫”，所以又稱“三門”。

（二）鐘樓

位于天王殿左（東）前側(cè)，懸有洪鐘。有的寺院鐘下供奉地藏菩薩。地藏菩薩，或稱地藏王菩薩，曾音譯為“乞叉底蘗沙”。因其“安忍不動如大地，靜慮深密如秘藏”，故名地藏。為佛教四大菩薩之一，與觀音、文殊、普賢一起，深受世人敬仰。地藏菩薩是大乘佛教的學(xué)者，他的事跡很多，在《地藏菩薩本愿經(jīng)》有詳細記載。地藏菩薩濟世度人的精神，正是佛教“己未度，先度人”的精神。

（三）鼓樓

位于天王殿有（西）前側(cè)，置有大鼓。有的寺院供有伽藍神關(guān)羽?！斗ㄔ分榱帧肪砦宥骸白o法伽藍神斯有十八神，”其中沒有關(guān)羽的記載。近世以來，中國佛教界則以關(guān)帝為伽藍神，關(guān)帝遂成為唯一的中國伽藍神。

（四）天王殿

正中供奉大肚彌勒，兩側(cè)供奉四大天王，其背后供韋馱護法。

（五）大雄寶殿

為佛寺正殿，又稱“大殿”。大雄寶殿是整座寺院的核心建筑，也是僧眾朝暮集中修持的地方。大雄寶殿中供奉釋迦牟尼佛像?！按笮邸笔欠鸬牡绿?。大者，是包含萬有的意思；雄者，是攝伏群魔的意思。因為釋迦牟尼佛具足圓覺智慧，能雄鎮(zhèn)大千世界，因此佛弟子尊稱他為大雄。寶殿的“寶”，是指佛、法、僧三寶。大殿有供奉一佛、三佛等情況。以三佛同殿居多。供一佛常見的為“釋家三尊”或釋迦及其兩大弟子迦葉、阿難。供三佛多為琉璃光藥師佛、婆娑世界釋迦牟尼佛和西方

極樂世界阿彌陀佛。

大雄寶殿平面圖及其造像意義

佛門里面的建筑也是表示法的。大雄寶殿從外面看是宮殿式兩層，從里面看是一層。兩層表示佛家的術(shù)語“真諦”和“俗諦”（即出世間法和世間法）。兩層里面是一層，表示世間法和出世間法是一不是二：迷了就是二，悟了原來是一。即所謂“佛法在世間，不離世間覺。”

（六）法堂（亦稱講堂）

一般在大殿之后。是演說佛法皈戒集會之處。法堂內(nèi)除一般性安置佛像外，另設(shè)法座、講臺、鐘鼓。

（七）方丈室

佛寺住持（方丈）居住、說法與接客之處，有的叫華林丈室（凈土宗佛寺），有的叫般若丈室（禪宗寺院）。

（八）藏經(jīng)樓

盛放佛教經(jīng)典之處。

八、佛寺的由來

佛教寺院，是指安置佛像、經(jīng)卷，且供僧眾居住以便修行、弘法的場所。佛教寺院最早出現(xiàn)于印度。佛教傳入中國后，“寺”隨之而出現(xiàn)。寺，在中國原來就是漢代官署的名稱。據(jù)《漢書·元帝紀(jì)》注云：“凡府廷所在，皆謂之寺?！?公元一世紀(jì)東漢明帝時，西域高僧迦攝摩騰和竺法蘭應(yīng)請來到洛陽，最初是住在中國專門接待外國使節(jié)和貴賓的官署“鴻臚寺”“院”則本是周圍有垣之意，引申為周圍有垣或有回廊的建筑物，亦指官舍。至于將佛教建筑稱為‘院’，則始自唐代在大慈恩寺所建的翻經(jīng)院。至宋代，官立的大寺亦多稱院。如禪寺也叫禪院。自宋徽宗崇寧二年（1103年）以孔子廟為大成殿，于是佛寺建筑除堂寮之外，其主體部分也稱為殿，如大雄寶殿）。

九、中國佛寺建筑的文化特征

中國人從一開始就把佛寺與官府、宅邸、祠堂混同起來。這是因為在建筑格局上，支配中國人的是根深蒂固的陰陽宇宙觀和崇尚對稱的審美心理。在這種文化心理的指導(dǎo)下，必然會產(chǎn)生一種建筑模式，而模式是具有普遍意義的，不僅宮殿官邸如是，祠堂民居如是，寺院道觀也如是。所以中國佛寺一開始就融合了中國固有廟堂建筑的特點，依然是平面方形，對稱穩(wěn)重，南北中軸線布局，構(gòu)成整飾嚴謹，氣勢磅礴的建筑群體。

十、佛寺內(nèi)殿堂佛像及學(xué)佛的目的：

中國自白馬寺建立后，各地紛紛建立佛寺。佛教建寺的真正目的：一是為了安眾修持；二是為了弘法度眾；三是為了傳承文化。對一般人來說，佛教寺院是燒香拜佛的地方。對佛教徒來說，這里是供養(yǎng)“三寶”(佛、法、僧)的地方，是做佛事活動的場所。作為知識分子，我們學(xué)習(xí)佛教的目的在于：不忘“自性三寶”——覺、正、凈。就是要覺而不迷，正而不邪，凈而不染。學(xué)會道德上的自我完善，努力提高自己的文化素養(yǎng)，做一個對社會有價值的明白人

