第一篇：學科教學(語文)考研準備之中國古代文學史完整筆記
1、談談我國上古歌謠的分類及內容。
參考答案：我國現存上古歌謠，從題材內容看，大致可分為以下五類：一為勞動歌謠，是最早出現的上古詩歌，它們對勞動行為的再演和生產經驗的總結，是先民有意識創做出來的，帶有明顯的功利目的，以《彈歌》最典型。二為祭祀歌謠，表現了上古先民幻想祈神降福或指揮自然服從自己的愿望，帶有較濃的原始宗教意識，《卜辭通纂》375片和《伊耆氏蠟辭》是其代表。三為圖騰歌謠，是先民在圖騰崇拜基礎上創作的詩歌，《燕燕往飛》尚可窺見其端倪。四為婚戀歌謠，一般都表現出粗獷、野蠻的特點，如《周易。屯·六二》。五是戰爭歌謠，如《周易·中孚·六二》、《周易。同人》，由其繪聲繪色的描摹中，令人仿佛聽到了古老的殺伐聲，看到了上古戰爭的禮儀、部族成員奮勇作戰的身影及失敗的悲哀和勝利的歡欣。
2、簡述我國上古歌謠的藝術特征。
參考答案：我國上古歌謠在藝術特征有四：一是它的集體性、綜合性的藝術形式。二是它再現生活的直接性。三是句式簡單、語言簡樸、節奏流暢。四是以賦為主的表現手法。
3、神話產生的原因何在？
參考答案：神話的產生，首先與遠古時代生產力和認識水平低下有關。先民們對各種自然現象、世界和社會文化生活的起源及變化，無法做出科學的解釋，只能借助想象和幻想把自然力和客觀世界擬人化。其次，與上古先民解釋自然、抗爭自然和提高自身能力的強烈渴望有關。這種渴望，促使先民們對自然和社會的種種現象及問題進行思考，并力圖對它們做出自己的解釋與描述。再次，與先民們的原始宇宙觀和原始思維有關。原始先民相信萬物有靈，其思維也以此為核心內容，以人與自然互滲為原則，以直觀感性、充滿情感和富于想象力為特點。因而在神話中，一切自然現象和某些社會存在都被看成是有生命的，賦予以人的特點和超自然的能力。
4、我國神話保存的情況如何？
參考答案：我國神話沒有得到完整系統的記錄和保存，只剩下零碎的很少一部分。現一般所說的神話主要指唐宋以前漢族經籍所記載的古代神話。這些典籍主要有《詩經》、《莊子》、《韓非子》、《山海經》、《楚辭》、《呂氏春秋》、《淮南子》、《風俗通義》、《三五歷記》、《列子》等。其中，以《山海經》、《楚辭》和《淮南子》保存的神話較多，尤以《山海經》最多，而且接近上古神話的原貌。我國神話之所以流傳下來很少、很零碎，原因大體有三：一是我國文字繁難，記錄不便；二是由于以孔子為代表的儒家，崇尚實用，罷黜玄想，不語怪力亂神和遠古的荒唐之說；三是由于神話演變過程中的歷史化、文學化和宗教化等因素。
5、我國神話有哪些主要內容？
參考答案：現存我國神話的內容主要有以下幾方面：一是探索天地創始、萬物生成和人類起源奧秘的開辟神話，最有代表性的是盤古、女媧神話。二是以風、雷、鳥、獸、草、木等為描述對象的自然神話，反映了先民敬畏和征服自然的心態，如“雷神”、“海神”、“水伯”等，最有名的是精衛填海和夸父逐日。三是英雄神話，表現了先民主體意識的初步覺醒，它們朦朧意識到了人是世界的中心、宇宙的主人，其主角是半人半神或受神力支持的“英雄”，較有名的如《鯀禹治水》和《后羿射日》。前者歌頌了治水英雄鯀禹父子，后者歌頌的是征服旱災的英雄后羿。四是關于異域奇國、怪人神物的傳奇神話，反映了初民企圖突破自然條件的限制，改造自身生活環境的愿望和理想，形象奇特，富于奇趣，具有超現實性、超自然性，如驩頭、吐絲女、羽民國、長臂國、厭火國等。
6、我國神話的基本特色是什么？
參考答案：在思想內容方面，其特色主要表現在：第一，具有較強的現實性，從中隨處可見當時先民為生存而從事勞動創造的情況、先民同大自然斗爭的具體情形，也可以看到當時社會斗爭的真實面貌。第二，將人神化，重視人的力量和人的社會性，表現了他們對真理的不懈追求和對理想的熱烈的憧憬，表體現了中華民族立足現實人生、自強不息、堅韌頑強的斗爭精神和奮發昂揚的樂觀品格。在藝術方面，我國上古神話首先表現出了為人生、以人的生存為中心的原始藝術精神，展示了我們民族未來的藝術思維特征。其次，我國上古神話對現實生活的描繪和表現，并不直接、具體，而是通過其幼稚幻想加工過的變態現實。在反映中華民族追求真理、富于理想、意志堅強、積極進取、樂觀豪邁的民族性格基礎上，形成了神話的積極浪漫主義精神。再次，我國上古神話成功運用了后世所說的幻想、想象和夸張、擬人等浪漫主義手法。其四，我國上古神話體現了悲劇美與崇高美的統一。
1、舉例談談《詩經》的主要內容。
參考答案：《詩經》思想內容廣闊，主要反映了西周初年到春秋中葉的社會生活，其主要內容包括以下幾方面：一是表現戀愛、婚姻題材的婚戀詩。這類詩占全書的三分之一，同時也是全書中寫得最為精彩的部分。或寫男女子相愛時的和諧歡樂，失戀時的痛苦憂傷，贊揚主人公對愛情的忠貞和勇敢追求，如《關雎》、《靜女》、《蒹葭》、《柏舟》等。或寫愛情和婚姻的不幸，表現女性在當時社會所受迫害、凌辱及被遺棄的痛苦，如《日月》、《谷風》、《將仲子》、《氓》等。二是描寫農業生產的農事詩。這類詩也很多，有的贊頌農業成就，夸耀田土廣大、農夫眾多、收獲豐盛，如《周頌》中的《臣工》、《隱嘻》、《載芟》、《良耜》、《噫嘻》等；有的描寫歡快的勞動場面，如《周南·芣苡》；有的描寫勞動生活的繁忙，如《豳風·七月》等。三是關于戰爭和徭役的征役詩。這類詩主要表現戰爭和徭役給民眾帶來了沉重災難和痛苦，或以征夫之口出之，或以思婦口吻言之，寫來都感情真摯，聲調凄楚，情節悲慘，如《東山》、《東方未明》、《何草不黃》、《君子于役》等。也有少數表現愛國思想的作品，如《秦風·無衣》、《鄘風·載馳》、《小雅·采薇》等。四是頌歌。這類詩大都出自公卿列士或樂官之手，在三《頌》中保存最多，《雅》詩中也有不少。有的頌帝王歌天命，為周王統治的合理性尋求神學依據，如《維天之命》、《文王》；有的頌戰功揚王威，如《殷武》、《江漢》；有的頌宴飲贊嘉賓，如《鹿鳴》、《南有嘉魚》等。五是反映社會矛盾、揭露批判現實的怨刺詩。這類詩主要存于《雅》詩和《國風》中，帶有亂世的鮮明印記。“二雅”中的怨刺詩多為公卿列士的諷諭勸戒之作，的借古諷今，如《蕩》、《正月》。更多的是針砭時弊，指斥昏君，如《民勞》、《板》、《蕩》。還有一些以斥責奸佞為主題，如《巷伯》、《正月》等。《國風》中的怨刺詩多出自民間，更直接地反映了下層民眾的思想、感情和愿望。其內容更深廣，怨憤更強烈，諷刺也更尖刻，具有更激烈的批判精神，如《碩鼠》、《伐檀》、《新臺》、《南山》、《黃鳥》。六是周民族的史詩。《大雅》里保存了五首古老的周族史詩《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》，以粗線條較完整地勾畫出周族發祥、創業、建國、興盛的光輝歷史。遠古傳世的史詩極少，此組詩顯得格外珍貴。
2、談談《詩經》的藝術成就。
參考答案：《詩經》的藝術成就主要體現在以下四個方面：其一，強烈的現實主義精神。《詩經》從各個方面主要描寫了我國西周數百年的社會現實生活，真實、深刻、廣泛而多彩，尤其是其中的民歌，“饑者歌其食，勞者歌其事”，直接真實地反映了下層人民的勞動和生活、喜愛和憎恨、痛苦和希望。這些詩歌，不僅主題和題材廣泛多樣、真實深刻，同時還以驚人的藝術概括力，把握和揭示出當時社會生活中一些本質矛盾。其二，賦、比、興的藝術表現手法。賦指的是一種鋪陳直敘事物的方法，如《七月》由春至冬記述了農奴一年的勞動過程。比，即比喻或比擬。《詩經》中用比的地方很多，形式也多種多樣，有明喻、暗喻、借喻、博喻等。這些比喻，都能緊扣詩中的情、事、景，十分貼切。興，就是托物起興，先用他物起頭，然后借以聯想，引出詩人所要表達的思想感情。興句多在一首詩的開頭，或起協調韻律的作用，或起創造意境、烘托氣氛的作用，或起象征、聯想、比擬的作用。《詩經》常常將三種手法結合運用。其三，復沓的章法和以四言為主的句式。復沓的章法又叫重章疊句，即各章詞句基本相同，只是更換中間的幾個字，反復吟唱。其作用在于深化主題，渲染氣氛，加深情感，增強音樂性和節奏感。在具體的字詞的更換中，或用遞增法，或用遞減法等，總是曲盡其妙，如《王風·采葛》。《詩經》的句式雖然也有二言、三言、五言、六言、七言、八言等，但用四言最多，占全詩的90%以上。其四，豐富、生動、簡練、形象的語言。《詩經》大約使用了近三千單字，其中有名詞、動詞，也有形容詞，豐富多彩、生動準確地表現了各種事物及其變化特征。如表示動植物的名詞有373種，讀之可使人博物多識。此外，《詩經》中還用了大量的動詞、形容詞及雙聲字、重疊字、疊韻字，寫景狀物，擬形傳聲，細致傳神，使詩歌富于形象美和音韻美，增強了詩歌語言的藝術魅力。
3、簡述《詩經》對后代文學的影響。
參考答案：《詩經》對后代文學的影響非常深遠，主要表現在以下三方面：首先是它開創了我國詩歌的現實主義優良傳統。其“饑者歌其食，勞者歌其事”的創作精神，啟發和推動了后世作家密切關注現實、國家命運和民生疾苦，如漢樂府民歌作家、建安詩人、陳子昂、杜甫、新樂府運動諸詩人等的樂府作品，都是對這種創作精神的直接繼承。其次，它賦、比、興的藝術手法為后世文學的創作提供了成功的藝術借鑒。其后屈原以香草美人寄情言志、表達愛憎的手法，漢樂府民歌中的寓言擬物詩，阮籍的《詠懷》，郭璞的《游仙》，李白的《古風》，李商隱的《錦瑟》，陸游的《卜算子·泳梅》以及元曲清戲中的美刺諷喻作品，無不是對《詩經》比興手法的繼承發展，以至形成了我國文學韻味悠長、含蓄蘊藉的民族特色。至于其賦的手法，對后世文學也有頗深遠的影響。賦體文學是由它直接發展而來的。此外，詩歌、詞、戲曲、小說中亦有很多作品糅進了賦的手法。再次，它確立了民間文學在文學史上的地位。《詩經》中的詩歌絕大部分是民歌，樸素清新，生動活潑，和諧自然，給后世文人學習民間文學開辟了廣闊的道路。從文學史發展看，一種新的文學樣式，常常是先從民間孕育，然后由文人予以加工發展。歷代一些有成就的作家，也多是通過向民間文學學習，豐富自己的創作。向民間文學學習，這是我國文學發展歷史的優良傳統。
1、談談先秦歷史散文的發展及特點。
參考答案：先秦歷史散文的發展，大致可分三個階段：第一階段從夏到春秋時期，以《尚書》和《春秋》為代表，此期史官分司，言、事不混，如《尚書》記言，《春秋》記事，文字古樸簡潔。第二階段從春秋末到戰國初期，代表作是《左傳》和《國語》，此時的創作，既記言又記事，言事相融，篇幅加長，內容祥贍，記事曲折，寫人生動，富于文采。第三階段是戰國中后期，以《戰國策》為代表，它采取國別體，吸取《左傳》、《國語》的創作技巧并加以發展，使歷史散文發展到新的高峰。
先秦歷史散文發展的總的趨勢是，由簡到繁，由質而文，由片斷的文辭到較詳細生動的記言、記事、寫人。現存先秦的幾部重要史籍看，主要成書于春秋戰國時期，都帶有極強的文學特色，大都注意將神話、傳說滲入史籍，使歷史事件故事化，注重描寫與人物特征刻畫，使歷史人物形象化，對事件進行褒貶評價，記事記言聲情并茂。
2、簡述《春秋》的寫作特點。
參考答案：（1）《春秋》的編訂，有總結歷史經驗、為執政者提供借鑒的目的。它強調天下一統、社會穩定、定名分和周天子的正統地位，反對諸侯僭禮越位與兼并戰爭。（2）它是一部自成體系的書，按事件順序記事，條理清晰，結構完整、系統。（3）它的語言簡練含蓄，準確謹嚴，選詞煉句，十分仔細，一字之中常“寓褒貶，別善惡”，被后世尊為具有“微言大義”的“春秋筆法”。
3、簡述《左傳》的進步思想傾向。
參考答案：《左傳》在選擇史料、敘述史實和“君子曰”中表露了作者的進步思想傾向，具體主要表現在如下幾點：（1）贊美和歌頌明君賢臣及其輝煌業績；（2）揭露和批判統治階級內部的矛盾、殘暴荒淫行為、列國間地頻繁戰爭；（3）宣揚民本思想、懷疑天道、鬼神的傳統觀念等。但也有一些宣揚帝王將相創造歷史的唯心史觀、維護宗法制度、等級制度的思想，這是其歷史局限。
4、舉例說明《左傳》的文學成就。
參考答案：《左傳》的文學成就很高，首先體現在善于敘事上。其敘述復雜歷史事件，真實生動，委婉周詳，頭緒清楚，注意伏線，照應，重點突出。其敘事方法，也多種多樣，有正敘、順敘、倒敘、補敘等二十余種，奇正變化，神妙難測。如僖公二十三年，寫重耳出亡。其敘事最突出的是寫戰爭，作者不重戰爭場面的具體描寫，而總是圍繞某一主題，側重寫戰爭的背景、戰前準備、雙方兵力部署、力量的對比、將帥士兵的活動、戰略戰術的運用、勝負的原因等與人謀有關的情節來描寫，從而使文章矛盾錯綜復雜，情節跌宕起伏，張弛有致，環環相扣，結構謹嚴，層次清楚，而又中心突出。如著名的“崤之戰”、“城濮之戰”、“邲之戰”、“長勺之戰”等大抵如此。其次，是《左傳》的寫人藝術。《左傳》所寫人物眾多，既有王侯將相，也有商賈、倡優、役人、盜賊、俠勇等，范圍較《尚書》、《春秋》遠遠擴大。對同一類人，作者也多能突出他們的鮮明個性。如子產和晏嬰同是開明的政治家，子產果敢明斷，晏嬰幽默機警。對同一個人，有時注意到其前后性格的發展變化，如晉公子重耳由貪圖享受、胸無大志到雄才大略一代霸主的變化。在刻畫人物方面，作者也運用了多種多樣的方法。或在矛盾沖突中揭示人物心理與性格特征，或通過補敘情節表現人物性格，或以對比設法刻畫人物，或以細節描寫深化人物性格。最常見的是通過人物的語言和行動表現人物性格，如“曹劌論戰”中對曹劌政治遠見和足智沉著性格的刻畫。再次，《左傳》的語言，簡練而豐潤，含蓄而暢達，曲折盡情，極富表現力。無論敘述語言還是人物語言大都能如此。尤其人物語言中的外交辭令，許多是膾炙人口的名篇，如屈完對齊侯、展喜犒秦師、燭之武退秦師、王孫滿論鼎、呂相絕秦等，或委曲婉轉、陳述利害，或辭令激切、語挾風霜，均用辭雅正，曲盡人情，各得其妙。
5、簡述《戰國策》的思想內容。
參考答案：《戰國策》的基本內容是戰國時代謀臣策士縱橫捭闔得斗爭及其有關謀議或說辭。在對列國統治集團間那些權謀、譎詐、角逐、戰爭、殘殺活動的記述中，揭露和批判統治者的腐敗與殘忍，也表現了作者對權謀的推崇。在對諸國頻繁的戰爭、苛重徭役及草菅人命的描述中，反映了下層百姓的苦難。此外，還記載了許多政治開明、堅持正義、反抗強暴的君主、卿相、士人、下吏的事跡，表現了作者的民本思想、貴士傾向及對勇敢、正義和進步意識的歌頌，同時也表現了作者公開宣揚追求“勢位富貴”的人生觀。
6、簡論《戰國策》的藝術特點。
參考答案：《戰國策》的藝術特點首先表現在長于說辭。其文多為策士游說之辭，善于權衡利弊，根據不同對象的不同身份地位，揣摩其不同個性心理，或投其所好，避其所忌，以情感人，迂回而諫；或以小喻大，由遠而近，因情入理，發人深思；或策士平視，互相駁難，唇槍舌劍，鋒芒畢露，氣勢凌厲。對象不同，說諫有異，風格多變。其次是善于寫人。它所寫人物涉及面超過先秦任何史籍。其表現的人物以謀臣策士為主，刻畫非常成功，或表現血氣方剛，或表現老謀深算，或奇異常人，或重恩怨報施等，大都形象生動，個性鮮明，符合人物的生活經歷。其刻畫人物的突出特點是，善于把寫人敘事緊密有機地結合起來。或以人物性格發展為中心，組織情節，安排結構，寫出人物系列完整的生動事跡，如“齊人有馮諼者”對馮諼的刻畫；或以事件為中心，穿插人物，推動情節，在完整的事件發展敘述中，表現人物的形象和性格，如“燕太子丹質于秦亡歸”寫燕丹養士謀刺秦王一事。其刻畫人物的手法也靈活多樣，有時以語言談吐，有時用動作行事，有時放在復雜矛盾糾葛中，有時在具體的場面描寫中，有時通過對比、映襯，有時通過心理自白，靈活多變，運筆神妙。而大多人物，作者是運用綜合手法來刻畫的。再次是善于運用豐富多彩的修辭手段和寓言故事。文中熟練運用了大量的排比、對偶、比喻、鋪陳、夸張等修辭手法，從而使其文辭彩絢爛，聲調鏗鏘，感情充沛，富于氣勢，活潑生動，委婉入情。最值得注意的是其對鋪陳和夸張的運用，直接影響了漢賦及漢代政論文。至于《戰國策》中的寓言，亦豐富多彩，或為動物寓言，或為社會寓言，或為歷史寓言，如“狐假虎威”、“畫蛇添足”、“驚弓之鳥”等，寫來生動形象，言短意長，文學性極強。
1、談談先秦諸子的發展概況及特點。
參考答案：先秦諸子散文的發展，可分為三個階段：春秋末、戰國初為第一階段，代表作有《論語》、《墨子》，文章多為語錄體，或為簡明的議論短章。戰國中期為第二階段，代表作是《孟子》、《莊子》，逐漸由語錄體發展為對話式論辯文與專題論文。戰國后期為第三個階段，《荀子》、《韓非子》是其代表作，其文章都是宏篇巨制的專題論文，完善了論說文的體制。先秦諸子具有鮮明的特點：思想上，它們都堅持獨立思考，各抒己見，放言無憚。與之相應，文風上也各具個性和風格。語言上，它們都善用比興，深于取象。文體發展上，先秦諸子散文首先確立了論說文的體制。從語錄體的有觀點無論證，到論點明確、論據充分、邏輯嚴密、結構完整的專題論說文，顯示了我國論說文發展的大致風貌。此外，先秦諸子散文中一些故事敘述，頗類小說，為后世的敘事文學提供了營養。
2、簡述《論語》的文學價值。
參考答案：《論語》的文學價值首先表現在它對孔子及其門人弟子等性格形象的塑造上。其塑造絕大部分并非有意，真實反映了說話人原始的性格和風貌。如孔子的思想深沉、舉止端方、平易溫和及憤怒狀、狼狽態。也有少數篇章是經過作者的加工來表現人物性格形象，如《侍坐》。其次，《論語》言簡意賅，樸素生動，富有哲理和情感色彩，形成一種平易雅正、雋永含蓄地語言風格。有不少警句成為后人生活、學習、工作的座右銘。如“三人行必有我師焉”、“三軍可奪帥，匹夫不可奪志”等等。另外《論語》記言，多用口語，通俗淺顯。
3、談談《孟子》的文學價值。
參考答案：《孟子》的文學價值，首先表現在它再現了孟子作為儒家學者濟世救民的形象和他作為普通人剛直而富于情感的個性特點。其次，《孟子》文章雄辯，充滿論戰性質，注意論辯技巧，剛柔相濟。或根據不同對象，掌握對方心理，妙設機巧，引人入嗀，層層緊逼，步步追問，勢不可當，如“齊桓晉文之事”。或欲擒故縱，誘敵深入，讓對方擺出論點，樹起批駁的靶子，然后因勢利導，層層推進，使對方陷入自相矛盾的境地，如“有為神農之言許行”章。或用比喻和寓言說理，形象生動，引人入勝，如“魚我所欲也”章。再次，《孟子》詞彩華贍，痛快流利，感情強烈，氣勢磅礴，富于鼓動性。不少詞語如“明察秋毫”、“水深火熱”、“出類拔萃”、“心悅誠服”、“一暴十寒”等，都成為成語，至今流傳。
4、《莊子》的藝術成就表現在什么地方？
參考答案：《莊子》在諸子散文中藝術成就最高。首先，它善于通過形象的比喻和情節性強的寓言故事說理，將文學與哲理熔為一爐，使深邃的哲理形象生動，充滿情趣。《莊子》自言寓言占十分之九，現在統計有180余則。這些寓言想象豐富，生動形象，增強了文章的浪漫色彩和說服力、感染力。其次，《莊子》想象豐富，構思奇特，選象組象，大膽夸張，波詭云譎，意境雄闊，具有濃厚的浪漫主義色彩。如《逍遙游》中的大鵬展翅圖景寫來異常雄闊。再次，《莊子》的語言，在諸子中成就也最高，不僅嘻笑怒罵，激情澎湃，氣勢磅礴，而且語匯豐富，造語新詞，如“逍遙”、“渾沌”、“造化”、“志怪”、“小說”、“寓言”、“運斤成風”、“游刃有余”、“邯鄲學步”、“東施效顰”等等，至今還廣為運用。
5、簡述《荀子》散文的寫作特點。
參考答案：《荀子》文章主要是長篇專題性論說文，全書體例完整，表現出較高的組織和分析能力，其寫作特點主要有三點：（1）善于圍繞題目或一定的中心，反復說理，層層展開論述，結構綿密嚴謹，說理透辟，發揮盡致。（2）比喻繁富精當，既能生動形象地闡明道理，又樸素簡賅，富于啟發性。（3）風格沉著深厚，語言樸素簡潔而詞彩繽紛，句法整練而富于氣勢。
1、簡述“楚辭”的特點。
參考答案：“楚辭”具有鮮明的特點：它采用楚國方言，運用楚地聲調，記載的是楚國的地理，描寫的是楚國的風物，富有楚國的地方特色。它構思奇特，想象豐富，善于運用比喻、夸張等手法和神話故事，表現思想感情，具有濃郁的浪漫主義色彩。句子參差不齊，形式活潑自由，多用“兮”字，語句曼長流利，靈活多變，有停頓、有延伸，委婉而多情致。
2、簡論“楚辭”的文化淵源。
參考答案：《楚辭》是中原文化與楚文化相融合的產物。楚民族在殷商時代已接受了中原文化的影響，春秋戰國時期，隨著楚國的強大、兼并戰爭的日益加劇和列國間交往聘問之事的增多，它進一步吸收了中原文化，儒、法、墨、名、陰陽等思想及經典都傳入楚國并產生影響。屈原曾多次使齊，身受中原文化的影響，他詩中“舉賢授能”、“修明法度”的思想和大量的比興手法，就是直接繼承和發揚了儒法思想與《詩經》的傳統。但對《楚辭》產生最直接影響的還是楚文化。首先是楚地民歌。楚地民歌淵源甚古，相沿不斷，其句子參差靈活，多用“兮”字來加強節奏、舒緩語氣，有的還用了興句和雙關語，已開楚辭體格。其次，巫風文化的熏陶。楚國一直盛行著殷商時代一種迷信色彩濃厚的巫風文化，在郢都以南的沅、湘之間，老百姓有崇信鬼神的風俗，喜歡舉行祭祀活動。祭祀時要奏樂、歌唱、跳舞以娛神。這種巫術風俗的熏陶，培養了人們豐富的幻想力，滋長著美麗的歌辭和舞蹈，給楚辭提供了養料。其他如楚國的地理風物、方言聲調等也給《楚辭》提供了直接營養。
3、談談《離騷》的思想內容和藝術成就。
參考答案：《離騷》是屈原充滿愛國激情的抒憂發憤之作。全詩的思想內容主要有三點：一是表達了詩人政治革新的要求和對“舉賢授能”、“修明法度”的美政理想的追求；二是表達了詩人熱愛國家關心民生疾苦的強烈愛國激情；三是展示了詩人堅持正義、反對奸邪的高尚情操和九死未悔的斗爭精神。
《離騷》的藝術成就突出地表現在以下幾方面：其一，成功地塑造了抒情主人公屈原的自我形象。其二，繼承發展了《詩經》的比、興手法，將喻體和本體水乳交融，創造出了優美、奇麗、新穎、燦爛的藝術境界，甚至出現了由一系列藝術形象和藝術境界組成的象征體系。其三，大量運用歷史故事和神話傳說，想象豐富，構思奇特，具有濃厚的浪漫主義特色。其四，大量運用了楚國的地名、物稱、方言、口語等，使全詩具有鮮明濃郁的地方和民族特色。其五，突破了《詩經》以四言為主的格式，汲取南地楚歌的韻調和句式，采用散文化的長句，以六言為主，長短相間，靈活多變，創造出一種比較自由靈活的新詩體，擴大了詩歌的表現力。在結構形式上，它把《詩經》整齊短小的重章迭句擴大為長篇巨制，幻想與現實交織，抒情與敘事結合，大氣磅礴，完美生動地反映了豐富復雜地社會生活。
4、簡論屈原在文學史上的地位。
參考答案：屈原是我國文學史上第一個偉大的愛國詩人，我國浪漫主義詩歌傳統的開創者，他的詩歌標志著我國詩歌創作由民間集體創作向作家個人獨立創作的新時代的真正到來。他強烈的愛國思想、高潔的品格和為追求理想而九死不悔的執著精神，對后世影響極為深遠。千百年來，在反抗強暴、伸張正義、維護祖國尊嚴和利益的斗爭中，人們總以他為榜樣，從他的為人、品格中獲得鼓舞和進取的力量。他的精神品格熔鑄成的動人魂魄的詩篇，哺育了一代又一代進步的作家。賈誼、司馬遷、李白、杜甫、文天祥、龔自珍、魯迅等人，對黑暗現實的揭露和鞭撻，對民生疾苦的關注，無不是屈原精神的繼承和發揚。他開創的重幻想的浪漫詩歌傳統，豐富了我國文學藝術的表現力。《離騷》問世以后，“風”、“騷”并稱，被視為我國古典詩歌的典范和論詩的最高準則。他發展了《詩經》的比興手法，使之與主體融合，情景交融，形成一系列獨立的意象，在詩中起著象征、寄寓的作用。這種“寄情于物”，“托物以諷”的表現手法，極大地提高了我國古代詩歌的創作水平，為后世作家廣泛繼承。楚辭參差的句式，沖破了《詩經》的四言格式，為五、七言詩的創制鋪平了道路。他創造的楚辭體這一文學樣式還直接催生了賦這一新的文學體裁。
1、建安時期有哪些著名的詩人？他們的詩歌創作有何共同特征？
參考答案：建安時期著名的詩人有“三曹”（曹操、曹丕和曹植）、“七子”（孔融、陳琳、王粲、徐干、阮瑀、應瑒、劉楨）和女詩人蔡琰。其詩歌創作的共同特征是：都致力于五言詩的創作，表現了亂離的社會現實，表現了統一天下的愿望和積極進取的理想精神，情調慷慨激昂，語言剛健爽朗，“并志深而筆長，故梗概而多氣”，形成所謂“建安風骨”。
2、試析“三曹”詩歌風格的差異？
參考答案：曹操的詩歌富有抒情化、個性化特色，充滿積極進取的精神，語言古樸蒼勁，風格悲涼慷慨、雄健沉郁。曹丕的詩多寫游子思婦題材，兼有年命之悲和行樂之情，充滿亂離時代的哀怨之音，詩風清麗哀婉。曹植是第一個大力寫作五言詩的作家，其詩歌加強了抒情化色彩；描寫細致，善用比喻，增強了形象性和生動性；詞藻豐富華美，講究對偶、煉字，語言綺麗而自然，韻律、色調和諧；講究謀篇布局。風格“骨氣奇高，詞采華茂”。
3、簡述曹植詩歌創作前后期的變化及其原因？
參考答案：曹植早期詩歌充滿了昂揚奮發的精神，后期詩歌慷慨悲涼。詩風變化的原因是由于其政治地位的變化導致題材與藝術手法的變化。曹植早期才華橫溢，頗受寵愛，故詩歌多歌唱建功立業的理想抱負，也有感時傷亂、述寫宴飲游樂的作品，洋溢著浪漫樂觀的情調。后期備受猜忌，故主要抒寫自己遭譴被棄的悲憤與不平，或述寫朋友和自己遭受迫害的憤懣，或借傳統閨怨題材表明自己的心志，或自抒胸臆，或借游仙以排遣內心的苦悶。大量地運用了比喻和象征手法表現詩人反抗迫害的精神。
傲世誰堪千古秀，清狂自比一秋心。天罡籟以黃花瘦，淡眼紅塵冷到今。
1、阮籍《詠懷詩》的主要思想內容與藝術特色是什么？
參考答案：其內容一是抒寫孤苦寂寞和憂生懼禍之情；二是諷刺時政，揭露社會丑惡腐敗；三是表現飲酒、求仙生活。藝術特色一是長于抒情，二是工于比興；三是精于用典；四是善于曲筆。具體手法一是將象征手法與寓意的不確定性結合起來，再加上典故的多義性，使詩作寓意深邃難明；二是用多種比興構成完整的意境，使寓意藏而不露。風格深隱含蓄，所謂“阮旨遙深”、“厥旨淵放，歸趣難求”。
1、西晉太康前后文壇的主要創作傾向如何？代表作家是誰？
參考答案：主要創作傾向一是模擬古人的風氣大盛；二是雕章琢句，追求詞藻華美與對偶工整。只有左思獨樹一幟，以矯健的筆力抒寫了寒士的不平，直接繼承了建安風骨。代表作家即“三張二陸兩潘一左”。
2、試述左思《詠史》八首的藝術特點？
參考答案：左思《詠史》八首是中古詠史詩的杰作。其藝術特點，一、八首詩各自獨立成章又互相承接，構成一個有機的整體，組詩的形式可以容納更豐富的內容；
二、繼承了建安詩人抒情與言志相結合的傳統，名為詠史，實為詠懷，將詠史與詠懷更緊密地結合起來；
三、表現上更加富于變化，如比喻、對照、比興、議論等多種手法兼用，進一步豐富了詠史題材的藝術表現力。
3、列舉兩晉詩歌有代表性的重要現象？
參考答案：太康體，左思風力，玄言詩，游仙詩。
1、簡述陶淵明詩歌的思想內容？
參考答案：陶淵明的詩歌可分為田園詩和詠懷詩、詠史詩兩類。田園詩多方面地描寫了農村景色和農村生活，可分三方面：一部分表現了農村的恬美靜穆和他自己悠然自得的心情；另一部分以極大的熱情歌詠了農業勞動以及在勞動中與農民建立起來的友誼；還有一部分表現了農村的凋敝和自己的窮困生活，表達了自己安貧樂道的志趣，并在其中寄托了自己的人生理想。陶淵明的詠懷、詠史詩繼承了阮籍和左思的傳統，表現了自己的理想和理想不能實現的苦悶，以及對時政的關心和不與統治者同流合污的高尚品質，曲折暴露了社會政治的黑暗。值得注意的是，田園詩有抒懷的內容，詠懷、詠史之作也不乏景物描寫，兩類詩并沒有明確的界限。
2、試說明陶淵明詩歌的藝術風格？
參考答案：陶淵明詩歌的風格是平淡自然，他的田園詩集中表現了這一特色。具體表現在兩個方面：一是平淡與醇美的統一，陶詩在平淡的外表下，含蓄著熾熱的思想感情和濃郁的生活氣息，意味雋永，淡而有味。二是情、景、理的統一，陶淵明善于用白描及寫意的手法勾勒景物、點染環境，意境渾成高遠，不純客觀地刻畫景物，在他的筆下景物總是飽含著詩人的感情，體現著詩人的性格，詩人常在抒情寫景中用樸素的語言，說明一些生活哲理，既富于情趣，又富于理趣，將興寄與自然美融為一體。但陶詩也有金剛怒目的慷慨豪放的作品，如《詠荊軻》、《讀山海經》（精衛含微木）等。
3、試述陶淵明在詩歌史上的地位和影響？
參考答案：陶淵明是魏晉南北朝最有成就的詩人，對詩歌發展做出了杰出貢獻。他不僅開創了田園詩，而且前所未有地將日常生活表現得情趣盎然，富有詩意，擴大了詩歌的題材；他創造了平淡自然的詩歌意境，為后人樹立了詩歌藝術的更高標準。在詩歌的形式方面他也有很多創造，一是用新鮮活潑的內容給四言詩這種呆板僵化的形式注入新的生命；二是發展了五言詠懷組詩，根據內容和形式的特點命題，如《詠史》、《飲酒》、《詠貧士》、《歸園田居》等，分類更加細致，在組詩的內部結構安排方面，有較前人更具匠心。陶詩不為時人所重，唐代田園詩派興起，奠定其地位，趙宋以后陶淵明備受推崇，確立了一流大家的地位。
1、簡析謝靈運山水詩的特點？
參考答案：謝靈運是詩歌史上自覺以山水入詩的第一人。他以富麗精工的語言、生動鮮明的辭采，細致逼真地刻畫了自然景色，表現了山水的絢麗多姿，一、一些佳句顯示了他工于摹畫的高超本領和在藝術技巧方面的創造。
二、多按游覽順序，采用移步換形法將沿途所見景物收入詩中。
三、多按照敘事——寫景——抒情的模式來寫，結構比較單調，影響了詩歌意境的渾成和完整。
2、試述鮑照詩歌的思想內容？
參考答案：
一、反映社會的不平，抨擊門閥制度對人才的壓抑，抒發貧士不遇的苦悶和憤世嫉俗之情；
二、描寫邊塞爭戰生活，抒寫報國的壯志，表現了積極進取的精神；
三、揭露社會黑暗，同情人民苦難；
四、另有游宦思鄉、抒寫愛情、感傷年命和寫景詠物的作品。
3、簡述鮑照詩歌的藝術風格及其對詩歌發展的貢獻？
參考答案：鮑照詩歌分五古與樂府兩大類，繼承漢魏樂府詩形式及傳統，筆力雄健，抒發了強烈的感情；工于寫景，長于比興，聲調抑揚頓挫，句式長短不齊；奇特瑰麗，氣象雄渾，風格豪邁俊逸，雄恣奔放，頗富浪漫色彩。
鮑照繼承和發揚了漢魏風骨，代表詩歌發展的正確方向，對詩歌發展的貢獻：一是對邊塞詩的創新，增加了邊塞風物和征人邊愁的內容。二是對七言體的創制，他是第一個有意識致力于七言詩創作并取得高度成就的詩人，變七言歌行逐句韻為隔句韻，又開創了雜言式七言歌行。另外，模仿南朝樂府的小詩和邊塞題材的詩歌對唐代五絕的形成頗有影響。
4、謝脁山水詩有哪些新特點？
參考答案：一是著重表現了日常生活中常見的景象，擴大了山水詩的題材范圍；二是在寫景方面突破了謝靈運全面鋪寫的格局，精心選擇和剪裁景物，形成了較為圓融的意境；三是在景物描寫中自然融進抒情主人公的形象，情境交融，尤其一些寫景小詩，空靈純凈，頗有唐風。
5、什么是新體詩？新體詩有哪些代表作家？
參考答案：齊代詩人沈約總結了前人對聲韻的研究成果，根據四聲和雙聲疊韻來研究詩中聲、韻、調的配合，指出作詩應避免八種聲律上的毛病，聲律與對偶互相配合，就形成了具有格律的新體詩。因為出現于齊代永明年間，所以又叫永明體。它是古詩發展到近體的過渡形式。謝脁的新體詩，詞采華美，對仗工整，平仄協調，已有全篇似唐人者。新體詩的代表作家除謝脁外，還有沈約、王融、何遜、陰鏗等。
1、結合庾信的經歷簡要說明他早年和晚年詩風的變化？
參考答案：庾信一生以出使西魏為界分為前后兩個時期。前期仕梁，是宮體詩的代表作家，與徐陵的宮體詩號稱“徐庾體”，詩風傷于輕艷，同時有大量奉和應景之作，一些詩作以摹景生動，造句新巧，聲韻協調，顯示出清新俊逸的個人特色。庾信42歲奉命出使西魏被羈留，歷仕西魏、北周，雖位望通顯，但常有鄉關之思和羈旅之情，加上邊塞景色和亡國之恨，一發而為歌詩，形成剛健豪放的氣骨和蒼涼悲壯的意境。后期詩作內容廣泛，善用典故，工對仗，語言精美，聲韻和諧。杜甫稱“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫”，又說他“暮年詩賦動江關”正是指出了他后期詩文風格的變化。
2、為什么說鮑照是集南北朝文學之大成的作家？
參考答案：庾信對近體詩的形式發展做出了值得注意的貢獻，他使詩歌進一步律化和駢儷化，加上廣泛的題材、剛健豪放的氣骨和蒼涼悲壯的意境，他的詩歌真正融合了南北詩風，對唐詩的發展有直接影響；其辭賦和駢文也達到了六朝的最高水平，成為南北朝文學之集大成者。
1、試分別概述南北朝民歌的思想內容？
參考答案：南朝民歌多數表現男女戀情。吳歌和西曲因產生的地域不同，情調和風格略有不同（見基本知識部分）。北朝民歌雖數量不多，題材卻比較廣泛。主要有四方面內容：一是描寫北方的壯麗山川和游牧生活；二是表現了北方民族粗獷豪邁的個性和豪俠尚武的精神；三是反映了北方頻繁的戰爭以及由此給人民帶來的離鄉背井、流離失所的痛苦；四是反映了愛情婚姻生活。
2、試比較南北朝民歌的藝術風格？
參考答案：南朝民歌篇幅短小，多為五言四句。語言清新自然，在語言上最大的特色是運用雙關隱語，不僅使語言活潑流暢，而且使情思的表達也更加委婉含蓄。北朝民歌語言質樸剛健，風格粗獷豪放，自然清新，多雜言格式而以五言為主。
3、說說南朝民歌和北朝民歌的分類保存情況？
參考答案：南朝民歌保存在郭茂倩的《樂府詩集?清商曲辭》里，主要有吳歌、西曲兩類，還有數量極少的神弦歌。此外《雜曲歌辭》、《雜歌謠詞》里也保存了少量的南朝民歌。北朝民歌大部分保存在郭茂倩的《樂府詩集?橫吹曲辭》的《梁鼓角橫吹曲》里。多數為北魏、北齊、北周時期的作品，傳入南朝，初梁代的樂府機關保留下來。
4、試簡析《西洲曲》的內容和藝術特點？
參考答案：《西洲曲》是樂府《雜曲歌辭》里的一篇。南朝無名氏作，為五言體。因首句“憶梅下西洲”，故名。原為長江流域的民歌，后經過文人的加工。內容描寫一個少女懷念久別情人的心理。作品通過帶季節特征的人物活動的變換，層層遞進地表現了一位少女從春到秋對遠方情人的思念之情。語言優美，筆觸細膩，情思纏綿悱惻，頂真和雙關語的運用是其手法上的顯著特點。全詩三十二句，四句一轉韻，流利宛轉，聲情和諧。《西洲曲》是南朝樂府民歌的最優秀作品，也是其中最長的一首抒情詩。
5、試簡析《木蘭詩》的思想內容與藝術成就？ 參考答案：《木蘭詩》是北朝樂府民歌中最杰出的作品，講述了一位叫木蘭的女子女扮男裝代父從軍，立功之后不慕富貴退居鄉里的故事。塑造了木蘭這一不朽的藝術形象，她是古代人民理想的化身，在她身上，集中體現了中華民族的英雄氣概和高尚情操。藝術上的成就：一是富于傳奇色彩，是現實主義與浪漫主義結合的范例；二是出色地運用了民歌常用的復疊、鋪陳排比等藝術技巧，比喻、對偶、反襯、頂真等修辭手法，增強了藝術效果；三是筆墨凝練，繁簡得宜，句式以五言為主，雜以七言、九言，錯落有致，聲韻鏗鏘，富有音樂美。
1、北朝時期有哪些重要散文著作，作者是誰？
參考答案：酈道元《水經注》，楊衒之《洛陽伽藍記》，顏之推《顏氏家訓》。
2、南朝時期有哪些重要的散文和辭賦的代表作家和重要作品？
參考答案：宋時謝惠連《雪賦》、鮑照《蕪城賦》、《登大雷岸與妹書》、謝莊《月賦》等，齊時孔稚圭《北山移文》、梁時丘遲《與陳伯之書》，吳均《與朱元思書》，以及江淹的《別賦》、《恨賦》、《登樓賦》等。
3、試說說《北山移文》藝術特點？
參考答案：一是成功地運用擬人化手法，賦予北山景物以生命，借以表達作者的思想感情；二是運用對比手法刻畫人物；三是辭藻華美，情韻兼備，句式整齊，自然流暢。
4、簡述《哀江南賦序》的思想內容和藝術特征？
參考答案：是庾信《哀江南賦》的序，是一篇獨立的駢文，交待創作緣起，即作賦的背景和原因，概括全篇大意。首段敘自己被羈留北國的悵恨和梁朝覆亡的愴痛，次段敘寫自己的危苦，末段悲傷國事。層次分明。
本篇在藝術上有顯著特征：一是善于運用大量典故表達在一定歷史條件下深刻的思想感情，并在征引舊典的基礎上創造了不少切合時事的新典；二是成熟地運用駢偶技巧，使文意紆曲轉折毫不板滯，創造了四、六對句的格式，而又雜以散行，寫得縱橫自如。
1、簡述南北朝時期小說發展的原因并舉出魏晉南北朝有代表性的小說作品及其作者？
參考答案：
一、佛道思想的流行；
二、士大夫清談和品評人物之風的盛行；
三、寫史傳文風氣漸濃。寫小說遂成一時風氣。志怪小說主要作品有王嘉《拾遺記》、張華《博物志》、葛洪《神仙傳》、干寶《搜神記》等；志人小說有邯鄲淳《笑林》、葛洪《西京雜記》、劉義慶《世說新語》等。
2、志怪小說對后世小說的發展有何影響？
參考答案：
一、為后世小說提供了豐富的素材；
二、對后世小說中鬼狐一派有直接影響；
三、為后世小說發展提供了藝術借鑒。
3、《搜神記》的主要思想內容是什么？
參考答案：
一、多神仙道術、鬼怪靈異的內容；
二、書中也保存了不少民間故事和神話傳說，有的反映了統治者的殘暴和人民的反抗，有的反映了青年對婚姻自由的渴望和為爭取幸福婚姻的斗爭精神，有的反映了人們不怕鬼魂、敢于鏟除鬼魅的大無畏精神。
4、《世說新語》的主要內容是什么？
參考答案：《世說新語》主要記載魏晉知識分子的雋言軼行，是“一部名士的教科書”，內容包括：
一、豪門士族的奢侈和兇殘；
二、當時知識分子的處世態度、生活習俗和文化情趣；
三、記載善人善事，其中也有消極內容。
1、魏晉南北朝時期有哪些重要的文學理論和文學批評著作？
參考答案：主要有魏曹丕《典論?論文》、晉陸機《文賦》、梁鐘嶸《詩品》、梁劉勰《文心雕龍》。此外，還有晉摯虞《文章流別論》、梁蕭子顯《南齊書?文學傳論》、沈約《宋書?謝靈運傳論》、蕭綱《與湘東王書》等等。
2、簡述曹丕《典論?論文》的主要內容？
參考答案：《典論?論文》篇制雖短，卻涉及了文學理論批評的幾個重要方面。一是充分肯定了文學的作用，認為文章是“經國之大業，不朽之盛事”；二是提出了“文以氣為主”的觀點，指出文章的不同風格源于作家具有不同的“氣”（作家的氣質、才性等）；三是提出了文體論，論及了詩、賦等八種文體的特征；四是關于文學批評，批評了文人“各以所長，相輕所短”的不良風氣。
3、說說《文心雕龍》包括哪幾方面的內容？
參考答案：《文心雕龍》五十篇。最后一篇為全書的自序，說明創作這部書的目的和部署的意圖。全書可分為上、下兩編。前二十五篇為上編，主要論述文學的基本問題及各種不同文體的歷史發展狀況；后二十五篇為下編，著重論述有關文學創作、文學批評、文學的歷史發展、作家的才能與修養等理論問題。全書精心結撰，組織嚴密，自成系統，體大思精。
4、鐘嶸《詩品》所反映的文學理論有哪幾方面內容？
參考答案：一是指出詩歌的產生來源于社會生活；二是針對時弊，反對用典和聲病說，主張語言自然和諧；三是講求詩的“滋味”，強調了詩的情感因素和形式特征。這些主張在南北朝詩風頹靡的情況下都有補偏救弊的歷史作用。
1、為什么詩歌在唐代取得了高度的成就？
參考答案：第一，一批庶族寒士登上了歷史舞臺，成為政治生活中最活躍的新生力量。使文學風貌發生了明顯的變化；第二，“以詩賦取士”，有力地刺激了地主階級的文化教育，使整個社會的文化得到普及；第三，科舉制度造成的漫游之風，開闊了文人的視野，也有利于文學修養和文學技巧的提高；第四，唐代儒、釋、道三教并重與合流，使文人的思想大為活躍，深刻影響了他們的創作思想、創作方法和審美情趣；第五，中外文化藝術的交流和融合，對外來文化精華的廣泛吸收，各種藝術門類的互相滲透，促進了各種藝術門類的發展。濃厚的文化藝術氛圍，大大提高了唐代文人的文學修養。
2、初唐詩歌革新經歷了幾個階段？
參考答案：初唐詩歌革新大體經歷了三個階段：第一階段以唐太宗君臣為代表，鑒于南朝歷代統治者敗亡的教訓，從鞏固基業的需要出發，重視思想文化的統治作用，提倡中和雅正的文學主張，在詩風轉變中起到積極的引導作用。第二階段以“初唐四杰”為代表，他們力圖改變齊梁余風，擴大詩歌題材，不僅推動了律詩的發展，并對唐代文風的轉變起到重要作用。第三階段以陳子昂為代表，標舉“漢魏風骨”和“風雅興寄”，開拓了唐詩正確發展的道路。
3、《春江花月夜》的藝術特點是什么？
參考答案：《春江花月夜》是著名的七言歌行，被聞一多贊美為“詩中的詩，頂峰上的頂峰”。有如下特點：第一，詩采用的是樂府舊題，詩中表現的也是游子思婦的傳統主題，但賦予了全新的內容。第二，全詩以浩瀚幽遠、靜謐瑰麗的春江花月之夜為背景，將傳統詩歌中游子思婦的相思之情，升華為極優美動人的藝術境界。第三，表現了對年華、青春的珍惜，對生命的熱愛。全篇熔詩情、畫意、哲理于一爐，創造出情景交融、玲瓏透徹的詩境。第四，韻律和諧婉轉，富有音樂美。
4、陳子昂的詩歌革新理論的要點是什么？
參考答案：陳子昂在著名的《修竹篇序》里表達了他的詩歌革新主張。首先，他用“彩麗競繁，而興寄都絕”概括了前代文學的弊病和不足；其次，他明確標舉“漢魏風骨”與“風雅興寄”，反對沒有風骨、沒有興寄的作品；第三，他提出了“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練”的詩美理想，要求將壯大昂揚的情思與聲律和詞采之美結合起來，創造健康而瑰麗的文學。這就指出了文學發展的新方向。
1、如何理解“盛唐氣象”？
參考答案：盛唐詩歌內容豐富，思想深刻，體制大備，藝術精湛，思想和藝術都超越前代而臻于唐五代詩的頂峰。欣欣向榮的時代造就了一代人胸襟開闊、抱負遠大、熱情開朗、樂觀自信的精神風貌，也激起了他們入世與出世、理想與現實的矛盾。從而在內容方面形成盛唐詩歌所特有的理想主義、英雄性格和浪漫色彩，在藝術上則表現出清新自然、雄健高華、興象超妙、聲律圓融的鮮明特色。
2、如何理解蘇軾所說的：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”（《書摩詰藍田煙雨圖》）參考答案：
一、善于發掘與自己主觀情感相契合的客觀景物，抓住其特征，在寫景的同時傳達出微妙的心理感受，使詩情與畫意達到高度的統一；
二、對自然觀察極為細致，感受非常敏銳，善于在動態中捕捉自然事物的光和色，用清新的筆調、勻潤的色彩、恰當的構圖在詩里表現出來；
三、以禪入詩，即以獨特的禪宗的審美眼光觀照自然，從而特別善于發現和捕捉大自然中極細微的聲響和動態，生動表現自然界的變化和內在的律動，進入常人不能達到的一種特殊的審美境界，創造出獨特的優美靜謐的意境。正是在詩情和畫意的互相滲透和生發中，王維的詩創造出空明境界和寧靜之美。
3、高適與岑參在邊塞詩寫作方面有何異同？
參考答案：高適、岑參同以邊塞詩擅名，同長于七言歌行，詩風同樣豪放。但也有不同：“高適詩尚質主理，岑參詩尚巧主景。”在反映現實的深度方面，高適詩超過岑參；在題材豐富新奇方面，岑參超過高適。高適詩將追求不朽功名的高昂意氣，與冷峻直面現實的悲慨相結合，苦難與崇高相對照，表現出慷慨悲壯的美；岑參詩將西北荒漠的奇異風光與風物人情，用慷慨豪邁的語調和具有浪漫色彩的藝術手法，生動地表現出來，別具奇偉壯麗之美。藝術上高適詩以沉雄質氣和渾厚骨力取勝，殷璠稱其詩“多胸臆語，兼有氣骨”；岑參詩意奇、語奇、調奇，殷璠評其詩“語奇體峻，意亦造奇”。
1、李白詩歌的主要內容是什么？
參考答案：李白集入世、隱逸、求仙、任俠于一身，世界觀比較復雜，但詩歌創作的主要傾向是積極入世，他是盛唐氣象的杰出代表，他的詩既反映了盛唐欣欣向榮的國力，也反映了盛唐氣象背后的危機及危機爆發后的悲劇。主要內容為：（1）強烈的積極向上的精神，歌唱理想，同時也反映理想與現實的矛盾。如《將進酒》、《行路難》。（2）反權貴、反傳統的傲岸精神。如《夢游天姥吟留別》、《蜀道難》。（3）描寫并贊美祖國山川，大略有兩大類型：一類是在氣勢磅礴的高山大川的壯美意境中抒發豪情壯志，另一類則著意追求光明澄澈之美，在秀麗的意境中表現天真的情懷。
2、李白詩歌的藝術特色是什么？
參考答案：李白的詩歌具有豪放飄逸的風格。主要特點有：（1）強烈的主觀色彩。詩人側重抒寫豪邁氣概和激昂情懷，很少對客觀物象和具體事件做細致的描述。詩歌的跳躍性也極強，因為他往往不是按照生活的邏輯，而是按照情感的蹤跡來結構全詩，通過詩歌的開闔跌宕表現感情的變幻無常。（2）充沛的氣勢。李白詩的抒情往往是噴發式的，奔涌而出，其間裹挾著強大的力量，而且意象雄奇壯美。（3）豐富奇特的想象，大膽驚人的夸張。李白詩歌的想象天馬行空，變幻莫測，奇之又奇。（4）語言清新俊逸。如他自己所說，是“清水出芙蓉，天然去雕飾”。（5）與風格相適應，在詩體的選擇上，較少用律詩，而多用便于縱橫馳騁、隨意抒寫的以樂府體為主的古詩，尤其是七言歌行。
1、杜甫詩歌的藝術成就主要表現在哪幾方面？
參考答案：（1）敘事詩善于通過典型事件、人物，對現實生活作高度的藝術概括，從一個視角展現了廣闊的歷史畫面。同時將自己的主觀意識、思想感情融化在客觀的具體描寫中，而不明白說出。大力寫作新題樂府，成為中唐新樂府運動的先驅。（2）抒情詩寄情于景，融景入情，使情景交融。對自己豐富復雜、曲折矛盾的內心世界進行了深入的刻畫和解剖。（3）十分重視錘煉詩歌語言，語言蒼勁凝練，往往用最少的字句表現最豐富的內容。自稱：“語不驚人死不休。”把中國古典詩歌語言的表現力，提高到一個新的階段。（4）善于運用各種詩歌體式，并創造性地發揮了各種詩體的功能，為各種詩體樹立了典范。尤其是律詩，在他手中日臻于純熟，極大地擴大了表現范圍。其中最為成功的是七律，不但在聲律上把七律推向成熟，而且充分發展了這一詩歌形式所蘊涵的表現力。代表了他對中國詩史的貢獻。
2、杜甫對詩歌發展產生了什么樣的影響？
參考答案：（1）用詩歌反映民生疾苦，直接開啟了中唐的新樂府詩創作。（2）用律詩反映時事政治，為律詩尤其是七律注入豐富深刻的政治內涵。開辟了全新的題材領域，對晚唐李商隱，尤其是宋人產生了很大的影響。（3）用詩歌表現日常生活中的瑣細內容，擴大了詩歌的功能和題材。（4）將議論引入詩歌，影響到韓愈的“以文為詩”，宋詩的散文化。
1、中唐前期詩歌有哪些特色？
參考答案：中唐前期的代表人物劉長卿、韋應物、戴叔倫及“大歷十才子”大多生于開元盛世，又都經歷了“安史之亂”，一方面，受到盛唐精神的感染和盛唐藝術的熏陶，詩歌中也會表現出對盛唐氣象的繼承，如詩中表現出追求建功立業的精神和豪邁的英雄氣概，邊塞詩中也流露出英雄豪情和愛國精神、表現出昂揚的感情基調和壯大的氣概，仍然關注社會，也在一定程度上反映了現實生活；另一方面，時代的盛衰變化在他們心理上造成強烈的失落，熱切的仕進欲望為消極避世的隱逸情懷所取代，回避現實、吟詠山水、稱道隱逸，遂詩壇的主要傾向。除應酬唱和之作外，他們的詩主要寫日常生活瑣事、自然風物和羈旅愁思，抒發寂寞清冷的孤獨情懷，表現超然世外的隱逸風調。這種時代風尚和人生情趣又影響到他們的審美情趣。詩歌中開元、天寶盛世時的理想色彩、浪漫情調逐漸消退，藝術上追求沖淡平和，追求淡遠韻味，雖有風味而氣骨頓衰。
2、如何評價元結的詩歌理論和創作？
參考答案：元結的詩歌理論集中在他所編的《篋中集序》和集中所選的詩人以及自己的詩歌創作中。要點是要求詩歌歸于“雅正”，即內容上強調文學的美刺教化作用，形式上反對雕琢、崇尚古樸。盡管這種文學觀念的提出有特定的時代背景和政治需要，但把文學的實用功能強調到極端，忽視了文學的獨立價值，容易造成藝術上的粗糙。元結的詩歌理論代表了一種傾向，后來白居易等人的詩歌理論，就是沿著這一方向發展的。元結的詩，一變盛唐詩人詩中的理想色彩，轉向寫人生悲苦和社會現實。他多針砭時弊之作，代表作是《舂陵行》、《賊退示官吏》，兩詩直抒胸臆，諷刺辛辣，顯示了元結的同情百姓的深厚人道主義精神，得到杜甫高度贊揚。但他的詩有思想深度而缺乏藝術力量，如語言草率，質木無文，缺少美感。
3、韋應物詩歌有哪些特點？
參考答案：韋應物是大歷、貞元間詩壇上一位重要詩人，他早期寫了一些關心國家安危、社會治亂及下層百性疾苦的詩，顯示了一個詩人的正義感和責任感。作品也不乏昂揚開朗的人生意氣，明顯地帶有剛健明朗的盛唐馀韻。在他后期的作品里，向往隱逸的寧靜，有意效法陶淵明的沖和平淡，成為他詩歌創作的主導傾向，其中以寫山水田園最有特色。他善于用簡淡自然卻又是精心錘煉過的語言，來描寫閑適生活的逸趣及孤高峻潔的情懷。往往能“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”。氣貌高古，清雅閑淡，自成一家之體。《滁州西澗》是其中的佳作。
1、韓孟詩派的新奇險怪主要表現在哪些方面？
參考答案：韓孟詩派追求詩風的雄奇怪異，他們有意打破詩歌傳統的表現手法，在藝術上創新求異，探索詩歌的新形式、新風格。主要表現為：（1）采用過去不常用的內容甚至是世俗、丑陋之事入詩，逞奇矜博，出奇制勝；（2）想象奇崛，意象怪奇，構思奇特，標新立異；（3）注重造語煉字，用奇字、造拗句、押險韻，將散文、駢賦的句法引進詩歌，使詩句可長可短、變化多端。
韓孟詩派成員除共性之外，還有自己的個性，如韓愈以氣勢雄大和意象怪奇見長；孟郊多用僻字險韻與生冷意象，使怪奇向幽僻冷澀一路發展；賈島的詩表現出尖新奇巧的特點；姚合詩追求字句精警清麗；盧仝、馬異等人想象離奇、語言生僻等。韓孟詩派努力變舊求新，豐富了中國古典詩歌的藝術傳統，但由于過分地刻意求新，在一定程度上破壞了詩歌的節奏美、形象美，也存在明顯的弊病。
2、李賀詩奇崛冷艷、虛荒誕幻的風格主要體現在哪些方面？
參考答案：（1）異于常人的藝術思維；（2）奇異荒誕的想象、夸張；（3）大量虛幻意象和古怪生新詩境的營造；（4）奇異峭拔、幽奇冷艷的遣詞造句；（5）通感、比喻等修辭手法的創造性運用。
1、白居易詩歌理論的要點和得失
參考答案：白居易在總結前人現實主義詩歌創作經驗的基礎上，提出了自己的詩歌理論。其觀點主要體現在《與元九書》、《新樂府序》中。內容主要有兩方面，一是強調詩歌與政治與現實生活、民生疾苦的密切關系，提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的主張和“唯歌生民病”等口號；二是提出詩歌內容與形式的關系是“根情，苗言，華聲，實義”，形式應服務于內容。白居易詩歌理論的進步意義表現在：強調了詩的教育作用和社會功能，呼吁詩人正視社會現實，從而拓展了詩歌的題材。并且使不少詩歌揭露社會弊病，反映現實生活和民生疾苦，具有一定的思想價值和認識價值。局限性表現在：完全從對于政治與教化的作用來看待詩歌的功能，把“風雅比興”作為衡量文學作品的唯一標準，影響了對前代作家的正確評價。此外，在強調政治內容時，忽視了詩歌的抒情意義，審美功能和娛樂功能，影響了詩歌的藝術價值。
2、如何理解《長恨歌》的主題？
參考答案：《長恨歌》主要根據唐明皇和楊貴妃的故事傳說，白居易的本意是要“懲尤物，窒亂階，垂于將來”，所以，詩的前一部分對君主的耽色誤國和貴妃的專寵有所諷刺。但是，一方面由于作者對明皇的看法存在著矛盾，畢竟這個歷史人物既是安史之亂的制造者又是“五十年太平天子”和悲劇的承擔者，所以在描述楊、李愛情悲劇本身時，又抱著同情態度，用了許多動人的情節和語言把這場悲劇寫得纏綿悱惻，使得詩歌在一定程度上脫離了歷史原貌，成為一篇以詠嘆李、楊愛情為主，充滿感傷情調的“風情”詩了。這就出現了雙重主題彼此糾纏的現象。既有諷刺，又有同情。詩的客觀效果是同情遠遠地超過了諷刺。因而《長恨歌》留給讀者的，主要不是對唐明皇和楊貴妃荒淫誤國的批判，而是對刻骨銘心的愛情的深深感動。
3、白居易敘事詩的藝術成就主要表現在哪些方面？
參考答案：白居易敘事詩藝術表現上的突出特點是：貫穿于敘事全過程的強烈的抒情性，使得全詩風情搖曳，生動流轉，極富藝術感染力。《琵琶行》與《長恨歌》是杰出的代表。強化抒情因素的方法是：（1）敘述、描寫事件，運筆極為簡約，而在最便于抒情的人物心理描寫和環境氣氛渲染上，則務求盡情，抒情敘事結合得天衣無縫，使詩的進程始終伴隨著動人的情感力量。（2）在敘事抒情中，往往采用精致生動、聲色和諧的意象來營造氛圍、烘托出濃重的情緒氛圍。（3）大量運用生動的想象、虛構，及新穎精妙的比喻。（4）語言明白曉暢而又精純確當。
1、劉禹錫、柳宗元的詩歌有何相同與不同？
參考答案：劉禹錫、柳宗元一生的大部分時間都是在窮僻荒遠的貶所度過的，所以抒寫內心的苦悶、哀怨，表現身處逆境而不肯降心辱志的執著精神，便成為他們詩歌創作的主要內容。但二人風格又有不同：（1）劉禹錫性格倔強剛毅，善化低回哀婉之音為慷慨激越之韻，因而詩中常常表現出高揚開朗的精神和豪健雄奇的風格。擅長近體，大都簡捷明快，風調俊爽，哲理與詩情滲透其中；柳宗元性格激切、執著，面對沉重的人生憂患，很難解脫出來，詩作大都染上濃郁的幽清悲涼色彩。作品于淡泊中呈現出幽怨冷峭的風格。（2）劉禹錫最有代表性的是詠史懷古詩，表現了他對歷史、人生沉思后的感悟，有一種雋永的歷史和人生的滄桑感，不僅有相當的深度和力度，而且耐人涵泳。柳宗元成就最高的是山水詩，構思精巧，意境清新，情致深婉，處處流露出孤寂凄婉的情緒，顯示出其清峻高潔的人格，蘇軾概括為“外枯而中膏，似淡而實美”。總的說來，劉詩昂揚，柳詩沉重；劉詩外擴，柳詩內斂；劉詩氣雄，柳詩骨峭；劉詩風情朗麗，柳詩淡泊簡古
1、杜牧詠史懷古詩有何特點？
參考答案：杜牧的懷古詠史詩數量比較多，而且大多抒寫對于歷史上繁榮昌盛局面消逝的傷悼情緒，寓有盛衰興亡不可抗拒的哲理意味。按內容和藝術特點可分兩類，一類借古喻今，諷刺帝王的荒淫，議論朝政得失，如《過華清宮》在史實的基礎上，馳騁豐富的藝術想象，既引人人勝，又耐人尋味。全詩不著一句議論而題旨自見。另一部分以詩論史，借題發揮，表現自己的政治感慨與識見，具有史論色彩。如《赤壁》，借慨嘆周瑜因有東風之便取得成功，抒發自己懷才不遇的心情。這一寫法尤為后代許多詩人所仿效。對現實政治的關切，在杜牧詩中形成一種深沉的歷史感，即使是流連山水、描摹自然之作，也常常融合了他對自然、社會、歷史的感觸，有一種傷今懷古的憂患意識。
2、李商隱無題詩有何特點？
參考答案：（1）善于捕捉并精心選擇富有情感表現力的意象。這些意象一方面呈現出色彩秾麗或神秘譎詭的特點，另一方面，又大都蘊含哀愁、彷徨、傷感等感情色彩。（2）意境朦朧迷離。這是因為李商隱詩著重表達的是對某些人生經歷的內心深層體驗，這種體驗往往是豐富復雜，難于捕捉，更不易明白傳達的，因而只能用比興象征手法加以表現。，由此造成意境的朦朧。（3）結構迂回曲折、回環往復。李商隱詩著重吟詠的是情緒，往往從不同角度疊加重復，表達上又采取幽微隱約的方式。（4）多用典故。
1、“古文運動”有哪些基本主張？
參考答案：（1）主張“文道合一”，即要求內容與形式的統一，文為道服務。一方面“文以明道”，強調文章要貫穿儒道的精神，具有闡發儒道的作用。（2）主張文體革新。既充分意識到“文”的作用，博采前人遺產，又強調創新。指出學習古文辭應“師其意不師其辭”，反對模仿因襲，主張“詞必己出”。（3）提出不平則鳴的思想。
2、韓愈散文創作取得哪些藝術成就？ 參考答案：韓愈是司馬遷以后最大的散文家。感情充沛、風格豪邁、筆鋒犀利、氣盛言宜，形成特有的雄奇恣肆、浩大奔放的氣勢和充沛的邏輯力量，是韓愈散文的基本風格。而不同類型的散文又有不同的風格。（1）論說文氣勢磅礴、縱橫開合，論證雄辯有力，善于通過對比、排比、比喻、反諷等手法增強文章的論辯力量。（2）雜文嘲諷現實，揭露矛盾，犀利精悍。或長或短，或莊或諧，嬉笑怒罵，怪怪奇奇，具有一種反流俗、反傳統的力量，并在行文中夾雜著強烈的感情傾向。如《雜說》《進學解》等。（3）記敘文繼承和發展了《史記》、《漢書》記事寫人的傳統，善于選擇典型的真實事件和細節來突出人物的主要性格，在客觀的敘述中寄寓作者強烈的愛憎感情。如《張中丞傳后敘》、《柳子厚墓志銘》。（4）抒情文主要見于祭文、書信。這些作品融抒情、敘事和議論于一體，感情強烈，具有很強的藝術感染力。如《祭十二郎文》。
3、柳宗元散文創作取得哪些藝術成就？
參考答案：⑴政論文：表現了對各類哲學、政治、社會、人生問題的思考，邏輯謹嚴，文筆犀利流暢。如《封建論》、《天說》等。⑵寓言：共20多篇，大多以虛構的動物故事，諷刺社會的病態現象，揭露和批判當權的舊官僚。想象豐富奇特，細節刻畫生動，語言犀利幽默，結構短小而極富哲理意味。使寓言由先秦散文中說理的工具，變為獨立的文學樣式。代表作有《三戒》等。⑶雜文：有兩個顯著的特征：一是正話反說，借問答體抒發自己被貶被棄的一懷幽憤，深刻透露出作者對混濁世事的強烈不滿；二是巧借形似之物，抨擊政敵和現實。語言辛辣，筆無藏鋒，嘻笑怒罵，痛快淋漓。⑷傳記文與抒情文：通過人物本身的活動與矛盾沖突刻畫人物，有較高的文學價值和思想價值。⑸山水游記：是他散文中成就最高、最有特色的。奠定了我國游記文學的基礎，對宋以后的散文家有較大影響。總的說來，柳宗元思維縝密，筆鋒銳利，行文周密，語言“峻潔”，風格雄深雅健。體現出與孤高脫俗的人格相統一的散文風格。
4、為什么魯迅說“唐末詩風衰落，而小品放了光輝”？
參考答案：晚唐小品文是韓、柳雜說、寓言小品等類文體在新形勢下的繼續和發展，也是晚唐日趨尖銳的各種社會矛盾下的產物，取得了以下成就：（1）它繼承和發揚了古文運動批判現實，文以載道的傳統，而在諷刺尖銳，見解深刻方面，較韓柳有過之。⑵形式上發展了韓柳文中幽默的一面，打破了唐代古文過于一本正經的沉悶局面，使散文題材開拓到日常生活中的瑣聞、雜感等各個方面，風格趨向于輕松活潑。（3）對賦、銘、箴、贊等文體進行了由駢轉散的革新，填補了中唐古文運動留下的空白，豐富了散文的藝術表現手法。代表作家作品有皮日休《皮子文藪》、陸龜蒙《笠澤叢書》、羅隱《讒書》。
1、唐傳奇有哪些成就，對后世文學產生了哪些影響？
參考答案：唐傳奇的成就主要表現在：（1）注重作品的審美價值和小說愉悅性情的功用，全方位地展示紛紜復雜的人世生活。（2）善于虛構、想象，在故事展開過程中，既大量使用虛構想象以求，又致力于細節描寫以求真，從而在小說這一文體的獨立歷程上邁出了關鍵性的一步。（3）構思奇異新穎、富于變化，情節曲折委婉。（4）人物形象生動傳神。（5）敘述事件簡潔明快，人物對話生動傳神，詞匯豐富，句式多變。
對后世文學的影響主要有：（1）對小說的影響：唐傳奇通過虛構的故事和人物，比以往任何文學樣式，都更能自由方便具體地反映人們的生存狀態和生活理想。（2）對戲曲的影響：為中國古代一大批優秀的戲曲提供了基本素材。在元明戲曲中，大量移植唐傳奇的人物故事進行創作。（3）對散文的影響：形成了較駢文自由、較“古文”辭藻華美的獨特的散文體式。
1、李煜詞的藝術成就表現在哪些方面？他對詞的發展有何貢獻？
參考答案：李煜詞的藝術成就主要表現在：⑴善于運用白描手法，傳達人物的情態和心理，于平淡中見新奇。⑵善于借助比喻、對比等修辭手段將抽象的難以言狀的心理活動，化成具體可感的形象，創造出情景交融的意境。⑶語言樸素生動，而耐人尋味，達到直白通俗與形象精練統一的完美境界。
他對詞的貢獻在于：突破了晚唐五代詞的傳統，使詞由花前月下娛賓遣興的應歌之具，發展為歌詠人生的獨立抒情文體，開文人抒情詞的先河。正如王國維所說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”（《人間詞話》）
1、宋詞繁榮的主要原因是什么？ 參考答案：宋詞的繁榮與宋代特殊的時代背景和詞的文體特點有密切的關系。詞產生于民間，本身就帶有濃厚的娛樂色彩。宋代由于實行重文輕武的政策，文官享受的待遇非常優厚。宋太祖在“杯酒釋兵權”時，就公開鼓勵大臣們“多買歌兒舞女”。上有所好，下必甚焉，于是整個社會形成了競相追求享樂的風氣。又由于宋代（特別是北宋）社會相對安定，政局相對穩定。詞這種帶著濃厚的娛樂色彩，幾乎沒有傳統的政治、道德負荷的文學形式，在宋代終于找到了最為適宜的生長環境，所以便以異乎尋常的速度發展起來了。
2、宋詞發展的大致過程是怎樣的？
參考答案：宋詞的發展大致可以分為北宋與南宋兩個時期。北宋初中期的詞沿襲了唐五代詞的特點，在形式上以小令為主，內容多寫男女愛情、離愁別恨，藝術上多用白描手法。代表詞人主要有柳永、張先、歐陽修、晏殊、晏幾道等，其中成就最高的是柳永。北宋后期的詞，最大的特色是詞的詩化，主要詞人有蘇軾、秦觀、周邦彥、賀鑄等。南宋前期的詞強烈地表現了愛國主義精神，主要詞人有李清照、張孝祥、張元干等。南宋后期的詞分為兩派：一派以辛棄疾及其追隨者為代表，多表現愛國精神；一派以姜夔、吳文英等為代表，主要在藝術上精雕細刻。
3、柳永詞在內容上主要有哪幾類？其主要的代表作是什么？
參考答案：主要有三類：第一類主要表現男女愛情、離愁別恨。代表作是《雨霖鈴》。第二類著重表現羈旅行役之苦。這一類可以《八聲甘州》為代表。第三類是描寫城市風光。《望海潮》（東南形勝）是這一類的代表作。
4、柳永詞從風格上分為哪幾類？其主要的特點是什么？
參考答案：從風格來說，柳永的詞可分為兩類：一類是雅詞，一類為俗詞。近代著名學者夏敬觀說：“耆卿詞當分雅俚二類。雅詞用六朝小文賦作法，層層鋪敘，情景交融，一筆到底，始終不懈。俚詞襲五代淫波之風，開金元曲子之先聲，比于里巷歌謠，亦復自成一格。”（《手評樂章集》）指出了柳永詞兩種不同風格的詞的特點。所謂雅詞，主要是內容多寫男女戀情，但語言比較典雅，表現含蓄，表現了文人士大夫的審美情趣。所謂俗詞，主要是語言通俗，內容多寫男女戀情，但為了迎合下層市民的審美趣味，往往寫得大膽直露，體現了下層市民的審美要求。
5、柳永詞在藝術上有何貢獻？
參考答案：一是大量使用長調慢詞，改變了以小令為主的傳統，擴大了詞的表現功能，使鋪敘手法進入詞中；二是大量吸收俗語入詞，使詞更接近下層人民，從而具有廣泛的群眾性；三是采用了許多新曲調，使詞與當時的流行音樂結合得更緊密。
6、張先的詞在藝術上有何特色？
參考答案：第一，善于煉字。這方面他最經典的故事便是他得名“張三影”的傳說。第二是長調的運用。沿襲期的詞人大多用小令，而張先的詞則較多地采用了長調，在這一點上，他與柳永有相似之處。第三是序的運用。他的詞往往有一個小序，交代寫作的背景或緣由，這是以前的詞中很少出現的。
7、歐陽的詞有何特點？
參考答案：歐陽修的詞也同當時的大多數詞一樣，多寫男女愛情、離愁別恨，但是，與其他詞人的作品相比，歐陽修的詞有兩個方面是比較獨特的：第一，歐詞在內容上已不再完全局限于寫男女愛情、離愁別恨，而把山水自然、身世感慨引入詞中，這就擴大了詞的表現范圍。第二，歐詞在表現手法上雖然以白描為主，但寫得更為細膩生動。
8、晏幾道的詞有何特點？
參考答案：晏幾道的詞內容基本上還是傳統的男女愛情題材。但是，多帶有濃厚的感傷色彩，多表現人生變化的夢幻感。在藝術上往往運用今昔對比的手法，融情入景，并巧妙地融化前人的詩句，將情感表現得既真實動人，又耐人尋味。
9、蘇軾的詞在宋詞發展史上有何地位？
參考答案：蘇軾對詞最大的創造，一言以蔽之，就是以詩為詞。具體表現在：
第一，內容上，打破了過去多寫男女愛情、離愁別恨的傳統，舉凡懷古、悼亡、山水、田園、仕途失意、報國雄心、人生奧秘等，無不可以入詞。第二，風格上，打破了以婉約為主的傳統，既有婉約，又有豪放、清曠、幽美等。第三，在詞與音樂的關系上，打破了以詞附屬于音樂的傳統，使詞成為獨立的抒情工具。第四，藝術手法上，變化多樣。傳統詞往往上闕寫景，下闕抒情，情從景出，情景交融，蘇詞打破傳統程式，既有借景抒情之作，更多的則是隨機應變，變化莫測，無一定之規，真正做到了融敘事、抒情、寫景、議論于一體。第五，語言上，高度詩化。總之，詞發展到蘇軾時，它的娛樂功能減弱了，而抒情的功能大大加強了，實際上已經成了詩的另一種形式。
10、秦觀的詞有何特色？
參考答案：秦觀與其他婉約詞人的不同之處在于：首先，秦觀的詞并不是單純地表現男女愛情，而是“將身世之感并打入艷情”，即借愛情描寫抒發身世之感。其次，他后期的詞多直接表現政治上遭受挫折時的痛苦絕望心情，這在其他婉約詞人的作品中是很少見的。第三，藝術上，秦觀的詞有兩方面突出的特點：一是善于描寫迷離朦朧的意境。二是善于通過比喻、寫景等手法，將無形之情寫得既形象又富有美感。
11、周邦彥的詞有何特色？
參考答案：周邦彥的成就在于融合各家之長，力避各家之短，將詞寫得更為精致。其主要表現在：第一，在音樂上，周邦彥確定并創制了許多新調。他利用在大晟府任職的機會，對前代和當時流行的八十多種詞調進行了重新審定，確定了各調中每個字的平仄，使各種詞調定型。與此同時，他還制作了一些新調，例如《六丑》、《華胥引》、《花犯》等。第二，在語言上，周邦彥非常講究語言的錘煉、典故的運用以及對前人詩句的融化，因而形成了一種典雅工麗的語言風格。第三，在結構上，周邦彥的詞比柳永、蘇軾等人的作品更復雜曲折。
12、張元干、張孝祥的詞有何異同？
參考答案：張元干和張孝祥都是南宋前期著名詞人，他們的詞有許多相似之處，特別是在表達愛國情感方面，二人更表現出相當的一致性。他們的作品最為后人熟悉的即為此類。例如張元干《賀新郎》（送胡邦待制赴新州）與張孝祥《六州歌頭》（長淮望斷），兩首詞都將愛國之情與個人懷才不遇的苦悶交織在一起，感慨豪壯，擲地有聲。當然，他們也有不同之處，張元干前期作品中有相當一部分是傳統的婉約詞，而張孝祥詞中，這樣的婉約詞就比較少。同時，張孝祥某些詞風格比較接近蘇軾，這又是張元干所缺少的，13、李清照的詞分幾個時期？不同時期的特點是什么？
參考答案：李清照的詞大致可以分為前后兩個時期。早期的詞主要表現她作為少女和少婦的生活與情懷。在她的筆下，少女生活是充滿歡樂的。少婦之詞的主旋律則是抒發離別相思的感受，與少女之作相比，明顯多了一分沉重。她后期的作品則主要表現她作為寡婦的身世之苦、故國之思以及孤寂無聊的心情，情調低沉，凄苦悲涼。
14、辛棄疾的詞有何特點？
參考答案：首先，辛詞的藝術風格多種多樣。無疑，豪放是辛詞的主要風格，除此之外，他有的作品秾纖華麗似花間體，有的明白通俗如白樂天體，有的輕巧尖新，有的婉麗清暢，有的纏綿婉約，更有將豪放與婉約兩種風格融合在一起的作品。多樣的風格表現了辛棄疾兼收并蓄的才情與胸懷。其次，辛詞的藝術境界闊大而充滿流動感。這主要表現在豪放的情感、闊大的空間、久遠的時間、富有力量和陽剛之氣的意象等方面。再次，辛詞在語言上融會貫通，既從古代各種文體的不同作家作品，如《詩經》、《史記》、《莊子》、《楚辭》、《世說新語》、陶詩、杜詩、韓柳散文中廣泛地擷取精華，使詞具有典雅之氣，同時，又大膽地吸取民間口語，使詞富有濃厚的生活氣息。另外，辛詞已表現出了濃厚的以文為詞、以議論為詞的特點。
15、姜夔詞的主要特色是什么？怎樣理解姜詞“清空”的特點？
參考答案：姜夔的詞內容上大多為記游及詠物之作，所表現的情感也多為身世飄零和情場失意的感嘆，雖然在內容上并無特別之處，但藝術上頗為精致。他的詞一個突出的特色是音節諧婉。同時，也講究用字，善于渲染氣氛。當然，最能代表姜夔詞特色的是前人所說的“清空”。所謂“清空”，指的是在情感上主要抒發高潔的士大夫情懷，藝術表現上避實就虛，側重于空靈的境界，色彩上偏于素凈。
1、宋詩與唐詩有何不同？
參考答案：宋詩與唐詩最大的區別在于，唐詩重“象”，宋詩重“意”；唐詩是詩人之詩，宋詩是學者之詩。這就是說，唐詩重在描繪形象、意象，通過形象、意象的描繪來表現情感思想，與此特點相聯系，唐詩意境鮮明、情寓于象，語言簡潔，表現含蓄而耐人尋味。宋詩則側重于直接表現情感、思想，“象”的描繪是次要的。因此，宋詩往往多議論，語言也不像唐詩那樣簡潔凝練，表現也不太含蓄。唐詩基本上能做到用詩人自己自然平易的語言來表達，宋詩則往往用典故和前人的話來表現，因而宋代的詩人首先是學者。
2、宋代中期的歐陽修等人是如何改革宋初詩風的？
參考答案：宋仁宗時期，隨著社會的發展，以歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽為代表的詩人，對詩歌進行了改革，將詩歌引入了新的方向。他們的改革主要表現在多寫古體詩，拉近詩歌與政治與社會的距離，在藝術上進行以文為詩，以議論為詩等新的嘗試。
3、梅堯臣詩歌有何特點？
參考答案：梅堯臣的詩歌有三個方面的主要特點：第一，他的很多詩表現了對于政治和民生疾苦的關心。例如《田家》、《陶者》、《田家語》、《汝墳貧女》等。第二，他在擴大詩的題材上作了新的嘗試，將一些過去不入詩的事物、現象寫入詩中。第三，他的詩歌總的風格是平淡。
4、王安石詩歌前后期有何不同？
參考答案：以退居江寧為界，王安石的詩歌分為前后兩期。前期的王安石主要是一位政治家，因此，這一時期的詩，往往與政治、社會有緊密關系，表現了他對現實政治的高度關注。這一時期的詩歌不僅具有強烈的現實性，而且在藝術上不事修飾，多議論，少含蓄，鋒芒畢露，以文為詩。王安石這一時期的詩，可以稱為政治家之詩。退居江寧后，王安石的詩進入了后期。他的詩風發生了重大變化，遠離了政治、社會，多寫山水自然。形式上以絕句為主，很少長篇古體；藝術上講究煉字、對仗，意境優美含蓄，具有很高的藝術性。后人將王安石這一時期的詩風稱為“半山體”。
5、蘇軾詩歌在藝術上有何特色？
參考答案：第一，將情、理、事、景融合在一起，理從事出，理從景出，并且理在情中。第二，蘇軾具有一種“觸處生春”的本領，因而將詩寫得生動異常，富有美感。這種“觸處生春”的特點一方面表現在他能從極平常的日常生活現象中發掘出深刻的道理，另一方面表現在他能通過新鮮的比喻將難言之事、理、感受等非常形象地寫出來。另外，蘇軾詩也寫得詼諧幽默，妙趣橫生。
6、黃庭堅能在宋代產生重要影響的原因是什么？他的詩歌理論與創作有何特色？
參考答案：黃庭堅之所以能在宋代詩壇上占據重要的地位，產生廣泛的影響，一是因為他提出了一套獨特的詩歌創作理論，二是因為他詩歌本身的成就，三是因為在他的影響下產生了一個聲勢浩大的江西詩派。
黃庭堅詩歌理論的獨特之處在于：它闡明了具體的寫詩辦法，具有很強的可操作性。黃庭堅認為，“文章最忌隨人后”（《贈謝敞王博喻》）、“隨人作計終后人，自成一家始逼真”（《題樂毅論后》），主張創新。創新的辦法是“以故為新”。“以故為新”的具體辦法就是“奪胎換骨”，即“不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法”（《冷齋夜話》卷一引）。這就意味著創新是建立在對前人作品的加工改造上，一是不改變前人作品的意思，但用新的語言來表達；一是襲用前人的語言，但表達的是新的意思。此外，他還對詩歌句眼的設置、句律的運用、章法的安排等發表了具體的意見。這樣的辦法切實可行，而且立竿見影，對學詩者有實際的指導作用。
黃庭堅的詩歌創作在宋代也是別具一格的。從內容來說，黃庭堅的詩不像他以前的宋代詩人那樣比較關注政治、社會問題，而更多的是寫景、酬唱，抒發內心感受。
藝術上，黃庭堅的詩具有多方面的特點：一是用典多；二是務新求奇，為人所不為；三是具有一種獨特的幽默詼諧感。
7、“誠齋體”有哪些特點？
參考答案：第一，善于發現和捕捉自然和日常生活中一般人沒有注意和描寫的富有情趣與美感的景象。第二，語言上不用典，不避俗俚，平易自然，雅俗共賞。第三，風格幽默風趣。
8、范成大田園詩有何貢獻？ 參考答案：范成大田園詩的突出貢獻在于全面地表現了農村的各個方面。在范成大以前，描寫田園的作品大致可以分為兩類，一類以陶淵明、王維、孟浩然等為代表，主要表現田園的優美寧靜和文人的隱居之樂；一類以《詩經》中的《伐檀》等為代表的所謂現實主義作品，主要表現農村中農民生活的困苦。范成大的可貴之處是將這二者結合起來了，因此《四時田園雜興》中既有農家景物、風俗、歲時，又有農民的勞動、苦難。所以有人稱范成大為中國古代田園詩的集大成者。
9、陸游詩歌的主要特點是什么？
參考答案：從內容來說，陸游的詩主要有兩類，一類表現民族意識和愛國感情，一類寫景物和日常生活。這兩類作品在藝術上也有不同的特色。
第一類是陸游詩歌的主旋律。這類作品主要由兩方面的主題構成，一方面是表現許身報國、恢復中原、渴望建功立業的壯志豪情；一方面是表現壯志難酬的苦悶、報國無門的悲憤。這兩方面往往是交織在一起的。這一類作品具有浪漫主義的突出特點，表現在：第一，往往借助于夢境的描寫來表達恢復中原的愿望。第二，往往不對某一事物作靜態細致的描繪，而是注重自我情感的宣泄。第三，語多豪壯。這些特點構成了陸游詩豪放浪漫的風格，接近唐代詩人李白，陸游也因此有了“小李白”之稱。第二類詩以描寫日常生活及景物為主，往往從平常的景象中體悟出特別的意味，因此寫得意境優美，耐人尋味，在平淡自然的風格中，時常可見對語言的精心錘煉。
1、歐陽修散文理論的主要內容是什么？其創作的主要特色是什么？
參考答案：理論上，歐陽修一方面主張道勝文至，認為“大抵道勝者文不難自至也”（《答吳充秀才書》），“道純則充于中者實，中充實則發為文者輝光”（《答祖擇之書》），承認“道”對文的決定作用。另一方面又認為，文章之“道”并不僅僅局限于古圣賢之道，而是將現實生活中的各種現象列入“道”中，反對“棄百事不關于心”的行為。同時，認為文章的形式也是非常重要的，反對韓愈等人的奇險怪誕，主張平易。創作上，他的散文內容充實，題材豐富。既有政論文，如《五代史伶官傳序》、《朋黨論》、《與高司諫書》；也有寫景抒情之作，如《秋聲賦》、《醉翁亭記》；又有敘事懷人的作品，如《蘇氏文集序》、《祭尹師魯文》。藝術上也有鮮明的獨創性，主要表現在：第一，風格平易流暢。第二，藝術手法靈活多樣，不拘一格，且頗多創新。第三，無論寫景、抒情還是說理，都能引人入勝，極具感染力和說服力。
2、王安石散文的主要特色是什么？
參考答案：王安石的散文是政治家的散文，不以感人擅長，但以服人稱勝。作品的內容與社會政治有緊密關系，而且見解精辟，往往能發人所未發，顯示了王安石非同尋常的眼光與思想。
3、蘇軾散文理論的主要觀點是什么？創作上有何特色？
參考答案：蘇軾在理論上強調文章要有“意”（觀點、意圖、情感等），認為“意者，錢也。為文若能立意，則古今所有翕然并起，皆赴吾用”。也就是要求文章應有中心，圍繞中心作文。與此相聯系，他還提出了“辭達”和“自然為文”的說法，即寫作時，根據自己的藝術感覺，“常行于所當行，常止于不可不止”，自然地把對事物的感覺和理解寫出來。創作上，從內容來說，蘇軾的散文幾乎涉及了當時社會生活的各個方面，以前根本不能寫入文章的很多內容，均能在蘇軾的散文中找到。在藝術上，蘇軾散文不僅文體多樣，而且如他的詩歌一樣，觸處生春。議論時，能像王安石一樣，鞭辟入里，發人所未發，寫景時，能像歐陽修一樣，以寥寥數語，寫出景象的特點，營造出富有詩意的意境。并且極善于將寫景、議論、抒情有機地結合在一起，自然而不露痕跡。總之，蘇軾的散文變化多端，沒有固定的程式，充滿活力，毫無陳腐氣，且有特殊的情韻，確為中國古代散文中的珍品。
1、宋代的講史話本主要有哪些？
參考答案：宋代的講史話本主要有《五代史平話》、《大宋宣和遺事》、《全相平話五種》等。
2、宋代小說話本的主要特點是什么？主要的代表作是什么？
參考答案：宋代小說話本一般為短篇故事，多表現現實生活，其中愛情和公案題材比較多。作品人物多為下層百姓中的平凡人物，形象鮮明，頗具個性色彩，善于通過行動、對話表現人物性格和心理。女性形象塑造尤為成功，如《快嘴李翠蓮》中的李翠蓮、《碾玉觀音》中的璩秀秀等。情節安排曲折生動，脈絡清晰，引人入勝。基本運用白話，通俗簡明，生動活潑，有濃郁的生活氣息。代表作有《錯斬崔寧》、《碾玉觀音》、《志誠張主管》、《鬧樊樓多情周勝仙》等。
3、宋代話本的地位如何？
參考答案：魯迅先生曾經指出，宋元話本的出現“實在是小說史上的一大變遷”（《中國小說史的歷史變遷》）。宋代話本小說與長期以文言文為語言的中國古代文學傳統完全不同，它是中國小說史上第一次將白話作為小說的語言進行創作。在人物塑造上，宋代話本小說以平凡人物為主，不再將非凡人物作為主要的塑造對象，這是中國小說進一步走向平民化的標志。另外，宋代話本小說采取的是在“說話”這樣的場景里展開故事的敘述方式，這樣的敘述模式后來成了白話小說的經典敘述方式。以上幾個方面對于明清小說、白話小說的影響都是非常巨大的。
1、元好問的詩歌創作有何特色？
參考答案：元好問生長于金元易代之際，所以，其詩多反映社會現實，特別是對金元之際的民族矛盾有較多的表現。藝術上，元好問的詩既有南方詩人詞藻華美的優點，又有北人風格剛勁的特色。語言精煉準確，富有表現力。雖有雕琢之功，但無斧鑿之痕。所以后世對他的評價很高。
2、董解元《西廂記諸宮調》對元稹《鶯鶯傳》有何發展？
參考答案：董解元保留了《鶯鶯傳》的大致情節，但在四個方面作了較大的改動：在思想上，改變了原作對張生始亂終棄行為的偏袒和對女性的偏見，突出了歌頌婚姻自由的主題，使作品有了本質的提高；在人物塑造上，不僅增添了不少人物，更重要的是，改變了主人公的性格，使之成為正面形象，而且個性更為鮮明。例如張生，原來是一個玩弄女性的人物，董解元將他改編成一個有情有義、始終忠于愛情的正面人物。又如崔鶯鶯，原來是委曲求全、逆來順受的弱者，董解元將她寫成了一個大膽追求愛情的堅強女性。在情節安排上，增加了佛殿相逢、月下聯吟、兵圍普救寺、長亭送別、村店驚夢等情節，使故事更為曲折生動。在藝術手法上，大量吸收古曲詩詞的典雅詞語和借景抒情的手法，將寫景、敘事、抒情融為一體，使作品更具詩意，同時，又吸收了大量的民間口語，使作品更生動活潑。
1、元雜劇在體制上有何特色？
參考答案：元代的雜劇在體制上有自己的特點：用北曲演唱，一般一本四折，有的還有楔子，用作交代人物、劇情或串聯兩折。每折限用同一宮調，而且一韻到底，中間不能換韻。劇中男主角稱為末，女主角稱為旦，根據主唱者角色的不同，分為旦本、末本。一本戲只能由一人主唱，其他人一般只能說白。角色除旦、末外，還有副末、沖末、外末、貼旦、老旦、外旦、凈、丑等配角。雜劇主要由歌曲與說白兩部分構成。歌曲主要用來抒情、渲染，往往寫得較典雅；說白主要用來對話或獨白，往往用白話來寫。
2、元雜劇的發展情況如何？各階段的代表作家有哪些？
參考答案：元雜劇的發展以大德（1300年前后）為界大致經歷了前后兩個階段。前期的創作中心在大都（今北京），后期的創作中心在杭州。前期的主要作家有關漢卿、王實甫、白樸、馬致遠等，這是元雜劇創作的黃金時期；后期的主要作家有鄭光祖、宮天挺、秦簡夫等，這一時期的雜劇創作已走向衰落。
3、關漢卿的雜劇從內容來分，可以分為哪幾類？各類的代表作是什么？
參考答案：關漢卿的雜劇大致可以分為三類：
一、公案劇。以《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》為代表。
二、婚姻愛情劇。這又可分為兩類：一為表現弱者反抗惡勢力，代表作有《救風塵》、《望江亭》；一為表現一般的婚姻愛情，代表作為《拜月亭》、《調風月》。其特點是肯定女性對于婚姻的自主選擇。
三、歷史劇。代表作為《單刀會》、《西蜀夢》。這兩部作品都是三國戲，塑造的是三國時蜀國關羽、張飛等人的形象。這一類作品較多地反映了民間的英雄崇拜心理和價值觀。
4、關漢卿雜劇創作的主要成就是什么？
