第一篇：學科教學考研準備之古代漢語基礎知識 2

（一）名詞解釋

省形 漢代許慎在《說文解字》中分析形聲字是使用的術語。指形聲字省略形符某一部分的現象。

省聲

漢代許慎在《說文解字》中分析形聲字是使用的術語。指形聲字的聲符有所省略的現象。如《說文》：“融，??從鬲，蟲省聲。”

異文

異文指不同的書或同一部書的不同版本在記載同一事物時使用不同的字詞。如《春秋?隱公十二年》“公會鄭伯于時來”，《公羊傳》“時來”寫作“祁黎”。又如“伏羲氏”在古書中也寫作“庖犧氏”“包羲氏”等。這樣的異文對於研究上古漢語的聲母和韻母系統都非常有價值。

《說文解字》 《說文解字》東漢許慎編，這部書是中國文字學奠基之作，也是第一部系統完備的字典，共收字九千三百五十三個，另有重文一千一百六十三個，分析小篆字形，說明了漢字的結構和發展情況。宋代徐鉉采用孫愐《唐韻》校訂過。清代黎永春的《說文通檢》、徐灝《說文解字注箋》都對我們查檢《說文解字》提供了幫助。清代研究《說文解字》的四大家：段玉裁《說文解字注》、桂馥《說文解字義疏》、王筠《說文句讀》、朱駿聲《說文通訓定聲》。

說文四大家 清代研究《說文解字》的四大家：段玉裁《說文解字注》、桂馥《說文解字義疏》、王筠《說文句讀》、朱駿聲《說文通訓定聲》。

轉注

許慎的《說文解字》認為漢字形體的構造有六種：象形、指事、會意、形聲、轉注、假借。只有象形、指事、會意、形聲是造字之法，轉注、假借為用字之法。轉注：說法不一。

四體二用 對于“六書”是否都是造字方法，后代學者的看法與漢朝學者不完全相同。后代多數學者認為，象形、指事、會意和形聲可以造出新字，而轉注和假借不能造出新字，所以“六書”不能認為都是造字方法。於是有學者提出“四體二用”說，認為象形、指事、會意和形聲是造字的方法，而轉注和假借則是用字的方法。

古今字 同一個詞在不同的時代，書寫符號上有所差異，先出現的叫古字，后出現的叫今字。產生方式有二：一是詞義引申分化，二是漢字假借。今字又叫“區別字”、“分別字”、“分別文”。

異體字 由于時間或地域的關系，人們為同一個詞造出兩個或更多的字來代表它，形成了形體結構相差較大，意義完全相同，在任何情況下都可以互換的字，如睹覩。

通假字 與“ 本字”相對，指用來代替本字的音同或音近字。所表示的意義與本字無關。六書。

初文

文字學上稱同一個字的初期寫法，多是獨體字。與“后起字”相對而言。章炳麟 《文始·敘例》：“於是刺取《說文》獨體，命以初文；其諸省變及合體象形指事，與聲具而形殘，若同體復重者，謂之準初文。” 陸宗達 《說文解字通論》第一章：“這種初文在標識語言時，往往一形數用。”

《史記》 中國第一部紀傳體通史。西漢司馬遷著,原名《太史公書》。約于漢武帝太初元年至征和二年間(公元前104—前91)撰成。司馬遷利用史官典籍,博采《左傳》、《國語》、《世本》、《戰國策》、《楚漢春秋》及諸子百家等書與實地采訪寫成。記述黃帝時代至漢武帝天漢年間3000多年的歷史。后其書有缺,《武帝紀》、1 《三王世家》、《龜策列傳》、《日者列傳》等篇均為褚少孫所補。體裁分傳記為本紀、世家、列傳,以八書記制度沿革,立十表以通史事的脈絡,為后世紀傳體史書所沿用。書中《河渠書》、《平準書》、《貨殖列傳》反映了社會經濟生活;《匈奴列傳》、《西南夷列傳》則記述了少數民族的活動,這些都是本書的優點。《史記》不僅僅是史學著作,由于描寫歷史人物生動形象,在文學史上也有很高的地位。被譽為“史家之絕唱,無韻之離騷”。

三家注 俗稱“三家注”的《史記集解》（劉宋·裴骃注）、《史記索隱》（唐·司馬貞注）和《史記正義》（唐·張守節注）。集解主要匯聚他人的解釋；索引解釋原文時，除了個人的意見外，也引述他人的解釋；正義除了解釋原文、說明地理之外，還對一些字加了音注。

集解 選取各家注解通釋經傳的叫“集解”。匯合“經”與“傳”，為之解釋。晉 杜預 《＜春秋經傳集解＞序》：“故特舉 劉、賈、許、潁 之違，以見同異。分《經》之年，與《傳》之年相附，比其義類，各隨而解之，名曰《經傳集解》。” 孔穎達 疏：“ 杜 言集解，謂聚集《經》《傳》為之作解。何晏 《論語集解》，乃聚集諸家義理以解《論語》，言同而意異也。”

章句體

章句之名，是離章辨句的省稱，是分析古書章節句讀的意思。劉師培《國語發微》說：“章句之體，乃分析經文之章句者也。”作為一種注釋，章句不像傳注類注釋那樣以解釋詞義為主，而著重于逐句逐章串講、分析大意。漢代一些儒者治學，從辨析章句入手，故章句體興于漢。《漢書?藝文志?六藝略》、載《易經》有施氏、孟氏、梁丘氏《章句》，《尚書》有《歐陽章句》、《大小夏侯章句》，《春秋》有《公羊章句》、《谷梁章句》。漢儒用章句講經，大都支離煩瑣，故被斥為 “章句小儒”。一般人“羞為章句”，故自漢以后，章句日匯漸亡佚。今僅存東漢趙歧的《孟子章句》，王逸的《楚辭章句》。趙歧章句解詞串講較簡明準確，在原文每章末尾還用韻語概括“章指”，在《孟子》注釋中有“開辟荒蕪”之功。章句體雖不以解釋詞義為主，但它在對句意的串講、分析中，往往包含了對原文詞義的解釋，這是應該注意的。

傳注體 傳注體是經漢代學者奠基的以訓解文獻詞句為主的體例。常見的名稱有“傳”、“注”、“箋”。傳，是傳述的意思，指傳述經文的文義。孔穎達說：“傳者，傳通其義也。”一般是先釋字句，后明經旨。如漢代毛享的《毛詩詁訓傳》

注，是注釋的通稱，取義于灌注。意思是古代經書意義難懂，需要訓解才通曉，象水道阻塞，必灌注而后暢通。“注”的名稱大致始于東漢鄭玄。因為作注的人多，注便成為了通稱。

箋，是表識的意思。本指讀書時有所領司用筆標志在原文一側的文字，這里是注釋的一種。一般對經傳簡略不明的地方加以補充發揮，對不同見解的地方加以訂正。漢代注釋家在注解先秦文獻時，多用傳注這種體例。

疏 本義開浚、開通，古人給古書做注解時，除了解釋古書原文之外，還給前人的注解作注解，這種經注兼釋的注釋叫做“疏”，也叫做“正義”。如《十三經注疏》。

正義 解釋經傳而得義之正者稱為“正義”，“注”、“說”有時也可稱為“正義”。

《十三經注疏》 是我國文史方面最重要的典籍之一，包括《周易正義》、《尚書正義》、《禮記正義》、《毛詩正義》、《春秋左傳》、《春秋公羊傳》、《春秋谷梁傳》、《周禮注疏》、《儀禮注疏》、《論語注疏》、《孟子注疏》、《孝經注疏》、《爾雅注疏》、《經典釋文》，這些經文以及兩漢人對這些經文的注解，以及唐宋人對前人注解的再注解。加上陸德明對這些文獻的注音《經典釋文》，統稱十三經注疏。

《經傳釋詞》 清代王引之著，這是一本著重研究先秦和漢代經傳中虛詞用法的著作。收虛詞160條，按 古漢語36字母排列。

《詞詮》近人楊樹達著，這是一部虛詞詞典。按語法詞類來分析各個虛詞的意義和用法，包括虛詞的通常用法及特殊用法。體例是每解一個虛詞，先注音，次辯明其詞類，再說明其意義和用法，然后列舉書證。結合詞類具體指明古漢語中虛詞的語法作用，是虛詞研究的發展。本書共收虛詞四百六十九個字，其中包括不常見的虛字。通俗易懂，對初學古代漢語的學者比較適用。本書是按注音字母音序編排的，并附有《部首目錄》，第二版末附有拼音索引，可供查檢。

聲訓 也叫“因聲求義”“音訓”。訓詁方式之一。用用音同或音近的字來解釋字（詞）義。音訓方式主要有三種。一是同字為訓，二是同音為訓。三是音近為訓。可用于推求字源，解釋通假。

因聲求義 也叫“聲訓”“音訓”。訓詁方式之一。用用音同或音近的字來解釋字（詞）義。音訓方式主要有三種。一是同字為訓，二是同音為訓。三是音近為訓。可用于推求字源，解釋通假。

互文

將兩個句子大致相同，用詞交錯有致的語句組織在一起，語義上相互呼應、補充，從而表達一個完整的意思，這種修辭方式叫互文，也叫“互文見義”或簡稱“互見”。如：①主人下馬客在船。② 煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。

衍文 衍文簡稱“衍”，也叫“衍字”，是指古籍中因傳抄、刻印誤加的文字。例如：《論語?微子》：“子路行以告，夫子儛然。”阮元的《校勘記》：“漢石經無‘行’、‘夫’字。案《史記?孔子世家》亦無‘行’字，因丈人章誤衍也。”

脫文 “脫文”簡稱“脫”，也叫“奪字”，是指古籍中因傳抄、刻印而脫落的文字。例如：《論語?顏淵》：“雖有粟，吾得而食諸？”阮元《校勘記》：“皇本、高麗本‘吾’下有‘豈’字。《釋文》本‘吾焉得而食諸’?案《史記?仲尼世家》、《漢書?武五子傳》并作‘豈’，與皇本合。《太平御覽》二十二引‘吾惡得而食諸’。‘豈’、‘焉’、‘惡’三字義皆相近，疑今本‘吾’下有脫文。

偏義復詞 由兩個單音近義或反義語素所組成的復音詞，其中一個語素的意義代表了整個復音詞的意義，另一個語素只起陪襯作用。這種復音詞稱為“偏義復詞”，古人稱“復詞偏義”或“連類而及”。

本義 詞本來的意義。有文字材料所能證明的與字形相應的最早的意義。但不一定是詞的原始意義。

引申義 是與本義相對而言的，就是由本義直接或間接派生出來的意義，它與本義有著一定得聯系。

同源詞 指讀音相同或相近，意義相近或相關的一組有相同來源的詞，又叫同源字。

析言、渾言 渾言是籠統地說，析言是分析地說，這是指出近義詞共同義和區別義時所用的術語。

五經 “五經”，指儒家的五圣經，即《周易》、《尚書》、《詩經》、《禮記》、《春秋》。溫柔寬厚，《詩》教也；疏通知遠，《書》教也；廣博易良，《樂》教也；潔靜精微，《易》教也；恭儉莊敬，《禮》教也；屬詞比事，《春秋》教也。漢武帝立五經博士，儒教國家化由此謂開端。

七音 音韻學術語。指唇音、舌音、齒音、牙音、喉音、半舌音、半齒音 七類聲母。即在五音的基礎上又分出半舌音、半齒音兩類。

五音 指的是宮、商、角、征、羽。“人含五常而生，聲有五音，宮、商、角、征、羽”。因此五音也代指漢語的發音。在漢代，五音配以五行對應了土金水木火以及中西北東南。在漢語音韻學中，五音代指漢語聲母的調音位置和調音方法，包括唇音、舌音、齒音、牙音、喉音。五音對朝鮮和日本的音韻體系影響很大。

文言 指在“五四”之前通行的以古漢語為規范的漢語書面語。

詞類活用 在古代漢語里，某些詞在一定條件下，可以按照一定的語言習慣靈活運用。臨時具有另一類詞的語法功能。詞的這種臨時的靈活運用，叫做詞類活用。如：驢不勝怒，蹄之。（名詞活用作動詞）

避諱 避諱是中國封建社會特有的現象,大約起于周,成于秦,盛于唐宋,至清代更趨完密。那時，人們對皇帝或尊長是不能直呼或直書其名的，否則就有因犯諱而坐牢甚至丟腦袋的危險。諱的對象有四類：一是帝王；二是諱長官三是；避圣賢；與別人交往時應避對方的長輩之諱，否則極為失禮。

天干地支 所謂“天干地支”，是古人用來代表天體星球與地球物理磁場的代名詞，天干是由甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸等十個符號組成，其中，甲丙戊庚壬為單數，代表陽性；乙丁己辛癸為雙數，代表陰性。這十個天干又各自劃分為金木水火土五行，其中，甲乙為木，丙丁為火，庚辛為金，壬癸為水，戊己土則代表長夏。地支是由子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥等十二個符號組成，其中，子寅辰午申戌為單數，代表陽性；丑卯巳未酉亥為雙數，代表陰性。這十二個地支亦各自劃分為金木水火土五行，其中子、亥為水，寅、卯為木，巳、午為火，申、酉為金，辰、戌、丑、未則代表土，又為四季土月。知道了十天干、十二地支，緊接著就必須知道十天干、十二地支的組合，也就是說，每一個天干都要配上一個地支，才成一柱。天干配地支都是陽配陽，陰配陰，即甲只能配子，或配寅，或配辰，或配午，或配申，或配戌；不能配陰。天干配地支組合成一個柱后，其性質又有變動，即古稱的“納音”。每一柱都有不同的納音，其意義也不相同。

使動用法 所謂使動用法，其動詞和賓語的關系，需要用“使賓語怎么樣”的語言形式去理解和語譯。

破讀

是指在閱讀古書時，用改變字（詞）的讀音以區別意義或詞性的一種方法，破讀音主要是聲調的變化，而且大多數是把原來的平聲（或上聲、入聲）字變讀為去聲。破讀的意義和本音的意義之間則有著歷史的聯系，例如“王”字，在“臣誠恐見欺于王而負趙”中讀平聲，是名詞，帝王的意思，而在“大楚興，陳勝王”中破讀為去聲，是動詞，稱王的意思，后者的意義和讀音是由前者演化而來的。

反切 是用兩個字合注一個字的音，稱為“某某切”或“某某反”（唐前），上字取聲母。下字取韻母合聲調，合稱被注字的音。如“毛”，“莫袍切”。《康熙字典》用此法。

清濁 語音的清聲與濁聲。北齊 顏之推 《顏氏家訓·音辭》：“而古語與今殊別，其間輕重清濁，猶未可曉。” 唐 蘇鶚 《蘇氏演義》卷上：“ 陸法言 著《切韻》，時俗不曉其韻之清濁，皆以 法言 為 吳 人，而為 吳 音也。” 清 李漁 《閑情偶寄·詞曲上·音律》：“至於填詞一道，則句之長短，字之多寡，聲之平上去入，韻之清濁陰陽，皆有一定不移之格。”

上古30韻部

古韻指上古時代主要指先秦的韻部，現在被分為三十部。《詩經》押古韻。段玉裁《六書音均表》、江有誥《詩經韻讀》、王念孫《詩經群經楚辭韻譜》

陰陽對轉 是訓詁名詞，又稱“韻轉”或“一聲之轉”，指用音韻學上古韻分部的成果和韻表所體現的古韻部之間的關系，來說明訓詁學上與詞義有關的音變和音異現象。可以參考黃侃先生的古韻二十八部和王力先生脂微分部。

36字母 唐朝末年有個叫守溫的和尚，根據印度梵文的音理，制定了30個字母。到了宋代，30個字母發展為36個。這三十六字母，大體上代表了唐末宋初時期的漢語聲母系統。三十六字母是：幫滂並明；非敷奉微；端透定泥；知徹澄娘；精清從心邪；照穿床審禪；見溪群疑；影喻曉匣；來日。

四聲別義 四聲別義是同源詞的一類，它跟寫成不同漢字的聲調有別的同源詞在語源上同質。如果上古漢語平上去入四聲之間存在著寫成不同漢字的意義相關而不相同的同源詞，那么一定能證明上古漢語存在著四聲別義。通過對上古反映聲調的材料的考察，這類跟四聲別義同質的同源詞在“平：上”“平：去”“上：去”“去：入”之間都存在著通轉關系，所以上古漢語一定存在著四聲別義現象。清儒段玉裁、王念孫等人既承認上古漢語存在著這種類型的同源詞，又反對上古漢語有四聲別義，這兩種主張是矛盾的。

中原音韻 《中原音韻》是中國最早出現的一部曲韻著作。作者元代周德清,江西高安人。“工樂府，善音律”，對于元代盛極一時的北曲的創作和演唱了解得很深。他感到當時作曲、唱曲的人都不大講究格律，藝壇上出現了不少混亂現象。他認為要使北曲發揮更高的藝術效果，就必須使它的體制、音律、語言都具有明確的規范, 特別是語音的規范更為重要。于是他根據自己的親身體驗,在理論上進行了一番總結,完成了這部劃時代的著作。

句中韻 古代詩歌押韻的一種形式，即韻文在一句的中間使用押韻的手段。句中韻有兩種情況，一是各句之中相同地位的字互相押韻，如《詩經》中某些句子，在句末的語氣助詞之前用韻，像《周南·漢廣》：“南有喬木，不可體思。漢有游女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思，江之永矣，不可方思。”本章中的“思”字是語氣助詞，各句中的“休”與“求”押韻，“廣”與“泳“永”、“方”等字押韻，這些都是句中韻。另一種是一個詩句之中，居于句中的字與句末的字相押，漢代韻文中多有此種押韻法，如《漢書》中的“抱鼓不鳴董少平”，鳴與平字為韻。詞中也有，如蘇軾《醉翁操》詞；“瑯然清圓誰彈，響空山無言。”句中的“然、圓、彈、山、言”等字相押。

交韻 是《詩經》的押韻方式之一，指第一句和第三句押韻，第二句和第四句押韻，這種交互押韻的方式叫做“交韻”。

葉音 是一種應當否定的注音法，它認為為了押韻可以臨時改變讀音，這完全是主觀主主義的產物，如“籌葉音除”就沒有根據。事實上明人陳第、清初顧炎武就已經批判了“葉音法”。

韻類 指韻母的類別，系聯韻書中反切下字得出的分類，叫做“韻類”，韻類要求韻頭、韻腹、韻尾和聲調都相同。

第二篇：學科教學(語文)考研準備之現代詩歌 (20)

3．新詩的成熟期

有了以徐志摩、聞一多為代表的新月派，有了以李金發為代表的象征派，再有了馮至的抒情詩和魯迅的散文詩，中國新詩可以驕傲地說已經進入了成熟期，即進入了一個新的歷史時期。在這個時期，詩歌呈現出兩種不同的發展方向，一是“大眾化”（非詩化）的革命詩歌的活躍，一是“貴族化”（純詩化）的現代派詩歌的崛起。

1928年1月，聞一多的第二部詩集《死水》由新月書店出版，這是標志著當時詩歌藝術水平的重要詩集。這年2月和3月，郭沫若的《前茅》和《恢復》先后由創造社出版，則代表著一個無產階級詩歌運動的開始。這年8月，戴望舒的《雨巷》一詩在《小說月報》上的發表，又標志著一個現代大詩人的“橫空出世”，他也因此被稱為“雨巷詩人”。30年代的現代派被看作是“后期新月派”與20年代末的象征派演變而成的，而《雨巷》則被看作是顯示了由新月派向現代派過渡的趨勢。這年創刊的《新月》月刊，成為“后期新月派”形成的標志，這年12月，徐志摩的《再別康橋》一詩在《新月》上的發表，也被看作是當時詩壇的一個重要收獲。

1929年4月，戴望舒的《我的記憶》由上海水沫書店出版，是這年詩壇上最重要的事件。特別是詩集中的《我的記憶》一詩，既被看作是戴望舒詩歌藝術探索上的一次轉折和自己風格形成的開始，也被看作是現代派詩歌的起點。這年出版的重要詩集還有胡也頻的《也頻詩選》、馮至的《北游及其他》，以及劉大白的《賣布謠》等。

1931年，是新月派最后輝煌的一年，這年1月，徐志摩主編的《詩刊》創刊，梁實秋在創刊號上發表了著名的《新詩的格調及其它》，陳夢家則由上海新月書店出版了《夢家詩集》。這年8月，徐志摩還出版了他的第三部詩集，也是他生前出版的最后一部詩集《猛虎集》。這年9月，陳夢家編選的《新月詩選》出版，收入了18名新月詩人的作品，其中還包括林徽因、沈從文等京派作家的作品，給新月派詩歌作了一個總結，預示著新月派的結束，而這年11月19日，徐志摩在空難中逝世，則正式宣告了新月派的終結。在這年去世的重要詩人殷夫，他被看作是“紅色鼓動詩”的創造者，繼承了蔣光慈開創的政治抒情詩和郭沫若開創的無產階級詩歌的傳統，是30年代最重要的政治抒情詩人。這年2月7日，他與柔石、胡也頻等左翼青年作家一起，被國民黨秘密殺害于上海龍華。他生前編輯的詩集《孩兒塔》也因此未能出版。魯迅曾為他的這個詩集作序《白莽作〈孩兒塔〉序》，對他的詩給予了高度評價。

也許是巧合，新月派剛剛在1931年謝幕，現代派就在1932年登場。1932年5月，施蟄存主編的《現代》雜志創刊，宣告了現代派的正式亮相，“現代派”也因此刊物而得名。在這年正式亮相的還有“中國詩歌會”，這年9月，由蒲風、穆木天、任鈞、楊騷等人發起成立的中國詩歌會，以詩歌大眾化為主張，是一個以新月派和現代派作為對立面而成立的詩歌社團，也被看作是繼殷夫之后最重要的左翼詩歌力量，也是當時無產階級文學的一個重要組成部分。

1933年詩壇上最重要的事件是這年7月臧克家的第一部詩集《烙印》的出版。這部由聞一多作序的自費出版的詩集，一面世就引起了文壇的關注，茅盾甚至認為“在目今青年詩人中，《烙印》的作者也許是最優秀中間的一個了”。臧克家的詩在形式上主要受新月派的影響，而在內容上則主要表現鄉土的生活和中國農民精神上的“堅忍主義”，被看作是30年代鄉土詩歌的代表。這年的重要事件還有林庚的《夜》、戴望舒的《望舒草》等詩集和中國詩歌會的刊物《新詩歌》的出版，以及茅盾的《徐志摩論》等的發表。

1934年詩壇上最重要的事件是艾青的出現。這年5月，他于前一年在獄中寫成的《大堰河--我的保姆》發表在《春光》月刊上，立即引起人們的注目，被胡風稱為“吹蘆笛的詩人”，而大家從艾青吹奏的這支從“彩色的歐羅巴”帶回來的蘆笛聲中，人們也看到了西方象征派大詩人凡爾哈侖和波特萊爾的影響。這年出版的重要詩集還有臧克家的長詩《罪惡的黑手》、蒲風的《茫茫夜》、朱湘的《石門集》等。