第四篇：藝術(shù)之美論文

淺談藝術(shù)之美

藝術(shù)，是藝術(shù)家借助于一定和方式對現(xiàn)實生活的概括反映，是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動的產(chǎn)物。藝術(shù)之美，的手段是藝術(shù)的核心，它來源于現(xiàn)實美，又高于現(xiàn)實美，是現(xiàn)實美的凝煉化，集中化。藝術(shù)之美具有豐富的內(nèi)容，是中小學(xué)生審美素質(zhì)教育的重要組成部分之一。

由于藝術(shù)之美具有鮮明的個性特征，所以在現(xiàn)實生活中，人們愿意與藝術(shù)品接觸。古今中外，不少有成就的人，都曾受到過藝術(shù)之美的熏陶。我們說藝術(shù)之美有利于青少年的成長，這主要是說藝術(shù)之美的意義。

藝術(shù)是人們認識與掌握世界的基本方式，其目的在于認識生活，反映生活，并創(chuàng)造生活。要實現(xiàn)藝術(shù)的這種目的，就必須能夠欣賞藝術(shù)，而藝術(shù)之美在培養(yǎng)與提高人們的審美能力方面，具有現(xiàn)實美不可比擬的作用，因為藝術(shù)之美比現(xiàn)實美更集中、更強烈、更動人，因而更富感染力。藝術(shù)之美使人們的審美能力不斷提高，對美的要求不斷變化，而審美能力的提高和審美需求的變化又促使藝術(shù)之美的創(chuàng)造與欣賞向更高級的階段發(fā)展，正是在這種互為主客體的交互作用與發(fā)展中，藝術(shù)的目的才得以實現(xiàn)。

高尚的、健康的感情是人的精神完美的重要條件和標(biāo)志。而藝術(shù)之美對于培養(yǎng)和豐富人的高尚情感具有獨特的作用。美的藝術(shù)品無不滲透著藝術(shù)家的感情，寄托著他的愛憎。湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》時，當(dāng)寫到“賞春香還是你舊羅裙”，不覺傷心落淚。梁斌在創(chuàng)作《紅旗譜》時，也“無數(shù)次流下眼淚，是流著淚寫完這本書的”。藝術(shù)家的這種充沛而豐富的情感，通過藝術(shù)形象傳達給欣賞者，必然引起強烈的感情共鳴，產(chǎn)生或悲、或喜、或怒、或憤的情緒，進而使感情得到凈化、豐富和升華。藝術(shù)之美的情感內(nèi)容，對于培養(yǎng)人的精神之美是不可缺少的條件。

藝術(shù)與科學(xué)不同，科學(xué)訴諸理智，它對事物的認識不增不減。而藝術(shù)訴諸感覺，引起人們對美的感受和豐富的想象。在對藝術(shù)之美的感受中，人們就會發(fā)揮想象的力量，完善、補充，豐富，甚至改變對象在心目中的性質(zhì)，重新創(chuàng)造出新的完美意象來。例如，盡管我們許多人沒有到過大草原，但讀過北朝樂府民歌《敕勒歌》：“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草地見牛羊?！鳖^腦中就會浮現(xiàn)出一幅草原牧區(qū)的遼闊壯美的圖景。當(dāng)然，這種想象力創(chuàng)造力所引起的結(jié)果是因人而異的。無數(shù)事實說明，一個人的審美經(jīng)驗越豐富，文化水平越高，相應(yīng)地他的思考和理解的能力也就越強，從而他對美的感受、領(lǐng)悟和情感體驗也就越敏銳、越強烈。

藝術(shù)之美的基本特征，是由藝術(shù)之美的基本內(nèi)容決定的。我們通過以往對藝術(shù)之美的研究，總結(jié)出藝術(shù)之美的幾個基本特征：

藝術(shù)之美的第一個基本特征是它的直觀性。所謂直觀性，就是具體生動性和直接可感性，它能夠直接作用于人的感覺器官而在大腦中產(chǎn)生感覺、知覺和表象，并進而產(chǎn)生聯(lián)想或想象。這是因為任何藝術(shù)之美總是由形象的美決定的。而一切形象又都是直觀的。有些藝術(shù)作品中，藝術(shù)之美的直觀性表現(xiàn)得十分明顯。例如意大利文藝復(fù)興時期著名美術(shù)家達·芬奇的優(yōu)秀肖像畫《蒙娜麗莎》。在另一些藝術(shù)作品中，藝術(shù)之美的直觀性雖然不如上面所說的那么明顯，但是，它們也直接作用于我們的感覺器官，使我們經(jīng)過聯(lián)想或想象，在腦中產(chǎn)生出美的形象。藝術(shù)之美的第二個基本特征是它的協(xié)調(diào)性。所謂協(xié)調(diào)性，最根本的是指內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，也就是說以完全美的藝術(shù)形式表現(xiàn)真實的生活內(nèi)容。藝術(shù)作品的美，表現(xiàn)在形式同內(nèi)容有機地聯(lián)系一在起，并且由內(nèi)容來決定，而內(nèi)容又僅僅在一定的形式之中。這主要是由任何藝術(shù)之美總是生活的反映來決定的。