參考答案：關漢卿的劇作在內容上涉及多種多樣的社會層面和人物，并深刻地揭示了社會的黑暗面，表達了對惡勢力的批判與憎恨；集中反映了社會中受壓迫的弱者的生活遭遇和生活理想，熱情贊美他們的美好品格；在反映社會對弱者的壓迫的同時，始終表現出頑強的斗爭精神和對美好人生的執著追求。這是關漢卿劇作的可貴之處，同時也是關漢卿之所以成為戲劇大家的一個重要因素。藝術上，關漢卿的雜劇故事復雜，情節曲折，引人入勝，每個情節都經得起推敲，絲絲入扣；人物性格富有個性，極少概念化、模式化色彩，因此，為中國古代戲曲人物畫廊提供了大量栩栩如生的形象，如竇娥、趙盼兒等，直至今天，仍為大家所熟知；語言既切合人物的身份，又貼近當時口語，是“本色派”代表。這些特點，特別是塑造人物的本領，使他成為中國古代戲劇成就最高的劇作家。
5、王實甫《西廂記》對董解元《諸宮調西廂記》作了哪些發展？
參考答案：王實甫《西廂記》直接取材于金代董解元的《西廂記諸宮調》，同時又對《西廂記諸宮調》作了新的發展：第一，刪減了許多不必要的情節，使結構更完整，情節更集中。例如，在《西廂記諸宮調》中，孫飛虎兵圍普救寺一事占了相當長的篇幅，它實際上是游離于主線之外的，王實甫毅然將它壓縮得很短，這樣就使主線更為分明突出。第二，使主要人物的立場更鮮明，從而加強了戲劇沖突。在《西廂記》中，實際上存在著兩個陣營，一以張生、崔鶯鶯、紅娘為代表，一以老夫人為代表。王實甫將這兩個陣營的人寫得涇渭分明，態度毫不含糊，并以此來展開矛盾沖突。第三，在情節安排、藝術手法的運用上，更為精致完美，并增加了一些喜劇色彩。例如，利用景物來表現情感是《西廂記諸宮調》的一大特點，王實甫在《西廂記》中也大量運用了這一手法，但比較一下兩部作品的“長亭送別”就可以看出，王實甫寫得更細膩，更優美。
6、王實甫《西廂記》的主要成就是什么？
參考答案：《西廂記》在藝術上有很高的成就，表現在：第一，突破了元雜劇一本四折的通例，多達五本二十一折。這種體制上的突破，使情節更為曲折，人物塑造和藝術手法的運用具有更大的靈活性。第二，人物性格鮮明。這應當說是《西廂記》最成功之處。王實甫緊緊抓住崔鶯鶯既愛又怕的心理、張生大膽又帶有書生酸氣的特點，將人物寫得極有個性。第三，語言優美。《西廂記》的唱詞華麗典雅，賓白則是鮮活的口語，既充滿詩情畫意，又充滿生活氣息。正因為如此，《西廂記》往往被人當成“文采派”的代表。
7、白樸《梧桐雨》的主要內容和藝術特色是什么？
參考答案：《梧桐雨》主要取材于白居易的《長恨歌》，描寫的是唐明皇與楊貴妃之間的愛情故事。內容上雖是舊題材，但突出了純真的愛情成分。藝術上最大的特點是具有濃厚的抒情色彩，能通過人物內心的細致描寫，表現人物的精神面貌，并且化用了大量古典詩詞的意境、意象，語言極其華美。
8、馬致遠《漢宮秋》的主要內容和藝術特色是什么？
參考答案：《漢宮秋》描寫的是昭君出塞的故事。但與傳統的昭君故事不同，在情節和人物上進行了新的創造。它將漢元帝寫成對王昭君有著深厚愛情的人物，同時突出了王昭君對漢朝的感情，讓她以身報國，投水自殺。作者將王昭君的不幸置于民族矛盾的背景下，因此，作品中表現出來的民族情緒特別強烈。藝術上善于抒情，極富感染力。
9、馬致遠雜劇總的特點是什么？
參考答案：在眾多的元雜劇中，馬致遠的創作最集中地表現了當時文人的內心矛盾和思想苦悶，與此相聯系，他作品中的人物形象不夠鮮明突出，缺乏戲劇沖突的緊張感，而重在抒情，借以表現自我，因而容易引起舊文人的共鳴。這既是馬致遠雜劇的特點，也是他的缺點。
10、《趙氏孤兒》的主要內容及長演不衰的思想魅力是什么？
參考答案：《趙氏孤兒》描寫的是春秋時期晉國的趙盾與屠岸賈兩個家族之間的矛盾，主人公是程嬰。此劇表面上寫的是忠奸斗爭，實際上，它的魅力主要來自于兩方面：一方面是作品中正義最終得到了伸張，惡勢力終于得到了懲罰，這吻合中國傳統的“惡有惡報，善有善報”的心理要求；另一方面，是劇中人物在道德行為中所表現出來的人格力量。該劇戲劇效果特別強烈，這是由它所特有的沖突激烈，矛盾連續不斷，氣氛緊張所造成的。
11、元代的“水滸戲”作家有哪些？他們的代表作是什么？
參考答案：元代產生了大批的以水滸故事為題材的作品，今存目的就有30多種。其中最著名的是康進之的《李逵負荊》。
就數量而言，水滸戲寫得最多的是高文秀，見于著錄的有9種，其中以李逵為主人公的就有8種，但現存的只有《雙獻功》。
12、元代的包公戲有哪些？其特點是什么？
參考答案：元代的包公戲除了關漢卿的《魯齋郎》、《蝴蝶夢》外，還有無名氏的《陳州糶米》、李潛夫的《灰闌記》等，這些作品除了揭示社會問題和歌頌清官外，還有一種傳播智慧和智力游戲的意味。
13、《倩女離魂》的主要內容是什么？
參考答案：《倩女離魂》是鄭光祖的代表作，它根據唐傳奇《離魂記》改編而成，描寫張倩女與王文舉的愛情故事。張、王分離，張因病臥床，月夜魂追王成親。后王得官回來，張魂魄與肉體復合為一。劇中離魂代表婦女內在的欲望和情感，病中的倩女之身代表婦女不能自主的可悲事實。情節離奇而內涵深刻，而且具有濃厚的抒情氣息，對《牡丹亭》有直接的啟發作用。
1、元代散曲有什么特點？
參考答案：元代的散曲是在金代“俗謠俚曲”的基礎上發展起來的。它當時也是和樂演唱的。語言上它吸收了大量民間口語，不避俗詞俚語，因此特別生動活潑，詼諧幽默。內容上，它寫得最多的是男女愛情，其次是歸隱、閑適以及山水自然。體制上一般都比較短小。
2、元代散曲的發展情況如何？各階段的代表作家有哪些？
參考答案：元代的散曲的發展也如雜劇，大致可以大德為界，分為前后兩個時期。前期以大都為中心，后期以杭州為中心。前期的主要作家是一些“公卿大夫居要路者”和關漢卿、白樸、馬致遠等，后期則有張可久、喬吉等。
3、元代南戲在體制上有什么特點？
參考答案：南戲原來是一種地方劇種，它以表現家庭內容為主，曲調輕柔婉轉，以管樂伴奏為主，劇中各個角色可以分唱或合唱，一部戲沒有固定的場次限制，每出戲也不要求通押一韻，也不限用同一宮調中的曲牌。因此，與雜劇相比，它要靈活得多。
4、《琵琶記》有什么思想意義？
參考答案：《瑟琶記》最值得注意的是，作者的創作動機、目的與作品描寫的實際情況是相抵觸的。此劇開頭明確說“不關風化體，縱好也枉然”，是為了宣揚封建倫理道德，表揚“有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈”。但是，其實際的意義并不在此，而在于它通過蔡伯喈這一形象深刻地揭示了人在復雜的社會關系中無法把握自己的命運，左右為難的生存狀態、主觀努力與實際結果常常背離的無奈，以及通過趙五娘表現下層婦女的人格力量（性格魅力）。這就是此劇長演不衰的內在原因。
5、《琵琶記》在藝術上有何特色？
參考答案：《琵琶記》采取雙線結構，一條是蔡伯喈，一條是趙五娘，兩條線平行發展，這可以更好地展現廣闊的社會背景和人物命運。作品中的人物形象也顯得真實，而不是概念化、符號化的人物，心理描寫尤其出色。作品的格律也比較講究。這些因素的共同作用，使《琵琶記》成為南戲成熟的標志，被譽為“南戲之祖”。
1、如何看待《三國演義》的“擁劉反曹”傾向？
應從三個方面分析：一是史學上在不同的歷史時期就存在著孰為正統的不同看法；二是三國故事在民間流傳中融入了人民希望出現明君仁政的愿望；三是小說創作中主題思想的需要。（要求舉出具體的材料事例加以論析）
2、《三國演義》在戰爭描寫方面有什么特色？
《三國演義》在戰爭描寫上的成就十分突出。作者筆下的戰爭寫的豐富多彩、變化無窮。充分表現戰爭的復雜性和多樣性。另外，在戰爭描寫中，不僅寫出了兩軍相斗勇者勝，而且，還寫出了兩勇相斗智者勝。重點表現統帥人員的運籌帷幄、分析決策，給予讀者許多啟示。
3、《三國演義》的語言特色是什么？
《三國演義》具有“文不甚深，言不甚俗”的語言特色。它是文言，但又夾雜著白話；是白話，但又有不少文言成分。可謂雅而不澀，俗而不俚。
1、《水滸傳》在人物塑造方面與《三國演義》有哪些不同？
《三國演義》主要采用的是類型化的寫法，而《水滸傳》已經開始注重個性化特征的描寫（要求結合作品的實際來論述）。
2、《水滸傳》前半部分的結構有何特色？這種結構與內容有何關系？ 《水滸傳》由相對獨立完整的各個故事連接成一個整體。前段分別寫幾個主要人物被逼上梁山的故事，實為一個個英雄傳記，而這些小傳又都圍繞起義斗爭這條主線，一方面反映了梁山起義隊伍的逐步發展，另一方面又如同一條鏈上一個個緊緊相扣的環，既使主要人物不失其完整性和連續性，又使全書有機地成為一個統一的整體。
1、《西游記》從情節上看，可劃分為幾個部分，這些部分在表達思想內容上有何區別？又有何聯系？ 小說由兩個文學母題及相應的故事構成：一個是有關人性的自由本質與不得不接受約束的矛盾處境。這主要表現在前十二回對孫悟空的出身和大鬧天宮的描寫上。在這一部分里，孫悟空象征著人的自由本性；玉皇大帝、生、死及一切清規戒律，象征著對人的自由本性的束縛。把大鬧天宮看成是通過神話形式、投影式地反映人民反封建正統、反皇權尊嚴的叛逆思想和叛逆情緒的一種折光，應當是恰當的。一個是歷險記式的，它一方面反映了人的冒險精神，另一方面也隱喻著人必須歷經艱辛才能獲得成功。這主要表現在《西游記》的后半部孫悟空護送唐僧取經，克服八十一難，終成正果的故事上。雖然前后兩個部分描寫的內容不同，但都是通過浪漫主義的藝術想象，生動地反映了人民駕馭自然、征服邪惡的愿望和人定勝天的樂觀精神。
2、《西游記》在人物塑造方面最突出的特點是什么？《西游記》的幾個主角如孫悟空、豬八戒等，都寫得異常生動，惹人喜愛。這些人物之所以刻畫得很成功，是因為作者在塑造他們時，往往是將神性、人性、動物性三個方面結合起來，把他們當人來寫，使之具有人的思想、行為的人性的特點，同時又有神的威力和動物的外貌等特點，既親切又具有超現實的色彩。
3、《西游記》在情節構思上有什么特點？
在情節的設計上，《西游記》往往戲筆與幻筆相間，將事件寫得波瀾起伏，峰回路轉，離奇而不悖情理，奇幻而自有邏輯，引人入勝（結合作品來論述）。
1、《金瓶梅》在小說發展史上有何新的成就與貢獻？
第一、《金瓶梅》是與過去的“世代累積型”不同的第一部“個人獨創型”長篇小說。第二，在取材上，變以前的歷史題材為現實題材。成為我國古代第一部真正意義上的社會小說。第三，在人物塑造方面，以社會上的普通人物為小說的主人公，不再象過去的小說那樣，都是以寫非凡人物（英雄、神）為主。第四，《金瓶梅》則淡化了情節，以日常生活為主要內容，在大量生活瑣事中展示人物性格，將小說敘事的重心由情節轉到了人物形象。同時，變細節描寫的夸張、粗略為細膩不避瑣屑。
2、明代還有哪些著名的長篇小說？
明代的其他長篇小說約可以分為歷史小說、神魔小說、家庭小說三大類。歷史小說主要有《列國志傳》、《北宋志傳》、《英烈傳》等。神魔小說主要有《封神演義》、《西游補》、《四游記》、《西洋記》等，其中《封神演義》最為著名。世情小說主要有《俠義風月傳》，還有《玉嬌梨》、《平山冷燕》。這類作品在寫才子佳人的“才”與“色”時，又十分強調“真情”，這是明代思潮的特點。
1、分析《杜十娘怒沉百寶箱》的思想內容。
《杜十娘怒沉百寶箱》，作為愛情作品中最出色的篇章，寫杜十娘發現自己又被李甲轉賣時，毅然與百寶箱怒沉江底，用生命來維護自己的愛情理想、人格尊嚴。其中張揚女性意識和婚戀自主的特點顯而易見。這類描寫無疑使人明顯地感受到晚明社會涌動的人文思潮。
2、“三言”“二拍”在選材上，表現出與前期什么不同的時代特征？
它向讀者展示的是一幅市井社會的風情畫，其特點是：一是商人成了最活躍的形象。二是張揚女性意識和婚戀自主。另外“清官”形象也較多的帶有市民化色彩。
1、徐渭的《四聲猿》在雜劇史上有何成就？
《四聲猿》在思想內容上，打破了封建傳統思想的束縛，洋溢著狂傲的反抗思想。體制音律上，有不少創新：一是寫成最早的一部雜劇合集。二是徐渭是大量寫作短劇的第一個作家，或一出，或二出，或五出，長短不一，從此短劇大為盛行。三是在音樂上或用北曲，或用南曲，不拘一格，首開以南曲寫雜劇的先例。
2、臨川派和吳江派有什么主要分歧？ 臨川派和吳江派兩大派別的主要分歧在三個方面：一是思想觀念上的分歧。臨川派主張“以情格理”的至情論，反對封建的理學思想和禮教觀念，而吳江派則重視封建倫理的宣揚，正如吳江派的重要作家呂天成說沈璟的戲曲“命意皆主風世”。二是對曲律的看法不同。吳江派是強調“合律依腔”，主張格律至上，認為戲曲第一位的是作品是否合律，為了合律可以犧牲抒情表意。所以他說：“寧協律而不工，讀之不成句，而謳之始葉，是曲中之工巧”。而臨川派主張內容重于曲律。三是重文采還是重本色的不同。吳江派主張本色，反對過于重文藻駢儷，臨川派注重文采。
3、明雜劇體制變化有何特點？明雜劇體制變化的特點是傳奇化。
（一）結構上不遵守四折一楔子，體制自由多樣。出現了很多短劇。
（二）音樂上可南可北，南北兼用。
（三）演唱形式靈活自由，可多人唱，也可連唱、輪唱。
1、《牡丹亭》的愛情描寫與《西廂記》表現的愛情有何異同？
《牡丹亭》在思想上與《西廂記》有類似之處，但是，《西廂記》是先情后欲，《牡丹亭》則是先欲后情；《西廂記》描述的是情感的自然發展，更多的是表達“愿天下有情人終成了眷屬”的美好愿望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強調了情的客觀性與合理性。這種不同，是時代的差異造成的。《牡丹亭》的愛情描寫，具有過去一些愛情劇所無法比擬的思想高度和時代特色。作者明確地把這種叛逆愛情當作思想解放、個性解放的一個突破口來表現，不再是停留在反對父母之命、媒妁之言這一狹隘含義之內。作者讓劇中的青年男女為了愛情，出生入死，除了濃厚浪漫主義色彩之外，更重要的是賦予了愛情能戰勝一切，超越生死的巨大力量。
2、試析《牡丹亭》的浪漫主義特色。
一是把浪漫主義手法引入傳奇創作。首先，貫穿整個作品的是杜麗娘對理想的強烈追求。其次，藝術構思具有離奇跌宕的幻想色彩，使情節離奇，曲折多變。再次，從“情”的理想高度來觀察生活和表現人物。
1、評價前后七子的功過。
所謂前七子，指的是李夢陽、何景明、康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿。后七子指的是李攀龍、王世貞、徐中行、梁有譽、宗臣、謝榛、吳國倫。他們強調復古，主張“文必秦漢，詩必盛唐”，認為文學越古越好，前后七子的作品重在擬古，藝術上沒有太多特色，但對糾正臺閣體的文風起到重要作用。在實際創作中，他們也寫出了一些具有真情實感的作品。
2、談談歸有光的散文的特點。
歸有光把生活瑣事引進“載道”的“古文”中來，使古文密切地和生活聯系，因而寫出一些面目清新的作品。當然，他寫得最成功的還是那些描寫家庭瑣事的作品，這類散文感情真摯，描寫生動，在明代散文中別具一格，雖然歸有光不能以重大題材來反映明代現實，但在復古派把持文壇的混濁氣氛中，他卻能以清新和富有真情實感的文字保持了散文健康的生命，因而奠定了他在文學史上杰出的地位。
3、竟陵派的得失。
竟陵派是稍后于公安派的文學流派。以鐘惺、譚元春為首。兩人都是竟陵（今湖北天門）人，故名。他們提倡學古人的精神，積儲文學底蘊，這與單純在形式上蹈襲古風有很大區別，客觀上對糾正擬古流弊有積極意義。再者敏銳看到公安派末流俚俗膚淺的弊病，企圖另辟蹊徑，絕出流俗，具有一定的膽識。但他們偏執地將“幽情單緒”、“孤行靜寄”的境界當作文學的全部內蘊，將創作引上奇僻險怪、孤峭幽寒之路，縮小了文學表現的視野
第二篇：考研中國古代文學史筆記一
考研中國古代文學史筆記(袁行霈)第一部分 古代文學
古代文學比較難復習，一是因為文學史時間跨度大，上下幾千年。二是內容多，有很多風格各異的作家、作品以及抽象的文學理論。注意掌握主要的作家流派和重要的文學現象，尤其要多參看歷屆的真題，做到有的放矢。
下面從從文學流派團體、作家在文學史上的地位、主要文學創作的特點、主要著作的文體性質和基本內容、作家文論家的文學主張及文學理論作品等方面對文學史有關知識、內容進行歸類，供同學們學習參考。
一、文學流派或團體的歸類(1)儒家學派的代表人物有：孔子、孟子。道家學派的代表人物有：老子、莊子。墨家的代表人物有：墨子。法家學派化人物有：韓非子。屈宋：指戰國時期的屈原、宋玉。揚馬：指西漢揚雄、馬司相如。三曹：指曹操、曹植、曹丕。
建安七子：指孔融、王粲、陳琳、劉楨、徐干、阮禹、應玚。沈詩任筆：指南朝齊梁間的沈約和任昉。初唐四杰：指王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王。文學流派或團體的歸類(2)沈宋：指初唐武后時期著名的宮延詩人沈全期和宋之問。
唐代詩人屬于邊塞詩派的有：王昌齡、岑參、高適、王之渙、李頎。張王樂府：指張籍、王建所寫的樂府詩。
郊寒島瘦：蘇軾語，是對中唐詩人孟郊、賈島詩風的形象概括。元白：指中唐詩人元稹和白居易。
南唐二主：指五代時南唐的兩個皇帝，中主李璟和后主李煜。三蘇：是蘇軾、蘇洵、蘇轍。
唐宋八大家：指韓愈、柳宗元、歐陽修、王安石、曾鞏、蘇軾、蘇洵、蘇轍。宋代詞人中屬于豪放派的有：蘇軾、辛棄疾。宋代詞人中屬于婉約派的有：柳永、李清照。
文學流派或團體的歸類(3)
元代元曲四大家：指關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠。
明代后七子：指宗臣、李攀龍、王世貞、謝榛、梁有譽、涂中行、吳國倫。唐宗派：是明代前后七于的反對派作家有：王慎中、唐順之、歸有光。公安派三袁：指袁宗道、袁宏道、袁中道。
明末清初“三大思想家”：指顧炎武、黃宗羲、王夫之。南施北宋：指清初著名詩人施閏章和宋琬。
宋詩派：即清代“同光體”詩人，代表作家是陳三立、陳衍。浙西詞派：清初詞派，以浙江秀水(今嘉興市)人朱彝尊為代表。陽羨詞派：清初詞派，以江蘇省宜興人陳維崧為代表。常州詞派：清中葉詞派，代表人物是張惠言。
桐城派：清中葉最著名的一個散文流派，主要作家有方苞、姚鼐。蘇州作家群：清初戲曲家群體，代表人有李玉、朱素臣、朱佐朝。南洪北孔：指清初著名的戲劇家洪異和孔尚任。
南社：成立于1909年，發起人為陳去病、高旭和柳亞子。
二、主要文學創作基本特點歸類（1）
《論語》的藝術特色有：①淺顯、簡練、富于哲理性。②在簡單的對話中表現人物形象。《墨子》的藝術特色有：①質樸少文采，但邏輯性很強。②善于運用具體事例來說理，從具體問題的爭論進而為概括性的辯難，是說理文的一大進展。孟子散文的藝術特色有：①氣勢充沛，筆力鋒芒，富于鼓動性，有縱橫家、雄辯家氣概。②常用巧妙的譬喻和寓言式的小故事來闡明道理，生動而有說服力。
莊子散文的藝術特色有：①想象奇幻，構思奇特，極富浪漫主義色彩。②好用各種比喻和寓言來闡明道理，寓抽象概念于具體形象。②行文汪洋恣肆，變化萬端。
主要文學創作基本特點歸類（2）
《茍子》的藝術特色是：體系完整，長篇大論，論點明確，論證嚴密，巧譬博喻，句式整齊。《韓非子》議論透辟，觀點鮮明，切中要害，標志著先秦理論文的進一步發展。
《戰國策》的藝術特色是：①敘事說理鋪張渲染，縱橫恣肆。②善用比喻和寓言故事。③刻畫人物，鮮明生動。
《離騷》的藝術特色是：①273句，2400余字，是我國古典文學中最長的抒情詩。②塑造了詩人偉大愛國者的主體形象。③融鑄神話傳說，馳聘想象，創造出神奇瑰麗的境界以表現對理想的熱烈追求，具有濃郁的浪漫主義色彩。④繼承和發展了《詩經》的比興手法，香草美人，寄托哀思。
主要文學創作基本特點歸類(3)《呂氏春秋》是一種系統化的集合許多單篇的說理文，層層深入，很有條理，往往以寓言故事為譬喻，富有形象性。
《史記》的藝術特色有：①塑造了豐富多彩的、性格鮮明的一系列人物形象。②謀篇布局，獨具匠心、善于選擇、剪裁和集中史料，善用“互見法”，善寫大事和緊張場面，并以細節描寫來刻畫人物。③寓褒貶于敘事，有強烈的抒情性。④語言生動、準確、靈活。
《孔雀東南飛》的藝術特色有：①是我國古代最長的敘事詩，代表了漢樂府的最高藝術成就。②成功地塑造了劉蘭芝、焦仲卿等幾個鮮明的人物形象。③情節曲折，結構完整，結尾富有浪漫主義色彩。
曹操詩歌創作的特色有：①大都用樂府舊題表現新的內容。②風格蒼涼悲壯。
《世說新語》的藝術特色有：①善于通過富有特征性的細節勾勒人物的性格和精神面貌，使之栩栩如生。②記事與記言相結合。③語言精煉含蓄，雋永傳神。
主要文學創作基本特點歸類(4)陶淵明田園詩的藝術特色有：①風格完整，意境深遠。②語言平淡自然、富于韻味。③對田園有著真摯的愛，情景交融。
南朝樂府民歌的藝術特色有：①體裁短小，多為五言四句。②語言清新自然。③廣泛運用雙關語。
《搜神記》的藝術特色有：①行文簡潔質樸，有魏晉史家的行文特征。②一些名篇結構完整，情節較豐富，粗具短篇小說的規模，人物形象比較鮮明。
王維詩歌的特色有：①融詩情畫意于一體。②風格清新淡雅、意境幽遠。李白詩歌的風格是：飄逸、奔放、雄奇、壯麗。杜甫詩歌的風格是：濃郁頓挫。
岑參詩歌的風格特點有：感情真實、氣勢磅礴、想象新奇、格調激越。
白居易詩歌的特點是：①通俗易懂、雅俗共賞。②常用對比手法。③注重人物描寫。
主要文學創作基本特點歸類（5）
李商隱詩歌的特色有：①詩歌風格雄渾悲壯。②詞作兼有豪放和婉約之長。
柳永詞作的特點有：①多寫都市繁華景象及青樓歌妓的生活。②尤善于表達羈行役之苦。③大量制作慢詞。④以鋪敘見長。
辛棄疾詞作的特色有：詞風以豪放悲壯為主，“慷慨縱橫，有不可一世之概”。《三國演義》藝術特色：①善于刻畫人物形象。②語言傳神、生動、準確。
三 主要著作的基本內容歸類(1)
《詩經》分為“風”、“雅”、“頌”三個部分，“風”是采自15個地區的詩，其中大多數是民歌；“雅”有《大雅》、《小雅》，是產生地王都附近的詩；“頌”有《周頌》、《魯頌》、《商頌》，是用于宗廟祭祀的詩。
《論語》主要記載孔子及其弟子的言行。
《戰國策》記載了戰國時期謀臣策士洲說各國或互相辯難的言論和行動。
《左傳》記敘了春秋時期250多年間各諸侯國的政治、軍事、經濟、外交等方面的歷史事實。
《史記》記敘了上自傳說中的黃帝，下至漢武帝太初年間共3000多年的歷史。
主要著作的基本內容歸類(2)《西廂記》寫書生張生與崔相國之女鶯鶯追求婚姻自由、反對封建禮教的故事。
《世說新語》記載了東漢末年至東晉年間許多貴族、名人的言談逸事。《三國演義》以蜀漢與曹魏的斗爭為主線，描寫了自漢末群雄逐鹿至西晉統一歷史進程。
《西游記》以孫悟空為中心，寫唐僧師徒四人西天取經的故事。寄寓了廣大人民反抗黑暗勢力，要求戰勝自然、克服困難的精神，曲折地反映了封建時代的社會現實。
《紅樓夢》以賈、王、史、薛四大家族為背景，以賈寶玉、林黛玉的愛情悲劇為主要線索，著重描寫了賈家榮、寧二府由盛到衰的過程。
主要著作的基本內容歸類(3)《聊齋志異》描寫歌頌愛情。抨擊科舉制度的腐敗。揭露現實政治的腐敗和政治階級對人民的殘酷壓迫。熱情地歌頌被壓迫人民的反抗斗爭。
《桃花扇》以候方域、李香君的愛情故事為線索，寫南明王朝興亡的歷史，“借離合之情，寫興亡之感。” 《長生殿》一方面頌揚李、楊之間生死不渝的愛情，表達了作者的愛情理想；另一方面又譴責他們荒淫禍國，企圖達到“垂戒來世”的目的。
《牡丹亭》通過杜麗娘和柳夢梅生離死合的愛情故事，提示了反封建禮教的主題。
四 主要著作的文體性質歸類(1)
《論語》是我國先秦時期一部語錄體散文集。《春秋》是魯國的編年史。
《戰國策》是一部國別體雜史書，也是一部優秀的散文總集。《國語》是一部國別體史書。
《左傳》是我國早期的編年體歷史著作，同時也是具有文學價值的散文名著。《史記》是我國第一部紀傳體通史，同時它也是一部偉大的傳記文學作品。《詩經》是我國最早的一部詩歌總集。《樂府詩集》是唐五代以前樂府詩的總集。《世說新語》是一體按內容分類的筆記小說集。《西廂記》是元雜劇，是我國古典雜曲國的不朽著作。
主要著作的文體性質歸類（2）
《三國演義》是我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。《西游記》是一部神怪小說。
《金瓶梅》是第一部文人獨作的白話長篇小說。
“三言”“二拍”是明代代表性的短篇小說集。
《聊齋志異》是清初最富有創造性、文學成就最高的志怪傳奇文言小說。《儒林外史》是我國古代最杰出的諷刺文學的代表作。《紅樓夢》是中國古代長篇小說的高峰。
五 作家、文論家的文學主張歸類（1）孔子文論：以詩教為核心，倡“興觀群怨”說。
孟子提出“與民同樂”的文藝美學思想，和“以意逆志”、“知人論世”的文學批評方法論。老子提“大音希聲，大象無形”論。
莊子文論祟尚自然，反對人為，提“虛靜”、“物化”和“得意忘言”。屈原倡“發憤抒情”說。司馬遷提“發憤著書”說。王充文論倡“真善美”相統一。鐘嶸文論以“直尋”為核心。李白詩歌理論祟尚自然清新。
作家、文論家的文學主張歸類（２）王昌齡倡“詩境”論。
司空圖論詩歌要有“味外之味，象外之象，景外之景”。韓愈文論：文道合一，務去陳言，氣盛言宜，文從字順。歐陽修文論：文章應“明道”、“致用”、“事信”、“言文”。白居易主張：“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。嚴羽論詩倡“別才、別趣”、“妙悟”、“以盛唐為法”。
作家、文論家的文學主張歸類（３）李蟄主張“童心說”。
公安派：倡導“性靈說”，各盡其變，力求創新。王土幀主張“神韻說”。
沈德潛主張“格調說”翁方綱主張“肌理說”。袁枚主張“性靈說”。
六 古代文學各章精華
屈原（約前340—約前278），名平。戰國時期楚國政治家和作家，我國歷史上第一位偉大愛國詩人，曾擔任左徒、三閭大夫等職。他在政治方面主張施行美政，修明法度，舉賢授能，使國家富強；在軍事外交方面主張聯齊抗秦。然而被上層集團疏遠、流放，最終自殺。古人或曾感慨曰：“楚之治亂存亡，系于屈子一人。” 屈原的詩歌基本上是他品味著自己的人生悲劇以及楚國的政治悲劇創作的，主要包括《離騷》、《天問》、《九歌》、《九章》、《招魂》等。它們標志著我國歷史上又一座難以企及的巔峰，對后世的影響異常深遠。屈原在中國詩歌史的主要貢獻，在于把原始神話中包含的不自覺的超現實想象，提升成了自覺的藝術創作方法。《離騷》是屈原的代表作，是帶有自傳性質的一首長篇抒情詩，反映了屈原對楚國黑暗腐朽政治的憤慨，和他熱愛祖國愿為之效力而不可得的悲憤心情，也抒發了自己遭到不公平待遇的哀怨。主旨是愛國和忠君。美人香草意象：美人比喻君王，或者是自喻；香草一方面指品德和人格的高潔，另一方面和惡草相對，象征著政治斗爭的雙方。騷體：屈原作品在形式上的一種新鮮生動自由長短不一。
秦漢文學是中國古代文學發展的第二個重要階段。秦始皇大一統中央集權國家的建立，并沒有給文學帶來生機，相反，由于施行的極端文化專制政策，文學創作空前冷落。短暫的秦朝文學成就相當有限，“秦時不文”，秦政權對知識的當代性、實用性和官方一統性的倡導，沒有為文學提供適于成長的土壤。秦代唯一有作品流傳下來的文人是李斯《諫逐客書》。但是它在大一統國家的前提下，所采取的統一思想意識、統一文字等的社會政治措施，對后來的文人和文學產生了極其深遠的影響。漢代是中國文化定型的關鍵時期，繼承秦朝而來的中央集權的專制主義政治，但在文化政策上采取了一系列有利于文學發展的措施。“罷黜百家，獨尊儒術”的社會意識形態建設，以“經明行修”為標準選舉士人為官的制度，所有這一切都成為了文學發展的重要背景。一般認為，漢代的文學成就主要是賦、散文、樂府和五言詩歌。其中，賦是最具代表性的漢代文體，吸引了當時大量的才華之士進行創作；以賈誼等漢初文人為主的諸子散文，以司馬遷《史記》、班固《漢書》為體現的歷史散文，被看作是中國古典散文的典范，所以有“文必秦漢”的說法；樂府詩歌，尤其是其中的民歌，乃是《詩經》“國風”之后的又一重要收獲；以《古詩十九首》為代表的新興的五言詩，不僅在《詩經》的四言時代之后，開創了新的詩體，而且將日益成熟的文人的趣味和情緒自由地表達出來。漢代在中國文學史上的地位還有更深刻之所在。對于文字本身的審美效果的清晰認識，文體的成熟，文章觀念的發展，文學價值的較為普遍的社會意識，文人的增多及其社會地位的提高，等等，這些文學要素的匯聚，使得文學在漢代，特別是東漢時期有了長足的進展，并呈現出較為自覺的態勢。總之，漢代雖不是中國歷史上文學成就最高的階段，卻對于文學傳統的塑造起了至關重要的作用，決定了此后中國文學的形態和方向。
漢賦的起源：一 賦是漢代最流行的文體，是兩漢四百年間文人創作的重要文學樣式。它的產生具有多源性，與先秦時期的一些作品和文體，如荀賦、戰國縱橫家散文、楚辭等的關系。二 賦的定義及其體制特點：賦是一種專事鋪敘的用韻散文，介于詩歌與散文之間，講究文采，以鋪陳為能事。三 漢賦的幾種不同的形式： 騷體賦、散體大賦、抒情言志賦等散體大賦為漢代最有代表性的文體。西漢武帝時代所集中體現的皇權、帝國的聲威和氣勢。大賦的巨麗之美，作為體現國家、民族生命力的美學方式。漢賦四大家：司馬相如、揚雄、班固、張衡。
漢代散文：《呂氏春秋》、《淮南子》，以主要人物為中心組織眾人集體編寫的成書特點。較為完整的思想體系，著述的結構，表達的方式。雜取各家思想，諸子思想由分到合的趨勢。二 漢初散文縱橫家風格的復興漢初的社會結構，諸侯--游士的社會格局，對戰國的呼應。賈誼、晁錯等人及其作品。
司馬遷與《史記》：司馬遷以其《史記》，開創了我國紀傳體的史學，同時也開創了我國的傳記文學。《史記》是我國第一部以寫人物為中心的紀傳體通史，記載了從黃帝到漢武帝時代大約三千年間的歷史。這是一部空前的大著作，全書分12本紀、10表、8書、30世家、70列傳這樣幾部分。它以歷史上的帝王等政治中心人物為史書編撰的主線，各種體例分工明確，“本紀”記歷代最高統治者的政跡；“表”是以表格形式呈現的各個歷史時期的大事記；“書”是關于天文、歷法、水利、經濟、文化等方面的專題史；“世家”是先秦各諸侯國和漢代有功之臣的傳記；“列傳”為歷代有影響人物的傳記，有少數篇章記載少數民族等的歷史。其中“本紀”、“世家”、“列傳”三部分，占全書的大部分篇幅，都是以寫人物為中心來記載歷史的。作為一部忠實于歷史事實的著作，《史記》一向被稱為“實錄”。司馬遷對社會，尤其是對當代社會所持的大膽的批判精神，正是中國古代良史“秉筆直書”的傳統，在專制主義中央集權制度下的充分體現。三 《史記》的內容和寫作藝術：司馬遷具有空前自覺、強烈的歷史寫作意識，他要“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。這一明確的寫作目的，就使其區別于單純的歷史記錄和整理。在《史記》中，他試圖使過去曾經發生的一切成為真正有組織的歷史。不僅將政治、經濟、軍事、文化，以及天文、地理、風俗等密切聯系起來，形成一個統一體，更重要的是，通過展示人物的活動而再現歷史，他首創的紀傳體意味著：歷史乃是一個以人為中心的有機整體。《漢書》：一 班固的生平及《漢書》的寫作；《漢書》的特點及其歷史地位。《漢書》是我國第一部紀傳體斷代史。繼司馬遷之后，《漢書》整齊了紀傳體史書的形式，并開創了后來相沿不替的斷代史體例。班固使司馬遷首先創設的紀傳體更加穩定、完善，從而成為后世正史修撰的唯一模式，長期以來中國史書最為經典的形式。文章的演變：曹丕《典論?論文》“概文章也，經國之大業，不朽之盛事。”
漢樂府詩：漢樂府民歌的思想內容和藝術成就：一 “感于哀樂，緣事而發”的現實風格，濃厚的生活氣息 二 敘事成分 三 以雜言為主，具有向五言發展的趨勢。
《古詩十九首》的思想內容和藝術成就：一 《古詩十九首》的時代與編集。《古詩十九首》是產生于東漢后期的一組漢代無名文人創作的五言抒情詩。代表著漢代詩歌的最高成就。二 詩歌在漢代長期以來的不發達，以及東漢中后期社會文化土壤的轉變。三 《古詩十九首》的內容。主要有兩大類：游子思婦的離別相思之苦，宦途失意者的傷時失志之悲。《古詩十九首》高度的藝術成就：長于抒情，其情感真摯而富于概括性。情景、物我交融，構成渾然優美的藝術境界。語言淺近自然而又工整細致。
魏晉南北朝文學概況：從公元196年（漢獻帝建安元年）至公元589年約近四百年，是中國歷史上的魏晉南北朝。北朝，這一時期的文學稱為魏晉南北朝文學，也有稱為中國中古文學。魏晉南北朝文學在整個中國文學史上有重要地位，是一個承上啟下，走向繁榮的過渡時期。這一時期，在文學思想、文學的題材、體裁以及整體風貌上，都呈現出許多新的變化。而這些變化又是同這一時期的時代特點、哲學思想、文藝思潮密切相關的。
一、時代特征、哲學思想與文藝思潮
（一）時代特點：
魏晉南北朝時期，可說是中國歷史上的“亂世”。這近四百年間，除了西晉短暫的統一外，一直處于分裂、動蕩之中，漢末**，代之而起的是三國鼎立。王朝更迭帶來的爭斗以及南北對峙帶來的相互攻伐，使這一時期戰亂不斷，少有寧日。這些都深刻地影響了文人的心態與精神風貌，同時也影響到整個文學創作的主題、題材與作品的基調。因為戰爭造成的大量的人口死亡，使心靈敏感的作家與文人普遍地感受到了人的生命的脆弱、命運的多變難卜，人生禍福無常以及生命個體面對多變的時代風云的無能為力，于是，我們便在魏晉南北朝文學里看到了一些集中的文學主題，如生死主題、游仙主題及隱逸的主題。文學風貌呈現出或梗概多氣、或隱約曲折、或綺麗華靡的特點，這些都不能不說和特定的時代背景相關。魏晉南北朝時期除了社會動蕩不寧外，其另一值得注意的特點則是門閥制度。
（二）文學思潮
這一時期在哲學思想領域的特點是，思想活躍，各種思潮紛紛興起。可概括為儒學式微、玄學興起，佛、道二教廣泛傳播流行。
二、魏晉南北朝文學發展的歷程
魏晉南北朝文學約四百年，其文學的發展大致經歷了三個階段：即建安、正始文學、兩晉文學及南北朝文學。
三、魏晉南北朝文學的地位 這是一個充滿新變的時代，一個充滿開拓與創造力的時代，一個許多新的文學思想、文學觀念、文學題材與體裁、文學風格與表現方式產生的時代。第一，它使中國文學擺脫了政教觀念的束縛，進入了文學的自覺時代。第二，隨著文學的自覺，對于自身的特點、文學創作、文學批評的一些內在規律的認識更為深刻、豐富了。第三，文學的題材、體裁更豐富了。山水題材、田園題材、游仙題材乃至宮廷題材、邊塞題材都出現了，而且奠定了后來進一步發展的基礎。五言詩逐漸興盛，成為中國詩歌史影響最大、創作量最多的一種詩體，七言詩在形成中。駢文、駢賦也大大發展，達到了高峰。小說這一文體也有了一定基礎與規模，出現了志人、志怪兩大類。
建安文學與正始文學：
一、文學的自覺與建安文學的新面貌。
1、五言詩創作的騰涌。
2、開始了以樂府民歌為主向文人詩歌創作為主的轉變。
3、建安風骨的形成。“建安風骨”是人們對建安時期美學風范的一種概括。所謂建安風骨，是指作品的內在生氣和感染力以及語言表達上的簡煉剛健結合而形成的一種藝術風貌。建安時期，由于社會的動蕩不寧，文人政治熱情普遍高揚，因而他們的詩文創作大都形成了內容充實，感情充沛，雅好慷慨，梗概多氣的特點，而在藝術風格上又表現明朗剛健，骨力遒勁，這種充實的思想內容，富有感染力的情感以及語言表現上的風健清新完美結合，就是建安風骨的基本內涵。劉勰在《文心雕龍?時序》中說：“觀其時文，雅好慷慨；良由世積離亂，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也。”可說是對建安風骨成因及其內涵的精確概括。
二、曹氏父子及其文學創作。
（一）曹操 生平與文壇地位操字孟德，沛國譙（今安徽毫縣）人。曹操的文學創作曹操的文學成就，主要表現在詩歌上。他的詩歌今存有20余首，數量不算多，但成就卻很突出。從內容上來看，大致分為四類，即紀事，述志、游仙、詠史。他的詩在風格上以慷慨悲涼為基調，語言上極為本色。第三，在體裁上，他四言、五言均有，且皆成就不凡，就五言而言，他是開建安文人五言詩之風氣者，就四言而言，他則《詩經》之后復興四言的大家。
（二）曹丕 字子桓，曹操次子。
（三）曹植 植字子建，曹丕之弟。曾封陳王，死后謚曰“思”，故后世稱陳思王。在建安作家中，他是留存作品最多，對后世影響最大，后世評價最高的一位作家。鐘嶸稱他為“建安之杰”，謝靈運曾說“天下才有一石，子建獨得八斗，余一斗，天下人共一斗”。
三、“建安七子”與蔡琰。
建安時期在詩創作上影響最大的除“三曹”外，就是“建安七子”與女作家蔡琰。
（一）“建安七子”
“建安七子”的名號，最早出自曹丕的《典論?論文》。他說：“今之文人魯國孔融文舉，廣陵陳琳孔璋，山陽王粲仲宜，北海徐干偉長，陳留阮瑀元瑜，汝南應瑒德璉，東平劉楨公干。斯七子者于學無所遺，于辭無所假，咸以自騁于千里，仰齊足而并馳。”從此，建安七子的名號便確立下來任司空事祭酒等。其詩今存不多，以《飲馬長城窟行》最有名，所長在書檄，《移豫州檄》為代表。
四、正始文學
（一）正始文學的基本特征及其成因
正始是齊王曹芳的年號（240—249），但習慣上所說的正始文學則包括正始以后至西晉立國這一時期的文學。
（二）阮籍與嵇康
在正始文人中，“竹林七賢”最具代表性；在文學創作上，阮籍與嵇康則是成就最突出者。阮籍與嵇康是正始中期玄學的主要代表人。阮籍與嵇康的散文都有突出的成就，為魏晉散文的代表。阮的散文代表作為《大人先生傳》，嵇的散文代表作為《與山巨源絕交書》、《聲無哀樂論》等。
西晉文學 ：西晉主要作家：
1、潘岳與陸機。潘岳與陸機是西晉太康文學最具有代表性的作家。左思與劉琨在西晉詩壇上是兩位比較突出的作家，左思繼承并發揚了“建安風骨”的傳統，作品內容充實，富于力度，有“左思風力”（鐘嶸語）之稱；劉琨當晉末亂亡之際，抒英雄失路之悲，清剛悲壯。二人確為當時文壇之驕驕者。陶淵明是潯陽柴桑（今江西九江）人，陶淵明“不為五斗米折腰”，對后代文影響極大 現在我們接著來談陶淵明的生平。陶淵明的一生，簡單地說，可以分為閑居、出仕、隱居三個階段。陶淵明的作品：今存詩一百二十五首，文七篇，辭賦二篇。他的辭賦與散文均寫得很出色，《五柳先生傳》、《歸去來兮辭》、《感士不遇賦》、《桃花園記》均是其中的代表作。陶詩的藝術特點，大致可有以下幾方面：
1、平淡自然與詩意淳美的統一。
2、情、景、理的統一。
3、豪邁雄健：詩風的另一側面。
南北朝文學：
（一）（1）以宮廷為中心的詩人集團創作活躍（2）文學創作上求新求變的傾向很突出。新題材、新風格不斷出現，詩歌上，劉宋時期山水詩涌現，“儷采百句之偶，爭價一字之奇”。齊時出現永明體，開始了對聲律的追求，語言上開始追求簡省，剔除宋詩的板滯晦澀，如沈約提出作詩“三易”：“易見事”“易識字”“易誦讀”，梁陳題材又轉向宮體，寫后宮婦女生活等。散文創作上：進一步駢化，駢體文創作成為這時的最有代表性的文體。（3）文學觀念上，由“言志”轉向重“緣情”。
（二）謝靈運及其山水詩。謝靈運山水詩的特點：（1）精工富艷的風格。（2）細膩的景物刻劃。（3）結構上的程式化特點。
（三）鮑照與樂府七言詩。鮑照是一個具有多方面才能的作家，詩歌、辭賦、駢文都有佳作，在元嘉時，與謝靈運、延顏之并稱“元嘉三大家”。
（四）永明體與沈約、謝眺 永明體。永明體又稱新體詩，是齊梁時出現的講究聲律與對偶，不同于古體詩的一種詩體。
（五）宮體詩與梁陳其他詩人。宮體詩是繼齊永明體之后在梁陳詩壇上出現的一種新的創作傾向，與齊梁以來詩歌創作上出現的艷情化、娛樂化的創作趨向有關，而在梁陳兩代這種詩風發展到極致，形成了宮體詩風。從梁武帝普通年間至陳代末年過七十年中，是宮體詩風興起，并在詩壇上逐漸占據統治地位的時期，宮體詩的出現，與梁簡文帝蕭綱有關。
南北朝樂府民歌：南北朝民歌是繼周民歌和漢樂府民歌之后以比較集中的方式出現的又一批人民口頭創作，是我國詩歌史上又一新的發展。它不僅反映了新的社會現實，而且創造了新的藝術形式和風格。一般地說來，它篇制短小，抒情多于敘事。
一、南朝樂府民歌
南朝和漢代一樣設有樂府機關，負責采集民歌配樂演唱。南朝樂府民歌約五百首，大部分屬于清商曲辭，其中吳（聲）歌三百二十六首，西曲（歌）一百四十二首，神弦曲十八首。清商曲辭以外，在雜曲歌辭和雜歌謠辭中也有少量南朝民歌。《吳歌》、《西曲》、《神弦曲》。
二、北樂府民歌
北朝文人詩，既少又不好。嚴格地說，沒有一個詩人。魏晉南北朝小說、駢文、辭賦及散文、《搜神記》等志怪小說。
駢文與辭賦 散文：從總體看，南北朝時期是駢文興盛的時代，散文并不發達，代表這一時期散文成就的是一些史傳、地理等學術著作，而這些著作，其文風在不同程度上也受到駢文的影響，其中比較突出的有兩部著作，即酈道元的《水經注》與楊衒之的《洛陽伽藍記》。
隋唐五代文學概論：隋唐王朝結束了南北分裂的局面，特別是唐高祖李淵建立起統一的多民族的封建帝國。唐太宗李世民，繼而在經濟上、政治上實行了一系列的改革，對恢復生產、發展經濟、穩固政權起很大作用，是為唐代文學繁榮的外因。從先秦、兩漢到魏晉南北朝，文學經歷了一個長遠的發展過程。詩歌、散文、小說等都積累了豐富的經驗，也有深刻的教訓，對唐代文學的發展，有重要的借鑒意義，是為唐代文學繁榮的內因。
第一章 初唐四杰
四杰生平：“年少而才高，官小而名大，行之浪漫，遭遇悲慘。”（聞一多語）重點：王勃生平；重點分析《送杜少府之任蜀川》，詩中兩條感情線索的交互發展，決定了此詩健康、向上的基調。楊炯與《從軍行》。駱賓王與《在獄詠蟬》。盧照鄰《九月九日登玄武山遠眺》。四杰詩作雖未能脫盡六朝綺靡文風，然而，能初步突破詩歌只描寫宮庭、貴族生活的局限，一定程度上開拓了詩歌的領域，開始具有唐詩的氣派，五律的形式在他們手中已初步定型。
第二章 陳子昂
四杰之后，正式舉起詩歌革新的旗幟，以堅決的態度反對齊梁詩風，在理論和創作上都表現了創造革新精神的詩人，是陳子昂。陳子昂的生平：早年“任俠使氣”，中進士后，上書論事，曾兩次隨軍出塞，因受主將壓抑而去職還鄉，后遭政敵迫害死于獄中。陳子昂的思想：政治上的遠大抱負。“請息兵”，“請措刑”的政治主張。陳子昂的創作：感遇詩《丁亥歲云暮》。陳子昂的理論：《感遇詩》“丁亥歲云暮”、“本為貴公子”、《登幽州臺歌》、《薊丘覽古》。陳子昂的詩特點：質樸、蒼勁、平實、無華。第三章 山水田園詩派
了解山水田園詩的審美價值。認識山水詩的思想性。山水田園盛行的社會基礎和思想基礎：盛唐社會安定，經濟繁榮，給詩人提供了優閑生活的物質條件。統治階級提倡佛老，也造成了一種特殊的政治局面。山水田園詩應運而生。孟浩然生平：早年在家隱居讀書，四十歲后到京求仕，未如愿，經過一段漫游后又回鄉，一生清淡寡居。孟浩然的創作：分析《過故人莊》，串講《春曉》。王維的生平：早年關心社會現實，向往開明政治，由于張九齡的罷相，李林甫擅權，他在40歲以后就過上半官半隱、亦官亦隱的生活，安史之亂后更加消極。“晚年惟好靜，萬事不關心”是其處世哲學。王維的創作：也以40歲為分界線，劃為前后兩個不同時期。
第四章 邊塞詩派
邊塞詩興盛的原因：盛唐社會，由于經濟繁榮，國力強盛，民族間經濟、文化交流也愈加頻繁，新的局面吸引著有志之士，躍馬邊疆建功立業。“寧為百夫長，勝作一書生。”（楊炯）反映了在新的歷史情況下一般知識分子的精神狀態。文學是社會生活的反映，以軍旅生活和邊塞風光為題材的邊塞詩，應運而生。岑參生平略述；分析《走馬川行奉送封大夫出師西征》、《逢入京使》。岑參的詩，氣勢磅礴、雄奇奔放，富有浪漫主義特點。高適《燕歌行》、《封丘作》。王昌齡《出塞》、《從軍行》、《閨怨》。第五章 李白
第一節 李白的生平和思想
生平：李白出身富而不貴。學習從方術入門，博涉百家，未受過正規的儒學教育，習辭賦，好劍術，慕神仙。二十六歲離鄉遠游。胸懷“使寰區大定，海縣清一”的政治抱負，其生活理想是“功成身退”。生平的三個重點：1．李白的籍貫問題；2．供奉翰林與賜金還山；3．從永王李璘東巡。
思想：由于李白的家世，所受教育及生活經歷的特殊性形成了他的龐雜的思想。1．封建市民的思想。2．儒家入世與道家出世的思想。“功成身退”將二者統一起來了。3．虛無主義思想。這是李白思想中的糟粕。4．李白是一位偉大的詩人，而非政治家。第二節 李白詩歌的思想內容和藝術成就
李白的創作繼承了屈原以來的積極浪漫主義精神，豐富發展了浪漫主義創作方法，對浪漫主義這一流派起了繼往開來的作用。
李白浪漫主義的創作特征：1．主題的現實內容與非現實情節的結合。2．很少詳盡地描寫生活過程。3．具有濃厚的主觀感情色彩。作品：《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》《夢游天姥吟留別》《將進酒》《古風》《行路難》《月下獨酌》《贈孟浩然》《贈汪倫》《嘲魯儒》《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》。第六章 杜甫
第一節 杜甫生平和思想
杜甫生平的四個時期：1．讀書與漫游時期（35歲以前）。2．長安十年（35－44歲）。3．陷賊與為官時期（44－48歲）。4．“漂泊西南天地間”（49－59歲）。杜甫的創作，植根于社會現實的土壤之中，艱難坎坷的生活造就了杜甫，使其成為偉大的現實主義詩人。第二節 杜甫詩歌的思想內容
杜甫的創作，反映安史之亂前后的社會現實，既有深度，又有廣度。深度：剖析社會現實的尖銳性；對時局的敏感與預見；對戰爭的清醒認識。第三節 杜甫詩歌的藝術成就
通過具體作品分析，介紹杜甫現實主義的創作特征，成熟、高超的藝術技巧。《自京赴奉先縣詠懷五百字》表現了杜甫理想與現實的矛盾，這是杜甫現實主義創作的生命線，正是這條生命線，給他的作品帶來了批判現實的力量，具有真正的思想價值。《三吏》、《三別》表現了杜甫現實主義創作特征：1．深刻、冷峻的解剖現實。2．真實性與傾向性的統一。3．選材的典型性與真實的細節描寫相結合。五律《春夜喜雨》，七律《聞官軍收河南河北》等表現了“律中鬼神驚”的高超技巧。
杜甫在文學史上的地位：杜甫繼承自《詩經》漢樂府以來的現實主義傳統，把唐代詩歌的現實主義創作，推向一個比較自覺、更加成熟的階段，對中晚唐的新樂府運動具有直接的啟迪作用，其現實主義精神和卓越的藝術技巧，一直成為后人學習的典范。篇目：《望岳》、《兵車行》、《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《三吏》、《三別》、《羌村三首》、《洗兵馬》、《茅屋為秋風所破歌》、《春夜喜雨》、《聞官軍收河南河北》、《丹青引贈曹將軍霸》。第七章 白居易與新樂府運動
第一節 白居易的詩論與新樂府運動
新樂府運動形成的歷史過程，白居易關于詩歌創作的理論、原則，新樂府運動的其他參 加者。概括地說：樂府詩，自漢樂府的“緣事而發”一變而為文人的摹擬創作，再變而為曹操諸人的借古題寫時事，三變而為杜甫的“因事立題”，其間，經元結、顧況等人一脈相承，到白居易更成為一種有意識的創作，他與元稹、張籍、王建、李紳等人，共創新樂府，形成了聲勢浩大的新樂府運動。
第二節 白居易詩歌的思想內容和藝術特點
白居易把自己的詩歌分為四類：一曰諷諭詩，二曰閑適詩，三曰感傷詩，四曰雜律詩。以白居易44歲貶江州司馬為分界線，劃分前后兩期，前期“志在兼濟”，寫了大量的諷諭詩，后期志轉消沉，“獨善其身”，寫了大量的閑適詩、感傷詩。其中，白居易最重視的是諷諭詩。作品：《上陽白發人》，串講《賣炭翁》、《錢塘湖春行》。第三節 白居易的《長恨歌》
《長恨歌》是一篇膾炙人口而內容又極為復雜的敘事詩。
（一）古今岐說述評。
（二）《長恨歌》的基調是婉而諷。篇目：《重賦》、《杜陵叟》、《輕肥》、《賣炭翁》、《上陽白發人》、《賦得古原草送別》、《錢塘湖春行》、《暮江吟》、《長恨歌》、《琵琶行》。第八章 韓愈、柳宗元古文運動 第一節 古文運動
古文運動產生的原因：中唐社會中一部分地主知識分子為挽救社會危機，鞏固唐王朝統治，積極從事政治改革，要求文學自覺地為它服務。古文運動形成的一般歷史過程：由秦漢的古文到魏晉南北朝的駢體，再到韓柳的古文，走了一個由散到駢再到駢散結合的過程，恰巧走了一個“之”字。古文運動不是重復秦漢古文而是一種新的發展。韓柳古文運動的理論：“惟陳言之務去”，“文從字順各識職”。第二節 韓愈和他的散文
（一）韓愈的生平、思想、創作
（二）重點講述《送董邵南序》、《祭十二郎文》。第三節 柳宗元和他的散文
（一）柳宗元的生活體驗及其創作。
（二）重點講述：《永州八記》，具體分析《小石潭記》、《小丘記》，綜合介紹柳宗元山水游記的藝術特色。第九章 中唐其他詩人
劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》、李賀《雁門太守行》《金銅仙人辭漢歌》。第十章 杜牧、李商隱及晚唐現實主義詩派
了解晚唐現實主義詩派的創作實際。杜牧生平及其作品,李商隱生平及其作品,唐末社會概況及現實主義詩派。
第十一章 唐傳奇與唐五代詞
了解唐傳奇及唐五代詞的作品特色。
第一節 唐傳奇繁榮的原因及思想、藝術簡介。
興盛原因：1．都市經濟的迅速發展，社會生活豐富為小說提供了豐富的素材。2．科舉考試“溫卷”之風的盛行。3．唐代各種文學形式的普遍繁榮，詩、文、小說出現了互相融合、互相促進的傾向。4．魏晉南北朝以來志怪及軼事小說的傳統。傳奇的發展，大體分三個階段。初盛唐是興起時期，中唐為鼎盛時期，晚唐時傳奇創作仍很豐富，但開始脫離現實，藝術上趨于粗俗。傳奇中數量最多、成就最高的是愛情主題的作品，如《李娃傳》、《霍小玉傳》、《柳毅傳》等；描寫仕途坎坷、官場黑暗的作品如《枕中記》、《南河太守傳》；反映政治歷史題材的作品如《高力士傳》、《長恨歌傳》；描寫俠義刺客的《聶隱娘》、《無雙傳》、《謝小娥傳》等，還有描寫鬼怪、神仙的《古鏡記》等。唐傳奇作家擺脫了六朝小說粗陳梗概的寫法，對現實生活精細描繪，注重人物性格、心理描寫，細節真實，結構嚴謹，情節曲折，語言采用散文古體，也吸收民間口語及駢文的技巧，并插入大量詩詞。
第二節 唐、五代詞 溫庭筠與花間詞派：
溫庭筠生平。懷才不遇，生活放浪。其詞內容狹窄，多寫婦女，寄寓自己失意情懷。藝術上描寫細膩，真切，善于創作意境。如《望江南》（梳洗罷）等篇。花間詞派：晚唐五代時，西蜀少蒙戰亂，統治者淫樂成風。西蜀的一批詞人，把溫庭筠詞封為正宗，極力推崇、仿效，形成花間詞派，主要寫男女相思、離別，綺羅香澤，內容空虛，追求詞藻，形成唯美主義詞風。李煜和南唐詞：李煜是南唐后主，是一個屈辱圖存、茍安享樂的風流天子。前期詞作，近花間派；亡國被俘，有故國之思，寫了一系列感情真摯、沉痛的詞，如《虞美人》、《烏夜啼》、《浪淘沙》等。宋代文學：
第一章 宋代文學概說
1.陳寅恪說：“中國文化，造極于趙宋之世。”宋代文學是宋代文化中最重要的一環。2宋代社會的特點：宋代從960-1279年，共319年，分為北宋與南宋兩個階段。社會特點：對外關系特別軟弱；內部政權特別穩定；（3）文官制度相當成熟；（4）城市經濟相當發達。4.宋代文學的特點：（1）主題上充滿了沉甸甸的政治關懷與道德意識，以及強烈的民族意識和悲涼情緒；（2）講究理趣，好發議論；（3）講究格律技巧以及法度和用典；（4）現實主義精神得以張揚，恢宏雄健的氣概削弱了，而深入細致的鉆研精神則大大增強了。5．宋代文學的分體特點：（1）宋詩風格與唐詩和宋詞不同，整體上含蓄、深沉以文為詩成為基本風氣；（2）宋詞被稱為“一代之文學”，風格特別講究抒情性與音樂性，并形成婉約與豪放兩大流派；（3）宋文在思想內容上與現實政治關系密切，總體風格是平易自然、流暢婉轉；（4）俗文學如說話、雜劇、南戲也較有成就。第二章 宋初詩文革新運動 1.宋初詩歌的三大流派：（1）白居易體—淺俗平易。代表人物是徐鉉與王禹偁。（2）賈島、姚合體—境界狹仄，語言工巧。代表人物是林逋、潘閬以及“九僧”。（3）李商隱體—綿密富麗。代表人物是楊億、劉筠、錢惟演。2.宋初散文的創作特色及其理論：大致分兩類：（1）重道的一派，以柳開、穆修為代表，主張通過復興古文來復興儒道。（2）重文的一派，以王禹偁為代表，主張在內容上“傳道”與“明心”結合，藝術上講究自由流暢、亦駢亦散的風格。第三章 北宋前中期的詞
1.晏殊：字同叔。晏殊的詞集名《珠玉集》，代表作有《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）等。語言清淡自然，以白描為主，不失精巧之美。內容上以表達他對人生的思索及孤獨感為主。2.張先 字子野。生性浪漫。有“張三中”、“張三影”之稱。詞集名《張子野詞》。他的詞多寫長調，風格也逐漸背離婉約的傳統，趨于明白爽快、鋪張詳盡。3.歐陽修 歐陽修是北宋前中期的文壇領袖。詞集名《六一詞》、《醉翁琴趣外篇》等，存詞240多首。其詞的總體風格是典雅，擅長用平常的景象和普通的語言，描繪出悠遠的意境，如《踏莎行》（侯館梅殘）等，即為代表。4.晏幾道 字叔原，號小山。其詞與父親晏殊齊名，并稱“二晏”，都屬婉約一派。晏幾道的詞以寫愛情為主，在深沉中露出奔放，在溫柔中顯示真率。創作方式以追憶為主要特色。5.宋代前中期詞的共同特色：（1）在體制上以小令、中調為主，長調較少。（2）在題材上主要寫男女相思、感時傷別，較為狹窄。（3）在語言上以典雅精巧、清麗流暢為主要特色。（4）在表現手法上，以委婉細膩、含蓄溫柔為主。第四章 柳 永 柳永的詞集名《樂章集》，存詞200多首，堪稱是宋代第一位專業詞人。他對詞史的貢獻，就內容而言，主要表現在：（1）多描寫具有現實感情和現實環境中的女性。（2）擅長寫作描寫離別與羈旅之情的詞。（3）描寫城市風物的詞也頗具特色。藝術方面的貢獻（1）發展了慢詞，擴大了詞的表現力。（2）語言上雅俗結合。（3）音調優美，格律考究。地位：（1）直接影響到當時和北宋中后期的詞風。（2）“凡有井水飲處，輒能歌柳詞。”（3）“掩眾制而盡其妙。”（4）其俗詞上承敦煌詞的傳統，下啟金元散曲諧俗語言風格的開端。第五章 歐陽修與北宋中期的詩文革新運動
歐陽修的生平與政治思想 歐陽修，字永叔，號醉翁，晚年又號六一居士，江西廬陵人。歐陽修的散文創作 分為三類：（1）論道之文（2）論政之文。（3）抒情之文。歐陽修散文的主流藝術特色是平易自然又委婉曲折。詩歌創作。內容上可分三類：（1）反映人民生活和軍國大事的詩歌。（2）表現自己仕途中的各種遭遇，抒發自己的坦蕩胸懷和曠達精神。（3）反映民風民俗以及詠物的詩歌。其詩歌總體藝術特色是：風格以平淡為主，但含意深婉，脈絡細密；也有濃烈的議論化和散文化傾向。
第六章 北宋詩文革新運動（續）
1.梅堯臣與蘇舜欽并稱“蘇梅”，在詩文革新運動中，歐陽修的貢獻主要在散文方面，而“蘇梅”的貢獻則主要在詩歌方面。后代學者稱贊他們開創了宋詩的新格局。2.梅堯臣，字圣俞，安徽宣城人。有《宛陵先生集》，存詩8200多首。梅堯臣在詩歌風格上推崇平淡古雅，但要求以創新為基本前提。他的大部分詩歌以瑣碎的日常生活為題材，從中往往加進一些哲理性的內容，朝思理深密方向發展，創造出一種內斂的、令人心境平靜的美。3.蘇舜卿。4.王安石，字介甫，晚號半山。主要以政治家的身份馳名。他的散文以政論文為主，代表作有、《答司馬諫議書》等，散文的藝術特點是：邏輯性強，論證嚴密，立意新穎，語言簡樸有力，氣勢不凡。其詩歌的成就總體上要超過散文，從內容上可分為4類：政治詩，懷古詩，詠懷詩，寫景詩。藝術上以“雅麗精絕”著稱。5.曾鞏是“唐宋八大家”之一，主要以散文馳名，以“紆徐而不煩，簡奧而不晦”而自成一家。代表作有《墨池記》、《醒心亭記》等。6.蘇洵與兩個兒子蘇軾、蘇轍都是“唐宋八大家”之一。蘇洵著有《嘉祐集》，其文學成就主要在政論文方面，有戰國策士之風，代表作有《六國論》等。7.蘇轍著有《欒城集》，其散文以“論事精確，修辭簡嚴”著稱，代表作有《上樞密韓太尉書》、《黃州快哉亭記》等。第七章 蘇 軾
蘇軾的生平。蘇軾字子瞻，號東坡居士，眉州眉山人。蘇軾的詩歌創作。蘇軾的文學創作以詩歌的數量最多，達2700多首，內容題材多樣，無論是表現自我、反映現實、歌頌山河，還是品評藝術、描寫風俗，都是佳作紛陳。蘇軾的最大特色就是善于從自然中體悟人生哲理，如《和子由澠池懷舊》、《題西林壁》等。蘇軾詩歌的藝術特色是（1）講究才學，重視才氣與學問。（2）多發議論。（3）善用比喻。（4）時有雅謔。第八章 蘇 軾（續）
1.蘇軾的詞。蘇軾是北宋繼柳永之后第二位對詞的發展作出重大貢獻的詞人。2.蘇軾詞在內容方面的突破。蘇軾的詞被稱為“無意不可入，無事不可言”。他的詞可分為三類：（1）抒情詞。（2）詠物詞。代表作有《卜算子》（缺月掛疏桐）和《水龍吟》（似花還似非花）等。（3）農村詞。蘇軾的農村詞約有10多首，代表作為《浣溪沙》五首，蘇軾詞風可分三類：（1）豪放風格。代表作有《江城子》（老夫聊發少年狂）、《水調歌頭》（明月幾時有）等。（2）曠達風格。這是最能代表蘇軾思想和性格特點的詞風。（3）婉約風格。這些詞感情純正深婉，格調健康高遠，也是對傳統婉約詞的一種繼承和發展。第九章 黃庭堅與江西詩派
1.黃庭堅的生平與思想。黃庭堅字魯直，自號山谷道人，又號涪翁。2.黃庭堅的文學主張。作為江西詩派的領袖，黃庭堅的文學主張，主要側重在創作技巧方面。杜甫為“一祖”，黃庭堅、陳師道、陳與義三人為“三宗”，明確提出“一祖三宗”之說，揭示了江西詩派的源流。
第十章 周邦彥與北宋后期的詞
秦觀的詞。秦觀，字太虛，后改字少游，號淮海居士，江蘇高郵人。“蘇門四學士”之一。秦觀詞的藝術特色：（1）擅長描繪凄迷感傷的意境，將外在之景與內在之情結合起來，極具藝術感染力。（2）善于運用多種修辭手段，寫景、抒情更為形象生動。（3）語言精美而平易，遣詞典雅凝練，雅俗共賞。其不足是風格較弱，缺少力量之美。
賀鑄藝術特點是：（1）意象重疊。（2）注重鍛煉字面，善于點化前人語句入詞。
第十一章 周邦彥與北宋后期的詞（續）1.周邦彥的生平。字美成，號清真居士。
2.周邦彥的詞集名《清真集》，一名《片玉詞》，存詞200余首 被后人譽為“結北開南”的重要人物。3.周邦彥詞的藝術特點：（1）善于鋪敘，結構謹嚴；描摹物態，曲盡其妙。（2）句法奇警，辭氣高華，造語精工，風格渾厚和雅。（3）精于聲律，音韻優美。第十二章 李清照與南宋前期的詞
1.李清照的生平。自號易安居士，濟南人。
2.李清照詞的情感基調。李清照的詞集名《漱玉詞》，存詞40余首。她的詞在情感上以“愁”為主，可以北宋南渡為界分為前后兩期：前期詞主要圍繞自己的閨閣生活來寫，以閨愁和夫婦別離之愁為主；后期詞的“愁”情則以家國之思為主。3.李清照詞的藝術特點：（1）善于捕捉細小而生動的形象，來表達自己難以言傳的感受和情感上的微妙變化。（2）語言精工自然，雅俗共賞。
4.李清照詞的影響。李清照的詞在南宋初年即開始流傳，并被宋人譽為南宋女詞人之首，明清兩代學者譽其詞為婉約派的典范。第十三章 李清照與南宋前期的詞（續）1.張元干，字仲宗，自號蘆川居士，福建永福人。
2.張孝祥，字安國，號于湖居士，安徽和縣人。第十四章 陸游與南宋前中期的詩歌
1.南宋前中期出現了“中興四大詩人”，即陸游、楊萬里、范成大、尤袤，均以詩歌擅名天下。其中陸游影響最大，楊萬里、范成大二家次之，尤袤作品則較少。2.楊萬里，字廷秀，號誠齋，江西吉水人。所作詩歌構思新穎奇特，善于表現人物情態和稍縱即逝的場景；筆調幽默詼諧，語言通俗活潑，風格爽朗輕快，被稱為“誠齋體”。代表作有《小池》、《閑居初夏午睡二絕句》等，情趣與理趣兼備。3.范成大，字致能，號石湖居士，蘇州人，兼有“清新嫵媚”和“奔逸雋偉”的特點。第十五章 陸游與南宋前中期的詩歌（續）1.陸游，字務觀，自號放翁，浙江紹興人。
2.陸游詩歌的創作主題。陸游自稱“六十年間萬首詩”，其詩集名《劍南詩稿》，存詩9300多首。其詩歌主題分為三個方面：（1）表現自己渴望萬里從戎、以身報國的豪邁理想以及壯志難酬、無路請纓的悲憤心情，代表作有《書憤》、《金錯刀行》等。（2）描寫農村生活的詩歌，代表作有《游山西村》、《小園》等。（3）愛情詩，代表作有《沈園二首》等。
3.陸游詩歌的藝術成就：（1）淵源各家，風格多樣，眾體皆工。（2）高度的抒情性與強烈的感染力。（3）對偶工整，語言精致。第十六章 辛棄疾及其豪放詞派
1.辛棄疾的生平與思想。辛棄疾，字幼安，號稼軒，歷城（濟南）人。2.辛棄疾詞的分類。辛棄疾的詞集名《稼軒長短句》，存詞600余首，是宋代存詞最多的詞人。他的詞大致可分為三類：（1）愛國詞。主要追憶當年的抗金生活，抒發自己的報國壯志，表達對于淪陷區人民的同情和對投降派的憤懣之情。代表作有《破陣子》（醉里挑燈看劍）等。（2）農村詞。主要描寫農村生活和田園風光，以化解現實中的痛苦。代表作有《清平樂》（茅檐低小）等。（3）閑適詞與言情詞。代表作有《西江月?遣興》和《祝英臺近》（寶釵分）等。辛棄疾詞的內容雖有差別，但都貫串著愛國主義的英雄情懷。
3．辛棄疾詞的藝術特色：（1）以蒼涼、雄奇、沉郁為主導風格，但不拘一格。（2）意境開闊，氣勢飛動。（3）多用比興，博征典故，語言繁富。
4.蘇軾與辛棄疾的異同。相同之處：兩人都是至情至性之人。不同之處：（1）蘇軾天性忠愛，自如暢達；辛棄疾氣勢沉雄，豪壯悲憤。（2）蘇軾詞風曠達，辛棄疾詞風豪健。
5.辛派詞人。在辛棄疾愛國情懷和豪放風格的影響下，出現了一批風格相近的詞人，如陳亮、劉過、劉克莊、劉辰翁等，被稱為辛派詞人。第十七章 姜夔與宋末格律詞派
“格律詞派”，其代表人物是姜夔、吳文英、史達祖、王沂孫、周密和張炎等。姜夔，字堯章，號白石道人。以詞的成就最高，著有詞集《白石道人歌曲》，存詞80余首。他的詞有感嘆國事的內容，但在表達上低回深沉，如《揚州慢》（淮左名都）等；也有不少詠物詞，僅詠梅的就有28首，其中代表作是《暗香》、《疏影》二首。姜夔詞的風格特點是“清空”，這一評價最初是由張炎提出的。“清空”的主要內涵是：（1）詞中的情感，多屬于文人士大夫那種高潔清雅的意趣。（2）在表現手法上，多追求言外之意和空靈的的神韻。（3）詞中的語言、意象偏向淡雅素凈。（4）詞的意境以疏朗開闊為主，結構上有跳躍性。
第十八章 姜夔與宋末格律詞派（續）
1.吳文英，號夢窗，別號覺翁，四明（今浙江寧波）人。
2.史達祖，字邦卿，號梅溪，汴京（今河南開封）人。著有《梅溪詞》一卷，存詞100余首。他的詞情景交融，詠物、節序之作尤為人稱道。代表作有《雙雙燕?詠燕》等。
3.王沂孫，字圣與，號碧山，4.張炎，字叔夏，號玉田。著有《詞源》二卷，上卷論音律，下卷論作法。第十九章 南宋后期的詩歌
“四靈詩人”是指南宋后期生長在浙江永嘉的四個詩人：徐照，字靈暉；徐璣，號靈淵；趙師秀，號靈秀；翁卷，字靈舒。因為這四個詩人的字、號中都有一個“靈”字，所以稱為“四靈”，也稱“永嘉四靈”。他們在思想方面，漠視功名富貴，安于貧賤，以陶淵明為師。他們的詩歌在內容方面著重表現大自然的秀麗景色和朋友之間的真摯情誼，藝術上追慕晚唐隱逸詩風，崇尚平淡自然的風格，語言精煉，以白描為主要表現手法。第二十章 宋代話本
1.話本在宋代是指新體白話小說，也稱為“平話”，它是“說話”藝人表演時所依據的底本。“說話”相當于今之“說書”，它起源于唐代，到宋代得到了大規模的發展。“說話”主要在勾欄、瓦舍中進行。宋代“說話”主要有三家：小說，講史，說經。話本的體制包括題目、篇首、入話、頭回、正話、篇尾六個部分。
2.現存宋代話本，小說類有《京本通俗小說》、《清平山堂話本》等，講史類有《大宋宣和遺事》、《新編五代史平話》等，說經類有《大唐三藏取經詩話》等。3.話本塑造了不少市民形象，揭示了他們與封建統治者之間的矛盾斗爭，特別是表現了他們爭取戀愛婚姻自由、反對封建壓迫的民主思想。講史類話本則體現了當時民眾對歷史事件與歷史人物的新的評價。話本在藝術上以通俗性和生動性為主要特征，特別是在人物語言和細節描寫上更為鮮明地體現了這一特色。4.話本，特別是講史話本的出現，為后代長篇小說的創作奠定了基礎，如《水滸傳》、《三國演義》、《西游記》等在著作形式和故事情節方面對收到宋代話本的影響。
元代文學史
元代社會的特點及其對文學發展的影響。疆域遼闊，經濟繁榮，俗文學興盛 民族壓迫，矛盾尖銳，反抗意識強烈 文士落魄，轉向通俗文學創作。多民族雜居，各民族文化融合，形成元代文學獨特的風格。第一章：元代文學概述 元代文學的主要形式是元曲，元曲分雜劇和散曲兩種，雜劇是戲劇，散曲是清唱曲。元曲流行的區域主要在北方大都一帶，故也稱北曲。元雜劇的前期作家主要有關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、紀君祥、康進之等，后期作家主要有鄭光祖、喬吉等。在元代南方還流行著另一種戲曲形式——南戲。它是由南方語言和南方音樂組合而成的戲曲樣式，最初流行于浙江溫州一帶，稱溫州雜劇或永嘉雜劇，著名的南戲為高明的《琵琶記》。
散曲是元代出現的新詩體，分小令和套數兩種。小令是單支曲，套數是由兩支以上宮調相同的曲子聯綴而成的組曲，也稱套數、散套。散曲的前期作家主要有關漢卿、白樸、馬致遠、張養浩等；后期作家主要有張可久、喬吉、睢景臣等。元代詩文從總體上走向衰落，元詩以宗唐為主，但亦受宋詩的影響。前期作家主要有劉因、盧摯、趙孟兆頁 等；后期作家主要有薩都剌、楊維楨、王冕等。元詞亦呈衰落的趨勢。元詞人多宗宋詞，大致可分為宗蘇軾、辛棄疾和宗周邦彥、姜夔兩派，前者以劉因、薩都剌為代表；后者以張翥為代表。元代散文主要以唐代的韓愈和宋代的歐陽修為學習對象，代表作家有姚燧、虞集等。第二章 元雜劇的淵源、形成和體制 第一節 元雜劇的歷史淵源和形式 元雜劇是在宋雜劇、金院本的基礎上，吸收諸宮調等說唱文學的成就而形成的成熟的戲劇形式。
第二節 元雜劇的體制特點
（一）劇本結構：一般分為一劇四折一楔子，劇末附“題目正名”。
（二）演唱體制：用北方歌曲演唱，流行的宮調有五宮四調。
（三）腳色：分為旦、末、凈、雜四大行當。
（四）賓白：劇中稱為“云”，指劇中人的說白。有韻白和散白兩類，韻白為詩句，散白為散文。
（五）科范：劇中稱為“科”，指演員的做工、武打、歌舞等表演，第三章 關漢卿
第一節 關漢卿的生平和創作
關漢卿是元雜劇的奠基人，為元代劇壇的領袖。號已齋叟，他博學多才，性格倔強而滑稽，以玩世不恭的生活態度表示對現實黑暗的反抗。代表作為悲劇《竇娥冤》、喜劇《救風塵》、歷史劇《單刀會》。
第二節 悲劇名作《竇娥冤》
一、劇作的題材來源：從古代流傳的“東海孝婦”的故事演化而來。
二、劇情梗概和腳色扮演： 通過竇娥幼年被賣作童養媳，成年后被流氓欺負，陷入冤案而被殺害的悲劇故事，揭露了元代高利貸盛行、惡勢力猖獗、吏治腐敗的黑暗現實。而以竇娥臨刑發出三樁誓愿，死后鬼魂報仇的方式，表現了元代下層人民反抗壓迫、要求政治清明的呼聲。竇娥的形象分析：（1）是中國封建社會被壓迫婦女的典型，一個悲劇形（2）是遵守封建道德，盡孝守節的本分善良的婦女形象。（3）是反抗封建壓迫、富有斗爭精神的形象。
三、藝術特色（1）劇作結構：一人一事，主干突出，詳略得當。（2）戲劇沖突：在正反面人物的尖銳沖突中塑造鮮明的正面人物形象。（3）語言特色：關漢卿為本色派語言大師，此劇的語言既然質樸自然，又酣暢潑辣，體現其大師風格。名曲有第三折 [滾繡球]。第三節 喜劇《救風塵》
主題思想：劇作通過花花公子周舍欺騙、虐待歌妓宋引章，趙盼兒以“風月”手段回擊周舍，解救受難姐妹的故事，揭示了元代妓女的不幸命運，表達了元代人民反抗強暴的理想和愿望。趙盼兒形象的分析：（1）飽經風霜，世故機智。（2）俠義心腸，仗義救人。（3）潑辣豪放，出語痛快。
藝術特色：（1）勾欄喜劇：劇中的主要人物為妓女、嫖客，趙盼兒戰勝周舍用的是打情罵俏的“風月手段”，具有青樓調笑的作風。（2）語言特色：質樸自然，潑辣明快。
第四節 歷史劇《單刀會》
主題思想：通過蜀漢關羽單刀赴東吳魯肅之會，宣揚漢室為正統的觀念，塑造關羽英武的民族英雄的形象，含蓄地表達了作者反抗元蒙統治者的民族情緒。人物形象分析：（1）關羽：對大漢赤膽忠心，大智大勇，為富有民族氣節的英雄形象。（2）喬公：對漢朝懷有濃厚的感情，反對戰爭，渴望和平，欣賞關羽的英武過人。（3）司馬徽：厭倦戰亂，絕意功名，贊賞關羽的勇武。喬公和司馬徽都是襯托關羽的人物。
第五節 歷史劇的特色（1）改造史料，借古諷今。（2）改造史料，突出主要歷史人物關羽的形象（3）用鋪墊和渲染之法塑造人物。（4）語言剛勁有力，融入詩詞。第六節 關漢卿雜劇的藝術成就
一、善于塑造不同身份性格的鮮明人物形象。
二、戲劇結構多為一人一事，主腦清楚；劇情發展迅速，又曲折多變。
三、在尖銳的矛盾沖突中塑造人物。
四、本色自然的語言特色。第四章 王實甫
王實甫的生平和創作：王實甫，名德信，字實甫；一說名信，字實父。大都人。《西廂記》為其代表作。一部愛情戲的杰作。
創作主題：《西廂記》結尾曲詞：“愿普天下有情的都成了眷屬”是該劇的點睛之筆。傳統的封建婚姻講究門當戶對、父母之命，金錢權勢是婚姻的基礎，父母作主是婚姻的締結方式。而此劇強調婚姻的基礎是“有情的”，而不是“有錢的”、“有權的”，而“有情”只能由婚姻雙方的當事人才能完成，這樣，就將婚姻的決定權從局外人手里奪回到當事人的手里，具有鮮明的反封建婚姻的色彩。人物形象分析：
張生：志誠種——忠于愛情，將愛情置于功名之上。才氣與勇氣——追求愛情和解決危難果斷、機智、大膽。傻角——軟弱、忠厚、傻氣。鶯鶯：美麗而多情——離經叛道，不滿父母包辦的婚姻，追求理想 愛情。內熱外冷—受封建禮教約束，感情豐富而外表貞靜，常有“假意兒”。
紅娘：富有正義感——不滿老夫人的背信棄義，同情崔、張為愛情 而苦惱，成人之美。機智——巧妙幫助崔、張，反駁老夫人的責罵。潑辣——尖銳批評張生、鶯鶯的缺點，嘲諷鄭恒配不上鶯鶯。王實甫為元雜劇文采派的代表作家，其劇作語言被朱權的《太和正音譜》稱為“如花間美人”。
歷史地位：王實甫的《西廂記》雜劇是元雜劇對后世劇壇最有影響的作品，它所宣揚的反對封建婚姻、爭取愛情自由的思想，成為后代愛情作品的精神源泉。它與明代的《牡丹亭》、清代的《紅樓夢》被稱為中國文學史中三大愛情作品，具有里程碑式的歷史地位。
第五章 元代前期劇壇 第一節 白樸與馬致遠
白樸與馬致遠是元代前期劇壇地位僅次于關漢卿和王實甫的重要雜劇作家，與關漢卿和元代后期雜劇作家鄭光祖合稱“元曲四大家”。白樸，字仁甫，號蘭谷，《墻頭馬上》、《梧桐雨》。《梧桐雨》取材于白居易的敘事長詩《長恨歌》，寫安史之亂中唐明皇與楊貴妃的故事。
主題思想：與白居易《長恨歌》著重歌頌李楊愛情不同，此劇一方面表現唐明皇對楊貴妃的深切愛戀，一方面又不回避他父納子婦、楊貴妃與安祿山有私情的丑聞；而且，更著重批判他對安祿山養虎為患的昏庸誤國。因此，此劇并非純以歌頌愛情為主題，而是著重表現一種對國家興亡原因的反思。聯系白樸幼年逃難的經歷、劉祁《歸潛志》中金章宗縱容悍將胡沙虎、金哀宗在蒙古軍攻汴京時逃難歸德的史實，此劇顯然是以古諷今，表達白樸在國破家亡后的滄桑之感。藝術特色：（1）社會悲劇：此劇頗為符合西方悲劇的概念，主人公為貴族（皇帝），在各種社會因素的作用下，一步步走向衰亡。劇作結局凄涼，打破元雜劇大團圓結局的慣例。（2）典雅而富有文采的語言。
《墻頭馬上》以白居易的樂府詩《井底引銀瓶》為素材，寫李千金和裴少俊的愛情故事。主題思想：通過李千金和裴少俊悲歡離合的愛情故事，歌頌了青年男女自主婚姻的合理性，猛烈抨擊了以裴行儉為代表的封建衛道士，表現了元代青年追求理想愛情與個性解放的思想。馬致遠號東籬，大都人《漢宮秋》是其代表作。歷史劇《漢宮秋》寫昭君出塞的歷史故事。藝術特色：（1）抒情悲劇。（2）典雅酣暢的語言特色。第二節 楊顯之和康進之
一、楊顯之和《瀟湘雨》 楊顯之，時稱“楊補丁”。是元雜劇本色派的作家之一。今存劇目8種，劇本二種，《瀟湘雨》為其代表作。
二、康進之和《李逵負荊》李逵形象的分析：（1）憨厚直率，熱愛梁山事業，也愛梁山的一草一木。（2）疾惡如仇，魯莽急躁。（3）知錯能改，真誠正直。第六章 元代后期劇壇 鄭光祖，字德輝，平陽襄陵（今山西臨汾）人。是元代后期重要的文采派作家之一。是“古杭書會”的領袖人物。《倩女離魂》是其代表作。《倩女離魂》的思想內容和藝術特色取材于唐代陳玄祐的傳奇小說《離魂記》。主題思想：通過對張倩女為追求愛情幸福而靈魂離開軀體的描寫，說明封建禮教可以限制青年的行動，卻無法拘束他們追求自由幸福的思想和愿望。并否定了門第觀念和喜新厭舊的思想。
張倩女形象的分析：（1）大膽反抗封建禮教，熱烈追求自由幸福——靈魂離開軀體，追隨王文舉。（2）有沉重的精神負擔——擔心母親悔婚，王文舉得官后易妻。
其他后期雜劇作家：
一、喬吉一名喬吉甫，字夢符，《兩世姻緣》為其代表作。
二、秦簡夫秦簡夫，大都人，流寓杭州。《東堂老》為其代表作。
三、無名氏的《陳州糶米》是元代包公戲中的優秀作品。第七章 元代散曲
第一節 散曲的興起和體制特點
一、什么叫散曲
散曲是在元代出現的新詩體，一種帶有音樂性的詩歌形式，因多用北方歌曲演唱，也叫北曲。散曲小令也叫街市小令、葉兒。
二、散曲的來源和興起（1）宋詞。（2）諸宮調。（3）北方民歌。
三、散曲的體制和特點
（1）分為小令和套數兩大類，小令只有一段，句句押韻；套數又稱套曲、散套，由同一宮調的數支曲組成，一韻到底，有尾聲，但不必句句押韻。（2）在小令和套數之間有帶過曲，為小令的變體，用同一宮調的二至三調。（3）多用襯字。（4）無入聲。（5）抒情直露。
四、元散曲作家的流派和分期
元散曲的流派大致分為豪放與清麗兩大流派。豪放派以馬致遠為首，其他作家有張養浩、貫云石等。清麗派以張可久為首，其他作家有白樸、喬吉等。元散曲前期的創作中心在大都，主要作家有關漢卿、王和卿、馬致遠、白樸、盧摯、張養浩等，以馬致遠的成就為高。元散曲的后期創作中心在杭州，主要作家有張可久、喬、貫云石、睢景臣等，以張可久的成就為突出。第二節 元代前期散曲
一、馬致遠的散曲
馬致遠在元代被譽為“曲狀元”，有散曲集《東籬樂府》。馬致遠的小令名作為《[越調] 天凈沙?秋思》，被稱為“秋思之祖”。這首小令連用名詞，描畫出一幅蕭瑟悲涼的秋景圖，篇末畫龍點睛，點明游子思鄉的主題。全曲情景交融，富于詩情畫意，有唐詩的韻味，故備受稱賞。馬致遠的套數名作為《[雙調] 夜行船?秋思》，寫作者憤世嫉俗的情懷，對隱逸生活的歌頌。藝術特色：（1）感情強烈，表現酣暢，多用感嘆句、反問句。（2）善用鼎足對和博喻。（3）語言明快宏放，雅俗兼備，體現出豪放派散曲家的特色。
二、張養浩的散曲
張養浩，字希孟，號云莊，代表作為《[中呂]山坡羊?潼關懷古》，作者從沿途景色勾起思古之情，追昔撫今，結句點題：指出歷代王朝的興亡，都是建立在人民苦難的基礎上。在藝術上，此曲寥寥數語，高度概括，精警深刻，尤以結末的對句：“興，百姓苦；亡，百姓苦”為影響深遠。另外，全曲氣勢雄渾、語言剛勁，也體現了張養浩作為豪放派散曲家的特色。第三節 元代后期散曲
一、張可久的散曲
張可久，字伯遠，號小山，慶元（今浙江寧波）人。他與馬致遠被譽為“元曲雙璧”。有散曲集《小山樂府》。張可久的散曲名作為套數《[南呂] 一枝花?湖上晚歸》，描寫作者攜美人游西湖的賞心樂事，寄托隱者流連湖山的高雅情趣。藝術特點：（1）營造清雅的意境；（2）
化用前人詩詞名句；（3）語言清麗文雅，善用對句和鼎足對，體現出清麗派散曲家的特點。
二、睢景臣的散曲
睢景臣，字景賢，揚州人。代表作是《[般涉調] 哨遍?高祖還鄉》套曲。這首套曲通過村民嘲諷漢高祖劉邦還鄉時的裝腔作勢，揭露他的丑惡老底，表現出對封建皇權的極度蔑視；實際上是借古諷今，諷剌元蒙統治者每年耗費巨資回東北祭祖，反映出作者的民族情緒。第八章 宋元南戲
第一節 南戲的概述及其體制
什么叫南戲？南戲是南曲戲文的簡稱，亦簡稱戲文，是宋元時用南方歌曲演唱的戲曲形式。它最初流行于浙東溫州（永嘉）等地，故亦稱溫州雜劇或永嘉雜劇。南戲現存的作品 主要有：《永樂大典戲文三種》，元末明初四大傳奇，高明的《琵琶記》。南戲的體制：（1）結構：以出為單位，可十幾出至幾十出。第一出為副末開場介紹劇情，從第二出開始才是正戲（2）音樂：以南方歌曲為主，有入聲。曲詞組織一般有引子、過曲、尾聲。（3）演唱：各個角色均可演唱，還可合唱、伴唱。（4）腳色：生、旦、凈、丑、末、雜。第二節 高明與《琵琶記》
一、高明的生平和創作：高明字則誠，號菜根道人。作品有南戲《琵琶記》。主題思想：《琵琶記》取材于宋代南戲《趙貞女蔡二郎》，但作者在用現實主義手法描寫這個悲劇故事的時候，客觀上揭示了科舉制度對人們的傷害，統治階級的專橫不法、官場的貪污給人們帶來的深重災難；歌頌了勞動人民善良、堅忍、互助友愛的美德，有一定的進步意義。
藝術特色：（1）悲劇特色：善于塑造苦境，抒發苦情，以情動人。主要以苦境苦情塑造趙五娘歷盡苦難的悲劇形象。（2）雙線結構，交叉發展，對比映襯。語言特色：以質樸自然為主，兼有文采之美，兼顧不同人物的身份和具體環境。第九章 元代詩文 元代詩文從總體上走向衰落，但仍在繼承唐宋詩文的基礎上繼續發展。
一、劉因的詩和詞：劉因，字夢吉，號靜修 是著名的元代理學家。詩作多沉痛的故國之思。在詩歌藝術上受元好問影響，風格豪健而沉郁。
二、薩都剌的詩和詞：薩都剌為元代最杰出的少數民族詩人，風格既剛健俊爽而又清麗婉轉。其詩《芙蓉曲》為樂府詩，原詩題下有“兼善狀元御史”六字。
明代文學
第一章 明代文學概述
根據幾種目前通行文學史的分期方式，我們可以大致將明代文學劃分為三個時期：即前期、中期和后期。前期為從明初到成化年間，約一百年。這一時期的文學成就不高，詩歌方面的代表人物主要有高啟、宋濂和劉基等人，這些人經歷了元末戰亂，作品較有現實內容；其后出現了歌功頌德的“臺閣體”，以楊士奇、楊榮、楊溥為代表。在小說方面出現了羅貫中的《三國演義》與施耐庵的《水滸傳》。文言短篇小說的創作則以瞿佑的《剪燈新話》與李昌祺的《剪燈余話》為代表，主要上承唐人傳奇筆法而少創變。戲曲的創作則落入低潮，僅有邱濬、邵璨等人可以一提，然其皆以劇載道，殊無藝術感染力。
中期從成化末年至隆慶年間，約一百年。這一時期，先是在蘇州一帶出現了以唐寅、祝允明為首的“吳中四才子”，同時在京城出現了以李夢陽、何景明為首的“前七子”。他們都提出了復古的口號，比如“前七子”提出“文必秦漢，詩必盛唐”的主張，給予臺閣體文風以沉重打擊。此后又出現了以唐順之為首的“唐宋派（”著名散文家歸有光即被劃入此派）和以王世貞、李攀龍為首的“后七子”，均帶有復古傾向。這一時期戲劇的創作開始走出低谷，出現了徐渭的《四聲猿》以及梁辰漁的《浣紗記》，后者專為當時經魏良輔改良的昆腔而創作。著名的長篇小說《水滸傳》在這一時期開始流行，神魔小說《西游記》亦于此時問世。