1935年是現代派詩歌繼續活躍的一年，這年10月，戴望舒主編的《現代詩風》創刊，雖然只出版了一期，卻擴大了現代派詩歌的影響，這年12月，還出版了另一位重要的現代派詩人卞之琳的第二部詩集《魚目集》。此外，還有田間的《未明集》和蒲風的《六月流火》面世。

1936年和1937年被看作是現代派詩歌創作的極盛期，同時，也因為“國防詩歌”口號的提出而使詩歌大眾化運動達到高潮。在現代派方面，在1936年3月，卞之琳、何其芳、李廣田三位現代派詩人出版了著名的詩合集《漢園集》，內收何其芳的《燕泥集》、李廣田的《行云集》、卞之琳的《數行集》；這年10月，以卞之琳、孫大雨、梁宗岱、馮至、戴望舒為編委的《新詩》月刊創刊，壯大了現代派的聲威；在隨后的四個月內，又有徐遲的《二十歲人》、艾青的《大堰河》、戴望舒的《望舒詩稿》等重要詩集出版。在國防詩歌方面，1936年10月，由全國14個詩歌團體組成的“中國詩歌作者協會”的機關刊物《詩歌雜志》創刊，同時，蒲風的《鋼鐵的歌唱》作為“國防詩歌”叢書之一由詩歌出版社出版，1937年，又有蒲風主編的《中國詩壇》創刊。此外，田間在1936年7月還出版了他的長詩《中國農村的故事》

4．新詩的深化期

1937年7月7日爆發的抗日戰爭，對中國現代文學產生了極大的影響，從這時開始的“八年抗戰”和隨后進行的三年內戰，使中國一直處于動蕩的戰爭時期，所有的文學創作也都打上了戰時的烙印，因此，從這時起的12年的文學，現代文學又通稱為“40年代文學”。在這時期的詩壇上，最為重要的兩個詩派，就是以現實主義為特征的“七月詩派”和以現代主義為特征的“九葉詩派”。

1937年抗戰爆發后對詩壇影響最大的事件是這年9月胡風主編的《七月》雜志的創刊。《七月》雖然發表各種體裁的作品，但以詩歌影響最大。這個刊物上發表詩歌的有艾青、田間等30多位詩人，他們大多是“初來者”，在風格上也多受艾青、田間的影響，形成了一個風格相近的詩歌流派“七月詩派”，也是40年代最大的一個詩派。同時，由原中國詩歌會成員穆木天和蔣錫金主編和以原中國詩歌會成員為主要作者的《時調》半月刊，于這年11月1日在武漢的創刊，對于提倡群眾性的詩歌朗誦運動，產生過較大影響。

1938年幾乎所有的詩歌作品都與抗戰有關。其中，影響最大的詩歌活動是這年8月由延安戰歌社和西北戰地服務團在延安發起的街頭詩運動。這年發表的重要作品有田間的《給戰斗者》、艾青的《雪落在中國的土地上》、《向太陽》（長詩）、《我愛這土地》和柯仲平的《邊區自衛隊》（長詩）等，出版的主要詩集有郭沫若的《戰聲集》、高蘭的《高蘭朗誦詩集》

1939年的重要作品主要有艾青最有代表性的詩集《北方》、鄒荻帆的《塵土集》，以及柯仲平的長詩《平漢路工人破壞大隊》等。這時的昆明，在大后方的最高學府“西南聯大”里，聚集著不少著名的詩人，如朱自清、聞一多、卞之琳、李廣田等，圍繞在這些老詩人身邊的是穆旦、鄭敏、杜運燮、袁可嘉、王佐良等一大批新詩人，形成了一個特殊詩歌氛圍

1940年的主要收獲是卞之琳的《慰勞信集》和艾青的《曠野》，此外還有臧克家的《淮上吟》和鄒荻帆的長詩《木廠》。

1941年和這以后的幾年中，都是“七月詩派”和“九葉詩派”的詩人最為活躍的時期。1941年7月在桂林創刊的《詩創作》由于有延安詩人的投稿，曾產生過較大影響。10月和11月，由鄒荻帆、曾卓、綠原、冀汸等七月派詩人編輯的《詩墾地》叢刊和由艾青主編的《詩刊》先后在大后方的重慶創刊，年輕的現代派詩人徐遲也出版了他的第二部詩集《最強音》。此外，還有艾青著名的詩歌理論經典《詩論》。

1942年，鄒荻帆等人創辦的《詩墾地》在重慶的《國民公報》上又開辟了一個副刊，而七月派的許多重要詩人都開始陸續推出自己的詩集，胡風有《為祖國而歌》、阿垅有《無弦琴》、冀汸有《躍動的夜》、綠原有《童話》等。現代詩派最重要的收獲則是馮至的《十四行集》和卞之琳的《十年詩草》。此外，力揚在這年發表的長篇敘事詩《射虎者及其家族》也曾有較大影響。

1943年前后，桂林幾乎成為了詩歌的出產中心，在前一年集中出版了胡風、阿垅、冀汸、綠原和馮至、卞之琳等人的詩集后，這年又推出了艾青的《黎明的通知》、臧克家的《泥土的歌》、魯藜的《醒來的時候》和田間的舊作《給戰斗者》等。在重慶還出版了孫望、常任俠編輯的大型詩選《現代中國詩選》。這年面世的重要詩論還有朱光潛的《詩論》和聞一多的《時代的鼓手》。

1944年的重要收獲是馮文炳（廢名）的《談新詩》和李廣田的《詩的藝術》兩部詩論集，這年出版的主要詩集則有廢名、開元的《水邊》、路易士的《出發》、力揚的《我底豎琴》、曾卓的《門》，以及臧克家的《十年詩選》等。

1945年的重要收獲主要集中在穆旦和何其芳兩人身上，穆旦出版了他的第一部詩集《探險隊》，而何其芳則出版了代表著他不同風格的兩部詩集《預言》和《夜歌》。

1946年出現的兩部重要詩集，一是解放區民歌運動的代表作、李季的長篇敘事詩《王貴與李香香》，一是國統區諷刺詩的代表作、袁水拍以“馬凡陀”的筆名創作的《馬凡陀的山歌》。此外，還有杜運燮的《詩四十首》、臧克家的《寶貝兒》、任鈞的《任鈞詩選》、馮雪峰的《靈山歌》等。

1947年在詩壇上最重要的事件是臧克家與曹辛之等人在上海組成“星群”出版社，并以“叢書”的形式出版了《詩創造》月刊，還出版有《創造詩叢》12種，包括有七月派的蘇金傘、九葉派的杭約赫（曹辛之）、唐湜等人的詩集。這年出版的重要詩集，還有穆旦自費出版的代表作《穆旦詩集》、田間的敘事長詩《她也要殺人》、張志民的敘事長詩《死不著》等。此外，還有朱自清的論文集《新詩雜談》等。

1948年在詩壇上最重要事件就是“九葉派”的正式亮相。由于曹辛之與臧克家組成“星群”社在藝術觀點上的分歧，他與辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜等人創辦了《中國新詩》月刊，并與已經從昆明的西南聯大回到北京、天津的穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉等人取得聯系，形成 了一個新的詩歌派流派“中國新詩派”（后因1981年江蘇人民出版社出版的《九葉派》稱為“九葉詩派”）。這年也是九葉詩派大豐收的一年，他們相繼出版的詩集主要有辛笛的《手掌集》、穆旦的《旗》、陳敬容的《盈盈集》、唐祈的《詩第一冊》，出版的詩論和詩論集還有袁可嘉的《新詩戲劇化》和唐湜的《詩的新生代》等。此外，這年出版的重要詩集還有戴望舒的《災難的歲月》、郭沫若的《蜩螗集》、綠原的《又是一個起點》、袁水拍的《馬凡陀山歌》續集，以及聞一多編選的《現代詩鈔》等。

1949年第一次文代會前出版的主要詩集，一是九葉派詩人杭約赫的《復活的土地》和鄭敏的《詩集（1942-1947）》，一是解放區民歌運動的另一部代表作、阮章競的敘事長詩《漳河水》。

象征詩派：以李金發為代表的象征詩派出現于20年代中期，后期創作社的王獨清，穆木天，馮乃超也是象征主義詩歌的重要作者。象征派詩人多受法國象征主義詩歌的影響，其作品的特點是注重自我心靈的藝術表現，強調詩的意向暗示性功能和神秘性，追求所謂“觀念聯絡的奇特”。①運用一種象征性的形象和意象來表現自己微妙復雜的內心世界，傳達對外部世界敏銳的感覺和印象。②運用新奇的想象和比喻，表現微妙的情境。③依靠藝術形象的暗示來表達感覺和情調。④追求詩歌語言的省略和跳躍。李金發于1925年至1927年出版的《微雨》，《為幸福而歌》，《食客與兇年》，是中國早期象征詩派的代表作，為中國新詩藝術的發展進行了有益的探索和嘗試。象征派詩歌后來趨向成熟，取得較高成就的是在30年代戴望舒手中。

現代評論派：1924年，胡適與陳西瀅、徐志摩等創辦《現代評論》周刊，稱為現代評論派。其成員多是歐美留學歸國的自由主義知識分子，他們以《現代評論》為主要陣地，為美帝國主義及買辦資產階級張目，支持北洋軍閥當局，誣蔑群眾革命運動。1927年7月，《現代評論》遷至上海，遂由原來依附于北洋政府轉而投靠國民黨政權。

太陽社：1928年1月在上海成立，主要成員有蔣光慈、錢杏屯阝（阿英）、洪靈非、孟超等，全都為共產黨員。“這些《太陽》下的文學者，要求光明，要求新的人生，他們努力要創造出表現社會生活的新文藝。”同時創辦《太陽月刊》，積極倡導無產階級革命文學運動。左聯成立時，該社自行解散。

革命文學論爭：指1928-1929年魯迅、茅盾與創造社、太陽社關于無產階級革命文學的論爭。起因是創造社、太陽社在倡導革命文學時，由于受到國內外革命陣營內左傾思潮影響及自身世界觀原因，在理論主張方面存在嚴重的機械論錯誤傾向，批判清算魯迅、茅盾、郁達夫等，全盤否定五四新文學傳統。魯迅肯定無產階級文學的發生有其歷史背景，批評他們忽視文藝的特征、夸大文藝的作用及宗派主義傾向，茅盾也批評他們題材過于狹窄和標語口號傾向。這一論爭的性質是革命作家內部的論爭，擴大了革命文學的影響，促進了馬克思主義文藝理論的學習，提高了思想認識；論爭中魯迅翻譯了普列漢諾夫的《藝術論》等馬義文藝理論著作，從而為左聯成立準備了條件。

文藝大眾化運動：1931年11月左聯執委會通過的《中國無產階級革命文學的新任務》的決議提出，今后的文學，必須以“屬于大眾，為大眾所理解、所愛好為原則”，明確規定“文學的大眾化”是建設無產階級革命文學的“第一個重大的問題”，為此成立了“大眾文學委員會”，大眾化問題成為左翼文學理論的焦點之一。左聯時期有三次規模較大的文藝大眾化討論：第一次是在1930年春左聯成立前后，第二次是1931-1932年，這兩次著重討論了文藝大眾化的意義，大眾文學的形式問題，也涉及到內容、語言向群眾學習的問題。第三次是1934年，討論舊形式的采用，提出大眾語和文字拉丁化的問題。魯迅在《論新舊形式的采用》中“拿來主義”思想是文藝大眾化討論在理論上的重要收獲。

普羅文學：1928-1930年革命文學初期，是普羅文學階段，創造社、太陽社作家是普羅文學的主要作者。普羅文學反映了北伐大革命時期和革命失敗后的某些社會現實，描寫了工農的生活和斗爭，表現了一些小資產階級革命家在革命低潮時期白色恐怖下的心態。作品很多，具有很強的革命氣息，一時風靡文壇，產生很大社會影響。但是普羅文學存在嚴重缺陷，最主要的錯誤傾向是“革命的浪漫蒂克”，把殘酷的現實斗爭理想化，浪漫蒂克化，同時，革命文學初期的圖解左傾盲動的政策等偏向未得到清算，因此成功的作品不多。代表作有蔣光慈《短褲黨》《菊芬》等。

唯物辯證法創作方法：由“拉普”（俄羅斯無產階級作家聯合會）提出，而于1930年11月國際革命作家聯盟代表大會所確認。強調世界觀對創作直線式的決定作用，完全用哲學方法或世界觀取代藝術方法，認為作品成功的關鍵在于通過具體的人物和生活的描寫將唯物辯證法體現出來，那么圖解政治概念就是合理的。

自由人和第三種人：1931年至1932年，“左聯”與“自由人” “第三種人”展開論爭。“自由人”指《文化評論》的胡秋原，“第三種人”指《現代》的蘇汶。論爭以文藝的階級性、文藝性與政治的關系為中心。先是胡秋原發表《阿狗文藝論》，批判提示民族主義文學的法西斯主義實質，同時批評左翼文壇“將藝術墮落到一種政治的留聲機”。以后，他又發表《勿侵略文藝》等文。“左聯”的《文藝新聞》載文批評胡秋原，蘇汶即發表文章聲援胡秋原。魯迅、瞿秋白、馮雪峰等分別發表《論第三種人》、《文藝的自由與文學家的不自由》、《關于“第三種文學”的傾向與理論》等文，與胡蘇二人展開論爭。他們批評了胡蘇二人有著文藝脫離政治脫離階級而自由的錯誤傾向，同時也檢討了“左聯”機械論錯誤和左傾宗派主義錯誤，這是論爭的重要收獲。

兩個口號論爭：指1936年上海左翼文學界關于國防文學和民族革命戰爭的大眾文學這兩個口號的論爭。這兩個口號都是因日寇擴大對華侵略和國內階級關系的新變化，為適應黨中央關于建立抗日民族統一戰線的策略要求而提出的。國防文學口號先由上海文學界地下黨領導周揚提出，并由此開展了國防文學運動和國防戲劇、國防詩歌活動。民族革命戰爭的大眾文學口號由黨中央特派員馮雪峰到上海和魯迅、胡風等商量后由胡風撰文提出的。受到主張國防文學的一些作家的指責而發生論爭。魯迅撰文提出兩個口號可以“并存”，批評了主張國防文學的一些左翼領導人的關門主義、宗派主義錯誤。這是左翼文學界在新形勢下圍繞建立文藝界統一戰線由于某些思想分歧而發生的論爭。通過論爭達到了新的團結，為過渡到抗戰文藝運動和建立廣泛的文藝界抗日統一戰線準備了思想條件。

劇聯：“中國左翼戲劇家聯盟”的簡稱，是中國共產黨領導的進步戲劇家統一戰線組織。1930年成立于上海。劉保羅、田漢、趙銘彝、于伶等曾擔任黨團書記。劇聯成立后，起草并通過《中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領》，除在上海設立總盟外，先后在北平、漢口等地設立了分盟和小組，使左翼戲劇運動在全國范圍內迅速發展。在演劇方面，團結進步的戲劇工作者，組成50多個左翼劇團。其中上海就有藝術劇杜、南國社等。劇聯領導的演劇活動，具有革命性、群眾性和戰斗性的特色。為了開展工人演劇活動，劇聯成立了工人演出委員會，推動了工人劇運的發展。左翼戲劇運動為后來話劇向職業化、實用化過渡準備了條件。為中國無產階級戲劇運動初步開拓了道路，培養出了一批優秀的戲劇人才。1936年初，根據形勢發展的需要，自動宣告解散。

中國詩歌會：左聯領導下的群眾性詩歌團體。1932年成立于上海，由穆木天、楊騷、任鈞、蒲風等共同發起。主要刊物是《新詩歌》。中國詩歌會成立的目的，就是為了廓清新月派、現代派在詩壇造成的某些迷霧，推進和發展革命的詩歌運動。中國詩歌會在內容方面主張“捉住現實、歌唱新世界的意識”；形式方面則提倡“大眾歌調”，就是要創作大眾化的詩歌，使詩歌普及到群眾當中去。中國詩歌會成立后，不僅注意詩歌創作，而且注意理論研究。他們探索詩歌大眾化的途徑，出版“歌謠專號”、“創作專號”加以實踐。中國詩歌會對我國革命詩歌運動的發展，起了一定的推動作用。

京派：是30年代一個獨特的文學流派，主要成員有周作人、廢名、沈從文、李健吾、朱光潛等。稱之為“京派”，是因為其作者在當時的京津兩地進行文學活動。其作品較多在京津刊物上發表，其藝術風格在本質上較為一致之處。主要刊物有《文學雜志》、《文學季刊》、《大公報 文藝副刊》。“京派”的基本特征是關注人生，但和政治斗爭保持距離，強調藝術的獨特品格。他們的思想是講求“純正的文學趣味”所體現出的文學本體觀，以“和諧”、“節制”、“恰當”為基本原則的審美意識。沈從文是京派作家的第一人。京派作家以表現“鄉村中國”為主要內容，作品富有文化意蘊。京派作家多數是現實主義派，對現實主義有所發展變化，發展了抒情小說和諷刺小說。使小說詩化、散文化，現實主義而又帶有浪漫主義氣息。

論語派：論語派是30年代的一個散文流派。主要人物是林語堂。主要刊物有《論語》《人間世》《宇宙風》，以刊登小品文為主，提倡幽默、閑適、性靈。主張“以自我為中心，以閑適為筆調”，采取與政治保持距離的自由主義立場。《論語》前期文章尚能觸及時弊、幽默中含諷刺。1934年后，諷刺鋒芒日益減弱，幽默也流于說笑話、尋開心。由此引發了左翼作家與其的論爭。

現代派與現代詩派：現代派得名于1932年出版的《現代》大型文學雜志，主要負責人為施蟄存、蘇汶、戴望舒三人。《現代》發表各類作家的作品，包括左翼作家的作品。在《現代》上發表詩歌的人很多，一批詩人從思想到藝術有許多共同傾向，稱之為“現代詩派”。現代詩派的首領是戴望舒，主要成員有徐遲、路易士、卞之琳、何其芳等。后又編《新詩》雜志，推進這股現代派詩潮。現代詩派的詩作表現了幻滅中的追尋、對現實的理性批判意識和孤獨寂寞的心態，追求語言的自然質樸、形式的自由舒展，以新異的手法提升了詩歌的表現力。這股現代派詩潮，因后期新月詩派向現代派轉化，而匯成一股不小的潮流。被人稱之為新詩的黃金時代和成熟期。除現代派詩外，還有現代派小說，以施蟄存、穆時英為代表，創作了一批心理分析小說和新感覺主義小說，稱之為心理分析派和新感覺派。

心理分析派：（心理分析小說）代表作家施蟄存。其特點是運用弗洛伊德學說深入細致地嚴肅地描寫人物的性心理、性壓抑、性轉移、性變態等等。此前，魯迅、郭沫若、郁達夫、葉紹鈞、廬隱等的一些作品中，都有性壓抑、性心理分析的成分，但一般都是以現實主義、浪漫主義為主要創作特色，性心理描寫作為其中的因素、成分。而施蟄存這時期創作了一批性心理分析小說，代表作有《梅雨之夕》《春陽》《石秀》等。心理分析派小說在現代小說中別具一格，豐富了文學表現生活的內容和手法。

新感覺派：（海派小說、新感覺主義小說）新感覺派是20世紀30年代產生于上海文壇的一個現代主義小說流派，代表作家有劉吶鷗、施蜇存、穆時英、葉靈風等。穆時英被稱為是新感覺派的圣手，海派的大將。新感覺主義源于20世紀20年代的日本。新感覺派內容多展示半殖民地大都市上海的生活百態，著重病態生活的描寫、畸形的兩性關系及心理等，夜總會、舞場、酒吧、投機家、交際花等是經常描寫的場景和對象；極力地捕捉新奇的感覺、印象，把人物的主觀感覺投射到對象中去；對人物的意識和潛意識進行精神分析，著力表現二重人格，并追求小說形式技巧的花樣翻新。代表作有穆時英《夜總會里的五個人》《上海的狐步舞》。新感覺派開拓了文學表現的內容，但有一部分存在頹廢、悲觀傾向。

孤島文學：指抗戰時期上海租界的文學，存在時間是從1937年11月上海淪陷至1941年12月珍珠港事變日軍侵入租界止。這時期的租界，四面都是日軍侵占的淪陷區，僅租界內是日軍勢力未到而英法等國控制的地方，故稱“孤島”。文藝工作者利用租界這一特殊環境進行抗日文學活動，稱“孤島文學”。孤島文學最有影響的，一是雜文，孤島作家唐弢、柯靈、王任叔（巴人）等發表了很多緊密聯系現實、愛憎分明的雜文，王任叔和阿英關于雜文曾發生頗有影響的“魯迅風”的爭論，后出版雜文刊物《魯迅風》；二是戲劇活動特別活躍，于伶和《夜上海》《長夜行》等反映淪陷區人民生活和斗爭的劇本，阿英的《碧血花》《海國英雄》等南明史劇，歌頌愛國主義和民族氣節，產生了很大的社會影響。

淪陷區文學：1941年12月太平洋戰爭爆發，結束了上海孤島文學的時代，納入了淪陷區文學的軌道。在此之前，已有1931年“九一八”事變后的東北淪陷區文學，1937年“七七”事變以后以北平為中心的華北淪陷區文學，統稱為“淪陷區文學”。1941年上海完全淪陷時，最有影響的文學雜志《萬象》，團結了一大批在上海的進步作家，發表了大量揭露舊社會黑暗腐朽生活的具有愛國主義理想的作品，如師陀的《無望村的館主》，張愛玲的小說集《傳奇》等，蘇青的《結婚十年》等。在北平淪陷區，最突出的是周作人的閑適小品，他的《藥堂語錄》等散文集典型地表現了一個民族變節者進退失據的矛盾心靈。

七月詩派：是抗戰時期和解放戰爭時期國統區重要的現實主義詩歌流派，因胡風主編《七月》得名。代表詩人有艾青、田間和魯藜、綠原、牛漢等。他們以《七月》、《希望》、《泥土》為陣地，強調詩歌中主觀與客觀的統一，歷史與個人的融合，多寫自由詩，其中又以政治抒情詩為主。他們出版過《七月詩叢》《七月文叢》等。該派在革命現實主義雄渾的總風格中，又顯示出各詩人充滿個性的特色。胡風的《為祖國而歌》，牛漢的《鄂而多斯草原》，魯藜的《泥土》等是七月詩派的代表作。

七月派小說：胡風主持的《七月》、《希望》等雜志，在抗戰時期國統區進步文藝界很有影響。它團結了路翎、丘東平等小說作者，主張在現實主義旗幟下反映活的一代人的心理狀態，作品充滿了生活的血肉感，以及對于人的心靈的直視力量。這些小說在某種意義上，比七月派詩歌更能體現胡風的理論主張，多數都被編入《七月文叢》，并由胡風親自撰寫序文，故稱之為“七月派小說”。代表作有路翎《財主底兒女們》。

九葉詩派：（中國新詩派）是抗戰后期和解放戰爭時期的一個具有現代主義傾向的詩歌流派。主要成員有辛笛、穆旦、陳敬容、杜運燮等九人。主要刊物有《詩創造》《中國新詩》。它們強調反映現實與挖掘內心的統一，詩作視野開闊，具有強烈的時代感、歷史感和現實精神。在藝術上，他們自覺追求現實主義與現代派的結合，注重在詩歌里營造新穎奇特的意象和境界。他們承接了中國新詩現代主義的傳統，為新詩的發展做出了貢獻。