藝術(shù)之美的第三個基本特征是它的典型性。所謂典型性，就是藝術(shù)作品中的形象既具有鮮明獨特的個性又能反映一定社會本質(zhì)的某些方面，并寄寓著藝術(shù)家的審美理想和審美情感。恩格斯要求作家塑造“典型環(huán)境中的典型性格”，就是指的這種典型性。毛澤東同志所說：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”也是指的這種典型性。藝術(shù)之美的典型性這一特征，同樣是由藝術(shù)之美的基本內(nèi)容決定的，它是人對于美的理想的追求和體現(xiàn)。

在一切藝術(shù)之美中，都具有這種典型性。例如，解放初期我國著名舞蹈家戴愛蓮創(chuàng)作的《荷花舞》，既有鮮明的個性，又反映了我國廣大人民在解放后的新中國所過的那種和平幸福、欣欣向榮的新生活。在藍天白云下，在翠柳環(huán)繞的荷塘中，荷花仙子們身著粉紅舞衣和淡綠舞裙，手執(zhí)長巾，輕盈安詳?shù)仄沛镀鹞?，?chuàng)造出芙蓉出水的的恬靜意境，深深激發(fā)著人們對大自然、對祖國、對和平的無限熱愛的美好感情。

藝術(shù)之美的第四個基本特征是它的愛憎傾向，也就是愛什么和恨什么。在階級社會中，傾向性的最主要之點是階級性，在階級雖已消滅但階級斗爭仍在一定范圍內(nèi)存在的社會中，傾向性也仍然帶有階級性，這是由于藝術(shù)家總是從屬于一定的階級、階層或一定的社會集團以及他們的整個素養(yǎng)決定的。藝術(shù)之美的第五個基本特征是它的民族性。所謂民族性，就是各民族在長期的共同生活過程中形成的各自的審美理想和藝術(shù)形式的特點。換句話說，任何一件藝術(shù)作品中的美都必然具有產(chǎn)生這種美的各個民族的不同特色。這是由于任何一位藝術(shù)家都從屬于一定的民族，他的作品中的美必然不能超脫他所在民族的整個歷史。

經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造實踐，把現(xiàn)實生活中的自然美加以概括和提煉，集中的表現(xiàn)在藝術(shù)作品中的美。在美學(xué)史上，由于美學(xué)家的哲學(xué)觀點不同，對藝術(shù)之美的認識也不相同。黑格爾從客觀唯心主義出發(fā)，認為藝術(shù)之美是歷年在高級發(fā)展階段上的美，是美的高級形式；他主張藝術(shù)之美高于自然美，宣稱藝術(shù)之美是真正的美，它是“由心靈產(chǎn)生的再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)之美也就比自然美高多少”。車爾尼雪弗斯基則從形而上學(xué)唯物主義出發(fā)來批判黑格爾，主張自然美高于藝術(shù)之美，認為“客觀現(xiàn)實中的美是徹底的美的?！薄八囆g(shù)創(chuàng)作低于現(xiàn)實中的美的事物”藝術(shù)只是生活的蒼白而不準(zhǔn)確地反映。馬克思主義美學(xué)認為，藝術(shù)之美是美學(xué)研究的主要對象，藝術(shù)離不開形象，因而藝術(shù)之美主要的是藝術(shù)形象的美，它同藝術(shù)形象一樣也是源于現(xiàn)實生活，同現(xiàn)實生活中的形象一樣具有生動性和豐富性等特征，但它又跟藝術(shù)形象一樣不同于現(xiàn)實生活，它是藝術(shù)創(chuàng)造的人類審美活動的結(jié)晶，是現(xiàn)實生活的典型概括，因此現(xiàn)實生活中的美更集中，更典型。在任何一種藝術(shù)作品中，我們都能夠領(lǐng)略到它的美。例如，散文中的詩情畫意，小說中的動人情節(jié)和人物的鮮明性格，繪畫中的絢麗色彩和精巧構(gòu)圖，雕塑中的形神逼真和力的體現(xiàn)，音樂中的優(yōu)美旋律和歡快節(jié)奏，舞蹈中的輕盈灑脫和靈活飛動，戲劇中的沖突疊起和妙趣橫生等等，都無不蘊含著豐富的美。甚至在案頭的一件小盆景中，我們也可以欣賞到美不勝收的水光云影，深壑幽林。所有這一切藝術(shù)作品中的美，都是藝術(shù)之美。

總之，藝術(shù)之美就是藝術(shù)作品中的美。離開藝術(shù)作品，也就沒有藝術(shù)之美。這時的藝術(shù)作品既可以是藝術(shù)家創(chuàng)作出來、獨立于藝術(shù)家自身之外的作品，如劇作家寫出的劇本、音樂家譜出的樂章；也可以是藝術(shù)家創(chuàng)作之中、體現(xiàn)于藝術(shù)家自身的作品，如演員的表演、鋼琴家的演奏。當(dāng)然，在根本沒有美的所謂藝術(shù)作品中，也就不存在藝術(shù)之美。