后期為萬歷至明亡，約七十余年。這一時期，戲曲創作進入豐收期，湯顯祖陸續完成其包括《牡丹亭》在內的“臨川四夢”四部劇作。與此同時，也出現了沈璟、王驥德等對戲劇進行理論探索的文人。小說創作在此時也進入高潮，長篇人情小說《金瓶梅詞話》、《醒世姻緣傳》及神魔小說《封神榜》等先后問世。在白話短篇小說方面，則有馮夢龍的“三言”與凌濛初的“二拍”等相繼刊刻流行。詩歌方面則主要出現了以“三袁”兄弟為首的“公安派”和以鐘惺、譚元春為代表的“竟陵派”，提倡一種“獨抒性靈”或“深幽冷峭”的風格。晚明時期又出現了一種抒寫情性的短小散文——小品文，其代表作家有“三袁”和張岱等人。（此概述參考了以下兩種文學史：章培恒、駱玉明主編《中國文學史》、劉大杰《中國文學發展史》）第二章 《三國演義》
一、《三國演義》的成書、作者及版本
三國故事自晚唐時即已開始流傳于民間，至宋時尤盛，金元雜劇中亦多演繹之。上個世紀二十年代日本學者發現了元刊《三國志平話》，從這部書中我們可以看到后來的《三國志通俗演義》的基本輪廓。經過前輩學者的研究，《三國志通俗演義》的成書過程基本上為人們所了解：即它是在民間的三國故事、戲劇以及正史資料的基礎上經過羅貫中的整理、加工而成。羅貫中是元末明初人，大概是一個不太得志的下層文人。《三國志通俗演義》現存最早版本是嘉靖本，以后各種本子都是在其基礎上加以更動。明末時出現了一個所謂的“李卓吾評本”，將嘉靖本的回目予以合并，并加入批語。清代康熙年間毛綸、毛宗岡父子則對此書加以整理，刪掉了原來的評語后自行加批；其次又對該書的文字和情節都作了一些更動，這使原書的藝術性有所提高，但思想主題亦偏離原著，比如歷史宿命感、歷史循環論與正統觀念的加強，對“忠”這一君臣倫理的宣揚蓋過原書對“義”的強調。
二、《三國演義》的主題及藝術特色
關于《三國演義》的主題長期以來有各種不同的觀點，比如封建正統說、擁劉反曹說等。這些說法都從各個不同的側面發掘了這部小說的思想內涵。但是縱觀全書，小說中除了對正、邪的截然區分，對忠、義等倫理價值的宣揚之外，實在很難說還有什么集中的主題思想。在這部小說中，作者主要是描述了一個歷史過程中的風云變幻，反映了政治與軍事斗爭中的波譎云詭，從一個更高的立場來表達對歷史滄桑的詠嘆。書中最為吸引人的部分也都是對政治軍事謀略鋪排描寫，和對智慧與勇敢類型人物的集中塑造。比如對赤壁之戰的描寫即體現出很高的敘事技巧（可參看林庚先生《中國文學簡史》中的分析），對諸葛亮、趙云、關羽、曹操、周瑜等人物的塑造也十分成功。但書中對許多小規模戰爭或戰斗的描寫卻之失簡單和草率，對人物的性格塑造也有臉譜化、平面化的傾向，某些人物性格特征則有夸張過頭的嫌疑。對此，已有許多學者指出，不必贅述。
第三章 《水滸傳》
一、《水滸傳》的成書、作者及版本
《水滸傳》成書的情形有類于《三國演義》。北宋末年發生了以宋江為首的武裝起義，雖然起義最終被鎮壓下去，但關于這次起義的各種傳說卻開始在民間廣為流傳。到宋元之間的《大宋宣和遺事》中已經具備一個后來水滸故事的輪廓。元代戲曲中數量眾多的水滸戲說明這一時期水滸故事日趨發達。到元末明初先由羅貫中將傳說、戲曲中的水滸故事綜合、加工成一個本子，其后施耐庵對這個本子加以完善而成《水滸傳》。《水滸傳》的版本大致可以分為繁本和簡本兩個系統，現在一般認為繁本先出。此系統中所知之最早版本是《忠義水滸傳》一百卷；其次則有嘉靖間郭勛所刻百回本。現存較完整的百回本則有天都外臣序本。繁本中還有一種袁無涯所刻一百二十回本，但內容有所增飾。明末金圣嘆又將繁本刪削成一個七十回本，保留了最精彩部分，成為最流行的一個本子（以上參考章培恒主編《中國文學史》）。
二、《水滸傳》的主題及藝術特色
《水滸傳》是一部表現一百零八位好漢聚義梁山、替天行道的英雄傳奇。這些人走上反抗道路的共同原因在于官府的黑暗，所以他們反抗的對象也主要在于權豪勢要。其次，梁山好漢聚義的一個共同基礎還在于俠義精神的感召，這便使梁山的英雄群體具有一種強烈的精神魅力。另外，替天行道的主張也體現著黑暗政治中一種行動理想，并為他們的反抗提供了合法性。而反貪官不反皇帝的反抗方式與最終的招安結局固然說明了這種反抗的不徹底性，同時也表明了一種敘事策略（為了小說能夠順利地流傳）。這部小說在藝術上所取得的成就歷來受人稱道：首先，是其敘事及結構之精妙，對此金圣嘆在其《讀第五才子書法》中有精辟闡說；其次，是書中眾多英雄性格的成功塑造，正所謂“人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口”；第三，是小說強烈的情節性，讓人在閱讀中獲得欲罷不能而又痛快淋漓的審美感受；第四，是小說的語言生動活潑，極具表現力，堪稱古典白話小說中的一個典范。當然，這部小說在結構上不夠渾融緊密，各個不同人物的經歷在小說中處于相對獨立的狀態，不過對于早期長篇小說來說，這種缺陷似乎是難免的。
第四章 《西游記》
一、《西游記》的成書、作者及版本
《西游記》跟《水滸傳》一樣，也是在歷史與傳說的基礎上經文人編撰而成。唐代僧人玄奘赴天竺取經乃實有其事，后來玄奘弟子根據其口述先后撰成《大唐西域記》和《大唐大慈恩寺三藏法師傳》兩部傳記作品。此后關于取經的傳說開始在民間流傳，大約晚唐五代時期出現了《大唐三藏取經詩話》一書（關于此書的成書時代有不同看法，此處取李時人、蔡鏡浩說），此書已初具《西游記》輪廓。到宋元時期又出現了許多與取經故事有關的戲曲。至元末明初則出現了比較完整的《西游記》一書（取魯迅、孫楷第先生之說），但此書僅有片段佚文保存在《永樂大典》中。《西游記》的版本流傳情形比較復雜，若概而言之則有：明代金陵世德堂刊本（為現存最早刊本）及李卓吾評本——此二本均無“陳光蕊赴任逢災”一回；至清人刊《西游證道書》一百回，乃增第九回，遂成定本。關于此書作者，先有邱處機之說，后有吳承恩之說，然后說亦迭遭質疑，其作者歸屬竟成懸案。（以上參考史鐵良《明代文學研究》一書）
二、《西游記》的主題及藝術特色
關于《西游記》的思想主題，長期以來歧說并出，這從一個側面說明這部小說內涵之豐富性。諸說之中似以游戲之說出現較早、亦更切近題旨。清人焦循《劇說》中云：“此特射陽游戲之筆，聊資村翁童子之笑謔，必求得修煉秘訣，亦鑿矣。”魯迅先生上承其說，更進一步指明游戲之中又兼以譏諷當時之世態（以上參考史鐵良《明代文學研究》一書）。林庚先生則又創新說，認為《西游記》的成功在于其童話般的活潑自由精神，其喜劇性也來源于這種童話性。并認為這種童話性乃是時代思潮（如李贄的“童心說”）在文學中的一種反映。這種觀點可謂抓住了《西游記》藝術魅力的本質。此外，本書的成功還在于塑造了孫悟空和豬八戒這兩個成功的人物形象。關于孫悟空形象的來源學界有過長期爭議，主要有來源于印度史詩、來源于本國神話與來源于二者之綜合三種觀點。印度故事對中國小說之影響在六朝小說中已見端倪，至于猿猴變化的故事在六朝至唐代小說中都不乏其例。其次，唐代小說中還有大量表現精怪變異題材的作品，這些都有可能成為孫悟空和其他精怪形象的藝術淵源。此外，《西游記》以一個旅行（或歷險）的框架結構全書，這種結構方式在世界文學中也具有一定代表性。
第五章 《金瓶梅》
一、《金瓶梅》的作者、成書年代及版本 《金瓶梅》是中國文學史上第一部以描寫人情與日常生活為題材的長篇小說，開拓了中國古典小說的新紀元。但是這樣一部重要作品卻還存在著許多未解之謎：首先是，它的作者“蘭陵笑笑生”到底是誰？這個問題從明代以來已經有了多個答案，比如王世貞、屠隆、李開先、李漁、馮夢龍、湯顯祖、賈三近等。但是到目前為止，還沒有一種說法得到學界的普遍認同。另外也有一些學者提出，《金瓶梅》是在民間說唱文學的基礎上由某個文人整理寫定的。這個說法雖然可以找到許多文本上的證據加以支持，但是文本之外的證據卻很少，對于一部百萬字的長篇小說，如果其中的故事曾在民間流傳過，可我們卻幾乎看不到多少文獻上的記載，似乎不可想象（這跟《水滸》和《三國》的情形實在相去甚遠）。其次，象《金瓶梅》中所描寫的這種平凡、瑣碎的日常生活，似乎也不太適合于在說唱文學中予以表現。關于《金瓶梅》的第二個未解之謎是其寫作年代，到目前為止，主要有嘉靖和萬歷兩說。明人筆記中首先提出此書出自嘉靖間大名士之手，至鄭振鐸、吳晗等人始提出萬歷說，迄今未能趨于一致。《金瓶梅》刊刻之前已有抄本在社會上流傳，其初刻于萬歷四十五年（1617年），現存最早的刊本《新刻金瓶梅詞話》（1932年在山西發現）乃據初刻本翻印；明末崇禎年間所刻之《新刻繡像批評金瓶梅》則經過刪削和修改，尤其是第一回作了很大改動，這從一定程度上改變了這部書的主題。另外一個重要的本子乃清初康熙年間刊行的《皋鶴堂批評第一奇書金瓶梅》，此即張竹坡評本。此外清代還出現了一些其他刪改本，然多背離原著甚遠。
二、《金瓶梅》的主題、藝術特色及影響
《金瓶梅》乃是以《水滸傳》中武松殺嫂一段情節作為整體敘事框架而發展起來的一個長篇巨制，雖然小說中的時代設定在北宋末年，但其所反映的生活場景卻是屬于晚明時代的。小說以西門慶這個人物為核心，描述了他在對金錢、女色、權勢的追逐中耗盡生命的短暫一生，與此同時小說中又以大量筆墨描寫了一個暴發戶家中成群妻妾勾心斗角、爭風吃醋的生活圖景，刻畫了潘金蓮這樣一個乖巧機變、情欲旺盛而又陰險狠毒的不幸的女性形象。此外，作者又對官場的腐敗、世態的炎涼多所揭示。在這部小說中，我們看到的是一個冷酷無情、彌漫著欲望氣息的成人社會，作者以一種冷靜的自然主義的筆調在敘述這個社會的聚散離合，描述它的短暫的繁華和徹底的毀滅，除了一絲宗教拯救的渺茫希望之外，看不到多少理想的色彩。在《金瓶梅》中，作者以一種客觀的手法來塑造其中的人物，人物的性格都更為真實、豐滿、復雜，一改以往小說中好人全好、壞人全壞的局面。《金瓶梅》中的人物已經難以完全按照某一種標準去衡量，而是應該進行全面的、具體的分析。《金瓶梅》又以一種近似于重復、瑣碎的筆法去描寫當時的日常生活，改變了過去小說所形成的審美期待和閱讀方式（我們不再可能從中獲得閱讀《水滸》、《三國》等書時的審美愉悅）。《金瓶梅》所開創的題材領域與寫作方式對后世的長篇小說（如《紅樓夢》）產生了深遠影響。第六章 湯顯祖與《牡丹亭》
一、湯顯祖的生平及思想 湯顯祖（1550—1616），字義仍，號若士，江西臨川人。萬歷十一年（公元1583）中進士，授南京太常博士、禮部主事等職，曾與顧憲成、高攀龍等人交往。萬歷十九年上書議政，被貶官廣東徐聞。萬歷二十一年調任浙江遂昌知縣。萬歷二十六年棄官歸臨川。他在文學上的杰出成就主要體現在戲曲創作上，代表作品有《紫釵記》、《牡丹亭》、《邯鄲記》和《南柯記》，合稱“玉茗堂四夢”或“臨川四夢”。其中后三者均作于棄官歸鄉以后。湯顯祖在思想上先后受到羅汝芳、達觀、李贄等人的影響，兼備老、莊、儒、佛、心學等多種因素。在創作思想上他強調“情”的價值，這正如他在《牡丹亭》的“題詞”中所云：“人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必無，安知情之所必有耶！”《牡丹亭》的寫作正是體現了這樣一種主張。
二、《牡丹亭》的主題及藝術特色
《牡丹亭》這部戲曲的構思受到魏晉隋唐文言小說中女鬼再生題材的啟示，但又融進了全新的時代內涵--杜麗娘乃是太守之女，從小受到父母的嚴格管教，除了每日在閨中刺繡，她基本上沒有太多的行動自由。為了使她能夠成為知書達理的“賢淑”，父親便為她請了一位腐儒教授《詩經》。但是這樣一種陳腐的教育方式卻并不能遏止麗娘青春生命的沖動。在一次偷偷的游園經歷中，她看到滿園荒頹中的“姹紫嫣紅”，不禁油然地感慨自己在孤寂中虛度的華年（“可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！”）。當她回到閨中，便懨懨入夢，卻不料在夢中與一位俊秀的書生相遇，二人歡情繾綣。然而春夢無痕，麗娘從此幽思成疾，以至抱恨而終。不久之后，那位夢中的書生（柳夢梅）竟然來到園中，拾到麗娘臨終時留下的畫像，日夜焚香參拜，感動麗娘幽魂降臨。二人海誓山盟，更兼宿緣前定，麗娘乃獲重生，與書生結為夫婦。在這個戲劇中所體現的這種對禮教的抨擊、對人性的尊重正與晚明的時代思潮相一致。《牡丹亭》在藝術上也取得了極高的成就，尤其是其中的曲辭精致優美，充滿了詩一般的抒情氛圍；全劇風格在深沉、含蓄中兼以詼諧、幽默；劇中所涉及的生活面及地域空間也很開闊，這都使其超出當時的其他劇作而顯得卓爾不群。
三、《牡丹亭》的影響及流傳
在這部戲劇問世之后，立刻廣為流傳，產生了巨大影響，以至“家傳戶誦，幾令西廂減價”（沈德符《顧曲雜言》）。由于劇中深刻地揭示了那個時代中青年女性的普遍處境，因此尤其受到她們的青睞。萬歷年間，江南才女馮小青曾在幽居水閣的凄寂生活中寫下這樣的詩句：“冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看牡丹亭。人間亦有癡于我，豈獨傷心是小青。”表達了她心中強烈的共鳴。與湯顯祖同時代的戲劇家沈璟曾將此劇改編，以適合昆腔的演唱形式。現代戲曲大師梅蘭芳曾排演昆曲《游園驚夢》，是對該劇《游園》一出最為完美的演繹。
第七章 明代短篇小說
一、短篇文言小說
明代前期文言短篇小說的創作主要以瞿佑的《剪燈新話》與李昌祺的《剪燈余話》為代表，再加上萬歷年間邵景詹的《覓燈因話》，可合稱“三話”，這三種小說集主要上承唐人傳奇筆法而較少創變。明代后期文言小說集則有宋懋澄的《九籥集》、《九籥別集》，馮夢龍纂輯的《情史》，以及朱孟震的《河上楮談》、《汾上續談》等。這些集子中雖仍帶有前代小說的痕跡，但已經出現了許多新的題材，如《九籥別集》中的名篇《珠衫》即完全以當時的社會生活為題材。馮夢龍等人的擬話本小說亦曾從這些文言小說中取材。這一時期的文言小說仍然包含不少狐鬼花妖的題材，可以視為唐代傳奇與清代文言小說之間的一個過度階段。
二、白話短篇小說
中國的白話短篇小說在宋元時期已較為發達，宋代小說家話本中的某些篇目得以保存在明人所刻的《清平山堂話本》中，使我們可以略窺當時白話小說的概貌。到了明代，文人創作的擬話本大量涌現，標志著這種文體形式的成熟。其中馮夢龍和凌濛初先后編著的“三言”（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》）、“二拍”（《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》）乃是這類小說的集成。現在一般認為，“三言”中包括了一部分經過改編的宋元話本，此外基本是明人（包括馮夢龍）的創作。“二拍”中的作品則基本出于凌濛初的個人創作。馮夢龍對白話小說的關注乃有其明確的“導愚適俗”的主張：“明者，取其可以導愚也；通者，取其可以適俗也；恒則習之而不厭，傳之而可久：三刻殊名，其義一耳。（《醒世恒言》敘）”這注定“三言”會帶有道德教化的色彩，但是其中的道德倫理觀念也已經帶上時代的烙印，比如對于人的自然情欲的充分尊重，對背離禮教的行為則在一定程度上表示寬容等。“三言”、“二拍”中的小說也更加廣泛地表現了那個時代市民階層的生活狀況，尤其是他們的愛情婚姻生活。其中的許多作品在敘事以及塑造人物方面也取得了很高的成就，比如《蔣興哥重會珍珠衫》、《賣油廊獨占花魁》即是歷來受人稱道的名篇。在“三言”、“二拍”之外，明末人刊刻的《西湖二集》、《型世言》也是較為重要的白話小說集，但其藝術性都已大遜于前。
第八章 晚明小品
小品文是公安、竟陵文學主張的產物，體現了他們“獨抒性靈，不拘格套”的創作理論。這類文章不拘形式，不限題材，隨心所欲，沒有道學氣，最能體現出人的性情和襟懷，所謂“文章新奇，無定格式，從自己胸中流出”。在晚明文壇，小品文的代表作家有袁宏道、袁中道、譚元春、劉侗、王思任、張岱等人。袁宏道為人灑脫，不滯于物，辭官后縱情山水，寫下大量小品文的佳作，如《高梁橋游記》、《晚游六橋待月記》等，均文字清麗活潑，令人怡情悅性。譚元春、劉侗等竟陵一派小品則幽深孤峭，于新奇拗澀之中蘊涵深趣。王思任則于幽峭之中雜以諧謔，似又別為一體。張岱則為晚明小品文之集大成者，其代表作有《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》、《瑯嬛文集》。張岱中年經歷明朝的覆亡，家境也隨之敗落，所以他的小品文中常暗含家國之痛與滄桑之感。張岱拓展了小品文的表現領域，各種題材、各種文體到他手中無不各臻其妙，而且獲得一種表達的自由。清代文學
第一章 清代文學的時代特征與發展演進
清代文學作為古代文學的最后一個段落，它的發展既與前代文學有著千絲萬縷的聯系，又與時代演進密不可分。這使得清代文學更具包容性，也更富于變化。
第一節 政治與文學
與前代文學相比，清代文學與社會政治的關系有著非常密切的聯系，明清易代之際，抗清志士、遺民詩人以及錢謙益、吳偉業等對鼎革或激烈、或隱曲地反映將古代文學與政治色彩大大強化了。而自明末發端的時事文學也突出了小說、戲曲在表現現實重大政治題材方面的真實性、時效性。近代文學更與政治變革息息相關。
第二節 集大成的文化趨勢及其在文學上的反映
清代文化從不同方面表現出對古代文化集大成的發展趨勢，這一點在文學領域也得到了充分的反映。第一，文學觀念更趨自覺、成熟和包容性；第二，各體文學在清代都有所發展；第三，在一些領域，如小說方面，出現了能全面體現古代文學豐富內涵和藝術成就的優秀作品。
第三節 走向近代化
清代文學上承晚明文學，繼續向近代化方向發展，為中國文學的轉型奠定了基礎。近代化的表現是一個過程，首先在一些作品中反映了與傳統觀念相背的新的思想意識；其次，在文體方面，也有所革新，特別是到了晚清，社會變革的要求與新的傳媒，使各體文學革命成為一種時代要求。
第二章 清代戲曲
繼元雜劇、明傳奇之后，清代戲曲在戲曲發展史又有了新的特點，戲曲體制更加完善，文人化的傾向也有所加強。與此同時，戲曲在民間也孕育著新的變化，形成了以京劇為代表的各種地方戲。
第一節《長生殿》
《長生殿》是傳統的李、楊題材的新發展。李、楊題材具有新奇性和豐富性，歷代作家對這一題材的處理，回避與增飾兼而有之，《長生殿》吸取前人經驗教訓，突出“至情”和“興亡”的主題，賦予了這一題材新的藝術生命。其中《密誓》、《驚變》、《哭像》、《彈詞》等出，膾炙人口。
第二節《桃花扇》
《桃花扇》通過侯方域和李香君的悲歡離合，描寫了南明王朝覆滅。作者意在總結歷史興亡的普遍經驗。劇中的李香君富于正義感，是戲曲舞臺上少見的女性形象。《卻奩》、《罵筵》等出，表現了她氣節和剛烈，也可看出劇本描寫人物的高超技巧。
第三節 花、雅之爭
戲曲發展到清中葉是一個重要的轉折，自明中葉以來占主導地位的昆曲，至此開始為更富于生活氣息的地方戲所取代。昆曲被稱為“雅部”，其他地方戲被稱為“花部”。地方戲與昆曲的爭勝過程則被前人描述為花、雅之爭。京劇的形成是戲曲史上的又一里程碑。但昆曲并沒有完全退出舞臺，許多地方戲的劇目也可以在昆曲中找到他們的祖本。
第三章 中短篇白話小說的繁榮
白話小說在清代有了新的發展，中短篇小說的既適應的文化市場的需求，也為《儒林外史》、《紅樓夢》等作品的出現進一步鋪平了道路。
第一節 體制與創作特點
白話小說經過宋、元、明三代的發展，已有成熟，并在文體、題材等方面形成了不同的流派，但隨著白話小說廣泛地為文人小說家所創作，在體制與創作特點上也出現了一些新的變化，如短篇小說的章回化，中篇小說的廣為流行，敘述風格與角度的靈活多變等。
第二節 才子佳人小說
才子佳人是清初小說的一個熱門題材，從思想上看，它們是在新的歷史條件下對晚明倡導真情的文學的折衷，藝術結構雖然較為簡單，但筆法的精致也為小說的進一步發展作了有意義的嘗試，其中也有一些作品值得一讀，如《玉嬌梨》、《好逑傳》等。
第三節 李漁的小說
李漁是清初一位很有個性的小說家，他在明清易代塵埃落定后，迅速選擇了一條帶有職業化特點的通俗文藝家的生活方式，大量從事小說、戲曲及其他暢銷書的編印發行。他的作品充滿喜劇色彩，追求一種通脫自然、輕松詼諧的思想情趣與藝術風格。
第四章 《聊齋志異》
文言小說在唐傳奇之后，雖代有創作，續有發展，但其光芒為同時白話小說所掩。《聊齋志異》的問世，帶來了文言小說的中興。
第一節 蒲松齡的生平與創作
蒲松齡在科舉道路上很不得意，是一個典型的鄉村知識分子，他的創作與這種特殊的身份與經歷有很大的關系。他不同于那些精英階層的文人，與馮夢龍、凌濛初等周旋于市井間的通俗文藝家也有所區別，他更多地關注的是下層民眾的生活狀態，對普通士人的精神追求也表現了極大的同情。
第二節 豐富的內容
《聊齋志異》體裁復雜，以短篇小說為主，兼有雜記、寓言等多種文體，故事來源也不一，有得之傳聞的，也有出自前代文獻的，但其中較為重要的作品往往并無依據是蒲松齡匠心獨運的創作。《聊齋志異》題材廣泛，其中《促織》、《席方平》等作品揭示了社會的黑暗和權勢者的殘暴，并歌頌了民眾的反抗精神；《賈奉雉》、《司文郎》、《葉生》、《王子安》、《胡四娘》、《鏡聽》等則從不同角度表現了科舉制度的弊端及其社會危害；而《嬰寧》、《小翠》、《連城》、《阿寶》等則塑造了一批聰慧美麗的花妖狐魅和志誠癡狂的青年男子，謳歌了純凈的精神追求和美好的愛情。第三節 藝術特色 作者充分發揮想象，創造了一個神奇的藝術世界。小說情節曲折與細節豐滿，較之以前的志怪、傳奇，有很大的發展。語言華樸兼擅，古雅清新，凝煉而富于表現力。“異史氏曰”拓展了小說的思維空間，使議論與敘事相互補充。第五章 《儒林外史》 《儒林外史》是一部以知識分子為中心，這一題材的長篇小說在小說史上還從未出現過。因此，如何處理這樣一個沒有劇烈情節沖突的題材，從結構、人物、描寫、語言等各方面，對小說家來說，都是一個新的挑戰。第一節 吳敬梓的生平與創作基礎
“五十年中家門鼎盛”的祖上榮耀與“鄉里傳為子弟戒”的現實壓力，使在科舉道路上不得志的吳敬梓精神極為痛苦，移家南京，接觸了更廣泛的社會面，特別是知識人群，為他創作《儒林外史》提供了豐富的生活基礎。
第二節 儒林命運的歷史反思 文人作為敘事者，不再盲從上層意識形態，與世俗文化心理也保持著一定的距離。為了突出儒林人物的精神狀態，作品以所謂“功名富貴”為“一篇之骨”，對形形色色的知識分子作了入木三分的描寫，同時又廣泛涉及了與之相關的社會環境。作者的描寫既有現實依據，又包含了深刻的歷史思考，使《儒林外史》的思想內涵超越了一般的世情小說，而表現出一種全面總結歷史文化的意識。第三節 諷刺藝術和情節結構
《儒林外史》以前的小說，也時有諷刺描寫，但象《儒林外史》這樣，以諷刺作為全書的一個重要方面，而諷刺手法又表現出多樣性，具有鮮明的獨創性。故事情節的淡化，是《儒林外史》的特點之一，也反映了一向重視情節離奇、巧合的中國古代小說在審美特點上的新變化。
《儒林外史》在結構雖無情節主干，但分散的人物與自成段落的故事，仍然前后呼應和銜接。思想的內在統一保證了作品的“形散神不散”，而散點透視式的描寫，又更加自由靈活地展開了流轉、開闊的社會場景。第六章 《紅樓夢》
《紅樓夢》是小說史上的高峰。這一高峰是曹雪芹創造的結果，也是二百多年來無數讀者通過不斷的接受認識共同塑造的結果。
第一節 曹雪芹的家世和《紅樓夢》的創作
曹雪芹的家世與《紅樓夢》的創作及情節有很密切的關系，這已經是“新紅學”以來的考證研究所證明了共識。關鍵是與此相關的對小說性質的認識，《紅樓夢》當然不是曹雪芹簡單的“自敘傳”，但在這部小說中，作家的經歷與感受卻有著比以往任何一部古代小說更重要的聯系。它強化作品的現實性與情感力度，而曹雪芹不以“奇書”自詡，既強調“按跡循蹤，不敢稍加穿鑿，至失其真”，又著意“將真事隱去，用假語村言”的創作理念，更使《紅樓夢》達到了古代小說藝術思維的新高度。
第二節 沒落的貴族家庭與新的人生態度 《紅樓夢》的內容主要包括相互關聯的兩個部分，一是作者深刻全面地描寫了一個貴族大家庭的沒落。作為以家庭為核心的小說，《紅樓夢》較此前的同類小說如《金瓶梅》等有極大的發展。作者通過“冷子興演說榮國府”，揭示了貴族大家庭沒落的原因與表現，其中最嚴重的是所謂“一代不如一代”的問題。無論是賈政、賈赦、賈敬等人的昏聵，還是賈珍、賈璉以及賈蓉等人的荒淫，或是賈寶玉的率性而為，這個家庭的男性成員都不能承擔起“于榮時籌畫下將來衰時的世業”（秦可卿語）。而在“富而好禮”的掩飾下，家庭成員內部的尖銳、復雜矛盾，又昭示出大族人家“必須先從家里自殺自滅起來，才能一敗涂地”的哲理。正是在這樣的背景下，作者以強烈的同情，描寫了寶、黛、釵三人的愛情、婚姻悲劇。寶玉鄙棄世俗與傳統觀念，不愿秉承父輩旨意，走求取功名之路，這使得他從心底里親近與功名無緣的女性，特別是與志趣相投的黛玉建立了深厚的感情。但這一脫離當時社會現實的感情追求，難以有美滿的結局。相比之下，寶釵的世俗更多贏得了家長們的認同。后四十回描寫黛玉的早逝、寶玉的出家和寶釵的獨守空房，完成了寶、黛、釵的悲劇命運。不過，從曹雪芹的命意來說，“白茫茫大地一片真干凈”是一種對現實更為徹底的否定。第三節 藝術的高峰
《紅樓夢》是中國古代小說藝術的高峰。主要表現在以下幾個方面：一，大旨寫情，揭示人物內心世界；二，真實而內涵豐富的細節描寫；三，整體結構的嚴密、精巧與情節安排的靈活多樣；四，高超的語言藝術；五，濃郁的抒情意味。第七章 傳統文體的新發展
清代是詩、詞、文全面豐收的時代。雖然這些文體在清代以前早已成型，并出現過創作的高峰，但清人在繼承傳統的同時，以更為細致、精巧的筆法，將上述文體運用得得心應手，進一步展示了傳統文體的藝術魅力。第一節 詩學四派
清詩在發展中形成了不同的詩學主張與流派，其中比較重要的有王士禎的“神韻說”、沈德潛的“格調說”、袁枚的“性靈說”、翁方綱的“肌理說”。第二節 詞的演進
詞至到清代，已在整體意義上發展成為一種與詩并立的、獨立的抒情文體。清前期的陳維崧、朱彝尊等人為清詞奠定了超越元、明的基礎，而納蘭性德則被王國維譽為“北宋以來，一人而已”。他的詞多寫離別相思與個人閑愁，風格卻不纖弱，其中融入了對人生的體悟，較之前人同類作品有所開拓。張惠言則在詞的理論上有所發展。第三節 桐城派
康熙至乾隆年間產生的桐城派，是清代最重要的一個散文流派，持續時間長達二百余年，幾與清朝相始終。桐城派創始人是方苞，他論文最重“義法”，這里所說的“義”即“言有物”，也就是要有內容；“法”則是“言有序”，也就是指形式技巧。劉大櫆繼方苞之后，進一步論述了文章的作法，著重探討了“神氣”、“音節”、“字句”的關系。姚鼐則提出了義理、考據、文章三者兼備的觀點。至此，桐城派完成了自己的古文理論構建。由于這一理論構建借鑒了歷代古文創作的經驗、教訓，因此，又是古文理論集大成的表現。
第八章 古代文學的轉型
近代文學產生于中國社會發生巨大變動的背景，因此，它必然帶有大變動的特點。它在文學史上最重要的意義就是開始了古代文學向現代文學的轉型，這一轉型是全方位的，即有思想觀念的，又有藝術形式上的。而由于思想觀念上的轉變不徹底，藝術形式上的轉型也有很大的局限，但無論如何，變化已經不可逆轉的展開了，近代文學因此獲得了較以前任何一個時期都更重要的方向性、過程性意義。第一節 龔自珍
龔自珍生活的時代雖然距近代社會的大變動還有一段時間，但他無疑已經敏銳地感受到了大變動的即將到來，或者說，他通過自己對社會敝端的觀察與思考，最早以文學的形式呼喚著改革的到來。《已亥雜詩》是龔自珍以七言絕句形式寫的大型組詩。這組詩有強烈的現實感。第二節 詩界革命
1895年甲午戰爭失敗以后，改良派興起，文化思想界發生了“舊學”與“新學”的對立，熱心宣揚新學的夏曾右、梁啟超等人，寫詩時大量采用新名詞、外來術語及典故，并在一定程度上突破了舊詩格律的束縛，被稱之為“新詩”。1899年梁啟超正式提出“詩界革命”的口號，主張新詩要有新意境、新語句，而又以古人之風格出之。黃遵憲主張“我手寫我口”，他的詩“吟到中華以外天”，大量抒寫外國的奇異風物、重大歷史事件和資本主義社會的物質文明，表達了改良主義的政治愿望。
第三節 新文體 戊戌變法前后，改良派很重視利用報刊作宣傳工具，其中影響較大的有康有為主辦的《中外紀聞》，梁啟超主辦的《強學報》、《時務報》、《新民叢報》等。這些報刊大力宣揚變法維新的主張，介紹西方政治文化思想，并對時局發表評論，文章的體裁和風格也發生了明顯的變化，這就是所謂“新文體”。因為“新文體”以梁啟超等人的文章為代表，所以又稱為“新民體”。
梁啟超是改良派的領袖之一，大約從1895年開始的10年間，他寫了《變法通議》、《少年中國說》、《說希望》、《新民說》等一大批很有影響的散文。如《少年中國說》全文充滿積極進取的精神，展望祖國繁榮富強的美景，古今中外，縱橫議論，思路流暢，半文半白，極富有感染力。
第四節 小說觀念的轉變與譴責小說
近代小說大致可以分為兩個階段，從鴉片戰爭到甲午戰爭（1840－1894）為第一個階段。這時出現的一些流傳較廣的作品如《兒女英雄傳》、《蕩寇志》、《三俠五義》等，基本上還是受此前小說的流波余韻。但其中也出現了引人注目的變化，如《海上花列傳》就與不久前的狹邪小說如《花月痕》、《品花寶鑒》等，在題材上雖接近，內涵上卻不盡相同，它初步展示了上海這一發展中的大都市對傳統道德觀念與生活方式的沖擊。從甲午戰爭到五四運動（1894－1919），是近代小說發展的第二個階段。這一階段，改良派的興起，拋棄了以往輕視小說的觀點，從理論上高度評價小說的社會作用，提倡小說為改良主義政治運動服務。這些觀點集中體現在梁啟超的《譯印政治小說序》、《小說與群治之關系》等論文中。在這種譽論的引導下，出現了一大批所謂“新小說”，其中較為突出的有李寶嘉的《官場現形記》、吳沃堯的《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚的《老殘游記》、曾樸的《孽海花》等，這些小說尖銳地揭露了社會的黑暗，特別是官場的腐敗，所以魯迅稱之為“譴責小說”
中國文學點睛篇（2009修訂版）
第一部分 古代文學
古代文學比較難復習，一是因為文學史時間跨度大，上下幾千年。二是內容多，有很多風格各異的作家、作品以及抽象的文學理論。注意掌握主要的作家流派和重要的文學現象，尤其要多參看歷屆的真題，做到有的放矢。
下面從從文學流派團體、作家在文學史上的地位、主要文學創作的特點、主要著作的文體性質和基本內容、作家文論家的文學主張及文學理論作品等方面對文學史有關知識、內容進行歸類，供同學們學習參考。
一、文學流派或團體的歸類(1)
儒家學派的代表人物有：孔子、孟子。道家學派的代表人物有：老子、莊子。墨家的代表人物有：墨子。法家學派化人物有：韓非子。屈宋：指戰國時期的屈原、宋玉。揚馬：指西漢揚雄、馬司相如。三曹：指曹操、曹植、曹丕。
建安七子：指孔融、王粲、陳琳、劉楨、徐干、阮禹、應玚。沈詩任筆：指南朝齊梁間的沈約和任昉。初唐四杰：指王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王。文學流派或團體的歸類(2)沈宋：指初唐武后時期著名的宮延詩人沈全期和宋之問。
唐代詩人屬于邊塞詩派的有：王昌齡、岑參、高適、王之渙、李頎。張王樂府：指張籍、王建所寫的樂府詩。
郊寒島瘦：蘇軾語，是對中唐詩人孟郊、賈島詩風的形象概括。元白：指中唐詩人元稹和白居易。
南唐二主：指五代時南唐的兩個皇帝，中主李璟和后主李煜。三蘇：是蘇軾、蘇洵、蘇轍。
唐宋八大家：指韓愈、柳宗元、歐陽修、王安石、曾鞏、蘇軾、蘇洵、蘇轍。宋代詞人中屬于豪放派的有：蘇軾、辛棄疾。宋代詞人中屬于婉約派的有：柳永、李清照。
文學流派或團體的歸類(3)
元代元曲四大家：指關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠。
明代后七子：指宗臣、李攀龍、王世貞、謝榛、梁有譽、涂中行、吳國倫。唐宗派：是明代前后七于的反對派作家有：王慎中、唐順之、歸有光。公安派三袁：指袁宗道、袁宏道、袁中道。
明末清初“三大思想家”：指顧炎武、黃宗羲、王夫之。南施北宋：指清初著名詩人施閏章和宋琬。
宋詩派：即清代“同光體”詩人，代表作家是陳三立、陳衍。浙西詞派：清初詞派，以浙江秀水(今嘉興市)人朱彝尊為代表。陽羨詞派：清初詞派，以江蘇省宜興人陳維崧為代表。常州詞派：清中葉詞派，代表人物是張惠言。
桐城派：清中葉最著名的一個散文流派，主要作家有方苞、姚鼐。蘇州作家群：清初戲曲家群體，代表人有李玉、朱素臣、朱佐朝。南洪北孔：指清初著名的戲劇家洪異和孔尚任。
南社：成立于1909年，發起人為陳去病、高旭和柳亞子。
二、主要文學創作基本特點歸類（1）
《論語》的藝術特色有：①淺顯、簡練、富于哲理性。②在簡單的對話中表現人物形象。《墨子》的藝術特色有：①質樸少文采，但邏輯性很強。②善于運用具體事例來說理，從具體問題的爭論進而為概括性的辯難，是說理文的一大進展。孟子散文的藝術特色有：①氣勢充沛，筆力鋒芒，富于鼓動性，有縱橫家、雄辯家氣概。②常用巧妙的譬喻和寓言式的小故事來闡明道理，生動而有說服力。
莊子散文的藝術特色有：①想象奇幻，構思奇特，極富浪漫主義色彩。②好用各種比喻和寓言來闡明道理，寓抽象概念于具體形象。②行文汪洋恣肆，變化萬端。
主要文學創作基本特點歸類（2）《茍子》的藝術特色是：體系完整，長篇大論，論點明確，論證嚴密，巧譬博喻，句式整齊。《韓非子》議論透辟，觀點鮮明，切中要害，標志著先秦理論文的進一步發展。
《戰國策》的藝術特色是：①敘事說理鋪張渲染，縱橫恣肆。②善用比喻和寓言故事。③刻畫人物，鮮明生動。
《離騷》的藝術特色是：①273句，2400余字，是我國古典文學中最長的抒情詩。②塑造了詩人偉大愛國者的主體形象。③融鑄神話傳說，馳聘想象，創造出神奇瑰麗的境界以表現對理想的熱烈追求，具有濃郁的浪漫主義色彩。④繼承和發展了《詩經》的比興手法，香草美人，寄托哀思。
主要文學創作基本特點歸類(3)《呂氏春秋》是一種系統化的集合許多單篇的說理文，層層深入，很有條理，往往以寓言故事為譬喻，富有形象性。
《史記》的藝術特色有：①塑造了豐富多彩的、性格鮮明的一系列人物形象。②謀篇布局，獨具匠心、善于選擇、剪裁和集中史料，善用“互見法”，善寫大事和緊張場面，并以細節描寫來刻畫人物。③寓褒貶于敘事，有強烈的抒情性。④語言生動、準確、靈活。《孔雀東南飛》的藝術特色有：①是我國古代最長的敘事詩，代表了漢樂府的最高藝術成就。②成功地塑造了劉蘭芝、焦仲卿等幾個鮮明的人物形象。③情節曲折，結構完整，結尾富有浪漫主義色彩。
曹操詩歌創作的特色有：①大都用樂府舊題表現新的內容。②風格蒼涼悲壯。
《世說新語》的藝術特色有：①善于通過富有特征性的細節勾勒人物的性格和精神面貌，使之栩栩如生。②記事與記言相結合。③語言精煉含蓄，雋永傳神。
主要文學創作基本特點歸類(4)陶淵明田園詩的藝術特色有：①風格完整，意境深遠。②語言平淡自然、富于韻味。③對田園有著真摯的愛，情景交融。
南朝樂府民歌的藝術特色有：①體裁短小，多為五言四句。②語言清新自然。③廣泛運用雙關語。《搜神記》的藝術特色有：①行文簡潔質樸，有魏晉史家的行文特征。②一些名篇結構完整，情節較豐富，粗具短篇小說的規模，人物形象比較鮮明。
王維詩歌的特色有：①融詩情畫意于一體。②風格清新淡雅、意境幽遠。李白詩歌的風格是：飄逸、奔放、雄奇、壯麗。杜甫詩歌的風格是：濃郁頓挫。
岑參詩歌的風格特點有：感情真實、氣勢磅礴、想象新奇、格調激越。
白居易詩歌的特點是：①通俗易懂、雅俗共賞。②常用對比手法。③注重人物描寫。
主要文學創作基本特點歸類（5）
李商隱詩歌的特色有：①詩歌風格雄渾悲壯。②詞作兼有豪放和婉約之長。
柳永詞作的特點有：①多寫都市繁華景象及青樓歌妓的生活。②尤善于表達羈行役之苦。③大量制作慢詞。④以鋪敘見長。
辛棄疾詞作的特色有：詞風以豪放悲壯為主，“慷慨縱橫，有不可一世之概”。《三國演義》藝術特色：①善于刻畫人物形象。②語言傳神、生動、準確。
三 主要著作的基本內容歸類(1)《詩經》分為“風”、“雅”、“頌”三個部分，“風”是采自15個地區的詩，其中大多數是民歌；“雅”有《大雅》、《小雅》，是產生地王都附近的詩；“頌”有《周頌》、《魯頌》、《商頌》，是用于宗廟祭祀的詩。
《論語》主要記載孔子及其弟子的言行。
《戰國策》記載了戰國時期謀臣策士洲說各國或互相辯難的言論和行動。
《左傳》記敘了春秋時期250多年間各諸侯國的政治、軍事、經濟、外交等方面的歷史事實。
《史記》記敘了上自傳說中的黃帝，下至漢武帝太初年間共3000多年的歷史。
主要著作的基本內容歸類(2)《西廂記》寫書生張生與崔相國之女鶯鶯追求婚姻自由、反對封建禮教的故事。《世說新語》記載了東漢末年至東晉年間許多貴族、名人的言談逸事。《三國演義》以蜀漢與曹魏的斗爭為主線，描寫了自漢末群雄逐鹿至西晉統一歷史進程。
《西游記》以孫悟空為中心，寫唐僧師徒四人西天取經的故事。寄寓了廣大人民反抗黑暗勢力，要求戰勝自然、克服困難的精神，曲折地反映了封建時代的社會現實。
《紅樓夢》以賈、王、史、薛四大家族為背景，以賈寶玉、林黛玉的愛情悲劇為主要線索，著重描寫了賈家榮、寧二府由盛到衰的過程。
主要著作的基本內容歸類(3)《聊齋志異》描寫歌頌愛情。抨擊科舉制度的腐敗。揭露現實政治的腐敗和政治階級對人民的殘酷壓迫。熱情地歌頌被壓迫人民的反抗斗爭。
《桃花扇》以候方域、李香君的愛情故事為線索，寫南明王朝興亡的歷史，“借離合之情，寫興亡之感。”
《長生殿》一方面頌揚李、楊之間生死不渝的愛情，表達了作者的愛情理想；另一方面又譴責他們荒淫禍國，企圖達到“垂戒來世”的目的。
《牡丹亭》通過杜麗娘和柳夢梅生離死合的愛情故事，提示了反封建禮教的主題。
四 主要著作的文體性質歸類(1)
《論語》是我國先秦時期一部語錄體散文集。《春秋》是魯國的編年史。
《戰國策》是一部國別體雜史書，也是一部優秀的散文總集。《國語》是一部國別體史書。
《左傳》是我國早期的編年體歷史著作，同時也是具有文學價值的散文名著。《史記》是我國第一部紀傳體通史，同時它也是一部偉大的傳記文學作品。《詩經》是我國最早的一部詩歌總集。《樂府詩集》是唐五代以前樂府詩的總集。《世說新語》是一體按內容分類的筆記小說集。《西廂記》是元雜劇，是我國古典雜曲國的不朽著作。
主要著作的文體性質歸類（2）
《三國演義》是我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。《西游記》是一部神怪小說。
《金瓶梅》是第一部文人獨作的白話長篇小說。
“三言”“二拍”是明代代表性的短篇小說集。
《聊齋志異》是清初最富有創造性、文學成就最高的志怪傳奇文言小說。《儒林外史》是我國古代最杰出的諷刺文學的代表作。《紅樓夢》是中國古代長篇小說的高峰。
五 作家、文論家的文學主張歸類（1）
孔子文論：以詩教為核心，倡“興觀群怨”說。
孟子提出“與民同樂”的文藝美學思想，和“以意逆志”、“知人論世”的文學批評方法論。老子提“大音希聲，大象無形”論。
莊子文論祟尚自然，反對人為，提“虛靜”、“物化”和“得意忘言”。屈原倡“發憤抒情”說。司馬遷提“發憤著書”說。
王充文論倡“真善美”相統一。鐘嶸文論以“直尋”為核心。李白詩歌理論祟尚自然清新。
作家、文論家的文學主張歸類（２）王昌齡倡“詩境”論。
司空圖論詩歌要有“味外之味，象外之象，景外之景”。韓愈文論：文道合一，務去陳言，氣盛言宜，文從字順。
歐陽修文論：文章應“明道”、“致用”、“事信”、“言文”。白居易主張：“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。嚴羽論詩倡“別才、別趣”、“妙悟”、“以盛唐為法”。
作家、文論家的文學主張歸類（３）李蟄主張“童心說”。
公安派：倡導“性靈說”，各盡其變，力求創新。王土幀主張“神韻說”。
沈德潛主張“格調說”翁方綱主張“肌理說”。袁枚主張“性靈說”。
六 古代文學各章精華
屈原（約前340—約前278），名平。戰國時期楚國政治家和作家，我國歷史上第一位偉大愛國詩人，曾擔任左徒、三閭大夫等職。他在政治方面主張施行美政，修明法度，舉賢授能，使國家富強；在軍事外交方面主張聯齊抗秦。然而被上層集團疏遠、流放，最終自殺。古人或曾感慨曰：“楚之治亂存亡，系于屈子一人。” 屈原的詩歌基本上是他品味著自己的人生悲劇以及楚國的政治悲劇創作的，主要包括《離騷》、《天問》、《九歌》、《九章》、《招魂》等。它們標志著我國歷史上又一座難以企及的巔峰，對后世的影響異常深遠。屈原在中國詩歌史的主要貢獻，在于把原始神話中包含的不自覺的超現實想象，提升成了自覺的藝術創作方法。《離騷》是屈原的代表作，是帶有自傳性質的一首長篇抒情詩，反映了屈原對楚國黑暗腐朽政治的憤慨，和他熱愛祖國愿為之效力而不可得的悲憤心情，也抒發了自己遭到不公平待遇的哀怨。主旨是愛國和忠君。美人香草意象：美人比喻君王，或者是自喻；香草一方面指品德和人格的高潔，另一方面和惡草相對，象征著政治斗爭的雙方。騷體：屈原作品在形式上的一種新鮮生動自由長短不一。
秦漢文學是中國古代文學發展的第二個重要階段。秦始皇大一統中央集權國家的建立，并沒有給文學帶來生機，相反，由于施行的極端文化專制政策，文學創作空前冷落。短暫的秦朝文學成就相當有限，“秦時不文”，秦政權對知識的當代性、實用性和官方一統性的倡導，沒有為文學提供適于成長的土壤。秦代唯一有作品流傳下來的文人是李斯《諫逐客書》。但是它在大一統國家的前提下，所采取的統一思想意識、統一文字等的社會政治措施，對后來的文人和文學產生了極其深遠的影響。漢代是中國文化定型的關鍵時期，繼承秦朝而來的中央集權的專制主義政治，但在文化政策上采取了一系列有利于文學發展的措施。“罷黜百家，獨尊儒術”的社會意識形態建設，以“經明行修”為標準選舉士人為官的制度，所有這一切都成為了文學發展的重要背景。一般認為，漢代的文學成就主要是賦、散文、樂府和五言詩歌。其中，賦是最具代表性的漢代文體，吸引了當時大量的才華之士進行創作；以賈誼等漢初文人為主的諸子散文，以司馬遷《史記》、班固《漢書》為體現的歷史散文，被看作是中國古典散文的典范，所以有“文必秦漢”的說法；樂府詩歌，尤其是其中的民歌，乃是《詩經》“國風”之后的又一重要收獲；以《古詩十九首》為代表的新興的五言詩，不僅在《詩經》的四言時代之后，開創了新的詩體，而且將日益成熟的文人的趣味和情緒自由地表達出來。漢代在中國文學史上的地位還有更深刻之所在。對于文字本身的審美效果的清晰認識，文體的成熟，文章觀念的發展，文學價值的較為普遍的社會意識，文人的增多及其社會地位的提高，等等，這些文學要素的匯聚，使得文學在漢代，特別是東漢時期有了長足的進展，并呈現出較為自覺的態勢。總之，漢代雖不是中國歷史上文學成就最高的階段，卻對于文學傳統的塑造起了至關重要的作用，決定了此后中國文學的形態和方向。
漢賦的起源：一 賦是漢代最流行的文體，是兩漢四百年間文人創作的重要文學樣式。它的產生具有多源性，與先秦時期的一些作品和文體，如荀賦、戰國縱橫家散文、楚辭等的關系。二 賦的定義及其體制特點：賦是一種專事鋪敘的用韻散文，介于詩歌與散文之間，講究文采，以鋪陳為能事。三 漢賦的幾種不同的形式： 騷體賦、散體大賦、抒情言志賦等散體大賦為漢代最有代表性的文體。西漢武帝時代所集中體現的皇權、帝國的聲威和氣勢。大賦的巨麗之美，作為體現國家、民族生命力的美學方式。漢賦四大家：司馬相如、揚雄、班固、張衡。漢代散文：《呂氏春秋》、《淮南子》，以主要人物為中心組織眾人集體編寫的成書特點。較為完整的思想體系，著述的結構，表達的方式。雜取各家思想，諸子思想由分到合的趨勢。二 漢初散文縱橫家風格的復興漢初的社會結構，諸侯--游士的社會格局，對戰國的呼應。賈誼、晁錯等人及其作品。
司馬遷與《史記》：司馬遷以其《史記》，開創了我國紀傳體的史學，同時也開創了我國的傳記文學。《史記》是我國第一部以寫人物為中心的紀傳體通史，記載了從黃帝到漢武帝時代大約三千年間的歷史。這是一部空前的大著作，全書分12本紀、10表、8書、30世家、70列傳這樣幾部分。它以歷史上的帝王等政治中心人物為史書編撰的主線，各種體例分工明確，“本紀”記歷代最高統治者的政跡；“表”是以表格形式呈現的各個歷史時期的大事記；“書”是關于天文、歷法、水利、經濟、文化等方面的專題史；“世家”是先秦各諸侯國和漢代有功之臣的傳記；“列傳”為歷代有影響人物的傳記，有少數篇章記載少數民族等的歷史。其中“本紀”、“世家”、“列傳”三部分，占全書的大部分篇幅，都是以寫人物為中心來記載歷史的。作為一部忠實于歷史事實的著作，《史記》一向被稱為“實錄”。司馬遷對社會，尤其是對當代社會所持的大膽的批判精神，正是中國古代良史“秉筆直書”的傳統，在專制主義中央集權制度下的充分體現。三 《史記》的內容和寫作藝術：司馬遷具有空前自覺、強烈的歷史寫作意識，他要“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。這一明確的寫作目的，就使其區別于單純的歷史記錄和整理。在《史記》中，他試圖使過去曾經發生的一切成為真正有組織的歷史。不僅將政治、經濟、軍事、文化，以及天文、地理、風俗等密切聯系起來，形成一個統一體，更重要的是，通過展示人物的活動而再現歷史，他首創的紀傳體意味著：歷史乃是一個以人為中心的有機整體。
《漢書》：一 班固的生平及《漢書》的寫作；《漢書》的特點及其歷史地位。《漢書》是我國第一部紀傳體斷代史。繼司馬遷之后，《漢書》整齊了紀傳體史書的形式，并開創了后來相沿不替的斷代史體例。班固使司馬遷首先創設的紀傳體更加穩定、完善，從而成為后世正史修撰的唯一模式，長期以來中國史書最為經典的形式。文章的演變：曹丕《典論?論文》“概文章也，經國之大業，不朽之盛事。”
漢樂府詩：漢樂府民歌的思想內容和藝術成就：一 “感于哀樂，緣事而發”的現實風格，濃厚的生活氣息 二 敘事成分 三 以雜言為主，具有向五言發展的趨勢。
《古詩十九首》的思想內容和藝術成就：一 《古詩十九首》的時代與編集。《古詩十九首》是產生于東漢后期的一組漢代無名文人創作的五言抒情詩。代表著漢代詩歌的最高成就。二 詩歌在漢代長期以來的不發達，以及東漢中后期社會文化土壤的轉變。三 《古詩十九首》的內容。主要有兩大類：游子思婦的離別相思之苦，宦途失意者的傷時失志之悲。《古詩十九首》高度的藝術成就：長于抒情，其情感真摯而富于概括性。情景、物我交融，構成渾然優美的藝術境界。語言淺近自然而又工整細致。
魏晉南北朝文學概況：從公元196年（漢獻帝建安元年）至公元589年約近四百年，是中國歷史上的魏晉南北朝。北朝，這一時期的文學稱為魏晉南北朝文學，也有稱為中國中古文學。魏晉南北朝文學在整個中國文學史上有重要地位，是一個承上啟下，走向繁榮的過渡時期。這一時期，在文學思想、文學的題材、體裁以及整體風貌上，都呈現出許多新的變化。而這些變化又是同這一時期的時代特點、哲學思想、文藝思潮密切相關的。
一、時代特征、哲學思想與文藝思潮
（一）時代特點：
魏晉南北朝時期，可說是中國歷史上的“亂世”。這近四百年間，除了西晉短暫的統一外，一直處于分裂、動蕩之中，漢末**，代之而起的是三國鼎立。王朝更迭帶來的爭斗以及南北對峙帶來的相互攻伐，使這一時期戰亂不斷，少有寧日。這些都深刻地影響了文人的心態與精神風貌，同時也影響到整個文學創作的主題、題材與作品的基調。因為戰爭造成的大量的人口死亡，使心靈敏感的作家與文人普遍地感受到了人的生命的脆弱、命運的多變難卜，人生禍福無常以及生命個體面對多變的時代風云的無能為力，于是，我們便在魏晉南北朝文學里看到了一些集中的文學主題，如生死主題、游仙主題及隱逸的主題。文學風貌呈現出或梗概多氣、或隱約曲折、或綺麗華靡的特點，這些都不能不說和特定的時代背景相關。魏晉南北朝時期除了社會動蕩不寧外，其另一值得注意的特點則是門閥制度。
（二）文學思潮
這一時期在哲學思想領域的特點是，思想活躍，各種思潮紛紛興起。可概括為儒學式微、玄學興起，佛、道二教廣泛傳播流行。
二、魏晉南北朝文學發展的歷程
魏晉南北朝文學約四百年，其文學的發展大致經歷了三個階段：即建安、正始文學、兩晉文學及南北朝文學。
三、魏晉南北朝文學的地位 這是一個充滿新變的時代，一個充滿開拓與創造力的時代，一個許多新的文學思想、文學觀念、文學題材與體裁、文學風格與表現方式產生的時代。第一，它使中國文學擺脫了政教觀念的束縛，進入了文學的自覺時代。第二，隨著文學的自覺，對于自身的特點、文學創作、文學批評的一些內在規律的認識更為深刻、豐富了。第三，文學的題材、體裁更豐富了。山水題材、田園題材、游仙題材乃至宮廷題材、邊塞題材都出現了，而且奠定了后來進一步發展的基礎。五言詩逐漸興盛，成為中國詩歌史影響最大、創作量最多的一種詩體，七言詩在形成中。駢文、駢賦也大大發展，達到了高峰。小說這一文體也有了一定基礎與規模，出現了志人、志怪兩大類。
建安文學與正始文學：
一、文學的自覺與建安文學的新面貌。
1、五言詩創作的騰涌。
2、開始了以樂府民歌為主向文人詩歌創作為主的轉變。
3、建安風骨的形成。“建安風骨”是人們對建安時期美學風范的一種概括。所謂建安風骨，是指作品的內在生氣和感染力以及語言表達上的簡煉剛健結合而形成的一種藝術風貌。建安時期，由于社會的動蕩不寧，文人政治熱情普遍高揚，因而他們的詩文創作大都形成了內容充實，感情充沛，雅好慷慨，梗概多氣的特點，而在藝術風格上又表現明朗剛健，骨力遒勁，這種充實的思想內容，富有感染力的情感以及語言表現上的風健清新完美結合，就是建安風骨的基本內涵。劉勰在《文心雕龍?時序》中說：“觀其時文，雅好慷慨；良由世積離亂，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也。”可說是對建安風骨成因及其內涵的精確概括。
二、曹氏父子及其文學創作。
（一）曹操 生平與文壇地位操字孟德，沛國譙（今安徽毫縣）人。曹操的文學創作曹操的文學成就，主要表現在詩歌上。他的詩歌今存有20余首，數量不算多，但成就卻很突出。從內容上來看，大致分為四類，即紀事，述志、游仙、詠史。他的詩在風格上以慷慨悲涼為基調，語言上極為本色。第三，在體裁上，他四言、五言均有，且皆成就不凡，就五言而言，他是開建安文人五言詩之風氣者，就四言而言，他則《詩經》之后復興四言的大家。
（二）曹丕 字子桓，曹操次子。
（三）曹植 植字子建，曹丕之弟。曾封陳王，死后謚曰“思”，故后世稱陳思王。在建安作家中，他是留存作品最多，對后世影響最大，后世評價最高的一位作家。鐘嶸稱他為“建安之杰”，謝靈運曾說“天下才有一石，子建獨得八斗，余一斗，天下人共一斗”。
三、“建安七子”與蔡琰。
建安時期在詩創作上影響最大的除“三曹”外，就是“建安七子”與女作家蔡琰。
（一）“建安七子”
“建安七子”的名號，最早出自曹丕的《典論?論文》。他說：“今之文人魯國孔融文舉，廣陵陳琳孔璋，山陽王粲仲宜，北海徐干偉長，陳留阮瑀元瑜，汝南應瑒德璉，東平劉楨公干。斯七子者于學無所遺，于辭無所假，咸以自騁于千里，仰齊足而并馳。”從此，建安七子的名號便確立下來任司空事祭酒等。其詩今存不多，以《飲馬長城窟行》最有名，所長在書檄，《移豫州檄》為代表。
四、正始文學
（一）正始文學的基本特征及其成因
正始是齊王曹芳的年號（240—249），但習慣上所說的正始文學則包括正始以后至西晉立國這一時期的文學。
（二）阮籍與嵇康
在正始文人中，“竹林七賢”最具代表性；在文學創作上，阮籍與嵇康則是成就最突出者。阮籍與嵇康是正始中期玄學的主要代表人。阮籍與嵇康的散文都有突出的成就，為魏晉散文的代表。阮的散文代表作為《大人先生傳》，嵇的散文代表作為《與山巨源絕交書》、《聲無哀樂論》等。
西晉文學 ：西晉主要作家：
1、潘岳與陸機。潘岳與陸機是西晉太康文學最具有代表性的作家。左思與劉琨在西晉詩壇上是兩位比較突出的作家，左思繼承并發揚了“建安風骨”的傳統，作品內容充實，富于力度，有“左思風力”（鐘嶸語）之稱；劉琨當晉末亂亡之際，抒英雄失路之悲，清剛悲壯。二人確為當時文壇之驕驕者。陶淵明是潯陽柴桑（今江西九江）人，陶淵明“不為五斗米折腰”，對后代文影響極大 現在我們接著來談陶淵明的生平。陶淵明的一生，簡單地說，可以分為閑居、出仕、隱居三個階段。陶淵明的作品：今存詩一百二十五首，文七篇，辭賦二篇。他的辭賦與散文均寫得很出色，《五柳先生傳》、《歸去來兮辭》、《感士不遇賦》、《桃花園記》均是其中的代表作。陶詩的藝術特點，大致可有以下幾方面：
1、平淡自然與詩意淳美的統一。
2、情、景、理的統一。
3、豪邁雄健：詩風的另一側面。
南北朝文學：
（一）（1）以宮廷為中心的詩人集團創作活躍（2）文學創作上求新求變的傾向很突出。新題材、新風格不斷出現，詩歌上，劉宋時期山水詩涌現，“儷采百句之偶，爭價一字之奇”。齊時出現永明體，開始了對聲律的追求，語言上開始追求簡省，剔除宋詩的板滯晦澀，如沈約提出作詩“三易”：“易見事”“易識字”“易誦讀”，梁陳題材又轉向宮體，寫后宮婦女生活等。散文創作上：進一步駢化，駢體文創作成為這時的最有代表性的文體。（3）文學觀念上，由“言志”轉向重“緣情”。
（二）謝靈運及其山水詩。謝靈運山水詩的特點：（1）精工富艷的風格。（2）細膩的景物刻劃。（3）結構上的程式化特點。
（三）鮑照與樂府七言詩。鮑照是一個具有多方面才能的作家，詩歌、辭賦、駢文都有佳作，在元嘉時，與謝靈運、延顏之并稱“元嘉三大家”。
（四）永明體與沈約、謝眺 永明體。永明體又稱新體詩，是齊梁時出現的講究聲律與對偶，不同于古體詩的一種詩體。
（五）宮體詩與梁陳其他詩人。宮體詩是繼齊永明體之后在梁陳詩壇上出現的一種新的創作傾向，與齊梁以來詩歌創作上出現的艷情化、娛樂化的創作趨向有關，而在梁陳兩代這種詩風發展到極致，形成了宮體詩風。從梁武帝普通年間至陳代末年過七十年中，是宮體詩風興起，并在詩壇上逐漸占據統治地位的時期，宮體詩的出現，與梁簡文帝蕭綱有關。
南北朝樂府民歌：南北朝民歌是繼周民歌和漢樂府民歌之后以比較集中的方式出現的又一批人民口頭創作，是我國詩歌史上又一新的發展。它不僅反映了新的社會現實，而且創造了新的藝術形式和風格。一般地說來，它篇制短小，抒情多于敘事。
一、南朝樂府民歌
南朝和漢代一樣設有樂府機關，負責采集民歌配樂演唱。南朝樂府民歌約五百首，大部分屬于清商曲辭，其中吳（聲）歌三百二十六首，西曲（歌）一百四十二首，神弦曲十八首。清商曲辭以外，在雜曲歌辭和雜歌謠辭中也有少量南朝民歌。《吳歌》、《西曲》、《神弦曲》。
二、北樂府民歌
北朝文人詩，既少又不好。嚴格地說，沒有一個詩人。魏晉南北朝小說、駢文、辭賦及散文、《搜神記》等志怪小說。
駢文與辭賦 散文：從總體看，南北朝時期是駢文興盛的時代，散文并不發達，代表這一時期散文成就的是一些史傳、地理等學術著作，而這些著作，其文風在不同程度上也受到駢文的影響，其中比較突出的有兩部著作，即酈道元的《水經注》與楊衒之的《洛陽伽藍記》。
隋唐五代文學概論：隋唐王朝結束了南北分裂的局面，特別是唐高祖李淵建立起統一的多民族的封建帝國。唐太宗李世民，繼而在經濟上、政治上實行了一系列的改革，對恢復生產、發展經濟、穩固政權起很大作用，是為唐代文學繁榮的外因。從先秦、兩漢到魏晉南北朝，文學經歷了一個長遠的發展過程。詩歌、散文、小說等都積累了豐富的經驗，也有深刻的教訓，對唐代文學的發展，有重要的借鑒意義，是為唐代文學繁榮的內因。
第一章 初唐四杰
四杰生平：“年少而才高，官小而名大，行之浪漫，遭遇悲慘。”（聞一多語）重點：王勃生平；重點分析《送杜少府之任蜀川》，詩中兩條感情線索的交互發展，決定了此詩健康、向上的基調。楊炯與《從軍行》。駱賓王與《在獄詠蟬》。盧照鄰《九月九日登玄武山遠眺》。
四杰詩作雖未能脫盡六朝綺靡文風，然而，能初步突破詩歌只描寫宮庭、貴族生活的局限，一定程度上開拓了詩歌的領域，開始具有唐詩的氣派，五律的形式在他們手中已初步定型。
第二章 陳子昂
四杰之后，正式舉起詩歌革新的旗幟，以堅決的態度反對齊梁詩風，在理論和創作上都表現了創造革新精神的詩人，是陳子昂。陳子昂的生平：早年“任俠使氣”，中進士后，上書論事，曾兩次隨軍出塞，因受主將壓抑而去職還鄉，后遭政敵迫害死于獄中。陳子昂的思想：政治上的遠大抱負。“請息兵”，“請措刑”的政治主張。陳子昂的創作：感遇詩《丁亥歲云暮》。陳子昂的理論：《感遇詩》“丁亥歲云暮”、“本為貴公子”、《登幽州臺歌》、《薊丘覽古》。陳子昂的詩特點：質樸、蒼勁、平實、無華。第三章 山水田園詩派
了解山水田園詩的審美價值。認識山水詩的思想性。山水田園盛行的社會基礎和思想基礎：盛唐社會安定，經濟繁榮，給詩人提供了優閑生活的物質條件。統治階級提倡佛老，也造成了一種特殊的政治局面。山水田園詩應運而生。孟浩然生平：早年在家隱居讀書，四十歲后到京求仕，未如愿，經過一段漫游后又回鄉，一生清淡寡居。孟浩然的創作：分析《過故人莊》，串講《春曉》。王維的生平：早年關心社會現實，向往開明政治，由于張九齡的罷相，李林甫擅權，他在40歲以后就過上半官半隱、亦官亦隱的生活，安史之亂后更加消極。“晚年惟好靜，萬事不關心”是其處世哲學。王維的創作：也以40歲為分界線，劃為前后兩個不同時期。
第四章 邊塞詩派
邊塞詩興盛的原因：盛唐社會，由于經濟繁榮，國力強盛，民族間經濟、文化交流也愈加頻繁，新的局面吸引著有志之士，躍馬邊疆建功立業。“寧為百夫長，勝作一書生。”（楊炯）反映了在新的歷史情況下一般知識分子的精神狀態。文學是社會生活的反映，以軍旅生活和邊塞風光為題材的邊塞詩，應運而生。岑參生平略述；分析《走馬川行奉送封大夫出師西征》、《逢入京使》。岑參的詩，氣勢磅礴、雄奇奔放，富有浪漫主義特點。高適《燕歌行》、《封丘作》。王昌齡《出塞》、《從軍行》、《閨怨》。第五章 李白
第一節 李白的生平和思想 生平：李白出身富而不貴。學習從方術入門，博涉百家，未受過正規的儒學教育，習辭賦，好劍術，慕神仙。二十六歲離鄉遠游。胸懷“使寰區大定，海縣清一”的政治抱負，其生活理想是“功成身退”。生平的三個重點：1．李白的籍貫問題；2．供奉翰林與賜金還山；3．從永王李璘東巡。
思想：由于李白的家世，所受教育及生活經歷的特殊性形成了他的龐雜的思想。1．封建市民的思想。2．儒家入世與道家出世的思想。“功成身退”將二者統一起來了。3．虛無主義思想。這是李白思想中的糟粕。4．李白是一位偉大的詩人，而非政治家。
第二節 李白詩歌的思想內容和藝術成就
李白的創作繼承了屈原以來的積極浪漫主義精神，豐富發展了浪漫主義創作方法，對浪漫主義這一流派起了繼往開來的作用。
李白浪漫主義的創作特征：1．主題的現實內容與非現實情節的結合。2．很少詳盡地描寫生活過程。3．具有濃厚的主觀感情色彩。
作品：《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》《夢游天姥吟留別》《將進酒》《古風》《行路難》《月下獨酌》《贈孟浩然》《贈汪倫》《嘲魯儒》《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》。
第六章 杜甫
第一節 杜甫生平和思想
杜甫生平的四個時期：1．讀書與漫游時期（35歲以前）。2．長安十年（35－44歲）。
3．陷賊與為官時期（44－48歲）。4．“漂泊西南天地間”（49－59歲）。杜甫的創作，植根于社會現實的土壤之中，艱難坎坷的生活造就了杜甫，使其成為偉大的現實主義詩人。
第二節 杜甫詩歌的思想內容
杜甫的創作，反映安史之亂前后的社會現實，既有深度，又有廣度。深度：剖析社會現實的尖銳性；對時局的敏感與預見；對戰爭的清醒認識。第三節 杜甫詩歌的藝術成就 通過具體作品分析，介紹杜甫現實主義的創作特征，成熟、高超的藝術技巧。《自京赴奉先縣詠懷五百字》表現了杜甫理想與現實的矛盾，這是杜甫現實主義創作的生命線，正是這條生命線，給他的作品帶來了批判現實的力量，具有真正的思想價值。《三吏》、《三別》表現了杜甫現實主義創作特征：1．深刻、冷峻的解剖現實。2．真實性與傾向性的統一。3．選材的典型性與真實的細節描寫相結合。五律《春夜喜雨》，七律《聞官軍收河南河北》等表現了“律中鬼神驚”的高超技巧。
杜甫在文學史上的地位：杜甫繼承自《詩經》漢樂府以來的現實主義傳統，把唐代詩歌的現實主義創作，推向一個比較自覺、更加成熟的階段，對中晚唐的新樂府運動具有直接的啟迪作用，其現實主義精神和卓越的藝術技巧，一直成為后人學習的典范。
篇目：《望岳》、《兵車行》、《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《三吏》、《三別》、《羌村三首》、《洗兵馬》、《茅屋為秋風所破歌》、《春夜喜雨》、《聞官軍收河南河北》、《丹青引贈曹將軍霸》。第七章 白居易與新樂府運動
第一節 白居易的詩論與新樂府運動
新樂府運動形成的歷史過程，白居易關于詩歌創作的理論、原則，新樂府運動的其他參
加者。概括地說：樂府詩，自漢樂府的“緣事而發”一變而為文人的摹擬創作，再變而為曹操諸人的借古題寫時事，三變而為杜甫的“因事立題”，其間，經元結、顧況等人一脈相承，到白居易更成為一種有意識的創作，他與元稹、張籍、王建、李紳等人，共創新樂府，形成了聲勢浩大的新樂府運動。第二節 白居易詩歌的思想內容和藝術特點
白居易把自己的詩歌分為四類：一曰諷諭詩，二曰閑適詩，三曰感傷詩，四曰雜律詩。以白居易44歲貶江州司馬為分界線，劃分前后兩期，前期“志在兼濟”，寫了大量的諷諭詩，后期志轉消沉，“獨善其身”，寫了大量的閑適詩、感傷詩。其中，白居易最重視的是諷諭詩。作品：《上陽白發人》，串講《賣炭翁》、《錢塘湖春行》。
第三節 白居易的《長恨歌》
《長恨歌》是一篇膾炙人口而內容又極為復雜的敘事詩。
（一）古今岐說述評。
（二）《長恨歌》的基調是婉而諷。篇目：《重賦》、《杜陵叟》、《輕肥》、《賣炭翁》、《上陽白發人》、《賦得古原草送別》、《錢塘湖春行》、《暮江吟》、《長恨歌》、《琵琶行》。第八章 韓愈、柳宗元古文運動 第一節 古文運動
古文運動產生的原因：中唐社會中一部分地主知識分子為挽救社會危機，鞏固唐王朝統治，積極從事政治改革，要求文學自覺地為它服務。古文運動形成的一般歷史過程：由秦漢的古文到魏晉南北朝的駢體，再到韓柳的古文，走了一個由散到駢再到駢散結合的過程，恰巧走了一個“之”字。古文運動不是重復秦漢古文而是一種新的發展。韓柳古文運動的理論：“惟陳言之務去”，“文從字順各識職”。
第二節 韓愈和他的散文
（一）韓愈的生平、思想、創作
（二）重點講述《送董邵南序》、《祭十二郎文》。第三節 柳宗元和他的散文
（一）柳宗元的生活體驗及其創作。
（二）重點講述：《永州八記》，具體分析《小石潭記》、《小丘記》，綜合介紹柳宗元山水游記的藝術特色。
第九章 中唐其他詩人 劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》、李賀《雁門太守行》《金銅仙人辭漢歌》。第十章 杜牧、李商隱及晚唐現實主義詩派
了解晚唐現實主義詩派的創作實際。杜牧生平及其作品,李商隱生平及其作品,唐末社會概況及現實主義詩派。第十一章 唐傳奇與唐五代詞
了解唐傳奇及唐五代詞的作品特色。
第一節 唐傳奇繁榮的原因及思想、藝術簡介。
興盛原因：1．都市經濟的迅速發展，社會生活豐富為小說提供了豐富的素材。2．科舉考試“溫卷”之風的盛行。3．唐代各種文學形式的普遍繁榮，詩、文、小說出現了互相融合、互相促進的傾向。4．魏晉南北朝以來志怪及軼事小說的傳統。傳奇的發展，大體分三個階段。初盛唐是興起時期，中唐為鼎盛時期，晚唐時傳奇創作仍很豐富，但開始脫離現實，藝術上趨于粗俗。傳奇中數量最多、成就最高的是愛情主題的作品，如《李娃傳》、《霍小玉傳》、《柳毅傳》等；描寫仕途坎坷、官場黑暗的作品如《枕中記》、《南河太守傳》；反映政治歷史題材的作品如《高力士傳》、《長恨歌傳》；描寫俠義刺客的《聶隱娘》、《無雙傳》、《謝小娥傳》等，還有描寫鬼怪、神仙的《古鏡記》等。唐傳奇作家擺脫了六朝小說粗陳梗概的寫法，對現實生活精細描繪，注重人物性格、心理描寫，細節真實，結構嚴謹，情節曲折，語言采用散文古體，也吸收民間口語及駢文的技巧，并插入大量詩詞。第二節 唐、五代詞 溫庭筠與花間詞派：
溫庭筠生平。懷才不遇，生活放浪。其詞內容狹窄，多寫婦女，寄寓自己失意情懷。藝術上描寫細膩，真切，善于創作意境。如《望江南》（梳洗罷）等篇。花間詞派：晚唐五代時，西蜀少蒙戰亂，統治者淫樂成風。西蜀的一批詞人，把溫庭筠詞封為正宗，極力推崇、仿效，形成花間詞派，主要寫男女相思、離別，綺羅香澤，內容空虛，追求詞藻，形成唯美主義詞風。
李煜和南唐詞：李煜是南唐后主，是一個屈辱圖存、茍安享樂的風流天子。前期詞作，近花間派；亡國被俘，有故國之思，寫了一系列感情真摯、沉痛的詞，如《虞美人》、《烏夜啼》、《浪淘沙》等。
宋代文學：
第一章 宋代文學概說
1.陳寅恪說：“中國文化，造極于趙宋之世。”宋代文學是宋代文化中最重要的一環。2宋代社會的特點：宋代從960-1279年，共319年，分為北宋與南宋兩個階段。社會特點：對外關系特別軟弱；內部政權特別穩定；（3）文官制度相當成熟；（4）城市經濟相當發達。4.宋代文學的特點：（1）主題上充滿了沉甸甸的政治關懷與道德意識，以及強烈的民族意識和悲涼情緒；（2）講究理趣，好發議論；（3）講究格律技巧以及法度和用典；（4）現實主義精神得以張揚，恢宏雄健的氣概削弱了，而深入細致的鉆研精神則大大增強了。5．宋代文學的分體特點：（1）宋詩風格與唐詩和宋詞不同，整體上含蓄、深沉以文為詩成為基本風氣；（2）宋詞被稱為“一代之文學”，風格特別講究抒情性與音樂性，并形成婉約與豪放兩大流派；（3）宋文在思想內容上與現實政治關系密切，總體風格是平易自然、流暢婉轉；（4）俗文學如說話、雜劇、南戲也較有成就。第二章 宋初詩文革新運動 1.宋初詩歌的三大流派：（1）白居易體—淺俗平易。代表人物是徐鉉與王禹偁。（2）賈島、姚合體—境界狹仄，語言工巧。代表人物是林逋、潘閬以及“九僧”。（3）李商隱體—綿密富麗。代表人物是楊億、劉筠、錢惟演。2.宋初散文的創作特色及其理論：大致分兩類：（1）重道的一派，以柳開、穆修為代表，主張通過復興古文來復興儒道。（2）重文的一派，以王禹偁為代表，主張在內容上“傳道”與“明心”結合，藝術上講究自由流暢、亦駢亦散的風格。第三章 北宋前中期的詞
1.晏殊：字同叔。晏殊的詞集名《珠玉集》，代表作有《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）等。語言清淡自然，以白描為主，不失精巧之美。內容上以表達他對人生的思索及孤獨感為主。2.張先 字子野。生性浪漫。有“張三中”、“張三影”之稱。詞集名《張子野詞》。他的詞多寫長調，風格也逐漸背離婉約的傳統，趨于明白爽快、鋪張詳盡。3.歐陽修 歐陽修是北宋前中期的文壇領袖。詞集名《六一詞》、《醉翁琴趣外篇》等，存詞240多首。其詞的總體風格是典雅，擅長用平常的景象和普通的語言，描繪出悠遠的意境，如《踏莎行》（侯館梅殘）等，即為代表。4.晏幾道 字叔原，號小山。其詞與父親晏殊齊名，并稱“二晏”，都屬婉約一派。晏幾道的詞以寫愛情為主，在深沉中露出奔放，在溫柔中顯示真率。創作方式以追憶為主要特色。5.宋代前中期詞的共同特色：（1）在體制上以小令、中調為主，長調較少。（2）在題材上主要寫男女相思、感時傷別，較為狹窄。（3）在語言上以典雅精巧、清麗流暢為主要特色。（4）在表現手法上，以委婉細膩、含蓄溫柔為主。第四章 柳 永
柳永的詞集名《樂章集》，存詞200多首，堪稱是宋代第一位專業詞人。他對詞史的貢獻，就內容而言，主要表現在：（1）多描寫具有現實感情和現實環境中的女性。（2）擅長寫作描寫離別與羈旅之情的詞。（3）描寫城市風物的詞也頗具特色。藝術方面的貢獻（1）發展了慢詞，擴大了詞的表現力。（2）語言上雅俗結合。（3）音調優美，格律考究。地位：（1）直接影響到當時和北宋中后期的詞風。（2）“凡有井水飲處，輒能歌柳詞。”（3）“掩眾制而盡其妙。”（4）其俗詞上承敦煌詞的傳統，下啟金元散曲諧俗語言風格的開端。第五章 歐陽修與北宋中期的詩文革新運動
歐陽修的生平與政治思想 歐陽修，字永叔，號醉翁，晚年又號六一居士，江西廬陵人。歐陽修的散文創作 分為三類：（1）論道之文（2）論政之文。（3）抒情之文。歐陽修散文的主流藝術特色是平易自然又委婉曲折。詩歌創作。內容上可分三類：（1）反映人民生活和軍國大事的詩歌。（2）表現自己仕途中的各種遭遇，抒發自己的坦蕩胸懷和曠達精神。（3）反映民風民俗以及詠物的詩歌。其詩歌總體藝術特色是：風格以平淡為主，但含意深婉，脈絡細密；也有濃烈的議論化和散文化傾向。
第六章 北宋詩文革新運動（續）
1.梅堯臣與蘇舜欽并稱“蘇梅”，在詩文革新運動中，歐陽修的貢獻主要在散文方面，而“蘇梅”的貢獻則主要在詩歌方面。后代學者稱贊他們開創了宋詩的新格局。2.梅堯臣，字圣俞，安徽宣城人。有《宛陵先生集》，存詩8200多首。梅堯臣在詩歌風格上推崇平淡古雅，但要求以創新為基本前提。他的大部分詩歌以瑣碎的日常生活為題材，從中往往加進一些哲理性的內容，朝思理深密方向發展，創造出一種內斂的、令人心境平靜的美。3.蘇舜卿。4.王安石，字介甫，晚號半山。主要以政治家的身份馳名。他的散文以政論文為主，代表作有、《答司馬諫議書》等，散文的藝術特點是：邏輯性強，論證嚴密，立意新穎，語言簡樸有力，氣勢不凡。其詩歌的成就總體上要超過散文，從內容上可分為4類：政治詩，懷古詩，詠懷詩，寫景詩。藝術上以“雅麗精絕”著稱。5.曾鞏是“唐宋八大家”之一，主要以散文馳名，以“紆徐而不煩，簡奧而不晦”而自成一家。代表作有《墨池記》、《醒心亭記》等。6.蘇洵與兩個兒子蘇軾、蘇轍都是“唐宋八大家”之一。蘇洵著有《嘉祐集》，其文學成就主要在政論文方面，有戰國策士之風，代表作有《六國論》等。7.蘇轍著有《欒城集》，其散文以“論事精確，修辭簡嚴”著稱，代表作有《上樞密韓太尉書》、《黃州快哉亭記》等。第七章 蘇 軾
蘇軾的生平。蘇軾字子瞻，號東坡居士，眉州眉山人。蘇軾的詩歌創作。蘇軾的文學創作以詩歌的數量最多，達2700多首，內容題材多樣，無論是表現自我、反映現實、歌頌山河，還是品評藝術、描寫風俗，都是佳作紛陳。蘇軾的最大特色就是善于從自然中體悟人生哲理，如《和子由澠池懷舊》、《題西林壁》等。蘇軾詩歌的藝術特色是（1）講究才學，重視才氣與學問。（2）多發議論。（3）善用比喻。（4）時有雅謔。第八章 蘇 軾（續）
1.蘇軾的詞。蘇軾是北宋繼柳永之后第二位對詞的發展作出重大貢獻的詞人。2.蘇軾詞在內容方面的突破。蘇軾的詞被稱為“無意不可入，無事不可言”。他的詞可分為三類：（1）抒情詞。（2）詠物詞。代表作有《卜算子》（缺月掛疏桐）和《水龍吟》（似花還似非花）等。（3）農村詞。蘇軾的農村詞約有10多首，代表作為《浣溪沙》五首，蘇軾詞風可分三類：（1）豪放風格。代表作有《江城子》（老夫聊發少年狂）、《水調歌頭》（明月幾時有）等。（2）曠達風格。這是最能代表蘇軾思想和性格特點的詞風。（3）婉約風格。這些詞感情純正深婉，格調健康高遠，也是對傳統婉約詞的一種繼承和發展。第九章 黃庭堅與江西詩派 1.黃庭堅的生平與思想。黃庭堅字魯直，自號山谷道人，又號涪翁。2.黃庭堅的文學主張。作為江西詩派的領袖，黃庭堅的文學主張，主要側重在創作技巧方面。杜甫為“一祖”，黃庭堅、陳師道、陳與義三人為“三宗”，明確提出“一祖三宗”之說，揭示了江西詩派的源流。
第十章 周邦彥與北宋后期的詞
秦觀的詞。秦觀，字太虛，后改字少游，號淮海居士，江蘇高郵人。“蘇門四學士”之一。秦觀詞的藝術特色：（1）擅長描繪凄迷感傷的意境，將外在之景與內在之情結合起來，極具藝術感染力。（2）善于運用多種修辭手段，寫景、抒情更為形象生動。（3）語言精美而平易，遣詞典雅凝練，雅俗共賞。其不足是風格較弱，缺少力量之美。
賀鑄藝術特點是：（1）意象重疊。（2）注重鍛煉字面，善于點化前人語句入詞。
第十一章 周邦彥與北宋后期的詞（續）1.周邦彥的生平。字美成，號清真居士。
2.周邦彥的詞集名《清真集》，一名《片玉詞》，存詞200余首 被后人譽為“結北開南”的重要人物。3.周邦彥詞的藝術特點：（1）善于鋪敘，結構謹嚴；描摹物態，曲盡其妙。（2）句法奇警，辭氣高華，造語精工，風格渾厚和雅。（3）精于聲律，音韻優美。第十二章 李清照與南宋前期的詞
1.李清照的生平。自號易安居士，濟南人。
2.李清照詞的情感基調。李清照的詞集名《漱玉詞》，存詞40余首。她的詞在情感上以“愁”為主，可以北宋南渡為界分為前后兩期：前期詞主要圍繞自己的閨閣生活來寫，以閨愁和夫婦別離之愁為主；后期詞的“愁”情則以家國之思為主。3.李清照詞的藝術特點：（1）善于捕捉細小而生動的形象，來表達自己難以言傳的感受和情感上的微妙變化。（2）語言精工自然，雅俗共賞。
4.李清照詞的影響。李清照的詞在南宋初年即開始流傳，并被宋人譽為南宋女詞人之首，明清兩代學者譽其詞為婉約派的典范。第十三章 李清照與南宋前期的詞（續）
1.張元干，字仲宗，自號蘆川居士，福建永福人。2.張孝祥，字安國，號于湖居士，安徽和縣人。
第十四章 陸游與南宋前中期的詩歌
1.南宋前中期出現了“中興四大詩人”，即陸游、楊萬里、范成大、尤袤，均以詩歌擅名天下。其中陸游影響最大，楊萬里、范成大二家次之，尤袤作品則較少。2.楊萬里，字廷秀，號誠齋，江西吉水人。所作詩歌構思新穎奇特，善于表現人物情態和稍縱即逝的場景；筆調幽默詼諧，語言通俗活潑，風格爽朗輕快，被稱為“誠齋體”。代表作有《小池》、《閑居初夏午睡二絕句》等，情趣與理趣兼備。3.范成大，字致能，號石湖居士，蘇州人，兼有“清新嫵媚”和“奔逸雋偉”的特點。第十五章 陸游與南宋前中期的詩歌（續）1.陸游，字務觀，自號放翁，浙江紹興人。
2.陸游詩歌的創作主題。陸游自稱“六十年間萬首詩”，其詩集名《劍南詩稿》，存詩9300多首。其詩歌主題分為三個方面：（1）表現自己渴望萬里從戎、以身報國的豪邁理想以及壯志難酬、無路請纓的悲憤心情，代表作有《書憤》、《金錯刀行》等。（2）描寫農村生活的詩歌，代表作有《游山西村》、《小園》等。（3）愛情詩，代表作有《沈園二首》等。
3.陸游詩歌的藝術成就：（1）淵源各家，風格多樣，眾體皆工。（2）高度的抒情性與強烈的感染力。（3）對偶工整，語言精致。第十六章 辛棄疾及其豪放詞派
1.辛棄疾的生平與思想。辛棄疾，字幼安，號稼軒，歷城（濟南）人。2.辛棄疾詞的分類。辛棄疾的詞集名《稼軒長短句》，存詞600余首，是宋代存詞最多的詞人。他的詞大致可分為三類：（1）愛國詞。主要追憶當年的抗金生活，抒發自己的報國壯志，表達對于淪陷區人民的同情和對投降派的憤懣之情。代表作有《破陣子》（醉里挑燈看劍）等。（2）農村詞。主要描寫農村生活和田園風光，以化解現實中的痛苦。代表作有《清平樂》（茅檐低小）等。（3）閑適詞與言情詞。代表作有《西江月?遣興》和《祝英臺近》（寶釵分）等。辛棄疾詞的內容雖有差別，但都貫串著愛國主義的英雄情懷。3．辛棄疾詞的藝術特色：（1）以蒼涼、雄奇、沉郁為主導風格，但不拘一格。（2）意境開闊，氣勢飛動。（3）多用比興，博征典故，語言繁富。4.蘇軾與辛棄疾的異同。相同之處：兩人都是至情至性之人。不同之處：（1）蘇軾天性忠愛，自如暢達；辛棄疾氣勢沉雄，豪壯悲憤。（2）蘇軾詞風曠達，辛棄疾詞風豪健。5.辛派詞人。在辛棄疾愛國情懷和豪放風格的影響下，出現了一批風格相近的詞人，如陳亮、劉過、劉克莊、劉辰翁等，被稱為辛派詞人。第十七章 姜夔與宋末格律詞派
“格律詞派”，其代表人物是姜夔、吳文英、史達祖、王沂孫、周密和張炎等。姜夔，字堯章，號白石道人。以詞的成就最高，著有詞集《白石道人歌曲》，存詞80余首。他的詞有感嘆國事的內容，但在表達上低回深沉，如《揚州慢》（淮左名都）等；也有不少詠物詞，僅詠梅的就有28首，其中代表作是《暗香》、《疏影》二首。姜夔詞的風格特點是“清空”，這一評價最初是由張炎提出的。“清空”的主要內涵是：（1）詞中的情感，多屬于文人士大夫那種高潔清雅的意趣。（2）在表現手法上，多追求言外之意和空靈的的神韻。（3）詞中的語言、意象偏向淡雅素凈。（4）詞的意境以疏朗開闊為主，結構上有跳躍性。第十八章 姜夔與宋末格律詞派（續）
1.吳文英，號夢窗，別號覺翁，四明（今浙江寧波）人。
2.史達祖，字邦卿，號梅溪，汴京（今河南開封）人。著有《梅溪詞》一卷，存詞100余首。他的詞情景交融，詠物、節序之作尤為人稱道。代表作有《雙雙燕?詠燕》等。3.王沂孫，字圣與，號碧山，4.張炎，字叔夏，號玉田。著有《詞源》二卷，上卷論音律，下卷論作法。第十九章 南宋后期的詩歌
“四靈詩人”是指南宋后期生長在浙江永嘉的四個詩人：徐照，字靈暉；徐璣，號靈淵；趙師秀，號靈秀；翁卷，字靈舒。因為這四個詩人的字、號中都有一個“靈”字，所以稱為“四靈”，也稱“永嘉四靈”。他們在思想方面，漠視功名富貴，安于貧賤，以陶淵明為師。他們的詩歌在內容方面著重表現大自然的秀麗景色和朋友之間的真摯情誼，藝術上追慕晚唐隱逸詩風，崇尚平淡自然的風格，語言精煉，以白描為主要表現手法。第二十章 宋代話本
第三篇：學科教學(語文)考研準備之現代詩歌 (20)
3．新詩的成熟期
有了以徐志摩、聞一多為代表的新月派，有了以李金發為代表的象征派，再有了馮至的抒情詩和魯迅的散文詩，中國新詩可以驕傲地說已經進入了成熟期，即進入了一個新的歷史時期。在這個時期，詩歌呈現出兩種不同的發展方向，一是“大眾化”（非詩化）的革命詩歌的活躍，一是“貴族化”（純詩化）的現代派詩歌的崛起。
1928年1月，聞一多的第二部詩集《死水》由新月書店出版，這是標志著當時詩歌藝術水平的重要詩集。這年2月和3月，郭沫若的《前茅》和《恢復》先后由創造社出版，則代表著一個無產階級詩歌運動的開始。這年8月，戴望舒的《雨巷》一詩在《小說月報》上的發表，又標志著一個現代大詩人的“橫空出世”，他也因此被稱為“雨巷詩人”。30年代的現代派被看作是“后期新月派”與20年代末的象征派演變而成的，而《雨巷》則被看作是顯示了由新月派向現代派過渡的趨勢。這年創刊的《新月》月刊，成為“后期新月派”形成的標志，這年12月，徐志摩的《再別康橋》一詩在《新月》上的發表，也被看作是當時詩壇的一個重要收獲。