延安文藝座談會：召開于1942年5月，正是抗日戰爭最艱苦的相持階段。當時解放區文學的主流是好的，但作家隊伍的思想面貌也存在不少問題。為了總結經驗教訓，克服錯誤觀點，讓文藝給民族解放戰爭以更大助力，在延安召開了文藝座談會。先由毛澤東作了“引言”的發言，經過作家三次討論，毛澤東作了“結論”的發言。“引言”和“結論”合稱《在延安文藝座談會上的講話》。《講話》提出了文藝為人民大眾服務的方向，強調指出要真正為人民大眾服務，作家必須把立足點移到無產階級方面來。《講話》闡明人民生活是文藝的無盡的唯一的源泉，要求文藝工作者深入人民生活，履行思想，獲取無限豐富的藝術源泉，并繼承和借鑒中外優秀文學遺產，這樣才能創造真正為人民大眾的文學。《講話》還論述了文藝與政治的關系，認為文學為政治服務在當時尖銳的斗爭形勢和正確的革命政策下，與文藝真實反映時代歷史風貌和社會心理基本上是統一的，從主要方面說是起了積極作用。總之，《講話》是對五四以來新文學運動經驗教訓的深刻總結，是馬克思主義文藝理論的發展，從理論上解決了新文學發展的關鍵問題，對新文學具有重大深遠的指導意義。

現實主義與主觀戰斗精神論爭：發生于抗戰后期和解放戰爭時期。論爭的一方以胡風為主，胡風撰文論述作家在創作中主觀和客觀的辯證關系，十分強調主觀精神的作用，克服創作中的客觀主義和主觀主義偏向，爭取現實主義的勝利。胡風的理論是有深度的、見解獨到的。文章發表后，受到一些人責難。論爭延續到40年代后期，邵荃麟、林默涵、胡繩等發表批評文章，胡風寫《論現實主義的路》進行答辯。

新秧歌運動：是延安文藝座談會以后，《講話》精神在文藝上顯示的最初成績。文藝工作者改變了輕視民間文藝秧歌的態度，與群眾一起，指導改造了舊秧歌，使之成為反映階級斗爭、生產斗爭新內容，熔戲劇、音樂、舞蹈于一爐的小型廣場歌舞劇。1943年春節秧歌鬧得熱火朝天，涌現了一批受群眾歡迎的秧歌劇，如“魯藝”的《兄妹開荒》等。新秧歌運動表現了文藝工作者面向群眾、向工農兵普及的實踐。

社會剖析小說：以茅盾為首的一類小說，其特點是：表現時代斗爭的重大題材，在創作一開始就運用一定的社會科學思想對社會生活進行理性的分析，以開拓形象思維的深廣度，在典型環境中塑造典型性格尤其是塑造時代性格，在戲劇沖突強烈的情節中描述人物的性格成長史或凸出人物性格的一瞬。在左翼內部，跟隨茅盾如此創作的，有沙汀、吳組緗等人。這種小說模式逐漸成為“左翼”文學公認的主流，因而影響深遠

上海藝術劇社：中國共產黨在國民黨統治區領導的第一個話劇團體。由鄭伯奇、沈端先等發起，1929年秋在上海成立。社長鄭伯奇。出版《藝術》和《沙侖》等戲劇刊物及《戲劇論文集》，旗幟鮮明地提出了發展新興戲劇及“無產階級戲劇”的口號，并先后組織了兩次公演，介紹了法國左翼劇作家羅曼羅蘭的《愛與死的角逐》等具有革命傾向的劇目。它有力地促進了無產階級的革命戲劇理論建設，為中國左翼戲劇家聯盟的成立準備了條件。

一、街頭詩歌運動：1938年，田間來到延安，發起街頭詩運動，積極提倡“抗戰的，民族的，大眾的”詩歌。所謂街頭詩，就是群眾的詩，經是抄寫在村莊的門樓、墻壁上或印成傳單散發的通俗的政治鼓動詩，也叫墻頭詩或詩傳單。田間的街頭詩最為突出，結構上采用“階梯式”分行形式，詩句短而有力，節奏感強，在群眾中廣為流傳，起到鼓舞人民、打擊敵人的戰斗作用，被聞一多稱為“時代的鼓手”。

二、象征詩派：20年代中期，中國詩壇出現了以李金發為代表的早期象征詩派。象征主義最主要來源于法國，李金發是第一個把法國象征主義介紹到國內的詩人。他于1925出版了第一部詩集《微雨》，標志著象征詩派由理論倡導走向創作實踐，為中國新詩藝術的發展進行了有益的探索和嘗試。

三、老舍的創作道路？

1、初期階段：初步顯示作家基本風格，即關注市民命運，作品故事性強，語言幽默，三部長篇小說《老張的哲學》、《趙子曰》、《二馬》。

2、中期階段：成熟階段，寓言體長篇小說《貓城記》，標志著幽默風格走向成熟的長篇小說《離婚》，短篇小說《月牙兒》，最著名的長篇代表作《駱駝祥子》。

3、后期階段：深入發展階段，構建了完整的“平民世界”，長篇小說《四世同堂》（由《惶惑》、《偷生》、《饑荒》組成）。

四、丁玲的創作道路？

1、初期階段：20年代，主要表現個性解放、女性解放，短篇小說《莎菲女士的日記》。

2、中期階段：20年代末30年代，過渡時期，作品內容發生根本變化，面向社會命運，面向時代生活，短篇小說《田家沖》。

3、后期階段：30年代中后期40年代，長篇小說《太陽照在桑干河上》是作品成熟的標志，作品的深刻性、藝術的圓熟都達到一個高潮。

五、張天翼小說的諷刺特色與現代文學史上其他一些作家的諷刺藝術有何不同（對比魯迅、老舍、錢鐘書）？

1、魯迅的諷刺來自于思想的深刻性，來自一種邏輯的思辯的色彩。

2、老舍的諷刺來自一種寬厚，來自一種從容，溫文爾雅。

3、錢鐘書的諷刺來自一種學者式的智慧，有一種獨特的語言魅力。

4、張天翼的諷刺來自一種辛辣、尖刻，來自于沉重和輕松之間的對比，文學史上稱為“冷面幽默”，很冷峻．

六、從魯迅到趙樹理，對農民的描寫有什么變化？

從魯迅到趙樹理，中國現代作家始終關注農民命運。具體描寫農民方面，從魯迅到趙樹理，發生了根本變化。

1、魯迅：魯迅看到中國農民多少年來的悲劇命運，給予深切的理解和深厚的同情，但他的描寫是沉重的，以喚起人們對中國農民現實要有清醒的認識，特別集中寫出農民身上體現的麻木、愚昧、落后的思想性格，毫不留情地揭露和批判了這種性格，如《藥》、《祝福

2、孫犁：孫犁與趙樹理都抓住了農民的基本時代特征，而孫犁則更多地表達了抒情色彩，體現一種清新和舒展的風格，突出的是揭示中國農民身上的美好品質和美好心靈，比如《荷花淀》中塑造的農村女性形象；

3、趙樹理：作家對農民的描寫，體現了中國現代文學史自魯迅以來對農民描寫的根本變化。趙樹理與魯迅都抓住了各自時代的本質特征，他們都具有清醒的現實主義眼光，但趙樹理給予農民的則更多提同情、期待和贊美，風格質樸、淳厚、詼諧、細密。

七、錢鐘書的《圍城》在描寫知識分子的性格和命運方面有什么新的特點和獨到之處？為什么說《圍城》具有某種深刻的反思意味和哲學意味？

從魯迅到錢鐘書，現代作家始終關注知識分子的性格和命運，而且始終把知識分子的性格與民族性格聯系在一起。

1、從魯迅到錢鐘書，現代作家都看到了知識分子的變革意識，都看到了知識分子覺醒的重要性，魯迅筆下的子君、涓生是覺醒過的，錢鐘書《圍城》里的方鴻漸等人也是有覺醒意識的，他們的追求對國家對民族是很重要的。

2、從魯迅到錢鐘書，現代作家又看到，知識分子也具有自身局限和不足，其中重要的一點就是，不能把自身與社會融為一體，所以不管子君、涓生多么覺醒過，不管錢鐘書筆下的知識分子有多大的變革熱情，他們的結局都將是歸于失敗，一事無成。

《圍城》具有反思意味、哲學意味：

1、對知識分子命運帶有反思意味，有一種回顧、總結的味道；

2、上升到一種哲學的意味，描寫的不僅僅是民族的，不僅僅是40年代知識分子的，這也是整個人類所共有的弱點；方鴻漸的一生始終不斷地從這一座“圍城”走進另一座“圍城”，他永不安分、永不滿足，因而他永遠苦惱，他總想擺脫困境，然而處處有困境，他永遠也擺脫不了“圍城”之困—人生處處是“圍城”；

3、錢鐘書對知識分子的描寫與魯迅不同的是，更多地帶有一種幽默、調侃的味道，以一種輕松的筆觸去接觸沉重的主

八、從魯迅到錢鐘書，現代作家對知識分子命運的關注有何區別？

魯迅： 從《狂人日記》到《傷逝》，始終走在潮流前面，肯定了知識分子的先進作用；在肯定先進作用的同時，也看到知識分子自身存在重要的思想局限，表現在知識分子不易把個人的解放（個人價值）和社會的解放（社會價值）結合在一起。

葉紹鈞： 擅長描寫小資產階級知識分子的灰色人生，塑造出形形色色的小知識分子的卑瑣形象，豐富了現代小說的人物，作家對這些小知識分子的灰色靈魂進行了深刻的諷刺和批判，如《潘先生在難中》。

錢鐘書： 作者以精細、深刻的現實主義筆觸成功地塑造了一群現代新儒的典型人物。以方鴻漸為代表的這群“新儒”的命運，不僅蘊含著西方文化思想在中國破產和中國知識分子的出路到底在哪里這樣的深刻思想命題，而且還在更為深廣的層次上顯示出作者對現代社會及人生的哲理性思考。方鴻漸的一生始終不斷地從這一座“圍城”走進另一座“圍城”，他永不安分、永不滿足，因而他永遠苦惱，他總想擺脫困境，然而處處有困境，他永遠也擺脫不了“圍城”之困—人生處處是“圍城”，這是方鴻漸等形象所凝結著的人生思考。

九、張愛玲小說對人性挖掘的深刻性主要表現在哪些方面？尤其是《金鎖記》在表現人與金錢的關系方面達到了什么樣的深度？與現代文學史上的其他女作家（如冰心、蕭紅、丁玲等人，稍作點評）相比，張愛玲的文學創作在哪些方面更顯示了自己的獨有魅力？

張愛玲獨特風格：

1、對生活、對時代社會理解的透徹。女作家都關注女性婚姻、愛情方面問題，但從冰心到丁玲，她們都不如張愛玲寫得這樣單刀直入，這樣透徹，張愛玲直接寫出了金錢在女性生活、女性地位中的重要作用，像《金鎖記》中的人物曹七巧，她作為一個受害者，是金錢造成的，后來成為害人者，也是金錢造成的，揭示出金錢對人性的巨大誘惑、腐蝕作用，以及人性在金錢的誘惑腐蝕之下產生的深刻變化；

2、小說創作手法豐富多樣，既是現代主義的又是現實主義的，既是客觀寫實的又是主觀抒情的，風格多樣，可稱這“大家”，是新感覺派的代表作家。具有大雅大俗的風格；

3、作品更具體，善于寫故事，營造氣氛，有很強的意境；

4、語言通俗、明快、潑辣、犀利、到位、準確，使人讀之痛快，又有文學的味道。

對其他三位作家稍作點評即可。

十、郁達夫的浪漫主義抒情小說在現代文學史上具有什么樣的獨特意義？其代表作《沉淪》如何體現了他的基本風格？談談你對郁達夫小說的看法。（與孫犁的抒情作比較）

在現代文學史上大部分小說都是現實主義的，都是強調客觀反映生活的，浪漫主義抒情小說很少，注意抒情的，一個是郁達夫，一個是孫犁。但他們的風格卻大不相同。

《沉淪》是中國現代文學史上第一部白話小說集，這篇小說典型地體現郁達夫抒情小說的基本風格：

1、自敘傳的寫法，大膽自我暴露，坦誠、真誠、透明、親切；

2、作品人物形象并不具體，重點在于通過人物抒發感情，成功在于塑造了抒情主人公形象；

3、結構以情緒變化安排，不以情節為線索；

4、語言非常濃烈、明快，大量感嘆詞，語言高度抒情化，感情色彩重。

郁達夫是浪漫主義小說的重要開拓者，他的抒情是一種放縱感情的流淌，一任感情的渲泄，小說表現內容是非常自我的，感情是內在的，但他的抒情方式是非常外在的，一點也不含蓄，不講究節制，不注意分寸的。

與郁達夫形成強烈對比的是孫犁，他講究一種有分寸的、有節制的，與現實完美結合的抒情。他的作品充滿了詩情畫意，就像一首“抒情詩”。

十一、孫犁小說的抒情特色主要體現在哪些方面（與郁達夫、蕭紅的異同）？

從郁達夫到孫犁，抒情表現在小說這種文體上，有一重要特點，即小說的散文化，故事性不強，不以情節取勝，而重在抒情，小說散文化另一特色作家是蕭紅。

郁：感情的放縱，聽任感情的渲泄，抒情方式不講究節制，不注意分寸，是非常外在的，不含蓄的。如《沉論》

孫：講究節制的美，講究分寸。如《荷花淀》

蕭：有奔放的一面，也有內在的一面，處于前二者之間。如《小城三月》。

1、文學革命的興起（1917——1920）

一、晚清文學改良運動的主要內容：

1、詩界革命：黃遵憲（反對擬古復古、提倡“我手寫我口”）

2、小說界革命：梁啟超（重視小說的社會地位和社會作用《論小說與群治之關系》）

3、文界革命：梁啟超（“報章體”）

4、白話文運動：裘廷梁

二、“五四”文學革命發生的歷史背景：

1、晚清文學改良運動在新的歷史條件下的發展

2、適應以思想革命為主要內容的新文化運動而發生的．

三、《新青年》（第一卷名《青年雜志》）——標志著新文化運動的開始 創刊時間：1915年 主編姓名：陳獨秀（1917年遷北京）

四、“五四”新文化運動與文學革命的關系：

1、文學革命是適應以思想革命為主要內容的新文化運動而發生的，因為舊文學中充斥著封建禮教道德的思想內容，思想革命的深入，必然要求反對舊文學的文學革命；

2、而文學革命的開展，批判舊文學觀念和舊文學中封建思想道德觀念，新文學以民主主義、人道主義、個性主義為內容，也大大推動了思想革命更深入地開展；

3、思想革命和文學革命相輔相成，使新文化運動蓬勃發展，成為自有中國以來最徹底反對封建文化和封建舊文學的革命。

五、文學革命的發生過程：

1、1917年1月，《文學改良芻議》（胡適）——倡導文學革命的第一篇理論文章。

2、1917年2月，《文學革命論》（陳獨秀）——正式舉起文學革命的大旗。

3、錢玄同、劉半農等撰文響應，周作人發表《人的文學》、《平民文學》

六、魯迅：《狂人日記》（發表于《新青年》）——第一篇現代白話小說（1918年）七、十月革命后馬克思主義在中國的傳播和“五四”愛國運動的爆發對文學革命的影響：

1、李大釗：《什么是新文學》：用白話寫的文章，算不得新文學；新文學應建立在“宏深的思想、學理，堅信的主義，從思想和藝術兩個方面對新文學提出的要求）

2、魯迅：《狂人日記》小說對封建主義揭露、批判所達到的高度

3、郭沫若的新詩，體現了“五四”反抗叛逆、破舊創新的精神

八、了解文學革命在創作上的初步成績和白話文運動的勝利：

1、《新青年》上胡適、劉半農、沈尹默等的白話新詩，《新潮》上葉紹鈞、汪敬熙、楊振聲等的白話新小說和康白情、俞平伯的新詩，都是文學革命的最初實績。

2、白話文運動取得了勝利，各種新舊報刊相繼采用白話文。1920年，北洋政府教育部也終于承認白話為“國語”，通令國民學校采用。

九、《文學改良芻議》（胡適）的主要內容及歷史作用：主要內容：

1、提出文學改良“須從八事入手”

2、側重文學語言形式的改革

3、推崇白話小說，同時也表現了對內容的重視 歷史作用：胡適的“白話文學之為中國文學之正宗”說，旗幟鮮明，目標明確，對建設有中國現代文學具有重要意義。比之晚清白話文運動主要著眼于把白話作為向群眾宣傳的語言工具，以及在古詩文的框架內添加一些俗字俗語，是大為進步，對文學革命在理論主張上作出了重要貢獻，產生了重大影響。五、十、《嘗試集》（胡適）——中國現代第一部白話新詩集

十一、了解胡適的《建設的文學革命論》、《易卜生主義》、《談新詩》的主要內容：

1、《建設的文學革命論》：“國語的文學，文學的國語”

2、《易卜生主義》：介紹了易卜生的現實主義思想和個性主義

3、《談新詩》：主張“詩體的大解放”

十二、《終身大事》（胡適）——現代最早的白話新劇

十三、陳獨秀的《文學革命論》的主要內容及其歷史意義：

1、“三大主義”：推倒雕琢的、阿諛的貴族文學，建設平易的、抒情的國民文學；推倒陳腐的、鋪張的古典文學，建設新鮮的、立誠的寫實文學；推倒迂晦的、艱澀的山林文學，建設明了的、通俗的社會文學。

2、從內容和形式兩個方面提出文學改革主張。內容：反對“文以載道”，“代圣賢立言”。形式：以白話為文學正宗之說。

3、還從政治革命、倫理道德革命角度論述了文學革命的必要性、必然性。

歷史意義：對推進文學革命發生重大影響，陳獨秀是當之無愧的文學革命的主將和急先鋒

十四、陳獨秀：《本志罪案之答辯書》

十五、周作人的《人的文學》的主要內容及其影響：

1、提出新文學是“人的文學”，以人道主義為本，從理論上反對違反人性的那種表現禮法制度和獸性遺留的舊文學，把它作為“非人的文學”加以排斥。要求新文學在思想內容上從禮法制度和獸性遺留中解放出來，表現人性。

2、“人的文學”的主張，對新文學第一個十年理論建設和文學創作，產生重要影響，成為這一時期文學創作的主要內容。胡適：A“活的文學”：文字工具的革新B“人的文學”：文學內容的革新

十六、周作人《平民文學》的主要內容：

1、提出“普遍”和“真摯”的原則，強調應以普遍的真摯的文體，寫普遍的真摯的思想與事實；

2、應著眼于寫世間普通男女的悲歡成敗，提出“以真為主，美即在其中”的主張。

十七、李大釗《什么是新文學》的主要主張：

1、針對文學革命中的改良主義的傾向，提出“光是用白話寫的文學，算不得新文學”；

2、主張“我們所要求的新文學，是為社會寫實的文學”，他提出既要批判新文學中“科舉的舊毒”，也要注意反對新文學中“商賈的新毒”；

3、要求新文學應建筑在“宏深的思想、學理、堅信的主義”和“優美的文藝”的“土壤根基”上。

十八、1918年5月，新青年出版“易卜生專號”。十九、五四時期新文學的文學思潮特點：

1、現實主義是文學主潮，文學革命倡導者的基本傾向是主張“為人生”的寫實文學；

2、浪漫主義也是這時期一股強大的文學思潮，代表人物：郭沫若；

3、現代主義文學也有所介紹。

二十、林紓（琴南）——五四時期封建復古主義思潮代表人物 《致蔡鶴卿書》：攻擊新文化運動和文學革命的大本營北京大學“覆孔孟，鏟倫常”，“盡廢古書，行用土話為文字。”《荊生》：假托偉丈夫荊生以武力痛擊田其美、金心異、狄莫（影射陳獨秀、錢玄同、胡適三人），暗示北洋政府頭子出來當荊生。

二十一、李大釗——《新舊思潮之激戰》、蔡元培——《致林君琴南函》批駁林紓，蔡元培 申述了“思想自由原則”和“兼容并包主義”。

二十二、分析評價文學革命的主要內容、成就及歷史意義

主要內容：反對封建舊文學，提倡新文學——人的文學、平民文學；反對文言，提倡白話；介紹外國文學。成就：

1、批判了“文以載道”、“代圣賢立言”等舊文學觀念，宣傳了現實主義文學思想；

2、新文學浸透了民主主義、人道主義、個性主義等近代思想，并具有社會主義思想因素，出現了新的主題、新的題材、新的人物。

3、文學革命提出了小說，戲劇的地位，引進了話劇等新的文學體裁，進行了新詩的創建和小說形式的革新，特別是以白話代替文言，使白話文學立于正宗地位。

4、文學革命在理論上破舊立新，在創作上顯示了實績。歷史意義：

1、它是中國文學歷史上從未有過的徹底反對舊文學的革命，是文學觀念、文學思想內容、文學語言形式的大解放大革命；

2、文學革命使中國文學從禁錮束縛狀態走向自由開放，從閉關鎖國狀態面向世界，開創了中國文學一個嶄新的時代；

3、文學革命批判舊傳統的革命精神，面向世界文學勇于吸收的開放意識，沖破舊框框的自由創造精神，對新文學發展具有重要意義。二

十三、文學革命的某些偏頗：（五四時期）——對中國古代文學否定過多，而對外國文學則多加肯定，缺乏分析批判。

十一、現代派詩（或稱現代詩派）主要成員：戴望舒、徐遲、路易士、卞之琳。主要特點：1純然的現代的詩

2、大多是沒有韻的，句子也不很不整齊，但都有相當完美的肌理

3、以象征主義為主

十二、心理分析派小說 代表作家：施蟄存 主要特點：

1、現實主義或浪漫主義為主要創作特色

2、性心理描寫作為其中的因素、成分

十三、新感覺派小說（也稱海派小說）代表作家：穆時英。在內容和形式上的主要特點：

1、半殖民地都市的病態生活

2、主觀感覺印象與小說形式技巧的花樣翻新

3、潛意識、隱意識

4、思想上：一部分頹廢、悲觀乃至絕望、色情的傾向

十四、“民族主義文學”

1、性質：屬于國民黨的一個文學派別

2、主要成員：潘公展、王平陵、黃震遐等

3、主要刊物：《前鋒周報》、《前鋒月刊》

4、代表作：《隴海線上》（黃震遐）

5、文學主張及其反動性：建立“文藝的中心意識”，聲稱“文藝的最高意義，就是民族主義”；出版《前鋒月刊》，借民族主義來抹煞階級斗爭。所謂民族意識，是封建意識和法西斯思想的混合。

一、中華全國文藝界抗敵協會（文協）

1、成立時間：1938年

2、成立地點：武漢

3、性質：全國規模的文藝界抗日民族統一戰線組織，包括了除漢奸以外的各派文學家、藝術家。

4、會刊：《抗戰文藝》

5、口號：“文章下鄉，文章入伍”