美的藝術(shù)形象不是憑空產(chǎn)生的，它深深根植于生活之中。沒有生活，就沒有藝術(shù)形象，也就沒有藝術(shù)形象的美。藝術(shù)形象的美，歸根結(jié)底只不過是生活的反映。

不同的民族不同的時代會有不同的藝術(shù)之美。但是，人類也有基于生理的基于地球生存環(huán)境的所有共性的共同的審美傾向，藝術(shù)作品的特性也能吻合這種傾向形成共同的美。諸如繪畫、音樂、舞蹈等藝術(shù)，均能形成被不同時代不同民族共同欣賞的藝術(shù)之美。所謂人同此心，心同此理，藝術(shù)創(chuàng)造的作品也能具備普遍的永恒的美。

第五篇：構(gòu)建語文課堂教學(xué)藝術(shù)之美

構(gòu)建語文課堂教學(xué)藝術(shù)之美

曲靖市麒麟?yún)^(qū)教育局 顏永發(fā)

[摘要]夸美紐斯在《大教學(xué)論》中說過：“教學(xué)藝術(shù)是一種把一切事物教給人類的全部的藝術(shù)，是一種教起來使人感到愉悅的藝術(shù)，它能使教師和學(xué)生都能得到最大的快樂。”

語文世界是一個美的世界，一堂成功的語文課必須追求一種知情結(jié)合、文質(zhì)兼美的藝術(shù)境界，使學(xué)生在接受知識，提高能力的同時受到美的陶冶、提高審美情趣。在語文教學(xué)中，教師要將那些透露著美的形象，蘊含著美的語句傳達給學(xué)生。培養(yǎng)成學(xué)生用眼睛去細心觀察美，用心靈去感受領(lǐng)悟美，在完成語文教學(xué)中傳授知識，培養(yǎng)能力的任務(wù)的同時，培養(yǎng)學(xué)生高尚的情操，讓一顆顆純真的心獲得美的啟迪。

[關(guān)鍵詞]個性美 語言美 和諧美

夸美紐斯在《大教學(xué)論》中說過：“教學(xué)藝術(shù)是一種把一切事物教給人類的全部的藝術(shù)，是一種教起來使人感到愉悅的藝術(shù)，它能使教師和學(xué)生都能得到最大的快樂?！蹦敲?，我們的語文教學(xué)怎樣通過藝術(shù)性的教學(xué)，充分調(diào)動學(xué)生的積極性，讓學(xué)生在和諧的課堂教學(xué)中發(fā)展。我覺得可以從以下幾個方面入手。

一、構(gòu)建語文課堂教學(xué)藝術(shù)的個性美

教學(xué)藝術(shù)的個性美就是在課堂教學(xué)過程中體現(xiàn)對學(xué)生個體的生命的尊重和關(guān)照，課堂教學(xué)不僅僅是只有傳授知識的屬性，更具有啟 迪智慧的責(zé)任和使命。孩子們不是一個個被填塞知識的容器，而是一個個需要被點燃的火炬，是一個個有著活力與靈性的生命。課堂教學(xué)應(yīng)是一種通過知識引導(dǎo)人的智慧成長的藝術(shù)，是教師對學(xué)生潛能的激發(fā)與喚醒，是人們心靈的交流與對話，它將知識轉(zhuǎn)化為智慧，使文明積淀成人格。

時下許多地方的示范課與公開課都給人似曾相識的感覺，而且大多熱鬧非凡，時而鮮花，時而掌聲，時而繪畫，時而音樂，電教手段一齊上，令人眼花繚亂，缺失的是教學(xué)藝術(shù)的個性。當(dāng)然教學(xué)手段的多樣化可使課堂生動活潑，增加學(xué)生興趣和審美效果，但是過于重視外在形式，忽視教師自身的教學(xué)藝術(shù)特色，這樣的課堂教學(xué)又能說是成功的嗎？因此課堂教學(xué)藝術(shù)必須追求教學(xué)的個性生命價值，不能為藝術(shù)而教學(xué)，為表演而教學(xué)。要用教學(xué)藝術(shù)奏響語文課堂的生命旋律，讓孩子們在知識的海洋里自由地暢游，展開生命的探險。

語文教師的個性化教學(xué)，是新課程標(biāo)準(zhǔn)理念實施的需要。應(yīng)具備六種意識：

1、創(chuàng)新意識

創(chuàng)新是一種意識，是一種積極的和富有創(chuàng)造性的意圖、愿望和動機。教師的創(chuàng)新意識是塑造學(xué)生創(chuàng)造性人格的動因和途徑。個性意識強烈，會不懈地追求新的教學(xué)藝術(shù)。教師有創(chuàng)新意識，教學(xué)過程中就敢于突破傳統(tǒng)的思想觀念和教學(xué)模式，從而活躍教學(xué)思路。培養(yǎng)學(xué)生健全、獨立的人格，開拓其創(chuàng)造的潛能，應(yīng)是創(chuàng)新意識的核心內(nèi)容。因此，教師在教學(xué)中，應(yīng)逐步形成推崇創(chuàng)新，追求以創(chuàng)新為榮的觀念和意識。