1929年4月，戴望舒的《我的記憶》由上海水沫書店出版，是這年詩壇上最重要的事件。特別是詩集中的《我的記憶》一詩，既被看作是戴望舒詩歌藝術探索上的一次轉折和自己風格形成的開始，也被看作是現代派詩歌的起點。這年出版的重要詩集還有胡也頻的《也頻詩選》、馮至的《北游及其他》，以及劉大白的《賣布謠》等。
1931年，是新月派最后輝煌的一年，這年1月，徐志摩主編的《詩刊》創刊，梁實秋在創刊號上發表了著名的《新詩的格調及其它》，陳夢家則由上海新月書店出版了《夢家詩集》。這年8月，徐志摩還出版了他的第三部詩集，也是他生前出版的最后一部詩集《猛虎集》。這年9月，陳夢家編選的《新月詩選》出版，收入了18名新月詩人的作品，其中還包括林徽因、沈從文等京派作家的作品，給新月派詩歌作了一個總結，預示著新月派的結束，而這年11月19日，徐志摩在空難中逝世，則正式宣告了新月派的終結。在這年去世的重要詩人殷夫，他被看作是“紅色鼓動詩”的創造者，繼承了蔣光慈開創的政治抒情詩和郭沫若開創的無產階級詩歌的傳統，是30年代最重要的政治抒情詩人。這年2月7日，他與柔石、胡也頻等左翼青年作家一起，被國民黨秘密殺害于上海龍華。他生前編輯的詩集《孩兒塔》也因此未能出版。魯迅曾為他的這個詩集作序《白莽作〈孩兒塔〉序》，對他的詩給予了高度評價。
也許是巧合，新月派剛剛在1931年謝幕，現代派就在1932年登場。1932年5月，施蟄存主編的《現代》雜志創刊，宣告了現代派的正式亮相，“現代派”也因此刊物而得名。在這年正式亮相的還有“中國詩歌會”，這年9月，由蒲風、穆木天、任鈞、楊騷等人發起成立的中國詩歌會，以詩歌大眾化為主張，是一個以新月派和現代派作為對立面而成立的詩歌社團，也被看作是繼殷夫之后最重要的左翼詩歌力量，也是當時無產階級文學的一個重要組成部分。
1933年詩壇上最重要的事件是這年7月臧克家的第一部詩集《烙印》的出版。這部由聞一多作序的自費出版的詩集，一面世就引起了文壇的關注，茅盾甚至認為“在目今青年詩人中，《烙印》的作者也許是最優秀中間的一個了”。臧克家的詩在形式上主要受新月派的影響，而在內容上則主要表現鄉土的生活和中國農民精神上的“堅忍主義”，被看作是30年代鄉土詩歌的代表。這年的重要事件還有林庚的《夜》、戴望舒的《望舒草》等詩集和中國詩歌會的刊物《新詩歌》的出版，以及茅盾的《徐志摩論》等的發表。
1934年詩壇上最重要的事件是艾青的出現。這年5月，他于前一年在獄中寫成的《大堰河--我的保姆》發表在《春光》月刊上，立即引起人們的注目，被胡風稱為“吹蘆笛的詩人”，而大家從艾青吹奏的這支從“彩色的歐羅巴”帶回來的蘆笛聲中，人們也看到了西方象征派大詩人凡爾哈侖和波特萊爾的影響。這年出版的重要詩集還有臧克家的長詩《罪惡的黑手》、蒲風的《茫茫夜》、朱湘的《石門集》等。
1935年是現代派詩歌繼續活躍的一年，這年10月，戴望舒主編的《現代詩風》創刊，雖然只出版了一期，卻擴大了現代派詩歌的影響，這年12月，還出版了另一位重要的現代派詩人卞之琳的第二部詩集《魚目集》。此外，還有田間的《未明集》和蒲風的《六月流火》面世。
1936年和1937年被看作是現代派詩歌創作的極盛期，同時，也因為“國防詩歌”口號的提出而使詩歌大眾化運動達到高潮。在現代派方面，在1936年3月，卞之琳、何其芳、李廣田三位現代派詩人出版了著名的詩合集《漢園集》，內收何其芳的《燕泥集》、李廣田的《行云集》、卞之琳的《數行集》；這年10月，以卞之琳、孫大雨、梁宗岱、馮至、戴望舒為編委的《新詩》月刊創刊，壯大了現代派的聲威；在隨后的四個月內，又有徐遲的《二十歲人》、艾青的《大堰河》、戴望舒的《望舒詩稿》等重要詩集出版。在國防詩歌方面，1936年10月，由全國14個詩歌團體組成的“中國詩歌作者協會”的機關刊物《詩歌雜志》創刊，同時，蒲風的《鋼鐵的歌唱》作為“國防詩歌”叢書之一由詩歌出版社出版，1937年，又有蒲風主編的《中國詩壇》創刊。此外，田間在1936年7月還出版了他的長詩《中國農村的故事》
4．新詩的深化期
1937年7月7日爆發的抗日戰爭，對中國現代文學產生了極大的影響，從這時開始的“八年抗戰”和隨后進行的三年內戰，使中國一直處于動蕩的戰爭時期，所有的文學創作也都打上了戰時的烙印，因此，從這時起的12年的文學，現代文學又通稱為“40年代文學”。在這時期的詩壇上，最為重要的兩個詩派，就是以現實主義為特征的“七月詩派”和以現代主義為特征的“九葉詩派”。
1937年抗戰爆發后對詩壇影響最大的事件是這年9月胡風主編的《七月》雜志的創刊。《七月》雖然發表各種體裁的作品，但以詩歌影響最大。這個刊物上發表詩歌的有艾青、田間等30多位詩人，他們大多是“初來者”，在風格上也多受艾青、田間的影響，形成了一個風格相近的詩歌流派“七月詩派”，也是40年代最大的一個詩派。同時，由原中國詩歌會成員穆木天和蔣錫金主編和以原中國詩歌會成員為主要作者的《時調》半月刊，于這年11月1日在武漢的創刊，對于提倡群眾性的詩歌朗誦運動，產生過較大影響。
1938年幾乎所有的詩歌作品都與抗戰有關。其中，影響最大的詩歌活動是這年8月由延安戰歌社和西北戰地服務團在延安發起的街頭詩運動。這年發表的重要作品有田間的《給戰斗者》、艾青的《雪落在中國的土地上》、《向太陽》（長詩）、《我愛這土地》和柯仲平的《邊區自衛隊》（長詩）等，出版的主要詩集有郭沫若的《戰聲集》、高蘭的《高蘭朗誦詩集》
1939年的重要作品主要有艾青最有代表性的詩集《北方》、鄒荻帆的《塵土集》，以及柯仲平的長詩《平漢路工人破壞大隊》等。這時的昆明，在大后方的最高學府“西南聯大”里，聚集著不少著名的詩人，如朱自清、聞一多、卞之琳、李廣田等，圍繞在這些老詩人身邊的是穆旦、鄭敏、杜運燮、袁可嘉、王佐良等一大批新詩人，形成了一個特殊詩歌氛圍
1940年的主要收獲是卞之琳的《慰勞信集》和艾青的《曠野》，此外還有臧克家的《淮上吟》和鄒荻帆的長詩《木廠》。
1941年和這以后的幾年中，都是“七月詩派”和“九葉詩派”的詩人最為活躍的時期。1941年7月在桂林創刊的《詩創作》由于有延安詩人的投稿，曾產生過較大影響。10月和11月，由鄒荻帆、曾卓、綠原、冀汸等七月派詩人編輯的《詩墾地》叢刊和由艾青主編的《詩刊》先后在大后方的重慶創刊，年輕的現代派詩人徐遲也出版了他的第二部詩集《最強音》。此外，還有艾青著名的詩歌理論經典《詩論》。
1942年，鄒荻帆等人創辦的《詩墾地》在重慶的《國民公報》上又開辟了一個副刊，而七月派的許多重要詩人都開始陸續推出自己的詩集，胡風有《為祖國而歌》、阿垅有《無弦琴》、冀汸有《躍動的夜》、綠原有《童話》等。現代詩派最重要的收獲則是馮至的《十四行集》和卞之琳的《十年詩草》。此外，力揚在這年發表的長篇敘事詩《射虎者及其家族》也曾有較大影響。
1943年前后，桂林幾乎成為了詩歌的出產中心，在前一年集中出版了胡風、阿垅、冀汸、綠原和馮至、卞之琳等人的詩集后，這年又推出了艾青的《黎明的通知》、臧克家的《泥土的歌》、魯藜的《醒來的時候》和田間的舊作《給戰斗者》等。在重慶還出版了孫望、常任俠編輯的大型詩選《現代中國詩選》。這年面世的重要詩論還有朱光潛的《詩論》和聞一多的《時代的鼓手》。
1944年的重要收獲是馮文炳（廢名）的《談新詩》和李廣田的《詩的藝術》兩部詩論集，這年出版的主要詩集則有廢名、開元的《水邊》、路易士的《出發》、力揚的《我底豎琴》、曾卓的《門》，以及臧克家的《十年詩選》等。
1945年的重要收獲主要集中在穆旦和何其芳兩人身上，穆旦出版了他的第一部詩集《探險隊》，而何其芳則出版了代表著他不同風格的兩部詩集《預言》和《夜歌》。
1946年出現的兩部重要詩集，一是解放區民歌運動的代表作、李季的長篇敘事詩《王貴與李香香》，一是國統區諷刺詩的代表作、袁水拍以“馬凡陀”的筆名創作的《馬凡陀的山歌》。此外，還有杜運燮的《詩四十首》、臧克家的《寶貝兒》、任鈞的《任鈞詩選》、馮雪峰的《靈山歌》等。
1947年在詩壇上最重要的事件是臧克家與曹辛之等人在上海組成“星群”出版社，并以“叢書”的形式出版了《詩創造》月刊，還出版有《創造詩叢》12種，包括有七月派的蘇金傘、九葉派的杭約赫（曹辛之）、唐湜等人的詩集。這年出版的重要詩集，還有穆旦自費出版的代表作《穆旦詩集》、田間的敘事長詩《她也要殺人》、張志民的敘事長詩《死不著》等。此外，還有朱自清的論文集《新詩雜談》等。
1948年在詩壇上最重要事件就是“九葉派”的正式亮相。由于曹辛之與臧克家組成“星群”社在藝術觀點上的分歧，他與辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜等人創辦了《中國新詩》月刊，并與已經從昆明的西南聯大回到北京、天津的穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉等人取得聯系，形成 了一個新的詩歌派流派“中國新詩派”（后因1981年江蘇人民出版社出版的《九葉派》稱為“九葉詩派”）。這年也是九葉詩派大豐收的一年，他們相繼出版的詩集主要有辛笛的《手掌集》、穆旦的《旗》、陳敬容的《盈盈集》、唐祈的《詩第一冊》，出版的詩論和詩論集還有袁可嘉的《新詩戲劇化》和唐湜的《詩的新生代》等。此外，這年出版的重要詩集還有戴望舒的《災難的歲月》、郭沫若的《蜩螗集》、綠原的《又是一個起點》、袁水拍的《馬凡陀山歌》續集，以及聞一多編選的《現代詩鈔》等。
1949年第一次文代會前出版的主要詩集，一是九葉派詩人杭約赫的《復活的土地》和鄭敏的《詩集（1942-1947）》，一是解放區民歌運動的另一部代表作、阮章競的敘事長詩《漳河水》。
象征詩派：以李金發為代表的象征詩派出現于20年代中期，后期創作社的王獨清，穆木天，馮乃超也是象征主義詩歌的重要作者。象征派詩人多受法國象征主義詩歌的影響，其作品的特點是注重自我心靈的藝術表現，強調詩的意向暗示性功能和神秘性，追求所謂“觀念聯絡的奇特”。①運用一種象征性的形象和意象來表現自己微妙復雜的內心世界，傳達對外部世界敏銳的感覺和印象。②運用新奇的想象和比喻，表現微妙的情境。③依靠藝術形象的暗示來表達感覺和情調。④追求詩歌語言的省略和跳躍。李金發于1925年至1927年出版的《微雨》，《為幸福而歌》，《食客與兇年》，是中國早期象征詩派的代表作，為中國新詩藝術的發展進行了有益的探索和嘗試。象征派詩歌后來趨向成熟，取得較高成就的是在30年代戴望舒手中。
現代評論派：1924年，胡適與陳西瀅、徐志摩等創辦《現代評論》周刊，稱為現代評論派。其成員多是歐美留學歸國的自由主義知識分子，他們以《現代評論》為主要陣地，為美帝國主義及買辦資產階級張目，支持北洋軍閥當局，誣蔑群眾革命運動。1927年7月，《現代評論》遷至上海，遂由原來依附于北洋政府轉而投靠國民黨政權。
太陽社：1928年1月在上海成立，主要成員有蔣光慈、錢杏屯阝（阿英）、洪靈非、孟超等，全都為共產黨員。“這些《太陽》下的文學者，要求光明，要求新的人生，他們努力要創造出表現社會生活的新文藝。”同時創辦《太陽月刊》，積極倡導無產階級革命文學運動。左聯成立時，該社自行解散。
革命文學論爭：指1928-1929年魯迅、茅盾與創造社、太陽社關于無產階級革命文學的論爭。起因是創造社、太陽社在倡導革命文學時，由于受到國內外革命陣營內左傾思潮影響及自身世界觀原因，在理論主張方面存在嚴重的機械論錯誤傾向，批判清算魯迅、茅盾、郁達夫等，全盤否定五四新文學傳統。魯迅肯定無產階級文學的發生有其歷史背景，批評他們忽視文藝的特征、夸大文藝的作用及宗派主義傾向，茅盾也批評他們題材過于狹窄和標語口號傾向。這一論爭的性質是革命作家內部的論爭，擴大了革命文學的影響，促進了馬克思主義文藝理論的學習，提高了思想認識；論爭中魯迅翻譯了普列漢諾夫的《藝術論》等馬義文藝理論著作，從而為左聯成立準備了條件。
文藝大眾化運動：1931年11月左聯執委會通過的《中國無產階級革命文學的新任務》的決議提出，今后的文學，必須以“屬于大眾，為大眾所理解、所愛好為原則”，明確規定“文學的大眾化”是建設無產階級革命文學的“第一個重大的問題”，為此成立了“大眾文學委員會”，大眾化問題成為左翼文學理論的焦點之一。左聯時期有三次規模較大的文藝大眾化討論：第一次是在1930年春左聯成立前后，第二次是1931-1932年，這兩次著重討論了文藝大眾化的意義，大眾文學的形式問題，也涉及到內容、語言向群眾學習的問題。第三次是1934年，討論舊形式的采用，提出大眾語和文字拉丁化的問題。魯迅在《論新舊形式的采用》中“拿來主義”思想是文藝大眾化討論在理論上的重要收獲。
普羅文學：1928-1930年革命文學初期，是普羅文學階段，創造社、太陽社作家是普羅文學的主要作者。普羅文學反映了北伐大革命時期和革命失敗后的某些社會現實，描寫了工農的生活和斗爭，表現了一些小資產階級革命家在革命低潮時期白色恐怖下的心態。作品很多，具有很強的革命氣息，一時風靡文壇，產生很大社會影響。但是普羅文學存在嚴重缺陷，最主要的錯誤傾向是“革命的浪漫蒂克”，把殘酷的現實斗爭理想化，浪漫蒂克化，同時，革命文學初期的圖解左傾盲動的政策等偏向未得到清算，因此成功的作品不多。代表作有蔣光慈《短褲黨》《菊芬》等。
唯物辯證法創作方法：由“拉普”（俄羅斯無產階級作家聯合會）提出，而于1930年11月國際革命作家聯盟代表大會所確認。強調世界觀對創作直線式的決定作用，完全用哲學方法或世界觀取代藝術方法，認為作品成功的關鍵在于通過具體的人物和生活的描寫將唯物辯證法體現出來，那么圖解政治概念就是合理的。
自由人和第三種人：1931年至1932年，“左聯”與“自由人” “第三種人”展開論爭。“自由人”指《文化評論》的胡秋原，“第三種人”指《現代》的蘇汶。論爭以文藝的階級性、文藝性與政治的關系為中心。先是胡秋原發表《阿狗文藝論》，批判提示民族主義文學的法西斯主義實質，同時批評左翼文壇“將藝術墮落到一種政治的留聲機”。以后，他又發表《勿侵略文藝》等文。“左聯”的《文藝新聞》載文批評胡秋原，蘇汶即發表文章聲援胡秋原。魯迅、瞿秋白、馮雪峰等分別發表《論第三種人》、《文藝的自由與文學家的不自由》、《關于“第三種文學”的傾向與理論》等文，與胡蘇二人展開論爭。他們批評了胡蘇二人有著文藝脫離政治脫離階級而自由的錯誤傾向，同時也檢討了“左聯”機械論錯誤和左傾宗派主義錯誤，這是論爭的重要收獲。
兩個口號論爭：指1936年上海左翼文學界關于國防文學和民族革命戰爭的大眾文學這兩個口號的論爭。這兩個口號都是因日寇擴大對華侵略和國內階級關系的新變化，為適應黨中央關于建立抗日民族統一戰線的策略要求而提出的。國防文學口號先由上海文學界地下黨領導周揚提出，并由此開展了國防文學運動和國防戲劇、國防詩歌活動。民族革命戰爭的大眾文學口號由黨中央特派員馮雪峰到上海和魯迅、胡風等商量后由胡風撰文提出的。受到主張國防文學的一些作家的指責而發生論爭。魯迅撰文提出兩個口號可以“并存”，批評了主張國防文學的一些左翼領導人的關門主義、宗派主義錯誤。這是左翼文學界在新形勢下圍繞建立文藝界統一戰線由于某些思想分歧而發生的論爭。通過論爭達到了新的團結，為過渡到抗戰文藝運動和建立廣泛的文藝界抗日統一戰線準備了思想條件。
劇聯：“中國左翼戲劇家聯盟”的簡稱，是中國共產黨領導的進步戲劇家統一戰線組織。1930年成立于上海。劉保羅、田漢、趙銘彝、于伶等曾擔任黨團書記。劇聯成立后，起草并通過《中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領》，除在上海設立總盟外，先后在北平、漢口等地設立了分盟和小組，使左翼戲劇運動在全國范圍內迅速發展。在演劇方面，團結進步的戲劇工作者，組成50多個左翼劇團。其中上海就有藝術劇杜、南國社等。劇聯領導的演劇活動，具有革命性、群眾性和戰斗性的特色。為了開展工人演劇活動，劇聯成立了工人演出委員會，推動了工人劇運的發展。左翼戲劇運動為后來話劇向職業化、實用化過渡準備了條件。為中國無產階級戲劇運動初步開拓了道路，培養出了一批優秀的戲劇人才。1936年初，根據形勢發展的需要，自動宣告解散。
中國詩歌會：左聯領導下的群眾性詩歌團體。1932年成立于上海，由穆木天、楊騷、任鈞、蒲風等共同發起。主要刊物是《新詩歌》。中國詩歌會成立的目的，就是為了廓清新月派、現代派在詩壇造成的某些迷霧，推進和發展革命的詩歌運動。中國詩歌會在內容方面主張“捉住現實、歌唱新世界的意識”；形式方面則提倡“大眾歌調”，就是要創作大眾化的詩歌，使詩歌普及到群眾當中去。中國詩歌會成立后，不僅注意詩歌創作，而且注意理論研究。他們探索詩歌大眾化的途徑，出版“歌謠專號”、“創作專號”加以實踐。中國詩歌會對我國革命詩歌運動的發展，起了一定的推動作用。
京派：是30年代一個獨特的文學流派，主要成員有周作人、廢名、沈從文、李健吾、朱光潛等。稱之為“京派”，是因為其作者在當時的京津兩地進行文學活動。其作品較多在京津刊物上發表，其藝術風格在本質上較為一致之處。主要刊物有《文學雜志》、《文學季刊》、《大公報 文藝副刊》。“京派”的基本特征是關注人生，但和政治斗爭保持距離，強調藝術的獨特品格。他們的思想是講求“純正的文學趣味”所體現出的文學本體觀，以“和諧”、“節制”、“恰當”為基本原則的審美意識。沈從文是京派作家的第一人。京派作家以表現“鄉村中國”為主要內容，作品富有文化意蘊。京派作家多數是現實主義派，對現實主義有所發展變化，發展了抒情小說和諷刺小說。使小說詩化、散文化，現實主義而又帶有浪漫主義氣息。
論語派：論語派是30年代的一個散文流派。主要人物是林語堂。主要刊物有《論語》《人間世》《宇宙風》，以刊登小品文為主，提倡幽默、閑適、性靈。主張“以自我為中心，以閑適為筆調”，采取與政治保持距離的自由主義立場。《論語》前期文章尚能觸及時弊、幽默中含諷刺。1934年后，諷刺鋒芒日益減弱，幽默也流于說笑話、尋開心。由此引發了左翼作家與其的論爭。
現代派與現代詩派：現代派得名于1932年出版的《現代》大型文學雜志，主要負責人為施蟄存、蘇汶、戴望舒三人。《現代》發表各類作家的作品，包括左翼作家的作品。在《現代》上發表詩歌的人很多，一批詩人從思想到藝術有許多共同傾向，稱之為“現代詩派”。現代詩派的首領是戴望舒，主要成員有徐遲、路易士、卞之琳、何其芳等。后又編《新詩》雜志，推進這股現代派詩潮。現代詩派的詩作表現了幻滅中的追尋、對現實的理性批判意識和孤獨寂寞的心態，追求語言的自然質樸、形式的自由舒展，以新異的手法提升了詩歌的表現力。這股現代派詩潮，因后期新月詩派向現代派轉化，而匯成一股不小的潮流。被人稱之為新詩的黃金時代和成熟期。除現代派詩外，還有現代派小說，以施蟄存、穆時英為代表，創作了一批心理分析小說和新感覺主義小說，稱之為心理分析派和新感覺派。
心理分析派：（心理分析小說）代表作家施蟄存。其特點是運用弗洛伊德學說深入細致地嚴肅地描寫人物的性心理、性壓抑、性轉移、性變態等等。此前，魯迅、郭沫若、郁達夫、葉紹鈞、廬隱等的一些作品中，都有性壓抑、性心理分析的成分，但一般都是以現實主義、浪漫主義為主要創作特色，性心理描寫作為其中的因素、成分。而施蟄存這時期創作了一批性心理分析小說，代表作有《梅雨之夕》《春陽》《石秀》等。心理分析派小說在現代小說中別具一格，豐富了文學表現生活的內容和手法。
新感覺派：（海派小說、新感覺主義小說）新感覺派是20世紀30年代產生于上海文壇的一個現代主義小說流派，代表作家有劉吶鷗、施蜇存、穆時英、葉靈風等。穆時英被稱為是新感覺派的圣手，海派的大將。新感覺主義源于20世紀20年代的日本。新感覺派內容多展示半殖民地大都市上海的生活百態，著重病態生活的描寫、畸形的兩性關系及心理等，夜總會、舞場、酒吧、投機家、交際花等是經常描寫的場景和對象；極力地捕捉新奇的感覺、印象，把人物的主觀感覺投射到對象中去；對人物的意識和潛意識進行精神分析，著力表現二重人格，并追求小說形式技巧的花樣翻新。代表作有穆時英《夜總會里的五個人》《上海的狐步舞》。新感覺派開拓了文學表現的內容，但有一部分存在頹廢、悲觀傾向。
孤島文學：指抗戰時期上海租界的文學，存在時間是從1937年11月上海淪陷至1941年12月珍珠港事變日軍侵入租界止。這時期的租界，四面都是日軍侵占的淪陷區，僅租界內是日軍勢力未到而英法等國控制的地方，故稱“孤島”。文藝工作者利用租界這一特殊環境進行抗日文學活動，稱“孤島文學”。孤島文學最有影響的，一是雜文，孤島作家唐弢、柯靈、王任叔（巴人）等發表了很多緊密聯系現實、愛憎分明的雜文，王任叔和阿英關于雜文曾發生頗有影響的“魯迅風”的爭論，后出版雜文刊物《魯迅風》；二是戲劇活動特別活躍，于伶和《夜上海》《長夜行》等反映淪陷區人民生活和斗爭的劇本，阿英的《碧血花》《海國英雄》等南明史劇，歌頌愛國主義和民族氣節，產生了很大的社會影響。
淪陷區文學：1941年12月太平洋戰爭爆發，結束了上海孤島文學的時代，納入了淪陷區文學的軌道。在此之前，已有1931年“九一八”事變后的東北淪陷區文學，1937年“七七”事變以后以北平為中心的華北淪陷區文學，統稱為“淪陷區文學”。1941年上海完全淪陷時，最有影響的文學雜志《萬象》，團結了一大批在上海的進步作家，發表了大量揭露舊社會黑暗腐朽生活的具有愛國主義理想的作品，如師陀的《無望村的館主》，張愛玲的小說集《傳奇》等，蘇青的《結婚十年》等。在北平淪陷區，最突出的是周作人的閑適小品，他的《藥堂語錄》等散文集典型地表現了一個民族變節者進退失據的矛盾心靈。
七月詩派：是抗戰時期和解放戰爭時期國統區重要的現實主義詩歌流派，因胡風主編《七月》得名。代表詩人有艾青、田間和魯藜、綠原、牛漢等。他們以《七月》、《希望》、《泥土》為陣地，強調詩歌中主觀與客觀的統一，歷史與個人的融合，多寫自由詩，其中又以政治抒情詩為主。他們出版過《七月詩叢》《七月文叢》等。該派在革命現實主義雄渾的總風格中，又顯示出各詩人充滿個性的特色。胡風的《為祖國而歌》，牛漢的《鄂而多斯草原》，魯藜的《泥土》等是七月詩派的代表作。
七月派小說：胡風主持的《七月》、《希望》等雜志，在抗戰時期國統區進步文藝界很有影響。它團結了路翎、丘東平等小說作者，主張在現實主義旗幟下反映活的一代人的心理狀態，作品充滿了生活的血肉感，以及對于人的心靈的直視力量。這些小說在某種意義上，比七月派詩歌更能體現胡風的理論主張，多數都被編入《七月文叢》，并由胡風親自撰寫序文，故稱之為“七月派小說”。代表作有路翎《財主底兒女們》。
九葉詩派：（中國新詩派）是抗戰后期和解放戰爭時期的一個具有現代主義傾向的詩歌流派。主要成員有辛笛、穆旦、陳敬容、杜運燮等九人。主要刊物有《詩創造》《中國新詩》。它們強調反映現實與挖掘內心的統一，詩作視野開闊，具有強烈的時代感、歷史感和現實精神。在藝術上，他們自覺追求現實主義與現代派的結合，注重在詩歌里營造新穎奇特的意象和境界。他們承接了中國新詩現代主義的傳統，為新詩的發展做出了貢獻。
延安文藝座談會：召開于1942年5月，正是抗日戰爭最艱苦的相持階段。當時解放區文學的主流是好的，但作家隊伍的思想面貌也存在不少問題。為了總結經驗教訓，克服錯誤觀點，讓文藝給民族解放戰爭以更大助力，在延安召開了文藝座談會。先由毛澤東作了“引言”的發言，經過作家三次討論，毛澤東作了“結論”的發言。“引言”和“結論”合稱《在延安文藝座談會上的講話》。《講話》提出了文藝為人民大眾服務的方向，強調指出要真正為人民大眾服務，作家必須把立足點移到無產階級方面來。《講話》闡明人民生活是文藝的無盡的唯一的源泉，要求文藝工作者深入人民生活，履行思想，獲取無限豐富的藝術源泉，并繼承和借鑒中外優秀文學遺產，這樣才能創造真正為人民大眾的文學。《講話》還論述了文藝與政治的關系，認為文學為政治服務在當時尖銳的斗爭形勢和正確的革命政策下，與文藝真實反映時代歷史風貌和社會心理基本上是統一的，從主要方面說是起了積極作用。總之，《講話》是對五四以來新文學運動經驗教訓的深刻總結，是馬克思主義文藝理論的發展，從理論上解決了新文學發展的關鍵問題，對新文學具有重大深遠的指導意義。
現實主義與主觀戰斗精神論爭：發生于抗戰后期和解放戰爭時期。論爭的一方以胡風為主，胡風撰文論述作家在創作中主觀和客觀的辯證關系，十分強調主觀精神的作用，克服創作中的客觀主義和主觀主義偏向，爭取現實主義的勝利。胡風的理論是有深度的、見解獨到的。文章發表后，受到一些人責難。論爭延續到40年代后期，邵荃麟、林默涵、胡繩等發表批評文章，胡風寫《論現實主義的路》進行答辯。
新秧歌運動：是延安文藝座談會以后，《講話》精神在文藝上顯示的最初成績。文藝工作者改變了輕視民間文藝秧歌的態度，與群眾一起，指導改造了舊秧歌，使之成為反映階級斗爭、生產斗爭新內容，熔戲劇、音樂、舞蹈于一爐的小型廣場歌舞劇。1943年春節秧歌鬧得熱火朝天，涌現了一批受群眾歡迎的秧歌劇，如“魯藝”的《兄妹開荒》等。新秧歌運動表現了文藝工作者面向群眾、向工農兵普及的實踐。
社會剖析小說：以茅盾為首的一類小說，其特點是：表現時代斗爭的重大題材，在創作一開始就運用一定的社會科學思想對社會生活進行理性的分析，以開拓形象思維的深廣度，在典型環境中塑造典型性格尤其是塑造時代性格，在戲劇沖突強烈的情節中描述人物的性格成長史或凸出人物性格的一瞬。在左翼內部，跟隨茅盾如此創作的，有沙汀、吳組緗等人。這種小說模式逐漸成為“左翼”文學公認的主流，因而影響深遠
上海藝術劇社：中國共產黨在國民黨統治區領導的第一個話劇團體。由鄭伯奇、沈端先等發起，1929年秋在上海成立。社長鄭伯奇。出版《藝術》和《沙侖》等戲劇刊物及《戲劇論文集》，旗幟鮮明地提出了發展新興戲劇及“無產階級戲劇”的口號，并先后組織了兩次公演，介紹了法國左翼劇作家羅曼羅蘭的《愛與死的角逐》等具有革命傾向的劇目。它有力地促進了無產階級的革命戲劇理論建設，為中國左翼戲劇家聯盟的成立準備了條件。
一、街頭詩歌運動：1938年，田間來到延安，發起街頭詩運動，積極提倡“抗戰的，民族的，大眾的”詩歌。所謂街頭詩，就是群眾的詩，經是抄寫在村莊的門樓、墻壁上或印成傳單散發的通俗的政治鼓動詩，也叫墻頭詩或詩傳單。田間的街頭詩最為突出，結構上采用“階梯式”分行形式，詩句短而有力，節奏感強，在群眾中廣為流傳，起到鼓舞人民、打擊敵人的戰斗作用，被聞一多稱為“時代的鼓手”。
二、象征詩派：20年代中期，中國詩壇出現了以李金發為代表的早期象征詩派。象征主義最主要來源于法國，李金發是第一個把法國象征主義介紹到國內的詩人。他于1925出版了第一部詩集《微雨》，標志著象征詩派由理論倡導走向創作實踐，為中國新詩藝術的發展進行了有益的探索和嘗試。
三、老舍的創作道路？
1、初期階段：初步顯示作家基本風格，即關注市民命運，作品故事性強，語言幽默，三部長篇小說《老張的哲學》、《趙子曰》、《二馬》。
2、中期階段：成熟階段，寓言體長篇小說《貓城記》，標志著幽默風格走向成熟的長篇小說《離婚》，短篇小說《月牙兒》，最著名的長篇代表作《駱駝祥子》。
3、后期階段：深入發展階段，構建了完整的“平民世界”，長篇小說《四世同堂》（由《惶惑》、《偷生》、《饑荒》組成）。
四、丁玲的創作道路？
1、初期階段：20年代，主要表現個性解放、女性解放，短篇小說《莎菲女士的日記》。
2、中期階段：20年代末30年代，過渡時期，作品內容發生根本變化，面向社會命運，面向時代生活，短篇小說《田家沖》。
3、后期階段：30年代中后期40年代，長篇小說《太陽照在桑干河上》是作品成熟的標志，作品的深刻性、藝術的圓熟都達到一個高潮。
五、張天翼小說的諷刺特色與現代文學史上其他一些作家的諷刺藝術有何不同（對比魯迅、老舍、錢鐘書）？
1、魯迅的諷刺來自于思想的深刻性，來自一種邏輯的思辯的色彩。
2、老舍的諷刺來自一種寬厚，來自一種從容，溫文爾雅。
3、錢鐘書的諷刺來自一種學者式的智慧，有一種獨特的語言魅力。
4、張天翼的諷刺來自一種辛辣、尖刻，來自于沉重和輕松之間的對比，文學史上稱為“冷面幽默”，很冷峻．
六、從魯迅到趙樹理，對農民的描寫有什么變化？
從魯迅到趙樹理，中國現代作家始終關注農民命運。具體描寫農民方面，從魯迅到趙樹理，發生了根本變化。
1、魯迅：魯迅看到中國農民多少年來的悲劇命運，給予深切的理解和深厚的同情，但他的描寫是沉重的，以喚起人們對中國農民現實要有清醒的認識，特別集中寫出農民身上體現的麻木、愚昧、落后的思想性格，毫不留情地揭露和批判了這種性格，如《藥》、《祝福
2、孫犁：孫犁與趙樹理都抓住了農民的基本時代特征，而孫犁則更多地表達了抒情色彩，體現一種清新和舒展的風格，突出的是揭示中國農民身上的美好品質和美好心靈，比如《荷花淀》中塑造的農村女性形象；
3、趙樹理：作家對農民的描寫，體現了中國現代文學史自魯迅以來對農民描寫的根本變化。趙樹理與魯迅都抓住了各自時代的本質特征，他們都具有清醒的現實主義眼光，但趙樹理給予農民的則更多提同情、期待和贊美，風格質樸、淳厚、詼諧、細密。
七、錢鐘書的《圍城》在描寫知識分子的性格和命運方面有什么新的特點和獨到之處？為什么說《圍城》具有某種深刻的反思意味和哲學意味？
從魯迅到錢鐘書，現代作家始終關注知識分子的性格和命運，而且始終把知識分子的性格與民族性格聯系在一起。
1、從魯迅到錢鐘書，現代作家都看到了知識分子的變革意識，都看到了知識分子覺醒的重要性，魯迅筆下的子君、涓生是覺醒過的，錢鐘書《圍城》里的方鴻漸等人也是有覺醒意識的，他們的追求對國家對民族是很重要的。
2、從魯迅到錢鐘書，現代作家又看到，知識分子也具有自身局限和不足，其中重要的一點就是，不能把自身與社會融為一體，所以不管子君、涓生多么覺醒過，不管錢鐘書筆下的知識分子有多大的變革熱情，他們的結局都將是歸于失敗，一事無成。
《圍城》具有反思意味、哲學意味：
1、對知識分子命運帶有反思意味，有一種回顧、總結的味道；
2、上升到一種哲學的意味，描寫的不僅僅是民族的，不僅僅是40年代知識分子的，這也是整個人類所共有的弱點；方鴻漸的一生始終不斷地從這一座“圍城”走進另一座“圍城”，他永不安分、永不滿足，因而他永遠苦惱，他總想擺脫困境，然而處處有困境，他永遠也擺脫不了“圍城”之困—人生處處是“圍城”；
3、錢鐘書對知識分子的描寫與魯迅不同的是，更多地帶有一種幽默、調侃的味道，以一種輕松的筆觸去接觸沉重的主
八、從魯迅到錢鐘書，現代作家對知識分子命運的關注有何區別？
魯迅： 從《狂人日記》到《傷逝》，始終走在潮流前面，肯定了知識分子的先進作用；在肯定先進作用的同時，也看到知識分子自身存在重要的思想局限，表現在知識分子不易把個人的解放（個人價值）和社會的解放（社會價值）結合在一起。
葉紹鈞： 擅長描寫小資產階級知識分子的灰色人生，塑造出形形色色的小知識分子的卑瑣形象，豐富了現代小說的人物，作家對這些小知識分子的灰色靈魂進行了深刻的諷刺和批判，如《潘先生在難中》。
錢鐘書： 作者以精細、深刻的現實主義筆觸成功地塑造了一群現代新儒的典型人物。以方鴻漸為代表的這群“新儒”的命運，不僅蘊含著西方文化思想在中國破產和中國知識分子的出路到底在哪里這樣的深刻思想命題，而且還在更為深廣的層次上顯示出作者對現代社會及人生的哲理性思考。方鴻漸的一生始終不斷地從這一座“圍城”走進另一座“圍城”，他永不安分、永不滿足，因而他永遠苦惱，他總想擺脫困境，然而處處有困境，他永遠也擺脫不了“圍城”之困—人生處處是“圍城”，這是方鴻漸等形象所凝結著的人生思考。
九、張愛玲小說對人性挖掘的深刻性主要表現在哪些方面？尤其是《金鎖記》在表現人與金錢的關系方面達到了什么樣的深度？與現代文學史上的其他女作家（如冰心、蕭紅、丁玲等人，稍作點評）相比，張愛玲的文學創作在哪些方面更顯示了自己的獨有魅力？
張愛玲獨特風格：
1、對生活、對時代社會理解的透徹。女作家都關注女性婚姻、愛情方面問題，但從冰心到丁玲，她們都不如張愛玲寫得這樣單刀直入，這樣透徹，張愛玲直接寫出了金錢在女性生活、女性地位中的重要作用，像《金鎖記》中的人物曹七巧，她作為一個受害者，是金錢造成的，后來成為害人者，也是金錢造成的，揭示出金錢對人性的巨大誘惑、腐蝕作用，以及人性在金錢的誘惑腐蝕之下產生的深刻變化；
2、小說創作手法豐富多樣，既是現代主義的又是現實主義的，既是客觀寫實的又是主觀抒情的，風格多樣，可稱這“大家”，是新感覺派的代表作家。具有大雅大俗的風格；
3、作品更具體，善于寫故事，營造氣氛，有很強的意境；
4、語言通俗、明快、潑辣、犀利、到位、準確，使人讀之痛快，又有文學的味道。
對其他三位作家稍作點評即可。
十、郁達夫的浪漫主義抒情小說在現代文學史上具有什么樣的獨特意義？其代表作《沉淪》如何體現了他的基本風格？談談你對郁達夫小說的看法。（與孫犁的抒情作比較）
在現代文學史上大部分小說都是現實主義的，都是強調客觀反映生活的，浪漫主義抒情小說很少，注意抒情的，一個是郁達夫，一個是孫犁。但他們的風格卻大不相同。
《沉淪》是中國現代文學史上第一部白話小說集，這篇小說典型地體現郁達夫抒情小說的基本風格：
1、自敘傳的寫法，大膽自我暴露，坦誠、真誠、透明、親切；
2、作品人物形象并不具體，重點在于通過人物抒發感情，成功在于塑造了抒情主人公形象；
3、結構以情緒變化安排，不以情節為線索；
4、語言非常濃烈、明快，大量感嘆詞，語言高度抒情化，感情色彩重。
郁達夫是浪漫主義小說的重要開拓者，他的抒情是一種放縱感情的流淌，一任感情的渲泄，小說表現內容是非常自我的，感情是內在的，但他的抒情方式是非常外在的，一點也不含蓄，不講究節制，不注意分寸的。
與郁達夫形成強烈對比的是孫犁，他講究一種有分寸的、有節制的，與現實完美結合的抒情。他的作品充滿了詩情畫意，就像一首“抒情詩”。
十一、孫犁小說的抒情特色主要體現在哪些方面（與郁達夫、蕭紅的異同）？
從郁達夫到孫犁，抒情表現在小說這種文體上，有一重要特點，即小說的散文化，故事性不強，不以情節取勝，而重在抒情，小說散文化另一特色作家是蕭紅。
郁：感情的放縱，聽任感情的渲泄，抒情方式不講究節制，不注意分寸，是非常外在的，不含蓄的。如《沉論》
孫：講究節制的美，講究分寸。如《荷花淀》
蕭：有奔放的一面，也有內在的一面，處于前二者之間。如《小城三月》。
1、文學革命的興起（1917——1920）
一、晚清文學改良運動的主要內容：
1、詩界革命：黃遵憲（反對擬古復古、提倡“我手寫我口”）
2、小說界革命：梁啟超（重視小說的社會地位和社會作用《論小說與群治之關系》）
3、文界革命：梁啟超（“報章體”）
4、白話文運動：裘廷梁
二、“五四”文學革命發生的歷史背景：
1、晚清文學改良運動在新的歷史條件下的發展
2、適應以思想革命為主要內容的新文化運動而發生的．
三、《新青年》（第一卷名《青年雜志》）——標志著新文化運動的開始 創刊時間：1915年 主編姓名：陳獨秀（1917年遷北京）
四、“五四”新文化運動與文學革命的關系：
1、文學革命是適應以思想革命為主要內容的新文化運動而發生的，因為舊文學中充斥著封建禮教道德的思想內容，思想革命的深入，必然要求反對舊文學的文學革命；
2、而文學革命的開展，批判舊文學觀念和舊文學中封建思想道德觀念，新文學以民主主義、人道主義、個性主義為內容，也大大推動了思想革命更深入地開展；
3、思想革命和文學革命相輔相成，使新文化運動蓬勃發展，成為自有中國以來最徹底反對封建文化和封建舊文學的革命。
五、文學革命的發生過程：
1、1917年1月，《文學改良芻議》（胡適）——倡導文學革命的第一篇理論文章。
2、1917年2月，《文學革命論》（陳獨秀）——正式舉起文學革命的大旗。
3、錢玄同、劉半農等撰文響應，周作人發表《人的文學》、《平民文學》
六、魯迅：《狂人日記》（發表于《新青年》）——第一篇現代白話小說（1918年）七、十月革命后馬克思主義在中國的傳播和“五四”愛國運動的爆發對文學革命的影響：
1、李大釗：《什么是新文學》：用白話寫的文章，算不得新文學；新文學應建立在“宏深的思想、學理，堅信的主義，從思想和藝術兩個方面對新文學提出的要求）
2、魯迅：《狂人日記》小說對封建主義揭露、批判所達到的高度
3、郭沫若的新詩，體現了“五四”反抗叛逆、破舊創新的精神
八、了解文學革命在創作上的初步成績和白話文運動的勝利：
1、《新青年》上胡適、劉半農、沈尹默等的白話新詩，《新潮》上葉紹鈞、汪敬熙、楊振聲等的白話新小說和康白情、俞平伯的新詩，都是文學革命的最初實績。
2、白話文運動取得了勝利，各種新舊報刊相繼采用白話文。1920年，北洋政府教育部也終于承認白話為“國語”，通令國民學校采用。
九、《文學改良芻議》（胡適）的主要內容及歷史作用：主要內容：
1、提出文學改良“須從八事入手”
2、側重文學語言形式的改革
3、推崇白話小說，同時也表現了對內容的重視 歷史作用：胡適的“白話文學之為中國文學之正宗”說，旗幟鮮明，目標明確，對建設有中國現代文學具有重要意義。比之晚清白話文運動主要著眼于把白話作為向群眾宣傳的語言工具，以及在古詩文的框架內添加一些俗字俗語，是大為進步，對文學革命在理論主張上作出了重要貢獻，產生了重大影響。五、十、《嘗試集》（胡適）——中國現代第一部白話新詩集
十一、了解胡適的《建設的文學革命論》、《易卜生主義》、《談新詩》的主要內容：
1、《建設的文學革命論》：“國語的文學，文學的國語”
2、《易卜生主義》：介紹了易卜生的現實主義思想和個性主義
3、《談新詩》：主張“詩體的大解放”
十二、《終身大事》（胡適）——現代最早的白話新劇
十三、陳獨秀的《文學革命論》的主要內容及其歷史意義：
1、“三大主義”：推倒雕琢的、阿諛的貴族文學，建設平易的、抒情的國民文學；推倒陳腐的、鋪張的古典文學，建設新鮮的、立誠的寫實文學；推倒迂晦的、艱澀的山林文學，建設明了的、通俗的社會文學。
2、從內容和形式兩個方面提出文學改革主張。內容：反對“文以載道”，“代圣賢立言”。形式：以白話為文學正宗之說。
3、還從政治革命、倫理道德革命角度論述了文學革命的必要性、必然性。
歷史意義：對推進文學革命發生重大影響，陳獨秀是當之無愧的文學革命的主將和急先鋒
十四、陳獨秀：《本志罪案之答辯書》
十五、周作人的《人的文學》的主要內容及其影響：
1、提出新文學是“人的文學”，以人道主義為本，從理論上反對違反人性的那種表現禮法制度和獸性遺留的舊文學，把它作為“非人的文學”加以排斥。要求新文學在思想內容上從禮法制度和獸性遺留中解放出來，表現人性。
2、“人的文學”的主張，對新文學第一個十年理論建設和文學創作，產生重要影響，成為這一時期文學創作的主要內容。胡適：A“活的文學”：文字工具的革新B“人的文學”：文學內容的革新
十六、周作人《平民文學》的主要內容：
1、提出“普遍”和“真摯”的原則，強調應以普遍的真摯的文體，寫普遍的真摯的思想與事實；
2、應著眼于寫世間普通男女的悲歡成敗，提出“以真為主，美即在其中”的主張。
十七、李大釗《什么是新文學》的主要主張：
1、針對文學革命中的改良主義的傾向，提出“光是用白話寫的文學，算不得新文學”；
2、主張“我們所要求的新文學，是為社會寫實的文學”，他提出既要批判新文學中“科舉的舊毒”，也要注意反對新文學中“商賈的新毒”；
3、要求新文學應建筑在“宏深的思想、學理、堅信的主義”和“優美的文藝”的“土壤根基”上。
十八、1918年5月，新青年出版“易卜生專號”。十九、五四時期新文學的文學思潮特點：
1、現實主義是文學主潮，文學革命倡導者的基本傾向是主張“為人生”的寫實文學；
2、浪漫主義也是這時期一股強大的文學思潮，代表人物：郭沫若；
3、現代主義文學也有所介紹。
二十、林紓（琴南）——五四時期封建復古主義思潮代表人物 《致蔡鶴卿書》：攻擊新文化運動和文學革命的大本營北京大學“覆孔孟，鏟倫常”，“盡廢古書，行用土話為文字。”《荊生》：假托偉丈夫荊生以武力痛擊田其美、金心異、狄莫（影射陳獨秀、錢玄同、胡適三人），暗示北洋政府頭子出來當荊生。
二十一、李大釗——《新舊思潮之激戰》、蔡元培——《致林君琴南函》批駁林紓，蔡元培 申述了“思想自由原則”和“兼容并包主義”。
二十二、分析評價文學革命的主要內容、成就及歷史意義
主要內容：反對封建舊文學，提倡新文學——人的文學、平民文學；反對文言，提倡白話；介紹外國文學。成就：
1、批判了“文以載道”、“代圣賢立言”等舊文學觀念，宣傳了現實主義文學思想；
2、新文學浸透了民主主義、人道主義、個性主義等近代思想，并具有社會主義思想因素，出現了新的主題、新的題材、新的人物。
3、文學革命提出了小說，戲劇的地位，引進了話劇等新的文學體裁，進行了新詩的創建和小說形式的革新，特別是以白話代替文言，使白話文學立于正宗地位。
4、文學革命在理論上破舊立新，在創作上顯示了實績。歷史意義：
1、它是中國文學歷史上從未有過的徹底反對舊文學的革命，是文學觀念、文學思想內容、文學語言形式的大解放大革命；
2、文學革命使中國文學從禁錮束縛狀態走向自由開放，從閉關鎖國狀態面向世界，開創了中國文學一個嶄新的時代；
3、文學革命批判舊傳統的革命精神，面向世界文學勇于吸收的開放意識，沖破舊框框的自由創造精神，對新文學發展具有重要意義。二
十三、文學革命的某些偏頗：（五四時期）——對中國古代文學否定過多，而對外國文學則多加肯定，缺乏分析批判。
十一、現代派詩（或稱現代詩派）主要成員：戴望舒、徐遲、路易士、卞之琳。主要特點：1純然的現代的詩
2、大多是沒有韻的，句子也不很不整齊，但都有相當完美的肌理
3、以象征主義為主
十二、心理分析派小說 代表作家：施蟄存 主要特點：
1、現實主義或浪漫主義為主要創作特色
2、性心理描寫作為其中的因素、成分
十三、新感覺派小說（也稱海派小說）代表作家：穆時英。在內容和形式上的主要特點：
1、半殖民地都市的病態生活
2、主觀感覺印象與小說形式技巧的花樣翻新
3、潛意識、隱意識
4、思想上：一部分頹廢、悲觀乃至絕望、色情的傾向
十四、“民族主義文學”
1、性質：屬于國民黨的一個文學派別
2、主要成員：潘公展、王平陵、黃震遐等
3、主要刊物：《前鋒周報》、《前鋒月刊》
4、代表作：《隴海線上》（黃震遐）
5、文學主張及其反動性：建立“文藝的中心意識”，聲稱“文藝的最高意義，就是民族主義”；出版《前鋒月刊》，借民族主義來抹煞階級斗爭。所謂民族意識，是封建意識和法西斯思想的混合。
一、中華全國文藝界抗敵協會（文協）
1、成立時間：1938年
2、成立地點：武漢
3、性質：全國規模的文藝界抗日民族統一戰線組織，包括了除漢奸以外的各派文學家、藝術家。
4、會刊：《抗戰文藝》
5、口號：“文章下鄉，文章入伍”
二、軍委會政治部第三廳（宣傳廳）
1、主持：郭沫若
2、成立時間：1939年
3、成立地點：武漢
4、抗日文藝宣傳活運蓬勃開展
三、朗誦詩、街頭詩、街頭劇、報告文學等小型作口的涌現，是這一時期文學活動的重要特點。這些作品以抗戰的內容和通俗多樣的形式，起到了宣傳群眾的作用。由于這一時期作家對抗戰現實的認識不夠深入，因而抗戰文學也有著熱情多于理智、內容空泛和公式化、概念化的缺點。
四、武漢失守后，郭沫若建立文化工作委員會
五、“孤島文學”（上海）
1、含義：1937年11月，上海淪陷后，一部分文藝工作者利用上海租界的特殊環境，在日本侵略勢力的四面包圍中，堅持抗日文學活動，至1941年12月珍珠港事變日軍侵入租界止，歷時四年零一個月，稱之為“孤島文學”
2、雜文：王任叔和阿英關于雜文曾發生“魯迅風”的爭論，出版《魯迅風》
3、戲劇：于伶反映現實的戲劇《長夜行》，阿英的南民史劇《碧血花》等
六、抗戰文學思潮的兩個重要特點：
1、重視文學的大眾化民族化A、“利用舊形式”和“舊瓶裝新酒”的討論 B、民族形式的論爭
2、現實主義是抗戰文學的主潮，但浪漫派文學和現代派文學仍有存在
七、民族形式的論爭
1、起因：毛澤東提出的兩個觀點：“新鮮活潑的為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式”
2、主要觀點：向林冰：強調民間形式對新文藝的否定。葛一虹：肯定新文藝，對舊形式全盤否定。郭沫若：民族形式的中心源泉，毫無疑問的，是現實生活。茅盾：吸收過去優秀傳統，學習外國古典文藝和新現實主義的偉大作品的典范，繼續五四以來的優秀作風，深入于今日的民族現實，提煉熔鑄其新鮮活潑的質素 胡風：把民族形式和現實主義、大眾化問題聯系在一起
八、“七月詩派”
1、胡風主編：《七月》刊物
2、特色：以抗戰現實為內容、以自由體為主要形式，艾青、田間為首，培育了綠原、阿垅、曾卓、魯藜、冀訪、鄒荻帆等一批青年詩人，形成貫穿抗日戰爭和解放戰爭時期的國統區最重要的現實主義詩歌流派“七月詩派”。
八、現實主義和“主觀戰斗精神”的討論--胡風為了克服抗戰文學中的客觀主義和主觀公式主義，十分強調作家的“主觀戰斗精神”。
九、后期浪漫派代表作家：徐吁、無名氏
十、“九葉詩派”——現代主義詩歌流派
1、形成時間：40年代的國統區
2、主要成員：辛笛、穆旦、陳敬容、杜運燮、杭約赫、鄭敏等九人
3、主要特點：A、既忠于時代和斗爭現實，又忠于藝術創造 B、現實主義和現代主義較好結合
十一、陳銓、林同濟等的戰國策派對時代的錯誤看法：
1、雖然也主張和宣傳“抗戰”，但他們卻錯誤地稱當時的時代是“戰國時代的重演”，抹煞了德日法西斯侵略戰爭的非正義性和世界人民反法西斯戰爭、中國人民反侵略的民族解放戰爭的正義性的根本區別。
2、錯誤地提倡“恐怖，狂歡，虔恪”為創作的“三道母題”
3、戰國策派代表作：陳銓《野玫瑰》主要內容：把國民黨間牒作為民族英雄歌頌。
四、名詞解釋(每小題5分，共20分)3.“雨巷詩人”:戴望舒早期詩歌“追求著音律的美”，受法國魏爾倫等象征詩派的影響。《雨巷》一首，注重音樂，是其代表作。以傳統詩詞中的丁香為意象，表現一個現代青年的迷茫、煩愁。詩中那個“丁香一樣地結著愁怨的姑娘”是中心意象，她在期待的夢幻中出現、走近，旋又在“雨的衰曲”里消失。詩中ɑｎｇ韻的詞反復出現，織就了一張音韻的網。詩人把那份憂郁浪漫化、詩化了，獲得廣泛好評(為新詩音節開了個新紀元)，遂贏得“雨巷詩人”的美譽。
4.《林家鋪子》:這是茅盾寫于32年的一個短篇小說它敘述的是“一二八”前后江南某鎮林家雜貨小店倒閉過程的故事。小說以林老板的掙扎與破產為情節主線，以林小姐的婚姻糾葛為副線，展示了當時的民族危機和經濟恐慌，深刻地揭露和抨擊了國民黨反動派趁民族危難之時，大肆掠奪、敲詐和欺壓小商人和窮苦貧民的罪行，挖掘了中下層人民悲慘命運的根源。
五、簡答題(每小題10分，共20分)1.簡析夏衍劇作的鮮明風格。
1.夏衍劇作有著鮮明的風格。作為一個充滿政治激情的劇作家，他總是選取與現實斗爭密切相關的題材，表現出對國家和民族命運的關注；他的多數劇本均不追求驚險曲折的情節和激烈熱鬧的場面，而是取材于平凡的生活瑣事，樸素地再現生活本來面目，展示形形色色的社會世相；他的劇作十分注意選擇富有特征的場面、細節，給予細致入微的剖析和再現，以傳達人物的內心活動刻畫人物性格他的語言樸素自然，含蓄深沉，令人感到平易親切，耐人回味。2.簡說《畫夢錄》對散文創作的主要價值。
2.何其芳《畫夢錄》的主要價值在于它對散文藝術的自覺追求與散文的抒情美、形式美的創造上。作者不滿于當時散文的“說理化”和“感傷的個人遭遇的告白”，要使散文成為一種“獨立的創作，不是一段未完的小說，也不是一首短詩的放大”要給“抒情的散文發現一個新的園地”。《畫夢錄》以“純粹的柔和，純粹的美麗”，以思索者“獨語”的形式，為抒情散文拓展了一個新天地，并因此獲得《大公報》的文藝獎，時人稱為“何其芳體”，推動了30年代前半期“抒情散文熱”的形成，使“五四”以來的“美文”獲得新的進展。
六、論述題(每小題15分，共30分)2.試論沈從文《邊城》的藝術獨特性。
2.《邊城》不僅在思想表現方面具有它的獨特性，而且在藝術表現方面具有它鮮明、獨特的個性。
A.作者擅長將人物的語言、行動描寫與心理描寫結合起來，以揭示人物的個性特征和豐富的內心世界。如對翠翠的描寫，作者靜觀默察、敏感揣摩少女在青春發育期性心理所表現的各種情態，通過粗線條的外部刻畫與細膩入微的心理描寫，從而把羞澀、嫻靜、溫柔的個性維妙維肖地突現出來。B.小說結構寓嚴謹于疏放，自然流暢如行云流水。全篇21節，圍繞翠翠的愛情故事這一中心逐步展開，立主腦、減頭緒，使情節集中、單純；作品以灘送、天保兩人鐘情于翠翠作為經線，以老船夫關心、撮合孫女的婚事作為緯線，生出變化的波瀾，推動故事有節奏地向前發展。同時，又以翠翠與灘送、天保的愛情糾葛作明線，以王團總想灘送當自家女婿而生出事端作暗線，這樣經緯交織、明暗結合，將情節的單純性與復雜性完美地結合起來。
C.具有獨異的鄉土文學色彩。作者特意在故事的發展中穿插了對歌、提親、陪嫁、喪葬、賽龍舟等苗族風俗的描寫，構成一道鮮亮的風景線，使《邊城》具有獨異的鄉土文學色彩。特別是關于端午節風俗的描寫，作為小說的背景與軸線顯得自然而貼近生活。同時關于端午節等民風民俗的描寫，對于作為大自然女兒的翠翠，其思想性格的生成與發展，既是“邊城”鄉土性的詩意揭示，又是撲朔迷離的詩意烘托。D.《邊城》是一首抒情的詩，一曲浪漫主義的牧歌。
四、簡答題（本大題共3小題，每小題 8分，共 24分）38簡析丁玲《莎菲女士的日記》中莎菲的形象
莎菲是一個追求個性解放的女子，她心情舒展自己的個性，享受青春的快樂，幻想著熱烈而刺激的愛情與痛快的生活。但是，她患病而又貧困，在那個荒頹的古城里，生活是如此灰暗慘淡，接近的人又是如些怯弱與卑瑣，一切都令她厭煩。于是沮喪代表了憧憬，狂放代表了嫻雅，刺激代替了慰藉。她反抗而不免病態，鄙視世俗卻時覺為聲色所感，只是徒然地在性愛角逐中浪費著寶貴的青春。最后，她悄然出走，自我隔絕于濁世。39.簡析夏衍劇作的風格
選取與現實斗爭密切相關的題材，故事多取材于平凡的生活瑣事，十分注意選擇富有特征的場面、細節、語言樸素自然，儲蓄深沉。40.簡論左聯的成就和貢獻。
第一，左聯的成立，推動了左翼文藝運動的迅猛發展。
第二，左聯十分重視理論批評，把馬克思主義理論研究作為主要工作方針之一，進一步開展了馬克思主義文藝理論的傳播、學習和運用。第三，左聯重視培養青年文學作者，吸收革命的文學青年參加左聯，組成小組。
五、論述題（本大題共2小題，每小題14分，共28分）41.論述魯迅雜文的藝術特色。
魯迅雜文具有很高的藝術性。首先表現在形象性。魯迅善于以新鮮貼切的比喻和具體生動的事例，來論述描象深奧的道理，使說理形象化，把邏輯性和形象性、理論說服力和藝術感染力緊密結合起來，和諧統一。第二，抒情性和諷刺性。魯迅的雜文以濃烈的情感震蕩讀者的心弦，對不合理、可笑、可鄙、可惡的事物，加以精練、夸張，予以辛辣的諷刺。第三，文體多樣，風格多姿多彩。第四語言簡練雋永、鮮明生動、機智幽默。
42.茅盾在《從牯嶺到東京》一文中說，他的《蝕》三部曲試圖表現“現代青年在革命壯潮中所經過的三個時期；（1）革命前夕的亢昂興奮和革命既到面前時的幻滅；（2）革命斗爭劇烈時的動搖；（3）幻滅動搖后不甘寂寞尚思作最后之追求”。請結合小說中的主要人物形象加以闡明。
《蝕》是茅盾的小說處女作，它是由三個系列中篇所組成：《幻滅》《動搖》《追求》。這三部作品各自獨立成篇，但又有著內在的必然聯系。整個作品以大革命前后一群小資產階級知識青年的生活經歷和心靈歷程為題材，深刻地揭示了革命營壘中林林總總的矛盾和在動蕩斗爭中的階級分化。
在《幻滅》中，茅盾著力描寫了一位抱著美好幻想參加革命的小資產階級女性靜女士的悲劇。靜女士把革命看作是詩情畫意的事情，然而每每一接觸現實的社會生活，就給這個毫無思想準備的女性帶來了精神世界的“幻滅”。從靜女士的生活過程中，我們可以清楚地看到小資產階級知識分子在踏入革命道路前后的思想境界，他們在毫無思想準備的情況下投身于大革命，在革命動蕩中必然就會表現出個人主義的悲觀幻滅心態，革命給予他們更多的是思想的考驗和肉體的磨練，而非羅曼諦克式的理想的勝利呈現。
《動搖》反映的是1927年春夏之交，“武漢政府”蛻變之前，湖北一個小縣城的**。主人公方羅蘭是革命隊伍中思想極不穩定的知識分子典型代表，身為國民政府管轄下的縣黨部委員兼商民部長，在激烈的階級斗爭面前，他表現得軟弱與動搖。一些反面人物的描寫如土豪劣紳胡國光，展示了大時代風起云涌浪潮中的各色人等的行狀作了非常概括的表現。在這錯綜復雜的人物矛盾中，暗示著革命的必然趨向。
《追求》是描寫在大革命失敗后，一群小資產階級知識分子在各自的追求中所遭受的不同悲劇命運。在白色恐怖之下，他們來到紙醉金迷的上海灘，悲觀、頹廢、失望是他們流行的心理通病，然而，不甘黑暗現實的壓迫，企圖作一次新的掙扎和追求，雙是他們的共同愿望。在這種心理矛盾中，作者勾畫了形形色色的小資產階級的個性心理世界。
四、簡答題(本大題共3小題，每小題8分，共24分)38.簡述文學研究會創作的基本特征。39.簡述茅盾的《蝕》三部曲中的知識分子形象。40.簡述長篇敘事詩《王貴與李香香》的民族風格。
五、論述題(本大題共2小題，每小題14分，共28分)41.論述魯迅小說《吶喊》、《彷徨》在中國現代文學史上的現實主義成就。42.結合《屈原》劇作，分析郭沫若抗戰時期歷史劇的悲劇精神。
四、簡答題（本大題共3小題，每小題8分，共24分）
38．簡述以徐志摩、聞一多為代表的新月詩派對白話新詩的貢獻。39．語絲社散文的特色。40．簡析茅盾小說《腐蝕》中趙惠明的形象。
五、論述題（本大題共2小題，每小題14分，共28分）
41．試論巴金《家》中覺新的思想性格及其悲劇意義。42．老舍的代表作《駱駝祥子》在藝術上取得很高成就，試加以具體論述。
三、名詞解釋題(本大題共2小題，每小題4分，共8分)36.左聯37.信天游
四、簡答題(本大題共3小題，每小題8分，共24分)38.簡述魯迅小說《吶喊》、《彷徨》中人物形象塑造的類型。39.簡述沈從文小說《邊城》的藝術表現的獨特個性。40.簡述夏衍話劇現實主義創作風格。
五、論述題(本大題共2小題，每小題14分，共28分)42.以《小二黑結婚》為例，試分析趙樹理小說的民族化、群眾化特色。
四、簡答題（本大題共3小題，每小題8分，共24分）
38．簡述周作人小品散文的藝術風格。39．簡析張恨水《啼笑因緣》的藝術特點。40．簡析穆旦詩中的“我”。
五、論述題（本大題共2小題，每小題14分，共28分）41．以《家》為重點，試論巴金《激流三部曲》在中國現代文學史上的思想價值。42．試論丁玲的長篇小說《太陽照在桑干河上》在人物塑造方面所取得的成就。
三、名詞解釋題（本大題共2小題，每小題4分，共8分）36.三大主義37.九葉詩派
四、簡答題（本大題共3小題，每小題8分，共24分）
38.簡論阿Q。39.簡析巴金小說創作風格的演變。40.簡析曹禺《北京人》的藝術特色。
五、論述題（本大題共2小題，每小題14分，共28分）
41.試論艾青詩作的獨特風格及在中國新詩發展史上的地位。42.試論毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的主要內容與意義。
四、簡答題(本大題共3小題，每小題8分，共24分)38.簡析戴望舒在抗戰爆發后詩風的變化。39.簡析張愛玲小說的主要特色。40.簡述郁達夫小說的藝術特色。
五、論述題(本大題共2小題，每小題14分，共28分)41.以《小二黑結婚》為例，論述趙樹理小說民族化、大眾化的特色。
42.《雷雨》中蘩漪要周萍記著：“一個女子不能受兩代人的欺侮”，并且警告周萍：“小心!你不要把一個失望的女人逼得太狠了，她是什么事都做得出來的!”由這些臺詞聯系全劇，分析蘩漪的思想性格及形象意義。
四、簡答題(每小題8分，共24分)1.簡析《故事新編》的藝術特點。2.簡析田漢早期話劇的主要特色。3.舉例說明丁玲《太陽照在桑乾河上》中人物塑造“不臉譜化”的特點。
五、論述題(每小題14分，共28分)1.概述第二個十年小說創作的巨大成就。2.試分析評價《女神》所表現的“五四”時代精神。
三、名詞解釋（每小題4分，共8分）2.晚清文學改良運動
四、簡答題（每小題8分，共24分）
1.簡析郁達夫在中國新文學史上的地位。2.簡評趙樹理小說中對“小字輩”人物的塑造。3.簡析沈從文散文創作的“本土性”特點。
五、論述題（每小題14分，共28分）
1.論述艾青詩作的獨特思想內容。2.試析魯迅雜文的藝術特色。
三、解釋題(本大題共2小題，每小題4分，共8分)36．延安文藝座談會37．新月詩派
四、簡答題(本大題共3小題，每小題8分，共24分)38．簡述陳獨秀的《文學革命論》的主要內容和意義。39．簡析朱自清早期散文的主要藝術特色。40．簡評《白毛女》在歌劇形式上的創新及其意義。
五、論述題(本大題共2小題，每小題14分，共28分)41．試從浪漫主義精神和浪漫主義表現方式兩方面，論述《女神》的創作特色。42．分析巴金《寒夜》的思想藝術成就。
五、簡答題(每小題5分，共20分)1.簡析文學研究會“問題小說”產生的原因。2.簡析祥子形象的悲劇意義。3.簡述新民主主義革命時期巴金后期創作的風格。4.簡評趙樹理小說中對“小字輩”人物的塑造。
六、論述題(共25分)1.試評左聯的成就與缺失。(15分)2.論述艾青詩作的獨特思想內容。(10分)
三、解釋題(本大題共2小題，每小題4分，共8分)37.“第三種人”
四、簡答題(本大題共3小題，每小題8分，共24分)38.試從下面的話出發，分析《日出》中陳白露復雜的思想性格。
當方達生當面批評陳白露“已經忘了你自己是誰”、“一點羞恥的心都沒有了”的時候，陳白露卻說了下面的話：“你以為這些名譽的人(按：指潘月亭等人)弄來的錢就名譽么???假如你以為他們的職業是名譽的，那我這樣弄來的錢要比他們還名譽得多。”“我沒有故意害過人，我沒有把人家吃的飯硬搶到自己碗里。我同他們一樣愛錢，想法子弄錢，但我弄來的錢是我犧牲過我最寶貴的東西換來的??我對男人盡過女人最可憐的義務，我享著女人應該享的權利。”
39.聞一多稱田間為“時代的鼓手”，試談你對這個評語的理解。40.比較《王貴與李香香》與《漳河水》的異同。
五、論述題(本大題共2小題，每小題14分，共28分)41.為什么說《吶喊》、《彷徨》開創和奠定了中國現代文學的現實主義傳統?42.沈從文湘西題材的小說是怎樣表現人性美的?
三、解釋題(本大題共2小題，每小題4分，共8分)36.(1)中國現代最早的新文學社團，成立于1921年1月。?(2)主要成員有沈雁冰(茅盾)、葉紹鈞(葉圣陶)、周作人、鄭振鐸、朱自清、冰心、許地山、王統照、廬隱、老舍等。(3)主張文學為人生。（4）傾向現實主義，對現實主義文學的發展做出重要貢獻。
37.指30年代初的蘇汶。文藝主張有脫離政治、脫離階級而自由的傾向。左聯曾和他展開論辯，批評了他的文藝傾向。通過論辯，左聯也檢討了理論上和策略上“左”的錯誤。
四、簡答題(本大題共3小題，每小題8分，共24分)38.(1)陳白露玩世不恭，自暴自棄，游戲人生，內心充滿矛盾與痛苦。
(2)陳白露良知猶存，雖強顏為歡，但對潘月亭等為富不仁的剝削階級充滿嘲諷、戲謔和仇恨。39.(1)“時代的鼓手”簡潔而又形象地概括了田間的詩在思想和藝術上的特點。
(2)田間的詩具有飽滿的戰斗激情和強烈的政治鼓動性，表現了高昂的時代精神。
(3)田間的詩質樸、干脆、真誠，句子簡短而堅實，節奏短促，有如一聲聲的鼓點，響亮而沉重。40.(1)兩詩都是延安文藝座談會后出現的優秀的長篇敘事詩。
(2)兩詩都表現了鮮明的政治性內容，又有不同：《王貴與李香香》主要寫的是共產黨領導下的土地革命給男女主人公帶來的社會解放，《漳河水》寫的是在人民政權的支持下，幾個農村婦女爭得了女性自身的解放。
(3)兩詩都向民歌學習，具有民族化、大眾化的藝術傾向；不同的是：《王貴與李香香》直接運用民歌信天游的形式，而《漳河水》運用了漳河地區的民歌小調，并且更多地進行了加工提煉。
五、論述題(本大題共2小題，每小題14分，共28分)41.(1)直面人生，正視現實，如實描寫，毫無諱飾。
(2)描寫了舊社會不幸的人們的各種人生悲劇，暴露封建主義吃人的本質。
(3)關懷人民大眾的生活命運，“揭出病苦，引起療救的注意”。側重揭示封建思想對人民群眾的精神奴役和毒害，暴露和解剖民族病態心理，期望中國人民擺脫封建傳統思想束縛，改造國民性。42.(1)沈從文的湘西題材小說，表現人性美，代表作是《邊城》。
(2)《邊城》用人性描繪一個瑰麗、溫馨的“愛”與“美”的天國，人性皆真皆善皆美。沒有階級與階級斗爭。(3)通過翠翠等人物的生活與愛情的描寫，塑造“美”的化身翠翠、“善”的化身老船夫等人物形象，歌頌美好的人性。
第四篇：學科教學(語文)考研準備之魯迅 (21)
六、簡答題（每小題5分，共10分。）
1.簡述《野草》的思想和藝術特色。
2．簡述魯迅后期世界觀轉變的基本原因。
七、論述題（每小題10分，共20分）
1.如何評價《吶喊》、《彷徨》在中國現代文學史上的地位？
1．簡述《示眾》中揭示的人與人之間的關系。2．簡述魯迅所關注知識分子的兩個問題。3．簡述魯迅所說“壕塹戰”的兩個要點。
六、分析題（本大題共2小題，每小題15分，共30分）
1．分析論述《孔乙己》中“看被看”模式的復雜結構。2．分析論述魯迅的生命哲學。
五、分析題
第一、如何看待魯迅在批判中的偏激？
（1）魯迅、胡適、周作人等文化先驅對傳統文化的不同態度。（小重點）
這是一個帶有比較性的題目，但僅止于說出他們對傳統文化的態度的不同之處。
簡單地說，第一，魯迅：主要是批判，甚至表現為一種“決絕”，一種“偏激”。要再進一步說，則是由關心引起的思考，由思考引起的焦慮，由焦慮引起的否定。
第二，胡適：主要也是批判，但態度比較溫和，富有建設性。第三，周作人：也是帶批判性的，但很快就有所改變。魯迅的態度是必須要了解的，也是回答這個問題的基礎。而我們提出這個問題的主要目的，則在于希望能在此基礎上得以深化：我們應如何看待魯迅的1．周作人說，《在酒樓上》是最富“魯迅氣氛”的小說。你是怎態度。
樣理解“魯迅氣氛”的？試結合作品中的具體描寫，說明“魯迅氣氛”（2）舉例：從兩個方面看：一是從歷史地位看，二是從“語境”看(兩表現在哪些方面？
道題一如何看待魯迅在批判中的偏激？二是進十多年來，國內有些人，2．魯迅對中國國民性的態度是否有“偏激”的地方？對中國人的對魯迅有很多批評，甚至否定。為什么？)
描寫是否有“丑化”的地方？為什么？試結合《狂人日記》、《阿Q正A、如：《狂人日記》是怎樣表現魯迅對傳統文化的態度的。（歷史地傳》的具體內容加以說明。
位）
3．一般認為，魯迅小說對于傳統的表現方式既有繼承又有創新，我們已經知道，文學革命開始時，魯迅正躲在北京的紹興會館抄古碑，在藝術格局和語言方面都有新的創造，“幾乎一篇有一篇的新形式”，對傳統文化有許多自己的心得，他這時應《新青年》同仁之邀并答應你是怎么看這一說法的？請以《狂人日記》、《阿Q正傳》、《肥皂》和寫作小說，一方面含有應和“前驅”之意，另一方面也是為了排遣自《示眾》為例加以說明。
己心中的寂寞，而《狂人日記》就是魯迅這時發表的第一篇小說，因
4．魯迅的小說主要有哪兩大題材？試以《狂人日記》和《阿Q此，直接地表達了魯迅積壓了多時的對傳統的憤悶，也最能體現他對正傳》為例，分析說明魯迅在這兩大題材中分別表現出自己什么樣的傳統文化的態度。最突出的表現就是通過狂人之口，說出了中國歷史態度？ 的本質：吃人，把中國的歷史和中國的文明比喻為“吃人的筵度”，而
。能說出當時人們想說而不
5．教材在第11頁中說：魯迅從20年代后，雜文多作“文明批評傳統中國也就成了“安排人肉筵度的廚房”與社會批評”，尤其是對于國民性劣習的批判，時常一針見血，不留情敢說，甚至連想都不敢想的話，這種人也只能是“狂人”。
面。這種情況在他的小說中有無表現？試結合他的《阿Q正傳》、《示這當然是一種小說的形象表現，不是邏輯判斷，但其中有魯迅獨特的眾》等作品中的具體內容加以說明。
體驗和發現。魯迅給他的朋友許壽裳的信中說：為什么寫《狂人日記》？，才醒悟到中國人尚是一個食人民族。他說自己
1．為什么可以說《吶喊》、《彷徨》既是中國現代小說的開端，同因為偶談〈資治通鑒〉時又是其成熟的標志？請從內容和形式兩個方面簡要說明。
重視這發現，而知者尚寥寥也。〈狂人日記〉用“吃人”來概括中國傳
A．從內容上說，主要是“表現的深切”。從對封建制度和禮教的統，主要是一種象征的說法，但的確又是一種猛烈而深刻的批判，是揭露和批判、對辛亥革命經驗教訓的總結和對改造國民性的關注，以極帶義憤的攻打和否定。在“五四”時期，魯迅談到舊文化舊制度，及對變革時期幾代知識分子道路和命運的探討三個方面反映了“五四”往往深惡痛絕，有時把話說的狠“絕”。他甚至曾經用這樣義無返顧的思想革命的要求，表現出“憂憤深廣”的基調。
語言來表示：“無論是古是今，是人是鬼，是三墳五典，百宗千元，天，秘制仙丹，全部踏倒他。”
B．從形式上說，主要是“格式的特別”。魯迅小說對傳統表現方球河圖，今人玉佛，祖傳凡散，式既有繼承又有創新，在藝術格局和語言方面都有創新，“幾乎一篇有B、如：魯迅不主張讀中國書，最為一些人所“詬病”的。（語境）
一篇的新形式”，實現了對傳統小說的革命性突破，從而完成了小說形
光就言論來看，魯迅的言論太絕對了，但我們要結合“語境”來分式向現代的轉型，并成為中國現代各體小說發展的重要源頭。
析，魯迅在1925年，〈青年必讀書〉中針對“五四”落潮后，那些重的時代，是中國正壽外敵入侵，挨打的時代，處于“弱肉強食”的國
2．魯迅筆下的知識分子形象主要可以分為哪幾種類型？請具體說新要提倡尊孔讀經的思潮，而提出的要“少看中國書”的，魯迅所處出這幾種類型的人物。
A．魯迅筆下的知識分子形象主要可以分為以下三種類型：一是封建際環境，中華民族正面臨王國滅種的危險，但另一方面，封建傳統的制度的受害者和犧牲者，如《孔乙己》中的孔乙己、《白光》中的陳士思想文化仍然在嚴重地禁錮民族的精神，麻木靈魂，消解活力。在這成等。
種情形下，魯迅為了警醒人們，當然最好是大聲疾呼，用決絕的而不B．二是封建制度的維護者和追隨者，如《肥皂》中的四銘、《高老夫是溫溫吞吞的態度立場，去告別舊時代。這樣，有時，他就難免要表子》中的高爾礎等。
現為“有意的偏激”。所以“吃人”也好，“不讀中國書”也好，這種C．三是封建制度的破壞者和反抗者，如《狂人日記》中的狂人、《藥》急需突破傳統的態度，即使有些偏激，也是符合那時代變革需要的，中的夏瑜、《孤獨者》中的魏連殳、《在酒樓上》中的呂緯甫、《傷逝》不能離開特定的“語境”摘出一些句子，就來否定魯迅，要看所處立中的涓生、子君等。
場以及發言論的基本的精神指向，不能脫離時代的分析。（3）指責魯迅“全盤否定傳統”的原因與誤解（大重點）
（3）科學的態度
近十多年來，之所以會出現對魯迅“全盤否定傳統”的指責，其原因
▲第四、如何理解魯迅的《吶喊》《彷徨》在現代文學史上的崇高主要可以從兩個方面去看，一方面是因為“五四”時期的魯迅對傳統地位
確實是采取全面而徹底的否定態度的，也就是說，確實是“全盤否定” ▲（1）魯迅《吶喊》、《彷徨》的主要內容（三個方面的主題）及其的，所以我們說，這些指責從表面上不無根據；另一方面，這些指責思想價值。（小重點）
者并沒有歷史地看待魯迅，并沒有理解魯迅在否定傳統時的“語境”
在教材第18頁上，這樣說道：《吶喊》、《彷徨》從三個方面體現了和真正用意，也沒有真正認識魯迅，只看到了魯迅對傳統進行的批判，“五四”思想革命的要求，一是對封建制度和禮教的徹底揭露和批判，而沒看到魯迅對傳統的“價值重估”。而后一方面也正是產生誤解的原如兩部可以作為“綱”來讀的作品《狂人日記》和《長明燈》；二是關因。
（4）魯迅對傳統文化的傳承拓展所作的工作。（大重點）
于對辛亥革命經驗教訓的總結，以及對改造國民性問題的關注，如《藥》、《**》、《阿Q正傳》和《示眾》。三是關于變革時期幾代知、《在酒樓上》、《肥皂》和《傷
對于魯迅所作的這些工作，可以重點掌握教材第7-8頁中所介紹的識分子道路和命運的探討，如《孔乙己》內容，如果同學們自己還有新的補充當然更好。但是，在這里，我們逝》。這三個方面的歸納，既是《吶喊》、《彷徨》的主要內容，又是最提出這一學習要點的主要目的，還在于要大家重視并清楚地認識到，能體現《吶喊》、《彷徨》思想價值的地方。要求大家能根據魯迅作品為什么說魯迅對傳統確實是“全盤否定”的，但又不應當簡單的斷言中的具體內容，從這三個方面進行分析。
魯迅就是“全盤否定傳統”的。
第二、魯迅的國民性批判是否丑化了中國人
（1）理解魯迅的用心---------魯迅批判國民性的苦心和特色
▲（2）魯迅《吶喊》、《彷徨》的創作基調和文學史地位。（大重點）
魯迅的《吶喊》、《彷徨》的創作基調可以歸納為四個字：“憂憤深廣”，這不是難點，而難點在于如何理解。比如，為什么既說魯迅的小
不知大家注意到沒有，教材中一再強調，“重要的是理解魯迅的用說體現了“五四”啟蒙運動和思想革命的要求，又說魯迅的小說并非心”，“讀魯迅最好還是顧及一點歷史，特別要了解魯迅畢生從事國民直接配合五四運動？也許可以這第說，一方面，從來沒有把自己看作性批判的 苦心”。而這個用心和苦心，就在于“揭出病苦，引起療救是五四運動和思想革命的旗手和前驅，而僅僅是一個文學家；另一方的注意”，或者說是通過揭露和批判我們中國人的劣根性，找出民族衰面，在這時期的新文學作家中，大多是風華正茂的青年，而魯迅已進敗的病根，為中國文化的轉型尋找出路。而魯迅批判國民性的主要特入中年，他豐富的人生經驗和對歷史的深刻認識，都是其他作家無法色，則在于在批判的同時又總是深沉地思考著民族的處境和命運。在相比的，因此，與這時期大多數作品“感傷”和“激進”的格調相比。而這深沉蘊藉中所透露出來的“苦的教材第10頁上，特別就小說《示眾》對“看客”心態的揭示，來說明魯迅的作品就顯得“深沉蘊藉”魯迅批判國民性的苦心和特色。
寂寞”，或者說內心的絕望和蒼涼，則可以看作是所謂的“魯迅氣氛”。
如：《示眾》里的場面：看犯人。小說中所有的人物-----無論是叫賣饅而最能代表魯迅氣氛的作品，魯迅的弟弟周作人首推《在酒樓上》頭的“
十一、二歲的胖孩子”、“赤膊的紅鼻子大漢”、“夾洋傘的長子”、魯迅《吶喊》、《彷徨》的文學史地位，可以主要通過它既是現代小說還是有著發亮的禿頭的“老頭子”、梳著喜鵲尾巴似的“蘇州俏”的“老的開始，又標志著現代小說的成熟，這一個在世界文學史上也罕見現媽子”、一個“貓臉的人”，都是一個動作：“看”他們之間只有一種關象來作簡要的說明。可以著重強調兩點，一是內容，即“表現的深切”，系：“一面看別人”“一面被別人看”。
（2）魯迅批判國民性思想的形成。（大重點）
二是形式，即“格式的特別”。
我們希望大家能從兩個方面作一些必要的了解。一是魯迅批判國民吶喊的主題
“我在年青時候也曾驚做過許多夢，后來大半性思想形成的主要原因，而重點了解魯迅作品中反復出現的“看/被看”《吶喊?自序》開頭說：模式的形成，可以從魯迅在日本期間的“棄醫從文”變化開始梳理；忘卻了，但自己也并不以為可惜。所謂回憶者，雖說可以使人歡欣，二是在魯迅的批判國民性思想的形成過程中主要受到哪些外國作家和有時也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著已逝的寂寞的時光，又有學者的影響，這在教材第12頁中有一些介紹。
什么意味呢，而我偏苦于不能全忘卻，這不能全忘的一部分，到現在”(3)舉例：《阿Q正傳》要理解《阿Q正傳》在批判國民性方面的代表便成了《吶喊》的來由。性，除了應知道魯迅在這部作品中是怎樣批判國民性的。還應能夠說結尾說：“或者也還未能忘懷于當日自己的寂寞的悲哀吧，所以有時候明魯迅是否丑化了中國人。
仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅。
在小說創作中，魯迅對國民性的批判是從《狂人日記》開始的，狂但既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以不恤用了曲筆。” 人的所見所聞其實都是魯迅對國民性的批判，但是，以批判國民性為絕望與熱情的內在抗爭
主要創作目的的作品，則當推他的這部代表作。有趣的是，《狂人日記》伊藤虎丸在《魯迅與日本人》中認為：魯迅所說的寂寞，是一種包含雖然如驚天霹靂，振聾發聵，人們還只是目瞪口呆，而《阿Q正傳》著寂寥感和無力感的絕望。面對民族的命運，沒有一聲反抗，即使有雖然不急不躁，娓娓道來，而且充滿喜劇色彩，但是，在報上剛開始也沒有任何反響。《吶喊》的小說世界當然是一個完結了的沒有出路的、連載不久，人們就開始惶惶不安，這種不安實際上一直延續到現在出令人絕望的黑暗世界了。然而，魯迅沒有把絕望作為絕望寫盡，正是現的對魯迅“丑化”中國的指責。
第三、魯迅對文化傳型的思考有那些值得我們今天重新注？
（1）吸收外來文化 如《拿來主義》
（2）物資文明與精神文明的關系
因為有“主將”的命令和對青年的顧及，換句話說，就是“為了對于熱情者的同感”的緣故。
“沒有超越孤獨、沉默和謊言所設定的界限
高利克認為，《吶喊》有著濃厚的人生抒情基調，“沒有超越孤獨、沉默和謊言所設定的界限”。
時歲月也沒有改變他對孔已己鄙視的態度
李歐梵《鐵屋中的吶喊》認為，“從個人的角度看，魯迅的小說其實是4.孤獨與沉默：《藥》，1919年4月25日作，《新青年》6卷5號。一種自傳體的形之于藝術寫作的‘對失落了的時間的求索’，目的在驅
孤獨的烈士只能從拯救庸眾、為他們犧牲而獲得生存的意義，但除仍在纏繞著他的那一部分往事。當然，按照理想，也可以期望魯迅庸眾把他關進監獄、毆打、殺戮、看著他死去，用他的血治病。獨異把這公眾的和私人內心的兩方面的創作意圖結合起來，也就是說，將的個人與庸眾之間沒有相通的空間，他得到的只是孤獨與沉默 自己過去的經歷作藝術的安排，使之能夠適應中華民族經驗的更大的 《藥》與安特萊夫的《齒痛》 圖畫，以求對讀者有更深刻的意義。”
2.《狂人日記》1918年4月2日作，發表在《新青年》四卷5號 ⒈小說的主題：
《齒痛》的故事是這樣的。耶路撒冷的一位商人，當耶酥遭鞭笞、戴荊冠、受審判的時候，他正患厲害的牙疼。他妻子給他弄了許多藥，有敷于雙頰的“提純鼠藥”與蝎毒，有摩西一怒摔碎的十戒石板的碎
1918年8月20日，致許壽裳信說：“偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚片。敷過鼠藥后，他的疼痛有所緩解，但當耶酥被沉重的十字架壓倒是吃人民族，因此成篇。此種發現，關系亦甚大，而知者尚寥寥也。” 時，他的疼痛又劇烈發作起來。小說結尾，商人與妻子游覽各各地，⒋魯迅個人的自覺與罪的自覺
目擊三位釘在十字架的人的痛苦和死亡時，他所能說的還是牙疼，雖個人的自覺就是真的個人的自覺，是發現每個人的不同所具有的價值，然它早就不疼了。小說希望指出民眾中人的狹隘的自我關注與犬儒主從既成的規范、教條、組織等來衡量人的異己意識和尊卑意識當中解義。這種人無力理解耶酥犧牲的偉大，無力理解遭受不公正判決和殺放出來，是區別于“他”的“個”的自覺，是在死的威嚴面前才產生害的杰出人物的痛苦。這讓魯迅看到高貴與庸俗、愚蠢與迷信的混合。出來的，是人的存在本身所承擔的責任意識。它不是感性和情感上的，《藥》與安特萊夫的《默》 而是意志與倫理上的。
《默》中父親伊格納西徒勞地堅持著向他女兒提出的問題，但他得到個人的自覺，還意味著主體性的確立。這種主體性，以近代科學方法的只是沉默。《藥》中夏母提出問題，但未得到任何回答，沉默象一種為前提，拒絕既成的思想和對未來的樂觀預測。在小說里表現為絕望不詳的可怕的幽靈，夏母永遠不知道那些紅白花從何而來，也不知道與寂寞，被當成客觀對象來看待 3.《孔已己》
1918年1918年冬作，1919年4月發表在《新青年》 手法與態度“從容不迫”
孔已己的形象：人生與社會的落魄者（沒有進學又不會營生）
她的瑜兒是否真在墓中聽見她的話。烏鴉在小說結尾的叫聲也并沒有打破沉默，因為這叫聲作為回答是毫無價值的。沉默與荒涼籠罩著墓地。
作者最喜歡的小說。一是描寫一般社會對于苦人的涼薄，二因為描寫5.《故鄉》：人生的痛楚與感傷
《故鄉》1921年1月作，5月1日《新青年》、7月11-13日在《晨報》第七版轉載
孔已己象吉訶德或岡察諾夫的奧勃洛莫夫，成為某一歷史轉折時 主題；中年人的感傷與懷舊，表達著人類生命中的一個永恒的痛苦：期一代人精神問題的縮影。他執著于當時已不再被珍視的過去的價值過去的、理想的、記憶的事物永遠是美麗、可愛的。人生的痛楚與感觀。他對傳統價值的依附和他的有些斯文人的行為習慣支持著他的存傷：生命衰老： 雖然我一見便知道是閏土，但又不是我這記憶上的閏在，但都不能使他略有高貴、英雄，而是咸亨酒店長衫短衫顧客都鄙土了。身材增加了一倍，先前的姿色的園臉已經變作灰黃，而且加上視的失敗者。
了很深的皺紋，那手也不是我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又苯而孔已己形象與破落戶子弟：孟夫子的竊書、鳳桐的乞丐與酗酒、四七且開裂，象是松樹皮了。伯伯的長衫
還在天真未泯的小伙計心靈中表現出來，可見童貞的孩子也不純潔
豆腐西施楊二嫂也變成凸顴骨、薄嘴唇、張著兩腳的五十多歲的母親和我都嘆息他的景況：多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳，都看客與小伙計：人間的冷漠不僅在食客、酒店掌柜等人上表現出來，女人，正象一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規。
第一人稱的小伙計：不僅是小說結構的技巧，也是反諷的需要，苦得他象一個木偶人。還有作者痛苦的經驗與感受 幸的人
魯迅對周家族人的敗落很痛心。
后到大藥店、典當、布店學生意，最后到壽芝堂藥店做了伙計。一直在元泰紙店工作。小伙計的敘事功能
他大約只是覺得苦，卻又形容不出，沉默了片時，便拿起煙管來默默我又不愿意他們因為要一氣，都如我的辛苦展轉而生活，也不愿意他們都如閏土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如別人的辛苦恣睢而生活。小伙計的形象：小伙計帶有魯迅的痛苦感受，也是一個病態社會中不的吸煙了。
桐生叔識字不多有不會辦事，簡直沒有辦法謀生，靠著族人舉薦，先人受社會與自然的雙重壓迫，人生如芻狗。
人生的痛楚與感傷：心靈隔膜 的態度終于恭敬起來了，分明的叫道：“老爺??”