二、軍委會政治部第三廳（宣傳廳）

1、主持：郭沫若

2、成立時間：1939年

3、成立地點：武漢

4、抗日文藝宣傳活運蓬勃開展

三、朗誦詩、街頭詩、街頭劇、報告文學等小型作口的涌現，是這一時期文學活動的重要特點。這些作品以抗戰的內容和通俗多樣的形式，起到了宣傳群眾的作用。由于這一時期作家對抗戰現實的認識不夠深入，因而抗戰文學也有著熱情多于理智、內容空泛和公式化、概念化的缺點。

四、武漢失守后，郭沫若建立文化工作委員會

五、“孤島文學”（上海）

1、含義：1937年11月，上海淪陷后，一部分文藝工作者利用上海租界的特殊環境，在日本侵略勢力的四面包圍中，堅持抗日文學活動，至1941年12月珍珠港事變日軍侵入租界止，歷時四年零一個月，稱之為“孤島文學”

2、雜文：王任叔和阿英關于雜文曾發生“魯迅風”的爭論，出版《魯迅風》

3、戲劇：于伶反映現實的戲劇《長夜行》，阿英的南民史劇《碧血花》等

六、抗戰文學思潮的兩個重要特點：

1、重視文學的大眾化民族化A、“利用舊形式”和“舊瓶裝新酒”的討論 B、民族形式的論爭

2、現實主義是抗戰文學的主潮，但浪漫派文學和現代派文學仍有存在

七、民族形式的論爭

1、起因：毛澤東提出的兩個觀點：“新鮮活潑的為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式”

2、主要觀點：向林冰：強調民間形式對新文藝的否定。葛一虹：肯定新文藝，對舊形式全盤否定。郭沫若：民族形式的中心源泉，毫無疑問的，是現實生活。茅盾：吸收過去優秀傳統，學習外國古典文藝和新現實主義的偉大作品的典范，繼續五四以來的優秀作風，深入于今日的民族現實，提煉熔鑄其新鮮活潑的質素 胡風：把民族形式和現實主義、大眾化問題聯系在一起

八、“七月詩派”

1、胡風主編：《七月》刊物

2、特色：以抗戰現實為內容、以自由體為主要形式，艾青、田間為首，培育了綠原、阿垅、曾卓、魯藜、冀訪、鄒荻帆等一批青年詩人，形成貫穿抗日戰爭和解放戰爭時期的國統區最重要的現實主義詩歌流派“七月詩派”。

八、現實主義和“主觀戰斗精神”的討論--胡風為了克服抗戰文學中的客觀主義和主觀公式主義，十分強調作家的“主觀戰斗精神”。

九、后期浪漫派代表作家：徐吁、無名氏

十、“九葉詩派”——現代主義詩歌流派

1、形成時間：40年代的國統區

2、主要成員：辛笛、穆旦、陳敬容、杜運燮、杭約赫、鄭敏等九人

3、主要特點：A、既忠于時代和斗爭現實，又忠于藝術創造 B、現實主義和現代主義較好結合

十一、陳銓、林同濟等的戰國策派對時代的錯誤看法：

1、雖然也主張和宣傳“抗戰”，但他們卻錯誤地稱當時的時代是“戰國時代的重演”，抹煞了德日法西斯侵略戰爭的非正義性和世界人民反法西斯戰爭、中國人民反侵略的民族解放戰爭的正義性的根本區別。

2、錯誤地提倡“恐怖，狂歡，虔恪”為創作的“三道母題”

3、戰國策派代表作：陳銓《野玫瑰》主要內容：把國民黨間牒作為民族英雄歌頌。

四、名詞解釋(每小題5分，共20分)3.“雨巷詩人”:戴望舒早期詩歌“追求著音律的美”，受法國魏爾倫等象征詩派的影響。《雨巷》一首，注重音樂，是其代表作。以傳統詩詞中的丁香為意象，表現一個現代青年的迷茫、煩愁。詩中那個“丁香一樣地結著愁怨的姑娘”是中心意象，她在期待的夢幻中出現、走近，旋又在“雨的衰曲”里消失。詩中ɑｎｇ韻的詞反復出現，織就了一張音韻的網。詩人把那份憂郁浪漫化、詩化了，獲得廣泛好評(為新詩音節開了個新紀元)，遂贏得“雨巷詩人”的美譽。

4.《林家鋪子》:這是茅盾寫于32年的一個短篇小說它敘述的是“一二八”前后江南某鎮林家雜貨小店倒閉過程的故事。小說以林老板的掙扎與破產為情節主線，以林小姐的婚姻糾葛為副線，展示了當時的民族危機和經濟恐慌，深刻地揭露和抨擊了國民黨反動派趁民族危難之時，大肆掠奪、敲詐和欺壓小商人和窮苦貧民的罪行，挖掘了中下層人民悲慘命運的根源。

五、簡答題(每小題10分，共20分)1.簡析夏衍劇作的鮮明風格。

1.夏衍劇作有著鮮明的風格。作為一個充滿政治激情的劇作家，他總是選取與現實斗爭密切相關的題材，表現出對國家和民族命運的關注；他的多數劇本均不追求驚險曲折的情節和激烈熱鬧的場面，而是取材于平凡的生活瑣事，樸素地再現生活本來面目，展示形形色色的社會世相；他的劇作十分注意選擇富有特征的場面、細節，給予細致入微的剖析和再現，以傳達人物的內心活動刻畫人物性格他的語言樸素自然，含蓄深沉，令人感到平易親切，耐人回味。2.簡說《畫夢錄》對散文創作的主要價值。

2.何其芳《畫夢錄》的主要價值在于它對散文藝術的自覺追求與散文的抒情美、形式美的創造上。作者不滿于當時散文的“說理化”和“感傷的個人遭遇的告白”，要使散文成為一種“獨立的創作，不是一段未完的小說，也不是一首短詩的放大”要給“抒情的散文發現一個新的園地”。《畫夢錄》以“純粹的柔和，純粹的美麗”，以思索者“獨語”的形式，為抒情散文拓展了一個新天地，并因此獲得《大公報》的文藝獎，時人稱為“何其芳體”，推動了30年代前半期“抒情散文熱”的形成，使“五四”以來的“美文”獲得新的進展。

六、論述題(每小題15分，共30分)2.試論沈從文《邊城》的藝術獨特性。

2.《邊城》不僅在思想表現方面具有它的獨特性，而且在藝術表現方面具有它鮮明、獨特的個性。

A.作者擅長將人物的語言、行動描寫與心理描寫結合起來，以揭示人物的個性特征和豐富的內心世界。如對翠翠的描寫，作者靜觀默察、敏感揣摩少女在青春發育期性心理所表現的各種情態，通過粗線條的外部刻畫與細膩入微的心理描寫，從而把羞澀、嫻靜、溫柔的個性維妙維肖地突現出來。B.小說結構寓嚴謹于疏放，自然流暢如行云流水。全篇21節，圍繞翠翠的愛情故事這一中心逐步展開，立主腦、減頭緒，使情節集中、單純；作品以灘送、天保兩人鐘情于翠翠作為經線，以老船夫關心、撮合孫女的婚事作為緯線，生出變化的波瀾，推動故事有節奏地向前發展。同時，又以翠翠與灘送、天保的愛情糾葛作明線，以王團總想灘送當自家女婿而生出事端作暗線，這樣經緯交織、明暗結合，將情節的單純性與復雜性完美地結合起來。

C.具有獨異的鄉土文學色彩。作者特意在故事的發展中穿插了對歌、提親、陪嫁、喪葬、賽龍舟等苗族風俗的描寫，構成一道鮮亮的風景線，使《邊城》具有獨異的鄉土文學色彩。特別是關于端午節風俗的描寫，作為小說的背景與軸線顯得自然而貼近生活。同時關于端午節等民風民俗的描寫，對于作為大自然女兒的翠翠，其思想性格的生成與發展，既是“邊城”鄉土性的詩意揭示，又是撲朔迷離的詩意烘托。D.《邊城》是一首抒情的詩，一曲浪漫主義的牧歌。

四、簡答題（本大題共3小題，每小題 8分，共 24分）38簡析丁玲《莎菲女士的日記》中莎菲的形象

莎菲是一個追求個性解放的女子，她心情舒展自己的個性，享受青春的快樂，幻想著熱烈而刺激的愛情與痛快的生活。但是，她患病而又貧困，在那個荒頹的古城里，生活是如此灰暗慘淡，接近的人又是如些怯弱與卑瑣，一切都令她厭煩。于是沮喪代表了憧憬，狂放代表了嫻雅，刺激代替了慰藉。她反抗而不免病態，鄙視世俗卻時覺為聲色所感，只是徒然地在性愛角逐中浪費著寶貴的青春。最后，她悄然出走，自我隔絕于濁世。39.簡析夏衍劇作的風格

選取與現實斗爭密切相關的題材，故事多取材于平凡的生活瑣事，十分注意選擇富有特征的場面、細節、語言樸素自然，儲蓄深沉。40.簡論左聯的成就和貢獻。

第一，左聯的成立，推動了左翼文藝運動的迅猛發展。

第二，左聯十分重視理論批評，把馬克思主義理論研究作為主要工作方針之一，進一步開展了馬克思主義文藝理論的傳播、學習和運用。第三，左聯重視培養青年文學作者，吸收革命的文學青年參加左聯，組成小組。

五、論述題（本大題共2小題，每小題14分，共28分）41.論述魯迅雜文的藝術特色。

魯迅雜文具有很高的藝術性。首先表現在形象性。魯迅善于以新鮮貼切的比喻和具體生動的事例，來論述描象深奧的道理，使說理形象化，把邏輯性和形象性、理論說服力和藝術感染力緊密結合起來，和諧統一。第二，抒情性和諷刺性。魯迅的雜文以濃烈的情感震蕩讀者的心弦，對不合理、可笑、可鄙、可惡的事物，加以精練、夸張，予以辛辣的諷刺。第三，文體多樣，風格多姿多彩。第四語言簡練雋永、鮮明生動、機智幽默。

42.茅盾在《從牯嶺到東京》一文中說，他的《蝕》三部曲試圖表現“現代青年在革命壯潮中所經過的三個時期；（1）革命前夕的亢昂興奮和革命既到面前時的幻滅；（2）革命斗爭劇烈時的動搖；（3）幻滅動搖后不甘寂寞尚思作最后之追求”。請結合小說中的主要人物形象加以闡明。

《蝕》是茅盾的小說處女作，它是由三個系列中篇所組成：《幻滅》《動搖》《追求》。這三部作品各自獨立成篇，但又有著內在的必然聯系。整個作品以大革命前后一群小資產階級知識青年的生活經歷和心靈歷程為題材，深刻地揭示了革命營壘中林林總總的矛盾和在動蕩斗爭中的階級分化。

在《幻滅》中，茅盾著力描寫了一位抱著美好幻想參加革命的小資產階級女性靜女士的悲劇。靜女士把革命看作是詩情畫意的事情，然而每每一接觸現實的社會生活，就給這個毫無思想準備的女性帶來了精神世界的“幻滅”。從靜女士的生活過程中，我們可以清楚地看到小資產階級知識分子在踏入革命道路前后的思想境界，他們在毫無思想準備的情況下投身于大革命，在革命動蕩中必然就會表現出個人主義的悲觀幻滅心態，革命給予他們更多的是思想的考驗和肉體的磨練，而非羅曼諦克式的理想的勝利呈現。

《動搖》反映的是1927年春夏之交，“武漢政府”蛻變之前，湖北一個小縣城的**。主人公方羅蘭是革命隊伍中思想極不穩定的知識分子典型代表，身為國民政府管轄下的縣黨部委員兼商民部長，在激烈的階級斗爭面前，他表現得軟弱與動搖。一些反面人物的描寫如土豪劣紳胡國光，展示了大時代風起云涌浪潮中的各色人等的行狀作了非常概括的表現。在這錯綜復雜的人物矛盾中，暗示著革命的必然趨向。

《追求》是描寫在大革命失敗后，一群小資產階級知識分子在各自的追求中所遭受的不同悲劇命運。在白色恐怖之下，他們來到紙醉金迷的上海灘，悲觀、頹廢、失望是他們流行的心理通病，然而，不甘黑暗現實的壓迫，企圖作一次新的掙扎和追求，雙是他們的共同愿望。在這種心理矛盾中，作者勾畫了形形色色的小資產階級的個性心理世界。

四、簡答題(本大題共3小題，每小題8分，共24分)38.簡述文學研究會創作的基本特征。39.簡述茅盾的《蝕》三部曲中的知識分子形象。40.簡述長篇敘事詩《王貴與李香香》的民族風格。

五、論述題(本大題共2小題，每小題14分，共28分)41.論述魯迅小說《吶喊》、《彷徨》在中國現代文學史上的現實主義成就。42.結合《屈原》劇作，分析郭沫若抗戰時期歷史劇的悲劇精神。

四、簡答題（本大題共3小題，每小題8分，共24分）

38．簡述以徐志摩、聞一多為代表的新月詩派對白話新詩的貢獻。39．語絲社散文的特色。40．簡析茅盾小說《腐蝕》中趙惠明的形象。

五、論述題（本大題共2小題，每小題14分，共28分）

41．試論巴金《家》中覺新的思想性格及其悲劇意義。42．老舍的代表作《駱駝祥子》在藝術上取得很高成就，試加以具體論述。

三、名詞解釋題(本大題共2小題，每小題4分，共8分)36.左聯37.信天游

四、簡答題(本大題共3小題，每小題8分，共24分)38.簡述魯迅小說《吶喊》、《彷徨》中人物形象塑造的類型。39.簡述沈從文小說《邊城》的藝術表現的獨特個性。40.簡述夏衍話劇現實主義創作風格。

五、論述題(本大題共2小題，每小題14分，共28分)42.以《小二黑結婚》為例，試分析趙樹理小說的民族化、群眾化特色。

四、簡答題（本大題共3小題，每小題8分，共24分）

38．簡述周作人小品散文的藝術風格。39．簡析張恨水《啼笑因緣》的藝術特點。40．簡析穆旦詩中的“我”。

五、論述題（本大題共2小題，每小題14分，共28分）41．以《家》為重點，試論巴金《激流三部曲》在中國現代文學史上的思想價值。42．試論丁玲的長篇小說《太陽照在桑干河上》在人物塑造方面所取得的成就。

三、名詞解釋題（本大題共2小題，每小題4分，共8分）36.三大主義37.九葉詩派

四、簡答題（本大題共3小題，每小題8分，共24分）

38.簡論阿Q。39.簡析巴金小說創作風格的演變。40.簡析曹禺《北京人》的藝術特色。

五、論述題（本大題共2小題，每小題14分，共28分）

41.試論艾青詩作的獨特風格及在中國新詩發展史上的地位。42.試論毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的主要內容與意義。

四、簡答題(本大題共3小題，每小題8分，共24分)38.簡析戴望舒在抗戰爆發后詩風的變化。39.簡析張愛玲小說的主要特色。40.簡述郁達夫小說的藝術特色。

五、論述題(本大題共2小題，每小題14分，共28分)41.以《小二黑結婚》為例，論述趙樹理小說民族化、大眾化的特色。

42.《雷雨》中蘩漪要周萍記著：“一個女子不能受兩代人的欺侮”，并且警告周萍：“小心!你不要把一個失望的女人逼得太狠了，她是什么事都做得出來的!”由這些臺詞聯系全劇，分析蘩漪的思想性格及形象意義。

四、簡答題(每小題8分，共24分)1.簡析《故事新編》的藝術特點。2.簡析田漢早期話劇的主要特色。3.舉例說明丁玲《太陽照在桑乾河上》中人物塑造“不臉譜化”的特點。

五、論述題(每小題14分，共28分)1.概述第二個十年小說創作的巨大成就。2.試分析評價《女神》所表現的“五四”時代精神。

三、名詞解釋（每小題4分，共8分）2.晚清文學改良運動

四、簡答題（每小題8分，共24分）

1.簡析郁達夫在中國新文學史上的地位。2.簡評趙樹理小說中對“小字輩”人物的塑造。3.簡析沈從文散文創作的“本土性”特點。

五、論述題（每小題14分，共28分）

1.論述艾青詩作的獨特思想內容。2.試析魯迅雜文的藝術特色。

三、解釋題(本大題共2小題，每小題4分，共8分)36．延安文藝座談會37．新月詩派

四、簡答題(本大題共3小題，每小題8分，共24分)38．簡述陳獨秀的《文學革命論》的主要內容和意義。39．簡析朱自清早期散文的主要藝術特色。40．簡評《白毛女》在歌劇形式上的創新及其意義。

五、論述題(本大題共2小題，每小題14分，共28分)41．試從浪漫主義精神和浪漫主義表現方式兩方面，論述《女神》的創作特色。42．分析巴金《寒夜》的思想藝術成就。

五、簡答題(每小題5分，共20分)1.簡析文學研究會“問題小說”產生的原因。2.簡析祥子形象的悲劇意義。3.簡述新民主主義革命時期巴金后期創作的風格。4.簡評趙樹理小說中對“小字輩”人物的塑造。

六、論述題(共25分)1.試評左聯的成就與缺失。(15分)2.論述艾青詩作的獨特思想內容。(10分)

三、解釋題(本大題共2小題，每小題4分，共8分)37.“第三種人”

四、簡答題(本大題共3小題，每小題8分，共24分)38.試從下面的話出發，分析《日出》中陳白露復雜的思想性格。

當方達生當面批評陳白露“已經忘了你自己是誰”、“一點羞恥的心都沒有了”的時候，陳白露卻說了下面的話：“你以為這些名譽的人(按：指潘月亭等人)弄來的錢就名譽么???假如你以為他們的職業是名譽的，那我這樣弄來的錢要比他們還名譽得多。”“我沒有故意害過人，我沒有把人家吃的飯硬搶到自己碗里。我同他們一樣愛錢，想法子弄錢，但我弄來的錢是我犧牲過我最寶貴的東西換來的??我對男人盡過女人最可憐的義務，我享著女人應該享的權利。”

39.聞一多稱田間為“時代的鼓手”，試談你對這個評語的理解。40.比較《王貴與李香香》與《漳河水》的異同。

五、論述題(本大題共2小題，每小題14分，共28分)41.為什么說《吶喊》、《彷徨》開創和奠定了中國現代文學的現實主義傳統?42.沈從文湘西題材的小說是怎樣表現人性美的?

三、解釋題(本大題共2小題，每小題4分，共8分)36.(1)中國現代最早的新文學社團，成立于1921年1月。?(2)主要成員有沈雁冰(茅盾)、葉紹鈞(葉圣陶)、周作人、鄭振鐸、朱自清、冰心、許地山、王統照、廬隱、老舍等。(3)主張文學為人生。（4）傾向現實主義，對現實主義文學的發展做出重要貢獻。

37.指30年代初的蘇汶。文藝主張有脫離政治、脫離階級而自由的傾向。左聯曾和他展開論辯，批評了他的文藝傾向。通過論辯，左聯也檢討了理論上和策略上“左”的錯誤。

四、簡答題(本大題共3小題，每小題8分，共24分)38.(1)陳白露玩世不恭，自暴自棄，游戲人生，內心充滿矛盾與痛苦。

(2)陳白露良知猶存，雖強顏為歡，但對潘月亭等為富不仁的剝削階級充滿嘲諷、戲謔和仇恨。39.(1)“時代的鼓手”簡潔而又形象地概括了田間的詩在思想和藝術上的特點。

(2)田間的詩具有飽滿的戰斗激情和強烈的政治鼓動性，表現了高昂的時代精神。

(3)田間的詩質樸、干脆、真誠，句子簡短而堅實，節奏短促，有如一聲聲的鼓點，響亮而沉重。40.(1)兩詩都是延安文藝座談會后出現的優秀的長篇敘事詩。

(2)兩詩都表現了鮮明的政治性內容，又有不同：《王貴與李香香》主要寫的是共產黨領導下的土地革命給男女主人公帶來的社會解放，《漳河水》寫的是在人民政權的支持下，幾個農村婦女爭得了女性自身的解放。

(3)兩詩都向民歌學習，具有民族化、大眾化的藝術傾向；不同的是：《王貴與李香香》直接運用民歌信天游的形式，而《漳河水》運用了漳河地區的民歌小調，并且更多地進行了加工提煉。

五、論述題(本大題共2小題，每小題14分，共28分)41.(1)直面人生，正視現實，如實描寫，毫無諱飾。

(2)描寫了舊社會不幸的人們的各種人生悲劇，暴露封建主義吃人的本質。

(3)關懷人民大眾的生活命運，“揭出病苦，引起療救的注意”。側重揭示封建思想對人民群眾的精神奴役和毒害，暴露和解剖民族病態心理，期望中國人民擺脫封建傳統思想束縛，改造國民性。42.(1)沈從文的湘西題材小說，表現人性美，代表作是《邊城》。

(2)《邊城》用人性描繪一個瑰麗、溫馨的“愛”與“美”的天國，人性皆真皆善皆美。沒有階級與階級斗爭。(3)通過翠翠等人物的生活與愛情的描寫，塑造“美”的化身翠翠、“善”的化身老船夫等人物形象，歌頌美好的人性。

第三篇：學科教學(語文)考研準備之魯迅 (21)

六、簡答題（每小題5分，共10分。）

1.簡述《野草》的思想和藝術特色。

2．簡述魯迅后期世界觀轉變的基本原因。

七、論述題（每小題10分，共20分）

1.如何評價《吶喊》、《彷徨》在中國現代文學史上的地位？

1．簡述《示眾》中揭示的人與人之間的關系。2．簡述魯迅所關注知識分子的兩個問題。3．簡述魯迅所說“壕塹戰”的兩個要點。

六、分析題（本大題共2小題，每小題15分，共30分）

1．分析論述《孔乙己》中“看被看”模式的復雜結構。2．分析論述魯迅的生命哲學。

五、分析題

第一、如何看待魯迅在批判中的偏激？

（1）魯迅、胡適、周作人等文化先驅對傳統文化的不同態度。（小重點）

這是一個帶有比較性的題目，但僅止于說出他們對傳統文化的態度的不同之處。

簡單地說，第一，魯迅：主要是批判，甚至表現為一種“決絕”，一種“偏激”。要再進一步說，則是由關心引起的思考，由思考引起的焦慮，由焦慮引起的否定。

第二，胡適：主要也是批判，但態度比較溫和，富有建設性。第三，周作人：也是帶批判性的，但很快就有所改變。魯迅的態度是必須要了解的，也是回答這個問題的基礎。而我們提出這個問題的主要目的，則在于希望能在此基礎上得以深化：我們應如何看待魯迅的1．周作人說，《在酒樓上》是最富“魯迅氣氛”的小說。你是怎態度。

樣理解“魯迅氣氛”的？試結合作品中的具體描寫，說明“魯迅氣氛”（2）舉例：從兩個方面看：一是從歷史地位看，二是從“語境”看(兩表現在哪些方面？

道題一如何看待魯迅在批判中的偏激？二是進十多年來，國內有些人，2．魯迅對中國國民性的態度是否有“偏激”的地方？對中國人的對魯迅有很多批評，甚至否定。為什么？)