2、問題意識

創(chuàng)新學(xué)習(xí)的關(guān)鍵，在于教師要有強烈的“問題意識”，教師只有質(zhì)疑問難，才能激發(fā)創(chuàng)造動機與興趣。巴甫洛夫曾說過：“懷疑是 2 發(fā)現(xiàn)問題的設(shè)想，是探索的動力，是創(chuàng)新的前提?！闭Z文教學(xué)應(yīng)以“問題”；閱讀教學(xué)要注意提高學(xué)生提“問題”的興趣；課外閱讀要啟發(fā)學(xué)生帶問題進入閱讀角色中，以推進學(xué)生不斷發(fā)現(xiàn)和提出“新問題”，才能觸發(fā)學(xué)生智慧的“火花”與思維“靈感”，開發(fā)學(xué)生的質(zhì)疑和發(fā)散思維能力。

教師在教學(xué)中要創(chuàng)設(shè)提“問題”的時空感，才能適時解疑答難教師敢于質(zhì)疑，學(xué)生才會受到影響。“好奇心”是產(chǎn)生“問題意識”的心理源泉。小學(xué)生好奇心強，只有好奇，才能產(chǎn)生學(xué)習(xí)興趣，也才能質(zhì)疑問題。質(zhì)疑問難是創(chuàng)新意識的動力，也是教學(xué)超前意識的必然反映。

3、超前意識

改革需要創(chuàng)新，改革同樣需要超前教育觀念。只有拋棄落伍的教育思想，樹立教育超前的觀念，教育才會不斷發(fā)展。教育超前意識要求教師在語文教學(xué)上先行一步。盡可能打破課堂教學(xué)格局，教學(xué)方法不拘一格，教學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)為常教常新。有新鮮的東西出現(xiàn)，才會有吸引力。充滿個性的教師，在教學(xué)上應(yīng)不斷追求超越，超越前輩，超越自我。教師要增強教育的超前觀念，要求教師廣泛涉獵。只有盡快提高自身素質(zhì)，才能適應(yīng)現(xiàn)代教育觀念的變革。

4、民主意識

教學(xué)的民主意識的本質(zhì)要求尊重學(xué)生個性，與學(xué)生平等相待，相互信賴，講究民主，以理服人，以形成良好的平等的師生關(guān)系。教學(xué)民主是現(xiàn)代民主意識在教師身上的反光折射。教學(xué)民主要求師生平等參與課堂雙方教學(xué)活動。民主意識要求教師從人格平等的基本觀念出發(fā)，不是將學(xué)生視為容納知識的器皿，要改變“教師是一桶水，才能給學(xué)生一杯水”的單純吸吮關(guān)系，而要將學(xué)生視為活生生的人，給學(xué)生以思考問題的空間，探索問題的勇氣，解決問題的鑰匙，讓學(xué)生 3 成為課堂的主人公。只有學(xué)生的大膽放言，學(xué)生平等地參與教與學(xué)，這樣的民主意識才能培養(yǎng)出合格人才。

5、角色意識

角色意識是由教師的主導(dǎo)和社會地位所賦予的，并符合教學(xué)的規(guī)范行為。教師的角色意識是搞好教學(xué)工作和教育事業(yè)發(fā)展的動因。教師的角色意識是搞好教學(xué)的關(guān)鍵。教師是教學(xué)的主導(dǎo)，既是做到授藝者，又要做學(xué)生知心人；教師是師長，既要做指導(dǎo)者，又要做學(xué)生的顧問；教師是引路人，既要做探索者，又要做學(xué)生的朋友。教師要全面了解和增強角色意識，才能全面地認識自己在教學(xué)中的地位和作用，才能隨時調(diào)整教學(xué)心態(tài)和履行教學(xué)職責(zé)，更好地發(fā)揮教學(xué)效果。

6、審美意識

有個性、有藝術(shù)，就有美感。有個性的教學(xué)，富有審美意識。審美意識是一種人格化的指向性活動。學(xué)生對語文的興趣，教師對語文教材審美的發(fā)掘，反映出審美意識在教學(xué)的反映。語文教學(xué)所帶來的愉悅情感是創(chuàng)新意識發(fā)展的能源，又是審美意識質(zhì)的飛躍。語文教學(xué)的審美教育本質(zhì)上就是情感教育。審美意識可以觸發(fā)“情動”，“情動”又可以觸發(fā)“心動”和引發(fā)“美感”。審美意識的強烈與否，關(guān)系到激發(fā)教學(xué)情感成功的關(guān)鍵。同時，審美意識又推動審美品質(zhì)的發(fā)展，深入發(fā)掘教材的“個性美”，實現(xiàn)語文個性化教學(xué)，從而實現(xiàn)審美理想的飛躍。