我似乎打了一個寒噤；我就知道，我們之間已經隔了一層可悲的厚障
魯迅很喜歡的老臺門的本家周心梅叔叔，從14歲學徒到50多歲他站住了，臉上現出歡喜和凄涼的神情；動著嘴唇，卻沒有作聲。他一個不可信賴的故事敘述者，他用某種嘲諷的口氣講述了孔已己可笑壁了。我也說不出話。的行經與酒店食客、掌柜對孔已己的嘲笑 人，常受到掌柜的訓斥
社會差別造成了心靈的隔膜，一樣的生命為什么會產生不同的人生？
一、他們應該有新的生活，為我們所未經生活過的。也是一個不幸的人，他象孔已己一樣成為沒有自我尊嚴、社會地位的心造的幻影與堅實的追求
作者反諷的對象：他不僅童貞年代缺乏天真，而且作為成人回憶往事
二、想到希望，忽然害怕起來了。（希望只是自己心造的幻影）
三、希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路：其實地上本害，終于成了單身，憤激之余，一轉而仇視一切，無論對誰都開槍，沒有路，走的人多了，也便成了路。《故鄉》與契里訶夫的《連翅》《省會》
魯迅1921年11月2日譯完《連翅》、1921年譯完《省會》 但現在“人面桃花”已不知何處了。
自己也歸于毀滅。” 《彷徨》小說集的主題
《傷逝》對靈魂進行了解剖與拷問，是否愿意承受心靈的真實追求及《連翅》以一位中年男子回憶自己青年時代遇見的一位美麗的姑娘，因此而致的痛苦，在不幸的真與愉快的偽面前該如何選擇？
小說的重心不是失敗的愛情而是心靈面臨的道德困境：不真誠即《省會》描寫一位被政府通緝的革命黨人悄悄回到故鄉的見聞，從前陷入虛偽的痛苦，委于虛偽又為真誠所不容。
熟悉的人事及故物都面目全非了，大學時代最好的同學現在是要捉拿《肥皂》、《高老夫子》、《離婚》、《兄弟》、《幸福的家庭》發展了《阿自己的警察廳長。6.《阿Q正傳》
刊完，共九期，署名巴人。本序及著者自敘傳略》）說不盡的阿Q相
（一）Q正傳》的諷刺，用“抬高的手法而貶低人物”的手法，表現了庸眾的虛偽與愚蠢。
1921年12月作，4日開始在《晨報副刊》連載1922年2月12日《吶喊》與《彷徨》的差異：
主題表現上，《彷徨》減少了熱情。在表現獨異個人與庸眾之間則多分別探尋孤獨者的命運與庸眾的行為。對獨異個人的態度也發生變化，《吶喊》中那尖銳、挑戰的狂人和烈士逐漸為痛苦的憤世者、中
創作目的是“要畫出這樣沉默的國民的魂靈來”（《集外集?俄文譯的關系時，《吶喊》往往將二者并置創造出戲劇性的緊張局面，《彷徨》1922年，周作人《關于阿Q正傳》說：“這人是中國一切的譜的結晶，年的追憶者與失去往昔的自信、失望而傷感的厭世者所替代。沒有自己的意志而以社會的因襲的慣例為其意志的人，所以在現社會
技巧上，《彷徨》脫離了外國小說的影響，技巧稍為圓熟。里是不存在而又到處存在的”。“實在是一幅中國人壞品性的混合照 相”。
★★★魯迅小說的成就：表現的深切與格式的特別
茅盾20年代《讀吶喊》說：“我又覺得阿Q相未必全然是中華民族所魯迅小說最易識別的標志是感情的成熟，他開始創作時已三十七歲。特具，似乎這也是人類的普通弱點的一種。” 沾了些游手之徒的狡猾” 說不盡的阿Q相
（二）和大多數五四早期那種浪漫主義、形式松散之作相比，他的小說結構魯迅《阿Q正傳的成因》說：“阿Q有農民式的質樸、愚蠢，但也很嚴密并富有學識的反諷性。
表現的深切：
1、著重揭示“病態社會”里不幸人們的精神病苦。
2、表現了獨異個人由斗士到落寞的心靈苦楚。
三十年代，蘇雪林《阿Q正傳及魯迅創作的藝術》認為，阿Q影射著
3、對生命形式的品味與感傷
中華民族的劣根性：卑怯、精神勝利法、善于投機、夸大狂與自尊癖、格式的特別：
1、《狂人日記》的象征主義色彩與反諷結構。色情狂、薩滿教式的衛道精神、多忌諱、狡猾、愚蠢、糊涂昏聵等。
2、《藥》的雙重線索、立體結構
1936年胡風《什么是典型的類型》認為：“阿Q是落后的帶浮浪人性
3、《**》、《故鄉》、《社戲》等的鄉土氣息 的中國貧農的典型。”
4、《傷逝》抒情小說的嘗試
1936年周揚《現實主義試論》認為，“阿Q的性格就辛亥前后以及現
5、《阿Q正傳》的史傳結構 在落后的農民而言是普遍的，但是他的特殊卻并不在對于他所代表的野草的主題內容
農民以外的人群而言，而是就在他所代表的農民中，他也是一個特殊
一、對社會文明與現代革命的批評 的存在。”
說不盡的阿Q相
（三）也難以為繼的顧農。
二、對自我、認識與個人意志的思考
三、情愛與道德的惶惑
五十年代，陳涌認為阿Q是一個被壓迫被剝削，到了后來甚至連生活
一、對社會文明與近代革命的批評
1、《失掉的好地獄》
2、《頹敗線的顫動》
3、立論
八十年代，王富仁《中國反封建思想革命的一面鏡子》，認為阿Q的《失掉的好地獄》
近代革命不是解放人類使其獲得自由，而是淪根本精神弱點在于“缺乏自我意識和個性的自覺，在外部表現上便是為更嚴厲統治秩序下的奴隸。這里的反諷意味在于，革命表面進步的對傳統封建制度和封建思想現狀的消極適應性” 《彷徨》小說集的主題
《彷徨》轉向魯迅自己的內心，解剖內心無法解脫的失敗的痛楚。不幸激起她提出重大的人生存在的問題，但我卻不知道如何回答。
氣象中散發出人類日趨嚴重的道德墮落。《頹敗線的顫動》
二、對自我、人生與個人意志的哲學思考
《祝福》以是知識分子“我”與不識字的農村婦女為結構中心，她的《求乞者》《影的告別》《狗的駁詰》《立論》《過客》《墓碣文》
4.《過客》的象征意義
活的退卻，他拒絕正視生活的基本問題；中年人是新的更有意義的價
《在舊樓上》在呂維甫的獨白中，展現了人生失敗和頹唐的無奈、施瓦茲在五十年代說，《過客》三個人物象征著三代人：老人代表從生自欺與清醒的痛楚，仿佛是兩個人共同的經驗。
《孤獨者》敘述了一個過去的激進者“墮落”的過程，提供了一個值尋求者，他在一個非現象的象征世界里永遠追尋；年輕女孩通過她獨異個人變為厭世者的形象。
童年歡欣的有色眼睛來觀察這個世界和社會。
魏連殳的死亡結束了從狂人開始的獨異個人的譜系。魯迅《兩地林毓生70年代認為，《過客》強烈體現出來的是“對于人類意志的意書》中說：“這一類人物的命運，在現在是要救群眾，而反被群眾所迫義的一種存在主義的強調” 李歐梵80年代認為，戲劇可以理解為魯迅的個人寓言，體現了魯迅對我們應當首先從中國反封建思想革命的特點和規律出發分析和研究生活的思考：“生活只是一種走的過程，為了完成通向死亡的旅程他必《吶喊》和《彷徨》。須走下去。走的行為因此在無意義所威脅的存在里變成唯一的意義” 《吶喊》《彷徨》綜論三
靖輝92年認為，《過客》暗示魯迅不同的自我：老人是虛無的人生態《吶喊》和《彷徨》首先是中國反封建思想革命的一面鏡子，它深刻度象征，女孩象征理想主義的人生態度，過客代表存在主義的人生態地表現了中國必須有一場深刻而廣泛的思想革命，這個革命的主要任度
《墓碣文》
他發現另一個現實。
務是清除封建思想在以農民群眾為中心的廣大社會群眾中的根深蒂固的影響，而它的重點應當是以封建等級觀念為基礎的殘酷、虛偽和陳社會意識的代表，但他們處于封建傳統思想的汪洋大海之中，其斗爭陽文；展現了一個懷疑主義者的形象，他不相信現實，在現實的背后腐的封建倫理道德觀念。在這個革命中，首先覺醒的知識分子是現代陰文：尋求本真的困境與不可能。一種情況是尋求真的途徑、手段遮暫時不可能取得實質性的勝利。蔽了真，另一種情況是在本真不復存在，又如何能認識真。
《吶喊》《彷徨》綜論四
魯迅解剖了自己的意識世界，豐富的人生、人事經驗使他懷疑、不信魯迅前期思想是與中國封建社會意識形態在性質上尖銳對立的思想系任人們熱衷的現實，另方面反省他的懷疑思想，反省中他發現“知”統，是中國反封建思想革命的銳利武器，是中國現代社會意識形態的的困難甚至不可能，因為真總以不同的方式被遮蔽。
三、情愛與道德的兩難焦慮
表征。他的社會思想、社會倫理道德發展進化觀，與封建意識形態保守、守舊的社會習慣心理構成尖銳對立，并以此揭露封建傳統觀念的陳腐性；他以“幼者”為本位的思想與封建以“老者”為本位的思想構成對立，并以此揭露封建傳統對新生代思想摧殘和精神戕害；他以構成對立，并以此揭露封建思想對個人生存權利的漠視和對思想個性《秋夜》、《復仇
（一）》、《好的故事》、《蠟葉》、《死火》 野草的藝術風格 ① 的手法，似乎是在講述一個夢或寓言領域內的虛構的“故事”。② 李歐梵認為，野草屬于象征主義的結構，再加上許多小說和戲劇“個人”為本位的個性主義思想與以“社會”為本位的封建思想傳統在“題詞”中，將集子內容概括為一些成對的形象和觀念：沉默的摧殘；他以“下”為本位的人道主義思想與以“上”為本位的封建與開口，生長與腐朽，明和暗，希望和失望。這就是魯迅的矛盾的邏等級觀念構成對立，并站在下層人民群眾的立場上對封建統治的專橫輯。詩人似乎是在對這些觀念的重復使用中織成了一副只有他自己能進行控訴。
捉住的多層次的嚴密的網。他的多種沖突著的兩極建立起一個不可能《吶喊》《彷徨》綜論五
邏輯地解決的悖論的旋渦。這是希望與失望之間的一種心理的絕境，創作方法，實際是作家面對不同的社會對象所采用的特定的對話方式。隱喻地反照出魯迅在他生命的這一關鍵時刻的內心情緒。★★★野草的藝術風格
現代主義的表現方式。象征主義、超現實主義 現代主義的結構特征，是它的邏輯兩難式的框架。
魯迅當時要與兩種社會對象發生思想感情上的直接對話。一方面與有志于中國社會和中國社會思想改造的覺醒知識分子發生對話，使他們意識到整個中國社會思想改造的必要性，認識到中國具體的社會思想現實是他們起步的基礎。另方面，要與沉淪在封建傳統思想和倫理道強烈的抒情性。日本學者竹內好認為魯迅的文學是“一種懺悔的文學”，德的孽海中而不自知的人們發生對話，使他們意識到這種思想和道德其核心是他的“婚姻和戀愛”。深奧而新奇的語言。
《吶喊》《彷徨》總論 的殘酷、虛偽和陳腐，并產生擺脫它們的強烈愿望。
魯迅要同時有效進行這兩種以藝術形式體現出來的對話，用現代社會意識和審美感情重現中國當時的實際社會生活是一種最有力的方式，現實主義對魯迅必然成為第一需要。
從五十年代開始，在我國逐漸形成了一個以毛澤東同志對中國社會各《吶喊》《彷徨》綜論六
階級政治態度的分析為綱，以對《吶喊》《彷徨》客觀政治意義的闡釋《吶喊》《彷徨》的主要藝術特征同樣是魯迅對中國反封建思想革命的為主體的粗具脈絡的研究系統
深刻的真實表現派生出來的。
這個研究系統幫助我們從中國社會政治革命的角度觀察和分析了《吶對反封建思想革命現實的描繪中，自然形成了獨立的人物譜系：知識喊》和《彷徨》的有限的政治意義之后，也逐漸暴露了它的不足。近分子/地主階級統治者/衛道者/封建社會與輿論界的人物/受害的群眾 年來人們越來越多地發現它與魯迅原作存在著一個偏離角，它所描摹他筆下的環境描寫重點不是政治、經濟環境，而是社會思想環境，由出來的《吶喊》和《彷徨》的思想圖式與我們在原作中實際看到的在封建社會意識形態組成的社會思想環境。結構上發生了變形，在比重上有了變化 《吶喊》《彷徨》綜論二
兩種情節樣式：對社會意識形態定點、定面的靜態解剖和對封建思想吃人過程的動態解剖。
《吶喊》和《彷徨》產生的歷史時期是中國反封建思想革命的高潮期，汪輝：探索復雜性
魯迅那時的思想追求和藝術追求都是與中國反封建思想革命的歷史需
一、他的精神結構中充滿了悖論：他否定了希望，但也否定了絕望；要融合在一起的。所以他的《吶喊》和《彷徨》不是從中國社會政治他相信歷史的循環；他獻身于民族的解放，又詛咒這樣的民族的滅亡；革命的角度，而是從中國反封建思想革命的角度來反映現實和表現現他無情地否定了舊生活，又無情地否定了舊生活的批判者——自實的，它們首先是中國反封建思想革命的一面鏡子，中國社會政治革我；??魯迅以他全部的人格承擔了20世紀中國面臨的無比復雜的問命的問題在其中不是被直接反映出來的，而是在中國反封建思想革命題，他以自身的復雜性證明了中國和世界的當代困境和抉擇的艱難。的鏡子中折射出來的。
二、魯迅對自身的這種矛盾性、復雜性和悖論式的精神結構有著深刻的內省與自知，他洞悉自我的分裂與矛盾就像洞悉世界的復雜與混亂作目的一致的，即在揭出社會的病，以引起療救的注意。人物刻畫是一樣：冷峻而深刻。
描繪現實和體現關鍵性思想的主要方法。
三、對自我分裂的理解在理性上形成了一種在自知基礎上建立起來的在敘述技巧上，魯迅是中國文學史上有意識地發展小說敘述者復雜藝“歷史中間物”意識，這種意識通過把自己還原為歷史進程中的一個術的第一人。魯迅小說雖用第一人稱敘述者，但他“極少表現自我”。普通的過渡性人物，從而建立起一種把握和感受世界的獨特方式。
小說中的“我”不但不是作者自己，反而是作者拉開自己的讀者對自
四、“中間物”標示的不是調和、折中，而是并存與斗爭：傳統與現代、己的聯想之間的距離的有效方法。韓南說：“對于魯迅這樣一位充滿著東方與西方、歷史與價值、經驗與判斷、啟蒙與超越啟蒙。★“中間物”意識與魯迅小說
道德義憤和教誨激情的內心自覺的作家來說，反諷和超然是心理的和藝術的必要。”
一、中間物的涵義：在中西文化沖突中獲得現代的價值標準，但卻處非現實主義的最后一個方面是“象征敘述”。在這種敘述結構中，“現于與現代意識對立的傳統文化結構中；從傳統中走出的現代者，又自實”故事的因素只有和教高層次的象征寓意結合起來讀才有意義，代《藥》《長明燈》 覺或不自覺對傳統文化存在某種“留念”、魯迅的思想主要是從19世表作有《狂人日記》紀末葉的現代思潮、中國傳統（如魏晉風度）和民間文化中尋找思想中，魯迅把個人的獨立性或個體性問題置于思考的中心。
★★★★★論魯迅筆下的婦女形象
魯迅以悲憤的現實主義筆觸，在《明界》、《祝福》、《離婚》、《仿逝》材料，并在中國的現實中使它們轉化為一種理性啟蒙主義。在此過程摘要：在任何社會中，婦女解放的程度是衡量著普遍解放的天然尺度。
二、魯迅小說不僅是近代中國社會生活和精神體系的認識論映象，也等以婦女為主人公的小說中，出色地塑造了單四嫂子、祥林嫂、愛姑、是魯迅作為歷史“中間物”的心理過程的全部記錄，這種“中間物”子君等婦女形象。這些藝術典型，感人至深，至令仍然顯示著其不可意識在一定意義上又是我們民族現代意識覺醒過程中的全部精神史的磨滅的社會意義。本文本文擬通過分析這四個婦女形象,揭示舊中國勞表現。
動婦女從麻木到覺醒到反抗的斗爭歷程,并從中了解魯迅先生對舊中婦女問題，是關系社會文明的重要問題。中國文化革命主將魯迅，對
三、那些兼有改革者與普通知識分子雙重身份的精神戰士（中間物）國婦女解放道路的探索進程。的心理過程，看作是《吶喊》《彷徨》的內在精神線索。
四、他們的共同精神特征是：與強烈的悲劇感相伴隨的自我反觀和自婦女問題始終給以極大的關注，在作品中以悲憤的現實主義筆調，塑我否定，對死（代表著過去、絕望和衰亡的世界）和“生”（代表著未造了眾多封建社會的婦婦女形象。在《明天》、《祝福》、《離婚》、《傷來、希望和覺醒的世界）的人生命題的關注，一種樂觀主義為根本的逝》中，塑造了單四嫂、祥林嫂、愛姑、子君等一系列的典型形象，“悲觀主義”的歷史意識。
通過描寫她們一生悲慘的遭遇，深刻地揭露了封建宗法制的種種罪惡，如果說《吶喊》《彷徨》是鄉土中國走向現代中國的歷史進程，尤其是憤怒地控訴了封建社會吃人的本質。魯迅受到“為人生”啟蒙主義精人的觀念和思想進程的審美顯現，那么這一進程的深刻意義、主要力神的影響，他的作品也充滿了對封建宗法制度罪惡行徑的憤怒批判，量、主要任務、主要對象和面臨的矛盾在這一心理過程中得到最富于字里行間，都熔鑄著其激憤與不平。哲理意義的反映。“中間物”越來越激化的內心矛盾恰好是他們強烈的一、麻木、順從、無反抗力的單四嫂子
社會責任感與必然的悲劇命運相結合的產物。在這種使命感、責任感、單四嫂子是《明天》中的主人公。《明天》是魯迅寫的第一篇描寫農村茶館感與悲劇感、孤獨感、憤世感互為因果的心理結構中，我們甚至婦女的小說，也是魯迅著力反映婦女悲慘命運的小說之一。貧困寡居可以發現從屈原、司馬遷到嵇康、阮籍，從李白、杜甫到蘇東坡、辛的單四嫂喪夫之后，并沒有選擇改嫁。也可以這樣說，在當時那個社棄疾，從魏源、龔自珍到孫中山、魯迅這無數代中國知識分子所共同會，那個所謂東方文明的熏陶下，她遵守了古訓：死了丈夫，不能另擁有的精神特征。換句話說，“中間物”的心理狀態積淀著漫長而深厚行改嫁，只能守節。的中國知識分子的精神史。魯迅短篇小說的現代化技巧
單四嫂麻木，淡漠，這個對生活已經毫無奢求的社會底層婦女，唯一的心愿大概就是養活寶兒。“媽！爹賣餛飩，我大了也賣餛飩，賣許多魯迅小說的技巧可說是現實主義的，也是超現實主義的。雖是立足于許多錢——我都給你”寶兒稚氣的愿望讓單四嫂覺得“那時候，真是中國的現實，從自己的家鄉環境中取得素材，但集中起來，卻呈現出連紡出的棉紗，也仿佛寸寸都有意思，寸寸都活著”，也給了她為生活一位主觀性極強的作者所說出的一個民族的寓言。表面上的布景和人掙扎的信念。可是寶兒生病了，把兒子當做明天的她求簽、許愿、喂物都是現實的，隱藏在后面的卻是從一顆困惱的心中發出的內心的聲藥，最后無奈求助庸醫何小仙。寶兒最后還是死了。單四嫂微茫的希音。正因為有許多難于解決的緊張和沖突，魯迅運用技巧是極其有意望幻滅了，鄰居們幫忙操辦喪事，他們都聚集在這可憐的寡婦周圍。識的，似乎意在掩飾真正的意圖，結果，由于藝術的或心理的原因，“門內是王九媽藍皮阿五之類，門外是咸亨的掌柜和紅鼻子老拱之他達到了“虛構小說”的真正成就。
類。”可是他們誰也沒有真正從心底給予單四嫂一點點同情和安慰。在魯迅的文學趣味中現實主義與自然主義是少于象征主義和象征現實主寶兒垂死之際，單四嫂子心亂如麻的時候，紅鼻子老拱和藍皮阿五之義的。特別是在早期，正如韓南所說，魯迅“對安德列夫的象征主義，流在唱小調，打她的歪主意；何小仙慢條斯理，不緊不慢。而同是婦果戈理、顯克維支和夏目漱石的諷刺與反諷的趣味，證明他是在尋找女，似乎有同情心的王九媽，也終于被證實并非出于真情。面對一次一種根本不同的方法。”
次的不幸和打擊，單四嫂完全麻木，沒有怨恨，沒有不滿，她一味地魯迅刻畫人物，在現實主義之中，往往有意地帶著某種不協調，表現順從、屈服，更不要提反抗了。單四嫂以為她的明天，痛苦會減少，一種觸目的、怪異的意象，如一顆黑痣、一塊傷疤、一條斷腿，那么可是現實是每一個明天，都給她帶來了一次比一次沉重的打擊和失望，突出地描繪出來，似乎是內在病的外部標志。這是和魯迅內所說的創也讓她失去了唯一的兒子和財物。魯迅通過寡婦單四嫂子痛失獨子描寫，向我們展示了一副中國婦女孤她認為她“自從嫁過去，真是低頭進，低頭出，一禮不缺”。這里顯然立無助的圖景，同時抨擊了黑暗社會的吃人本質和沒落社會中人們的包含了對封建禮教觀念的青定。她的抗爭是具有很大的幻想性，而且無情和冷漠。
二、飽受封建思想毒害的祥林嫂
表現出非常自大的樣子，而且反抗中帶有明顯的報復心理。在龐大而堅固的封建勢力面前，愛姑這條不安分的魚，只能在水池中《祝福》寫于1924年，是魯迅先生寫的反映舊中國勞動婦女悲慘命運掀起幾點水花，最終還是擺脫不了被吃的命運，她想用個人的反抗殺的短篇小說。這篇名作，成功地塑造了祥林嫂這一典型形象。魯迅把出一條生路是不可能的。但是愛姑這一典型形象的出現，正顯示了中故事發生的地點放在江南農村的一個小鎮，還是喚作“魯鎮”。魯鎮便人們、山村的婆婆、衛老婆子、大伯、還有小說中的“我”，組成了祥林嫂生活于其中的社會環境。祥林嫂的命運為這個環境所決定的。
國勞動婦女覺醒的萌茅。愛姑的反杭雖然失敗了，但她勇于抗爭的力身邊時，中國婦女必將挺而奮起，找到自己的歷史前途。
三、熱烈純真、向往自由的子君 是當時中國農村社會的一個縮影。魯四老爺、四嬸、柳媽以及鎮上的量，卻透露出新時代的曙光。它向人們預示，一旦革命的潮流沖擊到祥林嫂——一個舊社會的典型代表，平凡的人生經歷了不平凡的傷痛，子君是《傷逝》中的女主公，也是魯迅小說中唯一的女性知識分子形弱小的身軀支持著沉重的壓力，經歷著時代輪回，四季交替，在凜凜象。她不同于愛姑、祥林嫂等沒有知識、沒見過世面的農村勞動婦女,寒風中，走向了生命的盡頭——死亡，永遠沉睡在厚厚的積雪之下。她是受過“五四”新文化運動洗禮的知識女性。子君這個形象的塑造,她是一個想依靠自己勞動來爭得人的生活權利的婦女，可是這種愿望表明魯迅對婦女問題探索的不斷拓展和深入。
卻被政權、族權、神權、夫權四條繩索所扼殺；但她并不屈服，一次子君敢純真熱烈而大膽地去愛自己所愛的人，她不嫌涓生職位的低下又一次地進行掙扎與反抗。但是作為深陷在封建禮教社會中的婦女，和生活的清苦，在冷眼和壓抑之中，為追求新的理想生活，毅然割斷祥林嫂是不可能有自我覺醒的反封建意識的，她的反抗是不斷為自己了父女的親情，又和胞叔鬧翻，走出了封建家庭，擺脫封建禮教的牢命運的反抗。她是不可能跳出封建社會的桎梏的，她反抗的結果，無籠。路上遇到譏笑、輕蔑的世俗的眼光，她能大無畏地、目不斜視地、非是逃離了虎口又進了狼窩。祥林嫂只是社會的底層人物，具有小農驕傲鎮定地緩緩前行，坦然如入無人之境。她為中國婦女喊出了幾千意識，看不清社會發展的方向，分不清事物的正確與錯誤，所以她只年來未曾喊出的一句話：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權能在那樣一個畸形的社會中無聲地死去。因為活著更會讓祥林嫂痛苦，利!”這是婦女個性解放的呼聲。為了爭得徹底的戀愛婚姻自由,子君還賀老六和阿毛都已經離她而去，連自己的痛苦也被咀嚼成渣滓而丟棄，毅然斬斷親情,與涓生在吉兆胡同建立起小家庭。這勇敢、大膽的行動,更是被魯四老爺視為“謬種”、不潔之物而失去了參加祭祀的權利，甚是對封建禮教的蔑視和否定,是對封建制度特別是對封建婚姻制度極至被趕出魯家，淪為乞丐。她被侮辱、被損害，然而她不順命。
為大膽、堅決的反抗與挑戰。
在她身上，集中體現著中華民族的傳統美德：善良、堅毅、勤勞、安可是子君的反抗是建立在個人主義思想和愛情基礎之上的，她缺乏遠分。但這些傳統美德并沒有給她換來做人的權利，相反她的這些美德大的斗爭目標，又得不到新的理想的啟示和引導，她經過努力斗爭換卻被封建禮教擊得粉碎，族權、夫權和神權給祥林嫂帶上了沉重的枷得的，不過是兩個人的小天地。平庸繁雜的討生活給子君帶來精神上鎖，一切有價值的東西被毀滅了。封建禮教的戕害，造成了祥林嫂的的迷茫和空虛，嚴酷的現實，黑暗的封建勢力，也接連給她以沉重的婚姻悲劇，而婚姻悲劇又導致了她的命運悲劇。
三、強勢，能主動反抗的愛姑
打擊。在強大的經濟壓力面前，“那么一個無畏的子君也變了色”。淡漠的愛情，愛好的差異也使這對夫妻有了“真正的隔膜”。子君理想中《離婚》中的愛姑，是魯迅婦女題材小說中最具反抗性的農村婦女形的“新生活”完結了，她只能回到曾經與之決裂的家庭，在無愛中凄象。“父毋之命，媒釣之言”的升建包辦買賣婚姻，直接促成了她生活慘死去。
中的不幸。她的認識雖還很朦朧，但她已不甘欲服忍受封建勢力的壓子君的悲劇揭示出，在舊中國，知識婦女同樣仿往無路，她們即使能迫了。她十五歲嫁入施家，婚后其夫另有新歡，要撇掉她，她強烈地一度擺脫封建家庭的束縛而獲得婚姻自由，但卻逃不出舊的宗法社會反抗著夫家的歧視、虐待和遺棄。為了不被丈夫離棄，她大鬧的，不的類籠。
是離婚，而是不離婚，整整鬧了三年。她在眾人面前怒罵其夫為“小論魯迅筆下的農民形象
畜生”，其公公為“老畜生”，這種大膽、潑辣、不屈不撓的性格，使魯迅是我國偉大的文學家、思想家，是中國現代小說的奠基人，他在用權這場斗爭顯得激烈和火藥味十足。“打過多少回架，說過多少回和，小說中塑造了一系列的農民形象，甚至是世界聞名的典型，這些農民總是不落局。最后丈夫只好請出“和知縣大老爺換貼”的七大人來調停。形象表現了中國農民的生活、思想以及他們在人生海洋中的呻吟和掙在七大人的“調停”下，愛姑的不愿離婚最終還是離了。
在慰老爺家里，七大人的裝腔作勢，玩“屁塞”，吸鼻煙，都使作為鄉
扎，有不覺悟、落后而又以精神勝利法著名的阿Q，有在生活重壓下艱難掙扎的閏土，有安于耐勞，安分守己，懷著恐懼死去的祥林嫂，下人的愛姑感到高深莫測，她一向無所畏懼，可也“不由得越加局促不有大膽潑辣，最具有反抗精神的愛姑??，他了解中國農民，同情農安起來了，連自己也不明白為什么”。表面上，她一再虛張聲勢，大聲民的遭遇，關心農民的命運，描寫了封建社會農民生活上的貧困和精要求七大人給自己做主，可是七大人讓仆人給自己裝鼻煙和一聲“來....神上的痛苦，揭示了他們的愚味麻木，揭示了造成他們悲劇的根本原兮!"就使她的精神防線徹底崩潰，誤認為七大人要對自己不客氣了。因，深刻批判了封建制度、封建禮教吃人的本質，揭示了社會病因，愛姑畢竟也只是一個沒有文化，沒有見過世面，缺乏社會經驗的農村目的在于引起療救者的注意，為中國革命指明了前進的方向。婦女，她仍然是處于被壓迫的地位，仍然是在受到不公的待遇后才奮
一、阿Q是一個不覺悟、落后、被壓迫又以精神勝利法著名的農民形起反抗的，她在斗爭中我們看到了她的局限性。如夫家要休她，愛姑象 不從的理由是:“我是三茶六禮定來的，花轎抬來的呵!那么容易??”魯迅先生塑造了許多文學形象，阿Q是其中比較有鮮明特征的文學形套了一個明晃晃的銀項圈，是因為他的父親怕他死去，在神佛面前許象，從阿Q身上最能體現魯迅對于“病態”的國民靈魂的理解、哀痛下了心愿，小說描寫少年閏土月夜捏一把鋼叉刺猹的情景，特別生動和改造的希望。
1、阿Q是一個徹底的無產者
傳神，他的聰明給人留下了深刻的影響，小時候的閏土還懂得許多生活常識，如捕鳥、拾貝殼等，對朋友友好熱情，與朋友建立了純真的阿Q是一個落后的農民，他的生存處境是相當惡劣的，他生活在偏僻友情，度過了快樂的童年。
落后，又有階級對立森嚴的未莊，他三十多歲，是個平平常常農民，隨著帝國主義的侵略，中國進一步倫為半殖民半封建社會，農村經濟質樸、愚蠢，有些游手好閑之徒的狡猾，他生活在社會最底層，沒有日益破敗，中年閏土被壓得麻木不仁，由于生活的貧困，災難的風風固定的職業，沒有家，連姓氏、籍貫也無從查考，常年寄宿在吐谷祠雨雨的襲擊，他發生了令人吃驚的變化，他的身材增加了一倍，先前里，除了“一條萬不可脫的褲子”外，被剝奪得一無所有，之所以說紫色的圓臉已經變得灰黃，而且增加了很深的皺紋，眼睛也像他的父阿Q被壓迫，不僅因為經濟上深受趙太爺等權勢者的剝削，以致一無親一樣腫得通紅，動作已不象以前那樣活潑剛健、干脆利落，說話也所有，而且政治上也深受壓迫，不準姓趙，不準戀愛，不準革命，“姓由原來的脫口而出、樸實、生動變得吞吞吐吐、斷斷續續、謙恭而又氏”是任何人都有權擁有的，但在阿Q身上，姓氏卻是模糊而不可以含糊、遲鈍、麻木，完全失去了童年時小英雄的風采，稱呼也由原來如愿的，否則就要挨打，而且確實因他姓趙被趙太爺打了一頓，這是的“迅哥兒”變成“老爺”，封建的等級觀念，已使原來朋友之間真摯多么不可思議而又令人氣憤的現象。而戀愛，則是人的生理感情需要，的情意，變得朋友之間有了一層厚厚的隔膜，從中可以看出中年閏土也是每個人的自由，但對阿Q而言，“戀愛”同樣是奢侈品，是可望
因生活無奈形成的卑怯性格，再者他是個勤勞安分的莊稼漢，他的第而不可及的，可見，那個社會對阿Q這類人的壓迫是何等的深！而當六孩子也能幫忙，卻不能解決吃喝問題，多子、饑荒、使得他背著沉阿Q從城里回來后竟唾液紛飛，手舞足蹈地描述他所見的革命者被殺重的生活負擔，生活壓得他喘不過氣來，他苦苦地掙扎，但卻無濟于的情景，阿Q根本就沒有想到，這些革命者圖的是什么？還不是為了事，封建等級觀念嚴重地腐蝕了他的靈魂，這是一個發人深思的社會解除這些人的苦難嗎？還不是想推翻舊的罪惡社會，讓阿Q這類人過悲劇。
上正常的幸福的生活嗎？不但如此，他竟還對革命者的被殺感到快樂，小說深刻地反映了當時農村經濟凋蔽，農民受到殘酷剝削的社會現實，并作為獨特的新聞成為他到處夸口的資本。可見，阿Q的麻木，不覺作者對反動的社會制度在物質和精神上給予農民的損害表示憤怒，對悟到了何等地步，總之，阿Q是個令人“哀其不幸，怒其不爭”的過農民精神上的麻木狀態感到焦慮，當時作者雖然沒有從閏土這樣的人目難忘的辛亥革命的想中求得精神法，前后，不覺悟、被壓迫的農民物身上看到革命的力量，但是對“我們所未經生活過的新生活”懷著形象。
2、阿Q的精神勝利法
希望，希望下一代能走出一條新的“路”來。
閏土這一普通的農民形象，在過去的農村里具有很廣泛的代表性，封阿Q不敢正視自己被侮辱、被損傷的奴隸地位，而采取了一種回避辯建制度所規定的階級界限和尊卑觀念，已經深深地生根在他身上，形護和聲稱“我們先前——比你闊多啦，你算什么東西”或者“忘卻”，成他的不可動搖的生活準則，在無可逃脫的處境中，他又把對生活的剛剛挨了洋鬼子的哭喪棒，“啪啪地響了以后”，似乎完結了一件事，希望，寄托于鬼神迷信，這就更加深了人物的悲劇，小說還以楊二嫂或者自輕自賤，罵自己是“蟲豕”向人求饒。在這些都失靈之后，便的可悲變化及其小市民的庸俗習氣，來烘托閏土的性格，并反映出中自欺欺人，自我麻醉，其真實的失敗為精神上的虛幻的勝利，說一聲國社會破產的廣泛性和深刻性，作品以直抒胸臆的筆調，對造成這一“兒子、老子”就“心滿意足的得勝”了，甚至“用力在自己臉上連悲慘圖景的社會勢力提出了沉重的控訴，同時又期望下一代“應該有打兩個嘴巴”“仿佛是自己打了別人一般”這種安于落后，盲目自欺自新的生活，為我們所未經生活過的”，期望被迫害者能夠醒悟過來，開慰的精神勝利法如同麻醉劑，麻醉了他的每一根神經，使他不能認識辟自己的生活道路，“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”，小自己所處的悲苦命運，過著奴隸不如的生活，致死也不覺醒，把血淚說借閏土的典型形象，提出了我國革命中一個具有重大意義的問題—斑斑的苦難史變幻成永不失敗的光榮史，這是阿Q的悲哀，也是社會—農民問題，小說通過閏土這個普通農民半生的悲苦遭遇，概括了19現實的悲哀。
所以，他對阿Q的態度是“哀其不幸，怒其不爭”，他的吶喊是無助聲的中國”干卓如斯的沉寂，雖然魯迅也知道，這種反抗不過是“絕望的反抗”但這仍是對國民性中的惰性和奴性的反抗，具有可貴的現實戰斗精神和現代反抗意識。
二、苦苦掙扎，幻滅的農民形象
1、閏土是一個在生活重壓下艱難掙扎的勞苦農民形象
《故鄉》這篇小說成功地塑造了閏土這個人物形象，作者運用對比的寫法，描寫了少年閏土和中年閏土，通過對比寫出了農村經濟凋蔽和農民生活的貧困。
少年閏土有智有勇，熱情、純真、天真活潑、生活無憂無慮，因為他閏月出生，五行缺土，所以他的父親給他起名叫閏土，封建迷信思想造就了他的名字，少年閏土，紫色的圓臉有一雙紅活圓實的手，頸上
世紀末到五四時期農民所受的深重的苦難，深刻地反映了半封建半殖民地中國農村的真實面貌，所以在魯迅“怒其不爭”的刻畫中，我們
四、被辱沒、損傷的農村女性形象 的吶喊，希望以覺醒的聲音，喚醒現代人的生存意識，從而打破“無更能體會到魯迅對農村出路的思考和探索。
1、死于封建四權的祥林嫂
《祝福》中的祥林嫂，一位勤勞善良的普普通通的農村婦女，卻被封建禮教給活活逼死，年輕時沒有自由決定終身的她，買賣婚姻的封建制度，使她嫁給了一個比她小十歲的男人，丈夫死去，她逃到了魯四爺家做細工，由于婆婆家要花錢給小叔子娶媳婦，于是婆婆將她從魯四爺家劫回，像牲畜般地以八十吊錢賣給了深山野墺里的賀老六，雖然極力反抗，但最終還是被關于新房，誰知第二次的婚姻更慘，丈夫因傷寒而死，兒子被狼所吃，大伯收房，將她趕出了賀家墺，當走投無路的她再次來到了魯四爺家做傭工時，她已被封建禮教定為死罪，封建禮學提倡的婦女守節，寡婦再嫁被看作洪水猛獸，傷風敗俗，死了丈夫，丟了兒子，說她是克星，是不祥之物，為了給自己贖罪名，祥林嫂將自己的全部工錢，去土地廟里捐了一條門檻，當作自己的替身，給千人踏，萬人跨，免得死了再受苦，但是，不管她怎么為自己的命運竭力掙扎，她的種種努力始終得不到人們的認可。最終，她在人們的喜氣洋洋的祝福聲中結束了自己悲慘的一生。
可見，祥林嫂是被封建社會政權、夫權、族權、神權這四條無形之繩給活活勒死的，封建衛士魯老爺，他不僅對祥林嫂這個廉價的勞動力進行了殘酷的剝削，還從精神上進行了無情的打擊，當她第二次來他家時，說她“不干不凈”“傷風敗俗”，族權人物婆婆和大伯，婆婆可以將她當作牲畜一樣出賣，大伯可以將一個亡夫喪子的她趕出家門，這充分暴露了封建禮教的虛偽和殘酷，神權思想又繼續給了她精神上的重重打擊，柳媽對她宣傳有關“陰司”的話語，致使祥林嫂在精神上蒙受著極大的壓力，內心產生了極度的恐慌，當她“捐門檻贖了罪”后，坦然去拿祭器時，四嬸的一聲“你放著罷，祥林嫂！”這一無形之繩給了祥林嫂致命的一擊，無情地碾碎了祥林嫂最后的希望。于是她“有如白天出穴游行的小鼠”自絕于這可怕的社會了，是的，祥林嫂除了死，別無其他選擇，可見，祥林嫂的死，是魯迅對封建宗法制的“四繩”的徹底批判與否定。
祥林嫂在受迫害的同時，她極力反抗過她頭上的傷就是最好的見證，由于長期以來，她的反抗是受封建思想意識所支配的，她的第一次出逃，就是對族權和夫權的反抗，理所當然是合理的，她卻不懂得這是她求生存的權利，她逃走只是想逃避她婆婆的虐待，最終還是被婆婆綁了回去，將她重金賣到深山老墺，被迫改嫁時，她曾以“從一而終”的封建禮教的節烈觀極力反抗，但沒有達到自己的目的，在她臨死時，也曾經懷疑過到底有沒有魂靈地獄，祥林嫂這一系列的掙扎和反抗，是不自覺的，其力量是微弱和蒼白的，她最終還是被那吃人的封建制度所吞沒。可以說，小說借助祥林嫂這個典型形象讓我們感知到封建勢力的強大，特別是對婦女的精神摧殘的嚴重，從而達到對苦難農民的精神治療，對黑暗社會冷峻的思考和控訴這一主題。
2、被封建禮教所害的單四嫂
《明天》中的單四嫂，也是一位勤勞善良的普通農婦，丈夫死后，靠自己的雙手養活著自己和兒子，盡管苦與累，她始終沒有非分之想，嚴守著封建禮教的“三從四德，從一而終”，把自己的全部希望都寄托在兒子身上，然而天有不測風云，兒子得病，想盡了所有辦法，吃單方、許愿、求簽??，但兒子的病始終沒有好轉，于是只好把希望放在庸醫小仙的身上，但最終兒子無治而死，單四嫂的最后一點希望而隨之破滅了。
單四嫂對封建道德教條一味遵從，對自己的命運心甘情愿地任人擺布，深受封建迷信思想毒害的單四嫂，便養成了逆來順受，麻木無知，毫無反抗意識的奴隸性格，她將自己所受的一切打擊和不幸，都寄托在如夢幻般的明天，這只能使她變得更沉重，更痛苦，更悲哀，陷于更漫長，更黑暗的無情歲月。
3、敢于反抗但最終妥協的愛姑
《離婚》中的愛姑具有反抗性的農村婦女，他大膽潑辣，敢于挑戰傳統的夫權和族權，但她也無法擺脫悲劇的命運，丈夫要離棄她，她就整整鬧三年，最后對方不得不請出七大人來調停。作為
辛亥革命之后的農村青年婦女，她多少受了一些辛亥革命反封建的影響，所以不像祥林嫂那樣任人擺布，但是沒有文化，沒見過世面，她以為欺壓她的只是個別人，認定丈夫“小畜生”公公“老畜生”是她的對頭，卻不知道真正的對頭是封建制度，是她肉眼所看不見的一種勢力，封建勢力的代表人，并不像愛姑幻想的那樣知書達禮，講公道話，會同情她，支持她，而是仍然要維護“公婆說走就走”的封建禮法，封建秩序，她憑借自己的地位要、權勢，幾句話就把愛姑壓服了，在同七大人這個封建勢力代表人物交鋒中，愛姑表現得是那么軟弱，愛姑對封建勢力認識狹隘、幼稚、糊涂，對封建統治者的迷信、幻想、敬畏，也使她無法擺脫奴性的人格，離婚是她的悲劇，而失敗了還認識不到自己的敵人，還對他存著敬畏，更加深她的悲劇性，愛姑表現出來的行為，說明她靈魂深處，還是被封建倫理道德中的“從一而終”的觀念牢牢統治者，盡管她反抗激烈，但其意義是有限的。
愛姑的悲劇，充分說明了處在中產階層的婦女，同樣逃脫不了遭人踐踏的悲慘命運，這種現象在舊中國是普遍存在的，是熟悉的，愛姑亦具有鮮明的個性特點，是與眾不同的，像愛姑這樣的封建社會中的婦女，在數千年漫長而黑暗的艱難歷程中，所受的封建思想毒害是最深的，靈魂深處被奴化被扭曲是最為嚴重的，魯迅對筆下的愛姑，表現出極大的關懷與同情，同時也表現出無限的憂憤和悲哀。
魯迅筆下的祥林嫂、愛姑，她們心中都渴求自由、幸福，為此與命運作過一定的抗爭，在她們身上都有著或弱或強或顯或隱的反叛因素，猶如阿Q的“革命”一樣，作者無疑給予了一定的肯定和贊賞，雖然她們最終都被置于封建禮教的屠刀下，成為了舊禮教的犧牲品，他仍以一顆先驅者火熾的心，以最深厚的感情關注著祥林嫂，愛姑的命運，同情她們的不幸遭遇，肯定她們的善良，正直，理解她們對自由的渴求和潛藏的反抗性，魯迅字里行間揭示她們的悲苦生活，幫助他們尋找出路，爭取做人的權利，同時他喚醒人們，只有推翻封建社會，婦女才能獲得真正的解決，才有真正的人格。
魯迅筆下的農民都以悲劇命運而告終，作者刻畫這些人物的目的在于揭示社會病苦，引起療救的注意，他懷著對農民命運的深深的關注，塑造了這一系列的悲劇形象，從小說中的農民悲劇形象，使我們了解到半殖民半封建社會生活在社會最底層的農民的艱辛與悲苦，具有很強的現實意義，通過中國農村現狀農民的生活圖景，提出了具有探索性的農民問題，要認識到，中國必須有一場深刻而廣泛的思想革命，這個革命的主要任務是清除以農民為中心的廣大社會群眾中根深蒂固的封建勢力的影響，把農民從麻木的思想中解放出來，要徹底改變農民的貧窮落后現狀，要使農民過上幸福的生活，就不能與封建勢力妥協，不能用改良的方法，只有推翻封建主義和帝國主義的統治，廣大勞動人民才能夠當家作主，過上幸福的生活。因此魯迅的小說起到了對人們思想療效作用，為中國革命找到了出路，指明了方向。
一、權勢者
《阿Q正傳》里的趙太爺、舉人老爺、《離婚》里的“七大人”、《祝福》里的魯四老爺、《**》里的趙七爺、《孔乙己》中的丁舉人等人，他們是當時既得利益集團代表，是封建時代的權威和壓迫力，說話有不容置疑的權威性。他們識字，有財產，地位高，對一般老百姓有生殺欲奪的大權。
如《孔乙己》中的丁舉人，只因孔乙己偷了他們家的書，便私設公堂，濫用私刑，活生生的將孔乙己的腿打斷，致使孔乙己悲殘的死去。但他本人卻不僅沒有得到法律的制裁，反而更得到魯鎮人的敬畏。“他總仍舊偷。這一回是自己發昏，竟偷到丁舉人家里去了，他家的東西，偷得的么？”(1)從咸享酒店酒客的話里我們可以得知，有著類似孔乙己遭遇的人肯定不止一個，至少孔乙己不是第一個被丁舉人打斷腿的人。
《阿Q正傳》里的趙太爺是未莊這個封閉的封建小王國中的土皇帝，具有至高無尚的權威，對農民實行專制統治和敲骨吸髓的剝削。阿Q只說自己姓趙,便被地保引到趙太爺家里去，趙太爺跳過去給了他一個嘴巴，剝奪了阿Q姓趙的權力，到外面又被地保訓斥了一番，榨去了二百文酒錢。“戀愛的悲劇”描寫了這個土皇帝的威勢和貪婪及封建王國中的人際關系。阿Q向吳媽求愛，只因吳媽是趙家的傭人，便使吏役地保也睡不穩覺，受命連夜趕到土谷祠教訓阿Q，說他簡直是造反，阿Q不僅被賴去了工錢，榨去了破布衫、破氈帽，而且從此不準踏進趙家門檻。戀愛悲劇，使阿Q在未莊的生計也被斷絕了。
《離婚》里的七大人，是和知縣換過貼的。愛姑無故被丈夫拋棄，整整鬧了三年多，最后夫家請出七大人來調停。“公婆說‘走！’就得走。莫說府里，就是上海、北京，就是外洋，都這樣”(2)。七大人輕描淡寫的一句話決定了她一生的命運。《**》里的趙七爺無知且蠻橫：“‘皇恩大赦？——大赦是慢慢的總要大赦罷。’七爺說到這里，聲色忽然嚴厲起來，‘但是你家七斤的辮子呢，辮子？這倒是要緊的事。你們知道：長毛時候，留發不留頭，留頭不留發??’”（3）
另外還《祝福》里的魯四爺，《阿Q正傳》中的舉人老爺、《離婚》中的慰老爺，他們有權有勢，在村里、鎮里都是說一不二的人物。他們作為封建制度的維護者與體現者，以手中權勢對下層民眾進行殘酷的侮辱與迫害。魯迅對于這類人物的鄙視和憎惡是顯而易見的。他們的“權威”和他們代表的舊時代、舊文化，一直是魯迅不遺余力鞭撻的對象。
二、被侮辱與被損害者
魯迅是抱著啟蒙主義的目的走上文學創作道路的。所以，他小說的取材，多“采自病態社會中的不幸的人們，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”(4)。魯迅小說中的多數篇目，描寫了一系列不幸的人們，包括農民、舊知識分子、生活在社會最低層的農村婦女等不同的人物。魯迅通過他們被侮辱、被損害、被扭曲、被虐殺的悲殘命運，有力的控訴了封建社會的黑暗、殘忍與冷酷，描繪了一幅幅觸目驚心的封建社會人吃人的圖畫。
魯迅對農民有深切的了解。在他的小說中，他不但展示了人們外部的生活的艱辛，更揭示出他們精神上的病痛；在表現封建政治經濟制度強加給人們肉體上的傷害這外，更關注封建意識形態對他們精神上的嚴重殘害。《故鄉》中的閏土就是一個最好的例子。西瓜地上的銀項圈的小英雄，小時候那樣活潑、機靈、能干，二十多年后，已經被生活折磨成一個木偶人了。“他頭上是一頂破帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著”，“臉是雖然刻著許多皺紋，卻全然不動，仿佛石像一般。”（5）多子、饑荒、苛稅、官、兵、匪、紳的殘酷剝削和壓迫，不僅使他生活貧困，更使他的精神麻木。面對多年不見的兒時摯友，那一聲“老爺”是那么的刺耳！作者通過少年閏土和中年閏土的對比，深刻的揭示了封建政治、經濟制度對廣大農民的剝削和壓迫，封建意識形態對廣大農民的麻痹與毒害，具有深廣的社會意義。
阿Q是魯迅小說中辛亥革命時期農民典型。在魯迅的小說里，阿Q可以作為一個最為獨特的形象而獨自作為一個類型人物。在他的其他小說里，沒有一個人物形象具有阿Q這樣的完整性。他是赤貧的雇農，上無片瓦，下無寸土,只能靠兩只手幫工掙飯吃。“割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船”（6）他沒有家，長年住在未莊的土谷祠里，沒有孩子，甚至連姓趙的權力也被趙太爺剝奪了，處于到處受人欺壓、受人侮辱的地位，命運十分悲殘。他的主要性格特征是精神勝利法，在現實世界中的失敗，在虛幻的精神世界里卻總被換算成勝利。現在失意，便求助于過去。“我們先前—比你闊多了，你算是什么東西！”或求助于將來，“我的兒子會闊多了”。被別人打了，心里想：“我總算是被兒子打了，現在的世界真不像樣??”（7）于是心滿意足的得勝的走了。實在連精神勝利法也不能奏效時，就自己打自己嘴巴，打完后，便心平氣和起來，“似乎打的是自己，被打的是別一個自己，不久也就仿佛是自己打了別個一般”——雖然還有些熱刺刺——心滿意足的躺下了。”（8）另外，阿Q還有一件克敵制勝的法寶，那就是忘卻。別人對自己施加的侮辱，一會兒便可忘記。他健忘到近于麻木，甚至以被侮辱被損害作為忘卻的條件，常擺出挨打的架勢，在被打以后，反而覺得了結了一件事而一無牽掛。他的健忘顯示了一種極度退化的生命狀態，從根本上喪失了對自我行為的記憶，從而進一步喪失了進行自我反思、觀照和評判的能力。凡此種種，都表明了精神勝利法是一種麻醉劑，它使得阿Q不能清醒的認識自己的悲殘命運，雖然受盡欺凌，去并未真正的覺醒，真正的做出改變自己境遇的反抗行動。在魯迅略帶嘲諷的語調中，我們可以看到，阿Q的身上可以說是沒有一點可親的特質。他的“自欺欺人”、“精神勝利法”，他的“欺軟怕硬”、“自我作踐”，都具有相當大的普遍性。所以，雖然阿Q只有一個，但是其他的人物身上，或多或少都帶有阿Q的特點。作為改造“國民性”的理想中的一個最大的成果，魯迅成功地塑造了阿Q這樣一個人物形象，把中國人的深層人物性格揭示得淋漓盡致，這是他對中國文學史的一個巨大的貢獻。
另外，阿Q是個被侮辱者與被損害者，身受趙太爺們的壓迫。但是，他和趙太爺們一樣，是封建意識形態的自覺接受者與衛護者。對于一切不合封建禮教的，他一概斥之為逆端。在男女的關系上，他嚴守男女之大防，認為一個女人在外面走，一定是想引誘男人，一男一女在那里說話，一定要有勾當了。為懲治他們起見，他往往對之怒目而視，或在冷僻處，從后面偷擲一塊小石頭。革命是為了阿Q這樣的被壓迫者，可是深受封建意識形態禁錮的阿Q認為是大逆不道，是造反，夠殺頭的罪。從舉人老爺等人的恐慌行為中，他以朦朧的感覺到革命對自己這樣的窮人是有利的，于是也想革命了。在阿Q的想象中，革命之后，未莊人都成了自己的俘虜，“我要什么就是什么，我歡喜誰就是誰！”（9）趙太爺、秀才、假洋鬼子、甚至小D、王胡，統統殺掉，一個不留，元寶、洋錢、洋紗衫、秀才娘子的寧式床，統統都搬到土谷祠去。這就是阿Q的“革命暢想曲”。從中我們不難看出，一方面，無法生存的的狀況使阿Q們有著自發的革命傾向，另一方面，阿Q的革命思想中包含著農民式的狹隘報復、取壓迫者而代之的錯誤思想。魯迅通過阿Q的悲劇深刻的揭示了在民主革命中啟發農民覺悟的重要性這一重大問題，這是阿Q形象重要典型意義的另一個方面。
《祝福》中的祥林嫂是被侮辱被損害的另一類人物代表。她具有中國廣大農民勤勞、樸實、善良的階級本性，同時也像舊中國其他勞動婦女一樣，遭受封建統治階級殘酷的政治壓迫和經濟剝削。丈夫死后，她忍受不了嚴厲婆婆的壓制，逃到地主魯四老爺家幫傭，雖然受著主人刻薄的剝削，卻始終食物不論，更不惜力氣，“整天地做”，“比勤快的男人還勤快”，（10）表現出“滿足”的樣子。祥林嫂作為一個農村勞動者的特性是相當鮮明的。但盡管這樣勤勞刻苦、與世無爭，祥林嫂也無法做穩封建社會的奴隸。因為魯鎮受到理學的嚴密統制（所謂理學，就是把“三綱五常”等封建禮教奉為“天理”的學說，在婚姻關系上，它提出“夫為妻綱”，要求女子從一而終；如果丈夫夭亡，這個女子就被稱為“克夫命”、被視為“不祥之物”，寡婦再嫁，就被罵為“敗壞風俗”。）祥林嫂 身上就壓上了永遠不得寬恕、永遠不得同情的重負，整個社會都對她流露出“鄙薄的神氣”，投給她以“煩厭和唾棄”，連同屬被壓迫剝削的下層勞動者也不例外！她將一年的血汗錢捐了一條門檻，以為“給千人踏，萬人跨”，就可以贖掉自己的“罪”，她的任何努力都不能改變自己的命運----直到她死于除夕之夜后，仍被魯四老爺罵為“謬種”。從這一典型人物身上，我們可以清楚地看出舊社會勞動婦女的悲慘孤苦無依的處境、封建禮教對勞動婦女的摧殘，深刻地反映出造成舊中國勞動婦女悲慘命運的客觀原因：吃人的封建禮教和封建迷信編織了一張無形但又嚴嚴實實的大網。在這里，有的人吃人，有的人被吃，有的人吃了人又被人吃。祥林嫂則是這一典型環境中完全被人吃的最典型的人物形象。
《離婚》中的愛姑是一個潑辣大膽的農村婦女，她十五三茶六禮、明媒正娶的嫁到夫家，只因丈夫姘上了小寡夫，要拋棄她，她就整整鬧了三年。最后，夫家請出和知縣換過貼的七大人來調停。雖然她的反抗很強烈，但在七大人裝腔作勢的威風下最終屈服。愛姑的悲劇，深刻的揭示了封建勢力對廣大婦女壓迫的慘重，也在一定程度上反映出造成舊中國勞動婦女悲慘命運的主觀因素：她們對處于奴隸地位的不自覺，被七大人之流知書達理的表現現象所迷惑，認不清他們吃人的本性。
《孔乙己》中的孔乙己是在咸亨酒店中唯一的一個穿著長衫而站著喝酒的人。他讀過書，但沒有考中，沒有能憑借科舉爬上高官厚祿的地位。他迂腐、懶惰，不會營生，又極愛面子，但心地善良，為求取功名，爬上士大夫的地位，他一生旺盛的精力都被科舉考試耗盡了，也始終沒有進學；反而喪失勞動能力，養成好喝懶做的習性，弄得窮困潦倒，淪為小偷。盡管如此，他卻不去正視現實，思想上始終自認是高人一等的讀書人，不肯脫下那象征讀書人的“長衫”，不愿拖欠酒錢；偷書被揭發，卻辯解為“竊書不能算偷”；被人打斷了腿，竟說是跌傷的。他一味要保留讀書人的“面子”，卻又保留不住，更顯得迂腐、麻木。但在分豆給孩子們的細節上，卻又顯示出他作為下層知識分子的純真和善
良。活動在咸亨酒店這一具有典型意義的場所中的孔乙己，他的心靈被封建文化的毒汁早已殘害致死，對加在自己身上的凌辱，他只有哀求，沒有任何一點憤怒和反抗，他帶著肉體和精神上的累累傷痕，在周圍人們的一片片譏笑聲中，離開了那個冷酷的世界，尤其最后用手走路的形象，更令人慘不忍睹。他是封建文化和科舉制度的犧牲品。典型性的人物與典型的社會環境自然地融為一體，更增強了悲劇的社會批判力量。
三、看客
在魯迅的小說里，看客是一個非常重要的群體，他們無處不在，像蒼蠅一樣嗡嗡亂響，讓人心煩，但又揮之不去。《藥》中那些潮一般涌向前看殺革命者頭的人，《阿Q正傳》中那些看阿Q和小D打架近半點鐘之久的人們，還有阿Q看殺革命黨時說：“咳，好看。殺革命黨。唉，好看好看，??”（11）；《肥皂》中四銘看到孝女求乞，一大圈的人只是打趣，其中兩個光棍大開穢語發泄肉欲??這些愛看熱鬧的看客，在魯迅的作品中俯拾即是。當他們以個體形象出現時，是被侮辱者與被損害者，但是，當他們以群體形式出現時，就變成了侮辱者與損害者。他們以賞玩、咀嚼他人的苦痛為樂，與權勢者一道形成有著荒誕意味的“無主名殺人團”，顯示出比狼更兇殘的本性。
《祝福》中的魯鎮人就是一個典型的看客群體，他們把祥林嫂的不幸當作調味品加以玩味。當林嫂直著眼睛、不厭其煩地和大家哭訴自己日夜不忘的故事時，“男人往往斂起笑容，沒趣的走了開去；女人們卻不獨寬恕了她似的，臉上立刻改換了鄙薄的神氣，還要陪出許多眼淚來。有些老女人沒有在街頭聽到的話，便特意來尋來，要聽她這一段悲慘的故事。直到她說到嗚咽，她們也就一齊流下那停在眼角上的眼淚，嘆息一番，滿足的走了，一面還紛紛地評論著。??許多人都發生了新的趣味，又來逗她說話了。至于題目，那自然是換了一個新樣，專在她額上的傷疤。”（12）男人的沒趣，女人陪出的眼淚，老女人的好奇都歸結到一點上：滿足，然而這些賺來的眼淚只能是奴性肉體的暫時釋放，滿足之后又發生了新的趣味：揭別人的“傷疤”。
《示眾》以淡化情節、截取橫斷面的手法將看客形象發揮得淋漓盡致，集中展示下的人物性格顯得豐富、飽滿。犯人立在馬路上示眾，剎時間圍滿了大半圈看客，繼而被圍了好幾層，禿頭研究著白背心上的文字，胖孩子看著白背心研究發亮的禿頭，飛來的小學生看著紅鼻子胖大漢，還有長子、瘦子、老媽子、巡警等人的窺視透現出整個國民靈魂的示眾。精神的空虛、信仰的缺失導致了這些人精神上的無意識、麻木，行為上的扭曲。這種通過人與人之間的關系來表現典型環境中的典型人物的手法，突出了人本環境這一表現民俗特色的載體，并且一針見血地體現出這個時代、地區、國家乃至整個民族的病根。
魯迅對于看客的厭惡由來已久。早在仙臺求學時，課間放影“幾片時事的片子??但偏有中國人夾在里邊：給俄國人作間諜，被日本人捕獲，要槍斃了，圍著看的也是一群中國人??‘萬歲！’他們都拍掌歡呼起來”（13）。民族的憂患與個人的責任感的強烈碰撞使他毅然棄醫從文，去探索國民病根的源頭。他抱著“哀其不幸、怒其不爭”的復雜的情感態度，去描繪這樣形形色色的看客們，既揭示他們生活中的艱辛和不幸，又揭示病態社會帶給他們精神上的病態，體現了強烈的啟蒙主義思想。
四、覺醒者
在魯迅的小說中，覺醒者是一個重要的社會群體，寄托了作者改造社會的理想和希望。他們最先接受西方先進文化，具有強烈的社會責任感和反封建精神，自覺擔負起啟蒙大眾的職責，擔負起社會革命的重任。他們是鐵屋子里已覺醒的少數人，因敢于否定傳統，敢于否定封建意識形態，因此，被稱為“狂人”和“瘋子”。《狂人日記》中的狂人，就是一個典型的代表人物。他既是一個在半封建社會中因受迫害而致精神失常的患者，又是一個封建家族制度和禮教的叛逆者。“狂人”生活在封建大家庭中，耳聞目睹了家族制度和禮教的罪惡，從“滿頁都寫著‘仁義道德’”的歷史中，看出“滿本都寫著兩個字‘吃人’！”毫不留情地剝去了歷代反動統治階級標榜的“仁義道德”的假面，一針見血地揭穿了中國封建宗法制度下吃人和被吃的真實歷史和現實。“狂人”是因二十年以前要“把古久先生的陳年流水簿子，踹了一腳”（14），受到以趙貴翁為代表的封建統治者們的迫害而致狂的戰士。他在被迫害發狂以后，反復思考自己被迫害的原因，經過觀察現實、研究歷史，認識了舊中國是吃人的社會，中國幾千年的歷史是吃人的歷史，并識破了吃人者的各種伎倆，勇敢地起來同他們展開面對面的斗爭，雖遭失敗，仍不退縮，而是總結經驗，同舊社會、舊家庭和舊我徹底決裂，最后找到了從“救救孩子”入手的新的革命途徑，成為一個徹底反封建的戰士。因而，從實質上來說，魯迅《狂人日記》中的狂人是在戰斗中逐步成長的徹底反封建的“精神界戰士”。十三節日記，從精神病學的角度（即寫實的角度）看，它記錄了一個“迫害狂”患者從病發到不斷加劇，最后趨于病愈的過程；從社會學的角度（即象征的角度）看，它真實地寫出了一個徹底反封建的思想革命戰士思想性格成長的過程。作品揭示出中國“四千年來”的歷史“滿本都寫著兩個字是‘吃人’！揭穿了封建統治階級種種吃人的“老譜”，提出了“將來容不得吃人的的人活在世上”的社會理想，并向整個社會發出了“救救孩子”（15）的戰斗呼喚。我們認為，狂人這個形象雖帶有空想社會主義色彩的局限，但在當時具體歷史環境里，他的戰斗呼喚卻真正是中國人民反封建的宣言。勇敢戰斗的狂人“五四”前夜覺醒了的知識分子叛逆者的形象，是名符其實的“五四”新文化運動的先驅者。
《在酒樓上》中的主人公呂緯甫，這個在學生時代神采飛揚，精神抖擻的覺醒者，若干年后，不過教幾個學生“子曰詩云”以糊口。更值得一說的是《孤獨者》中的魏連殳。他在現實中幾經掙扎后，竟然作了杜師長這類以前痛恨和反對的軍閥的師爺，并自謂“我已經躬行我先前所憎惡，所反對的一切，拒斥我先前所崇仰，所主張的一切了。我已經真的失敗，——然而我勝利了。”然而，既然已經承認“真的失敗”，又如何勝利了呢？原來這勝利不過是“有新的賓客，新的饋贈，新的頌揚”，當然更有“新的鉆營，新的磕頭和打拱,新的打牌和猜拳,新的冷眼和惡心,新的失眠和吐血?。”（16）一面是覺醒者心中早年形成的革命理念不能徹底泯滅，并不甘于與現實同流合污，一面是迫于現實和生活的有形無形的壓力，不得不與現實妥協，早年的雄心大志，慷慨激昂已不復存在，剩下的只有隨波逐流，甚至自暴自棄。這種心境，既不足與為外人道也，道了也沒有聽眾，也不被人理解。
魏連殳的這種經歷和心境，多少帶有魯迅自身經歷了革命失敗的灰心、絕望，和迫于生計而作京官、抄古碑的經歷和心態的印記。《傷逝》中的涓生和子君，都是互相認識之后，經常在一起談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈爾，談雪萊。涓生是子君的思想啟蒙者，但子君的思想卻比涓生透徹，堅強得多。在強大而頑固的封建勢力和世俗偏見面前，她勇敢地宣稱：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”（17）于是在這種共同的思想基礎上，他們毅然沖出了封建家庭的樊籬，熱戀同居。但他們斗爭只是為了個人的愛情，缺少更高的理想和目標，因此一經同居便無所求了。子君不再讀書，不再思索問題，她的幸福沈浸于對過去“求愛”的一幕的回顧，她的樂趣也轉移到喂油雞小狗之中。這使涓生不滿，愛情之花漸漸褪色。涓生對婚后的生活比較清醒，認識到“愛情必須時時更新、生長、創造”，否則，“安寧和幸福是要凝固的”。但是，愛情怎樣才能更新、生長、創造？生活的意義究竟是什么？要開辟什么樣的生路？他自己并不很清楚。尤其關鍵的是，其思想核心是嚴重的易卜生的“真實純粹為我主義”，他先把婚后愛情生活的褪色全部責任歸咎于子君，當他遭失業打擊、生活難以為繼的時候，非但不想與子君共同奮斗，反而把子君看作是自己的累贅，認為“新的希望就只在我們的分離”，甚至“突然想到她的死”，以至有一天他終于向子君說出“我已經不再愛你了”（18）這樣輕率的不負道德責任的話。子君是一個勇敢的反封建的女子，但她的思想也存在兩大弱點：一是反封建還不徹底，仍把封建的“女子治內”的禮俗視為當然，靠丈夫養活，實質上是沖出了一個牢籠又陷進了另一個牢籠，并未取得真正的解放；二是子君帶有濃重的愛情至上主義的色彩，涓生說不愛她了，她的精神就完全崩潰了，于是回娘家之后，“負著虛空的重擔”，很快地就死于無愛的人間。涓生在子君死后，回到原來寄住的會館，悔恨交集，痛不欲生。可以說，是封建社會、封建家庭、封建禮教和傳統偏見一手制造了涓生和子君的悲劇，但子君所表現的膚淺的個性解放思想和涓生所表現的極端的個性解放思想卻也正是當時相當一部分單純追求個性解放的知識青年的真實思想寫照，具有深刻的典型性。總之，魯迅小說在“為人生”的總前提下把現實主義、浪漫主義、象征主義的各種審美特征融為了一體，深刻地揭露了封建制度、封建道德觀念、封建的等級觀念是怎樣窒息人的心靈、戕害人的肉體。揭示了中國社會思想的冷酷和虛偽、愚昧和麻木、沉滯和落后。在表現這種社會思想狀況的過程中，突出了對辛亥革命的表現，對婦女問題的表現，對農民問題和知識分子問題的表現等等。由于社會思想的沉滯落后、社會群眾思想的愚昧麻木，使辛亥革命在奪取政權之后陷入了悲劇的失敗；婦女是受封建傳統道德摧殘最重的一個社會階層；農民是中國社會中人數最多的一個階級，他們不但在政治、經濟上受到最慘重的壓迫和剝削，在精神上 也受到封建思想和封建道德的嚴重束縛和無情摧殘；覺醒知識分子的出路問題，直接聯系著中國整個社會思想的改造，沒有一個全民性的反封建思想啟蒙，他們的個性解放的要求是不可能得到徹底實現的?所以說，魯迅小說中塑造的人物形象系列全面反映著當時的社會現實關系，真正做到了個性與共性的統一，人物與環境的統一，真實地再現典型環境中的典型人物。
《孔乙己》：中國現代敘事小說的典范 《孔乙己》是魯迅先生繼《狂人日記》之后的第二篇現代白話小說，如果說《狂人日記》首開中國現代散文體抒情小說先河的話，那么，《孔乙己》則可稱得上是中國現代敘事小說的典范。它在不足三千字的短小篇幅中，為人們展示了異常豐富的社會時空和廣闊的環境背景。本文擬就敘事視角、反諷結構和思想意蘊等三方面對之作一淺顯的闡釋。
三重的敘事視角
“視角”，是現代敘事學研究的一個重要話題。所謂“視角”，其實就是敘事作品中故事的敘述者所處的位置，具體表現為人稱問題，一般有第一人稱和第三人稱之分。《孔乙己》在敘事視角的選擇上，表現出了多重性特征。首先，作品是以第一人稱“我”來敘述故事的，故事發生時，“我”的身份是魯鎮咸亨酒店的一個十二三歲的小伙計，這即是小說文字表層的敘事視角。這里的“我”，因為“樣子太傻”，“侍候不了長衫主顧”，便干了“專管溫酒的一種無聊職務”，于是，長期地與酒客打交道，成了人們演繹孔乙已故事的見證；同時，在酒客與掌柜的“哄笑”里也“可以附和著”笑幾聲。不難看出，這個“我”思想單純，不諳世事。如果故事的敘述視角僅僅停留于此，那么，孔乙已的形象就顯得簡單化，其悲劇命運也不可能如此震撼人心。
實際上，從作品的深層情感和前后文字的處理上，我們可以看出孔乙已故事的第二重敘事視角——成人的“我”。小說開頭的插入句“這是二十多年前的事，現在每碗要漲到十文”，結尾一句“我到現在終于沒有見”，這些都是作品結構中很重要的提示型語句，它們很明顯地反映出小說是用追憶筆調來組織故事的。因為二十年前“我”的職務“有些單調”，生活“有些無聊”，“兇臉孔”的掌柜，“沒有好聲氣”的主顧，“教人活潑不得”，所以，“至今還記得”引得“我”也“可以笑幾聲”的孔乙已。二十多年后的“小伙計”已經成人，毫無疑問，對險惡的世事和炎涼的世態應該有所了解和理解。小說正是將這二十多年前與后的雙重之“我”交織于一起來展開敘事的，一方面，少年的“我”涉世未深，理解有限，僅僅是耳聞目睹了孔乙已的生身經歷和魯鎮的風土人情，見證了孔乙已的誠懇與善良，荒唐與可笑，可憐與可悲；另一方面，成年的“我”經歷豐富，思想成熟，在追憶中帶有對人物的悲憫與同情，能深切體會人物的心情與人情之冷暖，懂得人物神態的“不屑置辯”和模樣的“頹唐不安”，以及孔乙已“跌斷”謊言中的“懇求”眼色的深刻含義。小說就是這樣在少年之“我”的口述中貫穿著成年之“我”的情感，因而極大地開拓了作品的敘事容量，取得了以一當十的藝術效果。
這種采用追憶筆調，以雙重之“我”交織于一起的視角來敘述人物故事的寫法，不是魯迅先生的首創，它相當于故事中套著故事，講故事的人在講著自己過去所見聞的故事，這是我國古典小說一條重要的創作筆法。但是，魯迅先生的高明之舉就在于繼承中有所發展，他創造性地吸收了散文創作的“寓情于事”的手法，在小說的事件當事人或故事敘述者“我”的背后，往往隱含著另一個層面的“我”，即以旁觀者的身份出現的作者自己，這是魯迅先生的第一人稱小說的共性，《孔乙己》當然也不例外。小說在敘述者“我”的背后，自始至終有一個“隱含作者”在審視著作為下層知識分子的孔乙已和作為勞苦群眾的酒客們的雙重悲喜劇，從而構成了小說敘事的第三重視角。這可以從作品的判斷性語句中尋覓端倪：“店內外充滿了快活的空氣”，“孔乙已是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”。這些敘述表明，“隱含作者”似乎在給讀者一個暗示，讓讀者能從小說外在的喜劇氛圍中透視出其內在的悲劇色彩。結尾的斷語“大約孔乙已的確死了”，這分明是“隱含作者”在引導讀者去體味小說的悲劇極致，表露出作者的“怒其不爭”與“哀其不幸”之復雜的情緒體驗，從而達到作品主客相融的敘事美感。
反諷的敘事結構
“反諷”，是現代敘事學研究中的一個重要的創作技法。在小說創作中，所謂“反諷”，就是“表面上貶低而實際上提高讀者對某一事物的評價，或者表面上提高而實際上貶低讀者對某一事物的評價。” 說得具體一些，就是在作品的語言表達、結構方式、思想意蘊等諸多方面故意地制造褒與貶、是與非的強烈對比與反差，以形成作品內在的豐富性與批判性。“反諷”與我們常說的“反語”“諷刺”不盡相同，“反語”“諷刺”屬修辭手法，而“反諷”則是創作筆法。《孔乙己》的反諷結構主要表現在以下三個方面：
其反諷結構之一是小說故事的“明”(正)“暗”(側)兩條敘事線索的交錯。孔乙已好吃懶做，為求生計，偶爾偷書，先是偷到何家，被吊著打，后“自己發昏”，偷了丁舉人家，寫了服辯后還被打折了腿，以至身殘而亡，此中，何、丁兩家就成了殺害孔乙已的直接“兇手”。這看起來是極為重大的主題事件，但作者卻把它置于幕后作暗線處理，通過酒客們漫不經心的閑談進行側面交代；而把孔乙己在咸亨酒店的喝酒活動作為敘事明線，通過對其站著喝酒時的語言、動作、神態等的描繪，從正面詳盡地展現了孔乙己被酒客、掌柜、小伙計“我”以及一群孩子“哄笑”的五幅場景。這似乎是個暗示，作者不著意鋪寫人物的肉體之傷，而是極力刻畫社會環境之炎涼：一個人稱孔乙己的被欺凌者帶著傷殘之軀逐漸步入死亡，卻無人為之悲憤與憐憫，相反，卻引來無數個同地位者諸如酒客們的“哄笑”與“嘲弄”，一股悲涼氣息力透紙背。就這樣，沿著明暗兩條線索，孔乙己的悲劇在“魯鎮”這個封建小社會舞臺上演著，但矛盾沖突的角色比例卻嚴重失衡：一頭是孤苦伶仃的孔乙己，一頭卻是“龐大的魯鎮”，其結局顯而易見。這種凸現廣泛的批判性主旨的敘事模式的選擇當是一種非常高明的反諷藝術。
小說明暗兩條敘事線索的交錯中，又交插了主人公孔乙己的“出場”與“缺場”的組接，這構成了《孔乙己》反諷結構之二。孔乙己的出場，“使人快活”：“孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”“你怎的連半個秀才也撈不到呢？”就這樣，人們在“哄笑”中可以隨心所欲地揭穿孔乙己的軀體與精神之“痛楚”，以制造“快活的空氣”，療慰暫時的無聊。而沒有孔乙己，“別人也便這么過”，若不是孔乙己“還欠十九個錢”，掌柜便記不起他，酒客們也還是在閑談中打發著無聊：“他怎么會來？??他打折了腿了。“”打折了怎樣呢？”“怎樣？??誰曉得？許是死了。”似乎孔乙己的生死有無就是一塊笑料，其生命的價值還不如“十九個錢”，世事竟是如此的殘酷！這里，孔乙己的出場之“熱”與缺場之“冷”形成反差，孔乙己的悲慘命運與人們的陣陣“笑聲”構成對立，從而形成了反諷的藝術效果。這陣陣“笑聲”，恰似一把把刀，戳穿了所有看客的卑劣與麻木的魂靈。
《孔乙己》反諷結構之三便是小說的本是性格單純的第一人稱敘事者“我”逐漸被冷漠的看客們同化。十二三歲的小伙計“我”，起初是比較欣賞孔乙己那“寫得一筆好字”的能耐和“從不拖欠”的品行，進而在眾人的“哄笑”里，也“附和著笑”，最后表露出對孔乙己的“不耐煩”：“討飯一樣的人，也配考我么？”很顯然，“我”開始對孔乙己確有憐憫與同情之心，但隨著與酒客交往過多，對孔乙己的被嘲弄習以為常，因而性情也被酒客們同化，變得冷漠起來，以致當掌柜提及孔乙己“還欠十九個錢呢”，“我才也覺得”孔乙己“的確長久沒有來了”；甚至于見孔乙己被打折了腿，“坐著用這手慢慢走去”也無動于衷。這里，小伙計一方面是作為一名客觀的敘事者、觀察者的身份出現的，另一方面又是孔乙己周圍眾多的看客的代表，代表著造成孔乙己悲劇命運的冷漠的令人窒息的社會環境。這種一而二的敘事人物身份的分裂，即是作品敘事結構上的反諷技法的巧妙運用。
多層面的敘事意蘊
《孔乙己》是魯迅先生明確表示過自己最喜歡的一篇小說。
先生創作的真正意圖何在，其好友、學生孫伏園介紹說，他聽過★★★★子君和娜拉的比較
先生的講述，“主要用意是在描寫一般社會對于苦人的涼薄”。為同：首先，她們都是勤勞善良的女性，一心一意地對待自己的丈夫，展示這種“涼薄”，魯迅先生以極其凝練的筆觸為我們勾勒了廣而自己卻默默承受著生活的艱辛。
闊豐富的社會圖景，在多層面的敘事意蘊中抒發了自己對于封建娜拉在丈夫當上銀行經理之前，并沒有太多的家用，只能靠自己辛勤社會無比憤懣的情感。
持家、節儉度日。當丈夫海爾茂因患病而不得不去南方療養時，娜拉
是封建科舉制度吞噬了包括孔乙己在內的所有不幸者的肉體和靈魂。
第三，從形象意義層面上看，《孔乙己》以一個活生生的“苦人兒”的殉葬而敲響了他所代表的時代的喪鐘。孔乙己讀過書，但未能進學，又不會營生，經濟地位低下，雖“穿長衫”卻“站著喝酒”，他從眾人的“說笑”中頹唐不安地走來，又在旁人的“說笑”中“坐著用這手慢慢走去”，至死仍以讀書人標榜，迂腐窮酸，執迷不悟。但他“品行比別人都好”，他“很懇切的”教“我”識字，在“多乎哉？不多也”的笑語中分茴香豆給孩子們，有著下層人民的共有特性：誠懇與善良。這是個在其生存中不曾大礙過誰的“苦人兒”，但社會卻還是容不下他，他最終帶著“還欠十九個錢”“下回還清”的遺憾，“大約”“的確”死了。這是孔乙己的悲劇，更是孔乙己們的時代的悲劇。一個走向末路的人物，一個演化到窮途的時代，因此，“死”是最無奈也是最合理的結局。
首先，從社會關系層面上看，作者以主人公孔乙己為核心，偽造了父親的簽名向銀行職員柯洛克斯泰借了一筆錢，讓丈夫得以順敘寫了眾多的人物對子。其中，孔乙己與酒客是中心對子，孔乙利的療養。之后，娜拉從家用中省吃儉用，卻沒有讓丈夫和孩子“穿得己與何家、丁舉人是暗含對子，孔乙己與掌柜、與“我”、與“一太不像樣”。除此之外，娜拉“還用別的法子去弄錢”，例如抄寫的工作，群孩子”是輔助對子。暗含對子揭露了封建統治者的野蠻與狠毒，每天一直抄到后半夜。娜拉為這個家付出了很多，卻從沒有一句怨言，以及對下層知識分子的肉體和生命的任意摧殘與戕害。圍繞中心還向她的好友林丹太太無不驕傲的宣示：“我幾乎覺得自己像一個男對子，配之輔助對子，作品顯示了冷酷社會對于苦人孔乙己的涼人”。子君與涓生私奔后，在吉兆胡同的一個小官家暫居，僅靠涓生在薄。魯迅友人許壽裳在《我所認識的魯迅》中曾指出過：“我們某局工作的微薄薪水艱難度日，除此之外，飼養家中的狗和油雞也都民族最缺乏的東西是誠和愛。” 而誠愛的缺失，在魯迅先生的作成了子君的工作，而因為油雞導致的與官太太的暗斗，讓子君“包藏著品中就表現為群眾精神的麻木，他們“永遠是戲劇的看客”，對不快活的顏色”，面對涓生卻又“裝作勉強的笑容”，獨自承受著以前沒不幸者旁觀和冷漠。孔乙己是不幸者，他非但沒有得到人們的憐遇到過的生活的瑣碎。
憫與同情，反而充當了咸亨酒店的看客們(包括酒客、掌柜與“我”其次，娜拉與子君的丈夫都露出了自私、虛偽的真面目，娜拉與子君甚而還有“孩子”)借以取笑的工具，甚至于在他瀕臨死亡之際，面對殘酷的事實，都選擇了離開。
人們也不曾放松對他的“說笑”，其悲涼氣息彌漫于整個“快活娜拉曾經為了丈夫的療養而偽造父親的簽名，這也成為讓娜拉看清丈的空氣”中。作品正是通過這一組矛盾的人物對子，悲憤地揭示夫真面目的重要線索。在事情未被公開之前，丈夫海爾茂總是“小鳥出整個社會的冷漠和涼薄，以及這種涼薄的普遍性和殘酷性，它兒”、“小松鼠”的叫她，但柯洛克斯泰揭露這件事情并發出威脅之后，似寒氣逼人，令人窒息，發人深省。
虔誠信奉的科舉制度愚弄而毀滅和人們被封建文化思想所毒害
海爾茂大罵娜拉是“偽君子”、“撒謊的人”、“犯罪的人”、“下賤女人”、但當柯洛克斯泰發來夾有借據的求和信時，海爾茂的名譽、地位又不
其次，從文化教育層面上看，魯迅先生通過孔乙己被自己所“真是可惡極了”。并把自己幸福的葬送、前途的斷送都歸咎于娜拉。這雙重悲劇來展示封建思想“吃人”的本質。“學而優則仕”，人再受到威脅。這時，海爾茂對娜拉的稱呼又變回了“小鳥兒”、“小鴿子”、們堅信封建文化教育制度下這條“至理名言”，于是，孔乙己“拼“小寶貝”。此時，娜拉已經看清了丈夫的真面目，自己只不過是他手命讀書”，以“回字的四種寫法”和讓人一懂不懂的“之乎者也”中的玩偶，想怎么擺布就怎么擺布。于是娜拉離開了這個“玩偶之家”，來標榜自己讀書人的身份，即使最終未及第也“至死不渝”；而去尋找她“理想中的幸福”去了。子君全然沒有在乎過涓生的經濟收入廣大群眾卻以“冷漠”和“敬畏”兩種不同的態度對待不同命運微薄，她為了追求自己的幸福，不顧與家人撕破臉皮，甚至連叔叔都的兩個讀書人——未進學的孔乙己和已出仕的丁舉人：“這一回，不認她這個侄女了。和涓生同居讓她受到了來自社會各方面的壓力，是自己發昏，竟偷到丁舉人家里去了。他家的東西，偷得的么？”傳統的舊觀念、舊思想讓她感到前所未有的挑戰。但她仍積極地投入孔乙己被打折腿，人們不遷怒于“兇手”，反而責備不幸者，其到與涓生的新生活中，把她自己唯一的金戒指和耳環賣掉來添置家具，受科舉思想毒害之深的“奴才”本相，躍然紙上。可以這樣說，以表明她已經擺脫了從前的身份、從前的思想的束縛，大膽地追求自
己的幸福。但是，當涓生被辭退后，面對生活的窘迫，涓生開始動搖了，時不時的對她冷淡起來，最后甚至說出“因為我不再愛你了”的話。可是，在她身上的習慣已久的某些傳統思想仍舊存在，比如她認為男這讓子君對愛情的憧憬完全破滅，無路可走的她最終跟著父親回到那主外、女主內仍是天經地義的，把持家視作自己的份內事，這是子君座封建大牢籠，心灰意冷的她，最后選擇用死亡這種終極的方式來了表現出來的兩面性，也是當時女性解放會遇到的最普遍的問題。子君結。
受到“五四”運動的影響，表現出對追求自由、幸福的一種熱情，但是確實是子君追求幸福的一種勇敢的表現。但是生活一但安靜下來，他她們之間最大的相同之處在于，娜拉與子君都是反對封建舊思想這種熱情缺乏長遠的目光，只看到了眼前，跟著涓生離家出走并同居，的斗士。
面對愛情的不貞，社會輿論的壓力，她們沒有選擇逆來順受。而是反們缺少了維持這種熱情的基礎。以至于當涓生失業，生活陷入窘境，抗，哪怕是無聲的反抗。在那個年代、那個環境下，能做出違背封建他們的愛情則開始動搖。
倫理的事情本身就需要一種勇氣，雖然她們最后一個出走、一個選擇從這一點可以看出，娜拉的出走比子君更為徹底，她已經徹底看清了死亡，但是卻驚醒了世人，讓人們看到了這種舊觀念、舊思想是多么丈夫虛偽的真面目，對資本主義拜金思想深惡痛絕，且不論她出走將不可理喻。無怪乎《玩偶之家》在歐洲上演之初就引起巨大的反響，會有怎樣的后果，但有一點可以肯定，在她出走的那一刻是義無返顧這種舊的道德最終要被人們所唾棄。所以魯迅先生也寫下《傷逝》來的。子君與娜拉不同，她的出走是因為涓生不再愛她了，她當初離家喚起中國婦女思想的覺醒，也是對整個封建思想的強烈沖擊。娜拉與出走的唯一的信念已不存在，無路可走的她只好跟著父親回去。子君都有著類似的“口號”來表達自己追求幸福、自由的愿望：娜拉在其次，很難說涓生是海爾茂那種虛偽、自私的人，我始終認為涓生對認清丈夫的真面目后，冷靜地思考了自己的處境，發出了“首先我自己子君的感情是認真的，從文章前后涓生對子君的思念可以看出他是個是一個人”的感慨，在讀者聽來就像是對舊傳統觀念的諷刺。在當時的有感情的人。此外，我認為所謂的愛情是一定要建立在物質基礎上的，挪威，婦女仍生活在最下層，做任何事情都沒有自由，從娜拉與林丹超越物質的愛情，我覺得只是空想。當生活需要而又無法滿足起碼的太太的對話中就可以看出來，沒有得到丈夫的允許就向外借錢是違反生存條件時，會有人餓著肚子展望未來的生活嗎？而他們當時正是面傳統倫理的，婦女沒有這個資格！以至于娜拉發出“法律我要想想是不對著這種情況，不然他們不會不得已殺掉油雞，不會放走阿隨。在這是正確，難道法律不允許女兒愛父親，妻子救丈夫”的感嘆。
子君所個時候涓生開始對子君冷淡起來，時不時地到圖書館去，一待就是一處的年代，封建思想很濃，包辦婚姻才被視為“合法”，而在被現在都天，到最后他說出了“因為我不再愛你了”的話，讓子君感到絕望。與看作不道德的“同居”在她看來只不過是追求愛情的一種方式。為了能其說娜拉與子君面對的是不同的丈夫、不同的愛情，其實還不如說她與涓生同居，她甘愿忍受其他人的奚落、白眼，與家人斷絕關系，都們面對的是不同的社會難題，娜拉面對的是整個資本主義的崇尚金錢、只是為了能得到真正的幸福。在面對這些來自四面八方的壓力的時候，地位的思想，這是整個社會的問題，也是作者想要批判的東西，而海子君宣布：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”這是對自爾茂則是代表這種思想的人物。子君面對的除了社會的輿論壓力，還由的捍衛，對封建倫理的蔑視。在當時的中國，最先需要解放的是大有無法逾越的經濟問題。設想，如果涓生沒有丟掉工作，他們的愛情眾的思想，而子君則是喚醒婦女的思想、擺脫精神桎梏的代表人物。會不會長久？我不知道，但我知道涓生丟掉工作的原因就是因為他們她不求涓生的飛黃騰達，不求名譽地位，只求能夠得到真正的幸福，同居的事情傳到了局長的耳中。所以我認為涓生不能代表作者批判的為此她向封建綱常挑戰，不得不說在當時是起了多么大的震撼的作用。對象，他批判的是當時整個社會的腐朽的封建思想。雖然娜拉與子君都是反抗封建禮教的斗士，她們為了追求自己的幸福 做出了常人不敢做的事情，但是她們之間還是有很多的不同。首先，她們所處的國度不同，年代也不同，所以她們所處的時代背景不同，因而作品中所能感受到的文化氛圍也不同。
★★★★★★《傷逝》對《玩偶之家》的借鑒
挪威劇作家和詩人易卜生對世界各國近現代戲劇的發展有廣
泛而深刻的影響，被譽為“世界戲劇之父”。易卜生對中國文化現代性娜拉所處的挪威地處北歐，受到歐洲資本主義萌芽的影響較晚，在易和中國現代文學及戲劇走向成熟也起了重要的作用。易卜生在1877年卜生創作《玩偶之家》的時候，正是挪威受到資本主義影響的時候。后發表的是社會問題劇，提出了關于道德、宗教、法律、教育和婦女從娜拉的性格中可以看出她受資產階級民主思想的影響較深，渴望相地位等社會問題，揭露資本主義社會民主、自由的虛偽和資產階級利互平等、互相關愛的夫妻生活。因此她才會瞞著丈夫做些她力所能及己主義、市儈主義等（《辭海》，P3183）。五四新文化運動徹底反對的事，并為此感到驕傲。可是她的丈夫海爾茂卻只顧自己的名譽、地封建文化，向自《詩經》以來從未受到沖擊的封建舊文學傳統發起猛位、金錢，是典型的資本主義拜金浪潮的產物。他心里只有自己的前烈進攻，一批具有開放意識的新文化倡導者，在進行了一場深刻的思途，把自己的妻子當成“玩偶”，高興的時候就親熱地叫個不停，好象想意識及文化革命的巨大挑戰面前，大量吸收引進西方哲學、心理學、真的會為她付出一切。而善良的娜拉也相信丈夫會保護她不受到傷害，美學及西方文學，從西方文明中找到了武器和力量。中國文化知識界因此她努力地為這個家庭做她該做的一切。然而當海爾茂的地位、名痛感中國顯示問題重重，亟需從思想、文化、文學、科學等方面進行譽受到威脅的時候，他就兇相畢露了，不但毫不領妻子的救命之情，思考，加以解決，于是，對易卜生作品提出的社會、家庭和婦女解放反而責怪她毀了自己的前途，全然沒有往日“真誠“的樣子。當危機一等問題有一種不可遏制的認同欲，對易卜生把這些“問題”歸于個性主解除，他又開始對妻子甜言蜜語說個不停，這讓娜拉真正看清了丈夫義的思維路線更有一種啟迪、領悟的快感，新文化運動的先驅者們最的真面目：前途與地位才是丈夫唯一的追求，自己只不過是他任意擺感到急不可待的是消弭國人的奴性心理，樹立個性主義的人格，這和布的玩偶。于是娜拉覺醒了，憤而離開了這個毫無自由可言的家。娜易卜生通過道德改善和個人主義的“叛逆精神”改革社會的主張完全合拉追求的是自由、平等的愛情，與資本主義的拜金思想的自私、虛偽拍，五四新文化運動在中國歷史上第一次提出人權問題，尤其提出個是不可能相融的。子君是一個從舊思想的枷鎖中解脫出來的女性形象，人尊嚴和自由的問題，易卜生關于平等自由的思想在當時個性主義的呼喚下進入了現代中國文壇。由于人權問題在青年身上尤其是女性青銀行經理的高位撈大錢時，娜拉想多花點兒錢還得向他一點兒一點兒年身上，首先體現為婚姻問題，所以青年渴望沖破封建家庭的束縛，乞討，甚至還得裝扮笑臉承受指責——“亂花錢的”、“不懂事的”、“小挑戰舊禮教、舊傳統，通過爭取婚姻自主，戀愛自由來獲得個性解放。撒謊的”；從生活習慣到思想感情，海爾茂都置娜拉于極不平等的地位，所以易卜生的《玩偶之家》倍受關注。20年代初期，正是“五四”個性只準妻子想丈夫所想，做丈夫所允許做的；他肉麻地稱呼娜拉“小鳥”、解放思潮盛行的時期，易卜生的戲劇《娜拉》被翻譯到中國來以后，“小松鼠”，與其說他特別喜歡娜拉，不如說他把妻子當作花大錢買了產生了很大影響，娜拉走出家庭的故事為人所傳誦，“男女平等”、“婚的高級玩具。娜拉關于朋友等一些親切的話題，只能跟阮克大夫說，姻自由”成為最具影響力的社會口號，在當時的文學作品中，也大量出她視丈夫如父親。但又往往被海爾茂的溫柔體貼迷惑，乃至不認為自現個性解放的故事。1907年魯迅在《河南》月刊上連續發表評介易