描寫是否有“丑化”的地方？為什么？試結合《狂人日記》、《阿Q正A、如：《狂人日記》是怎樣表現魯迅對傳統文化的態度的。（歷史地傳》的具體內容加以說明。

位）

3．一般認為，魯迅小說對于傳統的表現方式既有繼承又有創新，我們已經知道，文學革命開始時，魯迅正躲在北京的紹興會館抄古碑，在藝術格局和語言方面都有新的創造，“幾乎一篇有一篇的新形式”，對傳統文化有許多自己的心得，他這時應《新青年》同仁之邀并答應你是怎么看這一說法的？請以《狂人日記》、《阿Q正傳》、《肥皂》和寫作小說，一方面含有應和“前驅”之意，另一方面也是為了排遣自《示眾》為例加以說明。

己心中的寂寞，而《狂人日記》就是魯迅這時發表的第一篇小說，因

4．魯迅的小說主要有哪兩大題材？試以《狂人日記》和《阿Q此，直接地表達了魯迅積壓了多時的對傳統的憤悶，也最能體現他對正傳》為例，分析說明魯迅在這兩大題材中分別表現出自己什么樣的傳統文化的態度。最突出的表現就是通過狂人之口，說出了中國歷史態度？ 的本質：吃人，把中國的歷史和中國的文明比喻為“吃人的筵度”，而

。能說出當時人們想說而不

5．教材在第11頁中說：魯迅從20年代后，雜文多作“文明批評傳統中國也就成了“安排人肉筵度的廚房”與社會批評”，尤其是對于國民性劣習的批判，時常一針見血，不留情敢說，甚至連想都不敢想的話，這種人也只能是“狂人”。

面。這種情況在他的小說中有無表現？試結合他的《阿Q正傳》、《示這當然是一種小說的形象表現，不是邏輯判斷，但其中有魯迅獨特的眾》等作品中的具體內容加以說明。

體驗和發現。魯迅給他的朋友許壽裳的信中說：為什么寫《狂人日記》？，才醒悟到中國人尚是一個食人民族。他說自己

1．為什么可以說《吶喊》、《彷徨》既是中國現代小說的開端，同因為偶談〈資治通鑒〉時又是其成熟的標志？請從內容和形式兩個方面簡要說明。

重視這發現，而知者尚寥寥也。〈狂人日記〉用“吃人”來概括中國傳

A．從內容上說，主要是“表現的深切”。從對封建制度和禮教的統，主要是一種象征的說法，但的確又是一種猛烈而深刻的批判，是揭露和批判、對辛亥革命經驗教訓的總結和對改造國民性的關注，以極帶義憤的攻打和否定。在“五四”時期，魯迅談到舊文化舊制度，及對變革時期幾代知識分子道路和命運的探討三個方面反映了“五四”往往深惡痛絕，有時把話說的狠“絕”。他甚至曾經用這樣義無返顧的思想革命的要求，表現出“憂憤深廣”的基調。

語言來表示：“無論是古是今，是人是鬼，是三墳五典，百宗千元，天，秘制仙丹，全部踏倒他。”

B．從形式上說，主要是“格式的特別”。魯迅小說對傳統表現方球河圖，今人玉佛，祖傳凡散，式既有繼承又有創新，在藝術格局和語言方面都有創新，“幾乎一篇有B、如：魯迅不主張讀中國書，最為一些人所“詬病”的。（語境）

一篇的新形式”，實現了對傳統小說的革命性突破，從而完成了小說形

光就言論來看，魯迅的言論太絕對了，但我們要結合“語境”來分式向現代的轉型，并成為中國現代各體小說發展的重要源頭。

析，魯迅在1925年，〈青年必讀書〉中針對“五四”落潮后，那些重的時代，是中國正壽外敵入侵，挨打的時代，處于“弱肉強食”的國

2．魯迅筆下的知識分子形象主要可以分為哪幾種類型？請具體說新要提倡尊孔讀經的思潮，而提出的要“少看中國書”的，魯迅所處出這幾種類型的人物。

A．魯迅筆下的知識分子形象主要可以分為以下三種類型：一是封建際環境，中華民族正面臨王國滅種的危險，但另一方面，封建傳統的制度的受害者和犧牲者，如《孔乙己》中的孔乙己、《白光》中的陳士思想文化仍然在嚴重地禁錮民族的精神，麻木靈魂，消解活力。在這成等。

種情形下，魯迅為了警醒人們，當然最好是大聲疾呼，用決絕的而不B．二是封建制度的維護者和追隨者，如《肥皂》中的四銘、《高老夫是溫溫吞吞的態度立場，去告別舊時代。這樣，有時，他就難免要表子》中的高爾礎等。

現為“有意的偏激”。所以“吃人”也好，“不讀中國書”也好，這種C．三是封建制度的破壞者和反抗者，如《狂人日記》中的狂人、《藥》急需突破傳統的態度，即使有些偏激，也是符合那時代變革需要的，中的夏瑜、《孤獨者》中的魏連殳、《在酒樓上》中的呂緯甫、《傷逝》不能離開特定的“語境”摘出一些句子，就來否定魯迅，要看所處立中的涓生、子君等。

場以及發言論的基本的精神指向，不能脫離時代的分析。（3）指責魯迅“全盤否定傳統”的原因與誤解（大重點）

（3）科學的態度

近十多年來，之所以會出現對魯迅“全盤否定傳統”的指責，其原因

▲第四、如何理解魯迅的《吶喊》《彷徨》在現代文學史上的崇高主要可以從兩個方面去看，一方面是因為“五四”時期的魯迅對傳統地位

確實是采取全面而徹底的否定態度的，也就是說，確實是“全盤否定” ▲（1）魯迅《吶喊》、《彷徨》的主要內容（三個方面的主題）及其的，所以我們說，這些指責從表面上不無根據；另一方面，這些指責思想價值。（小重點）

者并沒有歷史地看待魯迅，并沒有理解魯迅在否定傳統時的“語境”

在教材第18頁上，這樣說道：《吶喊》、《彷徨》從三個方面體現了和真正用意，也沒有真正認識魯迅，只看到了魯迅對傳統進行的批判，“五四”思想革命的要求，一是對封建制度和禮教的徹底揭露和批判，而沒看到魯迅對傳統的“價值重估”。而后一方面也正是產生誤解的原如兩部可以作為“綱”來讀的作品《狂人日記》和《長明燈》；二是關因。

（4）魯迅對傳統文化的傳承拓展所作的工作。（大重點）

于對辛亥革命經驗教訓的總結，以及對改造國民性問題的關注，如《藥》、《**》、《阿Q正傳》和《示眾》。三是關于變革時期幾代知、《在酒樓上》、《肥皂》和《傷

對于魯迅所作的這些工作，可以重點掌握教材第7-8頁中所介紹的識分子道路和命運的探討，如《孔乙己》內容，如果同學們自己還有新的補充當然更好。但是，在這里，我們逝》。這三個方面的歸納，既是《吶喊》、《彷徨》的主要內容，又是最提出這一學習要點的主要目的，還在于要大家重視并清楚地認識到，能體現《吶喊》、《彷徨》思想價值的地方。要求大家能根據魯迅作品為什么說魯迅對傳統確實是“全盤否定”的，但又不應當簡單的斷言中的具體內容，從這三個方面進行分析。

魯迅就是“全盤否定傳統”的。

第二、魯迅的國民性批判是否丑化了中國人

（1）理解魯迅的用心---------魯迅批判國民性的苦心和特色

▲（2）魯迅《吶喊》、《彷徨》的創作基調和文學史地位。（大重點）

魯迅的《吶喊》、《彷徨》的創作基調可以歸納為四個字：“憂憤深廣”，這不是難點，而難點在于如何理解。比如，為什么既說魯迅的小

不知大家注意到沒有，教材中一再強調，“重要的是理解魯迅的用說體現了“五四”啟蒙運動和思想革命的要求，又說魯迅的小說并非心”，“讀魯迅最好還是顧及一點歷史，特別要了解魯迅畢生從事國民直接配合五四運動？也許可以這第說，一方面，從來沒有把自己看作性批判的 苦心”。而這個用心和苦心，就在于“揭出病苦，引起療救是五四運動和思想革命的旗手和前驅，而僅僅是一個文學家；另一方的注意”，或者說是通過揭露和批判我們中國人的劣根性，找出民族衰面，在這時期的新文學作家中，大多是風華正茂的青年，而魯迅已進敗的病根，為中國文化的轉型尋找出路。而魯迅批判國民性的主要特入中年，他豐富的人生經驗和對歷史的深刻認識，都是其他作家無法色，則在于在批判的同時又總是深沉地思考著民族的處境和命運。在相比的，因此，與這時期大多數作品“感傷”和“激進”的格調相比。而這深沉蘊藉中所透露出來的“苦的教材第10頁上，特別就小說《示眾》對“看客”心態的揭示，來說明魯迅的作品就顯得“深沉蘊藉”魯迅批判國民性的苦心和特色。

寂寞”，或者說內心的絕望和蒼涼，則可以看作是所謂的“魯迅氣氛”。

如：《示眾》里的場面：看犯人。小說中所有的人物-----無論是叫賣饅而最能代表魯迅氣氛的作品，魯迅的弟弟周作人首推《在酒樓上》頭的“

十一、二歲的胖孩子”、“赤膊的紅鼻子大漢”、“夾洋傘的長子”、魯迅《吶喊》、《彷徨》的文學史地位，可以主要通過它既是現代小說還是有著發亮的禿頭的“老頭子”、梳著喜鵲尾巴似的“蘇州俏”的“老的開始，又標志著現代小說的成熟，這一個在世界文學史上也罕見現媽子”、一個“貓臉的人”，都是一個動作：“看”他們之間只有一種關象來作簡要的說明。可以著重強調兩點，一是內容，即“表現的深切”，系：“一面看別人”“一面被別人看”。

（2）魯迅批判國民性思想的形成。（大重點）

二是形式，即“格式的特別”。

我們希望大家能從兩個方面作一些必要的了解。一是魯迅批判國民吶喊的主題

“我在年青時候也曾驚做過許多夢，后來大半性思想形成的主要原因，而重點了解魯迅作品中反復出現的“看/被看”《吶喊?自序》開頭說：模式的形成，可以從魯迅在日本期間的“棄醫從文”變化開始梳理；忘卻了，但自己也并不以為可惜。所謂回憶者，雖說可以使人歡欣，二是在魯迅的批判國民性思想的形成過程中主要受到哪些外國作家和有時也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著已逝的寂寞的時光，又有學者的影響，這在教材第12頁中有一些介紹。

什么意味呢，而我偏苦于不能全忘卻，這不能全忘的一部分，到現在”(3)舉例：《阿Q正傳》要理解《阿Q正傳》在批判國民性方面的代表便成了《吶喊》的來由。性，除了應知道魯迅在這部作品中是怎樣批判國民性的。還應能夠說結尾說：“或者也還未能忘懷于當日自己的寂寞的悲哀吧，所以有時候明魯迅是否丑化了中國人。

仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅。

在小說創作中，魯迅對國民性的批判是從《狂人日記》開始的，狂但既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以不恤用了曲筆。” 人的所見所聞其實都是魯迅對國民性的批判，但是，以批判國民性為絕望與熱情的內在抗爭

主要創作目的的作品，則當推他的這部代表作。有趣的是，《狂人日記》伊藤虎丸在《魯迅與日本人》中認為：魯迅所說的寂寞，是一種包含雖然如驚天霹靂，振聾發聵，人們還只是目瞪口呆，而《阿Q正傳》著寂寥感和無力感的絕望。面對民族的命運，沒有一聲反抗，即使有雖然不急不躁，娓娓道來，而且充滿喜劇色彩，但是，在報上剛開始也沒有任何反響。《吶喊》的小說世界當然是一個完結了的沒有出路的、連載不久，人們就開始惶惶不安，這種不安實際上一直延續到現在出令人絕望的黑暗世界了。然而，魯迅沒有把絕望作為絕望寫盡，正是現的對魯迅“丑化”中國的指責。

第三、魯迅對文化傳型的思考有那些值得我們今天重新注？

（1）吸收外來文化 如《拿來主義》

（2）物資文明與精神文明的關系

因為有“主將”的命令和對青年的顧及，換句話說，就是“為了對于熱情者的同感”的緣故。

“沒有超越孤獨、沉默和謊言所設定的界限

高利克認為，《吶喊》有著濃厚的人生抒情基調，“沒有超越孤獨、沉默和謊言所設定的界限”。

時歲月也沒有改變他對孔已己鄙視的態度

李歐梵《鐵屋中的吶喊》認為，“從個人的角度看，魯迅的小說其實是4.孤獨與沉默：《藥》，1919年4月25日作，《新青年》6卷5號。一種自傳體的形之于藝術寫作的‘對失落了的時間的求索’，目的在驅

孤獨的烈士只能從拯救庸眾、為他們犧牲而獲得生存的意義，但除仍在纏繞著他的那一部分往事。當然，按照理想，也可以期望魯迅庸眾把他關進監獄、毆打、殺戮、看著他死去，用他的血治病。獨異把這公眾的和私人內心的兩方面的創作意圖結合起來，也就是說，將的個人與庸眾之間沒有相通的空間，他得到的只是孤獨與沉默 自己過去的經歷作藝術的安排，使之能夠適應中華民族經驗的更大的 《藥》與安特萊夫的《齒痛》 圖畫，以求對讀者有更深刻的意義。”

2.《狂人日記》1918年4月2日作，發表在《新青年》四卷5號 ⒈小說的主題：

《齒痛》的故事是這樣的。耶路撒冷的一位商人，當耶酥遭鞭笞、戴荊冠、受審判的時候，他正患厲害的牙疼。他妻子給他弄了許多藥，有敷于雙頰的“提純鼠藥”與蝎毒，有摩西一怒摔碎的十戒石板的碎

1918年8月20日，致許壽裳信說：“偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚片。敷過鼠藥后，他的疼痛有所緩解，但當耶酥被沉重的十字架壓倒是吃人民族，因此成篇。此種發現，關系亦甚大，而知者尚寥寥也。” 時，他的疼痛又劇烈發作起來。小說結尾，商人與妻子游覽各各地，⒋魯迅個人的自覺與罪的自覺

目擊三位釘在十字架的人的痛苦和死亡時，他所能說的還是牙疼，雖個人的自覺就是真的個人的自覺，是發現每個人的不同所具有的價值，然它早就不疼了。小說希望指出民眾中人的狹隘的自我關注與犬儒主從既成的規范、教條、組織等來衡量人的異己意識和尊卑意識當中解義。這種人無力理解耶酥犧牲的偉大，無力理解遭受不公正判決和殺放出來，是區別于“他”的“個”的自覺，是在死的威嚴面前才產生害的杰出人物的痛苦。這讓魯迅看到高貴與庸俗、愚蠢與迷信的混合。出來的，是人的存在本身所承擔的責任意識。它不是感性和情感上的，《藥》與安特萊夫的《默》 而是意志與倫理上的。

《默》中父親伊格納西徒勞地堅持著向他女兒提出的問題，但他得到個人的自覺，還意味著主體性的確立。這種主體性，以近代科學方法的只是沉默。《藥》中夏母提出問題，但未得到任何回答，沉默象一種為前提，拒絕既成的思想和對未來的樂觀預測。在小說里表現為絕望不詳的可怕的幽靈，夏母永遠不知道那些紅白花從何而來，也不知道與寂寞，被當成客觀對象來看待 3.《孔已己》

1918年1918年冬作，1919年4月發表在《新青年》 手法與態度“從容不迫”

孔已己的形象：人生與社會的落魄者（沒有進學又不會營生）

她的瑜兒是否真在墓中聽見她的話。烏鴉在小說結尾的叫聲也并沒有打破沉默，因為這叫聲作為回答是毫無價值的。沉默與荒涼籠罩著墓地。

作者最喜歡的小說。一是描寫一般社會對于苦人的涼薄，二因為描寫5.《故鄉》：人生的痛楚與感傷

《故鄉》1921年1月作，5月1日《新青年》、7月11-13日在《晨報》第七版轉載

孔已己象吉訶德或岡察諾夫的奧勃洛莫夫，成為某一歷史轉折時 主題；中年人的感傷與懷舊，表達著人類生命中的一個永恒的痛苦：期一代人精神問題的縮影。他執著于當時已不再被珍視的過去的價值過去的、理想的、記憶的事物永遠是美麗、可愛的。人生的痛楚與感觀。他對傳統價值的依附和他的有些斯文人的行為習慣支持著他的存傷：生命衰老： 雖然我一見便知道是閏土，但又不是我這記憶上的閏在，但都不能使他略有高貴、英雄，而是咸亨酒店長衫短衫顧客都鄙土了。身材增加了一倍，先前的姿色的園臉已經變作灰黃，而且加上視的失敗者。

了很深的皺紋，那手也不是我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又苯而孔已己形象與破落戶子弟：孟夫子的竊書、鳳桐的乞丐與酗酒、四七且開裂，象是松樹皮了。伯伯的長衫

還在天真未泯的小伙計心靈中表現出來，可見童貞的孩子也不純潔

豆腐西施楊二嫂也變成凸顴骨、薄嘴唇、張著兩腳的五十多歲的母親和我都嘆息他的景況：多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳，都看客與小伙計：人間的冷漠不僅在食客、酒店掌柜等人上表現出來，女人，正象一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規。

第一人稱的小伙計：不僅是小說結構的技巧，也是反諷的需要，苦得他象一個木偶人。還有作者痛苦的經驗與感受 幸的人

魯迅對周家族人的敗落很痛心。

后到大藥店、典當、布店學生意，最后到壽芝堂藥店做了伙計。一直在元泰紙店工作。小伙計的敘事功能

他大約只是覺得苦，卻又形容不出，沉默了片時，便拿起煙管來默默我又不愿意他們因為要一氣，都如我的辛苦展轉而生活，也不愿意他們都如閏土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如別人的辛苦恣睢而生活。小伙計的形象：小伙計帶有魯迅的痛苦感受，也是一個病態社會中不的吸煙了。

桐生叔識字不多有不會辦事，簡直沒有辦法謀生，靠著族人舉薦，先人受社會與自然的雙重壓迫，人生如芻狗。

人生的痛楚與感傷：心靈隔膜 的態度終于恭敬起來了，分明的叫道：“老爺??”

我似乎打了一個寒噤；我就知道，我們之間已經隔了一層可悲的厚障

魯迅很喜歡的老臺門的本家周心梅叔叔，從14歲學徒到50多歲他站住了，臉上現出歡喜和凄涼的神情；動著嘴唇，卻沒有作聲。他一個不可信賴的故事敘述者，他用某種嘲諷的口氣講述了孔已己可笑壁了。我也說不出話。的行經與酒店食客、掌柜對孔已己的嘲笑 人，常受到掌柜的訓斥

社會差別造成了心靈的隔膜，一樣的生命為什么會產生不同的人生？

一、他們應該有新的生活，為我們所未經生活過的。也是一個不幸的人，他象孔已己一樣成為沒有自我尊嚴、社會地位的心造的幻影與堅實的追求

作者反諷的對象：他不僅童貞年代缺乏天真，而且作為成人回憶往事

二、想到希望，忽然害怕起來了。（希望只是自己心造的幻影）

三、希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路：其實地上本害，終于成了單身，憤激之余，一轉而仇視一切，無論對誰都開槍，沒有路，走的人多了，也便成了路。《故鄉》與契里訶夫的《連翅》《省會》

魯迅1921年11月2日譯完《連翅》、1921年譯完《省會》 但現在“人面桃花”已不知何處了。

自己也歸于毀滅。” 《彷徨》小說集的主題

《傷逝》對靈魂進行了解剖與拷問，是否愿意承受心靈的真實追求及《連翅》以一位中年男子回憶自己青年時代遇見的一位美麗的姑娘，因此而致的痛苦，在不幸的真與愉快的偽面前該如何選擇？

小說的重心不是失敗的愛情而是心靈面臨的道德困境：不真誠即《省會》描寫一位被政府通緝的革命黨人悄悄回到故鄉的見聞，從前陷入虛偽的痛苦，委于虛偽又為真誠所不容。

熟悉的人事及故物都面目全非了，大學時代最好的同學現在是要捉拿《肥皂》、《高老夫子》、《離婚》、《兄弟》、《幸福的家庭》發展了《阿自己的警察廳長。6.《阿Q正傳》

刊完，共九期，署名巴人。本序及著者自敘傳略》）說不盡的阿Q相

（一）Q正傳》的諷刺，用“抬高的手法而貶低人物”的手法，表現了庸眾的虛偽與愚蠢。

1921年12月作，4日開始在《晨報副刊》連載1922年2月12日《吶喊》與《彷徨》的差異：

主題表現上，《彷徨》減少了熱情。在表現獨異個人與庸眾之間則多分別探尋孤獨者的命運與庸眾的行為。對獨異個人的態度也發生變化，《吶喊》中那尖銳、挑戰的狂人和烈士逐漸為痛苦的憤世者、中

創作目的是“要畫出這樣沉默的國民的魂靈來”（《集外集?俄文譯的關系時，《吶喊》往往將二者并置創造出戲劇性的緊張局面，《彷徨》1922年，周作人《關于阿Q正傳》說：“這人是中國一切的譜的結晶，年的追憶者與失去往昔的自信、失望而傷感的厭世者所替代。沒有自己的意志而以社會的因襲的慣例為其意志的人，所以在現社會

技巧上，《彷徨》脫離了外國小說的影響，技巧稍為圓熟。里是不存在而又到處存在的”。“實在是一幅中國人壞品性的混合照 相”。

★★★魯迅小說的成就：表現的深切與格式的特別

茅盾20年代《讀吶喊》說：“我又覺得阿Q相未必全然是中華民族所魯迅小說最易識別的標志是感情的成熟，他開始創作時已三十七歲。特具，似乎這也是人類的普通弱點的一種。” 沾了些游手之徒的狡猾” 說不盡的阿Q相

（二）和大多數五四早期那種浪漫主義、形式松散之作相比，他的小說結構魯迅《阿Q正傳的成因》說：“阿Q有農民式的質樸、愚蠢，但也很嚴密并富有學識的反諷性。

表現的深切：

1、著重揭示“病態社會”里不幸人們的精神病苦。

2、表現了獨異個人由斗士到落寞的心靈苦楚。

三十年代，蘇雪林《阿Q正傳及魯迅創作的藝術》認為，阿Q影射著

3、對生命形式的品味與感傷

中華民族的劣根性：卑怯、精神勝利法、善于投機、夸大狂與自尊癖、格式的特別：

1、《狂人日記》的象征主義色彩與反諷結構。色情狂、薩滿教式的衛道精神、多忌諱、狡猾、愚蠢、糊涂昏聵等。

2、《藥》的雙重線索、立體結構

1936年胡風《什么是典型的類型》認為：“阿Q是落后的帶浮浪人性

3、《**》、《故鄉》、《社戲》等的鄉土氣息 的中國貧農的典型。”

4、《傷逝》抒情小說的嘗試

1936年周揚《現實主義試論》認為，“阿Q的性格就辛亥前后以及現

5、《阿Q正傳》的史傳結構 在落后的農民而言是普遍的，但是他的特殊卻并不在對于他所代表的野草的主題內容

農民以外的人群而言，而是就在他所代表的農民中，他也是一個特殊

一、對社會文明與現代革命的批評 的存在。”