所以，我們的語文課堂教學(xué)——多來一點個性化教學(xué)，將能創(chuàng)造“新奇激趣”的氛圍，根本改變教參滯后的狀況；多來一點個性化教學(xué)，將能創(chuàng)造“求異創(chuàng)新”的氛圍，不斷發(fā)掘新的創(chuàng)意和手法；多來一點個性化教學(xué)；將能創(chuàng)造“欲罷不能”的氛圍，激發(fā)學(xué)生寫作的沖動和欲望；多來一點個性化教學(xué)；將能創(chuàng)造“能動求知”氛圍，促使學(xué)生學(xué)會、會學(xué)、學(xué)好語文。

二、構(gòu)建語文課堂教學(xué)語言的藝術(shù)美

語文教師的教學(xué)語言，要進入藝術(shù)的境界，要從以下幾方面作刻苦的追求。

1、言之有物，論之有實

“物”是指語文教學(xué)的具體內(nèi)容。在語文教學(xué)中，教師講課應(yīng)不夸夸其談、不信口開河、不空發(fā)議論、不離題太遠，而應(yīng)言之有物，論之有實。并能根據(jù)學(xué)生的心理特點，有意識地把已學(xué)知識和未學(xué)內(nèi)容聯(lián)系起來，把課本知識與現(xiàn)實生活聯(lián)系起來，有意識地穿插有關(guān)的時代背景、作者生平、名人軼事等，最大限度地充實教學(xué)內(nèi)容。

2、言之有序，條理清楚。

“序”是指語文教學(xué)語言的邏輯性。在語文教學(xué)中，教師應(yīng)該對每課教材做深入鉆研和細致分析，弄清要講的語文知識的來龍去脈，掌握其確切的含義和規(guī)律，精心組織教學(xué)語言解讀，確定怎樣開頭，怎樣過渡，怎樣結(jié)尾。只有思路井然有序，講解才會條理清晰，學(xué)生在重點、難點等關(guān)鍵問題上才能夠得到透徹的理解。

3、言之有啟，循循善誘

思維規(guī)律告訴我們，思維啟動往往從驚奇和疑問開始。語文課教學(xué)中，教師要善于激發(fā)學(xué)生主體意識，增強其學(xué)習(xí)的內(nèi)動力，引導(dǎo)學(xué)生質(zhì)疑問題，多為學(xué)生制造懸念和創(chuàng)設(shè)意境，激發(fā)學(xué)生思維的積極性和求知渴望，使他們?nèi)跁炌ǖ卣莆罩R并發(fā)展智力。為此，教師課前要設(shè)計好預(yù)習(xí)習(xí)題和課間提問問題，讓學(xué)生帶著問題去看書，去聽課。課堂上要注意循循善誘，因勢利導(dǎo)，深入淺出，多用疑問性提問、疏導(dǎo)性提問、鋪墊性提問，使學(xué)生在老師的引導(dǎo)下受到啟迪，探求新知識，掌握新內(nèi)容。

4、言之有趣，妙趣橫生

興趣在語文教學(xué)中具有很重要的作用。古代杰出教育家孔子云： 5 “知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”要使學(xué)生覺得語文課“有趣”，關(guān)鍵在于教師能設(shè)疑激趣，扣人心弦。語文教師的語言應(yīng)該形象、生動、饒有情趣，能化深奧為淺顯，化枯燥為風(fēng)趣。因此語文教師要廣采博聞，和教材有關(guān)的笑話、故事、佳聯(lián)、格言、警句、成語、典故、詩詞等等均可引入課堂，調(diào)動自如，游刃有余，以塑造形象，創(chuàng)造氣氛，讓學(xué)生感到課堂新奇多趣，知識易于理解。

5、言之有韻，抑揚頓挫

語文教師在課堂上，要注意用好教學(xué)語言，切忌平鋪直敘，平淡無奇，而應(yīng)使自己的語言盡量做到高低起伏，長短相間，快慢適宜，隨著教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)實際的需要時輕時重，時緩時急，抑揚頓挫，聲情并茂，和諧動聽，使學(xué)生聽起來舒服悅耳，精神飽滿，興趣盎然，津津有味，提高教學(xué)效果。

6、言之有體，絲絲入扣

語言豐富多采是語文教學(xué)語言藝術(shù)的主要表現(xiàn)之一。針對不同學(xué)生，不同文體、不同內(nèi)容、不同風(fēng)格的文章，要采用不同的教學(xué)語言。如對低年級學(xué)生，語文教學(xué)語言應(yīng)形象、具體、親切、有趣味性；對高年級的學(xué)生，語文教學(xué)語言應(yīng)深刻、明朗、雋永、有哲理性。講議論文，應(yīng)多用議論分析的語言，要嚴密，有力度；講抒情文，應(yīng)多用深情的語言，要華麗，有激情。朗讀課文，高興、激昂的時候，聲音就高一些；深沉悲哀的地方，聲音就低一些。這樣，不僅使得課堂教學(xué)富于變化，而且能啟發(fā)學(xué)生較好地把握課文。