己受委屈。“愛情”歷時八年的存在，是基于娜拉對這種婚姻關系的本卜生的文章后，報刊上陸續出現了易卜生作品的譯述和評著。1914年質的不自覺，而一旦娜拉意識到這種蒙著面紗的不平等的關系，人的《俳優雜志》創刊號登載陸鏡巖的《易卜生之劇》。1918年6月，陳意識方初覺醒的娜拉就留下身后“砰”的一聲門響，出走了。子君受過獨秀主編的革命刊物《新青年》發行《易卜生專號》，登載胡適的《易良好的教育，是為“五四”革命狂飆所喚醒的女知識青年，她在反封建卜生主義》、袁振英的《易卜生傳》，正式發表由羅家倫和胡適和譯主義、個性主義思想的啟蒙下，追求婚姻自由，決然地掙脫父權的束的《娜拉》及其他譯文。據統計，從1918年至1948年，《玩偶之家》縛，與有著同樣思想基礎和勇氣涓生結合。她的抗爭堅決但不徹底，（又譯《娜拉》或《傀儡家庭》）先后有九個譯本，并多次被搬上舞在婚后就喪失了繼續追求和前進的目標，沒有爭取進一步的以經濟獨臺，如春柳社于1914年的首演；“五四”期間上海、北京等地的演出；立為基礎的個性獨立。在外在的經濟的壓力到來時，兩人不能共同承1935年上海左翼劇社盛況空前的演出則蔓延至全國，以至該年被成為擔這種壓力，由于經濟上的依附，子君越來越自卑，每天便要看著涓“娜拉”年。《玩偶之家》中的女主人公娜拉不甘心做丈夫的玩偶，憤娜拉是“革命的天使”、“社會的警鐘”（袁振英《易卜生傳》），娜拉
生的怒色，“裝作勉強的笑容”，而涓生卻尚不滿于自己“如赫胥黎的論雞之間”，埋怨她不明白了“我的工作不能受規定的吃飯的束縛”，甚至然出走，她的精神鼓舞了中國青年男女，她的名字成為最響亮的號召，定?人類在宇宙間的位置?一般”自己“在這里的位置：不過是叭兒狗和油成為人們追逐的社會時尚。胡適于1919年效仿《娜拉》編寫獨幕劇《婚進一步說出“其實，我一個人，是容易生活的，現在忍受著這生活壓迫姻大事》，該劇雖尚現幼稚，卻得到了普遍的認同，并為中國的娜拉的苦痛，大半倒是為她”，“然而只要能遠走高飛，生路還寬廣得很”們勾勒了一個基本的性格特征——為個性獨立而勇于反抗（父權、夫的話來。在經濟承擔不同等的情況下，顯露出他思想深處沒有徹底根權或不合理的社會），和行動特征——離家（父親的家或丈夫的家）除盡的男權意識。曾經有過安寧和幸福的小家庭最終還是走向破裂。出走的姿態。此后的中國便出現了一批又一批文學中的、生活中的娜兩個家庭的破裂，最根本的原因就在于經濟地位的絕對不平等。正是拉。其中文學中被奉為經典的有魯迅先生的《傷逝》，郭沫若的歷史這種不平等作用于男女雙方的思想意識，自然形成完全不同的對待家劇《三個叛逆的女性》，矛盾的《虹》，曹禺的《北京人》等。而蕭庭和對方的態度、行為方式。女性以丈夫為重中之重，視丈夫的事業紅、冰心、凌叔華、廬隱、秋瑾等成為中國現實生活中第一批知識分和尊嚴為甚于自己的一切；而男性卻視女性為自己的附屬物，是在自子娜拉。魯迅也主張個性解放，但他的深刻之處，在于能夠清醒地認己的事業尊嚴名譽之次的所在。兩部作品分別以男、女主人公為主線識到單純個性解放的局限，認識到這種局限所可能導致的悲劇。1923敘述故事，分別展示了女性和男性在將這種社會心理內化后，在家庭年12月26日魯迅在北京女子高等師范學校文藝會上作了題為《娜拉中的不同表現，甚至潛在的心理意識。《玩偶之家》以娜拉為主線，走后怎樣》的講演，魯迅說：“只有兩條路：“不是墮落，就是回來”（《魯在緊張的劇情中展現了娜拉因為愛丈夫而具有了的偉大犧牲精神。娜迅全集》第一卷，P159）。次年，魯迅的講話在北京女子高等師范學拉愛丈夫所愛，事事順從丈夫，只做丈夫喜歡之事。她處處維護丈夫校《文藝會刊》第6期最初發表，同年8月又在上海《婦女雜志》第的尊嚴，在想到威脅會影響丈夫的名譽時，決心自殺來保護丈夫。娜10卷第8號轉載。1925年10月，魯迅寫了短篇小說《傷逝》，《傷拉潛意識地希望丈夫能在關鍵時刻挺身而出保護自己，但最終是大失逝》是魯迅演講的藝術再現，它是魯迅作品中唯一關于青年男女愛情所望。《傷逝》以涓生位主線，以自敘的方式展示了涓生失業威脅到的故事。其中的主人公談論《娜拉》、《海的夫人》、“娜拉的果決”，生存的時候，怎樣地厭棄了子君——“只知道捶著一個人的衣角”，最在最初的追求個性解放、婚姻自由中，女主人公宣言：“我是我自己的，后，怎樣地以犧牲子君來求得自己的突圍。涓生在吃了小油雞，拋了他們誰也沒有干涉我的權利！”顯然地蕩漾著娜拉的自由意志和獨立精阿隨之后，最終拋棄了子君，可見非則涓生是在“叭兒狗和油雞之間”，神。《玩偶之家》在“五四”精神的召喚下來到中國，并成為創作《傷
而是子君的命運最終竟如叭兒狗和油雞。“人必生活著，愛才有所附逝》的思想基礎。《傷逝》是對《玩偶之家》的吸收并轉化，更是對麗。”魯迅先生深刻地揭示了經濟在家庭中的重要，郭沫若先生也曾在娜拉出走后留下的空白的填補和具體化。兩部作品極具可比性：兩者為紀念秋瑾而寫的一系列文章中談到：“我認為秋瑾所走的路正是《娜都批判家庭中的專制，都涉及人權、個性解放、社會罪惡、婚姻及就拉》的答案：?求得應分的學識和技能以謀生活的獨立，在社會總解放業等問題。
中爭取婦女自身的解放，在社會的總解放中擔負婦女應負的任務，為本文通過分析作品，觀察中外文化交流中這一結合點，比較它們的審完成這些任務不惜以自己的生命作犧牲。?——這就是答案的內容”，美表現。
同樣指出了問題的根源。盡管女權主義這認為秋瑾之列在宏大的敘事
一、兩部作品共同揭示了一個問題：經濟地位絕對不平等的男女雙方中再次喪失了自己的性別意識和話語，但比之于子君的死、對男性依不會有真正的持久的愛情。《玩偶之家》中，娜拉以為丈夫愛自己，附之不可靠，她們所指出的出走后娜拉的另一種命運也許有著更為光自己也愛丈夫，實際上她視丈夫為父親，丈夫視她為玩偶。海爾茂還明的未來。是個并不富裕的律師時，娜拉要“打饑荒”，等到海爾茂一不一步爬向
二、《玩偶之家》與《傷逝》中的女主人公都單純善良，但都在道德罵她缺乏宗教信仰，沒有道德和責任心，不配教育他的子女。娜拉同和精神力量上超越了他們的丈夫。
樣是社會關于性別角色理念的犧牲品。男人在制定法律，解釋法律，兩部作品中的女主人公都有一種不曾涉世的純真和善良。娜拉出身于并從男人的角度來界定女人的行為。娜拉扮演社會規定的愛父親、愛中產階級家庭，天真、熱情，樂于助人，勇于犧牲。她不僅積極幫助丈夫、愛孩子的角色，她不明白為什么她處于愛的高尚動機會受到法失業的林丹太太，而且非常關懷孤獨多病的阮克大夫，她有探索真理律制裁。她崇尚權威，以法權社會的眼光審視自己的處境，內心充滿和自由的個性，可是常常受到庸俗的市儈環境的蒙蔽和壓抑；子君“兩道德譴責，甚至懷疑自己的品質，有意回避起她的三個孩子，以免潛眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤”，甚至她的大無畏，也有些基于這單純移默化地玷污他們的靈魂，她因此而內心沉重茫然不知所措。從小的的稚氣；她在涓生扔棄了阿隨后露出“凄慘的神色”，“大概已經認定我教育讓她將命運交給男人，出嫁前聽從父親，然后依賴丈夫。幾千年是一個忍心的人”。不同的是娜拉有堅強和能夠獨立承擔的一面，而子的封建社會使舊中國婦女的命運悲慘之至。婦女要在包辦婚姻中為丈君卻在經濟的重壓下顯得軟弱無力，只一味地依附涓生。她們又都在夫傳宗接代，男子可以羅列若干罪名一紙休書將妻子掃地出門，棄婦道德和精神上遠遠超越了他們的丈夫。娜拉借錢為救丈夫，并通過暗會到已將她視為“潑出去的水”的娘家，在羞辱中度過余生。這就是子中做謄寫和節儉開支還債，她隱瞞實情維護丈夫的自尊。面對威脅，君奮起反抗但最終沒有逃脫的命運。子君是五四運動后第一代掙脫封她既渴望又害怕丈夫在了解原委后會替她承擔法律后果，娜拉竭盡全建專制而獲得婚姻自由的新女性，但她在新式的愛巢中仍然扮演舊式力拖延危機時刻的到來。她準備想阮克大夫借錢以還清債款，因對方女子情感奴隸的被動角色，而且她“傾注全力”操持家務，承襲中國幾臨死前向她吐露愛情而作罷，于是她打算自殺以避免丈夫為她犧牲。千年“女子治內”的傳統，不能理解為什么所追求的理想會化為泡影。海爾茂自譽為家庭的支柱和妻子的保護人，但得知妻子曾借錢救他的涓生的變化和她對涓生的信任之間的沖突使她迷失方向，成為家庭夫命時自尊心便受到傷害，柯洛克斯泰的威脅使他露出自私膽怯的本質。權的殉葬品，最后在她父親“烈日一般的威嚴和旁人的賽過冰霜的冷他看重社會輿論，無視妻子的境遇，他沒有像娜拉期待的那樣把一切眼”中走向“連墓碑也沒有的墳墓”。涓生因為向傳統婚姻習俗挑戰而丟責任攬過來，而是說即使娜拉自殺，人們也會認為他參與了她的罪行。了飯碗，社會的報復剝奪了他的人權，他掙扎著，但靠自己奔波也沒他宣稱，沒有一個男人會為所愛的女人犧牲自己的榮譽，但娜拉說成能打開社會的缺口，由于革命造成的聲勢，當時的封建勢力放他們進千上萬的女人已經做到了這一點。子君和涓生也是互為對照的。子君了“婚姻自由”的禁園，但封建統治者不會容忍挑戰者，失業對經濟地不斷地給予，不斷地犧牲。叔叔與之斷絕關系，子君毫無悔意。涓生位薄弱的知識分子是放緩了的死刑（于維洛，P24）。涓生經歷著魯迅承認她是兩人中更為徹底，更為堅決的一個。當他們為尋找住所在路演講中說的“夢醒了無路可走”、“人生最苦痛”的局面，他打發走了子上同行時，涓生覺得“時時遇到探索、譏笑、猥褻和輕蔑的眼光，一不君仍不見轉機，子君的死留給他無盡的悔恨與悲哀。
小心，便使我的全身有些瑟縮……她卻是大無畏的，對于這些全不關
三、兩部作品分別以男女主人公為主線，以各自隱藏在無意識深處的心，只是鎮靜地緩緩地前行，坦然如入無人之境”。婦女在毫無社會地真實愿望和動機彰顯其心理變化軌跡。
位的情況下要通過婚姻自由來反抗社會無疑需拿出更大的勇氣。“我是尼采認為，沖動存在于人的無意識中，并最終支配人的行為。《玩偶我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”震動了涓生的靈魂，“次后
之家》里，表面順從、滿足的妻子娜拉一直在期盼著“奇跡”的出現。她許多天還在耳中發響，而且說不出的狂喜，知道中國女性，并不是厭知道，奇跡一旦出現，她丈夫的名譽及尊嚴將受到極大的損害，因此“奇世家所說的無法可施，在不遠的將來，便要看見輝煌的曙色的。” 涓生是兩這中更有希望的“五四”新知識青年，他喜歡讀書，接觸外來文
跡無論如何也不能發生”。然而，生活的平淡無奇、對真愛的渴求，無一不使她感到萬分的壓抑。雖然她有意識地盡力避免奇跡的發生。卻化，接受赫胥黎的進化論，不滿足在局里抄抄寫寫，愿意翻譯書籍，又渴望奇跡出現，盼望奇跡發生的沖動在她的無意識中時時召喚著她。甚至把失業看做新的開端，要“開出一條新的路”，“在忘卻翅子的扇動就娜拉而言，奇跡不僅能證明丈夫對她的愛是無私的、真摯的，她更之前，在新的開闊的天空中翱翔。”面對即將崩潰的關系，子君以溫習會因為這愛獲得完滿的幸福。所以，在海爾茂欲打開信箱的時候，她往事來推延，涓生對此非常反感，他也回憶從前，但感慨“覺得大半年一方面受理智的趨勢，千方百計地加以阻撓，另一方面又受內心情感來，只為了愛，——的愛——而將別的人生要義全盤疏忽了。”他意識的左右無法做出果敢的行動。最后，飽受理智與情感煎熬的娜拉終于到“愛情必須時時更新、生長、創造”。“人必生活著，愛才有所附麗。”選擇了后者，甚至敦促丈夫當天晚上就看信。在這個過程中，娜拉的然而，他的所有哲學頓悟并沒有使他變得更高尚，相反，他以自己的內心深處對“奇跡”的期望也也由模糊到清晰并漸至強烈的頂點。實際精神升華來貶抑子君的“淺薄見識”，嘲笑她消失了勇氣，責怪她凄慘的神色，他冠自己以“開辟新路的人”，得意自己能“不茍安于虛偽”而終于說出“希望就在于分離”，他要奮身孤往，免得一同滅亡。兩部作
上，娜拉對奇跡的期待就是對丈夫的期望，也就是她對真愛的理解。她認為，真正的愛就是要毫不猶豫地為對方做出犧牲。八年以來為使家庭擺脫困境她一直在默默地做著犧牲，現在她仍然準備為維護丈夫品中的主要人物又都是社會罪惡的犧牲品。海爾茂按照社會的期待想的形象和家庭的利益再次做出更大的犧牲。對娜拉而言，只要作為妻成為具有責任心，道德勇氣和領有精神的男人，但實際上，他不得不子的價值能得到體現，她會不惜一死。因此可以認為《玩偶之家》中以虛偽和吹噓來自欺欺人，盡管他對取得的經濟地位頗為得意，但他的“奇跡”不僅指娜拉期盼在危機發生時丈夫能挺身而出，給予她保護以內化男權社會的法則蔑視婦女，對妻子的各種稱呼都帶有“小”字，把他的“小云雀”、“小娃娃”當智力和能力都低他一等的弱者，規定她
和關愛，也指娜拉期待著自己以無私的行動回報丈夫的摯愛。終于秘密公開了，但“奇跡”卻沒有發生。娜拉在巨大的心理反差中開始冷靜不許吃糖，指示他如何穿衣打扮，似乎妻子知識他的寵物而不是具有思考自己在這個家里的“玩偶”生活。《傷逝》采用了“手記”的形式，獨立人格的成人。社會法制排除動機，海爾茂忽視妻子在走投無路和以涓生的自白口吻寫來，涓生既是一串串記憶的敘述者，又是被回憶無知的情況下觸犯法律。在他心中名譽地位重于親情，他羞辱娜拉，的故事中的一部分，手記中有大量的內心獨白和自由直接引語來復現“那時”的情景，又有許多關于“現在”的思量和比較。敘述在故事內的多研究者認為形象地展示了經濟基礎對于婦女解放、婚姻自由的決定經驗自我與故事外的敘述自我這兩種聚焦的轉換中穿梭行進。但敘事作用，也是對一味樂觀于娜拉瀟灑出走者的當頭棒喝。《玩偶之家》人在傾訴內心思想感情和報道事件的同時，不經意間暴露了他的一些和《傷逝》是中外文化交流的有力見證，不僅證實了易卜生對現代中潛在意識，讓我們看到了他在生存受到威脅時的軟弱動搖和最后的背國的影響，也說明魯迅在現代中國歷史的轉折關頭對反帝反封建的民叛：當收到局里的辭退信后，他雖作出要開出一條新的路的樣子來，主革命運動中個性解放思潮作了深刻的觀察和細致的分析后的彷徨。但卻寫道：因子君的凄然、怯弱而“心因此更繚亂，忽然有安寧的生活兩部作品都是刻畫人物身陷困境后復雜心理活動的現代作品，都有鮮的影像——會館里破屋的寂靜”；在通俗圖書館看書時，“看見怒濤中不在近旁。她的勇氣都失掉了……”；“瞥見一閃的光明……她毅然走
明的時代烙印但都沒有作出解答，從而留下廣闊的闡釋空間。的漁夫，戰壕中的士兵，摩托車中的貴人，洋場上的投機家……子君
同：首先，她們都是勤勞善良的女性，一心一意地對待自己的丈夫，出這冰冷的家，而且，——毫無怨恨的神色。我便輕如行云……上有 蔚藍的天，下是深山大海，廣廈高樓……”；及待子君離開以后“覺得次抗爭和催逼，油雞們也逐漸成為肴饌”；“阿隨也將留不住了……便在沉重的迫壓中，漸漸隱約地現出脫走的路徑……”。再加上“經過多子君和娜拉的比較
推在一個并不很深的土坑里”。從這些幻覺，我們涓生的心理變化軌跡而自己卻默默承受著生活的艱辛。
及其品質：饑寒交迫摧殘了他的意志，為了完成他對子君的遺棄，他娜拉在丈夫當上銀行經理之前，并沒有太多的家用，只能靠自己辛勤非但沒有給同樣是受害者的妻子更多關懷，相反，潛意識促使他責難持家、節儉度日。當丈夫海爾茂因患病而不得不去南方療養時，娜拉子君來減輕良心的譴責。
四、《玩偶之家》與《傷逝》都運用了反諷手法。
偽造了父親的簽名向銀行職員柯洛克斯泰借了一筆錢，讓丈夫得以順利的療養。之后，娜拉從家用中省吃儉用，卻沒有讓丈夫和孩子“穿得堅強、勇敢、可靠的海爾茂八年來一直受到他視為弱者的妻子的保護。太不像樣”。除此之外，娜拉“還用別的法子去弄錢”，例如抄寫的工作，娜拉舍己救夫，卻被斥之為“不信宗教，不講道德，沒有責任心”、“不每天一直抄到后半夜。娜拉為這個家付出了很多，卻從沒有一句怨言，配教育子女”的人，要受到法律制裁。而從當時的社會道德觀來看無疑還向她的好友林丹太太無不驕傲的宣示：“我幾乎覺得自己像一個男是理想丈夫的海爾茂受到柯洛克斯泰的威脅時，不但沒有如娜拉想像人”。子君與涓生私奔后，在吉兆胡同的一個小官家暫居，僅靠涓生在得那樣，回報妻子無私的愛，相反擔心自己的名譽受損，一改溫情面某局工作的微薄薪水艱難度日，除此之外，飼養家中的狗和油雞也都貌，氣急敗壞地怒斥娜拉“你把我一生幸福全都葬送了”，“我這場大禍成了子君的工作，而因為油雞導致的與官太太的暗斗，讓子君“包藏著都是一個下賤女人惹出來”。當債主退回借據，感到自己仍很安全的海不快活的顏色”，面對涓生卻又“裝作勉強的笑容”，獨自承受著以前沒爾茂又對娜拉笑臉相迎，聲稱原諒了娜拉的愚蠢欺騙行為“放心，一切遇到過的生活的瑣碎。事情都有我。我的翅膀寬，可以保護你”，“像保護一只從鷹爪底下救百出，起到強烈的諷刺效果。涓生的“覺醒”過程伴隨著對子君的貶低
其次，娜拉與子君的丈夫都露出了自私、虛偽的真面目，娜拉與子君娜拉曾經為了丈夫的療養而偽造父親的簽名，這也成為讓娜拉看清丈出來的小鴿子一樣”。在短暫的時間里，海爾茂的臉譜變來變去，丑態面對殘酷的事實，都選擇了離開。
和嫌棄：“然而只要能遠走高飛，生路還寬廣得很。現在忍受著這生活夫真面目的重要線索。在事情未被公開之前，丈夫海爾茂總是“小鳥壓迫的苦痛，大半倒是為她，便是放掉阿隨，也何嘗不如此。但子君兒”、“小松鼠”的叫她，但柯洛克斯泰揭露這件事情并發出威脅之后，的識見卻似乎只是淺薄起來，竟至于連這一點也想不到了”，“她的勇都登出了，知道“生活的路還很多”但還是以“現在這樣也還是不行的”
海爾茂大罵娜拉是“偽君子”、“撒謊的人”、“犯罪的人”、“下賤女人”、但當柯洛克斯泰發來夾有借據的求和信時，海爾茂的名譽、地位又不氣都失掉了”；在休棄子君之前，就看見《自由之友》上自己的小品文“真是可惡極了”。并把自己幸福的葬送、前途的斷送都歸咎于娜拉。為借口，將子君棄于死地。而子君在同樣的打擊面前對丈夫“卻溫和得再受到威脅。這時，海爾茂對娜拉的稱呼又變回了“小鳥兒”、“小鴿子”、多了”，并在離開涓生的時“將生活材料的全副，鄭重地留給我一個人，“小寶貝”。此時，娜拉已經看清了丈夫的真面目，自己只不過是他手在不言中，教我借此去維持較久的生活”。涓生賴以為自己開脫的理由是為了“新的路的開辟，新的生活的再造”，以為這樣便會有新生面
中的玩偶，想怎么擺布就怎么擺布。于是娜拉離開了這個“玩偶之家”，去尋找她“理想中的幸福”去了。子君全然沒有在乎過涓生的經濟收入的到來，自己走得是開拓之路，但結果是“有時，仿佛看見那生路就像微薄，她為了追求自己的幸福，不顧與家人撕破臉皮，甚至連叔叔都一條灰白的長蛇，自己蜿蜒地向我奔來，我等著，等著，看看臨近，不認她這個侄女了。和涓生同居讓她受到了來自社會各方面的壓力，但忽然便消失在黑暗里了”，最后只能“用遺忘和說謊做我的前導……”傳統的舊觀念、舊思想讓她感到前所未有的挑戰。但她仍積極地投入而走向退縮妥協之路。《玩偶之家》在中國知識界產生過巨大的影響。到與涓生的新生活中，把她自己唯一的金戒指和耳環賣掉來添置家具，無論是對于努力掙脫傳統家庭束縛的男性，還是對于試圖從家庭及其以表明她已經擺脫了從前的身份、從前的思想的束縛，大膽地追求自在傳統中國社會的從屬地位中獨立出來的中國女性，娜拉都是一個解己的幸福。但是，當涓生被辭退后，面對生活的窘迫，涓生開始動搖放的象征。魯迅發展并超越易卜生之所在：他在中國社會現實問題的了，時不時的對她冷淡起來，最后甚至說出“因為我不再愛你了”的話。基礎上，提出了易卜生未曾解答的問題，并指出走后的娜拉可能面臨這讓子君對愛情的憧憬完全破滅，無路可走的她最終跟著父親回到那兩條路——“不是墮落，就是回來”，從而得出婦女只有獲得了與男子的青年指出了一條需要“深沉的韌性的戰斗”的道路。《傷逝》也被眾
座封建大牢籠，心灰意冷的她，最后選擇用死亡這種終極的方式來了
她們之間最大的相同之處在于，娜拉與子君都是反對封建舊思想相等的經濟權和社會勢力才能真正的解放的結論，為夢醒后無路可走結。的斗士。
確實是子君追求幸福的一種勇敢的表現。但是生活一但安靜下來，他面對愛情的不貞，社會輿論的壓力，她們沒有選擇逆來順受。而是反們缺少了維持這種熱情的基礎。以至于當涓生失業，生活陷入窘境，抗，哪怕是無聲的反抗。在那個年代、那個環境下，能做出違背封建他們的愛情則開始動搖。
倫理的事情本身就需要一種勇氣，雖然她們最后一個出走、一個選擇從這一點可以看出，娜拉的出走比子君更為徹底，她已經徹底看清了死亡，但是卻驚醒了世人，讓人們看到了這種舊觀念、舊思想是多么丈夫虛偽的真面目，對資本主義拜金思想深惡痛絕，且不論她出走將不可理喻。無怪乎《玩偶之家》在歐洲上演之初就引起巨大的反響，會有怎樣的后果，但有一點可以肯定，在她出走的那一刻是義無返顧這種舊的道德最終要被人們所唾棄。所以魯迅先生也寫下《傷逝》來的。子君與娜拉不同，她的出走是因為涓生不再愛她了，她當初離家喚起中國婦女思想的覺醒，也是對整個封建思想的強烈沖擊。娜拉與出走的唯一的信念已不存在，無路可走的她只好跟著父親回去。子君都有著類似的“口號”來表達自己追求幸福、自由的愿望：娜拉在其次，很難說涓生是海爾茂那種虛偽、自私的人，我始終認為涓生對認清丈夫的真面目后，冷靜地思考了自己的處境，發出了“首先我自己子君的感情是認真的，從文章前后涓生對子君的思念可以看出他是個是一個人”的感慨，在讀者聽來就像是對舊傳統觀念的諷刺。在當時的有感情的人。此外，我認為所謂的愛情是一定要建立在物質基礎上的，挪威，婦女仍生活在最下層，做任何事情都沒有自由，從娜拉與林丹超越物質的愛情，我覺得只是空想。當生活需要而又無法滿足起碼的太太的對話中就可以看出來，沒有得到丈夫的允許就向外借錢是違反生存條件時，會有人餓著肚子展望未來的生活嗎？而他們當時正是面傳統倫理的，婦女沒有這個資格！以至于娜拉發出“法律我要想想是不對著這種情況，不然他們不會不得已殺掉油雞，不會放走阿隨。在這是正確，難道法律不允許女兒愛父親，妻子救丈夫”的感嘆。
子君所個時候涓生開始對子君冷淡起來，時不時地到圖書館去，一待就是一處的年代，封建思想很濃，包辦婚姻才被視為“合法”，而在被現在都天，到最后他說出了“因為我不再愛你了”的話，讓子君感到絕望。與看作不道德的“同居”在她看來只不過是追求愛情的一種方式。為了能其說娜拉與子君面對的是不同的丈夫、不同的愛情，其實還不如說她與涓生同居，她甘愿忍受其他人的奚落、白眼，與家人斷絕關系，都們面對的是不同的社會難題，娜拉面對的是整個資本主義的崇尚金錢、只是為了能得到真正的幸福。在面對這些來自四面八方的壓力的時候，地位的思想，這是整個社會的問題，也是作者想要批判的東西，而海子君宣布：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”這是對自爾茂則是代表這種思想的人物。子君面對的除了社會的輿論壓力，還由的捍衛，對封建倫理的蔑視。在當時的中國，最先需要解放的是大有無法逾越的經濟問題。設想，如果涓生沒有丟掉工作，他們的愛情眾的思想，而子君則是喚醒婦女的思想、擺脫精神桎梏的代表人物。會不會長久？我不知道，但我知道涓生丟掉工作的原因就是因為他們她不求涓生的飛黃騰達，不求名譽地位，只求能夠得到真正的幸福，同居的事情傳到了局長的耳中。所以我認為涓生不能代表作者批判的為此她向封建綱常挑戰，不得不說在當時是起了多么大的震撼的作用。對象，他批判的是當時整個社會的腐朽的封建思想。雖然娜拉與子君都是反抗封建禮教的斗士，她們為了追求自己的幸福做出了常人不敢做的事情，但是她們之間還是有很多的不同。不同，因而作品中所能感受到的文化氛圍也不同。
挪威劇作家和詩人易卜生對世界各國近現代戲劇的發展有廣
泛而深刻的影響，被譽為“世界戲劇之父”。易卜生對中國文化現代性后發表的是社會問題劇，提出了關于道德、宗教、法律、教育和婦女首先，她們所處的國度不同，年代也不同，所以她們所處的時代背景和中國現代文學及戲劇走向成熟也起了重要的作用。易卜生在1877年娜拉所處的挪威地處北歐，受到歐洲資本主義萌芽的影響較晚，在易地位等社會問題，揭露資本主義社會民主、自由的虛偽和資產階級利卜生創作《玩偶之家》的時候，正是挪威受到資本主義影響的時候。己主義、市儈主義等（《辭海》，P3183）。五四新文化運動徹底反對從娜拉的性格中可以看出她受資產階級民主思想的影響較深，渴望相封建文化，向自《詩經》以來從未受到沖擊的封建舊文學傳統發起猛互平等、互相關愛的夫妻生活。因此她才會瞞著丈夫做些她力所能及烈進攻，一批具有開放意識的新文化倡導者，在進行了一場深刻的思的事，并為此感到驕傲。可是她的丈夫海爾茂卻只顧自己的名譽、地想意識及文化革命的巨大挑戰面前，大量吸收引進西方哲學、心理學、位、金錢，是典型的資本主義拜金浪潮的產物。他心里只有自己的前美學及西方文學，從西方文明中找到了武器和力量。中國文化知識界途，把自己的妻子當成“玩偶”，高興的時候就親熱地叫個不停，好象痛感中國顯示問題重重，亟需從思想、文化、文學、科學等方面進行真的會為她付出一切。而善良的娜拉也相信丈夫會保護她不受到傷害，思考，加以解決，于是，對易卜生作品提出的社會、家庭和婦女解放因此她努力地為這個家庭做她該做的一切。然而當海爾茂的地位、名等問題有一種不可遏制的認同欲，對易卜生把這些“問題”歸于個性主譽受到威脅的時候，他就兇相畢露了，不但毫不領妻子的救命之情，義的思維路線更有一種啟迪、領悟的快感，新文化運動的先驅者們最反而責怪她毀了自己的前途，全然沒有往日“真誠“的樣子。當危機一感到急不可待的是消弭國人的奴性心理，樹立個性主義的人格，這和解除，他又開始對妻子甜言蜜語說個不停，這讓娜拉真正看清了丈夫易卜生通過道德改善和個人主義的“叛逆精神”改革社會的主張完全合的真面目：前途與地位才是丈夫唯一的追求，自己只不過是他任意擺拍，五四新文化運動在中國歷史上第一次提出人權問題，尤其提出個布的玩偶。于是娜拉覺醒了，憤而離開了這個毫無自由可言的家。娜人尊嚴和自由的問題，易卜生關于平等自由的思想在當時個性主義的拉追求的是自由、平等的愛情，與資本主義的拜金思想的自私、虛偽呼喚下進入了現代中國文壇。由于人權問題在青年身上尤其是女性青是不可能相融的。子君是一個從舊思想的枷鎖中解脫出來的女性形象，年身上，首先體現為婚姻問題，所以青年渴望沖破封建家庭的束縛，可是，在她身上的習慣已久的某些傳統思想仍舊存在，比如她認為男挑戰舊禮教、舊傳統，通過爭取婚姻自主，戀愛自由來獲得個性解放。主外、女主內仍是天經地義的，把持家視作自己的份內事，這是子君所以易卜生的《玩偶之家》倍受關注。20年代初期，正是“五四”個性表現出來的兩面性，也是當時女性解放會遇到的最普遍的問題。子君解放思潮盛行的時期，易卜生的戲劇《娜拉》被翻譯到中國來以后，受到“五四”運動的影響，表現出對追求自由、幸福的一種熱情，但是產生了很大影響，娜拉走出家庭的故事為人所傳誦，“男女平等”、“婚這種熱情缺乏長遠的目光，只看到了眼前，跟著涓生離家出走并同居，姻自由”成為最具影響力的社會口號，在當時的文學作品中，也大量出現個性解放的故事。1907年魯迅在《河南》月刊上連續發表評介易
面紗的不平等的關系，人的意識方初覺醒的娜拉就留下身后“砰”的一卜生的文章后，報刊上陸續出現了易卜生作品的譯述和評著。1914年聲門響，出走了。子君受過良好的教育，是為“五四”革命狂飆所喚醒《俳優雜志》創刊號登載陸鏡巖的《易卜生之劇》。1918年6月，陳的女知識青年，她在反封建主義、個性主義思想的啟蒙下，追求婚姻獨秀主編的革命刊物《新青年》發行《易卜生專號》，登載胡適的《易自由，決然地掙脫父權的束縛，與有著同樣思想基礎和勇氣涓生結合。卜生主義》、袁振英的《易卜生傳》，正式發表由羅家倫和胡適和譯她的抗爭堅決但不徹底，在婚后就喪失了繼續追求和前進的目標，沒的《娜拉》及其他譯文。據統計，從1918年至1948年，《玩偶之家》有爭取進一步的以經濟獨立為基礎的個性獨立。在外在的經濟的壓力（又譯《娜拉》或《傀儡家庭》）先后有九個譯本，并多次被搬上舞到來時，兩人不能共同承擔這種壓力，由于經濟上的依附，子君越來臺，如春柳社于1914年的首演；“五四”期間上海、北京等地的演出；越自卑，每天便要看著涓生的怒色，“裝作勉強的笑容”，而涓生卻尚1935年上海左翼劇社盛況空前的演出則蔓延至全國，以至該年被成為不滿于自己“如赫胥黎的論定?人類在宇宙間的位置?一般”自己“在這里“娜拉”年。《玩偶之家》中的女主人公娜拉不甘心做丈夫的玩偶，憤娜拉是“革命的天使”、“社會的警鐘”（袁振英《易卜生傳》），娜拉的位置：不過是叭兒狗和油雞之間”，埋怨她不明白了“我的工作不能然出走，她的精神鼓舞了中國青年男女，她的名字成為最響亮的號召，受規定的吃飯的束縛”，甚至進一步說出“其實，我一個人，是容易生
活的，現在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她”，“然而只要能成為人們追逐的社會時尚。胡適于1919年效仿《娜拉》編寫獨幕劇《婚遠走高飛，生路還寬廣得很”的話來。在經濟承擔不同等的情況下，顯姻大事》，該劇雖尚現幼稚，卻得到了普遍的認同，并為中國的娜拉露出他思想深處沒有徹底根除盡的男權意識。曾經有過安寧和幸福的們勾勒了一個基本的性格特征——為個性獨立而勇于反抗（父權、夫小家庭最終還是走向破裂。兩個家庭的破裂，最根本的原因就在于經權或不合理的社會），和行動特征——離家（父親的家或丈夫的家）濟地位的絕對不平等。正是這種不平等作用于男女雙方的思想意識，出走的姿態。此后的中國便出現了一批又一批文學中的、生活中的娜自然形成完全不同的對待家庭和對方的態度、行為方式。女性以丈夫拉。其中文學中被奉為經典的有魯迅先生的《傷逝》，郭沫若的歷史為重中之重，視丈夫的事業和尊嚴為甚于自己的一切；而男性卻視女劇《三個叛逆的女性》，矛盾的《虹》，曹禺的《北京人》等。而蕭性為自己的附屬物，是在自己的事業尊嚴名譽之次的所在。兩部作品紅、冰心、凌叔華、廬隱、秋瑾等成為中國現實生活中第一批知識分分別以男、女主人公為主線敘述故事，分別展示了女性和男性在將這子娜拉。魯迅也主張個性解放，但他的深刻之處，在于能夠清醒地認種社會心理內化后，在家庭中的不同表現，甚至潛在的心理意識。《玩識到單純個性解放的局限，認識到這種局限所可能導致的悲劇。1923偶之家》以娜拉為主線，在緊張的劇情中展現了娜拉因為愛丈夫而具年12月26日魯迅在北京女子高等師范學校文藝會上作了題為《娜拉有了的偉大犧牲精神。娜拉愛丈夫所愛，事事順從丈夫，只做丈夫喜走后怎樣》的講演，魯迅說：“只有兩條路：“不是墮落，就是回來”（《魯歡之事。她處處維護丈夫的尊嚴，在想到威脅會影響丈夫的名譽時，迅全集》第一卷，P159）。次年，魯迅的講話在北京女子高等師范學決心自殺來保護丈夫。娜拉潛意識地希望丈夫能在關鍵時刻挺身而出校《文藝會刊》第6期最初發表，同年8月又在上海《婦女雜志》第保護自己，但最終是大失所望。《傷逝》以涓生位主線，以自敘的方10卷第8號轉載。1925年10月，魯迅寫了短篇小說《傷逝》，《傷式展示了涓生失業威脅到生存的時候，怎樣地厭棄了子君——“只知道逝》是魯迅演講的藝術再現，它是魯迅作品中唯一關于青年男女愛情捶著一個人的衣角”，最后，怎樣地以犧牲子君來求得自己的突圍。涓的故事。其中的主人公談論《娜拉》、《海的夫人》、“娜拉的果決”，生在吃了小油雞，拋了阿隨之后，最終拋棄了子君，可見非則涓生是在最初的追求個性解放、婚姻自由中，女主人公宣言：“我是我自己的，在“叭兒狗和油雞之間”，而是子君的命運最終竟如叭兒狗和油雞。“人他們誰也沒有干涉我的權利！”顯然地蕩漾著娜拉的自由意志和獨立精必生活著，愛才有所附麗。”魯迅先生深刻地揭示了經濟在家庭中的重神。《玩偶之家》在“五四”精神的召喚下來到中國，并成為創作《傷
要，郭沫若先生也曾在為紀念秋瑾而寫的一系列文章中談到：“我認為逝》的思想基礎。《傷逝》是對《玩偶之家》的吸收并轉化，更是對秋瑾所走的路正是《娜拉》的答案：?求得應分的學識和技能以謀生活娜拉出走后留下的空白的填補和具體化。兩部作品極具可比性：兩者的獨立，在社會總解放中爭取婦女自身的解放，在社會的總解放中擔都批判家庭中的專制，都涉及人權、個性解放、社會罪惡、婚姻及就負婦女應負的任務，為完成這些任務不惜以自己的生命作犧牲。?——業等問題。本文通過分析作品，觀察中外文化交流中這一結合點，比這就是答案的內容”，同樣指出了問題的根源。盡管女權主義這認為秋較它們的審美表現。
一、兩部作品共同揭示了一個問題：經濟地位瑾之列在宏大的敘事中再次喪失了自己的性別意識和話語，但比之于絕對不平等的男女雙方不會有真正的持久的愛情。《玩偶之家》中，子君的死、對男性依附之不可靠，她們所指出的出走后娜拉的另一種娜拉以為丈夫愛自己，自己也愛丈夫，實際上她視丈夫為父親，丈夫命運也許有著更為光明的未來。
二、《玩偶之家》與《傷逝》中的女視她為玩偶。海爾茂還是個并不富裕的律師時，娜拉要“打饑荒”，等
主人公都單純善良，但都在道德和精神力量上超越了他們的丈夫。兩到海爾茂一不一步爬向銀行經理的高位撈大錢時，娜拉想多花點兒錢部作品中的女主人公都有一種不曾涉世的純真和善良。娜拉出身于中還得向他一點兒一點兒乞討，甚至還得裝扮笑臉承受指責——“亂花錢產階級家庭，天真、熱情，樂于助人，勇于犧牲。她不僅積極幫助失的”、“不懂事的”、“小撒謊的”；從生活習慣到思想感情，海爾茂都置業的林丹太太，而且非常關懷孤獨多病的阮克大夫，她有探索真理和娜拉于極不平等的地位，只準妻子想丈夫所想，做丈夫所允許做的；自由的個性，可是常常受到庸俗的市儈環境的蒙蔽和壓抑；子君“兩眼他肉麻地稱呼娜拉“小鳥”、“小松鼠”，與其說他特別喜歡娜拉，不如
里彌漫著稚氣的好奇的光澤”，甚至她的大無畏，也有些基于這單純的說他把妻子當作花大錢買了的高級玩具。娜拉關于朋友等一些親切的稚氣；她在涓生扔棄了阿隨后露出“凄慘的神色”，“大概已經認定我是話題，只能跟阮克大夫說，她視丈夫如父親。但又往往被海爾茂的溫一個忍心的人”。不同的是娜拉有堅強和能夠獨立承擔的一面，而子君柔體貼迷惑，乃至不認為自己受委屈。“愛情”歷時八年的存在，是基
卻在經濟的重壓下顯得軟弱無力，只一味地依附涓生。她們又都在道于娜拉對這種婚姻關系的本質的不自覺，而一旦娜拉意識到這種蒙著德和精神上遠遠超越了他們的丈夫。娜拉借錢為救丈夫，并通過暗中做謄寫和節儉開支還債，她隱瞞實情維護丈夫的自尊。面對威脅，她君奮起反抗但最終沒有逃脫的命運。子君是五四運動后第一代掙脫封既渴望又害怕丈夫在了解原委后會替她承擔法律后果，娜拉竭盡全力建專制而獲得婚姻自由的新女性，但她在新式的愛巢中仍然扮演舊式拖延危機時刻的到來。她準備想阮克大夫借錢以還清債款，因對方臨女子情感奴隸的被動角色，而且她“傾注全力”操持家務，承襲中國幾死前向她吐露愛情而作罷，于是她打算自殺以避免丈夫為她犧牲。海千年“女子治內”的傳統，不能理解為什么所追求的理想會化為泡影。爾茂自譽為家庭的支柱和妻子的保護人，但得知妻子曾借錢救他的命涓生的變化和她對涓生的信任之間的沖突使她迷失方向，成為家庭夫時自尊心便受到傷害，柯洛克斯泰的威脅使他露出自私膽怯的本質。權的殉葬品，最后在她父親“烈日一般的威嚴和旁人的賽過冰霜的冷他看重社會輿論，無視妻子的境遇，他沒有像娜拉期待的那樣把一切眼”中走向“連墓碑也沒有的墳墓”。涓生因為向傳統婚姻習俗挑戰而丟責任攬過來，而是說即使娜拉自殺，人們也會認為他參與了她的罪行。了飯碗，社會的報復剝奪了他的人權，他掙扎著，但靠自己奔波也沒他宣稱，沒有一個男人會為所愛的女人犧牲自己的榮譽，但娜拉說成能打開社會的缺口，由于革命造成的聲勢，當時的封建勢力放他們進千上萬的女人已經做到了這一點。子君和涓生也是互為對照的。子君了“婚姻自由”的禁園，但封建統治者不會容忍挑戰者，失業對經濟地不斷地給予，不斷地犧牲。叔叔與之斷絕關系，子君毫無悔意。涓生位薄弱的知識分子是放緩了的死刑（于維洛，P24）。涓生經歷著魯迅承認她是兩人中更為徹底，更為堅決的一個。當他們為尋找住所在路演講中說的“夢醒了無路可走”、“人生最苦痛”的局面，他打發走了子上同行時，涓生覺得“時時遇到探索、譏笑、猥褻和輕蔑的眼光，一不君仍不見轉機，子君的死留給他無盡的悔恨與悲哀。
三、兩部作品分小心，便使我的全身有些瑟縮……她卻是大無畏的，對于這些全不關別以男女主人公為主線，以各自隱藏在無意識深處的真實愿望和動機心，只是鎮靜地緩緩地前行，坦然如入無人之境”。婦女在毫無社會地彰顯其心理變化軌跡。尼采認為，沖動存在于人的無意識中，并最終位的情況下要通過婚姻自由來反抗社會無疑需拿出更大的勇氣。“我是支配人的行為。《玩偶之家》里，表面順從、滿足的妻子娜拉一直在我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”震動了涓生的靈魂，“次后世家所說的無法可施，在不遠的將來，便要看見輝煌的曙色的。” 涓生是兩這中更有希望的“五四”新知識青年，他喜歡讀書，接觸外來文
期盼著“奇跡”的出現。她知道，奇跡一旦出現，她丈夫的名譽及尊嚴平淡無奇、對真愛的渴求，無一不使她感到萬分的壓抑。雖然她有意識地盡力避免奇跡的發生。卻又渴望奇跡出現，盼望奇跡發生的沖動許多天還在耳中發響，而且說不出的狂喜，知道中國女性，并不是厭將受到極大的損害，因此“奇跡無論如何也不能發生”。然而，生活的化，接受赫胥黎的進化論，不滿足在局里抄抄寫寫，愿意翻譯書籍，在她的無意識中時時召喚著她。就娜拉而言，奇跡不僅能證明丈夫對甚至把失業看做新的開端，要“開出一條新的路”，“在忘卻翅子的扇動她的愛是無私的、真摯的，她更會因為這愛獲得完滿的幸福。所以，之前，在新的開闊的天空中翱翔。”面對即將崩潰的關系，子君以溫習在海爾茂欲打開信箱的時候，她一方面受理智的趨勢，千方百計地加往事來推延，涓生對此非常反感，他也回憶從前，但感慨“覺得大半年以阻撓，另一方面又受內心情感的左右無法做出果敢的行動。最后，來，只為了愛，——的愛——而將別的人生要義全盤疏忽了。”他意識飽受理智與情感煎熬的娜拉終于選擇了后者，甚至敦促丈夫當天晚上到“愛情必須時時更新、生長、創造”。“人必生活著，愛才有所附麗。”就看信。在這個過程中，娜拉的內心深處對“奇跡”的期望也也由模糊然而，他的所有哲學頓悟并沒有使他變得更高尚，相反，他以自己的到清晰并漸至強烈的頂點。實際上，娜拉對奇跡的期待就是對丈夫的精神升華來貶抑子君的“淺薄見識”，嘲笑她消失了勇氣，責怪她凄慘的神色，他冠自己以“開辟新路的人”，得意自己能“不茍安于虛偽”而終于說出“希望就在于分離”，他要奮身孤往，免得一同滅亡。兩部作
期望，也就是她對真愛的理解。她認為，真正的愛就是要毫不猶豫地為對方做出犧牲。八年以來為使家庭擺脫困境她一直在默默地做著犧牲，現在她仍然準備為維護丈夫的形象和家庭的利益再次做出更大的品中的主要人物又都是社會罪惡的犧牲品。海爾茂按照社會的期待想犧牲。對娜拉而言，只要作為妻子的價值能得到體現，她會不惜一死。成為具有責任心，道德勇氣和領有精神的男人，但實際上，他不得不因此可以認為《玩偶之家》中的“奇跡”不僅指娜拉期盼在危機發生時以虛偽和吹噓來自欺欺人，盡管他對取得的經濟地位頗為得意，但他丈夫能挺身而出，給予她保護和關愛，也指娜拉期待著自己以無私的以內化男權社會的法則蔑視婦女，對妻子的各種稱呼都帶有“小”字，把他的“小云雀”、“小娃娃”當智力和能力都低他一等的弱者，規定她
行動回報丈夫的摯愛。終于秘密公開了，但“奇跡”卻沒有發生。娜拉在巨大的心理反差中開始冷靜思考自己在這個家里的“玩偶”生活。《傷不許吃糖，指示他如何穿衣打扮，似乎妻子知識他的寵物而不是具有逝》采用了“手記”的形式，以涓生的自白口吻寫來，涓生既是一串串獨立人格的成人。社會法制排除動機，海爾茂忽視妻子在走投無路和記憶的敘述者，又是被回憶的故事中的一部分，手記中有大量的內心無知的情況下觸犯法律。在他心中名譽地位重于親情，他羞辱娜拉，獨白和自由直接引語來復現“那時”的情景，又有許多關于“現在”的思罵她缺乏宗教信仰，沒有道德和責任心，不配教育他的子女。娜拉同量和比較。敘述在故事內的經驗自我與故事外的敘述自我這兩種聚焦樣是社會關于性別角色理念的犧牲品。男人在制定法律，解釋法律，的轉換中穿梭行進。但敘事人在傾訴內心思想感情和報道事件的同時，并從男人的角度來界定女人的行為。娜拉扮演社會規定的愛父親、愛不經意間暴露了他的一些潛在意識，讓我們看到了他在生存受到威脅丈夫、愛孩子的角色，她不明白為什么她處于愛的高尚動機會受到法時的軟弱動搖和最后的背叛：當收到局里的辭退信后，他雖作出要開律制裁。她崇尚權威，以法權社會的眼光審視自己的處境，內心充滿出一條新的路的樣子來，但卻寫道：因子君的凄然、怯弱而“心因此更道德譴責，甚至懷疑自己的品質，有意回避起她的三個孩子，以免潛繚亂，忽然有安寧的生活的影像——會館里破屋的寂靜”；在通俗圖書移默化地玷污他們的靈魂，她因此而內心沉重茫然不知所措。從小的館看書時，“看見怒濤中的漁夫，戰壕中的士兵，摩托車中的貴人，洋教育讓她將命運交給男人，出嫁前聽從父親，然后依賴丈夫。幾千年場上的投機家……子君不在近旁。她的勇氣都失掉了……”；“瞥見一的封建社會使舊中國婦女的命運悲慘之至。婦女要在包辦婚姻中為丈閃的光明……她毅然走出這冰冷的家，而且，——毫無怨恨的神色。夫傳宗接代，男子可以羅列若干罪名一紙休書將妻子掃地出門，棄婦我便輕如行云……上有蔚藍的天，下是深山大海，廣廈高樓……”；及會到已將她視為“潑出去的水”的娘家，在羞辱中度過余生。這就是子
待子君離開以后“覺得在沉重的迫壓中，漸漸隱約地現出脫走的路徑……”。再加上“經過多次抗爭和催逼，油雞們也逐漸成為肴饌”；“阿持家、節儉度日。當丈夫海爾茂因患病而不得不去南方療養時，娜拉隨也將留不住了……便推在一個并不很深的土坑里”。從這些幻覺，我偽造了父親的簽名向銀行職員柯洛克斯泰借了一筆錢，讓丈夫得以順們涓生的心理變化軌跡及其品質：饑寒交迫摧殘了他的意志，為了完利的療養。之后，娜拉從家用中省吃儉用，卻沒有讓丈夫和孩子“穿得成他對子君的遺棄，他非但沒有給同樣是受害者的妻子更多關懷，相太不像樣”。除此之外，娜拉“還用別的法子去弄錢”，例如抄寫的工作，反，潛意識促使他責難子君來減輕良心的譴責。
四、《玩偶之家》與每天一直抄到后半夜。娜拉為這個家付出了很多，卻從沒有一句怨言，《傷逝》都運用了反諷手法。堅強、勇敢、可靠的海爾茂八年來一直還向她的好友林丹太太無不驕傲的宣示：“我幾乎覺得自己像一個男受到他視為弱者的妻子的保護。娜拉舍己救夫，卻被斥之為“不信宗教，人”。子君與涓生私奔后，在吉兆胡同的一個小官家暫居，僅靠涓生在不講道德，沒有責任心”、“不配教育子女”的人，要受到法律制裁。而某局工作的微薄薪水艱難度日，除此之外，飼養家中的狗和油雞也都從當時的社會道德觀來看無疑是理想丈夫的海爾茂受到柯洛克斯泰的成了子君的工作，而因為油雞導致的與官太太的暗斗，讓子君“包藏著威脅時，不但沒有如娜拉想像得那樣，回報妻子無私的愛，相反擔心不快活的顏色”，面對涓生卻又“裝作勉強的笑容”，獨自承受著以前沒自己的名譽受損，一改溫情面貌，氣急敗壞地怒斥娜拉“你把我一生幸遇到過的生活的瑣碎。
福全都葬送了”，“我這場大禍都是一個下賤女人惹出來”。當債主退回其次，娜拉與子君的丈夫都露出了自私、虛偽的真面目，娜拉與子君借據，感到自己仍很安全的海爾茂又對娜拉笑臉相迎，聲稱原諒了娜面對殘酷的事實，都選擇了離開。
拉的愚蠢欺騙行為“放心，一切事情都有我。我的翅膀寬，可以保護你”，娜拉曾經為了丈夫的療養而偽造父親的簽名，這也成為讓娜拉看清丈“像保護一只從鷹爪底下救出來的小鴿子一樣”。在短暫的時間里，海
夫真面目的重要線索。在事情未被公開之前，丈夫海爾茂總是“小鳥爾茂的臉譜變來變去，丑態百出，起到強烈的諷刺效果。涓生的“覺醒”兒”、“小松鼠”的叫她，但柯洛克斯泰揭露這件事情并發出威脅之后，過程伴隨著對子君的貶低和嫌棄：“然而只要能遠走高飛，生路還寬廣海爾茂大罵娜拉是“偽君子”、“撒謊的人”、“犯罪的人”、“下賤女人”、得很。現在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她，便是放掉阿隨，“真是可惡極了”。并把自己幸福的葬送、前途的斷送都歸咎于娜拉。也何嘗不如此。但子君的識見卻似乎只是淺薄起來，竟至于連這一點但當柯洛克斯泰發來夾有借據的求和信時，海爾茂的名譽、地位又不也想不到了”，“她的勇氣都失掉了”；在休棄子君之前，就看見《自由再受到威脅。這時，海爾茂對娜拉的稱呼又變回了“小鳥兒”、“小鴿子”、之友》上自己的小品文都登出了，知道“生活的路還很多”但還是以“現“小寶貝”。此時，娜拉已經看清了丈夫的真面目，自己只不過是他手在這樣也還是不行的”為借口，將子君棄于死地。而子君在同樣的打擊中的玩偶，想怎么擺布就怎么擺布。于是娜拉離開了這個“玩偶之家”，面前對丈夫“卻溫和得多了”，并在離開涓生的時“將生活材料的全副，去尋找她“理想中的幸福”去了。子君全然沒有在乎過涓生的經濟收入鄭重地留給我一個人，在不言中，教我借此去維持較久的生活”。涓生賴以為自己開脫的理由是為了“新的路的開辟，新的生活的再造”，微薄，她為了追求自己的幸福，不顧與家人撕破臉皮，甚至連叔叔都不認她這個侄女了。和涓生同居讓她受到了來自社會各方面的壓力，以為這樣便會有新生面的到來，自己走得是開拓之路，但結果是“有時，傳統的舊觀念、舊思想讓她感到前所未有的挑戰。但她仍積極地投入仿佛看見那生路就像一條灰白的長蛇，自己蜿蜒地向我奔來，我等著，到與涓生的新生活中，把她自己唯一的金戒指和耳環賣掉來添置家具，等著，看看臨近，但忽然便消失在黑暗里了”，最后只能“用遺忘和說謊做我的前導……”而走向退縮妥協之路。《玩偶之家》在中國知識
以表明她已經擺脫了從前的身份、從前的思想的束縛，大膽地追求自己的幸福。但是，當涓生被辭退后，面對生活的窘迫，涓生開始動搖界產生過巨大的影響。無論是對于努力掙脫傳統家庭束縛的男性，還了，時不時的對她冷淡起來，最后甚至說出“因為我不再愛你了”的話。是對于試圖從家庭及其在傳統中國社會的從屬地位中獨立出來的中國這讓子君對愛情的憧憬完全破滅，無路可走的她最終跟著父親回到那女性，娜拉都是一個解放的象征。魯迅發展并超越易卜生之所在：他座封建大牢籠，心灰意冷的她，最后選擇用死亡這種終極的方式來了在中國社會現實問題的基礎上，提出了易卜生未曾解答的問題，并指結。出走后的娜拉可能面臨兩條路——“不是墮落，就是回來”，從而得出
她們之間最大的相同之處在于，娜拉與子君都是反對封建舊思想婦女只有獲得了與男子相等的經濟權和社會勢力才能真正的解放的結的斗士。論，為夢醒后無路可走的青年指出了一條需要“深沉的韌性的戰斗”的面對愛情的不貞，社會輿論的壓力，她們沒有選擇逆來順受。而是反道路。《傷逝》也被眾多研究者認為形象地展示了經濟基礎對于婦女抗，哪怕是無聲的反抗。在那個年代、那個環境下，能做出違背封建解放、婚姻自由的決定作用，也是對一味樂觀于娜拉瀟灑出走者的當倫理的事情本身就需要一種勇氣，雖然她們最后一個出走、一個選擇頭棒喝。《玩偶之家》和《傷逝》是中外文化交流的有力見證，不僅死亡，但是卻驚醒了世人，讓人們看到了這種舊觀念、舊思想是多么證實了易卜生對現代中國的影響，也說明魯迅在現代中國歷史的轉折不可理喻。無怪乎《玩偶之家》在歐洲上演之初就引起巨大的反響，關頭對反帝反封建的民主革命運動中個性解放思潮作了深刻的觀察和這種舊的道德最終要被人們所唾棄。所以魯迅先生也寫下《傷逝》來細致的分析后的彷徨。兩部作品都是刻畫人物身陷困境后復雜心理活喚起中國婦女思想的覺醒，也是對整個封建思想的強烈沖擊。娜拉與動的現代作品，都有鮮明的時代烙印但都沒有作出解答，從而留下廣子君都有著類似的“口號”來表達自己追求幸福、自由的愿望：娜拉在闊的闡釋空間。
子君和娜拉的比較
而自己卻默默承受著生活的艱辛。
認清丈夫的真面目后，冷靜地思考了自己的處境，發出了“首先我自己是一個人”的感慨，在讀者聽來就像是對舊傳統觀念的諷刺。在當時的挪威，婦女仍生活在最下層，做任何事情都沒有自由，從娜拉與林丹同：首先，她們都是勤勞善良的女性，一心一意地對待自己的丈夫，太太的對話中就可以看出來，沒有得到丈夫的允許就向外借錢是違反
傳統倫理的，婦女沒有這個資格！以至于娜拉發出“法律我要想想是不娜拉在丈夫當上銀行經理之前，并沒有太多的家用，只能靠自己辛勤是正確，難道法律不允許女兒愛父親，妻子救丈夫”的感嘆。
子君所處的年代，封建思想很濃，包辦婚姻才被視為“合法”，而在被現在都天，到最后他說出了“因為我不再愛你了”的話，讓子君感到絕望。與看作不道德的“同居”在她看來只不過是追求愛情的一種方式。為了能其說娜拉與子君面對的是不同的丈夫、不同的愛情，其實還不如說她與涓生同居，她甘愿忍受其他人的奚落、白眼，與家人斷絕關系，都們面對的是不同的社會難題，娜拉面對的是整個資本主義的崇尚金錢、只是為了能得到真正的幸福。在面對這些來自四面八方的壓力的時候，地位的思想，這是整個社會的問題，也是作者想要批判的東西，而海子君宣布：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”這是對自爾茂則是代表這種思想的人物。子君面對的除了社會的輿論壓力，還由的捍衛，對封建倫理的蔑視。在當時的中國，最先需要解放的是大有無法逾越的經濟問題。設想，如果涓生沒有丟掉工作，他們的愛情眾的思想，而子君則是喚醒婦女的思想、擺脫精神桎梏的代表人物。會不會長久？我不知道，但我知道涓生丟掉工作的原因就是因為他們她不求涓生的飛黃騰達，不求名譽地位，只求能夠得到真正的幸福，同居的事情傳到了局長的耳中。所以我認為涓生不能代表作者批判的為此她向封建綱常挑戰，不得不說在當時是起了多么大的震撼的作用。對象，他批判的是當時整個社會的腐朽的封建思想。雖然娜拉與子君都是反抗封建禮教的斗士，她們為了追求自己的幸福做出了常人不敢做的事情，但是她們之間還是有很多的不同。不同，因而作品中所能感受到的文化氛圍也不同。
挪威劇作家和詩人易卜生對世界各國近現代戲劇的發展有廣
泛而深刻的影響，被譽為“世界戲劇之父”。易卜生對中國文化現代性后發表的是社會問題劇，提出了關于道德、宗教、法律、教育和婦女首先，她們所處的國度不同，年代也不同，所以她們所處的時代背景和中國現代文學及戲劇走向成熟也起了重要的作用。易卜生在1877年娜拉所處的挪威地處北歐，受到歐洲資本主義萌芽的影響較晚，在易地位等社會問題，揭露資本主義社會民主、自由的虛偽和資產階級利卜生創作《玩偶之家》的時候，正是挪威受到資本主義影響的時候。己主義、市儈主義等（《辭海》，P3183）。五四新文化運動徹底反對從娜拉的性格中可以看出她受資產階級民主思想的影響較深，渴望相封建文化，向自《詩經》以來從未受到沖擊的封建舊文學傳統發起猛互平等、互相關愛的夫妻生活。因此她才會瞞著丈夫做些她力所能及烈進攻，一批具有開放意識的新文化倡導者，在進行了一場深刻的思的事，并為此感到驕傲。可是她的丈夫海爾茂卻只顧自己的名譽、地想意識及文化革命的巨大挑戰面前，大量吸收引進西方哲學、心理學、位、金錢，是典型的資本主義拜金浪潮的產物。他心里只有自己的前美學及西方文學，從西方文明中找到了武器和力量。中國文化知識界途，把自己的妻子當成“玩偶”，高興的時候就親熱地叫個不停，好象痛感中國顯示問題重重，亟需從思想、文化、文學、科學等方面進行真的會為她付出一切。而善良的娜拉也相信丈夫會保護她不受到傷害，思考，加以解決，于是，對易卜生作品提出的社會、家庭和婦女解放因此她努力地為這個家庭做她該做的一切。然而當海爾茂的地位、名等問題有一種不可遏制的認同欲，對易卜生把這些“問題”歸于個性主譽受到威脅的時候，他就兇相畢露了，不但毫不領妻子的救命之情，義的思維路線更有一種啟迪、領悟的快感，新文化運動的先驅者們最反而責怪她毀了自己的前途，全然沒有往日“真誠“的樣子。當危機一感到急不可待的是消弭國人的奴性心理，樹立個性主義的人格，這和解除，他又開始對妻子甜言蜜語說個不停，這讓娜拉真正看清了丈夫易卜生通過道德改善和個人主義的“叛逆精神”改革社會的主張完全合的真面目：前途與地位才是丈夫唯一的追求，自己只不過是他任意擺拍，五四新文化運動在中國歷史上第一次提出人權問題，尤其提出個布的玩偶。于是娜拉覺醒了，憤而離開了這個毫無自由可言的家。娜人尊嚴和自由的問題，易卜生關于平等自由的思想在當時個性主義的拉追求的是自由、平等的愛情，與資本主義的拜金思想的自私、虛偽呼喚下進入了現代中國文壇。由于人權問題在青年身上尤其是女性青是不可能相融的。子君是一個從舊思想的枷鎖中解脫出來的女性形象，年身上，首先體現為婚姻問題，所以青年渴望沖破封建家庭的束縛，可是，在她身上的習慣已久的某些傳統思想仍舊存在，比如她認為男挑戰舊禮教、舊傳統，通過爭取婚姻自主，戀愛自由來獲得個性解放。主外、女主內仍是天經地義的，把持家視作自己的份內事，這是子君所以易卜生的《玩偶之家》倍受關注。20年代初期，正是“五四”個性表現出來的兩面性，也是當時女性解放會遇到的最普遍的問題。子君解放思潮盛行的時期，易卜生的戲劇《娜拉》被翻譯到中國來以后，受到“五四”運動的影響，表現出對追求自由、幸福的一種熱情，但是產生了很大影響，娜拉走出家庭的故事為人所傳誦，“男女平等”、“婚這種熱情缺乏長遠的目光，只看到了眼前，跟著涓生離家出走并同居，姻自由”成為最具影響力的社會口號，在當時的文學作品中，也大量出確實是子君追求幸福的一種勇敢的表現。但是生活一但安靜下來，他現個性解放的故事。1907年魯迅在《河南》月刊上連續發表評介易們缺少了維持這種熱情的基礎。以至于當涓生失業，生活陷入窘境，卜生的文章后，報刊上陸續出現了易卜生作品的譯述和評著。1914年他們的愛情則開始動搖。
《俳優雜志》創刊號登載陸鏡巖的《易卜生之劇》。1918年6月，陳從這一點可以看出，娜拉的出走比子君更為徹底，她已經徹底看清了獨秀主編的革命刊物《新青年》發行《易卜生專號》，登載胡適的《易丈夫虛偽的真面目，對資本主義拜金思想深惡痛絕，且不論她出走將卜生主義》、袁振英的《易卜生傳》，正式發表由羅家倫和胡適和譯會有怎樣的后果，但有一點可以肯定，在她出走的那一刻是義無返顧的《娜拉》及其他譯文。據統計，從1918年至1948年，《玩偶之家》的。子君與娜拉不同，她的出走是因為涓生不再愛她了，她當初離家（又譯《娜拉》或《傀儡家庭》）先后有九個譯本，并多次被搬上舞出走的唯一的信念已不存在，無路可走的她只好跟著父親回去。
臺，如春柳社于1914年的首演；“五四”期間上海、北京等地的演出；其次，很難說涓生是海爾茂那種虛偽、自私的人，我始終認為涓生對1935年上海左翼劇社盛況空前的演出則蔓延至全國，以至該年被成為子君的感情是認真的，從文章前后涓生對子君的思念可以看出他是個“娜拉”年。《玩偶之家》中的女主人公娜拉不甘心做丈夫的玩偶，憤有感情的人。此外，我認為所謂的愛情是一定要建立在物質基礎上的，然出走，她的精神鼓舞了中國青年男女，她的名字成為最響亮的號召，超越物質的愛情，我覺得只是空想。當生活需要而又無法滿足起碼的娜拉是“革命的天使”、“社會的警鐘”（袁振英《易卜生傳》），娜拉生存條件時，會有人餓著肚子展望未來的生活嗎？而他們當時正是面成為人們追逐的社會時尚。胡適于1919年效仿《娜拉》編寫獨幕劇《婚對著這種情況，不然他們不會不得已殺掉油雞，不會放走阿隨。在這姻大事》，該劇雖尚現幼稚，卻得到了普遍的認同，并為中國的娜拉個時候涓生開始對子君冷淡起來，時不時地到圖書館去，一待就是一們勾勒了一個基本的性格特征——為個性獨立而勇于反抗（父權、夫權或不合理的社會），和行動特征——離家（父親的家或丈夫的家）濟地位的絕對不平等。正是這種不平等作用于男女雙方的思想意識，出走的姿態。此后的中國便出現了一批又一批文學中的、生活中的娜自然形成完全不同的對待家庭和對方的態度、行為方式。女性以丈夫拉。其中文學中被奉為經典的有魯迅先生的《傷逝》，郭沫若的歷史為重中之重，視丈夫的事業和尊嚴為甚于自己的一切；而男性卻視女劇《三個叛逆的女性》，矛盾的《虹》，曹禺的《北京人》等。而蕭性為自己的附屬物，是在自己的事業尊嚴名譽之次的所在。兩部作品紅、冰心、凌叔華、廬隱、秋瑾等成為中國現實生活中第一批知識分分別以男、女主人公為主線敘述故事，分別展示了女性和男性在將這子娜拉。魯迅也主張個性解放，但他的深刻之處，在于能夠清醒地認種社會心理內化后，在家庭中的不同表現，甚至潛在的心理意識。《玩識到單純個性解放的局限，認識到這種局限所可能導致的悲劇。1923偶之家》以娜拉為主線，在緊張的劇情中展現了娜拉因為愛丈夫而具年12月26日魯迅在北京女子高等師范學校文藝會上作了題為《娜拉有了的偉大犧牲精神。娜拉愛丈夫所愛，事事順從丈夫，只做丈夫喜走后怎樣》的講演，魯迅說：“只有兩條路：“不是墮落，就是回來”（《魯歡之事。她處處維護丈夫的尊嚴，在想到威脅會影響丈夫的名譽時，迅全集》第一卷，P159）。次年，魯迅的講話在北京女子高等師范學決心自殺來保護丈夫。娜拉潛意識地希望丈夫能在關鍵時刻挺身而出校《文藝會刊》第6期最初發表，同年8月又在上海《婦女雜志》第保護自己，但最終是大失所望。《傷逝》以涓生位主線，以自敘的方10卷第8號轉載。1925年10月，魯迅寫了短篇小說《傷逝》，《傷式展示了涓生失業威脅到生存的時候，怎樣地厭棄了子君——“只知道逝》是魯迅演講的藝術再現，它是魯迅作品中唯一關于青年男女愛情捶著一個人的衣角”，最后，怎樣地以犧牲子君來求得自己的突圍。涓的故事。其中的主人公談論《娜拉》、《海的夫人》、“娜拉的果決”，生在吃了小油雞，拋了阿隨之后，最終拋棄了子君，可見非則涓生是在最初的追求個性解放、婚姻自由中，女主人公宣言：“我是我自己的，在“叭兒狗和油雞之間”，而是子君的命運最終竟如叭兒狗和油雞。“人他們誰也沒有干涉我的權利！”顯然地蕩漾著娜拉的自由意志和獨立精必生活著，愛才有所附麗。”魯迅先生深刻地揭示了經濟在家庭中的重神。《玩偶之家》在“五四”精神的召喚下來到中國，并成為創作《傷
要，郭沫若先生也曾在為紀念秋瑾而寫的一系列文章中談到：“我認為逝》的思想基礎。《傷逝》是對《玩偶之家》的吸收并轉化，更是對秋瑾所走的路正是《娜拉》的答案：?求得應分的學識和技能以謀生活娜拉出走后留下的空白的填補和具體化。兩部作品極具可比性：兩者的獨立，在社會總解放中爭取婦女自身的解放，在社會的總解放中擔都批判家庭中的專制，都涉及人權、個性解放、社會罪惡、婚姻及就負婦女應負的任務，為完成這些任務不惜以自己的生命作犧牲。?——業等問題。本文通過分析作品，觀察中外文化交流中這一結合點，比這就是答案的內容”，同樣指出了問題的根源。盡管女權主義這認為秋較它們的審美表現。
一、兩部作品共同揭示了一個問題：經濟地位瑾之列在宏大的敘事中再次喪失了自己的性別意識和話語，但比之于絕對不平等的男女雙方不會有真正的持久的愛情。《玩偶之家》中，子君的死、對男性依附之不可靠，她們所指出的出走后娜拉的另一種娜拉以為丈夫愛自己，自己也愛丈夫，實際上她視丈夫為父親，丈夫命運也許有著更為光明的未來。
二、《玩偶之家》與《傷逝》中的女視她為玩偶。海爾茂還是個并不富裕的律師時，娜拉要“打饑荒”，等
主人公都單純善良，但都在道德和精神力量上超越了他們的丈夫。兩到海爾茂一不一步爬向銀行經理的高位撈大錢時，娜拉想多花點兒錢部作品中的女主人公都有一種不曾涉世的純真和善良。娜拉出身于中還得向他一點兒一點兒乞討，甚至還得裝扮笑臉承受指責——“亂花錢產階級家庭，天真、熱情，樂于助人，勇于犧牲。她不僅積極幫助失的”、“不懂事的”、“小撒謊的”；從生活習慣到思想感情，海爾茂都置業的林丹太太，而且非常關懷孤獨多病的阮克大夫，她有探索真理和娜拉于極不平等的地位，只準妻子想丈夫所想，做丈夫所允許做的；自由的個性，可是常常受到庸俗的市儈環境的蒙蔽和壓抑；子君“兩眼他肉麻地稱呼娜拉“小鳥”、“小松鼠”，與其說他特別喜歡娜拉，不如
里彌漫著稚氣的好奇的光澤”，甚至她的大無畏，也有些基于這單純的說他把妻子當作花大錢買了的高級玩具。娜拉關于朋友等一些親切的稚氣；她在涓生扔棄了阿隨后露出“凄慘的神色”，“大概已經認定我是話題，只能跟阮克大夫說，她視丈夫如父親。但又往往被海爾茂的溫一個忍心的人”。不同的是娜拉有堅強和能夠獨立承擔的一面，而子君柔體貼迷惑，乃至不認為自己受委屈。“愛情”歷時八年的存在，是基
卻在經濟的重壓下顯得軟弱無力，只一味地依附涓生。她們又都在道于娜拉對這種婚姻關系的本質的不自覺，而一旦娜拉意識到這種蒙著德和精神上遠遠超越了他們的丈夫。娜拉借錢為救丈夫，并通過暗中面紗的不平等的關系，人的意識方初覺醒的娜拉就留下身后“砰”的一聲門響，出走了。子君受過良好的教育，是為“五四”革命狂飆所喚醒
做謄寫和節儉開支還債，她隱瞞實情維護丈夫的自尊。面對威脅，她既渴望又害怕丈夫在了解原委后會替她承擔法律后果，娜拉竭盡全力的女知識青年，她在反封建主義、個性主義思想的啟蒙下，追求婚姻拖延危機時刻的到來。她準備想阮克大夫借錢以還清債款，因對方臨自由，決然地掙脫父權的束縛，與有著同樣思想基礎和勇氣涓生結合。死前向她吐露愛情而作罷，于是她打算自殺以避免丈夫為她犧牲。海她的抗爭堅決但不徹底，在婚后就喪失了繼續追求和前進的目標，沒爾茂自譽為家庭的支柱和妻子的保護人，但得知妻子曾借錢救他的命有爭取進一步的以經濟獨立為基礎的個性獨立。在外在的經濟的壓力時自尊心便受到傷害，柯洛克斯泰的威脅使他露出自私膽怯的本質。到來時，兩人不能共同承擔這種壓力，由于經濟上的依附，子君越來他看重社會輿論，無視妻子的境遇，他沒有像娜拉期待的那樣把一切越自卑，每天便要看著涓生的怒色，“裝作勉強的笑容”，而涓生卻尚的位置：不過是叭兒狗和油雞之間”，埋怨她不明白了“我的工作不能受規定的吃飯的束縛”，甚至進一步說出“其實，我一個人，是容易生
責任攬過來，而是說即使娜拉自殺，人們也會認為他參與了她的罪行。千上萬的女人已經做到了這一點。子君和涓生也是互為對照的。子君不斷地給予，不斷地犧牲。叔叔與之斷絕關系，子君毫無悔意。涓生不滿于自己“如赫胥黎的論定?人類在宇宙間的位置?一般”自己“在這里他宣稱，沒有一個男人會為所愛的女人犧牲自己的榮譽，但娜拉說成活的，現在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她”，“然而只要能承認她是兩人中更為徹底，更為堅決的一個。當他們為尋找住所在路遠走高飛，生路還寬廣得很”的話來。在經濟承擔不同等的情況下，顯上同行時，涓生覺得“時時遇到探索、譏笑、猥褻和輕蔑的眼光，一不露出他思想深處沒有徹底根除盡的男權意識。曾經有過安寧和幸福的小心，便使我的全身有些瑟縮……她卻是大無畏的，對于這些全不關小家庭最終還是走向破裂。兩個家庭的破裂，最根本的原因就在于經心，只是鎮靜地緩緩地前行，坦然如入無人之境”。婦女在毫無社會地位的情況下要通過婚姻自由來反抗社會無疑需拿出更大的勇氣。“我是支配人的行為。《玩偶之家》里，表面順從、滿足的妻子娜拉一直在我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”震動了涓生的靈魂，“次后世家所說的無法可施，在不遠的將來，便要看見輝煌的曙色的。” 涓生是兩這中更有希望的“五四”新知識青年，他喜歡讀書，接觸外來文
期盼著“奇跡”的出現。她知道，奇跡一旦出現，她丈夫的名譽及尊嚴平淡無奇、對真愛的渴求，無一不使她感到萬分的壓抑。雖然她有意識地盡力避免奇跡的發生。卻又渴望奇跡出現，盼望奇跡發生的沖動許多天還在耳中發響，而且說不出的狂喜，知道中國女性，并不是厭將受到極大的損害，因此“奇跡無論如何也不能發生”。然而，生活的化，接受赫胥黎的進化論，不滿足在局里抄抄寫寫，愿意翻譯書籍，在她的無意識中時時召喚著她。就娜拉而言，奇跡不僅能證明丈夫對甚至把失業看做新的開端，要“開出一條新的路”，“在忘卻翅子的扇動她的愛是無私的、真摯的，她更會因為這愛獲得完滿的幸福。所以，之前，在新的開闊的天空中翱翔。”面對即將崩潰的關系，子君以溫習在海爾茂欲打開信箱的時候，她一方面受理智的趨勢，千方百計地加往事來推延，涓生對此非常反感，他也回憶從前，但感慨“覺得大半年以阻撓，另一方面又受內心情感的左右無法做出果敢的行動。最后，來，只為了愛，——的愛——而將別的人生要義全盤疏忽了。”他意識飽受理智與情感煎熬的娜拉終于選擇了后者，甚至敦促丈夫當天晚上到“愛情必須時時更新、生長、創造”。“人必生活著，愛才有所附麗。”就看信。在這個過程中，娜拉的內心深處對“奇跡”的期望也也由模糊然而，他的所有哲學頓悟并沒有使他變得更高尚，相反，他以自己的到清晰并漸至強烈的頂點。實際上，娜拉對奇跡的期待就是對丈夫的精神升華來貶抑子君的“淺薄見識”，嘲笑她消失了勇氣，責怪她凄慘的神色，他冠自己以“開辟新路的人”，得意自己能“不茍安于虛偽”而終于說出“希望就在于分離”，他要奮身孤往，免得一同滅亡。兩部作
期望，也就是她對真愛的理解。她認為，真正的愛就是要毫不猶豫地為對方做出犧牲。八年以來為使家庭擺脫困境她一直在默默地做著犧牲，現在她仍然準備為維護丈夫的形象和家庭的利益再次做出更大的品中的主要人物又都是社會罪惡的犧牲品。海爾茂按照社會的期待想犧牲。對娜拉而言，只要作為妻子的價值能得到體現，她會不惜一死。成為具有責任心，道德勇氣和領有精神的男人，但實際上，他不得不因此可以認為《玩偶之家》中的“奇跡”不僅指娜拉期盼在危機發生時以虛偽和吹噓來自欺欺人，盡管他對取得的經濟地位頗為得意，但他丈夫能挺身而出，給予她保護和關愛，也指娜拉期待著自己以無私的以內化男權社會的法則蔑視婦女，對妻子的各種稱呼都帶有“小”字，把他的“小云雀”、“小娃娃”當智力和能力都低他一等的弱者，規定她
行動回報丈夫的摯愛。終于秘密公開了，但“奇跡”卻沒有發生。娜拉在巨大的心理反差中開始冷靜思考自己在這個家里的“玩偶”生活。《傷不許吃糖，指示他如何穿衣打扮，似乎妻子知識他的寵物而不是具有逝》采用了“手記”的形式，以涓生的自白口吻寫來，涓生既是一串串獨立人格的成人。社會法制排除動機，海爾茂忽視妻子在走投無路和記憶的敘述者，又是被回憶的故事中的一部分，手記中有大量的內心無知的情況下觸犯法律。在他心中名譽地位重于親情，他羞辱娜拉，獨白和自由直接引語來復現“那時”的情景，又有許多關于“現在”的思罵她缺乏宗教信仰，沒有道德和責任心，不配教育他的子女。娜拉同量和比較。敘述在故事內的經驗自我與故事外的敘述自我這兩種聚焦樣是社會關于性別角色理念的犧牲品。男人在制定法律，解釋法律，的轉換中穿梭行進。但敘事人在傾訴內心思想感情和報道事件的同時，并從男人的角度來界定女人的行為。娜拉扮演社會規定的愛父親、愛不經意間暴露了他的一些潛在意識，讓我們看到了他在生存受到威脅丈夫、愛孩子的角色，她不明白為什么她處于愛的高尚動機會受到法時的軟弱動搖和最后的背叛：當收到局里的辭退信后，他雖作出要開律制裁。她崇尚權威，以法權社會的眼光審視自己的處境，內心充滿出一條新的路的樣子來，但卻寫道：因子君的凄然、怯弱而“心因此更道德譴責，甚至懷疑自己的品質，有意回避起她的三個孩子，以免潛繚亂，忽然有安寧的生活的影像——會館里破屋的寂靜”；在通俗圖書移默化地玷污他們的靈魂，她因此而內心沉重茫然不知所措。從小的館看書時，“看見怒濤中的漁夫，戰壕中的士兵，摩托車中的貴人，洋教育讓她將命運交給男人，出嫁前聽從父親，然后依賴丈夫。幾千年場上的投機家……子君不在近旁。她的勇氣都失掉了……”；“瞥見一的封建社會使舊中國婦女的命運悲慘之至。婦女要在包辦婚姻中為丈閃的光明……她毅然走出這冰冷的家，而且，——毫無怨恨的神色。夫傳宗接代，男子可以羅列若干罪名一紙休書將妻子掃地出門，棄婦我便輕如行云……上有蔚藍的天，下是深山大海，廣廈高樓……”；及會到已將她視為“潑出去的水”的娘家，在羞辱中度過余生。這就是子
待子君離開以后“覺得在沉重的迫壓中，漸漸隱約地現出脫走的路君奮起反抗但最終沒有逃脫的命運。子君是五四運動后第一代掙脫封徑……”。再加上“經過多次抗爭和催逼，油雞們也逐漸成為肴饌”；“阿建專制而獲得婚姻自由的新女性，但她在新式的愛巢中仍然扮演舊式隨也將留不住了……便推在一個并不很深的土坑里”。從這些幻覺，我女子情感奴隸的被動角色，而且她“傾注全力”操持家務，承襲中國幾千年“女子治內”的傳統，不能理解為什么所追求的理想會化為泡影。
們涓生的心理變化軌跡及其品質：饑寒交迫摧殘了他的意志，為了完成他對子君的遺棄，他非但沒有給同樣是受害者的妻子更多關懷，相涓生的變化和她對涓生的信任之間的沖突使她迷失方向，成為家庭夫反，潛意識促使他責難子君來減輕良心的譴責。
四、《玩偶之家》與權的殉葬品，最后在她父親“烈日一般的威嚴和旁人的賽過冰霜的冷
《傷逝》都運用了反諷手法。堅強、勇敢、可靠的海爾茂八年來一直眼”中走向“連墓碑也沒有的墳墓”。涓生因為向傳統婚姻習俗挑戰而丟受到他視為弱者的妻子的保護。娜拉舍己救夫，卻被斥之為“不信宗教，了飯碗，社會的報復剝奪了他的人權，他掙扎著，但靠自己奔波也沒不講道德，沒有責任心”、“不配教育子女”的人，要受到法律制裁。而能打開社會的缺口，由于革命造成的聲勢，當時的封建勢力放他們進從當時的社會道德觀來看無疑是理想丈夫的海爾茂受到柯洛克斯泰的了“婚姻自由”的禁園，但封建統治者不會容忍挑戰者，失業對經濟地
威脅時，不但沒有如娜拉想像得那樣，回報妻子無私的愛，相反擔心位薄弱的知識分子是放緩了的死刑（于維洛，P24）。涓生經歷著魯迅自己的名譽受損，一改溫情面貌，氣急敗壞地怒斥娜拉“你把我一生幸演講中說的“夢醒了無路可走”、“人生最苦痛”的局面，他打發走了子
福全都葬送了”，“我這場大禍都是一個下賤女人惹出來”。當債主退回君仍不見轉機，子君的死留給他無盡的悔恨與悲哀。
三、兩部作品分借據，感到自己仍很安全的海爾茂又對娜拉笑臉相迎，聲稱原諒了娜別以男女主人公為主線，以各自隱藏在無意識深處的真實愿望和動機拉的愚蠢欺騙行為“放心，一切事情都有我。我的翅膀寬，可以保護你”，彰顯其心理變化軌跡。尼采認為，沖動存在于人的無意識中，并最終“像保護一只從鷹爪底下救出來的小鴿子一樣”。在短暫的時間里，海爾茂的臉譜變來變去，丑態百出，起到強烈的諷刺效果。涓生的“覺醒”過程伴隨著對子君的貶低和嫌棄：“然而只要能遠走高飛，生路還寬廣得很。現在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她，便是放掉阿隨，也何嘗不如此。但子君的識見卻似乎只是淺薄起來，竟至于連這一點也想不到了”，“她的勇氣都失掉了”；在休棄子君之前，就看見《自由之友》上自己的小品文都登出了，知道“生活的路還很多”但還是以“現在這樣也還是不行的”為借口，將子君棄于死地。而子君在同樣的打擊面前對丈夫“卻溫和得多了”，并在離開涓生的時“將生活材料的全副，鄭重地留給我一個人，在不言中，教我借此去維持較久的生活”。涓生賴以為自己開脫的理由是為了“新的路的開辟，新的生活的再造”，以為這樣便會有新生面的到來，自己走得是開拓之路，但結果是“有時，仿佛看見那生路就像一條灰白的長蛇，自己蜿蜒地向我奔來，我等著，等著，看看臨近，但忽然便消失在黑暗里了”，最后只能“用遺忘和說謊做我的前導……”而走向退縮妥協之路。《玩偶之家》在中國知識界產生過巨大的影響。無論是對于努力掙脫傳統家庭束縛的男性，還是對于試圖從家庭及其在傳統中國社會的從屬地位中獨立出來的中國女性，娜拉都是一個解放的象征。魯迅發展并超越易卜生之所在：他在中國社會現實問題的基礎上，提出了易卜生未曾解答的問題，并指出走后的娜拉可能面臨兩條路——“不是墮落，就是回來”，從而得出婦女只有獲得了與男子相等的經濟權和社會勢力才能真正的解放的結論，為夢醒后無路可走的青年指出了一條需要“深沉的韌性的戰斗”的道路。《傷逝》也被眾多研究者認為形象地展示了經濟基礎對于婦女解放、婚姻自由的決定作用，也是對一味樂觀于娜拉瀟灑出走者的當頭棒喝。《玩偶之家》和《傷逝》是中外文化交流的有力見證，不僅證實了易卜生對現代中國的影響，也說明魯迅在現代中國歷史的轉折關頭對反帝反封建的民主革命運動中個性解放思潮作了深刻的觀察和細致的分析后的彷徨。兩部作品都是刻畫人物身陷困境后復雜心理活動的現代作品，都有鮮明的時代烙印但都沒有作出解答，從而留下廣闊的闡釋空間。
第五篇：中國古代文學史完整筆記
中國古代文學史完整筆記 導 論
我國古代文學史中的人文精神的幾種主要表現： 一． 我國文學中的鄉國情懷：
1、在我國的詩文里，對于故鄉、故國的思念是一個永恒的主題。
2、與鄉土相聯的，是對于國家的思念。君與國家，在古代文人那里，是一致的；至近代，此種精神由忠君報國而轉向追求國家的自立自強。
3、鄉國的情懷的泛化，是對于山川之美的描寫與贊頌。二． 我國古代文學中的親情主題。
1、愛情。可分為來自民間和受民間作品影響的一系和文人作品的一系。
來自民間的一系：表現出更為充分的人性特點。從《詩》開始到樂府民歌，所表現的男女之愛很少受到禮的約束，表現更為熱烈執著、更帶野 性色彩。
文人的描寫愛情之作：表現得較為復雜。含蓄了、深化了、帶有理想的色彩（白樸《墻頭馬上》、加進悲劇色彩（《會真記》、《長恨歌》、董解元《西廂記》、王實甫《西廂記》、《長生殿》、《牡丹亭》、《紅樓夢》）。
2、友情。視朋友如兄弟，這是我國思想傳統里的一種認識。交友不因貴賤而阻隔，不以利而以義，守之以信，忠之以言。
三． 我國文學中的人生感悟主題。
1、對于生命雖短促而宇宙卻永恒的感悟。對于歷史、人生的思索，實際是對于生命永恒的向往，是珍視生命熱愛生命的一種獨特的表現方式
2、對于人生的感悟主題，還表現為對于現實人生的反思，往往交叉著宗教理路，勸善懲惡，提出人生的歸宿問題。在小說、戲劇中表現得更 為突出。
我國古代文學的藝術特征：
1、抒情傳統是我國文學的重要特色，但無論是抒情文體還是敘事文體，都有明顯的抒情特色。陸機《文賦》“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛
”、李白《金鄉送韋八之西京》：“狂風吹我心，西掛咸陽樹。”詩化世界的認知方式，因此在表訴上就常常著重于內心感情的抒發而不是著
重與外物的描寫。從古詩十九首開始的內心世界的展示，深遠地影響了我國詩歌的發展。
2、我國各體文學雖式樣各異，但有一點相通，那就是重視意境的創造。《牡丹亭?驚夢》：“原來姹紫嫣紅開篇，似這般都付予斷井頹垣。
良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！”心境與物鏡融合無間。第一編 先秦文學
第一章 上古歌謠和神話傳說 神話的基本特征：
一． 神話都是想象或幻想的；
二． 神話是遠古人類對所觀察或經歷的自然界或社會現象的解釋和說明，只是它經過了“幻想”的加工，成為了想象中的“神化”了現實生活 ；
三． 神話反映著遠古人類解釋自然（或社會）并征服自然（或社會）的愿望；
四． 神話只能產生在史前的遠古時代，它是人類還沒有能力對自然現象和社會現象作出符合實際的解釋時代的產物。
簡述我國古代神話神話與傳說的區別： 一． 神話的產生要比傳說早；
二． 神話是傳說的故事原型，傳說是神話的社會歷史化；
三． 神話具有明顯的非理性的神異色彩，而傳說則內含著人間的行為原則。試論我國古代神話對后世文學發展的影響。
一． 神話的藝術規則為后世文學的發展提示了方向。神話所開創的為人生的主題，事實上成為了我國文學發展的主流。神話富于情感、富于形
象、富于想象的特征，也極大地影響著后世文學的發展。
二． 豐富多彩的神話作品，成為后世文學創作取之不盡、用之不竭的題材源泉。如：屈原的楚詞、莊子散文、李白詩歌等；明清小說如《西游 記》《封神演義》等。第二章 詩經
《詩經》分為風、雅、頌三類的依據及其各自的含義是什么？ 一． 是依據音樂的不同來分類。
二． “風”是指各地不同的音樂。“雅”是雅正之聲，指周王朝京畿地區的音樂。雅又分為小雅、大雅，也是緣于音樂的不同。“頌”是宗廟 祭祀用的舞曲。
簡述《七月》的內容梗概。
一．《七月》這首詩敘說農夫一年四季無休無止的辛苦勞作。
二．全詩八章，大體依照春耕、蠶桑、收割、打獵、修繕房屋和年關祭祀的次第，按月歌唱，平鋪直敘一年四季適應不同節候的各種勞作，也
反映了農夫在衣、食、住等方面的情況，有較大的史料價值。試述《詩經》最具影響的兩類作品——情愛詩和社會政治詩的內容。社會政治詩的內容： A．下層人民抨擊政治的詩：
一． 表達下層人民對統治者的諷刺和對治國政策的批評，形象生動，情感濃郁。
1、揭露宮闈丑行，如《邶風?新臺》
2、對于貴族統治者的荒淫無恥，人民極度憤慨，予以嚴厲批評，如《墉風?相鼠》
二． 反映當時繁重的徭役給人民帶來苦難，抒發憤怨情緒。如《邶風?擊鼓》、《王風?君子于役》 三． 對剝削現象表示不滿。如《魏風?伐檀》《魏風?碩鼠》 B．官吏對政治表達不滿的詩如《邶風?北門》 C．抒發生活郁懣和人生憂傷的詩。如《王風?黍離》 D．稱頌執政者的詩 情愛詩的內容：
A． 歌詠美麗的愛情，反映出周人生活的一個側面。如《鄭風?溱洧》寫男女自由表達愛情；《邶風?靜女》詩風溫文典雅。
B． 《詩經》中還有許多抒寫婚姻生活的詩。如《周南?桃夭》。
C． 還有一些詩，在歌唱婚戀愛情的同時，也反映著某些相關的社會問題。如《鄭風?將仲子》 分析《詩經》史詩重要篇章的藝術特色。（即《大雅》五篇史詩的主要內容）《大雅》五篇史詩包括：《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》 一． 敘述了周人之始祖后稷出世直到武王滅商的一些史跡和傳說。