說不盡的阿Q相

（三）也難以為繼的顧農。

二、對自我、認識與個人意志的思考

三、情愛與道德的惶惑

五十年代，陳涌認為阿Q是一個被壓迫被剝削，到了后來甚至連生活

一、對社會文明與近代革命的批評

1、《失掉的好地獄》

2、《頹敗線的顫動》

3、立論

八十年代，王富仁《中國反封建思想革命的一面鏡子》，認為阿Q的《失掉的好地獄》

近代革命不是解放人類使其獲得自由，而是淪根本精神弱點在于“缺乏自我意識和個性的自覺，在外部表現上便是為更嚴厲統治秩序下的奴隸。這里的反諷意味在于，革命表面進步的對傳統封建制度和封建思想現狀的消極適應性” 《彷徨》小說集的主題

《彷徨》轉向魯迅自己的內心，解剖內心無法解脫的失敗的痛楚。不幸激起她提出重大的人生存在的問題，但我卻不知道如何回答。

氣象中散發出人類日趨嚴重的道德墮落。《頹敗線的顫動》

二、對自我、人生與個人意志的哲學思考

《祝福》以是知識分子“我”與不識字的農村婦女為結構中心，她的《求乞者》《影的告別》《狗的駁詰》《立論》《過客》《墓碣文》

4.《過客》的象征意義

活的退卻，他拒絕正視生活的基本問題；中年人是新的更有意義的價

《在舊樓上》在呂維甫的獨白中，展現了人生失敗和頹唐的無奈、施瓦茲在五十年代說，《過客》三個人物象征著三代人：老人代表從生自欺與清醒的痛楚，仿佛是兩個人共同的經驗。

《孤獨者》敘述了一個過去的激進者“墮落”的過程，提供了一個值尋求者，他在一個非現象的象征世界里永遠追尋；年輕女孩通過她獨異個人變為厭世者的形象。

童年歡欣的有色眼睛來觀察這個世界和社會。

魏連殳的死亡結束了從狂人開始的獨異個人的譜系。魯迅《兩地林毓生70年代認為，《過客》強烈體現出來的是“對于人類意志的意書》中說：“這一類人物的命運，在現在是要救群眾，而反被群眾所迫義的一種存在主義的強調” 李歐梵80年代認為，戲劇可以理解為魯迅的個人寓言，體現了魯迅對我們應當首先從中國反封建思想革命的特點和規律出發分析和研究生活的思考：“生活只是一種走的過程，為了完成通向死亡的旅程他必《吶喊》和《彷徨》。須走下去。走的行為因此在無意義所威脅的存在里變成唯一的意義” 《吶喊》《彷徨》綜論三

靖輝92年認為，《過客》暗示魯迅不同的自我：老人是虛無的人生態《吶喊》和《彷徨》首先是中國反封建思想革命的一面鏡子，它深刻度象征，女孩象征理想主義的人生態度，過客代表存在主義的人生態地表現了中國必須有一場深刻而廣泛的思想革命，這個革命的主要任度

《墓碣文》

他發現另一個現實。

務是清除封建思想在以農民群眾為中心的廣大社會群眾中的根深蒂固的影響，而它的重點應當是以封建等級觀念為基礎的殘酷、虛偽和陳社會意識的代表，但他們處于封建傳統思想的汪洋大海之中，其斗爭陽文；展現了一個懷疑主義者的形象，他不相信現實，在現實的背后腐的封建倫理道德觀念。在這個革命中，首先覺醒的知識分子是現代陰文：尋求本真的困境與不可能。一種情況是尋求真的途徑、手段遮暫時不可能取得實質性的勝利。蔽了真，另一種情況是在本真不復存在，又如何能認識真。

《吶喊》《彷徨》綜論四

魯迅解剖了自己的意識世界，豐富的人生、人事經驗使他懷疑、不信魯迅前期思想是與中國封建社會意識形態在性質上尖銳對立的思想系任人們熱衷的現實，另方面反省他的懷疑思想，反省中他發現“知”統，是中國反封建思想革命的銳利武器，是中國現代社會意識形態的的困難甚至不可能，因為真總以不同的方式被遮蔽。

三、情愛與道德的兩難焦慮

表征。他的社會思想、社會倫理道德發展進化觀，與封建意識形態保守、守舊的社會習慣心理構成尖銳對立，并以此揭露封建傳統觀念的陳腐性；他以“幼者”為本位的思想與封建以“老者”為本位的思想構成對立，并以此揭露封建傳統對新生代思想摧殘和精神戕害；他以構成對立，并以此揭露封建思想對個人生存權利的漠視和對思想個性《秋夜》、《復仇

（一）》、《好的故事》、《蠟葉》、《死火》 野草的藝術風格 ① 的手法，似乎是在講述一個夢或寓言領域內的虛構的“故事”。② 李歐梵認為，野草屬于象征主義的結構，再加上許多小說和戲劇“個人”為本位的個性主義思想與以“社會”為本位的封建思想傳統在“題詞”中，將集子內容概括為一些成對的形象和觀念：沉默的摧殘；他以“下”為本位的人道主義思想與以“上”為本位的封建與開口，生長與腐朽，明和暗，希望和失望。這就是魯迅的矛盾的邏等級觀念構成對立，并站在下層人民群眾的立場上對封建統治的專橫輯。詩人似乎是在對這些觀念的重復使用中織成了一副只有他自己能進行控訴。

捉住的多層次的嚴密的網。他的多種沖突著的兩極建立起一個不可能《吶喊》《彷徨》綜論五

邏輯地解決的悖論的旋渦。這是希望與失望之間的一種心理的絕境，創作方法，實際是作家面對不同的社會對象所采用的特定的對話方式。隱喻地反照出魯迅在他生命的這一關鍵時刻的內心情緒。★★★野草的藝術風格

現代主義的表現方式。象征主義、超現實主義 現代主義的結構特征，是它的邏輯兩難式的框架。

魯迅當時要與兩種社會對象發生思想感情上的直接對話。一方面與有志于中國社會和中國社會思想改造的覺醒知識分子發生對話，使他們意識到整個中國社會思想改造的必要性，認識到中國具體的社會思想現實是他們起步的基礎。另方面，要與沉淪在封建傳統思想和倫理道強烈的抒情性。日本學者竹內好認為魯迅的文學是“一種懺悔的文學”，德的孽海中而不自知的人們發生對話，使他們意識到這種思想和道德其核心是他的“婚姻和戀愛”。深奧而新奇的語言。

《吶喊》《彷徨》總論 的殘酷、虛偽和陳腐，并產生擺脫它們的強烈愿望。

魯迅要同時有效進行這兩種以藝術形式體現出來的對話，用現代社會意識和審美感情重現中國當時的實際社會生活是一種最有力的方式，現實主義對魯迅必然成為第一需要。

從五十年代開始，在我國逐漸形成了一個以毛澤東同志對中國社會各《吶喊》《彷徨》綜論六

階級政治態度的分析為綱，以對《吶喊》《彷徨》客觀政治意義的闡釋《吶喊》《彷徨》的主要藝術特征同樣是魯迅對中國反封建思想革命的為主體的粗具脈絡的研究系統

深刻的真實表現派生出來的。

這個研究系統幫助我們從中國社會政治革命的角度觀察和分析了《吶對反封建思想革命現實的描繪中，自然形成了獨立的人物譜系：知識喊》和《彷徨》的有限的政治意義之后，也逐漸暴露了它的不足。近分子/地主階級統治者/衛道者/封建社會與輿論界的人物/受害的群眾 年來人們越來越多地發現它與魯迅原作存在著一個偏離角，它所描摹他筆下的環境描寫重點不是政治、經濟環境，而是社會思想環境，由出來的《吶喊》和《彷徨》的思想圖式與我們在原作中實際看到的在封建社會意識形態組成的社會思想環境。結構上發生了變形，在比重上有了變化 《吶喊》《彷徨》綜論二

兩種情節樣式：對社會意識形態定點、定面的靜態解剖和對封建思想吃人過程的動態解剖。

《吶喊》和《彷徨》產生的歷史時期是中國反封建思想革命的高潮期，汪輝：探索復雜性

魯迅那時的思想追求和藝術追求都是與中國反封建思想革命的歷史需

一、他的精神結構中充滿了悖論：他否定了希望，但也否定了絕望；要融合在一起的。所以他的《吶喊》和《彷徨》不是從中國社會政治他相信歷史的循環；他獻身于民族的解放，又詛咒這樣的民族的滅亡；革命的角度，而是從中國反封建思想革命的角度來反映現實和表現現他無情地否定了舊生活，又無情地否定了舊生活的批判者——自實的，它們首先是中國反封建思想革命的一面鏡子，中國社會政治革我；??魯迅以他全部的人格承擔了20世紀中國面臨的無比復雜的問命的問題在其中不是被直接反映出來的，而是在中國反封建思想革命題，他以自身的復雜性證明了中國和世界的當代困境和抉擇的艱難。的鏡子中折射出來的。

二、魯迅對自身的這種矛盾性、復雜性和悖論式的精神結構有著深刻的內省與自知，他洞悉自我的分裂與矛盾就像洞悉世界的復雜與混亂作目的一致的，即在揭出社會的病，以引起療救的注意。人物刻畫是一樣：冷峻而深刻。

描繪現實和體現關鍵性思想的主要方法。

三、對自我分裂的理解在理性上形成了一種在自知基礎上建立起來的在敘述技巧上，魯迅是中國文學史上有意識地發展小說敘述者復雜藝“歷史中間物”意識，這種意識通過把自己還原為歷史進程中的一個術的第一人。魯迅小說雖用第一人稱敘述者，但他“極少表現自我”。普通的過渡性人物，從而建立起一種把握和感受世界的獨特方式。

小說中的“我”不但不是作者自己，反而是作者拉開自己的讀者對自

四、“中間物”標示的不是調和、折中，而是并存與斗爭：傳統與現代、己的聯想之間的距離的有效方法。韓南說：“對于魯迅這樣一位充滿著東方與西方、歷史與價值、經驗與判斷、啟蒙與超越啟蒙。★“中間物”意識與魯迅小說

道德義憤和教誨激情的內心自覺的作家來說，反諷和超然是心理的和藝術的必要。”

一、中間物的涵義：在中西文化沖突中獲得現代的價值標準，但卻處非現實主義的最后一個方面是“象征敘述”。在這種敘述結構中，“現于與現代意識對立的傳統文化結構中；從傳統中走出的現代者，又自實”故事的因素只有和教高層次的象征寓意結合起來讀才有意義，代《藥》《長明燈》 覺或不自覺對傳統文化存在某種“留念”、魯迅的思想主要是從19世表作有《狂人日記》紀末葉的現代思潮、中國傳統（如魏晉風度）和民間文化中尋找思想中，魯迅把個人的獨立性或個體性問題置于思考的中心。

★★★★★論魯迅筆下的婦女形象

魯迅以悲憤的現實主義筆觸，在《明界》、《祝福》、《離婚》、《仿逝》材料，并在中國的現實中使它們轉化為一種理性啟蒙主義。在此過程摘要：在任何社會中，婦女解放的程度是衡量著普遍解放的天然尺度。

二、魯迅小說不僅是近代中國社會生活和精神體系的認識論映象，也等以婦女為主人公的小說中，出色地塑造了單四嫂子、祥林嫂、愛姑、是魯迅作為歷史“中間物”的心理過程的全部記錄，這種“中間物”子君等婦女形象。這些藝術典型，感人至深，至令仍然顯示著其不可意識在一定意義上又是我們民族現代意識覺醒過程中的全部精神史的磨滅的社會意義。本文本文擬通過分析這四個婦女形象,揭示舊中國勞表現。

動婦女從麻木到覺醒到反抗的斗爭歷程,并從中了解魯迅先生對舊中婦女問題，是關系社會文明的重要問題。中國文化革命主將魯迅，對

三、那些兼有改革者與普通知識分子雙重身份的精神戰士（中間物）國婦女解放道路的探索進程。的心理過程，看作是《吶喊》《彷徨》的內在精神線索。

四、他們的共同精神特征是：與強烈的悲劇感相伴隨的自我反觀和自婦女問題始終給以極大的關注，在作品中以悲憤的現實主義筆調，塑我否定，對死（代表著過去、絕望和衰亡的世界）和“生”（代表著未造了眾多封建社會的婦婦女形象。在《明天》、《祝福》、《離婚》、《傷來、希望和覺醒的世界）的人生命題的關注，一種樂觀主義為根本的逝》中，塑造了單四嫂、祥林嫂、愛姑、子君等一系列的典型形象，“悲觀主義”的歷史意識。

通過描寫她們一生悲慘的遭遇，深刻地揭露了封建宗法制的種種罪惡，如果說《吶喊》《彷徨》是鄉土中國走向現代中國的歷史進程，尤其是憤怒地控訴了封建社會吃人的本質。魯迅受到“為人生”啟蒙主義精人的觀念和思想進程的審美顯現，那么這一進程的深刻意義、主要力神的影響，他的作品也充滿了對封建宗法制度罪惡行徑的憤怒批判，量、主要任務、主要對象和面臨的矛盾在這一心理過程中得到最富于字里行間，都熔鑄著其激憤與不平。哲理意義的反映。“中間物”越來越激化的內心矛盾恰好是他們強烈的一、麻木、順從、無反抗力的單四嫂子

社會責任感與必然的悲劇命運相結合的產物。在這種使命感、責任感、單四嫂子是《明天》中的主人公。《明天》是魯迅寫的第一篇描寫農村茶館感與悲劇感、孤獨感、憤世感互為因果的心理結構中，我們甚至婦女的小說，也是魯迅著力反映婦女悲慘命運的小說之一。貧困寡居可以發現從屈原、司馬遷到嵇康、阮籍，從李白、杜甫到蘇東坡、辛的單四嫂喪夫之后，并沒有選擇改嫁。也可以這樣說，在當時那個社棄疾，從魏源、龔自珍到孫中山、魯迅這無數代中國知識分子所共同會，那個所謂東方文明的熏陶下，她遵守了古訓：死了丈夫，不能另擁有的精神特征。換句話說，“中間物”的心理狀態積淀著漫長而深厚行改嫁，只能守節。的中國知識分子的精神史。魯迅短篇小說的現代化技巧

單四嫂麻木，淡漠，這個對生活已經毫無奢求的社會底層婦女，唯一的心愿大概就是養活寶兒。“媽！爹賣餛飩，我大了也賣餛飩，賣許多魯迅小說的技巧可說是現實主義的，也是超現實主義的。雖是立足于許多錢——我都給你”寶兒稚氣的愿望讓單四嫂覺得“那時候，真是中國的現實，從自己的家鄉環境中取得素材，但集中起來，卻呈現出連紡出的棉紗，也仿佛寸寸都有意思，寸寸都活著”，也給了她為生活一位主觀性極強的作者所說出的一個民族的寓言。表面上的布景和人掙扎的信念。可是寶兒生病了，把兒子當做明天的她求簽、許愿、喂物都是現實的，隱藏在后面的卻是從一顆困惱的心中發出的內心的聲藥，最后無奈求助庸醫何小仙。寶兒最后還是死了。單四嫂微茫的希音。正因為有許多難于解決的緊張和沖突，魯迅運用技巧是極其有意望幻滅了，鄰居們幫忙操辦喪事，他們都聚集在這可憐的寡婦周圍。識的，似乎意在掩飾真正的意圖，結果，由于藝術的或心理的原因，“門內是王九媽藍皮阿五之類，門外是咸亨的掌柜和紅鼻子老拱之他達到了“虛構小說”的真正成就。

類。”可是他們誰也沒有真正從心底給予單四嫂一點點同情和安慰。在魯迅的文學趣味中現實主義與自然主義是少于象征主義和象征現實主寶兒垂死之際，單四嫂子心亂如麻的時候，紅鼻子老拱和藍皮阿五之義的。特別是在早期，正如韓南所說，魯迅“對安德列夫的象征主義，流在唱小調，打她的歪主意；何小仙慢條斯理，不緊不慢。而同是婦果戈理、顯克維支和夏目漱石的諷刺與反諷的趣味，證明他是在尋找女，似乎有同情心的王九媽，也終于被證實并非出于真情。面對一次一種根本不同的方法。”

次的不幸和打擊，單四嫂完全麻木，沒有怨恨，沒有不滿，她一味地魯迅刻畫人物，在現實主義之中，往往有意地帶著某種不協調，表現順從、屈服，更不要提反抗了。單四嫂以為她的明天，痛苦會減少，一種觸目的、怪異的意象，如一顆黑痣、一塊傷疤、一條斷腿，那么可是現實是每一個明天，都給她帶來了一次比一次沉重的打擊和失望，突出地描繪出來，似乎是內在病的外部標志。這是和魯迅內所說的創也讓她失去了唯一的兒子和財物。魯迅通過寡婦單四嫂子痛失獨子描寫，向我們展示了一副中國婦女孤她認為她“自從嫁過去，真是低頭進，低頭出，一禮不缺”。這里顯然立無助的圖景，同時抨擊了黑暗社會的吃人本質和沒落社會中人們的包含了對封建禮教觀念的青定。她的抗爭是具有很大的幻想性，而且無情和冷漠。

二、飽受封建思想毒害的祥林嫂

表現出非常自大的樣子，而且反抗中帶有明顯的報復心理。在龐大而堅固的封建勢力面前，愛姑這條不安分的魚，只能在水池中《祝福》寫于1924年，是魯迅先生寫的反映舊中國勞動婦女悲慘命運掀起幾點水花，最終還是擺脫不了被吃的命運，她想用個人的反抗殺的短篇小說。這篇名作，成功地塑造了祥林嫂這一典型形象。魯迅把出一條生路是不可能的。但是愛姑這一典型形象的出現，正顯示了中故事發生的地點放在江南農村的一個小鎮，還是喚作“魯鎮”。魯鎮便人們、山村的婆婆、衛老婆子、大伯、還有小說中的“我”，組成了祥林嫂生活于其中的社會環境。祥林嫂的命運為這個環境所決定的。

國勞動婦女覺醒的萌茅。愛姑的反杭雖然失敗了，但她勇于抗爭的力身邊時，中國婦女必將挺而奮起，找到自己的歷史前途。

三、熱烈純真、向往自由的子君 是當時中國農村社會的一個縮影。魯四老爺、四嬸、柳媽以及鎮上的量，卻透露出新時代的曙光。它向人們預示，一旦革命的潮流沖擊到祥林嫂——一個舊社會的典型代表，平凡的人生經歷了不平凡的傷痛，子君是《傷逝》中的女主公，也是魯迅小說中唯一的女性知識分子形弱小的身軀支持著沉重的壓力，經歷著時代輪回，四季交替，在凜凜象。她不同于愛姑、祥林嫂等沒有知識、沒見過世面的農村勞動婦女,寒風中，走向了生命的盡頭——死亡，永遠沉睡在厚厚的積雪之下。她是受過“五四”新文化運動洗禮的知識女性。子君這個形象的塑造,她是一個想依靠自己勞動來爭得人的生活權利的婦女，可是這種愿望表明魯迅對婦女問題探索的不斷拓展和深入。

卻被政權、族權、神權、夫權四條繩索所扼殺；但她并不屈服，一次子君敢純真熱烈而大膽地去愛自己所愛的人，她不嫌涓生職位的低下又一次地進行掙扎與反抗。但是作為深陷在封建禮教社會中的婦女，和生活的清苦，在冷眼和壓抑之中，為追求新的理想生活，毅然割斷祥林嫂是不可能有自我覺醒的反封建意識的，她的反抗是不斷為自己了父女的親情，又和胞叔鬧翻，走出了封建家庭，擺脫封建禮教的牢命運的反抗。她是不可能跳出封建社會的桎梏的，她反抗的結果，無籠。路上遇到譏笑、輕蔑的世俗的眼光，她能大無畏地、目不斜視地、非是逃離了虎口又進了狼窩。祥林嫂只是社會的底層人物，具有小農驕傲鎮定地緩緩前行，坦然如入無人之境。她為中國婦女喊出了幾千意識，看不清社會發展的方向，分不清事物的正確與錯誤，所以她只年來未曾喊出的一句話：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權能在那樣一個畸形的社會中無聲地死去。因為活著更會讓祥林嫂痛苦，利!”這是婦女個性解放的呼聲。為了爭得徹底的戀愛婚姻自由,子君還賀老六和阿毛都已經離她而去，連自己的痛苦也被咀嚼成渣滓而丟棄，毅然斬斷親情,與涓生在吉兆胡同建立起小家庭。這勇敢、大膽的行動,更是被魯四老爺視為“謬種”、不潔之物而失去了參加祭祀的權利，甚是對封建禮教的蔑視和否定,是對封建制度特別是對封建婚姻制度極至被趕出魯家，淪為乞丐。她被侮辱、被損害，然而她不順命。

為大膽、堅決的反抗與挑戰。

在她身上，集中體現著中華民族的傳統美德：善良、堅毅、勤勞、安可是子君的反抗是建立在個人主義思想和愛情基礎之上的，她缺乏遠分。但這些傳統美德并沒有給她換來做人的權利，相反她的這些美德大的斗爭目標，又得不到新的理想的啟示和引導，她經過努力斗爭換卻被封建禮教擊得粉碎，族權、夫權和神權給祥林嫂帶上了沉重的枷得的，不過是兩個人的小天地。平庸繁雜的討生活給子君帶來精神上鎖，一切有價值的東西被毀滅了。封建禮教的戕害，造成了祥林嫂的的迷茫和空虛，嚴酷的現實，黑暗的封建勢力，也接連給她以沉重的婚姻悲劇，而婚姻悲劇又導致了她的命運悲劇。

三、強勢，能主動反抗的愛姑

打擊。在強大的經濟壓力面前，“那么一個無畏的子君也變了色”。淡漠的愛情，愛好的差異也使這對夫妻有了“真正的隔膜”。子君理想中《離婚》中的愛姑，是魯迅婦女題材小說中最具反抗性的農村婦女形的“新生活”完結了，她只能回到曾經與之決裂的家庭，在無愛中凄象。“父毋之命，媒釣之言”的升建包辦買賣婚姻，直接促成了她生活慘死去。

中的不幸。她的認識雖還很朦朧，但她已不甘欲服忍受封建勢力的壓子君的悲劇揭示出，在舊中國，知識婦女同樣仿往無路，她們即使能迫了。她十五歲嫁入施家，婚后其夫另有新歡，要撇掉她，她強烈地一度擺脫封建家庭的束縛而獲得婚姻自由，但卻逃不出舊的宗法社會反抗著夫家的歧視、虐待和遺棄。為了不被丈夫離棄，她大鬧的，不的類籠。

是離婚，而是不離婚，整整鬧了三年。她在眾人面前怒罵其夫為“小論魯迅筆下的農民形象

畜生”，其公公為“老畜生”，這種大膽、潑辣、不屈不撓的性格，使魯迅是我國偉大的文學家、思想家，是中國現代小說的奠基人，他在用權這場斗爭顯得激烈和火藥味十足。“打過多少回架，說過多少回和，小說中塑造了一系列的農民形象，甚至是世界聞名的典型，這些農民總是不落局。最后丈夫只好請出“和知縣大老爺換貼”的七大人來調停。形象表現了中國農民的生活、思想以及他們在人生海洋中的呻吟和掙在七大人的“調停”下，愛姑的不愿離婚最終還是離了。