三、構(gòu)建語文課堂教學(xué)藝術(shù)的和諧美

現(xiàn)代和諧教育思想根據(jù)系統(tǒng)論的觀點，把教學(xué)過程看作一個系統(tǒng)，從靜態(tài)分析，它是由教師、學(xué)生、教材、方法等要素構(gòu)成的有機整體；從動態(tài)分析，教學(xué)過程諸要素之間又處于相互配合、不斷變化的過程中。教學(xué)結(jié)構(gòu)是靜態(tài)的，教學(xué)的作用是通過動態(tài)來實現(xiàn)的。

1、教學(xué)內(nèi)容的疏與密

古人在論及中國畫的構(gòu)圖技巧時說：“疏可走馬，密不透風(fēng)?！币馑际钦f留下的空白，可以用來跑馬，用墨多的地方連風(fēng)也吹不過去。語文教學(xué)也應(yīng)講究“疏”與“密”的技巧，對非重點的內(nèi)容，學(xué)生自己可以學(xué)得懂的部分，則或放手自學(xué)，或以讀代講，是教學(xué)上的粗線條，是寫意；而對重點部分，特別是既是重點又是難點部分，則必須是“工筆畫”，濃墨重彩，認真描畫。同時，要講究“疏中有密”“密中有疏”“疏密有致”。如《挑山工》一文，“爬山途中，我和一位挑山工幾次相遇？是在怎樣的情況下相遇的？這說明什么？”這些問題可靠學(xué)生自學(xué)解決，第二問對理解挑山工的話有幫助，可在檢查自學(xué)效果時多花一點時間，以上是“疏”，而且是“疏中有密”。而挑山工一番含有哲理的話是教學(xué)重點，則必須引導(dǎo)學(xué)生咬文嚼字，深入理解。可通過下列問題引導(dǎo)思考：①“我們”怎么走？挑山工怎么走？對此挑山工是怎么說的？作者是怎么寫的？②從挑山工的話里你體會到什么道理？在理解的基礎(chǔ)上讓學(xué)生把這段話背下來。以上是“密”，而且“密中有疏”。

2、教學(xué)節(jié)奏的張與弛

“一張一弛，文武之道。”“張”是快節(jié)奏，“弛”是慢節(jié)奏。有人把節(jié)奏當(dāng)作是開啟生命奧秘的鑰匙。符合生命節(jié)律的課堂教學(xué)節(jié)奏，不僅能提高教學(xué)效率，而且能陶冶學(xué)生的身心。在教學(xué)中，教學(xué)內(nèi)容簡單的，學(xué)生自學(xué)可以學(xué)懂的，或課文內(nèi)容比較有趣的，可以快節(jié)奏進行。內(nèi)容比較難的，文字比較枯燥的，道理比較抽象的，或是課文的重點部分，則要“慢動作”，提問后要騰出較多時間讓學(xué)生思考，老師的講解也要適當(dāng)放慢些，讓學(xué)生來得及消化。如《草船借箭》的教學(xué)，引導(dǎo)學(xué)生抓住中心詞“神機妙算”理解課文內(nèi)容，對諸葛亮“算”準(zhǔn)“借”的時間這部分內(nèi)容，教學(xué)節(jié)奏要慢，讓學(xué)生學(xué)懂內(nèi)容 7 后小結(jié)學(xué)法。有了這一基礎(chǔ)，諸葛亮算準(zhǔn)曹操、魯肅、周瑜的性格特點和采取的策略等內(nèi)容，則可逐步加快教學(xué)節(jié)奏。

在教學(xué)中，應(yīng)張弛有度，“張”，時間不可太長，應(yīng)以學(xué)生身心不會過度疲勞為度；“弛”，也不可過度，應(yīng)不致使學(xué)生注意力渙散。

3、教學(xué)方法的巧與拙

“拙”，這里指的是遵循常規(guī)，采用常規(guī)的教學(xué)方法。教學(xué)時守拙，就是要遵循大綱提出的基本教法；“巧”，指不循常規(guī)，靈活運用教學(xué)方法。教學(xué)中“用巧”，要符合教育學(xué)和心理學(xué)原則。在教學(xué)中，我們既要遵循常規(guī)，又要突破常規(guī)，兩者結(jié)合運用，才能取得最佳的教學(xué)效果。如圍繞重點部分讀思議是突出教學(xué)重點的常規(guī)教法，這是“拙”；把重點的突破滲透到預(yù)習(xí)或?qū)ｉT性的練習(xí)中，這是“巧”。抒情性濃的課文，讀讀議議是“拙”，以讀代講是“巧”；意境優(yōu)美的課文，引導(dǎo)學(xué)生把對課文的理解用語言表達出來（言傳），是“拙”；引導(dǎo)學(xué)生通過想象進入課文所描述的情境（意會），是“巧”。常識性課文的教學(xué)，引導(dǎo)學(xué)生從部分到整體，逐一概括出常識性知識要點，是“拙”；提供相關(guān)資料，讓學(xué)生參照閱讀，加深對常識性知識的理解，是“巧”。教中應(yīng)根據(jù)課文特點，確定是守拙還是用巧，以求取得最佳的教學(xué)效果。