二． 有選擇地描繪具體的事件，從而歌頌先祖的功勛，抒發了周民對先王的崇敬和愛戴之情。三． 周人史詩還有先祖神話的記述，如《生民》寫始祖后稷的出生。四． 總結歷史教訓，提出了治國思想，也是周人史詩的主要內容。論述《詩經》的主要文學成就。一．抒情與寫實的統一
《詩經》305篇，基本是抒情詩和敘事詩，而以抒情詩占多數，真實率直的抒情，和情感化的敘事，是《詩經》在藝術表現上的一個重要特點。
首先，作者所抒發的情感是真實的。如：《伐檀》、《碩鼠》一類地位不平等和不勞而獲現象表示不滿的詩；又如情愛詩《氓》。
其次，作者抒發情感的方式是坦率的。如《關雎》“求之不得，寤寐思服。優哉游哉，輾轉反側” 再次，敘事詩的詩作中也包含著作者的情感。如《七月》敘述農夫一年四季辛勤繁忙的勞作，內心卻涌動著一股濃郁的不平之氣。二．賦、比、興的藝術表現方式
1．賦是《詩經》中運用最多的表現方式。它可以是直接敘事，也可以是直接的刻畫描寫，還可以是直言其志或直抒胸臆。
A．直接敘事的如：《七月》
B．直接刻畫描寫如：《溱洧》以春日為背景，繼而特寫一對戀人相約游玩的對話，最后又轉向青年男女踏春游戲熱鬧場面的描寫。
C．直言其志和直抒胸臆，社會政治詩、情愛詩都是如此。2．比，一般說就是比喻。
A．修辭意義的手法，詩經中最常見的一種情形，如《衛風?碩人》中連用六個比喻描摹衛莊公夫人莊姜的美麗。
B．另一種情形是整首詩用比，如《魏風?碩鼠》等。
3．興，就是起興或發端，一般處在一首詩或一章詩的開頭位置。興與詩歌情思相關時，一般會起到烘托或與詩歌意義發生某種聯系的作用，起 到起韻的作用。
A．興與詩歌情思相關，如《關雎》的起興句“關關雎鳩，在河之洲”以此起彼伏的水鳥和和鳴，比喻青年男女的求偶。
B．興與詩歌情思不相關的，如《唐風?山有樞》 三．形式和語言方面的幾個特點 1．重復復沓的結構形式。
A．字詞隨變而意義相同，如《關雎》。《詩經》中這類同義復沓的重章之歌較多，其回環往復的詠唱，加強了抒情效果。
B．改變字詞后使詩章間形成意義上的層遞關系，如《黍離》。
2．語言上，《詩經》以四言為基本句式，但又參差變化，比較靈活，如《伐檀》“不狩不獵，胡瞻爾庭有縣貆兮。”節奏鮮明，音韻諧恰，有
天然的音樂美感。詞匯豐富、大量的雙聲迭韻的連綿詞和迭字，增加了詩歌的韻律美。結合具體作品說明賦、比、興的含義。
賦、比、興與風、雅、頌合稱為“六詩”或“六義。
1．賦是《詩經》中運用最多的表現方式。它可以是直接敘事，也可以是直接的刻畫描寫，還可以是直言其志或直抒胸臆。
A．直接敘事的如：《七月》
B．直接刻畫描寫如：《溱洧》以春日為背景，繼而特寫一對戀人相約游玩的對話，最后又轉向青年男女踏春游戲熱鬧場面的描寫。
C．直言其志和直抒胸臆，社會政治詩、情愛詩都是如此。2．比，一般說就是比喻。
A．修辭意義的手法，詩經中最常見的一種情形，如《衛風?碩人》中連用六個比喻描摹衛莊公夫人莊姜的美麗。B．另一種情形是整首詩用比，如《魏風?碩鼠》等。
3．興，就是起興或發端，一般處在一首詩或一章詩的開頭位置。興與詩歌情思相關時，一般會起到烘托或與詩歌意義發生某種聯系的作用，起 到起韻的作用。
A．興與詩歌情思相關，如《關雎》的起興句“關關雎鳩，在河之洲”以此起彼伏的水鳥和和鳴，比喻青年男女的求偶。
B．興與詩歌情思不相關的，如《唐風?山有樞》 第三章 先秦散文
簡述《老子》的文學價值。
一． 形象化的說理。即通過可感知的有形事物，比喻說明抽象的道理。
二． 語句上的韻散結合。《老子》的語句簡短而比較整齊，有的整章用韻，有的韻散相間。簡述《論語》的文學特色。
一．《論語》多為簡短語錄，詞約義豐。
二．有的章節能夠通過言談舉止表現人物的形象和性格。簡述《墨子》的文章特點。
一． 有小到大，連類比喻，逐層推理。二． 質樸無華，遣詞造句口語化。簡述《荀子》說理文特色。
一． 論題集中，邏輯嚴密，說理透辟，淋漓盡致。
二． 長于比喻而少用寓言的特色。《荀子》中寓言極少，而他為了說理所使用的比喻，卻豐富多彩，層出不窮。
簡述《韓非子》說理文的特點極其寓言的特點。
一． 明切犀利，冷峻峭拔，而極善分析，條理嚴密，議論透徹。揭破世間實情毫不掩飾，能道他人所不敢道，詞鋒銳利。明切和犀利，造成了 作者散文冷峻峭拔的風格。
二． 韓非子最具文學色彩的是他的寓言。《韓非子》中共有寓言300多則。如“買櫝還珠”、“狗惡酒酸”等。
試述《左傳》的文學特色。
一． 文學性的剪裁和歷史事件的故事情節化。如，《鄭伯克段于鄢》，記敘春秋初期鄭國王室內部兄弟、母子之間一場爭奪王位的殘酷斗爭。
這一場歷時長久的勸爭，《左傳》作者僅用了500余字，就把時間的起因、發展、結尾敘述的得明白生動。二． 刻畫人物性格神形畢現，有立體感。如，《晉公子重耳之亡》敘述重耳歷經19年的流亡生涯，從一個貪圖安逸的貴公子，最終成長為一位 心胸寬闊、膽識具備的政治家。
三． 生動的場面描寫和傳神的細節描寫。《左傳》擅長寫戰爭著稱，它記敘了春秋時期許多場大大小小的戰役，往往注重對雙方戰前謀劃的敘 述。
四． 善于敘寫外交辭令，理富文美。試述《戰國策》的文學特色。
一． 鋪張辯麗，夸飾恣肆的風格。如蘇秦說秦惠王連橫以爭天下的說辭，排比夸飾，氣勢豐沛。二． 把握對方心理，循循善誘，以情理服人。如《觸龍說趙太后》
三． 摹繪人物，形貌畢肖。如，《蘇秦始將連橫》寫蘇秦說秦王失敗而歸的形象，回家后“妻不下纴，嫂不為炊”。當蘇秦游說成功后“父母
聞之，清宮除道，張樂設飲，效迎三十里”。四． 引譬設喻，善用寓言。比喻如，“狡兔三窟”、“抱薪救火”，寓言：“狐假虎威”、“畫蛇添足”、“驚弓之鳥”等。
試論《孟子》文章的主要特點。一． 雄辯色彩
A． 把握對方心理，循循誘導，引導對方不知不覺地投入到自己設置的機關中，使對方心悅誠服。B． 氣勢豐沛，是非鮮明，一旦對方被納入，便鋪張揚厲，縱橫恣肆，步步逼近，不給對方辯駁的機會。（例《許行》）
二． 善于以典型事例、比喻和寓言說理。
典型事例如，《齊恒晉文之事章》齊宣王以羊易牛的事實。
比喻如，為了說明“不能”與“不為”，以“挾太山以超北海”、“為長這折枝”。寓言故事，著名的如《梁惠王》“五十步笑百步”、《公孫丑上》“揠苗助長”等。試論《莊子》寓言特色。（即《莊子》的文學特色）一． 奇幻詭的想象，如《逍遙游》 二． 人物形象的出神刻畫，如《逍遙游》 三． 細膩逼真的描寫。
四． 偕趣和譏刺橫生。如《秋水》 第四章 屈原和楚詞
簡述《九歌》藝術表現的特點。
一． 屈原在《九歌》中既寫出了神的靈異，更寫出了神的“人性”，神性和人性統一在一起。如《湘君》、《湘夫人》，表現湘水之神相互愛
慕追求卻終于不遇的波折變化的心境。抒寫神與神之間、神與人之間的戀愛故事，使祭神歌曲帶有儂儂的人間情味。
二． 敘寫神靈的活動和神靈的情感，描繪神靈的環境和氣氛，是一種清新幽眇的境界。簡述《招魂》的藝術特色。
一． 結構精密完美。依據方位和事物層層鋪敘渲染的表現方式。
二． 長于鋪排描摹，例如它寫四方的恐怖，羅列眾多可怕的事物，還描繪出它們可怕的形象。試敘楚辭產生的相關要素。
一． 與楚聲、楚歌有直接聯系。楚辭即使不能歌唱，也要用“楚聲”來誦讀。楚辭的許多詩篇都有“亂”辭，它們都是樂曲的組成部分，更表 明楚詞與楚樂有親密關系。
二． 楚辭的產生與楚國民間“巫歌”關系密切。宗教的歌舞，對楚辭有幾個方面的直接影響： 1．《九歌》就是在民間祭神樂歌的基礎上加工而成的。
2．祭神儀式中，巫師裝扮成不同的神祗，載歌載舞，就像戲劇一樣。這樣神秘浪漫而具有故事性的歌舞，對楚辭的構思和表現都有影響。如《 離騷》寫惡咸降神。
3．民間祭神巫歌，富有神奇的想象或幻想，孕育著豐富的神話故事，這些都成為楚辭的養料和特征。如《九歌》中的神鬼，《離騷》中的天界
三． 楚辭中充滿著楚地風物的描寫，使用著地道的楚地方言等。
四． 楚辭是在南北文化交流的新的時代環境下，誕生于楚國的地域特色鮮明的新詩體。以上種種，說明楚辭確乎是楚文化的產物，帶有濃厚的地域色彩。試論楚辭的文體特點。
一． 從詩風言，鋪排夸飾，想象豐富，是楚辭的共同特征。如《離騷》充滿奇幻不拘的想象，抒發真情層進反復。
二． 從體式言，楚辭較之《詩經》，篇幅極大增長，句式也有四言為主變為長短不拘，參差錯落。三． 就語言說，楚辭多用楚語楚聲，楚地的方言詞語大量涌現，另外，“兮”字、“些”字作為虛詞嘆語成為楚辭的一個鮮明標志。試論《離騷》的思想內容。
一．“美政”理想和深沉的愛國情感。屈原向往“前圣”治國君明臣賢、君臣和諧的境界，提出“舉賢而授能兮，循繩墨而不頗”的具體治國 方略。
二．追求理想九死不悔的堅韌品和疾惡如仇的批判精神。貴族大臣群起而攻，迫害屈原，但屈原仁不放棄他的政治理想而苦苦追求，《離騷》
寫他上天入地，尋求出路，就是他追求理想實現的形象描繪。批判精神在于他堅定不移地追求光明理想的同時，也直接揭批黑暗、指斥奸佞。試論《離騷》的主要藝術特色。
一．濃烈的激情和奇幻的想象。《離騷》前半回顧往事，追憶身世、理想和遭遇，基本是寫實，但那些比興手法鋪敘夸飾自己的美好質量的詩
句，已具有奇異想象的特色；后半寫對未來道路的探索，則更是火一樣的濃烈激情、忠貞深沉的愛國情感，通過奔騰飄逸、上天入地的想象淋 漓盡致地噴發出來。
二．潔純美、獨立不屈的抒情主人公形象。高貴的出身，崇高的理想，峻潔純美、獨立不屈的人格，及其異常濃烈的情感，構成了抒情主人公
超凡脫俗的完美想象，具有象征意味，表現了這篇抒情長詩的精神實質。
三． 比興手法的拓展。它把《詩經》片段的比興發展成為長篇詩歌中比興的連續使用，還把《詩經》那種喻象、喻體各自獨立的單純比喻合二
為一。在《詩經》基礎上拓展的寄情于物、托物抒情的表現手法，形成了我國文學中著名的香草美人的托喻手法的傳統，影響深遠。
四． 結構特點。全詩都圍繞著，詩人忠貞不渝的故國情感和追求崇高理想九死不悔的精神來謀篇布局的。前半部分回顧歷史，實寫，后半部分 對理想之實現的探索，虛寫。
五． 形式和語言特色。既采用了民歌形式，也汲取了散文的筆法，成為一種句式長短不拘、韻句散語相間的新的文學表現形式。《離騷》后半
表現詩人的思想活動，往往設為主客問答，鋪排描寫。語言豐富多彩、雙聲迭韻比比皆是。試論《九辯》的藝術特色極其與《離騷》思想、藝術上的異同。
一．《九辯》的思想境界不及《離騷》盡管它也有自標高潔的詠嘆和批判、揭露政局的黑暗，但是缺少屈原那種激切的情思和追求理想九死不
悔的精神。面對不平際遇，他采取退守保身的態度，甚至感恩阿諛之嫌。二．表現看，《九辯》不失為楚辭中一篇精品。
A． 長于鋪排描摹，并在描繪中創造較為圓融的意境。如開頭那段廣為傳涌的文字，渲染秋氣之肅殺肅瑟，草木衰落、山空水瘦，天高氣清的
空闊凄疏之景等。詩人的際遇悲傷之感，被肅殺凄涼的秋景烘托得更加深切濃重。
B． 細致入微的刻畫描寫。寫落木之枝萎葉衰，從葉片到枝干，由形態到色彩，都刻畫得細微真切。C． 《九辯》的造語用詞也很可稱道。韻散相間，長短不拘，參差錯落，抑揚變化。第二編 秦漢文學 第一章 秦漢散文
概述《諫逐客書》的主要特點。
一．《諫逐客書》以逐客不利于秦的統一為中心，首先鋪敘歷史上客卿輔助秦國并使之國富兵強的事實，以說明客卿不曾有負于秦；其次敘說 秦始皇看重外國的好玩之物，而輕視客卿的事實，論定其重物輕人的錯誤；最后分析納客和逐客的利害關系指出逐客非但不利于秦的統一大業，還會使秦國趨于危亡。結構嚴密。
二．文章羅列眾多事實，極力鋪陳，頗具縱橫家法。簡述賈誼散文的代表作及其特點。
一． 拒實設論，理直氣壯，深情懇切，是賈誼散文的重要特點之一。如《治安策》開頭即說：“臣竊惟事勢，可為痛哭者一，可為流涕者二，可為長太息者三。”
二． 文章鋪飾排比，渲染淋漓，深得先秦縱橫家說辭的風神。如《論積貯疏》是賈誼散文中的名篇。簡述晁錯散文的代表作及其特點。
一． 切實中肯，論精識深，擅長分析，言之鑿鑿。如《論貴粟疏》以有力的論據，說明輕賦役以勸農功，貴粟而賤金玉對于國家發展的意義。
二． 晁錯散文的另一個特點，是具有戰國策士的縱橫家風氣，辭藻諧偶，句式鋪排。如《上書言兵事》論“得地形”。
第二章 司馬遷與漢代史傳散文 論述《史記》描寫人物的藝術特點。一． 精巧的剪裁和安排。
1．司馬遷寫人的剪裁和安排的手法。《史記》寫人是在本人的傳記中表現這個人物主要的經歷和性格特征，以突出其主要特點，而其它的一些
事件和性格特點則置入別人的傳記中去描述。這個方法被稱為“互見法”。如《高祖本紀》主要寫劉邦起義、寫他的知人善任，正面表現一代
開國帝王的神采。而他性格中狡詐、殘忍、無賴的一面，則在其它人物的傳記中表現。“互見法”的使用，即使人物的主要性格特征鮮明突出，又揭示了人物多個側面的性格特點，使之有血有肉，形象完整。
2．在同一篇傳記中突出人物的主要性格，同時寫出其性格的復雜性。如《李將軍列傳》中選取四個戰役構成全文的骨架，從不同側面描述李廣 的性格和遭際，四個戰役寫出了李廣的主要性格特征。
二．人物之間的對比襯托。如《項羽本紀》和《高祖本紀》中，年輕氣盛、好勇斗狠的項羽，與世故老成的劉邦形成鮮明的對比，對待同樣的
事情，他們的言談舉止都不相同：兩個人都見過秦始皇，項羽說：“彼可取而代之也！”，劉邦說：“嗟乎！大丈夫當如此也。”項羽的率直 鹵莽，劉邦的持重刻深，宛然可見。
三．在特定的環境和場面中凸現人物特點。如《項羽本紀》的“鴻門宴”中項羽的優柔寡斷，范增的陰鷙遠見，劉邦的智詐狡猾，都在緊張激 烈的矛盾沖突中得到鮮明的表現。
四．出色的細節描寫和心理描寫。如《李將軍列傳》中殺霸陵尉的細節，令人看到李廣于機智勇猛之外，還有負能使氣的一面。《史記》中也
有以簡單的心理描寫來揭示人物性格特征之處它通過人物獨白、語言或是由作者直接揭露出人物的內心世界。
五．以個性化的語言表現人物性格。如“彼可取而代也”率直大膽，可以想見項羽的強悍鹵直；“大丈夫當如此也”，委婉曲折，寫出了劉邦 的貪婪狡猾。第三章 漢代辭賦 名詞解釋：騷體賦 以抒情為主，體制基本與先秦的楚辭相同，如賈誼《吊屈原賦》、《鵩鳥》、嚴戒《哀時命》、淮南小山《招隱士》等。
簡述賈誼騷體賦的創作特點。
賈誼騷體賦作，今存有《吊屈原賦》、《鵩鳥賦》、《旱云賦》、《惜賦》殘局，前散篇是代表作。
一．抒情述志、情感濃郁，是賈誼騷體賦的重要特色，如《吊屈原賦》借憑吊屈原而發述自己征途受挫、懷才不遇的幽憤，情感極為濃郁。
二．從藝術表現看，賈誼《吊屈原賦》《鵩鳥》二作都直述胸臆，議論多于形象。《旱云賦》描摹云氣和大旱的情狀，也很有表現力。
簡述枚乘開創大賦體式的《七發》及其特點。
一．鋪敘描摹，夸飾渲染的文風。如“曲江觀濤”描寫江濤的洶涌澎湃。
二．缺乏作者的自我真情實感。整篇作品不見抒情的語句，沒有作者喜怒哀樂的表現。三．遣詞造句趨向整齊、駢偶、繁難、華麗。四．以主客問答的形式結構全篇。
這些特點，標志著大賦這種全新的文體正式登上了漢代文壇。簡述《天子游獵賦》所代表的漢大賦的主要特點。
《天子游獵賦》采用問難的體式，整齊排偶的句式，已于楚辭不甚相同，而更大的不同表現在： 一．它喪失了真情實感。這是它與楚辭本質的不同。
二．空間的極度排比。《天子游獵賦》沒有時間的縱向穿插，唯任空間的繁細鋪排。
三．以直接而單純的鋪敘摹繪為主要表現手法。繁細的鋪敘、夸張的摹繪，是《天子游獵賦》最主要的表現手法。以宮殿苑獵、山水品物為主 要描摹對象。
四．遣詞用語更加繁難辟澀。
《天子游獵賦》上述特點，表明它的根本特色不在抒情寫志，而在于文才和游戲文字。論述楊雄大賦的創作特點 一．拓展了大賦的題材領域。1．寫祭祀，如《甘泉》、《河東》；
2．把筆觸從京師移到外郡，從田獵發展到描摹都市、郡邑的繁華，如《蜀都賦》。
二．進一步加強了大賦“勸百諷一”的“勸”的色彩。楊雄的大賦幾乎無諷諫。如《蜀都賦》同篇鋪夸蜀郡山水之雄偉，物產之豐饒。
三．楊雄的大賦在寫作上還有一些新的變化，首先是篇幅相對縮短，描摹對象集中。如《蜀都賦》專寫蜀都山水雄偉，物產豐饒，《甘泉》、《河東》專寫天子祭祀。其次是“以美為諷刺”的思想表達方式。如《長楊賦》把游獵說成是練兵。論述王褒《洞簫賦》在詠物賦發展中的地位。
《洞簫賦》以簫自況、抒發情思。《洞簫賦》在寫作上有值得重視的貢獻：
一．較之以前的詠物小賦，它在藝術表現上有了質的飛躍。作者以簫自況，把自己的遭遇和情感完全融入簫的描述中。
二．全文只描寫樂器和音樂，從樂器的制作，到樂聲的摹畫，到樂用的闡述，完整而集中。作者開創了全文寫音樂的先河。
三．《洞簫賦》詠物自況，融入作者濃烈的情感，其精神實質和創作傾向，與大賦有本質區別。論述班固《兩都賦》
《兩都賦》以“西都賓”和“東都主人”相互夸耀辯難結構全篇，描摹西都的形勝巨麗，鋪敘東都的禮樂制度之美，表達了作者尊崇禮儀制度
而排斥形勝奢華的思想。《兩都賦》在漢賦的發展過程中，有些新的內涵。
一．在賦的題材和內容上，不再以田獵、山川、為主，著重寫京都，尤其是鋪敘京都觀念。二．在謀篇布局上它擺脫了西漢大賦通篇鋪敘摹畫而“曲終奏雅”的模式，極大加強了諷喻勸導的篇幅。其《東都賦》部分，全篇都是勸諷。
《兩都賦》避免了西漢大賦“勸一諷百”的弊端，明確地表達了作者的思想。
三．《兩都賦》主客辯難、抑客揚主的基本結構，描摹夸飾的基本筆法，以及鴻篇巨制的規模都還有模仿司法相如的顯著痕跡。
論述張衡在賦史上的作用和地位。
東漢賦體文學的創作，呈現為由大賦向抒情小賦的發展變化。張衡在這一發展過程中是承前啟后的作家。一． 張衡的《二京賦》在謀篇立意上雖然基本是模仿班固《兩都賦》，但有所發展，除描繪田獵、宮室等，它還把商賈游俠、辯士以及街市、百戲等市井萬象寫入賦中，展示了一幅都市生活全圖。《二京賦》的規模、容量和篇幅也超過了班固。可以說是漢代大賦的絕響。
二．其《歸田賦》是東漢抒情小賦的開山之作。賦作抒發入世的感慨和厭倦，描寫回歸山水田園后悠然逍遙的生活，表達作者出世的愿望。
三．《歸田賦》全篇只有四十句，形制短小；語句清麗流暢，絕無夸飾堆砌；抒寫自己的懷抱和情志，個性鮮明。這些特點，都標志著漢賦創 作傾向的重大轉變。第四章 漢代詩歌
試敘漢樂府民歌的思想內容。
一．傾訴生活艱難困頓和漂泊流蕩的詩，如《東門行》寫一個貧民，因生活無著打算挺而險。《婦病行》寫丈夫喪妻，單獨與兩三個孩子艱難
度日，他連給孩子買食物的錢，都要向親友求乞。
二．反映人民厭倦戰爭的詩。如《十五從軍征》從一個老士卒的視角，揭露戰爭的慘無人道。這個老兵，一生征戰，年老終于可以回家了，但
是已經家破人亡！這首詩，極生動鮮明地揭露了戰爭的殘酷無情。
三．譏刺達官顯貴。如《雞鳴》描寫貴族富人的顯貴和奢侈，頗具漫畫意味。
四．抒寫愛情、婚姻。如《江南》是一首極為優美的小詩，以蓮葉之“蓮”諧音愛憐之“憐”，在純潔、秀美的景色中，歌唱著同樣純潔美麗 的愛情。《上邪》是愛的誓言。
總之，漢代樂府民歌“感于哀樂，緣事而發”，抒寫人民切身的情事，情深意真。試敘漢樂府民歌的藝術特色。一．敘事成分相對增多。
1．在敘述和抒情中插入情節，如《東門行》寫貧民男子與妻子的爭論過程，《婦病行》寫鰥夫向親友求乞。再如《陌上桑》寫秦羅敷與太守的 一段對話，就是理想化的情節。
2．漢樂府民歌寫人物作為成功的，當屬《陌上桑》。它寫秦羅敷的美貌，先是描寫其梳妝打扮、接著寫路人見到羅敷的反應從側面烘托，寫羅
敷之美，始終沒有直接、正面的描寫，而羅敷之美呼之欲出。
二．漢樂府民歌抒情真摯濃郁，有直述胸臆的作品，如《東門行》；同時也善于以比興、描寫的手法抒情。如《上邪》羅列五種不可能發生的 自然現象。
三．形式和語言方面的特點。漢樂府以雜言和五言為主，是從雜言漸趨五言，對五言詩的最后定型，產生了重要作用。
漢樂府民歌的語言質樸淺白，往往使用口語，雖淺平直白，但富于表現力。試敘《古詩十九首》的藝術成就。一．言有盡而意無窮，是《古詩十九首》最鮮明的特點。如《行行重行行》，從字面看去，這詩沒有難懂的字句。意思似乎就是思婦想念遠方 的游子；但是它的含義和情感卻異常豐厚。首先。如果把“游子”理解為游子自稱，則此詩可以看成是游子之辭。而游子想念妻子與妻子想念
游子，感情內涵是不盡相同，體會也不同。其次，這詩所抒發的離別之情，是任何人都有過的情感體驗。再次，詩句看似明白實際，但它的每
一句，都可以給讀者留下自由聯想的廣闊空間。言有盡而意無窮形成的原因：
1．抒寫的情感具有普遍性，容易引起讀者的聯想和共鳴； 2．表達情感的方式含蓄摸棱兩可。3．使用比興手法。
從而造成它“言有盡而意無窮”的特色。
二．質樸自然，沒有雕飾的痕跡。從情感說，《古詩十九首》感情誠摯，沒有矯揉造作；從藝術表現說，它的寫境用語好象都是信手拈來。如
《涉江采芙蓉》，寫游子思鄉思親的感情，感情極其純真，沒有雜質。
三．描寫的景物、情境非常切合，能夠形成情景交融的境界。如《去者日已疏》，寫時光蹉跎的悲慨和孤凄的四鄉情感。
1．以白描手法，寫出門所見的景象：荒涼的墳墓，悲鳴的白楊。
2．比興手法的運用，如《迢迢牽牛星》，整首詩都是寫牛郎織女的傳說，卻把現實生活中游子思婦的離別情感也融會進去。
3．以象征手法創造圓融藝術境界，如《西北有高樓》，這首詩寫樓的高美，曲的悲涼，人的孤獨，其實正是作者自身及其生存狀態的象征。
四．語言淺近自然，卻又極為精練準確，如《行行重行行》“相去日已遠，衣帶日已緩”寫相思令人憔悴。較多使用迭字，如《青青河畔草》 《迢迢牽牛星》
試敘《古詩十九首》的時代背景及主要內容。
東漢末年，社會動蕩，政治混亂。下層文士漂泊蹉跎，游宦無門。這十九首詩歌，基本是游子思婦之辭。離情別緒、人生的失意和無常之感，是《古詩十九首》的基本情感內容。一．離情別緒，表現為思鄉和懷人。
1．游子的思鄉情懷，如《涉江采芙蓉》：“還顧望舊鄉，長路慢浩浩”。
2．思鄉的根底，是思念家鄉的親人。如《涉江采芙蓉》寫游子想念家鄉的妻子，要采摘花草寄送相思。二．思婦的閨思和愁怨，展示她們婉曲復雜的心態。這些作品可能是游子琢磨思婦的心態創作的。《迢迢牽牛星》寫白晝到夜晚，思婦無心織
布，遙望星河想著牛郎織女，只是悲嘆、流淚。可以想見她思念游子的深切。三．游士對生存狀態的感受。
1．有宮掖遲滯的失意，如《回車駕言邁》 2．有世態炎涼的感受，如《明月皎夜光》 3．人生的飄忽如寄。
四．還表現了漢末下層士人對人生的某些觀念。游宦的挫折，人生的失意，使他們面對現實，審時度勢，重新思考人生的價值：他們想要擺脫 虛名的困縛。
五．《古詩十九首》的作者們并不是玩物喪志。他們背井離鄉，本是要求功名，但是經歷了挫折和失落后，他們有了新的認識。在種種人生的 價值取向中，他們更看中生存的價值。
總之，《古詩十九首》所抒發的，是人生最基本最普遍的幾種情感和思緒，是“人同有之情“ 第三編 魏晉南北朝文學 第一章
建安風骨 名詞解釋：
建安風骨建安詩壇，指漢末魏初時期詩歌。這一時期是中國文學史上五言詩興盛、七言詩奠基的階段。此時期作家眾多，詩作豐富，在中國詩歌史上第一次掀起了文人詩歌的創作高潮，并形成了被稱為“建安風骨”的時代風格。
簡述曹操詩歌思想內容及創作成就。
一．曹操詩歌創作的一大成就，是開創了文人“擬樂府”詩歌創造的全盛局面。借古題寫新事，如《薤露》、《蒿里》，樂府舊辭皆為挽歌，曹操卻用悲涼苦恨之調。
二．悲涼沉雄的獨特藝術風格，他的詩特別能表現出他的個性，有政治領袖人物的宏大氣魄，本色質樸大抒情濃郁，表現了他高遠的志、堅定的信心、卓越的毅力和雄偉的氣勢，悲歌慷慨，氣韻沉雄。如《短歌行》寫得高遠闊大，有君臨天下之氣度，與堅若盤石的信心和意志，能激發起讀者積極向上的奮進精神。簡述曹丕詩歌的特點。
一．語言綺麗工練，抒情深婉細膩，形成了便娟婉約的纖麗清新風格。如《燕歌行》全詩清詞麗句，情思婉轉，纏綿動人，準確成功地表現了一個思婦在漫漫長夜中牽念夫君的無限情意。
二．曹丕的抒懷之作，寫得清俊悲涼，帶有擬作性質，然更主要的是藉以抒發戰亂中的一種蒼涼情懷。三．抒發志向記敘軍旅的作品，如《黎陽作》氣勢高昂卻亞于曹操。簡述王粲詩歌藝術特點。
一．王粲詩歌的藝術特點在于抒情深切，慷慨悲涼，文辭秀麗，局面闊大，抒情深切不但指情語凄婉動人，而且指詩中景物描寫都籠罩滲透著詩人濃郁的感情色彩。取景開闊宏大，具有豪放之美。試論曹植詩歌的藝術成就。思想內容：
曹操的詩歌創作分前后兩個時期：
一． 前期多抒發遠大理想和宏偉抱負，如《白馬篇》通過一個青年英雄的機智勇敢英勇衛國的精神，來表現自己對壯烈事業和戰斗生活的憧憬。全詩塑造了一個武藝高強的愛國勇士形象，頌揚了他視死如歸的獻身精神，也寄托了詩人建功立業的豪情壯志。
二．后期的作品多是表現自己壯志難酬，倍受壓抑的郁憤心情。典型代表是《贈白馬王彪》，全詩充滿了悲苦之辭、憤慨之音。藝術成就
曹植的五言詩創作在文學史上有很高的地位和成就，是建安詩壇上最杰出的詩人。
一．他的詩歌內容豐富充實。舉凡軍旅政事，宴游送別，詠史游仙，抒情抒志，無不發之于詩。曹植用他的筆描繪了廣闊的社會人生，表達了自己豐富的思想感情。
二．曹植的詩歌被譽為“骨氣齊高，辭彩華茂，情兼雅怨，體被文質。”就是說他的詩歌內容充實豐富，多慷慨悲憤之氣，在藝術表現上又生動形象，注意辭藻華美、對仗工整和音韻流暢，達到了建安詩歌的最高峰。
三．曹植詩歌語言華美主要表現在濃烈的感情色彩和鮮明的聲色。如《盤石篇》生動再現了大海的宏闊氣象。曹植在文人有意為詩方面，有一個大跨度質的飛躍。
四．注重對稱回環之美，注意語言錘煉方面。如《贈丁儀》均是對偶工整、聲韻對稱和諧的精工之句。《贈徐干》“驚風飄白日，忽然歸西山”寫時光易逝。他還善于起調，工于發端，往往在全篇之首用一警策之語，振起全詩。如《野田黃雀行》開頭用驚風險浪的情景和畫面預示了環境的險惡，起到強烈的烘托作用。五．曹植的詩歌對后世影響很大，博得極高的評價，被謝靈運譽為“天下才共有一石，曹子建獨得八斗“。試論五言《悲憤詩》內容及藝術特點 一．深刻真實地反映了漢末苦難**的年代，藝術再現了詩人慘痛的人生經歷。全詩長540字。第一段寫董卓之亂，詩人及難民被擄后的非人遭遇。第二段主要寫在匈奴時想念父母，被贖歸時又不忍割舍孩子的肝腸寸斷的巨大痛苦。
二．蔡琰的五言《悲憤詩》在藝術上獲得了極大成功。首先，它是一位女詩人在親身經歷基礎上創作的長篇敘事詩，其感情描寫心理活動刻畫真實細膩復雜微妙，在詩歌史上實屬罕見。其次，能夠注意細節的描繪，氣氛的渲染，對烘托主題起到了良好作用。另外，全詩敘事與抒情融為一體，有史詩般的效果。第二章 正始之音
試論正始思潮對詩歌創作的影響。
這個時期的玄學思潮對正始士人心態及詩歌創作影響更為重大。
一．正始詩人，往往都是崇尚老莊的士人，他們大暢玄風，建立玄學理論，開始了一個思想史上的新時代。建安詩人在悲歌慷慨的抒情中得到感情滿足，而正始士人則在玄思妙想中領悟人生。玄學的基礎是老莊思想，因而正始詩人在追求自然，心與道冥的同時，把老莊的人生理想自然而然地帶入到詩中來。有的在詩中創作了一個莊子逍遙游式的理想境界，詩人可以徜徉乎其中。
二．人與自然的親和感，表現人對自然美的追求開拓了一條廣闊的道路，把人對自然的態度引向審美的層次，成為后世山水詩的思想濫觴。
三．玄風對正始詩人的另一影響，就是文學創作的哲理化傾向。建安詩人已發現了文學對人生做哲理的思索和哲學的觀照，從詩歌的抒情向詩歌的哲理發展，在詩歌中注重表現哲理。試論阮籍《詠懷詩》的藝術成就
阮籍詩歌的成就主要在于八十二首五言《詠懷》詩。它們非一時一地之作，既有統一的文學特征，每首又各具特點。
一．《詠懷》詩有一種意蘊深沉之美。作者把人生的悲哀挖掘得更全面深入，因而也就更沉痛。在圣人有情無情的玄學命題爭論中，顯然阮籍是持圣人有請之論，從痛哭兵家少女，常作青白眼可看出，所以他認為明君圣人對面人世短促也無可如何。
二．阮籍的詩還有一種清逸玄遠之美。被人稱為“玄遠”“響逸而調遠”。他的詩歌中常常出現一個清虛空靈的莊子式的理想世界。
三．《詠懷》詩，融哲理、情思與意象為一爐，意蘊深沉，清逸玄遠，不但成為正始時代詩歌的高峰，而且創造了抒情組詩的新形式。試論嵇康詩的特色
嵇康的文學成就主要在于散文。
一．嵇康在他的詩中創造了一個詩化了的人生理想境界。如《贈兄秀才入軍》。他追求一種自由自在，與自然相親，心與道冥的理想人生。嵇康第一個把莊子詩化了，使他的詩具有一種清遠的境界。二．嵇康的部分詩歌中還有一種峻切之語。對險惡的世道人心發出一種憤激的批判，鋒芒犀利。三．嵇康在四言詩中另辟蹊經。他的四言詩，繼曹操之后為四言頂峰，情調高遠，語言流暢，表現了作者很強的語言功力。第三章 兩晉詩壇
簡述游仙詩的淵源及內容的二種不同傾向。
一．游仙詩的淵源可以上溯到先秦。在《離騷》中，當屈原對現實不滿時就幻想神游天界。以“游仙”為詩名，始于曹植的《游仙詩》。
二．游仙詩內容有二種不同傾向，一種純寫求仙長生之意，如漢樂府《長歌行》。另一種是憤世嫉俗之言。如曹植《游仙詩》。
試論太康詩歌的內容特點和藝術形式特點。內容特點：
一．“兒女情多，風云氣少”。（《詩品》）沒有胸懷天下的巨大抱負，沒有面對歷史的深沉思索，轉而在兒女之情中表現綺麗情思。二．擬古模仿，缺乏現實內容。如陸機，古詩十九首，他擬作十二首；他的《短歌行》簡直就是曹操原詩的翻版。
藝術特點：（“縟旨星稠，繁文綺合”）
一．追求文字華美與辭藻華麗。張溥稱傅“新溫婉麗”。
二．追求新的技巧，注意排偶。典型的是陸機。他的詩中對句占主要篇幅。三．描寫更細膩。
太康詩風的代表詩人為陸機與潘岳。試論左思《詠史》的藝術成就。
一．左思的詩歌有一種建功立業，功成身退的闊大胸懷。如《詠史》
一、三，沒有刻意的調飾有艷麗的辭藻，全部思想感情噴發而出，大氣磅礴，所以被成為胸次高曠，筆力雄邁。
二．詩歌中充滿著一種悲憤不平之氣。他的詩歌對門閥制度的批判極其強烈，對貧士失志極為憤慨，一股磊落不平之氣噴發而于詩中。如《詠史》其二比興手法表達了這種感情。
三．左思的詩歌繼承了建安詩歌的風骨，被譽為“文典以怨”，“左思風力”（詩品），就是指他詩歌引用歷史典故以抒時憤，剛健有力。他一改班固創為《詠史》時的質木無文，打入自己的身世之感，情感激烈深切，借古人之事，抒個人情懷，使詠史有了新的飛躍。試論郭璞《游仙詩》的主要內容及藝術特色。
一．郭璞的游仙詩有兩類內容。一類是“坎壈詠懷，非列仙之趣也。”如《游仙詩》其一。另一類內容，則是在承繼傳統上求仙長生之主題，以高蹈輕舉、復食采藥為主旨。如《游仙詩》其六。
二．郭璞的游仙詩感情真實，坎壈詠懷。另外，郭璞詩情采斐然，描寫生動，色澤豐富。如“風生梁棟間，云出窗戶里。”
第四章 杰出詩人陶淵明 簡述陶淵明的思想及人生境界
一．少年的陶淵明，好學不拘。一方面“少年罕人事，游好在六經”，一方面“學不稱師，文取皆達。” 二．陶淵明達到了一種物我一、心與道冥的人生境界。他領悟到大自然的不息生機是自己生命的最好安歸之所，完全融入到自然中去。沒有用語言贊美自然，而自然的美去從心里流露出來。面對人生的苦患，以老莊的無為的玄學人生觀去對待，還靠儒家的思想力量。陶淵明擺脫了人間世俗的煩惱，在精神上真正到達與自然合一的境界，由此而創造了格高千古的優秀詩篇。試論陶淵明田園詩的思想內容。
陶淵明在中國文學史上的一大貢獻，就是開創了文人詩歌創作的新領域——田園詩。
一．親切自然地描繪出田園風光。通過對草屋茅舍、榆柳桃李、遠村炊煙等的白描，流露出對田園風物的由衷喜愛和深切依戀。讀者也可體味出詩人那純凈的心地和平靜的心境，與簡樸恬靜的田園風光交融為一。二．真實地描寫了自己的躬耕生活，對勞動的艱辛詩人卻表現出平靜樂觀的心態，躬耕之志始終不渝。如《庚戍歲九月中于西田獲早稻》寫出了詩人的人生觀“人生歸有道，衣食固其端。孰是都不管，而以求自安。”在作者的筆下，勞動是藝術化了的很有詩意的行為。如《歸園田居》其三“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢。帶月荷鋤歸。”
三．陶淵明的田園詩中還記敘了他與農夫野老、素心摯友的往還，如《移居》二首。試論陶淵明田園詩的藝術境界。
一．陶淵明在中國文學史上的另一個貢獻，就是創造了情味極濃的沖淡之美。平淡不是淡而無味，而是意味雋永。平和淡泊的人生境界，自然流露于詩。最能代表作者沖淡之美的詩，是《飲酒》其五“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏”
二．形成陶淵明平淡自然之美的原因，一在詩人心境的平和散淡，二在于詩人語言的平易質樸。三．就詩歌語言而言，陶詩的特點是質樸無華，不加雕飾，極盡語言純凈之美。他不用夸張的鋪排和綺麗的色彩，和的對仗、典故，他的詩句魅力，在于全是以他性情中自然流出的言語，在于內在感情力量。如《閑情賦》寫得多么綺麗多姿，說明他不是不會用華麗的辭藻，但他的審美趨向不在于此，而在于以自然語創造出情味極濃的沖淡之美的藝術境界。第五章 南北朝詩歌 名詞解釋：永明文學
一． 永明文學是指上自劉宋泰始二年，下至梁武帝天監十二年這一時期的文學活動，而以齊永明年間為中心。
二．“永明文學”重文學特質的發揚，重個人情懷的抒發，而且逐漸由情懷抒發轉向重娛樂。同時創造了一種清新的美的理想。更重要的，是在詩歌形式上的探索。
三．“永明體”又稱新體詩，是從詩歌聲律角度提出的一個概念，指五言詩從聲律比較自由的古體詩走向格律嚴整的近體詩之間的過度階段，其理論支持便是永明聲律說。簡述鮑照詩歌的內容。
一．由于他“才秀人微”，更能認識到門閥制度的黑暗和不公，對高門世族壓抑人才憤慨不平，所以他的許多詩作是對這種社會現象的不滿與抨擊。如《擬行路難》其四。
二．邊塞題材之作，描寫邊塞的艱苦及將士衛國的決心，如《代出自薊北門行》。三．描寫婦女題材的詩，如寫相思的《擬行路難》其三。
總之，鮑照詩歌內容豐富，能廣闊地反映現實生活，表現了對士族門閥制度的不滿與抨擊。簡述北朝民歌內容與藝術。內容：
一．北國風光在民歌中有所表現，如《敕樂川》把遼闊的草原風光生動描繪出來。二．反映了北方民族的游牧生活和尚武精神。三．反映戰爭及其到來的苦難。四．反映愛情婚姻。藝術：
北朝民歌抒情真率直爽，語言質樸有力，格調蒼勁豪邁，顯示出北方民族獨有的特色，代表作《敕樂川》 簡述南朝民歌藝術特點。
一．格調鮮麗明快，不但再現了南方的自然風光之美，也表現出南朝女子的浪漫情懷。
二．其次是語言上清新流麗和多用雙關比喻，來自于南方女子特有的俏巧聰慧：“歡欲見蓮（憐，愛也）時。” 三．南朝民歌形制多為五言四句，語短情長。簡述元嘉詩歌創作新特點。
一．山水題材大量進入詩歌創作，并且改變了東晉詩歌以山水作為玄思載體的傾向。正式奠定了中國山水文學的根基。謝靈運的山水是最突出的代表。
二．詩歌創作由東晉的哲理化改變為重抒情，抒發了強烈的感慨。三．元嘉詩歌出現了對不同創作個性的追求。四．元嘉詩歌的新變還表現為對詩歌形式的有意探討。簡述宮體詩發生發展的三個階段。
所謂宮體詩，是指一種講求聲律、對偶與辭采華美的輕艷麗靡之風，這種文風的形成有一個過程，大致可分為三個階段。
第一階段是天監八年以前，可視為宮體詩的先導階段。此時尚為永明文學時期，永明體在聲律、對偶上已經為宮體詩準備了條件。
第二階段是天監八年至中大通三年宵綱為太子以后，徐陵成《玉臺新詠》，是宮體詩的高峰期。第三階段為宮體詩尾聲期，以陳后主及其身邊文士為主，波及隋及唐初。簡述宮體詩及其特點。
所謂“宮體詩”是指一種以寫閨閣情懷為主要內容的重聲律、詞采麗靡輕艷的文風。特點：
一．表現為題材處理上的娛樂性質。主要是寫婦女、男女情懷、詠物、游宴、游戲等。宮體詩人在寫這些時帶有明顯的娛樂目的和消遣性質。
二．對寫實技巧的追求。宮體詩的寫實技巧已達到了相當高的水平，詞采美麗，構形惟妙惟肖。試論謝靈運山水詩的藝術成就。
謝靈運是詩歌史上第一位有成就的山水詩人。
一．創造了一種山水詩的結構模式。如《石壁精舍還湖中作》，先敘述登游緣起或路線，接著是具體描寫局部景物，最后議論或感慨。
二．局部景物描寫中，通過細膩的觀察與把握和非常具體的畫面，表現出某一景觀的情思韻味，朝著景物與情思交融的方向發展。如《登池上樓》“池塘生春草，園柳變鳴禽。”傳達出詩人心中一種難以言喻的對生命的驚喜。
三．對山水景物的聲、光、色都有生動的描繪，他能注意到詩中描寫之畫面的色彩和諧與明暗對比。試論鮑照詩歌的藝術成就。
鮑照詩歌的藝術成就，在南朝詩人中可謂最高。
一．他的樂府詩有抒情濃烈、氣勢流暢之美。他把慣用比興、善敘他人他事的樂府詩，發展為一種直接抒寫自己感情、敘說自己遭遇的詩體，把濃烈的抒情與構辭的美麗融為一體，來表現自己的澎湃情懷。如樂府《白苧舞》。
二．語言也很有特色。被稱為“雕藻淫艷，傾炫心魂。”如《擬行路難》其三；注意吸收明間口語；善運用奇特大膽的想象和比喻。
三．鮑照對七言詩的發展也做出了巨大貢獻。《擬行路難》是以七言為主的雜言。以前的雜言是以四言或五言為主，七言為輔。鮑照大膽變革，改逐句押韻為隔句押韻，而且創造性地自由換韻。鮑照的大膽革新有積極創作，使七言詩體大大發展，直接影響到唐代七言歌行的創作。杜甫也稱贊“清新庚開府，俊逸鮑參軍”。
試論謝眺詩歌的藝術成就。
謝眺詩歌的主要特色是：情思明凈瀟散，意象清新明麗，語言明白流暢，聲韻流麗和諧。
一．從情思方面言，小謝因為感情單純，所以因物色感發而或喜或悲時，較為明朗外露。在他的詩中常常可以感受到一種純凈如竹露如風荷如月色如流泉般的情思流動，如《觀朝雨》寫晨起觀雨引發的一份歸隱情思，心境在空朦瀟灑的朝雨中何等的平靜，一切都好象在瀟瀟雨霧中凈化了。
二．小謝詩意象創造也清新明麗，大多落盡華飾，有一種天然韻味。尤其在山水描寫方面，大謝在意象創造上頗多著意，較多客觀描寫。而小謝詩中的意象，則帶者更多心象的性質，把景物提純得與他的心緒一致起來。因之，他創造的意象十分省凈明快，如《之宣城出新浦向板橋》“天際識歸舟，云中辯江樹。” 三．小謝詩語言流暢明白，去除任何晦澀的文字和贅典。有的甚至完全接近口語。四．革除了以往山水詩的玄思哲理。試比較南北朝樂府民歌的異同。一．地域不同
南朝：南朝民歌主要產生于南方都市。
北朝：北朝民歌主要產生于遼闊的北方（草原）二．作者不同 南朝：女性較多 北朝：男女皆有 三．內容、題材不同
南朝：南朝民歌的內容很單一，絕大多數是表現男女之情，反映的情戀內容極其廣泛，角度多樣。如《西洲曲》寫一個女子懷人，情思纏綿。
北朝：北國風光在民歌中有所表現，如《敕樂川》把遼闊的草原風光生動描繪出來；反映北方民族的游牧生活和尚武精神；反映戰爭及其帶到來的苦難；反映愛情婚姻。四．風格不同 南朝：A．格調鮮麗明快，不但再現了南方的自然風光之美，也表現出南朝女子的浪漫情懷。
B．其次是語言上清新流麗和多用雙關比喻，來自于南方女子特有的俏巧聰慧：“歡欲見蓮（憐，愛也）時。” C．南朝民歌形制多為五言四句，語短情長。
北朝：北朝民歌抒情真率直爽，語言質樸有力，格調蒼勁豪邁，顯示出北方民族獨有的特色，代表作《敕樂川》
第六章 魏晉南北朝賦 簡述《三都賦》的特點。
《三都賦》是西晉賦家左思的的主要成就，其特點：
一．內容豐富，詳盡細致描寫了蜀吳魏三國的山川城邑、鳥獸草木、風謠歌舞、重要人物。二．精心錘煉語言，辭藻壯麗，下筆琳瑯。三．以求實的精神去創作。簡述建安賦作的特點。
一．有一個自覺主動行動辭賦創作的作者群。如三曹、七子等。
二．建安作家由于思想較為自由，其賦作的題材更為廣泛。如大自然的寒暑陰晴《秋思賦》、飛禽走獸、瓜果樹木等，廣泛地反映了當時的社會風貌。三．建安賦作的抒情性進一步加強。
四．在藝術上也有新的發展，成為漢賦向南北朝駢賦變化的開端。第七章 魏晉南北朝文 名詞解釋：駢文
駢文是一種具有均衡對稱之美的文體。它實際上是廣義的散文的一部分，但它與散體單行的狹義的散文相對比而有明顯區別。駢文的主要特征有四：對偶、用典、聲律、辭藻。簡述《大人先生傳》與《與山巨源絕交書》藝術之異同。
正始時期的文章都是“師心以遣論”，或直言指斥，言辭激烈而擲地有聲；或反語譏諷。堪為代表的，就是阮籍的《大人先生傳》與嵇康的《與山巨源絕交書》。但兩者在藝術上也有異同：
一．《大人先生傳》中，作者對那些虛偽的名教人進行了繪聲繪色的描寫。針對這種規行矩步以謀私利的“君子”，大人先生予以有力的駁斥。達到一種酣暢淋漓，具有震撼心魂的藝術效果。
二．《與山巨源絕交書》則是另一番風貌。他拒絕山濤的舉薦，不肯與司馬氏合作，卻以幽默嘲諷出之。貌似平易之言，將其高潔不污之志盡顯，且將官場之俗惡揭露得淋漓盡致。
嵇康、阮籍的散文，既繼承建安散文重抒情重文采重個性的特點，又有鮮明獨特的現實內容，是散文在重藝術特質方向上發展的重要一環。第八章 魏晉南北朝小說
試論《搜神記》的思想內容和藝術風格。
干寶的《搜神記》是志怪小說的代表作，成就最高，可以代表魏晉南北朝的志怪小說的基本風貌。它的思想內容有：
一．書中記錄有兩漢流傳的一些故事，魏晉民間傳說，也采輯有史傳，早出的志怪小說的材料。其中頗有價值的是有些具有積極意義的古神話，和具有現實意義的民間傳說。如干將莫邪被楚王殺死，兒子赤為了替父報報仇血恨；吳王的小女紫玉與書生寒重的戀愛故事。藝術風格：
二．此書結構比較完整，描寫較為生動，已初具短篇小說的規模。如《李寄》 試論《世說新語》的思想內容和藝術風格。
劉義慶的《世說新語》是魏晉南北朝志人小說的代表作品，是現存志人小說的最高成就。
思想內容：反映了士族階層的精神面貌和生活方式。大多篇章是描述魏晉風度，名士風流，士族文人放蕩的言行，名士奇特的舉動和玄妙的清淡；反映魏晉時期社會的黑暗、政治的腐敗和統治集團的殘暴與荒淫。藝術風格： 一．生動地表現人物的性格特征，善于采用多種表現手法來刻畫人物形象，而且只有短小的文字，卻能將事件的中心突出，以特征性的細節描寫表現人物的性格和精神面貌。如《儉嗇》以典型事件，典型動作描繪人物的個性。《岔狷》篇描寫王藍田性急之事，以動作來刻畫他的性格特征。
二．語言精練，簡約含蓄，雋永傳神，既有典雅的辭句，又有生動的口語，善于將語言寫得逼似人物身份。第九章 魏晉南北朝文學批評 試抒《典論?論文》的主要內容。
曹丕《典論?論文》是我國探討文學問題最早的較具系統的文學批評論著。主要內容有：
一．《典論?論文》對自古而來的“文人相輕”之習表示反對，以為作品的長短一是因文體各具特點，一是作家才性不一。他主張以“審己度人”的態度對待文學批評。
二．論文章與事業的關系：曹丕認為文章的社會地位與事業同樣重要，因而將文章提到經國大業、不朽盛事的高度。如在文章中論道“蓋文章經國之大業，不朽之盛事。”
三．論文氣即才性：從曹丕開始，把“氣”引入文論中。文章中論道：“文以氣為主”，“氣”當指作家的才性在作品中的反映。
四．論文體的區分：即對文學題材的區分。根據文的體裁和性質的特點，不同的要求，將文體四科相互區別。四科分別具有雅、理、實、麗的特點。“詩賦欲麗”的特點，表明了建安文學逐步向詞采華麗發展。五．論文學批評者的態度：在文章中指出文學批評者“貴遠賤近，向身背實”是錯誤態度，對貴遠賤近、尊古卑今觀點進行了指斥，在前人基礎上作了進一步申說。曹丕的《典論?論文》是我國古代文學批評史上的一個新時代標志。試抒《文賦》關于創作構思的論述。
陸機《文賦》是我國文學批評史上第一篇完整的系統性文學理論作品。此文用賦的形式較為細致地分析闡述了文學創作過程。《文賦》中論文學創作的構思：
一．他認為文學創作是一個形象思維過程，認為文學創作必須要觀察萬物，鉆研古籍，具有高潔心情。二．構思中意與物的關系：對文學創作構思中的各種現象作了詳細而精彩的描述，如論述構思中意與物的關系就十分細致而生動。創作者因為有感于物而引起創作沖動。
三．構思中的靈感：認為創作者靈感的潛意識表現為突發性和不受主觀意志和人力支配的自動性。如其“來不可遏，去不可止”。
陸機論述了靈感在創作中的重要作用，探討了靈感的心理特征，以及靈感的根源，特別注意并論述了文學創作的整個過程。這也是他對我國文學批評和文學理論的主要貢獻。試論《文心雕龍》的理論體系。
齊末梁初劉勰的文論巨著《文心雕龍》，力圖用儒家思想觀點來指導魏晉以來離開經典本原，追逐浮靡文風的文學思潮主流。
全書著重探討者有：總論，即全書的理論基礎，指導思想；；文體論，系統而周密地祥論文體的分類；創作論，分論創作過程，作家個性風格，文與質的關系，以及寫作技巧等；批評論，評論前代文風及作家成就，并探討批評方法。
一．總論：《原道》《征圣》《宗教》《正緯》《辯騷》五篇是“文之樞紐”，也是全書的根本論點，和論文的關鍵。《宗教》在全書的理論觀點中最為重要。
二．文體論：劉勰《文心雕龍》的文體論二十篇，分為文、筆兩部分，即所謂“無韻者筆比，有韻者文也（《總術》”。他為辨析文體分類：以文筆分類；以性質分體；不可分者別辟一類。
三．創作論：是全書的精華。所涉及的問題主要是對文學與現實的關系；內容和形式；藝術構思；創作過程；文學風格及寫作技巧。
四．批評論：他提出建立正確的文學批評方法，論述了批評家的修養，批評家的態度，批評標準。試論《詩品》的文學批評成就。
鐘嶸的《詩品》是中國文學批評史上第一部詩論專著。其詩評主要目的是探討作家與作品的流別，分其優劣，論述文學的進化現象，也論各家源出得失，而且建立起歷史法的批評。一． 在文學理論上，鐘嶸闡述了文學家環境與文學的關系。
二．鐘嶸在書中將詩歌抒情意義的地位提到極高的程度。如《詩品?總論》開篇就論道：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”在前人物感說的基礎上，將心物交感的關系，有人與自然的關系延伸到社會生活。這就比人與自然論大進了一步，心物交感論，從社會生活領域去展開的論說是鐘嶸提出和建立的。三．鐘嶸還提出自然美說。他反對人為的聲律，提倡自然聲律，保持詩歌的自然美。其“自然英旨”指的是自然精美，也就是真美。
四．鐘嶸又提出風力華采說。他要求詩歌當具備寫實抒情，自然美，風骨，華美的特點。
五．從以上可見，鐘嶸對五言詩進行專項研究，并別其來源，開了專體詩研究的先河。作者在《詩品》中對漢魏六朝五言詩所作的總結品評，全面而系統。第四編 隋唐五代文學
第一章
隋代文學與初唐詩歌 名詞解釋
上官體一．上官，指初唐詩人上官儀，工于五言詩，好以綺錯婉媚為本，上官儀貴顯，故當時多有效其體者，人稱為上官體。二．特點：細致體察、情思婉轉、筆法精細、對偶工整。
唐傳奇唐傳奇指唐代流行的文言短篇小說，它是在六朝志怪小說的基礎上，融合歷史傳記小說、辭賦、詩歌和民間說唱藝術而形成的小說文體。
館閣體館閣體是唐代一種分題賦詠和寓直酬唱的詩體。在對于詩律和詩藝的研煉發展上，為唐代近體詩的定型做出了貢獻。初唐四杰
一．初唐文學家王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王四人齊名，因而并稱初唐四杰。二．初唐四杰能真正反映社會中、下層一般人士的精神風貌和創作追求。簡述初唐四杰在創作上的共同特點。
初唐文學家王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王四人齊名，因而并稱初唐四杰。
1．四人的創作個性是不同的，所長也異，其中盧、駱長于歌行，王、楊長于律詩。2．他們自負很高，名高而位卑。
3．他們心中充滿了博取功名的幻想和激情。
4．都有一種明確的審美追求；反對纖巧綺靡，提倡剛健骨氣。概述初唐四杰詩歌的創作特點。
初唐文學家王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王四人齊名，因而并稱初唐四杰。他們的創作特點有：
一．重視抒發情懷和不平之氣，面向市井，寫個人生活情懷，也寫滄海桑田的感慨，思索人生的哲理。二．四杰往往用七言歌行來鋪敘抒情，夾以議論，篇幅可長可段，句式參差錯落，工麗整練中顯示出流宕和氣勢。
三．當時漸趨于成熟的五言律，對偶的整齊、聲律諧調，表現感情具有穩定性，而四杰的五言律也透露出非常自負的雄杰之氣和慷慨情懷。
四．四杰詩風并沒有完全擺脫當時流行的宮廷詩風的影響，他們的一些作品，不免有雕琢繁縟之病。簡述陳子昂《感遇》的思想內容。
初唐詩人，對唐詩的發展有重大影響的，他的詩歌內容有：
一．他是一個政治色彩很濃的詩人，借《感遇》來恢復風雅比興美刺的興寄傳統，使詩歌創作具有強烈的思想性和干預現實的作用。
二．一部分詩歌抒懷言志之作，將匡時濟世的人生抱負化為慷慨悲歌的情思，具有昂揚壯大的感情氣勢。試論陳子昂詩歌的風骨興寄及其對唐詩發展的貢獻。
初唐詩人，對唐詩的發展有重大影響的。他的詩歌創作表現有明顯的復古傾向，主張恢復古詩比興言志的風雅傳統。
一． 提倡風骨和興寄，對于當時詩風的變革有積極的推動作用。他將漢魏風骨與風雅興寄聯系起來，反對沒有風骨、興寄的作品。
二．提出詩美理想。即創造了一種將壯大昂揚的情思與聲律和詞的采美相結合的健康文學。
三．陳子昂的詩歌創作和理論主張影響了唐代，他提倡的風骨興寄和詩美理想對于躺市的變革具有關鍵性的意義。這被后來唐代文學的進一步發展和盛唐詩歌的繁榮所證實 第二章 盛唐詩歌 名詞解釋：輞川集
一．《輞川集二十首》，是盛唐詩人王維晚年隱居輞川別業寫的一組小詩。
二．詩人自甘寂寞的山水情懷表露得極為透徹，在明秀的詩境中，讓人感受到一片完全擺脫塵世之累的寧靜心境，似乎一切情緒的波動和思慮都被凈化掉了，只有寂以通感的直覺印象，難以言說的自然之美。簡述王維山水田園詩的藝術特點。
盛唐詩人王維山水田園詩總的特點是“詩中有畫、畫中有詩”。
一． 將自然的美與心境的美完全融為一體，創作出如水月鏡花般不可湊泊的純美詩境。
二．善于在動態中捕捉自然事物的光和色，在詩里表現出極豐富的色彩和層次感。如《送妍桂洲》中“日落江湖白，潮來天地青”。
簡述王昌齡七絕的清剛之美。（即七絕的主要特點）盛唐詩人王昌齡是專攻七絕的高手，他的七絕有清剛之美。
一．格調多樣化，或高昂開朗，或低迷凄婉，或雄渾跌宕，或爽麗自然，總有一種清剛之美。
二．詩歌中的情景交融。如《芙蓉樓送辛漸二首》用“冰心在玉壺”自喻高潔，意蘊含蓄而風調清剛。三．心理描寫也非常出色。如《采蓮曲二首》“亂如池中看不見，聞歌始覺有人來。” 四．創作了以相關連的多首七絕詠邊事的連章組詩，即著名的《從軍行七首》。試論孟浩然山水詩的風格特點。
一．盛唐詩人孟浩然山水詩的主要風格特點是自然平淡。
二．他的詩中也有刻畫細致、用字精審的工整偶句，但并非有意模山范水，只是一時興到之語。如《春曉》“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”寫自己春曉時的感覺，不經意的猜想中透露出明媚宜人的大好春光。三．詩境明秀，平淡清遠而意興無窮。如《宿建德江》“野曠天低樹，江清月近人” 四．詩多單行運筆，一氣渾成，無刻畫之跡，自然流走、沖淡閑遠，不求工而自工。試論王維、孟浩然田園山水詩的不同特點。
王維、孟浩然雖都盛唐田園山水詩的代表作家，但由于他們生活環境和性格氣質的不同，在詩的寫法和藝術風格方面是有區別的。
一．王維山水田園詩具有空明的境界和寧靜之美，詩歌寧靜優美而神韻飄渺。
二．凈化了的情思，用提純的景物表現，有種單純明凈的美。孟浩然的山水田園詩更貼近自己的生活，景物描寫帶有即興而發、不假雕琢的特點，詩語自然純凈，似比王維的詩更顯淳樸，詩歌呈現出豪華落盡見真淳的境界。如《過故人莊》“故人具雞黍邀我至田家”。
三．王維的山居歌詠擅長與表現空山的寧靜之美，而孟浩然的乘舟行吟之作則表現了山水的純凈之美，語言清省。
試論高適《燕歌行》的思想情感和藝術特色。
盛唐詩人，在他第一次北上歸來后，創作了極負盛名的邊塞詩作《燕歌行》。詩作的思想情感和藝術特色如下：
一．表達的情感極為復雜，如表彰邊塞兵將的英雄氣概，對百姓飽受戰爭災難的痛苦深表同情。二．描寫征戰的艱辛，頌揚戰士浴血奮戰的崇高精神，不滿將領帳前歌舞作樂的荒淫，指責當時邊塞用兵將非其人。
三．具有奮發激昂的高亢基調，苦難與崇高的對照，反映了出塞征戰的慷慨悲壯。
四．此詩多用律句駢語，但并不繁于文采華麗，而是以縱橫頓宕，氣質深雄和渾厚的骨力取勝；蒼涼悲慨中帶有理智的冷靜，但基調是慷慨昂揚的。岑參邊塞詩的藝術特色。
岑參兩次創作大量邊塞詩，素有寫邊塞詩著稱的盛唐詩人，他的邊塞詩藝術特色有： 一．岑參樂觀開朗，充滿了昂揚進取精神。
二．岑參長于寫感覺印象的藝術才能和好奇的個性，將大西北荒漠的奇異風光與風物人情，用慷慨豪邁的語調和奇特的藝術手法，生動地表現出來，別具一種奇偉壯麗之美。如《走馬川行奉送出師西征》：雪夜風吼、飛沙走石，這些邊疆大漠中令人望而生畏的惡劣氣候環境，在詩人印象中卻成了襯托英雄氣概的壯觀景色，是一種值得欣賞的奇偉美。如《白雪歌送武判官歸京》此詩寫得大氣盤旋，奇情逸發。
三．藝術表現上，他借鑒了高適等人七言歌行縱橫頓宕、舒卷自如的體勢十分靈活，有基本上一韻到底。如《白雪歌》、也有兩句換韻等，句式長短不齊。
試論高適、岑參的邊塞詩在表現內容及表現手法方面有何不同。表現內容上的不同：
一．高適反映現實問題要超過岑參。他的詩歌在反映現實的深度方面超過同時許多詩人，應時而生的追求不朽功名的高昂意氣，與冷峻直面現實的悲慨相雜糅，使其詩歌創作頗多感慨而不失高亢，深雄渾厚，有一種感慨悲壯的美。
二．描寫邊塞風光，民域風情上，岑參超過高適。在立功邊塞的慷慨豪情的支配下，詩人印象中的軍旅生活、邊塞風物、民域風情，全都變得神奇瑰麗起來，并熱情地加以歌頌，突破了以往征戍詩寫邊地苦寒和士卒勞苦的傳統格局，極大地豐富拓寬了邊塞詩的描寫題材和內容范圍。藝術上的不同：
一．高適將自己的個人邊塞見聞，觀察思考和功名志向糅為遺一體，蒼涼悲慨中帶有理智的冷靜，但基調是慷慨昂揚的。
二．岑參的詩歌中帶有感性的色彩，講究感覺印象，浪漫的想象，飄逸的描寫，寓情于景。如《走馬川行奉送出師西征》：雪夜風吼、飛沙走石，這些邊疆大漠中令人望而生畏的惡劣氣候環境，在詩人印象中卻成了襯托英雄氣概的壯觀景色，是一種值得欣賞的奇偉美。
三．高適的七言歌行多用律句駢語，但并不繁于文采華麗，而是以縱橫頓宕，氣質深雄和渾厚的骨力取勝。岑參七言歌行縱橫頓宕、舒卷自如體勢十分靈活。第三章 李白
簡述李白絕句佳作《獨坐敬亭山》的創作特點。
一．《獨坐敬亭山》寫獨做時寂寞的心情與寂靜的山景忽然冥會，人與自然相親近，剎那間靈性相同，渾然一體。描繪出片刻的超然意趣。
二．詩人信口說出心領神會的感受，在相看兩不厭的人與山的冥會中，似有未曾說出的無限情思，韻味無窮。
簡述李白絕句的藝術特色。自然明快：
一．語言簡潔明快而情思無盡，隨口說出而趣味叢生，自然，含蓄，真實簡練，蘊涵豐富。如《獨坐敬亭山》“眾尿高飛盡，孤云獨去閑”。
二．李白的思想感情，灑脫氣質，開朗率真的性格，全都通過絕句靈光一閃地反映出來，自然明快。清新俊逸：
一．李白的絕句境界清新，具有飄逸瀟灑的風格，反映了他爽朗的性格，自由自適的氣質，就形成清新俊逸的情思韻味。如《望廬山瀑布》“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”。
二．多寫興到神會，一揮而就的自然天成之作，表現自然美和普通的人性、人性，平易真切，極富生活情趣，具有“清水出芙蓉，天然去雕飾”的清新之美。試述李白詩歌的主要藝術特色。
一．李白詩歌創作帶有強烈的主觀色彩，側重抒寫豪邁氣概和激昂情懷，很少對客觀物象和具體事件做細致的描述，抒情方式往往是噴發式的，一旦感情興發，就毫無節制地奔涌而出。如《宣洲謝眺樓餞別校叔叔云》。
二．想象變幻莫測，往往發想無端，奇之又奇，有異乎尋常的銜接，情思流動而變化萬端。氣魄宏大，想象力豐富，李白詩中頗多吞云山河、包孕日月的壯美意象，但也不乏清新明麗的優美意象，體現出豐富的藝術風格。《金鄉送韋八之西京》“狂風吹我心，西掛咸陽樹”。
三．語言風格自然、飄逸，具有清新明快的特點，明麗爽朗是其詩歌詞語的基本色調。他那些脫口而出、不加雕飾的詩句，顯出透明純凈而有絢麗奪目的光彩。第四章 杜甫
簡述杜甫以時事入詩的新題樂府《兵車行》的創作特點。
盛唐著名詩人杜甫，字子美。他的樂府古體詩，將“歌”與“行”在表現職能上分開來。《兵車行》的創作特點：
一．此詩諷刺唐玄宗不顧百姓死活窮兵黷武，標題不用《從軍行》一類樂府舊題，而是自創新題，直接針砭時弊。
二．在寫法上，一開始記事，敘述送別悲慘情景，繼之紀言，為征夫的訴苦，采用客觀紀實描寫手法。簡述杜甫沉郁頓挫的創作風格。
沉郁頓挫是杜甫早年對自己創作風格的一種描述，出自他的《進雕賦表》。主要表示自己學力深厚，寫作技巧嫻熟。“沉郁頓挫”具有憂憤深廣、潛氣內轉而波瀾老成的含義。“沉郁頓挫”可以概括杜甫詩歌藝術的主體風格。
一．憂憤深廣的時代特征：杜甫的代表作，反映的是一種時代加在無辜者身上的悲劇，籠罩著由于悲涼的氣氛。如《登樓》哀切之極，悲愴沉郁。
二．潛氣內轉和波瀾老成：由于生活的折磨，使原本生氣勃勃的詩人變得沉郁了。但他是一個有骨氣的人，起郁積心頭的悲慨涌至口邊時，往往又一口氣強咽下去，心中的情感往復，流露不筆端的是潛氣內轉的起伏頓挫，給人以波瀾老成之感。杰出的代表作《秋興八首》，一次一次的憶長安、感盛衰和傷淪落，沉郁回環，悲慨深沉，極頓挫之致。以詩人身世飄零，憂念長安的悲愴心情作為基調，每一樂章從不同的角度共同表現基調的凝重感情。
簡述杜甫七律代表作《登高》的藝術特色。
這是杜甫詩中最有名的一首七律。《登高》的藝術特色有：
一．此詩八句皆對，一氣貫注，縱橫恣肆，極盡變化之能事，深厚的感情和精嚴的詩律相融和。二．寫得景象壯觀，氣勢磅礴飛動，悲愴而不消沉。
三．風格深雄悲壯，慷慨激昂，此詩是杜詩中最有名的一首七律，被后人評為古今七言律第一。試述杜詩寫實手法的表現。（即寫實手法的特點）
杜甫以時事入詩，直面社會現實，確實是杜詩很突出的特點，在他創作的新題樂府和古體詩中體現得尤為充分。寫實手法的特點有：
一．杜甫的詩歌主要反映社會人生，取材多是當代時事和自己經歷。以時事入詩而含熱淚深情。他的樂府古體詩，將“歌”與“行”在表現職能上分開來，一“行”詩寫時事，自立新題，另外獨創格調，如《兵車行》。
二．寫自己的真實見聞、感受，也就成為人民的代言人。不管自己多苦，也踏踏實實地在憂國憂民，所以才會寫出“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。正是由于有對亂離生活的切身體會，他才能含血淚寫出《北征》，以及“三吏”、“三別”等生動描寫現實生活畫面的杰出詩篇。
三．形象的畫面中包含對祖國、人民、親人深切的感情。如《無家別》言“人生無家別，何以為蒸黎”，民不聊生，則國將不國，他對于國家的命運的真摯關心，對于人民災難的深切同情，全融入一幅幅活生生的歷史畫卷里，具有感人的力量。
四．家事詩、自傳詩和紀行詩里，觀察仔細，能融入個人的生死之感，做到國事、家事、人事的融合。杜詩以家庭細事和日常生活為題材“家事詩”，如《月夜》《月夜憶舍弟》里。家愁與國恨互為因果，國恨而使家恨愈重，因家愁而將國恨具體化了。紀行詩，如《旅夜書懷》里，使山水草木都充滿著詩人的憂國憂民之情和遲暮飄零之感。
試述杜甫《秋興八首》的思想內容與藝術特色。
一．這組詩共八首，是杜甫居夔洲時思念長安之作，以家事的興衰為主題。八首猶如一首，所要表達的中心思想內容在第一首的“從菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”句已概括了。
二．杜甫有組詩中一次有一次憶長安，其盛衰之慨、淪落之哀回環往復。詩即景抒情，直訴悲憤，皆古喻今，沉郁悲慨，極盡頓挫之致。
三．這組詩以夔府的秋日蕭瑟，詩人的身世飄零和暮年多病，特別上憂念長安的悲愴心情為基調，從不同角度表現其凝重感情，抑揚頓挫，如多重樂章組成的抒情曲。試論杜詩的集大成。
一．杜甫“別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師”（《戲為六絕句》所謂“親風雅”，實際是重興寄，表現為寫時事的寫實傾向，把文學從側重抒發個人情懷引向寫民生疾苦，開拓創作視野。
二．在藝術上“轉益多師”，廣泛學習前輩作家，總結文學藝術經驗，對詩的藝術形式，表現力進行了深入的探索追求，因而成為詩歌的集大成者。三．杜詩集大成的體現：
1．不簿今人愛古人，虛心學習前人和時人經驗。杜詩的敘事和寫實，受到《詩經》的雅詩和漢樂府的影響，其愛國憂民、堅持正義的精神，又是對屈原《離騷》的繼承，具體表現為對以屈賦為代表的楚辭詩句詞語的直接運用和影響。在五言詩上由受到王粲、曹植、陶淵明等人的影響。2．作詩兼備眾體，風格多樣，并能推陳出新。
3．功力深厚，能融會貫通，自鑄偉辭，是杜甫集大成的一個重要方面。如《江上值水如海勢聊短抒》中“語不驚人死不休”。第五章 大歷詩壇 名詞解釋：大歷十才子
一．“十才子”之名，最初見于中唐詩人姚合編的《極玄集》，即李端、盧綸、吉中孚、韓翊、錢起、司空曙、苗發、崔峒、耿湋、夏侯審。
二．“十才子”齊名的重要原因是，因大歷初年在長安參加重要的唱和活動而為世人所矚目，創作傾向和詩風相近。
三．他們詩歌的主要內容是歌頌升平、吟詠山水和稱道隱逸成為基本主題；擅長寫送別詩和隱居的詩歌。四．詩歌藝術：講究格律辭藻，追求清雅閑淡，工于白描寫景。試論大歷十才子作品的藝術特色。
“十才子”之名，最初見于中唐詩人姚合編的《極玄集》，即李端、盧綸、吉中孚、韓翊、錢起、司空曙、苗發、崔峒、耿湋、夏侯審。他們的藝術特色有：
一．都擅長五言律詩，風格大致相同，個性表現不強烈不分明，遣詞造句都偏重于工整精練。追求清雅閑淡的藝術風格。
二．受特定心境和意緒支配，選擇的詩歌詞語往往帶有凄清蕭瑟、暗淡的色彩，因而其詩具有凄涼的整體風格。如用“秋風、落葉、夕照、寒雁”等。
三．喜用白描手法，多用描述性意象。其意象雖為生活中常見事物，但描寫細致，刻畫逼真。如錢起《湘靈鼓瑟》，追求精確和具體的寫實傾向，往往是極細微處感受體認，再逼真地描繪出帶有清幽韻味的小境界。四．詩的意境疏于淺近狹小。往往
一、兩句就勾勒出“詩中有畫”的優美詩境，但往往構不成通篇渾融一氣的意境。
試論顧況和李益的詩風對盛唐詩歌向中唐詩歌演變轉換時的影響。
在過度時期的大歷詩壇，顧況和李益是有突出特點及貢獻的詩人，他們對中晚唐詩的影響很大。一．顧況詩風既有通俗明快，真率自然的一面，如《苔蘚山詩》；又有奇思異想，充滿狂放之氣的一面，如《悲歌》。他的詩預示了貞元元和間元白、韓孟兩大詩派的共同特點，其通俗的一面影響了元白詩派，其縱橫不羈的奇異一面為韓孟詩派所繼承而變本加厲。二．李益的詩較突出地表現了大歷詩風格上的兩重性，既有盛唐的余韻，也有中唐的先聲。寫景抒情時，注重于瞬間感受中捕捉詩意，可已不象盛唐詩人那樣著重總體感受的把握，而是偏于較精細深婉的心態描寫。他的《喜見外弟又言別》詩中的感傷情調，帶有大歷的時代特點。而他的《塞下曲》又繼承了盛唐邊塞詩的風格，詩中不乏豪情壯志。第六章 中唐詩歌 名詞解釋：元和體
一．元和體是唐憲宗的年號。
二．唐代詩人元稹、白居易在元和年間所寫的長篇排律、“小碎篇章”、艷體詩統稱為“元和體” 三．世俗化為社會普遍接受和欣賞的淺近文體，呈現出詩歌歷史轉折時期的寫實尚俗特征。試論白居易諷喻詩、閑適詩、感傷詩的不同特點。
白居易中唐詩人，字樂天。他把自己的詩分為四類：諷喻詩、閑適詩、感傷詩和雜律詩。一．諷喻詩的特點：
1．諷喻詩的代表作是《新樂府》《秦中吟》 2．詩歌的內容：
A．反映國事民生，政治上的美刺作用，符合儒家的比興傳統，能夠“為民請命”。如《輕肥》《賣炭翁》。B．充分暴露當時政治的黑暗和人民的苦痛，體現出對社會、對政治、對人民的強烈正義感和責任感。3．諷喻詩的藝術特點：首句標其目，卒章顯其志。其辭質而徑、其言直而切、其事核而實、其體順而肆。二．閑適詩的特點：多寫個人閑居獨處時的生活感悟，詩風淺近平淡。如《問劉十九》
三．感傷詩的特點：為受外界事物所感、清理動于內而形諸詠嘆者，以《長恨歌》和《琵琵行》最為有名，代表著白詩的最高成就。
試論元稹對新樂府詩創作的推動作用。中唐詩人，字微之、行九，世稱元九。
一．元稹注意到李紳的《新題樂府》，并起而和之。
二．他在《樂府古題序》中提出以杜甫為榜樣，大膽借用古題或另擬新題來創作新體樂府詩，在詩歌中反映社會問題、政治問題、專門有諷刺執政，代民伸冤。三．他在當時興起的新樂府創作活動中起到了積極的推動作用。試論韓愈以文為詩的特點及在詩歌中的創新。中唐詩人，字退之，郡望昌黎，自稱昌黎韓愈。以文為詩：
一．按游記散文的敘述順序，如《山石》寫傍晚上山入寺到第二天清晨下山的所見所聞，記敘詳細，給人如臨其境之感。
二．以“單行”散句貫穿，寫景刻露，為七言詩散文化的典范之作。如《山石》
三．鋪排的手法，如《南山詩》寫終南山的高峻和景象變幻，連用五十個“或”字的詩句加以鋪排描寫。詩歌上的創新： 一．以文為詩
二．構思、想象、意象都很特別，在藝術上蓄意追求恨重、怪奇、險勁的境界。如其《陸渾山火和皇甫湜用其韻》
三．著意搜羅奇語，但因有真情實感貫穿，所以仍然不失詩的感染力。如《八月十五液贈張功曹》 四．以丑為美，將生活中的丑陋事物寫入詩中，如《答柳柳州食蝦蟆》。試比較白居易與元稹在藝術上的異同。相同：
一．文學主張相同，都主張詩歌要反映社會、政治、民生推動了諷喻詩的創作。如白居易的《輕肥》《賣炭翁》；元稹《上陽白發人》，都充分暴露當時政治的黑暗和人民的苦痛，體現出對社會、對政治、對人民的強烈正義感和責任感。二．部分詩歌的題材、內容相近。如諷喻詩、艷情詩 三．藝術上都寫實尚俗。不同：
一．元稹部分新樂府借用古題，不似白居易那樣堅決徹底，旗幟鮮明。二．內容的廣度和深度，以及人物的生動性方面，都不及白居易。
三．白居易最看中諷喻詩，但成就最高的是感傷詩，以《長恨歌》和《琵琵行》最為有名。元稹創作成就表現在艷情詩和寫生離死別的悼亡詩，如《物腰》《行宮》《離思》《譴悲懷》 名詞解釋： 長吉體
一．中唐詩人李賀，字長吉，所以他的詩歌也被稱為“長吉體”。
二．“長吉體”詩在構思、意象、遣詞、設色等方面都表現出新奇獨創的特色，形成瑰麗、冷艷的浪漫風格，在整個中國詩歌史上，都獨樹一幟。簡述劉禹錫詠史詩的特點。
中唐詩人，字夢得，有“詩豪”之稱。他的詠史詩在他的詩歌中占的分量不大，藝術上卻極精湛： 一．他的詠史詩多為登臨歷史遺跡的懷古之作，借古喻今。二．采用五七言律絕的形式。
三．含有精辟的議論和卓識。如《西塞山懷古》在寄寓懷古的風景中，融入了現實的憂患意識。簡述劉禹錫竹枝詞的藝術風格。中唐詩人，字夢得，有“詩豪”之稱。
一．劉禹錫的民歌體竹枝詞和楊枝詞，是他被貶逐的二十三年間，受民風淳樸的巴山楚水之地民謠俚曲影響而創作的獨具特色的作品。
二．這些作品注意吸收民間口語，學習民歌悠揚婉轉的情調，富有濃郁的生活氣息和地方特色。如《竹枝詞二首》“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無情卻有請”。以七絕寫民歌體詩，前兩句保持了七絕聲律諧婉的特點，后兩句則吸收了民間傳唱的竹枝詞曲調凄涼怨慕的特點，有采用諧聲雙關、重迭回環等藝術手法。
簡述柳宗元《江雪》、《漁翁》詩的意境與藝術風格。
柳宗元再次遭貶后為從悲憤中解脫出來，他幻想象陶淵明一樣歸隱田園，寫了一些山水田園詩，試圖以清凈幽寂的自然境界凈化心靈。如《江雪》《漁翁》
一．這兩首詩是作者山水詩代表作，營造出地老天荒的空曠孤寂境界，意境冷峭清遠。如“千山鳥飛絕，萬經人蹤滅”。
二．藝術上寫得精刻孤峭，雖受陶淵明山水田園詩的平淡風格影響，但沒有陶詩那么恬靜閑適，而多了一層冷漠空寂。
試論孟郊詩的苦吟風格特征。
孟郊作詩尚奇峭，出自苦吟。在中唐大批寒士困頓失意的廣闊社會背景下，孟郊為成為中唐苦吟詩人的代表。
一．詩中頗多患難感、憂郁感，以及人生悲劇與絕望心理交織成的幻滅感。如《嘆命》
二．重主觀感受，能妙造幽微，變熟為生，化險為夷。慣用白描手法，形象化的比擬和苦吟出來的精警字句，夸張地突出描寫對象。如《寒地百姓吟》。
三．突破溫柔敦厚的詩教傳統，光大自屈原以來發憤以抒情的精神，實踐了不平之鳴的創作理論。試論李賀詩歌的藝術特征。
中唐的李賀是一個苦吟詩人，他的詩歌稱為“長吉體”，主要藝術特色有：
一．在構思與藝術想象上具獨創性。如《夢天》詩的前半部分寫瑰麗的月宮仙境景色，撲朔迷離，后半部分突然轉而俯覽人世的蒼桑，構思甚為奇特，想象力驚人。
二．詩歌的一向非同尋常，善于運用神話和怪誕、華美的詞匯，別出心裁地創造出異想天開、從未有過的意象。強烈的主觀色彩常表現為意象復合的“通感”，如《李憑箜篌引》。鮮明瑰麗的意象和豐富的主觀色彩，是李賀詩歌最突出的特點之一。
三．“冷艷怪麗”的風格特色。他的詩歌是冷、艷、奇、險自成一家，喜用“啼”、“泣”、“腥”、“冷”之類的字眼，組成一幅幅冷艷的圖畫，表現出一種悲哀的美。字詞上濃妝重墨，如《雁門太守行》。他的詩歌都在修辭設色上，千錘百煉而成的詩句和奇詭用語，美化了他的苦悶和悲觀消極的情緒，使詩歌帶有濃重的傷感冷艷風格。
四．唯美傾向。他的詩苦悶的象征，其直觀幻想和描寫，在藝術修辭技巧上達到了很高的境地。試論柳宗元詩歌的主要內容。中唐著名詩人柳宗元，字子厚。
一．他的詩僅存一百余首，大部分作于貶官永州、柳州時期。其詩歌內容主要是抒寫謫貶的抑郁悲傷和思鄉之情。如《登柳州城樓》難以排遣的愁思充塞于天地山海間。
二．在貶謫期間所寫的山水田園詩，主要寫自己試圖以清靜幽寂的自然境界凈化心靈，消除現實的困擾為內容。如《江雪》（“千山鳥飛絕，萬經人蹤滅”）《漁翁》，營造出地老天荒的空曠孤寂境界，意境冷峭清遠。試論劉禹錫、柳宗元被貶謫后創作的詩有何不同之處。一．題材不同
1．劉禹錫的大半生是在謫貶中度過的，在貶謫期間創作了詠史詩，分量不大，卻藝術精湛思想深刻。他的詠史詩多為登臨歷史遺跡的懷古之作，借古喻今。采用五七言律絕的形式。含有精辟的議論和卓識。如《西塞山懷古》在寄寓懷古的風景中，融入了現實的憂患意識。
是他被貶逐的二十三年間，受民風淳樸的巴山楚水之地民謠俚曲影響而創作了獨具特色的作品：民歌體竹枝詞和楊枝詞，2．柳宗元在貶謫期間以寫山水田園詩見長。作者再次遭貶后為從悲憤中解脫出來，他幻想象陶淵明一樣歸隱田園，寫了一些山水田園詩，試圖以清凈幽寂的自然境界凈化心靈。如《江雪》《漁翁》 二．藝術特色不同
1．劉禹錫的詩歌總的特色比較明快，民歌體詩新鮮活潑、格調明快，具有濃厚的地方色彩。近體則寫得含蓄精練，風格剛健爽朗，具有積極向上的精神。如《竹枝詞二首》：“東邊日出西邊雨，道是無情卻有情”。2．柳宗元的詩歌創作了空曠孤寂境界，意境冷峭清遠。如“千山鳥飛絕，萬經人蹤滅”。藝術上寫得精刻孤峭。
第七章 李商隱與晚唐詩歌 名詞解釋：無題詩
一．李商隱用無題為名的愛情詩，稱無題詩。無題詩具有“朦朧”的特點，旨意隱秘。
二．無題詩的范圍，一般認為是作者抒寫不原明言的生活遭遇或思想感情的詩篇。包括以《無題》為題的十五首，和以句首二字為題“準無題”近三十首。主要包括兩種，即寄托說和愛情說。簡述李商隱無題詩的內容和特征。
晚唐詩人李商隱最為人傳誦的，是他以無題為名的愛情詩，他的無題詩具有“朦朧”的特點，旨意隱秘。關于無題詩的內容和作意，主要說法有兩種，即寄托說和愛情說。
一．無題詩多數與愛情有關，有的寄托痕跡比較明顯，有的則似有似無。抒寫的是交織著希望和失望的悲劇性愛情和愛情心理。一些無題詩，在愛情篇章中融入對社會人生的清涼體驗、和那種恍惚不定、總是有所失的情感，如《無題二首》“鳳尾香羅薄幾重”寫青年女子與對方邂逅，渴望相間而不得的心情，可能寄寓了作者落拓不遇的感傷。
二．善于運用比興象征手法寫愛情生活中的種種感受，十分注意比興本身形象的鮮明、生動、完 整，力求其既富于生活感受，又具有啟發性，創造出交織著希望與失望、令人目眩神迷的帶有傷感情調的情詩之美。如《無題二首》“昨夜星辰昨夜風”兩心相應一點通，但徒留羨慕不已的回憶而已，非常的失意悵惘。《無題》“相間時難別亦難，東風無力百花殘”，傷別復傷春，明知別后會合無望，仍癡心不改、這種執著于苦戀的怨曠之情，已近于愛情絕唱了。試論李商隱詩歌的藝術特色。
李商隱是唐詩發展到晚期最有成就的詩人，以其獨具特色的美侖美奐詩歌登上了整個晚唐詩創作的藝術最高峰。
一．他對于愛情的執著，開創了詩歌上新風格、新境界。他的詩成就最高的是近體詩，尤其是七律、七絕。如果說杜甫是唐代七言律發展史上的第一座里程碑，那么，李商隱則為第二座里程碑。他繼承了杜甫的沉郁頓挫，有融合了齊梁詩的濃艷色彩、李賀的幻想象征手法，形成了深情綿邈、綺麗精工的獨特風格。1．寫景中融合比興象征，寄寓困頓失意的身世之感。
2．愛用冷僻的典故，故詩中的意象特別美麗，而整體意旨往往隱晦。3．語言綺麗而對仗工整，音律圓美婉轉。
4．“近而不浮，遠而不盡”之趣，富于象征暗示色彩，有朦朧之美。
二．他的絕句寫得深情綿邈，沉博絕麗，有的比較隱晦，但可以在精工富麗的辭章中體會到他的婉轉情思，而且很傷感。如《夜雨寄北》感情細膩，意境婉約，在藝術上的明顯特色便是細美幽約、朦朧含蓄，為傷感唯美文學的典型。
試論杜牧詩歌創作的藝術成就。
一． 晚唐詩人中，他第一個大量用七絕寫詠史詩，用史論筆法，寓褒貶議論于含蓄詩味中，極大地發揮了絕句體的妙用，創作了許多有“二十八字史論”之譽的詠史作品。如《泊秦淮》通過對歷史曾有過的繁盛轉瞬即逝的傷悼，以及揭露統治者的荒淫誤國，抒發自己的政治感慨和見識，其中深寓對現實的不滿和諷刺，立意高絕的議論，表現出橫溢的才氣。
二．憂國憂民的壯懷與傷悼之情交織成一種俊爽的風格。
三．還寫過一些出色的傷別詩，紀行、寫景詩也頗多佳作。善于選擇清新明朗、能給人以快感的景物來抒寫他的情懷，用色彩鮮明的語言，創造出情景交融的優美詩境，如《山行》“遠上寒山石經斜，白云深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。”富于詩情畫意，意境優美，以暢達的語言傳達出自然景物的清新氣息，明麗而有立體感的畫面給人美妙的藝術感受。名詞解釋：苦吟詩
1．晚唐時期，苦吟詩的早期代表是孟郊，后來有賈島、姚合。他們的詩風相近，都以苦吟著稱所以稱苦吟詩。
2．他們的詩風又各有特色特色：
孟郊詩中頗多患難感、憂郁感、以及人生悲劇與絕望心理交織成的幻滅感。賈島詩多是寄贈酬唱之作，極少反映但是生活，局度也顯得比較狹窄。姚合與賈島是詩風相近的詩友。
試敘賈島和姚合的“苦吟”與孟郊有何不同。相同：
1．他們都以苦吟著稱，因此歷來有“郊寒島瘦”之說 2．孟郊、賈島都寫貧病饑寒、窮困潦倒。不同：
內容：他們都寫貧病饑寒、窮困潦倒。
孟郊：寫“士不遇”，想用世而最終賚志以歿的悲劇性的一面。
賈島：徹底放棄雄心、醉心于琢磨詞句的循世的一面，他的詩也有激烈奮發的一面，如《劍客》。但更多的如其《送別》。他的詩多是寄贈酬唱之作，極少反映但是生活，局度也顯得比較狹窄。反應生活的深廣度不如孟郊。藝術上： 孟郊成就最高
賈島：不如孟郊，他的五言律寫得很精深，能于細小處見精神，造清奇幽微之境，推敲字句。如《題李凝幽居》“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”。姚合：作詩的才華和“苦吟”工夫都不及賈島，他的大多數詩都顯得平淡無奇，境界與格調也并不很高。第八章 唐代散文
試敘韓柳古文理論對散文革新運動的推動作用。（即韓柳古文理論有哪些觀點）
唐代古文運動之所以至韓、柳始成，主要是因為韓、柳在批判繼承古文運動先驅之文論的基礎上對儒道進行全面的清理，提出了許多反傳統觀念的新解，以文章內容的變革帶動形式的變革，使“文以載道”說產生了實踐意義，并在理論上趨于完善。
一．韓愈第一次提出“文以明道“的觀念，在總結前人關于文章作為表現儒家思想體系的“道”的基礎上，進一步明確了“道”與“文”的關系。
1．從“明道”的要求出發，韓愈特別強調作家思想修養的重要性。2．在具體的實踐中，韓愈提出了“不平則鳴”的口號。二．提出“唯陳言之務去”和“詞必己出”的主張。三．提出“文從字順”要求文字的表達要流利。
四．“氣盛則言”把文氣與文章的語言表現聯系起來，認為文章氣勢就是從語言的短長和聲的高下而來。柳宗元對于文體、文學語言的改革，他的意見也大體與韓愈相似。試論韓愈古文成就的表現。
“古文”概念的提出始于韓愈，他把自己的奇句單行、上繼先秦兩漢文體的散文稱為古文。古文成就主要表現以下幾個方面：
一． 韓愈的古文在各類文體的上都有創新。
1．碑志。他的碑志雖然也有溢美隱惡的“諛墓”之作，但有不少作品巧于摹寫，注意剪裁，把精辟的議論，真摯的感情運用于其中，加之善于刻畫人物，突出中心，使其成為“一人一樣”的生動傳記文。如《柳子厚墓志銘》形象鮮明，感慨深長，很有感染力。
2．贈序。融抒情、記事和議論為一體的雜文問題。如《送孟東野序》
3．雜文中的“雜說”，短小精悍而內容豐富，行文尤為不拘一格。如《雜說四》 二．創作了一種簡潔精辟，清晰流暢，富于美感的新型散文。
三．可以用各種體裁，在各種題目下，根據現實的需要和自己的意思自由地記敘、描寫、議論和抒情。如《進學解》《祭十二郎文》
四．語言接近口語化，通俗明白，能把口語推敲成新的詞語。提煉出一些生動的語言，如一些成語：“不平則鳴”、“落井下石”、“坐井觀天”等。句式的結構也靈活多變，文從字順，也雜以駢儷句法。韓愈古文總的風格是雄深雅健、猖狂恣睢。簡述柳宗元人物傳記的特點。
一．突出的特點：主人公多是社會上地位不高或被壓迫的人物，如不愿承擔賦稅的捕蛇者，種樹的老人。二．大多以真人真事為基礎，但有的作品也帶有若干虛構、寓言的成分，作了一定的夸張，其重情節、重細節處，明顯地受唐代新興的傳奇小說的影響。如《捕蛇者說》