在慰老爺家里，七大人的裝腔作勢，玩“屁塞”，吸鼻煙，都使作為鄉

扎，有不覺悟、落后而又以精神勝利法著名的阿Q，有在生活重壓下艱難掙扎的閏土，有安于耐勞，安分守己，懷著恐懼死去的祥林嫂，下人的愛姑感到高深莫測，她一向無所畏懼，可也“不由得越加局促不有大膽潑辣，最具有反抗精神的愛姑??，他了解中國農民，同情農安起來了，連自己也不明白為什么”。表面上，她一再虛張聲勢，大聲民的遭遇，關心農民的命運，描寫了封建社會農民生活上的貧困和精要求七大人給自己做主，可是七大人讓仆人給自己裝鼻煙和一聲“來....神上的痛苦，揭示了他們的愚味麻木，揭示了造成他們悲劇的根本原兮!"就使她的精神防線徹底崩潰，誤認為七大人要對自己不客氣了。因，深刻批判了封建制度、封建禮教吃人的本質，揭示了社會病因，愛姑畢竟也只是一個沒有文化，沒有見過世面，缺乏社會經驗的農村目的在于引起療救者的注意，為中國革命指明了前進的方向。婦女，她仍然是處于被壓迫的地位，仍然是在受到不公的待遇后才奮

一、阿Q是一個不覺悟、落后、被壓迫又以精神勝利法著名的農民形起反抗的，她在斗爭中我們看到了她的局限性。如夫家要休她，愛姑象 不從的理由是:“我是三茶六禮定來的，花轎抬來的呵!那么容易??”魯迅先生塑造了許多文學形象，阿Q是其中比較有鮮明特征的文學形套了一個明晃晃的銀項圈，是因為他的父親怕他死去，在神佛面前許象，從阿Q身上最能體現魯迅對于“病態”的國民靈魂的理解、哀痛下了心愿，小說描寫少年閏土月夜捏一把鋼叉刺猹的情景，特別生動和改造的希望。

1、阿Q是一個徹底的無產者

傳神，他的聰明給人留下了深刻的影響，小時候的閏土還懂得許多生活常識，如捕鳥、拾貝殼等，對朋友友好熱情，與朋友建立了純真的阿Q是一個落后的農民，他的生存處境是相當惡劣的，他生活在偏僻友情，度過了快樂的童年。

落后，又有階級對立森嚴的未莊，他三十多歲，是個平平常常農民，隨著帝國主義的侵略，中國進一步倫為半殖民半封建社會，農村經濟質樸、愚蠢，有些游手好閑之徒的狡猾，他生活在社會最底層，沒有日益破敗，中年閏土被壓得麻木不仁，由于生活的貧困，災難的風風固定的職業，沒有家，連姓氏、籍貫也無從查考，常年寄宿在吐谷祠雨雨的襲擊，他發生了令人吃驚的變化，他的身材增加了一倍，先前里，除了“一條萬不可脫的褲子”外，被剝奪得一無所有，之所以說紫色的圓臉已經變得灰黃，而且增加了很深的皺紋，眼睛也像他的父阿Q被壓迫，不僅因為經濟上深受趙太爺等權勢者的剝削，以致一無親一樣腫得通紅，動作已不象以前那樣活潑剛健、干脆利落，說話也所有，而且政治上也深受壓迫，不準姓趙，不準戀愛，不準革命，“姓由原來的脫口而出、樸實、生動變得吞吞吐吐、斷斷續續、謙恭而又氏”是任何人都有權擁有的，但在阿Q身上，姓氏卻是模糊而不可以含糊、遲鈍、麻木，完全失去了童年時小英雄的風采，稱呼也由原來如愿的，否則就要挨打，而且確實因他姓趙被趙太爺打了一頓，這是的“迅哥兒”變成“老爺”，封建的等級觀念，已使原來朋友之間真摯多么不可思議而又令人氣憤的現象。而戀愛，則是人的生理感情需要，的情意，變得朋友之間有了一層厚厚的隔膜，從中可以看出中年閏土也是每個人的自由，但對阿Q而言，“戀愛”同樣是奢侈品，是可望

因生活無奈形成的卑怯性格，再者他是個勤勞安分的莊稼漢，他的第而不可及的，可見，那個社會對阿Q這類人的壓迫是何等的深！而當六孩子也能幫忙，卻不能解決吃喝問題，多子、饑荒、使得他背著沉阿Q從城里回來后竟唾液紛飛，手舞足蹈地描述他所見的革命者被殺重的生活負擔，生活壓得他喘不過氣來，他苦苦地掙扎，但卻無濟于的情景，阿Q根本就沒有想到，這些革命者圖的是什么？還不是為了事，封建等級觀念嚴重地腐蝕了他的靈魂，這是一個發人深思的社會解除這些人的苦難嗎？還不是想推翻舊的罪惡社會，讓阿Q這類人過悲劇。

上正常的幸福的生活嗎？不但如此，他竟還對革命者的被殺感到快樂，小說深刻地反映了當時農村經濟凋蔽，農民受到殘酷剝削的社會現實，并作為獨特的新聞成為他到處夸口的資本。可見，阿Q的麻木，不覺作者對反動的社會制度在物質和精神上給予農民的損害表示憤怒，對悟到了何等地步，總之，阿Q是個令人“哀其不幸，怒其不爭”的過農民精神上的麻木狀態感到焦慮，當時作者雖然沒有從閏土這樣的人目難忘的辛亥革命的想中求得精神法，前后，不覺悟、被壓迫的農民物身上看到革命的力量，但是對“我們所未經生活過的新生活”懷著形象。

2、阿Q的精神勝利法

希望，希望下一代能走出一條新的“路”來。

閏土這一普通的農民形象，在過去的農村里具有很廣泛的代表性，封阿Q不敢正視自己被侮辱、被損傷的奴隸地位，而采取了一種回避辯建制度所規定的階級界限和尊卑觀念，已經深深地生根在他身上，形護和聲稱“我們先前——比你闊多啦，你算什么東西”或者“忘卻”，成他的不可動搖的生活準則，在無可逃脫的處境中，他又把對生活的剛剛挨了洋鬼子的哭喪棒，“啪啪地響了以后”，似乎完結了一件事，希望，寄托于鬼神迷信，這就更加深了人物的悲劇，小說還以楊二嫂或者自輕自賤，罵自己是“蟲豕”向人求饒。在這些都失靈之后，便的可悲變化及其小市民的庸俗習氣，來烘托閏土的性格，并反映出中自欺欺人，自我麻醉，其真實的失敗為精神上的虛幻的勝利，說一聲國社會破產的廣泛性和深刻性，作品以直抒胸臆的筆調，對造成這一“兒子、老子”就“心滿意足的得勝”了，甚至“用力在自己臉上連悲慘圖景的社會勢力提出了沉重的控訴，同時又期望下一代“應該有打兩個嘴巴”“仿佛是自己打了別人一般”這種安于落后，盲目自欺自新的生活，為我們所未經生活過的”，期望被迫害者能夠醒悟過來，開慰的精神勝利法如同麻醉劑，麻醉了他的每一根神經，使他不能認識辟自己的生活道路，“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”，小自己所處的悲苦命運，過著奴隸不如的生活，致死也不覺醒，把血淚說借閏土的典型形象，提出了我國革命中一個具有重大意義的問題—斑斑的苦難史變幻成永不失敗的光榮史，這是阿Q的悲哀，也是社會—農民問題，小說通過閏土這個普通農民半生的悲苦遭遇，概括了19現實的悲哀。

所以，他對阿Q的態度是“哀其不幸，怒其不爭”，他的吶喊是無助聲的中國”干卓如斯的沉寂，雖然魯迅也知道，這種反抗不過是“絕望的反抗”但這仍是對國民性中的惰性和奴性的反抗，具有可貴的現實戰斗精神和現代反抗意識。

二、苦苦掙扎，幻滅的農民形象

1、閏土是一個在生活重壓下艱難掙扎的勞苦農民形象

《故鄉》這篇小說成功地塑造了閏土這個人物形象，作者運用對比的寫法，描寫了少年閏土和中年閏土，通過對比寫出了農村經濟凋蔽和農民生活的貧困。

少年閏土有智有勇，熱情、純真、天真活潑、生活無憂無慮，因為他閏月出生，五行缺土，所以他的父親給他起名叫閏土，封建迷信思想造就了他的名字，少年閏土，紫色的圓臉有一雙紅活圓實的手，頸上

世紀末到五四時期農民所受的深重的苦難，深刻地反映了半封建半殖民地中國農村的真實面貌，所以在魯迅“怒其不爭”的刻畫中，我們

四、被辱沒、損傷的農村女性形象 的吶喊，希望以覺醒的聲音，喚醒現代人的生存意識，從而打破“無更能體會到魯迅對農村出路的思考和探索。

1、死于封建四權的祥林嫂

《祝福》中的祥林嫂，一位勤勞善良的普普通通的農村婦女，卻被封建禮教給活活逼死，年輕時沒有自由決定終身的她，買賣婚姻的封建制度，使她嫁給了一個比她小十歲的男人，丈夫死去，她逃到了魯四爺家做細工，由于婆婆家要花錢給小叔子娶媳婦，于是婆婆將她從魯四爺家劫回，像牲畜般地以八十吊錢賣給了深山野墺里的賀老六，雖然極力反抗，但最終還是被關于新房，誰知第二次的婚姻更慘，丈夫因傷寒而死，兒子被狼所吃，大伯收房，將她趕出了賀家墺，當走投無路的她再次來到了魯四爺家做傭工時，她已被封建禮教定為死罪，封建禮學提倡的婦女守節，寡婦再嫁被看作洪水猛獸，傷風敗俗，死了丈夫，丟了兒子，說她是克星，是不祥之物，為了給自己贖罪名，祥林嫂將自己的全部工錢，去土地廟里捐了一條門檻，當作自己的替身，給千人踏，萬人跨，免得死了再受苦，但是，不管她怎么為自己的命運竭力掙扎，她的種種努力始終得不到人們的認可。最終，她在人們的喜氣洋洋的祝福聲中結束了自己悲慘的一生。

可見，祥林嫂是被封建社會政權、夫權、族權、神權這四條無形之繩給活活勒死的，封建衛士魯老爺，他不僅對祥林嫂這個廉價的勞動力進行了殘酷的剝削，還從精神上進行了無情的打擊，當她第二次來他家時，說她“不干不凈”“傷風敗俗”，族權人物婆婆和大伯，婆婆可以將她當作牲畜一樣出賣，大伯可以將一個亡夫喪子的她趕出家門，這充分暴露了封建禮教的虛偽和殘酷，神權思想又繼續給了她精神上的重重打擊，柳媽對她宣傳有關“陰司”的話語，致使祥林嫂在精神上蒙受著極大的壓力，內心產生了極度的恐慌，當她“捐門檻贖了罪”后，坦然去拿祭器時，四嬸的一聲“你放著罷，祥林嫂！”這一無形之繩給了祥林嫂致命的一擊，無情地碾碎了祥林嫂最后的希望。于是她“有如白天出穴游行的小鼠”自絕于這可怕的社會了，是的，祥林嫂除了死，別無其他選擇，可見，祥林嫂的死，是魯迅對封建宗法制的“四繩”的徹底批判與否定。

祥林嫂在受迫害的同時，她極力反抗過她頭上的傷就是最好的見證，由于長期以來，她的反抗是受封建思想意識所支配的，她的第一次出逃，就是對族權和夫權的反抗，理所當然是合理的，她卻不懂得這是她求生存的權利，她逃走只是想逃避她婆婆的虐待，最終還是被婆婆綁了回去，將她重金賣到深山老墺，被迫改嫁時，她曾以“從一而終”的封建禮教的節烈觀極力反抗，但沒有達到自己的目的，在她臨死時，也曾經懷疑過到底有沒有魂靈地獄，祥林嫂這一系列的掙扎和反抗，是不自覺的，其力量是微弱和蒼白的，她最終還是被那吃人的封建制度所吞沒。可以說，小說借助祥林嫂這個典型形象讓我們感知到封建勢力的強大，特別是對婦女的精神摧殘的嚴重，從而達到對苦難農民的精神治療，對黑暗社會冷峻的思考和控訴這一主題。

2、被封建禮教所害的單四嫂

《明天》中的單四嫂，也是一位勤勞善良的普通農婦，丈夫死后，靠自己的雙手養活著自己和兒子，盡管苦與累，她始終沒有非分之想，嚴守著封建禮教的“三從四德，從一而終”，把自己的全部希望都寄托在兒子身上，然而天有不測風云，兒子得病，想盡了所有辦法，吃單方、許愿、求簽??，但兒子的病始終沒有好轉，于是只好把希望放在庸醫小仙的身上，但最終兒子無治而死，單四嫂的最后一點希望而隨之破滅了。

單四嫂對封建道德教條一味遵從，對自己的命運心甘情愿地任人擺布，深受封建迷信思想毒害的單四嫂，便養成了逆來順受，麻木無知，毫無反抗意識的奴隸性格，她將自己所受的一切打擊和不幸，都寄托在如夢幻般的明天，這只能使她變得更沉重，更痛苦，更悲哀，陷于更漫長，更黑暗的無情歲月。

3、敢于反抗但最終妥協的愛姑

《離婚》中的愛姑具有反抗性的農村婦女，他大膽潑辣，敢于挑戰傳統的夫權和族權，但她也無法擺脫悲劇的命運，丈夫要離棄她，她就整整鬧三年，最后對方不得不請出七大人來調停。作為

辛亥革命之后的農村青年婦女，她多少受了一些辛亥革命反封建的影響，所以不像祥林嫂那樣任人擺布，但是沒有文化，沒見過世面，她以為欺壓她的只是個別人，認定丈夫“小畜生”公公“老畜生”是她的對頭，卻不知道真正的對頭是封建制度，是她肉眼所看不見的一種勢力，封建勢力的代表人，并不像愛姑幻想的那樣知書達禮，講公道話，會同情她，支持她，而是仍然要維護“公婆說走就走”的封建禮法，封建秩序，她憑借自己的地位要、權勢，幾句話就把愛姑壓服了，在同七大人這個封建勢力代表人物交鋒中，愛姑表現得是那么軟弱，愛姑對封建勢力認識狹隘、幼稚、糊涂，對封建統治者的迷信、幻想、敬畏，也使她無法擺脫奴性的人格，離婚是她的悲劇，而失敗了還認識不到自己的敵人，還對他存著敬畏，更加深她的悲劇性，愛姑表現出來的行為，說明她靈魂深處，還是被封建倫理道德中的“從一而終”的觀念牢牢統治者，盡管她反抗激烈，但其意義是有限的。

愛姑的悲劇，充分說明了處在中產階層的婦女，同樣逃脫不了遭人踐踏的悲慘命運，這種現象在舊中國是普遍存在的，是熟悉的，愛姑亦具有鮮明的個性特點，是與眾不同的，像愛姑這樣的封建社會中的婦女，在數千年漫長而黑暗的艱難歷程中，所受的封建思想毒害是最深的，靈魂深處被奴化被扭曲是最為嚴重的，魯迅對筆下的愛姑，表現出極大的關懷與同情，同時也表現出無限的憂憤和悲哀。

魯迅筆下的祥林嫂、愛姑，她們心中都渴求自由、幸福，為此與命運作過一定的抗爭，在她們身上都有著或弱或強或顯或隱的反叛因素，猶如阿Q的“革命”一樣，作者無疑給予了一定的肯定和贊賞，雖然她們最終都被置于封建禮教的屠刀下，成為了舊禮教的犧牲品，他仍以一顆先驅者火熾的心，以最深厚的感情關注著祥林嫂，愛姑的命運，同情她們的不幸遭遇，肯定她們的善良，正直，理解她們對自由的渴求和潛藏的反抗性，魯迅字里行間揭示她們的悲苦生活，幫助他們尋找出路，爭取做人的權利，同時他喚醒人們，只有推翻封建社會，婦女才能獲得真正的解決，才有真正的人格。

魯迅筆下的農民都以悲劇命運而告終，作者刻畫這些人物的目的在于揭示社會病苦，引起療救的注意，他懷著對農民命運的深深的關注，塑造了這一系列的悲劇形象，從小說中的農民悲劇形象，使我們了解到半殖民半封建社會生活在社會最底層的農民的艱辛與悲苦，具有很強的現實意義，通過中國農村現狀農民的生活圖景，提出了具有探索性的農民問題，要認識到，中國必須有一場深刻而廣泛的思想革命，這個革命的主要任務是清除以農民為中心的廣大社會群眾中根深蒂固的封建勢力的影響，把農民從麻木的思想中解放出來，要徹底改變農民的貧窮落后現狀，要使農民過上幸福的生活，就不能與封建勢力妥協，不能用改良的方法，只有推翻封建主義和帝國主義的統治，廣大勞動人民才能夠當家作主，過上幸福的生活。因此魯迅的小說起到了對人們思想療效作用，為中國革命找到了出路，指明了方向。

一、權勢者

《阿Q正傳》里的趙太爺、舉人老爺、《離婚》里的“七大人”、《祝福》里的魯四老爺、《**》里的趙七爺、《孔乙己》中的丁舉人等人，他們是當時既得利益集團代表，是封建時代的權威和壓迫力，說話有不容置疑的權威性。他們識字，有財產，地位高，對一般老百姓有生殺欲奪的大權。

如《孔乙己》中的丁舉人，只因孔乙己偷了他們家的書，便私設公堂，濫用私刑，活生生的將孔乙己的腿打斷，致使孔乙己悲殘的死去。但他本人卻不僅沒有得到法律的制裁，反而更得到魯鎮人的敬畏。“他總仍舊偷。這一回是自己發昏，竟偷到丁舉人家里去了，他家的東西，偷得的么？”(1)從咸享酒店酒客的話里我們可以得知，有著類似孔乙己遭遇的人肯定不止一個，至少孔乙己不是第一個被丁舉人打斷腿的人。

《阿Q正傳》里的趙太爺是未莊這個封閉的封建小王國中的土皇帝，具有至高無尚的權威，對農民實行專制統治和敲骨吸髓的剝削。阿Q只說自己姓趙,便被地保引到趙太爺家里去，趙太爺跳過去給了他一個嘴巴，剝奪了阿Q姓趙的權力，到外面又被地保訓斥了一番，榨去了二百文酒錢。“戀愛的悲劇”描寫了這個土皇帝的威勢和貪婪及封建王國中的人際關系。阿Q向吳媽求愛，只因吳媽是趙家的傭人，便使吏役地保也睡不穩覺，受命連夜趕到土谷祠教訓阿Q，說他簡直是造反，阿Q不僅被賴去了工錢，榨去了破布衫、破氈帽，而且從此不準踏進趙家門檻。戀愛悲劇，使阿Q在未莊的生計也被斷絕了。

《離婚》里的七大人，是和知縣換過貼的。愛姑無故被丈夫拋棄，整整鬧了三年多，最后夫家請出七大人來調停。“公婆說‘走！’就得走。莫說府里，就是上海、北京，就是外洋，都這樣”(2)。七大人輕描淡寫的一句話決定了她一生的命運。《**》里的趙七爺無知且蠻橫：“‘皇恩大赦？——大赦是慢慢的總要大赦罷。’七爺說到這里，聲色忽然嚴厲起來，‘但是你家七斤的辮子呢，辮子？這倒是要緊的事。你們知道：長毛時候，留發不留頭，留頭不留發??’”（3）

另外還《祝福》里的魯四爺，《阿Q正傳》中的舉人老爺、《離婚》中的慰老爺，他們有權有勢，在村里、鎮里都是說一不二的人物。他們作為封建制度的維護者與體現者，以手中權勢對下層民眾進行殘酷的侮辱與迫害。魯迅對于這類人物的鄙視和憎惡是顯而易見的。他們的“權威”和他們代表的舊時代、舊文化，一直是魯迅不遺余力鞭撻的對象。

二、被侮辱與被損害者

魯迅是抱著啟蒙主義的目的走上文學創作道路的。所以，他小說的取材，多“采自病態社會中的不幸的人們，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”(4)。魯迅小說中的多數篇目，描寫了一系列不幸的人們，包括農民、舊知識分子、生活在社會最低層的農村婦女等不同的人物。魯迅通過他們被侮辱、被損害、被扭曲、被虐殺的悲殘命運，有力的控訴了封建社會的黑暗、殘忍與冷酷，描繪了一幅幅觸目驚心的封建社會人吃人的圖畫。

魯迅對農民有深切的了解。在他的小說中，他不但展示了人們外部的生活的艱辛，更揭示出他們精神上的病痛；在表現封建政治經濟制度強加給人們肉體上的傷害這外，更關注封建意識形態對他們精神上的嚴重殘害。《故鄉》中的閏土就是一個最好的例子。西瓜地上的銀項圈的小英雄，小時候那樣活潑、機靈、能干，二十多年后，已經被生活折磨成一個木偶人了。“他頭上是一頂破帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著”，“臉是雖然刻著許多皺紋，卻全然不動，仿佛石像一般。”（5）多子、饑荒、苛稅、官、兵、匪、紳的殘酷剝削和壓迫，不僅使他生活貧困，更使他的精神麻木。面對多年不見的兒時摯友，那一聲“老爺”是那么的刺耳！作者通過少年閏土和中年閏土的對比，深刻的揭示了封建政治、經濟制度對廣大農民的剝削和壓迫，封建意識形態對廣大農民的麻痹與毒害，具有深廣的社會意義。

阿Q是魯迅小說中辛亥革命時期農民典型。在魯迅的小說里，阿Q可以作為一個最為獨特的形象而獨自作為一個類型人物。在他的其他小說里，沒有一個人物形象具有阿Q這樣的完整性。他是赤貧的雇農，上無片瓦，下無寸土,只能靠兩只手幫工掙飯吃。“割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船”（6）他沒有家，長年住在未莊的土谷祠里，沒有孩子，甚至連姓趙的權力也被趙太爺剝奪了，處于到處受人欺壓、受人侮辱的地位，命運十分悲殘。他的主要性格特征是精神勝利法，在現實世界中的失敗，在虛幻的精神世界里卻總被換算成勝利。現在失意，便求助于過去。“我們先前—比你闊多了，你算是什么東西！”或求助于將來，“我的兒子會闊多了”。被別人打了，心里想：“我總算是被兒子打了，現在的世界真不像樣??”（7）于是心滿意足的得勝的走了。實在連精神勝利法也不能奏效時，就自己打自己嘴巴，打完后，便心平氣和起來，“似乎打的是自己，被打的是別一個自己，不久也就仿佛是自己打了別個一般”——雖然還有些熱刺刺——心滿意足的躺下了。”（8）另外，阿Q還有一件克敵制勝的法寶，那就是忘卻。別人對自己施加的侮辱，一會兒便可忘記。他健忘到近于麻木，甚至以被侮辱被損害作為忘卻的條件，常擺出挨打的架勢，在被打以后，反而覺得了結了一件事而一無牽掛。他的健忘顯示了一種極度退化的生命狀態，從根本上喪失了對自我行為的記憶，從而進一步喪失了進行自我反思、觀照和評判的能力。凡此種種，都表明了精神勝利法是一種麻醉劑，它使得阿Q不能清醒的認識自己的悲殘命運，雖然受盡欺凌，去并未真正的覺醒，真正的做出改變自己境遇的反抗行動。在魯迅略帶嘲諷的語調中，我們可以看到，阿Q的身上可以說是沒有一點可親的特質。他的“自欺欺人”、“精神勝利法”，他的“欺軟怕硬”、“自我作踐”，都具有相當大的普遍性。所以，雖然阿Q只有一個，但是其他的人物身上，或多或少都帶有阿Q的特點。作為改造“國民性”的理想中的一個最大的成果，魯迅成功地塑造了阿Q這樣一個人物形象，把中國人的深層人物性格揭示得淋漓盡致，這是他對中國文學史的一個巨大的貢獻。