4、教學(xué)程序的順與逆

“順”是按課文順序安排教學(xué)程序，“逆”是不按順序，而是或從結(jié)尾段導(dǎo)入，或從重點段教起。同時，教學(xué)中也常是順中有逆，逆中有順。如逐段講讀課文，這是“順”，但在有的段落的講讀中，經(jīng)常抓住結(jié)句理解段落內(nèi)容，這是“逆”，是“順中有逆”；抓住篇末的中心句來講讀課文，這是“逆”，但抓住中心句后，卻又是按課文順序來理解，這是“順”，是“逆中有順”。教學(xué)程序是“順”是“逆”，應(yīng)根據(jù)課文特點和學(xué)生的閱讀基礎(chǔ)確定。學(xué)生基礎(chǔ)較差的，可以逆教 8 的課文也應(yīng)“順”教，以利學(xué)生理解；學(xué)生基礎(chǔ)較好的，可以逆教的課文就“逆”教。還可以“逆”中有“逆”，以利培養(yǎng)學(xué)生的推理能力。

5、教學(xué)形態(tài)的動與靜

教學(xué)中的“動”是指講解、朗讀、討論、操作，是“有聲有行”的教學(xué)；“靜”，是指學(xué)生的默讀、觀察、思考、想象，是無聲世界。教學(xué)中的“動”，活躍課堂氣氛，能使學(xué)生保持注意力；“靜”則有利于學(xué)生思維的深入。教學(xué)中，“動”多“靜”少，表面上熱熱鬧鬧，但學(xué)生的思維很少參與學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)效果肯定不好；“靜”多“動”少，則學(xué)生容易疲勞，不能有效利用“靜”的時間。因此，應(yīng)考慮年級特點，“動”“靜”合理搭配，低年級以“動”為主，隨著年級的升高，要增加“靜”的次數(shù)，延長“靜”的時間。

6、教學(xué)語言的莊與諧

教學(xué)語言的“莊”，指用詞準(zhǔn)確，邏輯性強；“諧”，是有趣，有幽默感。理解教材，主要靠符合邏輯的講述，但用詞準(zhǔn)確的邏輯性的講述時間一長，容易引起身心的疲勞，因此講課應(yīng)該是亦莊亦諧，寓莊于諧。導(dǎo)入時宜諧，能激發(fā)興趣和誘導(dǎo)注意力的定向；在集中精力突破難點后宜諧，能使學(xué)生大腦有所放松，較快地消除疲勞。低年級宜諧多于莊，高年級則可莊諧并用。

在教學(xué)中，創(chuàng)設(shè)情境的語言是“諧”，設(shè)置懸念的語言是“諧”，形象化的描述能引起學(xué)生想象的也是“諧”，借用其他行業(yè)的語言或流行語于教學(xué)的也是“諧”。另外，調(diào)侃學(xué)生也是“諧”，它容易激發(fā)爭強好勝學(xué)生的競爭心理，但自卑心理較重的學(xué)生容易受到傷害，因此須慎用。

7、教學(xué)風(fēng)格的情與理

在教學(xué)風(fēng)格中，有的擅長于“情”，善于調(diào)動學(xué)生的情感，使學(xué) 9 生愛學(xué)、樂學(xué)；有的擅長于“理”，通過符合邏輯性的教學(xué)程序的安排和有很強邏輯性的講述，使學(xué)生掌握知識和學(xué)會學(xué)習(xí)。據(jù)心理學(xué)研究，上述兩種風(fēng)格都可取得較好的教學(xué)效果。學(xué)生的學(xué)習(xí)有兩個心理系統(tǒng)在起作用：一是動力系統(tǒng)，如興趣、情感、動機，一是認識系統(tǒng)在起作用，如觀察、記憶、思維、想象。擅于煽情的，促使學(xué)生動力系統(tǒng)起作用；長于說理的，則促使學(xué)生認知系統(tǒng)起作用。在教學(xué)中，應(yīng)力求把兩者結(jié)合起來，形成混合性的風(fēng)格。擅于“煽情”的要學(xué)習(xí)有條理的講述，靠邏輯的力量提高教學(xué)效率；擅于“說理”的要學(xué)習(xí)激發(fā)學(xué)生的興趣，調(diào)動學(xué)生的情感，使學(xué)生愛學(xué)、樂學(xué)。

美在和諧，在教學(xué)中，我們要靈活運用各種教學(xué)技能技巧，使之處在協(xié)調(diào)、適中、完美的狀態(tài)中，使學(xué)生在和諧中發(fā)展。

語文教學(xué)藝術(shù)并不深奧莫測和虛無縹緲，而是實實在在的目標(biāo)，一個有追求的語文教師完全可以從一般教學(xué)經(jīng)驗的“此岸”，通過實踐的積累、探索、創(chuàng)新，達到理想的教學(xué)藝術(shù)的“彼岸”，去攀摘語文教學(xué)藝術(shù)皇冠上的明珠。

[參考文獻]：

葉瀾，重建課堂教學(xué)價值觀，教育研究，2002.（5）：6 黃偉，基礎(chǔ)教育課程背景的反思，教育研究，2004.（3）：4