三．著重描寫的是人物的奇特之處，并通過人物奇特的舉動寫鮮明的有個性的人物形象塑造典型形象。如《種樹橐駝傳》
簡述元山水游記的藝術特色。
山水游記是柳宗元散文中最具藝術特色的作品，多寫于他流放永洲的十年中。主要藝術特色有： 一． 寓情于景，在景物描寫之外單獨的發議論和抒情，大量的情況是把自己的思想感情融會在山水之美的藝術境界中。以山川之美來反映自己的見棄，發抒他的憤怒，悲哀抑郁的情緒。如《始得西山宴游記》自然美與他的精神切合，而與痛苦的人生和鄙俗的現實相對立。
二．把自己的感情移入自然之中，描繪出反映著自己審美理想的自然，表現出了一種詩情畫意的自然美。如《永洲八記》荒郊野外的平凡山水被寫得千嬌百媚，經過藝術的升華，顯得單純、寧靜、清新呈現出一種幽麗之美。
三．捕捉自然事物最獨特最精微的變化情態，予以生動的再現。如《小石潭記》 四．峭拔的骨力和清冷的色調相糅合，構成其山水散文乃至其它眾多作品的典型風格。確立了這種體裁在文學史上的獨立地位。簡述柳宗元寓言散文的特色。
一．強烈的現實性和高度的概括性。如《黔之驢》敘述一個無能無德又無自知之明的驢被老虎吃掉的故事，在當時具有諷刺作用，對后人也有教育意義。
二．善于繪聲繪影，因物肖形，創造了比較完整的、個性化的寓言形象。既集中動物本身的特征，形象鮮明生動，有揭示了現實生活中某些人的嘴臉，寓意深刻，如《蝜蝂傳》集中了許多善執物、好上高的小蟲的特點，塑造了一個貪婪，愚頑的蝜蝂小蟲形象，嘲諷追求名位、貪得無厭的丑行的意義。確立了寓言在文學史上的獨立地位。第九章 唐傳奇與變文、俗講 名詞解釋： 唐傳奇
一． 唐傳奇指唐代流行的文言短篇小說，在六朝志怪小說的基礎上，融合歷史傳記小說、辭賦、詩歌和民間說唱藝術而形成的新的小說文體。
二．在唐代，傳奇只是某些單篇作品或小說集的專稱，至宋代才開始將傳奇用作唐代新體小說的統稱，以區別于舊有的志怪小說。變文
一．“變文”是唐代明間創作的一種新文體，其體裁是有說有唱的，為佛教俗講所借用。所謂“變文”之“變”，當時指變更了佛經的本文而成為“俗講”之意。
二．變文的體制是散文與韻文相結合而成。散文為講述之用，韻文用來歌唱。
三．變文分為三類：一是演說佛經故事的宗教性作品；二是演說歷史故事講史作品；三是演說明間傳說題材的作品。
簡述唐傳奇與志怪小說的區別。
1．唐傳奇反映現實生活，志怪小說反映的是超現實的神靈鬼怪。2．唐傳奇是作者的虛構，志怪小說收集奇記。
3．唐傳奇情節曲折離奇，篇幅加長，志怪小說粗陳梗概。簡述唐傳奇的藝術成就。
唐傳奇指唐代流行的文言短篇小說，在六朝志怪小說的基礎上，融合歷史傳記小說、辭賦、詩歌和明間說唱藝術而形成的新的小說文體。主要藝術成就有：
一．唐傳奇的藝術成就相當高，情節的傳奇性與現實性相容，情節的虛構、想象與作品的藝術性融合一體，起虛構和想象已標志著文言短篇小說創作的成就。如《柳毅傳奇》寫充滿神話色彩的書生與龍女相戀故事，情節離奇，但人情味很重。
二．體裁豐富。有描寫愛情的，如元稹的《鶯鶯傳》、蔣防的《霍小玉傳》；寓言諷刺題材有沈既濟的《枕中記》“黃粱夢”；歷史題材陳鴻的《長恨歌傳》《東城父老傳》；游俠題材杜光庭的《虬髯客傳》；神怪題材裴铏的《傳奇》。
三．所寫故事情節化、細節化，注重寫人物的生活瑣事，尤其注重寫他們的情感生活或性情偏嗜之類的細節。
四．敘事模式由故事中心向情節中心、人物中心演進。
五．敘述語言雅俗兼采時莊時諧，用文言描寫物態人情以至瑣事，簡潔、準確、豐富、優美，將古代散文的巨大表現力發揮到很高水平。第十章 唐五代詞 名詞解釋：花間詞派
1．花間詞派是晚唐五代奉溫庭筠為鼻祖而進行詞的創作的一個文人詞派。
2．得名于趙崇祚編輯的《花間集》，共十八家詞共五百首。是我國最早的一部文人詞總集。3．產生與西蜀，多用華麗的字面和婉約的表達手法，寫女性的美貌和服飾以及他們的離愁別恨。簡述馮延巳的婉約詞風和優美意境。馮延巳是南唐詞人中的佼佼者。
一．馮延巳作詞不追求人物描述的具體真切，而是重在抒發觸景所生之情，情思千回百轉，若有寄托，深婉而纏綿悱惻，將晚唐以來的婉約詞風又推進了一步。
二．寫思念、離愁，把男女之情作為抒寫的主要內容，這是馮延巳和“花間”詞人共同之點。但較少對女人的容貌和體態進行刻畫，他寫的是一種感情的境界。如《鵲踏枝》。有的詞較多身世的凄愴感慨的抒發，如《采桑子》。馮延巳詞中著力表現的，不是情事的直接描述，而是雅致優美的意境，〈如謁金門〉以風吹皺水面起興，寫思春閑情，完全是一種優美意境感發的心緒，開闔蕩漾，情調極為雅致。試論溫庭筠《菩薩蠻》二首的藝術風格。
一．溫庭筠是“詞為艷科”的始作俑者，領導了五代詞的發展趨向。他的兩首有名的〈菩薩蠻〉詞，寫美女的體態裝飾及其閨閣情思。
二．不作明白的敘述，而以物象的錯綜排比和音聲的抑揚長短，增加直覺印象的美感，引人產生一種深美的聯想，成功地把形象鮮明的物語、景語與難以琢磨的情語融合在一起，使所要表現的難以言狀的心緒，轉化成可感的優美物象。“懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲”通過將美女起床、梳洗的懶散的動作，把一種本來難以琢磨的閨閣情思，表現的可感知。
三．溫庭筠的詞常以靜態的描繪代替抒情，尤著力于細部的重彩描繪，富有裝飾性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果。如“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”美人的情思是希望和他心愛的人成雙成對，作者用一種含蓄的手法表現出來。試論李煜前期詞與后期詞的不同。李煜是南唐的最后一個皇帝，世稱李后主。
一．他的早期作品以反映沉溺聲色、縱情逸樂的宮中生活為主要內容。描寫精細、生動、且富有情趣。如專詠美人口的〈一斛珠〉。他的艷情詞并未脫“花間”舊格，但寫得較為真切率真，如相傳寫與小周后偷情的〈菩薩蠻〉，用直白淺露的敘說，把熱戀女子約會的情態和放縱心理寫得淋漓盡致。
二．李煜后期詞的主要內容是寫亡國之痛，故國之思。純以白描的手法直抒內心極度悲痛，詞中時空跨度很大，加大了感情容量，抒發的感情以哀傷真實為主，能引起歷代讀者的共鳴。如〈虞美人〉“春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。”用白描的手法抒發了對江山、故國的懷戀，充滿了悔恨、悲憤和哀愁等復雜的情感，感慨極深，詞境也極為闊大。試分析溫庭筠與韋莊詞的異同。相同：
一．都以詞名世，所以并稱“溫韋”。
二．兩人詞的內容都是以男女情愛離別相思為主要內容。如溫庭筠的〈菩薩蠻〉、韋莊的〈思帝鄉〉。三．都開辟了一種新的詞風。反映了詞由僅供歌兒舞女演唱的伶工之詞，到抒情寫懷的士大夫之詞的漸變過程。如溫庭筠為了適應舞艷歌席場合的實用要求，他的詞中都是精麗字面和綺麗意象的組合，適于花間酒下歌詠的香軟詞境，具有娛樂價值，這對于詞在晚唐五代迅速興起有決定性的意義。而韋莊相對淡漠詞體佐歡酬賓的實用功能，開啟了文人詞自抒情懷的傳統。這不僅是韋莊詞的一大特色，也是詞的風格內容一大轉變。相異：
一．溫庭筠多“伶工之詞”。大膽的寫側艷之詞，是“詞為艷科”的始作俑者，領導了五代詞的發展趨勢。而韋莊多“士大夫之詞”。二．藝術表現手法不同。
溫庭筠：以排比和音聲的抑揚長短，增加直覺印象的美感，引人產生一種深美的聯想，成功地把形象鮮明的物語、景語與難以琢磨的情語融合在一起，使所要表現的難以言狀的心緒，轉化成可感的優美物象。如〈菩薩蠻〉（小山重迭金明滅）。常以靜態的描繪代替抒情，尤著力于細部的重彩描繪，富有裝飾性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果，如“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”美人的情思是希望和他心愛的人成雙成對，作者用一種含蓄的手法表現出來。
注重文辭聲律的華美精工，艷麗如晚唐詩風，炫人眼目。少藻飾、多白描的語句寫離情別恨，如〈更漏子〉〈夢江南〉。詞境纏綿悱惻，凄麗而有情致，頗有民間曲子詞的風味。
韋莊：以疏淡之美，寫詞抒情為主，直述胸臆，風格趨向清麗，如〈菩薩蠻〉（人人盡說江南好）自然清新的風格，江南的景美、人美、生活美，寫得疏朗、顯直。他是一個大力用白描手法作詞的作家，對情事多作直接而且分明之敘述。如〈思帝鄉〉寫的是常見的情愛題材，但長于勾勒，直接描述人物的心理感受，筆調疏放秀美。三．風格不同。
溫庭筠：開創詞為艷科的傳統，領導了五代詞的發展趨向。注重藻飾以艷麗見長，具有密麗的風格。韋莊：對民間抒情詞給以藝術的加工，以疏淡為美。第五篇 宋代文學
第一章 北宋初期的文風與詩風 名詞解釋 西昆體
1.以楊億等人為代表的西昆體，是宋初影響極大的重要文學流派。2.“西昆”因創始人唱和的詩集稱《西昆酬唱集》而得名。3.代表作家以楊億、錢惟演、劉筠為魁首。
4.作詩宗主李義山，講究辭采，以偶麗為工，好用事，以表現才學和工力。
昆體功夫
昆體功夫是西昆體在藝術上的表現。
一． 以楊億為代表的西昆體作家在藝術上講究藻飾、多用故事。二． 作詩注意修辭，重格律和借代，頗具李商隱的“沉愽絕麗”之風。三． 大量用典
第二章 歐陽修與北宋詩文革新
簡述歐陽修散文“六一風神”的美學風格
1．歐陽修的散文措辭平易，用詞造句精練而有變化，自然地敘事、自然地抒懷。這標志著他的散文創作從崇尚骨力到傾心于風神姿態、從陽剛到陰柔的轉變。2．本質是散文的詩化和情感的外顯。
3．文章結構層次清楚而轉折，語言層次平易自然。這些都是“六一風神”的構成要素，這種特點偏于陰柔之美。
簡述王安石的“王荊公體”詩有何特點
1． 王安石《題張司業詩》說：“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。”中的“奇崛”，似瘦勁剛健為特征，是王安石追求的一種藝術境界，但進入老年后，卻視奇崛為平常了。即寓悲壯于閑淡，既有清新閑適，又有沉郁悲壯，被稱為“半山詩”。半山，是王安石晚年在江寧居住的地方，他這個時期的詩歌被編諚為《半山集》亦稱“半山詩”，主要體裁是絕句。
2． “王荊公體”即“半山詩”或“半山絕句”，指王安石晚年的詩歌創作而言。特點是重煉意，如《登飛來峰》通過寫登臨山塔遠眺，反映出詩人高瞻遠矚、不畏艱險的胸襟氣魄。又重修辭，如《泊船瓜州》，還有用事、造語、煉字等。主要載體是其晚年雅麗精絕的絕句。“王荊公體”的長處是下字工、用事切、對偶精，既有深婉不迫處，也有生硬奇崛處，為江西派的先驅。
第三章 蘇 軾
試述蘇軾散文的藝術成就
宋代古文家蘇軾各體散文眾多，大致可分為議論文、記敘文和小品文等，這些散文的出現標志著宋代古文運動的最高成就和完全勝利。一．議論文，以政論、史論為突出。他的議論文多雄辯滔滔氣勢縱橫，議論與文采交融，感情與理智并注，語言明快暢達，長于形象的說理，頗具文學價值。
二．記敘文包括碑傳文、記體文及文賦等，而以其中的山水游記和亭臺樓閣記為代表。憑借議論為文章辟出新的境界，善于表現對自然景物的賞會與人生哲理領悟之間的融合。山水游記，如前、后《赤壁賦》，表現出借景立論的特點。亭臺記，如《喜雨亭記》先敘為亭作序之由，次則記雨，再渲染人之喜樂，文章如水波層層蕩開去，文理自然。記敘文多數是文學性散文，將敘述、描寫、抒情錯雜并用，隨意揮灑。三．小品文，篇幅短小、寫作隨意的書札、題跋、雜記和隨筆為主要文體樣式，最能反映作者的真性情、真思想。雜記和隨筆、記述作者在日常生活中的各種見聞和感受，如《記承天寺夜游》。這類小品文，不拘格套，獨抒性靈，寫作特點是信手拈來，漫筆寫成。蘇軾散文總的藝術特色是：
一．“辭達”、“通脫”，有圓活流轉、錯綜變化和自然真率之美。二．善于用比喻，多形象思維。如《前赤壁賦》 三．有詩化傾向，以情感和才氣為文，富于想象。
蘇軾詩歌的內容：
按題材內容，蘇詩大體可分為：
1．社會政事詩：反映民生疾苦和時政得失的詩篇，如《荔枝嘆》。
2．山水景物詩：將人生感悟融入山水寫景中的抒懷遣興之作，寫流動景色的《江上看山》；寫奇幻煙云的《登州海市》；寫景寄懷升華的人生感悟日哲理高度，或寓有濃厚的身世之感，如《題西林壁》“不識廬山真面目”。
3．和陶詩：寄情山水，以自適為趣的意味更濃，如《和陶歸園田居六首》平淺而有深味，在藝術上把握了陶詩豪華落盡見真淳的特色，能夠將親身經歷的生活場景予以真切、平淡自然的描寫，達到了“神似”陶詩的地步。
4．題畫詩：把畫景轉化為詩境，善于寫出畫面的動態，并就畫意進行藝術聯想，揭示畫外之韻味，如《惠崇春江小景》。
試敘蘇軾詩歌的藝術特色
1．“以文為詩”是蘇詩的顯著特色之一，多用散文的句法而以氣格貫穿，如《石鼓歌》。“以文為詩”實際上靠以才氣為詩而獲得成功。
2．豐富的比喻，也稱“博喻”，如《百步洪》。
3．敏銳細致的觀察力與出色的文字表現力，平凡事物，一經其手寫出，給人以觸處生春之感，如《汲江煎茶》。
4．以才學為詩，體現為好議論、善于使事用典。有意識地以議論入詩，將對事物的形象感受與哲理思考結合起來。如《題西林壁》“不識廬山真面目，只緣身在此山中。”
5．蘇詩兼備各體而以七言為擅長，而且風格多樣，七絕清麗精美，如“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。” 6．蘇詩的基本風格有二，一剛健的清麗雄健，二是豪放加平淡的清曠閑逸。高風絕塵才是其詩風的主導傾向，即一種超越世俗的審美境界。
試敘蘇軾詞在宋詞發展變革中的重要地位和貢獻 一．簡述蘇軾詞對詞境的開拓
1．蘇軾以前的詞為應歌之曲子詞，多寫男女相思，寫花間酒下的傷別。蘇軾詞抒發磊落縱橫豪放之襟懷，擺脫花間詞婉轉之態，為激越、豪放充分表現作者的人格個性。如《赤壁懷古》“大江東去，浪淘盡，千古風流人物。”
2．蘇軾把詞的題材取向從應歌回歸到表現自我，并從現實生活中擷取創作題材，故蘇詞多為感事之作，有的還采用詞題小序的形式確定表現的內容，交代創作動機。如《水調歌頭?明月幾時有》《定**》。用記實手法寫自己的人生感受，使詞的抒情貼近現實生活，詞中的抒情人物形象與創作主題也由分離走向統一對應。使詞的創作走向正視現實、面向社會和真實人生的大道，極大地拓寬了詞的取材范圍。3．蘇軾用詞展示自己的政治抱負、人生感慨、生活情趣、感受、山川景色擴大了詞境，把詞家“緣情”與詩人“言志”結合起來，詞品與人品得到了高度的統一和融合。
二．簡述蘇軾的“以詩為詞”
1．首先指的是詞所反映的生活內容的擴大，突破了“詞為艷科”的傳統體制，向“士大夫化”發展。2．在蘇軾之前的“曲子詞”的曲子，基本上是“輕音樂”“軟性文學”。到蘇軾將詞題小序發展起來，做詞寓以詩人句法、引議論入詞、大量用經、子典故，突破音樂對詞體的約束，如《臨江仙》。蘇詞充分體現了文人的審美情趣，是典型的士大夫詞。
蘇軾以詩為詞的積極意義，在于改變了詞的舊傳統，增加了詞的內容，豐富了詞的體式，促使詞發展成為獨立的抒情詩樣式。
三．簡述蘇軾詞的風格
蘇詞的風格是豪放，蘇軾乃宋詞中豪放派的代表，但也有許多極清空幽秀的作品，風格是多樣化的。1．豪放，如《赤壁懷古》“大江東去，浪淘盡，千古風流人物。”
2．婉約，如《江城子》“十年生死兩茫茫！不思量，自難忘。”此詞為悼亡之作，對亡妻的思念之情，置于生死兩茫茫的人生空漠的嘆喟中。
3．清曠，如《水調歌頭?明月幾時有》“明月幾時有，把酒問青天。”
第四章 黃庭堅與江西詩派 名詞解釋 江西詩派
1．江西詩派是宋代影響最大的一個詩歌流派，江西詩派有一祖三宗之說，一祖為杜甫，三宗是黃庭堅、陳師道和陳與義。
2．得名于呂本中的《江西詩社宗派圖》。
3．領袖是黃庭堅，其它主要人物有：黃庭堅、陳師道、陳與義、韓駒等。
4．江西詩派的特色有三：一是詩派為觀念性的社集；二是以風格和師承為判斷的根據，非地域之劃分，入詩派的并非都是江西人；三江西詩派是元佑學術的一部分，是作為“紹述”政治的對立物而發展起來的，其盛衰與政局有密切的聯系。
5．創作主張及特色有：重視句法、喜用拗句；用典以故為新、變俗為雅；風格生新瘦硬，但兼有瀏亮芊綿。
簡述黃庭堅“山谷體”的藝術特點
黃庭堅的山谷體詩歌是元佑時期宋詩發展到高峰期的產物，嚴羽在《滄浪詩話》將黃庭堅的詩列為“山谷體”，其主要藝術特點有：
1．喜歡用拗句，所謂“拗句”，主要是將律詩中的句式和平仄加以改變，有意造成一種打破平衡和諧的效果，給人以奇峭倔強的感覺。這種刻意求奇而造拗句、作硬語的做法，是形成山谷體生新瘦硬風格的重要因素。
2．“用典”也是山谷體求創新的重要方面，是“點鐵成金”和“奪胎換骨”落實于具體的詩歌創作。所謂“奪胎換骨”，是“點鐵成金”的具體化，是一種使古人的意象和用語產生質的變化、化平凡為奇趣的語言煉金術，對前人用典法的一個發展，目的在于“以故為新”——援用前人之語而另立新意。如，《登快閣》“朱弦”、“青眼“一聯，活用伯牙、子期和阮籍的歷史典故。
簡述黃庭堅“山谷體”的風格特征
黃庭堅“山谷體”的總風格特征是“生新瘦硬”
1．以字句的奇崛造成一種陌生感，追求詩境的生新美、詩語的峭拔美和詩韻的兀拗美。“生新”刻意求奇而造拗句、作硬語，“用典”也是山谷體求創新的重要方面。“瘦”洗凈鉛華；“硬”剛健挺拔。工于煉字是山谷體的特征之一，以善用動詞、形容詞和語助虛詞的煉字法著稱。
2．也有瀏亮芊綿的自然曉暢之作，如《雨中登岳陽樓望君山二首》表現作者晚年歷經磨難而不屈服的堅強性格，雖不乏勁峭氣格，但運筆自然流暢，語句淺易。
第五章 北宋詞與南渡詞 簡述晏殊《珠玉詞》的藝術特色 晏殊的《珠玉詞》往往是晚會宴游之余的消遣之作，吟詠春花秋月的閑愁。這類詞的主要藝術特色有： 1．詞中極少出現感情色彩強烈的字眼，圓融平靜，沒有激情的烈響，營造一種情中有思的意境，一份閑雅的無可奈何情調。如《浣溪沙》“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”。2．明凈雅致的語言。
3． 曲折精巧的構思，表現了對多彩人生的眷戀之情和與之相伴的傷感。
試敘北宋詞的發展，至柳永出而為一大變（即柳詠詞在宋詞發展中的重要地位）北宋詞至柳永出現了大的變化，主要表現在以下幾個方面： 一．創制和推動慢詞藝術的發展是柳永對詞特殊的貢獻。
1．因柳永大量地創作慢詞，宋詞乃始由小令階段漸進入慢詞時期。為長調慢曲作詞，柳永屬第一人，他是慢詞體制的開創者。
2．柳永慢詞多用新調，小令是為舊聲（清樂）而寫的，慢詞是為新聲（俗樂）而寫的。柳永的創體之功是基于他的創調，宋詞中有100多個調是柳永首創或首次使用。二．對題材的開拓
1．他寫了許多描寫都市繁華生活的詞，寫都市風貌，都市生活風俗與反映盡享太平的市民思想為主。如《望海潮》歌詠杭州的山水風物，反映了宋代社會太平時期城市經濟的繁榮景象，及中下層市民的生活面貌，這在詞的題材方面是一大開拓。
2．歌妓詞，寫與歌妓來往，這些詞雖不乏秦樓楚館的放蕩和情欲的赤裸裸宣泄，更多帶有才子佳人戀愛的情調而求靈與肉的統一。柳永的筆下充分表現對歌女們的溫柔多情的理解和大膽表現她們的情感，這種寫法，開了市民文學的先聲。
三．以賦為詞：柳永把賦體筆法引進詞里來，增加了詞的敘事因素，將鋪排式的敘事與白描式的寫景結合起來。如《雨霖鈴》創造了情景遞近的鋪敘模式，在鋪敘中，將敘事、寫景、抒情適當安排，傳達作者復雜的內心情感。四． 雅俗并存：
1．“俗”的方面：柳詞以接近市民文藝的俚俗色彩而著名，他能將有趣的白話加到詞中，構成一種很平民化的表述風格。如《佳人》“恐旁人笑我，談何容易。”言情道愛，表現的很淺盡，如《小鎮西》“意中有個人，芳顏二八。”柳詞的“俗”還表現在題材內容方面，他寫了許多描寫城市生活的詞和歌妓詞。如《望海潮》等。
2．“雅”的方面：一是以賦為詞，在鋪敘中，將敘事、寫景、抒情適當安排，傳達作者復雜的內心情感。；二是羈旅行役詞，以男性口吻寫離愁，所寫的遼闊的山河，多了一分自然雄渾的力量，擴大了詞境的容量。
簡述柳永詞的俚俗色彩
柳永詞以接近市民文藝的俚俗色彩而著名。
一．俚俗色彩首先表現在語言的淺近易懂上，他能夠將有趣的白話加到詞中，構成一種很平民化的表述風格。如《佳人》“恐旁人笑我，談何容易”。言情道愛也很淺近，如《小鎮西》“意中有個人，芳顏二八。”柳詞在當時成為最通俗的大眾歌曲。二．柳詞的俗還表現在題材內容方面：
1．他寫了許多描寫都市繁華生活的詞，寫都市風貌，都市生活風俗與反映盡享太平的市民思想為主。如《望海潮》歌詠杭州的山水風物，反映了宋代社會太平時期城市經濟的繁榮景象，及中下層市民的生活面貌，這在詞的題材方面是一大開拓。
2．歌妓詞，寫與歌妓來往，這些詞雖不乏秦樓楚館的放蕩和情欲的赤裸裸宣泄，更多帶有才子佳人戀愛的情調而求靈與肉的統一。柳永的筆下充分表現對歌女們的溫柔多情的理解和大膽表現她們的情感，這種寫法，開了市民文學的先聲。
周邦彥詞的“集大成“體現在哪些方面
周邦彥是北宋詞的“集大成者”，可從三方面來看：
1． 從詞調的搜求、審定和考證方面說，他有集成和創制的功勞。2． 就寫作功力之成就而言，他善于體物言情，描繪工巧周至，又善于融化前人詩句，煉字妥帖工穩。3． 從創作風格方面說，周邦彥善于勾勒、妙于剪裁，精巧工麗的典雅作風。如《蘇幕遮》“水面清圓，一一風荷舉。”體物工巧細致，用筆之縝密典麗，開南宋雅派詞的先河。
試敘周邦彥清真詞的藝術特色
北宋周邦彥的清真詞，以知音律、備法度和風格醇雅著稱，清真詞的主要藝術特色有： 1．以深契微茫的筆觸體物言情，表達曲折深細，心理情感內容得到多層次的展開。
2．講究辭章和結構，通過嚴密的結構使豐富曲折的內容歸于和諧統一。如《六丑》這是一首羈旅詞，看似詠落花，實為自嘆身世之作，在結構、章法上都花了很大功夫。
3．“沉郁頓挫”的藝術特色，如《金陵懷古》用筆拗奇，給人以深勁之感，一份深感久蘊的懷古情思借景表達，意境渾厚，氣韻雄渾，聲調激越。
4．語言流暢精美、聲韻協律、能雅能俗、也清也麗；如《蘇幕遮》“水面清圓，一一風荷舉。”善于融化前人詩句入詞，如《金陵懷古》此詞的題旨隱括劉禹錫的《金陵五題》而成；講究格律。
簡述秦觀婉約詞的藝術特色
北宋中葉的秦觀善于抒情的哀婉詞作，是婉約詞的代表。他的婉約詞的主要藝術特色有： 1．靈心善感而寄情深微，如《浣溪沙》以尋常之語，狀尋常之事，寄情幽遠。2．有句皆雋、無字不雅，如《鵲橋仙》“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮？” 3．景中寓情，情中有景。簡述秦觀詞的情致的表現
秦觀詞以抒情為主，能化景物為情思，秦詞中的情致主要表現以下兩個方面：
1． 描寫男女之情：如《淮海詞》中寫“兒女柔情”之作占絕大多數，故有秦詞“專主情致”之說。秦詞便于女聲演唱的那種柔婉纏綿的口吻。秦詞善于情景交融來表達感傷的情緒，深具一種裊裊婷婷的情致。秦觀的慢詞也以鋪敘為主展開詞情，常在關鍵的地方插入含蓄優美的景色，使那本欲暢達的感情有所收斂，極富情致和韻味，被譽為北宋詞壇婉約派的“大家”。
2． 描寫身世之感：如《踏莎行》“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？”悲苦凄愴之情，選擇情景交融的藝術手法，運用提煉加工的口語來表達，深沉哀婉，感人至深。在寫濫了的題材中創出新意，以情韻取勝。
試敘“易安體”的藝術特點
宋室南渡后的女詞人李清照號易安居士，她強調“詞別是一家”，以女性詞人特有的細膩纖巧寫閨情詞而有丈夫氣，創立獨具一格的“易安體”。“易安體”有很高的藝術成就，在當時廣為流行。主要藝術特色有： 一．用通俗易懂的文學語言和明白流暢的音律聲調作詞。以尋常語度入音律是易安體最突出的特點，所作詞無一字不協律，而且能“化俗為雅”。如《一剪梅》“花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。”能夠把淺俗的文字，組成極清新鮮麗的詞句，以尋常語創造了不尋常的意境。“易安體”的一個顯著特色是善用淺俗語，明白如話而清新工巧。
二．“易安體”融入了家國興亡的深悲巨痛，同時又不失婉約詞的本色，具有凄婉悲愴的格調。如《春晚》“只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁。”李清照的后期詞，多這種愁苦之作，情調入于凄壯悲傷一途，發展了傳統的婉約詞。家國之痛和身世之悲相融合，是“易安體”的特殊格調，令人凄愴欲絕。
三．“易安體”倜儻有丈夫氣，如《漁家傲》。“易安體”不同于一般婉約詞的地方，是溫婉中透出剛健、灑脫。
第六編 遼金元文學 第一章 遼金文學 名詞解釋
國朝文派
一．金大定、明昌年間，涌現出一批在金朝領土上成長起來的作家，使金代文學的發展進入了一個繁榮階段。代表作家有蔡珪、黨懷英和王庭筠。他們的創作風格與由宋入金的文人不同，屬于真正的金代作家，元好問在《中州集》里將他們歸為“國朝文派”。
二．蔡珪：他的文學成就主要在散文方面，他的散文具有北國雄健詩風；黨懷英：在詩、文、書法都很擅長，其文平實暢達，不尚虛飾，其詩體物精細，有陶謝之風；王庭筠：文學成就是多方面的，詩文書畫并成卓絕。他作詩以黃庭堅為法，詩律精嚴生新，卻沒有險怪生澀之病，很少用典。國朝文派出現后，標志著金代文學的真正開始。
諸宮調
所謂“諸宮調”，指取向一宮調的若干曲牌聯成首尾一韻的短套，再用不同宮調的短套聯結成長篇的說唱體文學形式，它由韻文與散文兩部分組成，采用歌唱與說白相間的方式演說故事，基本上屬于敘事體，但它的唱詞中有接近代言的成分，對戲劇藝術的發展有重要影響。
簡述元好問《論詩三十首》所體現的審美追求和詩歌創作觀
元好問是金代文壇最杰出的大家，他的《詩論三十首》是唐宋以來最系統、最全面的一組詩論絕句，集中體現了他的審美追求和詩歌創作觀。
一．元好問在《論詩三十首》中通過歷評漢魏以下的詩人作品來明辨清濁，故其論詩絕句，按時間順序分論魏晉南北朝、唐、宋三個時期的詩歌流派，樹立學習榜樣而貶斥偽體。
二．他頌揚魏晉風骨，又特別強調詩歌創作要出自天然，天然，質樸和有英雄氣。他比較形象和準確地把握唐代諸家詩歌在風格意境和創作手法方面的特點，褒多于貶。
三．對于宋人的詩歌創作則頗多微辭，認為宋詩之病在于不與古人同而一味求奇。他批評宋詩的滄海橫流和翻新出奇，認為以偏離了古詩正體而走到盡頭。矛頭所指蘇、黃后學一味求新求變的“更出奇”，明確表示自己不愿意作江西詩派中人。
簡述元好問詩歌的思想內容與藝術風格 元好問是金代文壇最杰出的大家。
一．元好問的詩現存一千四百余首，不僅在金代詩人里數量最多，藝術成就也最高。
二．元好問最感人的作品，是他在金亡后寫的喪亂詩，真是字字血，聲聲淚，具有極蒼涼沉郁而悲憤高亢的特點，從而形成了情調悲涼而骨力蒼勁的獨特風格。
三．元好問擅長寫各種詩體，而以七律和七絕成就最為突出。在晚年還寫了不少詠物詩、山水詩等，技巧更成熟，且不失其一貫的豪健之氣，但藝術感染力已遠不如喪亂詩了。
第二章 前期元雜劇 名詞解釋
元雜劇
元雜劇有稱北雜劇，是在諸宮調和金院本基礎上發展起來的成熟戲劇形式。主要特點：
1． 由“四折一楔子”構成； 2． 一折里用同一宮調的一套曲子；
3． 楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代劇情，起“序幕”的作用；
4． 在表演上由一人主唱，如以正旦為主的戲里，只由正旦一人獨唱到底，其它角色都不唱，只用旁白。在金、元之交，北雜劇的創作就已達到相當高的藝術水平，著名的雜劇作家有：白樸、馬致遠、關漢卿等，多為金入元的文人。元雜劇的前期創作呈繁榮的局面，成為中國戲劇文學史上最為光彩奪目的黃金時代。
簡述白樸歷史劇《梧桐雨》的創作特色和寓意
1． 最有代表性的作品《梧桐雨》體現白樸文學創作的一個顯著特色，是善于表現患難后的寂寞和衰殘中的孤憤。它直接取材于《長恨歌》，但并不是為了歌頌李、楊的愛情。
2． “安史之亂”是整個唐王朝由盛到衰的轉折點，作者把李、楊故事放在這樣一種急劇變化的歷史背靜上表現，抒寫了人世滄桑之感，將一個眾人熟知的歷史故事，處理得寓意深刻，不同凡響。
3． 該劇之所以動人，還在于它融進了作者對戰亂不幸生活的切身體驗，借劇中人物表達自己的感受，故能把唐明皇孤寂時聽雨的一縷哀思，寫得百轉千回。
簡述白樸愛情戲劇《墻頭馬上》的藝術的風格
1． 白樸《墻頭馬上》是一出帶有較濃喜劇色彩的愛情劇、以緊湊、生動的情節安排和鮮明的人物形象刻畫見長。2． 劇中主角李千金大膽、潑辣，在愛情問題上處理采取主動，因此她一遇到意中人就敢與其私奔，并堅定地認為自己的行為是正確的，看重和維護自己的人格尊嚴。
3． 這是一出正面歌頌青年男女爭取婚姻自主、諷刺封建家長的作品，人物生動，劇情活潑、藝術風格輕松，與《梧桐雨》的凝重迥然不同。
試敘馬致遠《漢宮秋》的思想內容與藝術特色
著名歷史劇《漢宮秋》元代作家馬致遠的代表作，取材昭君出塞的故事。
1． 把“和親”之舉作為國家衰弱的征象，寫歷史興亡的感慨，借昭君之恨抒發了反抗民族壓迫的情緒，并在一定程度上抨擊了封建王朝的腐敗無能。
2． 在劇情描寫中，作者把悲劇的根源推倒奸臣毛延壽及滿朝文武身上，有意或無意地對漢元帝做了“美化”的處理，把他寫成一個忠于“愛情”的風流才子式的人物，并在劇中以大量的篇幅表現漢元帝失去王昭君時的悲愁別恨。
3． 藝術上：劇中許多唱詞寫得聲情并茂，以塞北風光和宮中秋景，襯托離別之恨和思念之苦，意境優美，音節嘹亮跌宕，極富藝術感染力。
試敘《西廂記》的藝術成就： 一．簡述《西廂記》在體制上的突破
1． 突破了元雜劇一本四折的體制，采用五本二十一折的長篇巨制，像是用多本雜劇連演一個故事的連臺本。
2．打破了元雜劇由一人主唱的通例，采用了由末、旦輪流主唱的方式。二．試敘《西廂記》的人物塑造藝術
王實甫的《西廂記》善于塑造性格鮮明的人物形象，是其獲得藝術上成功的重要因素，這主要體現在對張生、鶯鶯和紅娘的性格刻畫上。
1． 張生：隨是一介，但卻能不顧門第的懸殊，十分勇敢地追求相國小姐，一見到意中美人就把功名拋置腦后，執迷不悟，把一場自由戀愛搞得轟轟烈烈。
2． 崔鶯鶯，是個性格復雜的人物。出身名門，可她風情和作派卻不象淑女。一方面對于男女自由戀愛有一種本能的渴望，希望有人愛自己，自己也去愛別人，她對張生的愛是很主動、大膽的，敢于突破禁區。另一方面，作為名門的小姐，她又得時時顧及自己的身份，有時顯得心口不
一、優柔寡斷，需要紅娘從旁助一臂之力。
3． 紅娘，是劇中最光彩的人物。雖出身低賤，卻顯得比女主人更有主見，而且機智、潑辣。富有正義感，為張、崔的自由戀愛穿針引線。在兩人的婚事遭到老夫人反對時，她挺身而出，指責老夫人背義忘恩，又巧妙地將老夫人制服。她的名字成了那種不計個人得失而樂于成全他人的助人者的象征。三．簡述《西廂記》的詞章之美
王實甫的《西廂記》在語言上，達到了很高的水平。
1． 人物語言都是充分戲劇化和個性化的，形成了抒情詩般的歌唱語言和潛臺詞豐富的道白語言，具有很高的文學價值。
2． 劇中的唱詞表現了特定的場景中人物的真情實感，以經過提煉的當時民間口語為主，適當地融化前人的詩詞佳句，形成一中既明白通暢，又清麗華美的語言風格。
3． 劇中的唱詞本色而富于文采，具有濃郁的詩意，能啟發讀者的想象力，使人感受到主人公離合悲歡的纏綿之情，了解人物的內心秘密，從而產生強烈的共鳴。
第三章 關漢卿 簡述關漢卿歷史劇《單刀會》的藝術特色
《單刀會》是元雜劇代表作家關漢卿歷史劇的代表作。主要藝術特色有：
1．構思很有特點，善于用鋪墊和渲染手法塑造人物，主人公關羽到第三折才出場，由東吳的親貴喬公主主唱，讓他追述關羽的英雄業績和豪勇氣派，先聲奪人！
2．風格沉雄壯烈，許多唱詞寫得很大氣，具有雄渾蒼勁的意境。
試敘《救風塵》中趙盼兒的人物形象塑造藝術 《救風塵》是元雜劇代表作家關漢卿創作的風月劇。
1．趙盼兒是劇中關漢卿的塑造的妓女形象中最具光彩的人物。她雖曾有過從良的念頭，但生活中的教訓告訴她，一朝淪落、終身蒙塵的妓女，是決不可能有風月場中更好的命運的。到妓院里來的男人都只是把妓女當作尋歡作樂的玩物，指望他們做誠心腸的丈夫，無異于白日做夢。
2．一開始，就勸宋引章，別相形周舍的甜言蜜語。街道宋引章的求救信后，她巧做安排，先是用風月手段勾引周舍，發誓要嫁給他，讓周舍休了宋引章，然后有翻臉不認人，玩弄周舍于股掌之上，顯示出她對姐妹的俠骨柔腸，和對付無賴陰惡之徒的大智大勇。
試敘關漢卿風月愛情劇中的女性形象
元雜劇代表作家關漢卿擅長寫女性題材，在他現存的十八種雜劇作品里，“旦本”戲多達十二種。有《救風塵》、《謝天香》、《金線池》等。
1．這三種都以妓女為主角，專為風塵女子寫照傳神。風塵女子是相對良家婦女而言的。在與異性交往方面，被視為尤物的風塵女子享有一定的自由，然而卻是以她們不能過正常人的生活為代價。她們具有婉轉的歌喉、曼妙的舞姿、敏捷的才思，以及動人的姿色和顧盼生姿的眼波，但在男性為中心的封建社會里，這一切并不能改變她們作為玩物的命運。
2．在這三出正面描寫妓女生活的劇作中，作者真實地展示了風塵女子爭取從良的曲折過程，寫出了她們在與不幸命運抗爭時的，無知沉淪如宋引章急于嫁給一個公子哥，想立個婦名；大智大勇如趙盼兒救姐妹俠骨柔腸，斗無賴大智大勇；軟弱動搖如謝天香嫁到錢府為妾，任人擺布，只是自嘆自己的命不好；心高氣傲如杜蕊娘較早意識到自己將老死風塵的悲慘命運，于是歷經千辛想從良，追求自己理想的生活。劇中塑造的性格各異而鮮明生動的人物形象，堪稱風塵女子的知音。
試敘關漢卿《竇娥冤》中竇娥的品格與反抗精神
關漢卿的《竇娥冤》是元雜劇中最著名的悲劇作品。劇本反映的內容和人物遭遇，是以元代貪官污吏徇徇私枉法、制造冤假錯案的社會現實為根據的，屬于社會公案劇。
1． 這是一出描寫好人蒙冤受難的苦情戲。劇中的竇娥具有安分守己、逆來順受和事事為他人著想的善良品格。如竇娥在嚴刑拷打之下仍不屈服，當聽到要拷打婆婆時，才屈招投毒一事是自己所為。寧愿讓自己受冤也不愿看婆婆遭受皮肉之苦。
2． 劇中的竇娥同時也具有剛烈的性格和強烈的反抗精神。如“叱天罵地”之舉蘊含著強烈的反抗精神，是對暗無天日的社會制度的懷疑和批判。“三樁誓愿”的應驗，表明天地也為其冤情所感動。最后竇娥的冤魂化作復仇的鬼魂出場，也是其剛烈性格的表現。第四章 后期元雜劇及其它
試論《倩女離魂》的劇情結構和藝術感染力
《倩女離魂》元代后期雜劇家鄭光祖描寫才子佳人纏綿情愛旦角戲的代表作。
1．“離魂”是劇中的主要情節，處理得比較出色和巧妙。將倩女的靈魂與軀體分開后，一方面可以細致真切地表現她魂魄無拘無束時的大膽與執著，寫出其不愿受封建道德倫理束縛而追求婚姻的真性情。2．另一方面則可通過病體所受的折磨，反映現實中多情女子相戀的痛苦。自感嘆、自傷情、自懊悔，折騰得死去活來。
3．這樣就把當時閨閣佳人渴望戀愛自由的心理，以及忍受禮教禁錮的現實壓抑感，惟妙惟肖地表現了出來，具有較強的藝術感染力。
試敘鐘嗣成《錄鬼薄》是中國歷史上第一部專為劇作家樹碑立傳的戲曲史著作（即《錄鬼薄》的貢獻）元代后期雜劇家鐘嗣成的《錄鬼薄》一書，記錄了元代戲曲作家152人，劇目名稱四百四十余中，保存了元代戲曲的許多第一手的珍貴歷史資料。
一．作者將元代重要的散曲和雜劇作家分為“前輩已死名公才人”和“方今才人”兩大類進行介紹，按時間順序記述他們的簡歷和劇目，在為劇作家立傳的過程中，反映出元雜劇創作的基本歷史面貌。
二．《錄鬼薄》是中國歷史上第一部專門為劇作家樹碑立傳的戲曲史著作，許多元雜劇作家由于有此書著錄，才為后人所知，真正成為“不死之鬼。”如： 1．“前輩已死名公才人”，包括關漢卿、白樸、馬致遠、王實甫、尚仲閑、高文秀等。2．“方今才人”，包括宮天挺、鄭光祖、雎景臣等。3．“已死才人不相知者”，包括胡正臣等。
第五章 元代的散曲 名詞解釋：散曲
1． 在元代，散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數兩種基本形式。
2． 小令是單支的曲子，又叫“葉兒”，按不同的宮調曲牌創作，曲調不同，字數和句式也不一樣。套數又稱套曲，由兩支以上同宮調曲牌的曲子連綴而成，曲牌間的聯系有一定的順序，曲詞須一韻到底，結尾時有“煞調”或“尾聲”。
3． 作為一種起源民間新聲的音樂文學，散曲具有生動活潑、通俗易懂的特點，“文而不文，俗而不俗”，成為當時極為流行的雅俗共賞的新詩體。
簡述關漢卿散曲作品的本色風格
就直白真率而言，關漢卿的散曲顯得更為本色。
1． 如他著名的套曲[南呂?一枝花]《不伏老》，以生動活潑的比喻，寫書會才人的品行才華，具有民間曲詞那種辛辣恣肆和詼諧滑稽的風格。
2． 但他寫得最多的是男女歡愛的題材，而且不避俚俗，寫得很真露，帶有較濃的市井情趣。
簡述馬致遠散曲[越調?天凈沙]《秋思》的優美意境
馬致遠是前期散曲創作里的大家，其作品擅長將超曠情懷、人生感悟與蒼涼意境融為一體。
1．《秋思》用意象迭加的方式構成流動的畫面意境蕭瑟蒼涼，渲染出天涯游子愁腸寸斷的感觸，似蘊含著無端的悲涼和無盡的思緒。
2．景中含情，蘊藉雋永，如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。”蕭瑟的景致襯托出“斷腸人”的無盡思緒。深得唐人絕句寫景之妙，被譽為“秋思之祖”。
以《潼關懷古》為例試敘張養浩散曲的藝術特色
元代后期散曲家張養浩的散曲作品多寫于辭官退隱期間，對宦海**和世態炎涼已看透，醉心于自然美景中，創作了不少意象清新的山水佳作。他散曲的主要藝術特色有：
1．把詠史懷古引入曲中，敘事抒情言志，寫對社會歷史的看法和對民生疾苦的同情。如《潼關懷古》中“望西都，意踟躕，傷心秦漢經行處。宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦。” 2．他的散曲創作較注重立意和構思，意境風格近于詩，而于聲調格律不太重視。
3．以詩入曲，把曲作為一種新的抒情詩體來寫，具有奔放浩蕩的氣韻，是張養浩散曲創作的特點，如《潼關懷古》中一開始便寫氣勢雄渾、蒼涼沉郁。“興，百姓苦；亡，百姓苦”概括出千古興亡的結局。4．張養浩作為元散曲豪放派大家，以這篇懷古曲作為體現其豪放風格的代表作。
第六章 元代的詩文 名詞解釋：鐵崖體
元代后期詩人楊維楨，號鐵崖。他所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當時極為流行，世稱“鐵崖體”或“鐵體”。“鐵崖體”的主要藝術風格有：
1． 宮詞：清爽流麗，內容主要以華艷的辭藻來形容婦女服飾、體態和戀情。2． 香奩詩：寫得頗為奇妙，香而不艷。
3． 竹枝歌吸收了吳地民歌的語調和表現手法，雖也是寫男女之情，卻情致清新，語言淺近活潑。楊維楨的竹枝歌，有意使詩向民歌和民間散曲靠近。
4． 古樂府：嘗試一種風骨情致兼而有之，既有別于文人之詩，又不同于當時民間俚曲的新詩體。具有瑰麗奇崛的風格。
第七章 宋元話本與南戲 名詞解釋
宋元話本
宋元流行一種民間伎藝“說話”，這種講唱文學的興盛，對中國古代小說和戲劇的發展影響極大。話本小說就是由“說話”衍生而來的。
1．話本小說是經過文人編撰整理的小說話本，是“說話人”說話所依據的底本。今存的《清平山堂話本》、《古今小說》、《醒世恒言》等白話短篇小說集中。宋元話本是中國小說史上最早的白話小說。
2．話本小說的題材內容有：“煙粉類”、“靈怪類”、“傳奇類”、“公案類”，這些題材內容具有濃郁的世俗生活氣息。
3．宋元話本小說在體制形式、敘述方式、語文體（白話進行演講）等方面形成了很明顯的特色。南戲
1．南戲又稱南曲戲文，是宋以來的民間小戲，它在形成和發展過程中吸收了大曲、諸宮調、滑稽戲等民間說唱伎藝，以及宋雜劇表演故事的形式，故又叫“永嘉雜劇”，它的故事題材和演唱藝術又受到北雜劇的影響，并逐漸成為一種較為成熟的戲劇樣式。
2．南戲的體制結構靈活自由，曲牌的運用比較隨便；表演時不拘一格，有獨唱、有對唱，還有輪唱和合唱，各類角色都能歌唱；劇本的開頭，有介紹創作意圖和敘述劇情梗概的開場戲，稱為“副本開場”。3．《張協狀元》是今存南戲劇本中最早的一種。
試論《琵琶記》中蔡伯喈形象的塑造
《琵琶記》是元代作家高明創作的南戲，它的問世標志著南戲文創作在藝術上的成熟，《琵琶記》又有“南曲之祖”的說法。蔡伯喈是《琵琶記》中塑造的一個典型形象，具有典型意義。
1．《琵琶記》一開場，作者就宣布蔡伯喈是個“全忠全孝”之人，無意于仕進，想侍奉父母。但在父母的相逼下踏上了科舉之路。由于長期在外，不能侍奉父母。在眾人眼里，他對父母不能進孝道，大逆不道，他本人入贅相府，讓含辛茹苦的妻子在家守活寡。
2．為了給蔡伯喈開脫，作者精心設計了“三不從”的情節。由于面對無法抗拒父命、權勢和圣旨，他只有違心地認命了，屈服了。他的不教不義，竟是為了全忠全孝所造成的。
3．蔡伯喈這個形象的典型意義，并不全在于他是否忠孝，還在于他的矛盾性格、精神痛苦以及他對求取功名的懺悔。這不僅反映了讀書人身上的軟弱和動搖，也反映出士人被科舉制度扭曲了的雙重人格。劇作家對讀書應舉人的靈魂問是拷問是很深刻的，反映出那個時代士人的悲劇性格和復雜心態。
詩論《琵琶記》的戲劇結構和詞采特色
《琵琶記》是元代作家高明創作的南戲，它的問世標志著南戲文創作在藝術上的成熟，《琵琶記》又有“南曲之祖”的說法。
1．《琵琶記》采用雙線交錯的結構手法，一條線是蔡伯喈登第、為官、入贅，在牛丞相家享榮華富貴。另一條線是趙五娘在家苦守、勸慰公婆、糟糠自饜，剪發買葬。
2．兩條線索在劇中交錯出現。使劇情發展有起伏，場面安排有熱有冷，脈絡清晰而富于變化，在舞臺上濃縮了人間奢華和凄慘。強烈的貧富對比，使觀眾把同情集中到趙五娘身上，為她感嘆，為她落淚。3．《琵琶記》的曲詞也很出色，作者體貼人情，委曲必盡。描寫物態，如在目前，能根據劇中不同人物的身份和處境，寫出不同風格的唱詞來。如牛小姐的唱詞文雅華麗，趙五娘唱詞凄婉質樸，純是本色語。
第七編 明代文學 第一章 明代詩歌 名詞解釋
臺閣體
1． 臺閣體是明代前期出現的一個文學流派，代表作家有楊士奇、楊溥、楊榮，他們都是臺閣重臣。2． 其創作內容均以粉飾太平、歌功頌德為主旨，風格雍容華貴、典雅工麗。除朝廷詔令奏議外，多屬應酬、題贈或應制、頌圣之作。這種文風壟斷了當時的文壇。
童心說
1．《童心》是明代后期作家李贄的一篇文章。他把文學作為宣揚其反傳統、肯定個性精神的社會思想的有效工具，把代表人的赤子真心的“童心”作為文學創作和評價的最高準則。2．針對前后七子的復古理論，提出了他的文學進化論觀點。3．他高度評價小說戲曲的價值地位。李贄的這些思想是制約整個晚明文學革新的重要杠桿。
公安派（公安三袁）
1．“公安派”是明代重要的文學流派，“三袁”是指袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他們是湖北公安人，所以被稱為“公安派”。袁宏道最為知名，公安派的核心口號就是由他提出的。
2．公安派用“獨抒性靈”來反擊文學領域中理學對個人靈魂的束縛。袁宏道認為文學的最高境界是“獨抒性靈、不拘格套”。
3．他們的詩歌脫離“理”的束縛能夠自由地抒發個人真實性情和表現個人生活欲望，并具有詩人的藝術獨創特征。尋找以獨創的精神表現個人真情實感這一文學的最高境界。
第二章 明代散文 名詞解釋 唐宋派
1．“唐宋派”是明代嘉靖年間的一個散文流派，代表人物有王慎中、唐順之、茅坤、歸有光。2．他們的基本觀點是反對以文采取代“道統”，主張“文道合一”的傳統。
3．王慎中和唐順之是地道的宗宋派，茅坤選編了《唐宋八大家文鈔》，歸有光重“情”，他提倡的“道”并非宋代理學，而是傳統的儒教，在提倡道的同時，還特別重視文學的抒情作用。
第三章 《三國演義》 試述《三國演義》虛實相間的藝術觀念和寫作技法：
《三國演義》是我國第一部長篇歷史小說，它在藝術上取得成功的基本條件，就是正確地處理了歷史真實與藝術創造的關系問題。
一．《三國演義》七分實事，三分虛構。“七分實事”是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史書記載的真實情況來設計和組織安排的，從而給人以基本的歷史真實感；“三分虛構”是指在人物和時間的細節描繪上，盡量采用民間傳聞中的精彩片段，并附之以作者本人的虛構想象，使之在不影響基本真實的前提下，最大可能地增強故事和人物的藝術魅力。二．作者在對作品進行藝術虛構時,主要采用了以下幾種技法：
1． 巧于構思，如“空城計”一段作者將其插在“失街亭”和“斬馬謖”之間，使之成為兩個一般性情節之間的點睛之筆。
2． 采用傳說，作者大膽采用民間傳說，以增強作品的藝術性含量，如“桃園三結義”、“借東風”、“孔明吊喪”等。
3． 改變史實，如關羽“單刀赴會”既與擁劉反曹的傾向一致，又突出了關羽的勇武凜然氣概。
4． 張冠李戴，如“怒鞭督郵”本來是劉備所為，小說中改到張飛頭上，以免有損于劉備的“仁君”形象，并突出張飛的爽直魯莽性格。
5． 善于鋪敘，如“三顧茅廬“在《三國志》中只有幾個字，而《三國演義》中對此進行了精心構撰，先是先聲奪人，進而又寫劉備在三次尋訪是一再誤認，既突出了諸葛亮的神秘魅力，又表現了劉備的求賢若渴的迫切心情。
試述《三國演義》在人物塑造方面的主要成就
作為中國古代第一部長篇小說的《三國演義》，一出世便將中國古代小說類型化的人物塑造方法達到了頂峰，成為古代文學中類型化藝術的光輝模板。《三國演義》中類型化人物典型的藝術特征主要有如下幾點： 1． 單一性。作品中，絕大多數人物形象是某一道德質量的典范。如曹操的奸、諸葛亮的忠貞、關羽的義、劉備的仁等。
2． 穩定性。作品中人物的主要特征及其它因素基本上穩定不變。如曹操從幼年到老年死去幾十年時間里，其奸詐狠毒的性格就沒有多少變化。
3． 和諧性。回避了性格的復雜性，以曹操式的兩面派形象為例，詐中風誣陷叔叔、夢中殺近侍等情節，其奸偽的本質直接以形象方式呈現。
試述《三國演義》的敘事特征
作為中國古代早期章回體小說，《三國演義》在敘事方式上是以全知全能為主。如劉備的出場一段，作者有關劉備的身世、形象、性格、愛好等等所有情況無所不知。但純粹的全知講述也容易使讀者與作品的距離太遠，適當地轉換視角對于全知講述也是十分必要的補充手段，其技巧重要有：
1．“笙簫夾鼓”法。如34回劉備躍馬過檀溪之后，忽有水鏡莊遇司馬徽一段輕松文字。變換節奏的方法都能起到調節張馳。
2．“橫云斷嶺”法。以中斷敘事進程的方法擱置緊張，加強懸念。在視角轉換的基礎上，《三國演義》也開始出現限知敘事萌芽。
第四章《水滸傳》
簡述《水滸傳》的版本
1．《水滸傳》的版本比較復雜，大致可以分為簡本和繁本兩個系統。
2．繁本系統分為100回本、120回本、70回本三種。容與堂本是現存最完整的百回繁本；120回本在100回繁本的基礎上增加征田虎、王慶的情節；70回本在100回繁本作底本的修改刪節本，并將“梁山泊英雄排座次“改寫為“梁山泊英雄驚惡夢”結束全書。
3． 簡本系統比較重要的有《忠義水滸傳》和《水滸志傳評林》
試述《水滸傳》在人物塑造方面的主要成就
與《三國演義》相比，《水滸傳》在人物塑造方面有了很大的發展和進步，它把塑造綠林豪俠英雄作為自己的最高藝術追求，開始了從類型化人物向性格化人物過渡，其主要特征是：
1． 傳奇性與現實性、超人與凡人的結合，如“武松打虎”武松具有超人的力量，但打虎前也要先喝酒體現了凡人的性格。
2． 驚奇和逼真的結合。如“武松打虎”，就很好地處理了整個故事的高度夸張和細節描寫的嚴格真實。3． 粗線條勾勒和工筆細描的結合。即用講故事的辦法，以一連串驚心動魄的情節，勾勒出人物性格的輪廓，后用工筆細描的辦法，描繪人物的音容笑貌，突出人物的個性特征。如對武松，作者一方面安排了打虎、殺潘金蓮、西門慶等幾個層次分明的段落。但另一方面，每一個段落所描繪的細節過程都迥然不同。4． 穩定與變化、單一與豐富的結合。如魯智深的粗獷豪放和勇武善戰的基本性格是穩定不變的，但從開始的嗜酒如命到后來到山寨上發揮重要的核心作用，期間的性格有了很明顯的成長變化的軌跡。
簡述《水滸傳》的地位和影響 社會影響
1． 明清兩代的農民和綠林豪杰起義，往往打出“替天行道”的旗幟。
2． 進步文人及思想家、藝術家如李贄等往往以《水滸傳》中的忠義思想來批判社會的黑暗與不公；或者以梁山英雄的純真樸實，來抨擊封建禮教的虛偽和殘酷。文學藝術影響
1． 作品所創制的英雄傳奇小說的體式，對后代小說創作產生了重大影響，成為英雄傳奇小說的典范作品。2． 《水滸傳》對其他藝術形式如戲劇、曲藝、繪畫、等都產生了很大影響。第五章《西游記》
試述《西游記》的原型精神
《西游記》在生動有趣的動物神話背后，隱含著中華民族在幾千年的歷史積淀中以不自覺的方式緩慢形成的民族集體無意識——即原型精神。作品前后兩個部分，正好構成具有人類普遍精神的兩大母題：桀驁不馴的個性自由精神和以造福人類為目的的不畏艱險的追求探索精神。一． 原型一：桀驁不馴的個性自由精神
向往和追求個性的自由是人類共有的天性。而《西游記》前半部分的孫悟空形象正是一個神通廣大而又遭受鎮壓的不幸角色。有關這一母題的各種傳說通過各種方法流入到孫悟空的形象中來，就自然而然了。孫悟空的這種個性張揚得到作者的充分肯定。這體現在《西游記》的前半部分“大鬧天宮”的精彩描寫里，在后半部分的取經故事中也得到了極好的展現。我們正是通過孫悟空這個充滿原始意象的原型，看出了它隱含的集中了人類向往自由和個性精神的集體無意識。直到明代后期，以李贄為代表的“童心說”開始受到人們的重視，人們對這種桀驁不馴的個性的評價有了明顯的轉變。而孫悟空從桀驁不馴到循規蹈矩的轉變，是宋明理學將倫理道德自律上升為本體這一最高目的的鮮明而具體的體現。二． 原型二：以造福人類為目的的探索追求精神
在《西游記》的后半部分作者對孫悟空仍然持肯定的態度。與前一原型相比這里的探索追求精神具有造福人類的目的所以是容易被社會所接受的。菩薩要他們去的經是大乘之經，以“普濟眾生”為目的。因而取經也就成了追求真理、鍥而不舍精神的象征，成了人類冒險和犧牲的正義和壯麗的事業。取經的過程中要經歷艱難險阻，取經人不僅要戰勝來自自然和社會方面的阻礙，更要戰勝自己內心的私欲，才能以清凈無欲之心去完成“普濟眾生”的使命。艱難險阻是一種象征，他們交相出現，使得人們不難找出它與不畏艱險的探索追求精神的對應關系。三． 兩大原型的深刻蘊涵
作者為什么要把這兩對矛盾統一到一部作品、統一到一個人物身上？它有深層的意蘊。《西游記》從一個新的視角對于這種矛盾提出了新的看法。如觀音對孫悟空使用緊箍咒，目的不是想將其致于死地，而是在對其限制的前提下，充分利用孫悟空的一技之長來造福人類和社會。兩大原型還有十分強烈的現實指導意義。它對捆擾在人們頭腦中的個人自由和社會意志這一難題做了解答。對個性而言，它既肯定了個性自由的價值，又指出了它得以升化的價值和途徑；對社會而言，它既指出了社會限制和規范過分的個性自由的必要性。
《西游記》的人物塑造有何特點
1．《西游記》在形象塑造上的一個明顯特點，就是將動物的形態、神魔的法力和人的一直精神三者有機地融為一體。三者的和諧同意，便產生了形貌各異、個性獨特而又栩栩如生的藝術形象。
2．如孫悟空是猴精，所以他形態上像猴子，這是他的動物特征；他善于變化，能翻十萬八千里的斤斗云，能識破一切妖魔，這是他的神仙本領；他又具有人間英雄的品格，如大公無私，勇猛機智、愛出風頭等，這些又是人的精神品格。
《西游記》的結構與《水滸傳》有何異同
《西游記》的結構形式與《水滸傳》有些相似，都是采用單線發展的線形結構形式，每個故事既有相對的獨立性，又被一根貫穿的線串在一起，但兩者又存在明顯的差異。
1． 兩部小說的貫穿主線不同。《水滸傳》的主線是梁山好漢的綠林起義事業，而，《西游記》則是以孫悟空這個主要人物為中心來展開故事情節和小說結構，孫悟空的形象貫穿了整部小說的始終。
2． 《水滸傳》純粹是由一個個英雄的傳記故事連綴而成，而《西游記》總的格局則是由“鬧天宮”和“西天取經”這兩大部分組成。
第六章《金瓶梅》
試述《金瓶梅》的社會意義
《金瓶梅》是明代中葉以后社會現實生活的寫照，它的主要社會意義有： 一．從西門慶形象看金錢的巨大能量
1． 小說內容中所反映的在金錢與權力的交易中，金錢對政治的侵蝕甚至是決定的作用，這兩點，正是明代后期“好貨”和“好色”兩種社會思潮的畸形反映。如中心人物西門慶是一個也官也商的惡霸豪富，他勾結官府、魚肉鄉民。謀害武大郎，迎娶潘金蓮，事發后，只稍稍加以打點便安然無事。
2． 由于金錢的力量，使得封建的門第和禮教在金錢的沖擊下瓦解。如王三官拜西門慶為義夫，其母竟在掛著“節義堂”匾額的屋子里與西門慶通奸，貴族婦女也投向了市井流氓的懷抱。
3． 封建社會強大的慣力，使新興商人缺乏商業方面的開拓和進取精神。如西門慶不是把自己的資本升值，而是主要用在賄賂官府，鞏固自己的政治地位和勢力和用于荒淫無度的生活消費。二．女性世界的社會悲劇
以潘金蓮、李瓶兒、龐春梅為代表的西門慶家族的女性群，她們一方面受到社會新思潮的沖擊，表現出對傳統道德而后名節的淡漠，而對情欲、物欲和肉欲則充滿了渴望。她們的存在和追求不無合理性和進步意義。由于封建道德倫理的根深蒂固，更由于她們活動空間的狹小，這些合理性和進步意義被局限與自己所能活動的范圍內，而對她們來說，家族中最大的追求就是得到丈夫的寵愛。三．世態炎涼的丑劇
小說通過西門慶家族的興衰，深刻地暴露了當時世情的虛偽、冷酷和整個社會的利己主義本質。《金瓶梅》是以西門慶一家的興衰榮枯為主要線索的，其中西門慶生子和加官是他興盛的頂點，當時他家門庭若市，等到他人亡勢孤，世情的冷酷便立即顯示出來。局限性：關于“性愛”的描寫
試述《金瓶梅》對中國小說發展的貢獻
《金瓶梅》是中國小說史上第一部文人獨創的小說，屬于世情小說，它是對小說家小說的發展。它古代小說的發展作出了歷史性的貢獻，是中國古代小說藝術發展的里程碑。
一．小說描繪了生活中最平常的人、境、事，使全書滲透著“俗”的色彩。標志著中國小說的描寫對象從神魔開始走向市人，從而體現出文學向“人”自身的靠近和向文學本位的復歸。二．審美取向的趣味變異。
1．《金瓶梅》把審美觸角伸向了人世間丑惡的一面。它以西門慶這個暴發戶家庭為中心，寫出從官場社會的黑暗到市井社會的糜爛，精確地描繪出一個丑惡的世界。
2．《金瓶梅》是以社會的丑作為作品的題材。作者把對社會中的丑進行挖掘提煉并加以概括而上升為藝術的美作為自己的藝術目標。
四． 從類型化人物到性格化人物。《金瓶梅》改變了人物的單一色調，基本上實現了從類型化人物向性格化人物的轉變。出現了許多多色調的、立體的“圓形人物”。如潘金蓮既狠毒、淫蕩，又聰明、美貌等。五． 口語化的市井語言。完全口語化采用市井語言，包括大量的俗語、諺語、歇后語等。人物的語言充滿個性化。
第七章 明代其它長篇小說與理論批評
簡述明代中期以后長篇小說繁榮的原因 明代長篇小說的繁榮有以下幾個原因：
1． 統治者對小說的控制程度。明初統治者在意識領域的高壓政策是造成明初100多年小說沉寂局面的根本原因。隨著統治者政治的腐敗，其政治統治能力和實際工作效率受到很大削弱。他們對小說持嚴厲的禁止態度，但事實上這些公文在當時已經成了一紙空文。
2． 社會對商品經濟看法的變化。當時長篇小說一般要作為一種商品在社會上進行流通，才能成為廣大讀者的閱讀物。而當小說成為商品也就自然受到商品市場的呼喚而隨心所欲地得到興盛和發展。
3． 小說生產能力的因素。明代中期以后小說繁榮局面的出現，在很大程度上是由于它的社會地位得到了極大的提高。社會地位的提高，人們對它的需求的增大，自然而然對小說自身的寫作水平提出了更高的要求。印刷手段也是制約小說發行量的一個重要因素。
簡述明代英雄傳奇小說淵源及興起。
1． 明代英雄小說的淵源是“說鐵騎兒”一家。
2． 明代英雄傳奇小說主要集中在說唐、說岳和說楊三大系列上。說唐系列包括《大唐秦王詞話》、《隋唐兩朝志傳》和《唐書志傳》他們以李世民為中心展開故事。說岳系列比較重要的是熊大木的《大宋中興通俗演義》，這是歷史上第一部以岳飛故事為題材的長篇小說。說楊系列是以楊家將故事為題材的小說，有兩種：熊大木所編《北宋志傳》、《楊家府世代忠勇通俗演義》
簡述明代小說理論批評涉及的主要問題
簡述明代小說理論批評涉及的主要問題有以下幾個方面： 1． 關于小說的文學地位。
2． 關于小說的藝術虛構問題。一些小說批評家進一步認識到小說中的生活真實與藝術虛構的辨證關系。明代一些進步文人從時代文學的高度給予小說地位以足夠的肯定。
3． 關于人物性格的刻畫與塑造問題。塑造了眾多形神兼備的人物形象，同而不同處有辨。
4． 關于小說語言的通俗性。隨著白話通俗小說的興起和繁榮，小說語言的通俗問題成為多數小說理論家的共識。
以《水滸》為例簡述金圣嘆對于小說理論的主要貢獻。
在明代乃至清代小說理論家中，金圣嘆的成就和地位都是無與倫比的。他的小說理論代表了明清兩帶小說理論的最高成就。以評點和整理《水滸傳》著稱。
1． 金圣嘆對小說理論的突出貢獻之一是他關于小說中人物性格塑造的理論。充分注意到人物性格的鮮明個性特征，如他認為在《水滸》中作者寫人物的粗魯就有許多寫法，如魯智深的粗魯是性急，史進的粗魯是少年任氣。又注意到人物性格的普遍概括性，屢屢指出《水滸》寫人物能寫出一類人物的神理。2． 他的又一突出貢獻是他關于小說結構藝術的論述。如《水滸》：首先他將《水滸》視為一個完整的藝術整體。
第八章 明代擬話本小說 名詞解釋 擬話本
一．從明代開始隨著小說社會地位的提高和印刷手段的進步，使話本小說的性質發生了重要變化，出現了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說，這就是“擬話本”。二．擬話本的體制，它和話本的區別不大，主要包括以下幾個方面： 1． 題目。一般上主人公的名字，早期話本題目只有三四個字。2． 篇首。話本小說常用一首詩或詞作為開頭。
3． 入話。入話是篇首詩詞之后加上一番解釋，引出正文。4． 頭回。入話之后再插入一段故事。5． 正話。故事主體。6． 篇尾。往往有詩詞或題目。
三．擬話本體制的特點。擬話本主要從歷史舊籍中挖掘材料加以改制，因而市民生活氣息淡化，情節上也開始趨于復雜。擬話本小說也具有雅俗共賞的性質。
四．代表擬話本小說最高成就的是馮夢龍的《三言》和凌蒙初的《二拍》。
三言
一．《三言》是明代作家馮夢龍編撰的三部擬話本小說集的總稱，包括《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》。其中包括作者整理的宋元話本，其余為明代作品，包括馮夢龍本人的作品。
二．《三言》主要描寫的是市民生活的生動畫面，即將普通市民及其生活作為自己的主要表現對象。主要表現的思想有：
1． 對“重農抑商”傳統觀念的反動。2． 以個性自由為基礎的愛情觀念。3． 市民眼中的社會黑暗面。三．藝術上追求“雅俗共賞”。
二拍
《二拍》是明代作家凌蒙初擬話本小說集《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱。一．《二拍》的內容大致包括以下幾個方面： 1． 經商題材的時代特色 2． 愛情題材的新突破 3． 超前的社會批判精神
二．《二拍》的出現是擬話本小說在體制上定型的標志，它對擬話本小說體制的貢獻主要表現在以下幾個方面：
1．《二拍》中的頭回在思想內容上與正文取得了統一。2．在韻語的使用上，自創詩詞韻語。
3．《二拍》中對人物性格刻畫的考究，對細節真實的追求，都表現出文人個人創作的鮮明文學風格。
簡述《三言》在哪些方面體現了馮夢龍的文學思想
馮夢龍受到明末先進思潮代表人物很大影響，是明末宣傳進步的社會文學思潮的健將之一。在《三言》中體現了他的一些文學思想：
1． 尚“真”主“情”的文學思想。“情”指的是“男女之情”，“情”與代表封建社會意志的“理”相對峙和抗衡。
2． “適俗”的思想。即“通俗易懂”
3． 從時代發展、文學進化的角度闡述通俗文學。簡述《三言》的藝術追求
由于擬話本的性質與話本有了很大的區別，所以在藝術是也呈現出新的追求。《三言》是比宋元話本雅，而比文人傳奇小說俗的新型通俗小說形態，具有“雅俗共賞”的藝術追求。其具體手法是： 1． 在編織故事方面具有較高的藝術水平。其情節結構或是單線式的縱向發展，故事脈絡分明。2． 在人物塑造方面也取得了很大的成功，塑造了許多個性鮮明的人物形象，如杜十娘等。即使是同一類型，也很少雷同。其主要方法有：一是將人物放在激烈的矛盾沖突中，二是通過富裕個性化的語言和動作，三是心理描寫，四是白描手法，五是運用對比。
3． 語言使用方面更能體現其雅俗共賞的特征。小說基本上使用的是通俗曉暢的白話，也摻雜文言，或半文半白，顯得比較典雅而又不失其通俗。
簡述《二拍》對擬話本小說體制發展的貢獻
《二拍》是明代作家凌蒙初的個人獨創，它的出現就是擬話本小說在體制上定性的標志。它對擬話本小說體制的貢獻主要表現在以下幾個方面：
1．《二拍》中的頭回在思想內容上與正文取得了統一。《二拍》中頭回成了擬話本小說的有機組成部分，對于正話的主題起著闡釋、反襯、模擬的作用。2．在韻語的使用上，自創詩詞韻語。
3．《二拍》中對人物性格刻畫的考究，對細節真實的追求，都表現出文人個人創作的鮮明文學風格。
第十章 湯顯祖
簡述《牡丹亭》的取材來源和主題提煉
《牡丹亭》是明代作家湯顯祖“臨川四夢”中的一部傳奇。這部傳奇在社會上影響最大，并奠定了作者作為中國古代戲曲大家的地位。它的取材主要在以下幾個方面：
1． 漢睢陽王、李仲文、馮孝將，三人的女兒都是鐘情于男子，自由結合，爭取還魂。還有話本小說《杜麗娘記》，都是《牡丹亭》的故事來源。
2． 作者對題材改造和主題的提煉。經過作者的一番改造和提煉，傳統的還魂故事具備了強烈的時代氣息，突出了明代后期人性解放的鮮明旗幟，反映了當時意識形態領域“情”與“理”的尖銳沖突。主要體現在：首先，有意強調了雙方門第的差異；再次，小說里的杜麗娘是個典型的大家閨秀，作者在劇中則淡化這種淑女色彩，突出她的叛逆性格，并與杜寶和陳最良的衛道士形象形成鮮明對照，以強化反抗禮教、歌頌愛情自由的中心主旨；第三，作者有意營造和描繪自由愛情現實的艱難歷程。
試述《牡丹亭》中杜麗娘的藝術形象
《牡丹亭》是明代作家湯顯祖“臨川四夢”中的一部傳奇，作品奠定了作者作為中國古代戲曲大家的地位。劇中的杜麗娘是第一主角，是中國古代愛情文學人物畫廊中難得的典型形象。
1． 她出生名門，自幼受到封建文化教育和嚴格管束，她如同籠中的鳥，強烈渴望沖出牢籠。她為此精神苦悶、憂郁。老師對于《詩經》“后妃之德”的解釋，并沒有得到她的認同，反而激發了她青春的覺醒。在“游園”中她第一次發現了自己的美好青春與明媚春光的吻合，萌發了對幸福人生的憧憬和對理想異性的渴望。
2． 在生存環境沒能給她的理想的實現提供任何條件的情況下，她只能到夢中尋找自己的理想。然而尋夢的失敗使她由夢境的喜悅而徒然轉為無限的悲愴，但她又不甘心就此死去，死前將自己的畫像放在太湖石上等待夢中情人。
3． 進入鬼蜮的杜麗娘，由于離開了封建禮教的管束而顯得更為大膽、癡情。她不滿足以幽魂的身份和情人聚會，她能為愛情而死，更情愿為愛情而生。她毫無顧忌的與陰間的判官據理力爭，使自己還魂。她還一鼓作氣，讓自己的非法叛逆婚姻得到家長和社會的認同。
在杜麗娘對于愛情堅持追求中，可以看到作者謳歌愛情強大力量的用心。愛情的力量可以讓死者復生，能夠征服封建禮教。生動的表現出作者關于本劇“理之所必無”，然而“情之所必有”的主題思想。
試述《牡丹亭》浪漫主義的藝術成就
《牡丹亭》是明代作家湯顯祖“臨川四夢”中的一部傳奇，作品奠定了作者作為中國古代戲曲大家的地位。《牡丹亭》在藝術上呈現出浪漫主義的絢麗色彩，這既是作品本身理想化提的必然要求，也是作家本人抒情詩人氣質的流露。
1． 作者為作品勾畫的“理之必無”而“情之必有”的理想世界的題材和主題本身，決定了它必然采用充滿理想色彩的藝術手法。情節結構上充滿了離奇跌宕的幻想色彩，如“驚夢”、“冥判”等只能在幻想當中才能出現的事物，然而在作者的筆下卻似經過脫胎換骨一般，成為表現“情之必有”這一理想境界的有效手段。如杜麗娘死前將自己的畫像放在太湖石上，而拾畫者恰恰就是她從未見過的夢中幽會的情人。2． 全劇具有濃郁的抒情詩的色彩，充滿詩意。劇中許多曲詞能夠將抒情、寫景和人物塑造融為一體。如“驚夢”中[皂羅袍]一曲，寫自然，暗寫人生，在清秀婉麗的語言中蘊涵著深切動人的意境。這是杜麗娘由喜轉悲、由嘆為怨的轉折點，寫得哀婉纏綿，情景交融。
名詞解釋 臨川四夢
1． 明代作家湯顯祖的傳奇有《紫釵記》《牡丹亭還魂記》《南柯夢記》《邯鄲夢記》，代表了作者戲劇創作的全貌，其中又均與夢有關，故而合稱“臨川四夢”。
2． “臨川四夢”是作者以戲劇形式表現出自己對人性、人生極其意義的思考。湯顯祖所重的情包括兩個方面：一是“真情”，二是“矯情”。“臨川四夢”中的前二夢寫的上男女青年的愛情，表現“真情”的力量；后二夢則寫士人仕途生涯和宦海沉浮，意在勸戒世人超越對“矯情”的貪戀。
3． 《牡丹亭》是“臨川四夢”影響最大，并奠定了作者作為中國古代戲曲大家地位的一部傳奇。第八編 清代文學 第一章 清代詩歌 名詞解釋
神韻說
1． 清代入仕詩人從“南施北宋”開始，民族意識所造成的沉重心態，已經逐漸淡化，他們的詩歌已經開始以新的面貌來與現政權取得和諧的相處。王士禛的神韻說，則是這種轉變的根本完成。
2． 所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術的干擾，注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌消遣娛樂功能。
格調說
1． 清代隨著王士禛的去世，詩歌領域相對統一的時代結束了，各種詩歌流派紛爭由此熱鬧起來。以沈德潛為代表的宗法唐人的“格調說”便是其中的重要角色。
2． 所謂“格調說”就是用唐詩的格調去表現封建政治和倫理思想，實際上是讓詩歌為封建政治和倫理道德服務。為達此目的，沈德潛認為在表現上要恢復儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩教傳統，并用唐詩的格調將這種意圖落到實處。
肌理說
1． 清代作家翁方綱認為王士禛的“神韻說”的問題在于空泛，沈德潛的“格調說”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理說”。
2． 所謂肌理說包括以儒學經典為基礎的“義理”和結構辭章方面的“文理”。翁方綱的肌理說實際上就是要求以學問為根底，以考證來充實詩歌內容，使義理和文理統一。
性靈說
1． 清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩派，接過公安派“獨抒性靈”的口號，認為寫詩要抒發人的真性情。他對清代以來的各種詩歌理論觀點予以全面排斥。他的這種反傳統、求創新的特點，是對于清代以來道統文學觀的強大權威的挑戰。
2． 性靈派的成就主要為詩歌，其中七絕和七律尤佳。如《春日雜詩》于恬淡寧靜中透出輕松活潑的生活氣息，十分舒暢自然；《馬嵬》命意新穎，感情傾向也發生了根本轉變，堪稱為人民代言的詩歌。
第二章 清代詞 名詞解釋 陽羨派
1． 清代陳維崧的詞師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詞風。如《點絳唇》上片奇幻小想象，下片在上片營造的氣勢上以今懷古，透露出作者悲涼慷慨的心境。2． 陳維崧屬江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽羨”，所以陳維崧為代表的詞派被稱為“陽羨派”。屬于這一詞派的作家還有蔣士銓等。
浙西派
1． 清代朱彝尊推舉南宋姜夔、張炎一類婉約詞人作品，認為張炎所說“清空”境界為作詞最高標準。這種觀點實際上比較注重詞的格律和技巧，詞風醇雅清麗。
2． 朱彝尊的論詞主張和詞作受到浙西詞家的認同，許多人都以朱彝尊所標榜的姜夔和張炎為楷模，一時此風大盛。后來龔翔麟選朱彝尊、李良年的等及他本人的詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派“之名。3． 厲鶚繼承了以朱彝尊為的主張，認為以周邦彥、姜夔為代表的清婉秀麗詞風勝過以辛棄疾為代表的慷慨豪放詞風。與朱彝尊所不同的是，他的詞中孤寂冷峭的情調更為突出。
常州派
1． 干嘉時期，以樸學為代表的求實風氣籠罩了整個社會，文學領域的重實傾向也成為這個時期審美的重要價值取向，受到此風氣影響，這時期的詞壇中注重質實的風格取代了清初詞壇的感傷和激情風格。以張惠言為代表的常州詞派崛起，便是這種差異的表現。
2． 張惠言從內容質實的角度主張恢復風騷傳統，強調寄托比興，主要還是表現個人生活和遭遇的曲折吐露，他所提出的恢復風騷傳統的愿望很難從根本上實現。他的詞氣勢雄健，風格俊逸。詞風較為質實，但其內容范圍仍然比較狹窄。第三章 清代散文與駢文 桐城派
1． 桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。
2． 桐城派散文理論的基本特征是以程朱理學為思想基礎，以清王朝政權為服務目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細致規則的系統化的散文理論。
3． 方苞將自己的散文理論核心概括為“義法”二字，“義”即“言有物”、“法”即言有序。劉大櫆是方苞的弟子，具有承上啟下的作用。姚鼐對古文理論的主要貢獻是對前人的學說進行了融合和總結，使之更加具體化。他強調義理、考證、文章三者兼備；還提出“八要”來將義理、考證、文章三者融合落到實處；將多種文風歸結為“陽剛”和“陰柔”兩種。
4． 姚鼐不僅發展了桐城派的散文理論，而且還在自己周圍形成了一個龐大的桐城派散文體系。管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩號稱“四大弟子”。第四章 清代小說 彈詞
1． 彈詞是流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的講唱文學形式，是清代講唱文學中成就最高、影響最大、流傳作品最多的一種。
2． 彈詞在語言上有“國音”（普通話），代表作《天雨花》《再生緣》《筆生花》；“土音”（方言），以吳語為多，代表作《義妖傳》《三笑姻緣》。
第五章《聊齋志異》 試述《聊齋》兼具志怪、傳奇手法的特點
1．六朝志怪小說大都形制短小、情節簡單，缺少細膩感人的藝術魅力。唐傳奇在次基礎上有了發展，除內容的變化外，結構上從六朝“粗陳梗概”發展到有頭有尾、情節豐富曲折的完整故事。藝術上主要通過“盡設幻語”的虛構手法，完成優美動人的故事。《聊齋志異》以志怪反映現實，且使用傳奇手法，兼具志怪、傳奇二體的特點，以至成為成熟的短篇小說。
2．如《連城》一篇，內容上，突破“一見鐘情”的框框，提出了互為“知己”的觀點；在戀愛觀上，繼承了明代主情浪漫思潮。作者出色地運用傳奇手法，具體描寫了二人愛情的曲 折發展過程，抨擊了封建婚姻制度。
簡述《聊齋》對傳奇手法的超越
蒲松齡的文言小說《聊齋志異》不僅繼承了唐傳奇的手法，而且還超越了它。具體表現是： 1． 從故事體到人物體。《聊齋志異》在人物描寫方面發生了質的飛躍。人物形象鮮明生動，性格復雜，它已經從唐傳奇以敘述故事為主，發展到刻畫人物為主。如《嬰寧》中描寫的美麗少女嬰寧，愛花愛笑，天真無邪的清純。
2． 環境描寫。唐傳奇中的描寫比較少。《聊齋志異》發展了環境描寫，并使之與刻畫人物相互表里。如《嬰寧》風景美麗的山上，住著同樣美麗的少女嬰寧。
3． 心理描寫。唐傳奇中像《紅線》寫紅線取金盒歸來的喜悅心情是唐傳奇中少見的心理描寫。《聊齋志異》中去不乏見到。如《聶小倩》寫男主人公寧采臣對鬼魂聶小倩在幾個不同場合相遇，所產生的不同想法和心理變化，表現了他們關系的進展等，都較好地以心理描寫的方面達到了藝術表現的目的。
第六章 《儒林外史》
試述《儒林外史》兩組對立人物及其意義 吳敬梓的《儒林外史》中寫出了與魏晉風度相似和對立的兩組人物：
1． 一類以犧牲自我與個性為代表追求功名富貴的利祿之徒。作者以悲憤和辛酸的筆觸，寫出了儒林群丑在人格意識方面的扭曲與墮落。如范進中舉后變瘋，寫出了士子因迷戀舉業而完全被動地失去了自我。作者對這一類人物的描寫，是為了抨擊和徹底否定封建科舉制度。
2． 另一類是保持獨立人格，講究文行出處的瀟灑人士。《儒林外史》中與魏晉風度相似的文人以王冕為代表。如傳記載王母要回老家，王冕載母于車，“自被古冠服隨車后”。吳氏將這一行孝之舉改為一幅舒張王冕個性與叛逆精神的圖畫。這里可見到卓爾不群的屈子形象，更可見到魏晉士人寬衣大袖的瀟灑風采。這一類人物表現了作者心中的理想人物。
試述《儒林外史》對諷刺藝術的貢獻
吳敬梓的《儒林外史》諷刺手法的運用是對中國小說發展的一大杰出貢獻。
一．從先秦開始，中國古代文學中主要局限于封建皇權的政治諷喻；白話小說《西游記》的諷刺多以調侃出之；明末清初的部分世情小說，如《金瓶梅》和《醒世因緣傳》諷刺只是其中附帶使用的手法；《西游補》等神魔小說中的諷刺已經上升為主導風格，但主要是嬉笑怒罵，是喜劇的諷刺。《儒林外史》對諷刺藝術最大的貢獻就是從儒林群丑可笑的喜劇表面去挖掘其內在的悲劇意蘊。以范進為例，中舉前后的悲喜劇，揭示了八股制藝如何摧殘了士人的心靈，造成他們人格的墮落，作者給可笑注入了辛酸，給滑稽注入了哀愁和痛苦。
二．在以喜寫悲這個主導傾向的規定下，作者將其諷刺藝術的天才發揮到淋漓盡致的境地，主要手法有： 1． 以對比手法展示人物前后行為矛盾，如胡屠戶在范進中舉前后的態度。
2． 以白描手法精心刻畫人物行動。如嚴監生臨死前還念念不忘燈盞里多點了一根燈草。
3． 借用人物自己言行之間的矛盾，如嚴監貢正在表白自己從不占別人便宜，突然小廝進來，報告早上關起別人的豬人家找上門來等等。
第七章 《紅樓夢》
試述《紅樓夢》的悲劇意義
曹雪芹的《紅樓夢》向世人昭示一個人們感情上難以承受，但卻無可改變的哲理：人生和社會永遠處于擺脫的命運悲劇之中。他從三個層面揭示了從社會到個人，從表層到深層的悲劇意蘊。
一．社會悲劇。《紅樓夢》寫出了由家庭悲劇構成的社會悲劇。它以四大家族的興衰為基本線索，以寶、黛愛情為中心事件，寫出了從家庭到社會的悲劇命運。
1． 封建官僚家庭政治上的腐敗是他們必然衰敗的根本原因。如“護官符”的作用，點出“賈、史、王、薛四大家族的黑暗內幕。
2． 從生活的窮奢極欲寫出四大家族必然崩潰的結局。如一頓螃蟹宴便是莊稼人一年的生活費。奢侈和荒淫是分不開的，賈府的淫亂無恥已經到了亂倫的地步。
3． 作者以賈府一代不如一代的生動描寫，揭示出封建家庭自然枯萎的悲劇命運。賈寶玉的形象在賈府的社會悲劇發展過程中具有特殊的意義。作為社會新思潮代表人物的賈寶玉與作為腐朽的封建勢力化身的家庭是格格不入的水火關系。賈寶玉的愛情悲劇也是社會悲劇的一個縮影。由于無法找到自己理想的社會道路，他把自己的精力轉移到愛情生活上來。
二．道德文化悲劇。儒家思想在本質上是一種倫理思想，它的突出要點就在于一方面它用“仁愛”來作為每一個人的道德信念和行為準則，又強調個人對社會的服從原則，這是要以犧牲個性價值為代價的。作者通過一系列生動鮮明的人物形象，對以仁愛為核心和以個人服從社會為前提的儒家思想提出了大膽的質疑。從貴族后裔身上看到儒家思想的失敗，青年女子的不幸命運，往往也可以從儒家道德文化的影響中找到原因。如薛寶釵盡管是婚姻上的勝利者，然而在個人自我上卻是徹頭徹尾的失敗者，作為封建道德文化造就的標準的淑女形象，她只是以壓抑個性去服從社會和家庭。
三．人生悲劇。人生悲劇則是從哲學上思考生命的本質，《紅樓夢》在悲劇領域所取得的成就已經達到中國悲劇作品的頂峰。
《紅樓夢》對中國傳統悲劇意識的最大突破，就在于它徹底拋棄了那種自欺欺人，始終幻想喜從天降的淺薄悲劇意識，將人生無所不在的悲劇現象上升到哲學高度來認識其永恒的不幸。王國維認為解脫悲劇有兩種，其中一種是看破紅塵而出世，這種解脫是宗教的，超自然的，因而是平和的，而高出這種解脫的是賈寶玉，他不是因為自己的痛苦，而是看到全人類的痛苦，從而得到解脫之道的。
試述《紅樓夢》對自然主義突破的寫法
《紅樓夢》一方面吸取中國傳統小說的觀念，同時打破其束縛，對才子佳人的批評，從而在作品中表現全新的面貌。
1．《紅》繼承傳統的寫法并加以發展，不追求曲折離奇的故事，而以家庭瑣事、兒女之事為內容，這一寫法直接繼承《金瓶梅》寫表現日常生活，但拋開《金》的自然主義，并自覺避免才子佳人小說的公式化，更多帶有典型化、概括化，因此具有藝術感，比中國傳統小說更豐富。
2．在曹雪芹看來，男女之間感情的最高境界并不在于肉體結合的快感，而在于精神境界的溝通和契合。他反對象《金瓶梅》和猥褻小說那樣津津樂道于男女交媾細節的描寫。他提出賈寶玉的“意淫”、“情不情”的精神追求。
試述《紅樓夢》人物塑造達到個性與共性高度統一的典型
1． 曹雪芹的《紅樓夢》在人物性格的描寫上達到了個性共性的高度統一的典型高度。
2． 如王熙鳳作為榮國府的管家奶奶，她是《紅樓夢》女性人物中與男性世界關聯最多的人物。她玲瓏灑脫、機智權變、心狠手繽
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