另外，阿Q是個被侮辱者與被損害者，身受趙太爺們的壓迫。但是，他和趙太爺們一樣，是封建意識形態的自覺接受者與衛護者。對于一切不合封建禮教的，他一概斥之為逆端。在男女的關系上，他嚴守男女之大防，認為一個女人在外面走，一定是想引誘男人，一男一女在那里說話，一定要有勾當了。為懲治他們起見，他往往對之怒目而視，或在冷僻處，從后面偷擲一塊小石頭。革命是為了阿Q這樣的被壓迫者，可是深受封建意識形態禁錮的阿Q認為是大逆不道，是造反，夠殺頭的罪。從舉人老爺等人的恐慌行為中，他以朦朧的感覺到革命對自己這樣的窮人是有利的，于是也想革命了。在阿Q的想象中，革命之后，未莊人都成了自己的俘虜，“我要什么就是什么，我歡喜誰就是誰！”（9）趙太爺、秀才、假洋鬼子、甚至小D、王胡，統統殺掉，一個不留，元寶、洋錢、洋紗衫、秀才娘子的寧式床，統統都搬到土谷祠去。這就是阿Q的“革命暢想曲”。從中我們不難看出，一方面，無法生存的的狀況使阿Q們有著自發的革命傾向，另一方面，阿Q的革命思想中包含著農民式的狹隘報復、取壓迫者而代之的錯誤思想。魯迅通過阿Q的悲劇深刻的揭示了在民主革命中啟發農民覺悟的重要性這一重大問題，這是阿Q形象重要典型意義的另一個方面。

《祝福》中的祥林嫂是被侮辱被損害的另一類人物代表。她具有中國廣大農民勤勞、樸實、善良的階級本性，同時也像舊中國其他勞動婦女一樣，遭受封建統治階級殘酷的政治壓迫和經濟剝削。丈夫死后，她忍受不了嚴厲婆婆的壓制，逃到地主魯四老爺家幫傭，雖然受著主人刻薄的剝削，卻始終食物不論，更不惜力氣，“整天地做”，“比勤快的男人還勤快”，（10）表現出“滿足”的樣子。祥林嫂作為一個農村勞動者的特性是相當鮮明的。但盡管這樣勤勞刻苦、與世無爭，祥林嫂也無法做穩封建社會的奴隸。因為魯鎮受到理學的嚴密統制（所謂理學，就是把“三綱五常”等封建禮教奉為“天理”的學說，在婚姻關系上，它提出“夫為妻綱”，要求女子從一而終；如果丈夫夭亡，這個女子就被稱為“克夫命”、被視為“不祥之物”，寡婦再嫁，就被罵為“敗壞風俗”。）祥林嫂 身上就壓上了永遠不得寬恕、永遠不得同情的重負，整個社會都對她流露出“鄙薄的神氣”，投給她以“煩厭和唾棄”，連同屬被壓迫剝削的下層勞動者也不例外！她將一年的血汗錢捐了一條門檻，以為“給千人踏，萬人跨”，就可以贖掉自己的“罪”，她的任何努力都不能改變自己的命運----直到她死于除夕之夜后，仍被魯四老爺罵為“謬種”。從這一典型人物身上，我們可以清楚地看出舊社會勞動婦女的悲慘孤苦無依的處境、封建禮教對勞動婦女的摧殘，深刻地反映出造成舊中國勞動婦女悲慘命運的客觀原因：吃人的封建禮教和封建迷信編織了一張無形但又嚴嚴實實的大網。在這里，有的人吃人，有的人被吃，有的人吃了人又被人吃。祥林嫂則是這一典型環境中完全被人吃的最典型的人物形象。

《離婚》中的愛姑是一個潑辣大膽的農村婦女，她十五三茶六禮、明媒正娶的嫁到夫家，只因丈夫姘上了小寡夫，要拋棄她，她就整整鬧了三年。最后，夫家請出和知縣換過貼的七大人來調停。雖然她的反抗很強烈，但在七大人裝腔作勢的威風下最終屈服。愛姑的悲劇，深刻的揭示了封建勢力對廣大婦女壓迫的慘重，也在一定程度上反映出造成舊中國勞動婦女悲慘命運的主觀因素：她們對處于奴隸地位的不自覺，被七大人之流知書達理的表現現象所迷惑，認不清他們吃人的本性。

《孔乙己》中的孔乙己是在咸亨酒店中唯一的一個穿著長衫而站著喝酒的人。他讀過書，但沒有考中，沒有能憑借科舉爬上高官厚祿的地位。他迂腐、懶惰，不會營生，又極愛面子，但心地善良，為求取功名，爬上士大夫的地位，他一生旺盛的精力都被科舉考試耗盡了，也始終沒有進學；反而喪失勞動能力，養成好喝懶做的習性，弄得窮困潦倒，淪為小偷。盡管如此，他卻不去正視現實，思想上始終自認是高人一等的讀書人，不肯脫下那象征讀書人的“長衫”，不愿拖欠酒錢；偷書被揭發，卻辯解為“竊書不能算偷”；被人打斷了腿，竟說是跌傷的。他一味要保留讀書人的“面子”，卻又保留不住，更顯得迂腐、麻木。但在分豆給孩子們的細節上，卻又顯示出他作為下層知識分子的純真和善

良。活動在咸亨酒店這一具有典型意義的場所中的孔乙己，他的心靈被封建文化的毒汁早已殘害致死，對加在自己身上的凌辱，他只有哀求，沒有任何一點憤怒和反抗，他帶著肉體和精神上的累累傷痕，在周圍人們的一片片譏笑聲中，離開了那個冷酷的世界，尤其最后用手走路的形象，更令人慘不忍睹。他是封建文化和科舉制度的犧牲品。典型性的人物與典型的社會環境自然地融為一體，更增強了悲劇的社會批判力量。

三、看客

在魯迅的小說里，看客是一個非常重要的群體，他們無處不在，像蒼蠅一樣嗡嗡亂響，讓人心煩，但又揮之不去。《藥》中那些潮一般涌向前看殺革命者頭的人，《阿Q正傳》中那些看阿Q和小D打架近半點鐘之久的人們，還有阿Q看殺革命黨時說：“咳，好看。殺革命黨。唉，好看好看，??”（11）；《肥皂》中四銘看到孝女求乞，一大圈的人只是打趣，其中兩個光棍大開穢語發泄肉欲??這些愛看熱鬧的看客，在魯迅的作品中俯拾即是。當他們以個體形象出現時，是被侮辱者與被損害者，但是，當他們以群體形式出現時，就變成了侮辱者與損害者。他們以賞玩、咀嚼他人的苦痛為樂，與權勢者一道形成有著荒誕意味的“無主名殺人團”，顯示出比狼更兇殘的本性。

《祝福》中的魯鎮人就是一個典型的看客群體，他們把祥林嫂的不幸當作調味品加以玩味。當林嫂直著眼睛、不厭其煩地和大家哭訴自己日夜不忘的故事時，“男人往往斂起笑容，沒趣的走了開去；女人們卻不獨寬恕了她似的，臉上立刻改換了鄙薄的神氣，還要陪出許多眼淚來。有些老女人沒有在街頭聽到的話，便特意來尋來，要聽她這一段悲慘的故事。直到她說到嗚咽，她們也就一齊流下那停在眼角上的眼淚，嘆息一番，滿足的走了，一面還紛紛地評論著。??許多人都發生了新的趣味，又來逗她說話了。至于題目，那自然是換了一個新樣，專在她額上的傷疤。”（12）男人的沒趣，女人陪出的眼淚，老女人的好奇都歸結到一點上：滿足，然而這些賺來的眼淚只能是奴性肉體的暫時釋放，滿足之后又發生了新的趣味：揭別人的“傷疤”。

《示眾》以淡化情節、截取橫斷面的手法將看客形象發揮得淋漓盡致，集中展示下的人物性格顯得豐富、飽滿。犯人立在馬路上示眾，剎時間圍滿了大半圈看客，繼而被圍了好幾層，禿頭研究著白背心上的文字，胖孩子看著白背心研究發亮的禿頭，飛來的小學生看著紅鼻子胖大漢，還有長子、瘦子、老媽子、巡警等人的窺視透現出整個國民靈魂的示眾。精神的空虛、信仰的缺失導致了這些人精神上的無意識、麻木，行為上的扭曲。這種通過人與人之間的關系來表現典型環境中的典型人物的手法，突出了人本環境這一表現民俗特色的載體，并且一針見血地體現出這個時代、地區、國家乃至整個民族的病根。

魯迅對于看客的厭惡由來已久。早在仙臺求學時，課間放影“幾片時事的片子??但偏有中國人夾在里邊：給俄國人作間諜，被日本人捕獲，要槍斃了，圍著看的也是一群中國人??‘萬歲！’他們都拍掌歡呼起來”（13）。民族的憂患與個人的責任感的強烈碰撞使他毅然棄醫從文，去探索國民病根的源頭。他抱著“哀其不幸、怒其不爭”的復雜的情感態度，去描繪這樣形形色色的看客們，既揭示他們生活中的艱辛和不幸，又揭示病態社會帶給他們精神上的病態，體現了強烈的啟蒙主義思想。

四、覺醒者

在魯迅的小說中，覺醒者是一個重要的社會群體，寄托了作者改造社會的理想和希望。他們最先接受西方先進文化，具有強烈的社會責任感和反封建精神，自覺擔負起啟蒙大眾的職責，擔負起社會革命的重任。他們是鐵屋子里已覺醒的少數人，因敢于否定傳統，敢于否定封建意識形態，因此，被稱為“狂人”和“瘋子”。《狂人日記》中的狂人，就是一個典型的代表人物。他既是一個在半封建社會中因受迫害而致精神失常的患者，又是一個封建家族制度和禮教的叛逆者。“狂人”生活在封建大家庭中，耳聞目睹了家族制度和禮教的罪惡，從“滿頁都寫著‘仁義道德’”的歷史中，看出“滿本都寫著兩個字‘吃人’！”毫不留情地剝去了歷代反動統治階級標榜的“仁義道德”的假面，一針見血地揭穿了中國封建宗法制度下吃人和被吃的真實歷史和現實。“狂人”是因二十年以前要“把古久先生的陳年流水簿子，踹了一腳”（14），受到以趙貴翁為代表的封建統治者們的迫害而致狂的戰士。他在被迫害發狂以后，反復思考自己被迫害的原因，經過觀察現實、研究歷史，認識了舊中國是吃人的社會，中國幾千年的歷史是吃人的歷史，并識破了吃人者的各種伎倆，勇敢地起來同他們展開面對面的斗爭，雖遭失敗，仍不退縮，而是總結經驗，同舊社會、舊家庭和舊我徹底決裂，最后找到了從“救救孩子”入手的新的革命途徑，成為一個徹底反封建的戰士。因而，從實質上來說，魯迅《狂人日記》中的狂人是在戰斗中逐步成長的徹底反封建的“精神界戰士”。十三節日記，從精神病學的角度（即寫實的角度）看，它記錄了一個“迫害狂”患者從病發到不斷加劇，最后趨于病愈的過程；從社會學的角度（即象征的角度）看，它真實地寫出了一個徹底反封建的思想革命戰士思想性格成長的過程。作品揭示出中國“四千年來”的歷史“滿本都寫著兩個字是‘吃人’！揭穿了封建統治階級種種吃人的“老譜”，提出了“將來容不得吃人的的人活在世上”的社會理想，并向整個社會發出了“救救孩子”（15）的戰斗呼喚。我們認為，狂人這個形象雖帶有空想社會主義色彩的局限，但在當時具體歷史環境里，他的戰斗呼喚卻真正是中國人民反封建的宣言。勇敢戰斗的狂人“五四”前夜覺醒了的知識分子叛逆者的形象，是名符其實的“五四”新文化運動的先驅者。

《在酒樓上》中的主人公呂緯甫，這個在學生時代神采飛揚，精神抖擻的覺醒者，若干年后，不過教幾個學生“子曰詩云”以糊口。更值得一說的是《孤獨者》中的魏連殳。他在現實中幾經掙扎后，竟然作了杜師長這類以前痛恨和反對的軍閥的師爺，并自謂“我已經躬行我先前所憎惡，所反對的一切，拒斥我先前所崇仰，所主張的一切了。我已經真的失敗，——然而我勝利了。”然而，既然已經承認“真的失敗”，又如何勝利了呢？原來這勝利不過是“有新的賓客，新的饋贈，新的頌揚”，當然更有“新的鉆營，新的磕頭和打拱,新的打牌和猜拳,新的冷眼和惡心,新的失眠和吐血?。”（16）一面是覺醒者心中早年形成的革命理念不能徹底泯滅，并不甘于與現實同流合污，一面是迫于現實和生活的有形無形的壓力，不得不與現實妥協，早年的雄心大志，慷慨激昂已不復存在，剩下的只有隨波逐流，甚至自暴自棄。這種心境，既不足與為外人道也，道了也沒有聽眾，也不被人理解。

魏連殳的這種經歷和心境，多少帶有魯迅自身經歷了革命失敗的灰心、絕望，和迫于生計而作京官、抄古碑的經歷和心態的印記。《傷逝》中的涓生和子君，都是互相認識之后，經常在一起談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈爾，談雪萊。涓生是子君的思想啟蒙者，但子君的思想卻比涓生透徹，堅強得多。在強大而頑固的封建勢力和世俗偏見面前，她勇敢地宣稱：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”（17）于是在這種共同的思想基礎上，他們毅然沖出了封建家庭的樊籬，熱戀同居。但他們斗爭只是為了個人的愛情，缺少更高的理想和目標，因此一經同居便無所求了。子君不再讀書，不再思索問題，她的幸福沈浸于對過去“求愛”的一幕的回顧，她的樂趣也轉移到喂油雞小狗之中。這使涓生不滿，愛情之花漸漸褪色。涓生對婚后的生活比較清醒，認識到“愛情必須時時更新、生長、創造”，否則，“安寧和幸福是要凝固的”。但是，愛情怎樣才能更新、生長、創造？生活的意義究竟是什么？要開辟什么樣的生路？他自己并不很清楚。尤其關鍵的是，其思想核心是嚴重的易卜生的“真實純粹為我主義”，他先把婚后愛情生活的褪色全部責任歸咎于子君，當他遭失業打擊、生活難以為繼的時候，非但不想與子君共同奮斗，反而把子君看作是自己的累贅，認為“新的希望就只在我們的分離”，甚至“突然想到她的死”，以至有一天他終于向子君說出“我已經不再愛你了”（18）這樣輕率的不負道德責任的話。子君是一個勇敢的反封建的女子，但她的思想也存在兩大弱點：一是反封建還不徹底，仍把封建的“女子治內”的禮俗視為當然，靠丈夫養活，實質上是沖出了一個牢籠又陷進了另一個牢籠，并未取得真正的解放；二是子君帶有濃重的愛情至上主義的色彩，涓生說不愛她了，她的精神就完全崩潰了，于是回娘家之后，“負著虛空的重擔”，很快地就死于無愛的人間。涓生在子君死后，回到原來寄住的會館，悔恨交集，痛不欲生。可以說，是封建社會、封建家庭、封建禮教和傳統偏見一手制造了涓生和子君的悲劇，但子君所表現的膚淺的個性解放思想和涓生所表現的極端的個性解放思想卻也正是當時相當一部分單純追求個性解放的知識青年的真實思想寫照，具有深刻的典型性。總之，魯迅小說在“為人生”的總前提下把現實主義、浪漫主義、象征主義的各種審美特征融為了一體，深刻地揭露了封建制度、封建道德觀念、封建的等級觀念是怎樣窒息人的心靈、戕害人的肉體。揭示了中國社會思想的冷酷和虛偽、愚昧和麻木、沉滯和落后。在表現這種社會思想狀況的過程中，突出了對辛亥革命的表現，對婦女問題的表現，對農民問題和知識分子問題的表現等等。由于社會思想的沉滯落后、社會群眾思想的愚昧麻木，使辛亥革命在奪取政權之后陷入了悲劇的失敗；婦女是受封建傳統道德摧殘最重的一個社會階層；農民是中國社會中人數最多的一個階級，他們不但在政治、經濟上受到最慘重的壓迫和剝削，在精神上 也受到封建思想和封建道德的嚴重束縛和無情摧殘；覺醒知識分子的出路問題，直接聯系著中國整個社會思想的改造，沒有一個全民性的反封建思想啟蒙，他們的個性解放的要求是不可能得到徹底實現的?所以說，魯迅小說中塑造的人物形象系列全面反映著當時的社會現實關系，真正做到了個性與共性的統一，人物與環境的統一，真實地再現典型環境中的典型人物。

《孔乙己》：中國現代敘事小說的典范 《孔乙己》是魯迅先生繼《狂人日記》之后的第二篇現代白話小說，如果說《狂人日記》首開中國現代散文體抒情小說先河的話，那么，《孔乙己》則可稱得上是中國現代敘事小說的典范。它在不足三千字的短小篇幅中，為人們展示了異常豐富的社會時空和廣闊的環境背景。本文擬就敘事視角、反諷結構和思想意蘊等三方面對之作一淺顯的闡釋。

三重的敘事視角

“視角”，是現代敘事學研究的一個重要話題。所謂“視角”，其實就是敘事作品中故事的敘述者所處的位置，具體表現為人稱問題，一般有第一人稱和第三人稱之分。《孔乙己》在敘事視角的選擇上，表現出了多重性特征。首先，作品是以第一人稱“我”來敘述故事的，故事發生時，“我”的身份是魯鎮咸亨酒店的一個十二三歲的小伙計，這即是小說文字表層的敘事視角。這里的“我”，因為“樣子太傻”，“侍候不了長衫主顧”，便干了“專管溫酒的一種無聊職務”，于是，長期地與酒客打交道，成了人們演繹孔乙已故事的見證；同時，在酒客與掌柜的“哄笑”里也“可以附和著”笑幾聲。不難看出，這個“我”思想單純，不諳世事。如果故事的敘述視角僅僅停留于此，那么，孔乙已的形象就顯得簡單化，其悲劇命運也不可能如此震撼人心。

實際上，從作品的深層情感和前后文字的處理上，我們可以看出孔乙已故事的第二重敘事視角——成人的“我”。小說開頭的插入句“這是二十多年前的事，現在每碗要漲到十文”，結尾一句“我到現在終于沒有見”，這些都是作品結構中很重要的提示型語句，它們很明顯地反映出小說是用追憶筆調來組織故事的。因為二十年前“我”的職務“有些單調”，生活“有些無聊”，“兇臉孔”的掌柜，“沒有好聲氣”的主顧，“教人活潑不得”，所以，“至今還記得”引得“我”也“可以笑幾聲”的孔乙已。二十多年后的“小伙計”已經成人，毫無疑問，對險惡的世事和炎涼的世態應該有所了解和理解。小說正是將這二十多年前與后的雙重之“我”交織于一起來展開敘事的，一方面，少年的“我”涉世未深，理解有限，僅僅是耳聞目睹了孔乙已的生身經歷和魯鎮的風土人情，見證了孔乙已的誠懇與善良，荒唐與可笑，可憐與可悲；另一方面，成年的“我”經歷豐富，思想成熟，在追憶中帶有對人物的悲憫與同情，能深切體會人物的心情與人情之冷暖，懂得人物神態的“不屑置辯”和模樣的“頹唐不安”，以及孔乙已“跌斷”謊言中的“懇求”眼色的深刻含義。小說就是這樣在少年之“我”的口述中貫穿著成年之“我”的情感，因而極大地開拓了作品的敘事容量，取得了以一當十的藝術效果。

這種采用追憶筆調，以雙重之“我”交織于一起的視角來敘述人物故事的寫法，不是魯迅先生的首創，它相當于故事中套著故事，講故事的人在講著自己過去所見聞的故事，這是我國古典小說一條重要的創作筆法。但是，魯迅先生的高明之舉就在于繼承中有所發展，他創造性地吸收了散文創作的“寓情于事”的手法，在小說的事件當事人或故事敘述者“我”的背后，往往隱含著另一個層面的“我”，即以旁觀者的身份出現的作者自己，這是魯迅先生的第一人稱小說的共性，《孔乙己》當然也不例外。小說在敘述者“我”的背后，自始至終有一個“隱含作者”在審視著作為下層知識分子的孔乙已和作為勞苦群眾的酒客們的雙重悲喜劇，從而構成了小說敘事的第三重視角。這可以從作品的判斷性語句中尋覓端倪：“店內外充滿了快活的空氣”，“孔乙已是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”。這些敘述表明，“隱含作者”似乎在給讀者一個暗示，讓讀者能從小說外在的喜劇氛圍中透視出其內在的悲劇色彩。結尾的斷語“大約孔乙已的確死了”，這分明是“隱含作者”在引導讀者去體味小說的悲劇極致，表露出作者的“怒其不爭”與“哀其不幸”之復雜的情緒體驗，從而達到作品主客相融的敘事美感。

反諷的敘事結構

“反諷”，是現代敘事學研究中的一個重要的創作技法。在小說創作中，所謂“反諷”，就是“表面上貶低而實際上提高讀者對某一事物的評價，或者表面上提高而實際上貶低讀者對某一事物的評價。” 說得具體一些，就是在作品的語言表達、結構方式、思想意蘊等諸多方面故意地制造褒與貶、是與非的強烈對比與反差，以形成作品內在的豐富性與批判性。“反諷”與我們常說的“反語”“諷刺”不盡相同，“反語”“諷刺”屬修辭手法，而“反諷”則是創作筆法。《孔乙己》的反諷結構主要表現在以下三個方面：

其反諷結構之一是小說故事的“明”(正)“暗”(側)兩條敘事線索的交錯。孔乙已好吃懶做，為求生計，偶爾偷書，先是偷到何家，被吊著打，后“自己發昏”，偷了丁舉人家，寫了服辯后還被打折了腿，以至身殘而亡，此中，何、丁兩家就成了殺害孔乙已的直接“兇手”。這看起來是極為重大的主題事件，但作者卻把它置于幕后作暗線處理，通過酒客們漫不經心的閑談進行側面交代；而把孔乙己在咸亨酒店的喝酒活動作為敘事明線，通過對其站著喝酒時的語言、動作、神態等的描繪，從正面詳盡地展現了孔乙己被酒客、掌柜、小伙計“我”以及一群孩子“哄笑”的五幅場景。這似乎是個暗示，作者不著意鋪寫人物的肉體之傷，而是極力刻畫社會環境之炎涼：一個人稱孔乙己的被欺凌者帶著傷殘之軀逐漸步入死亡，卻無人為之悲憤與憐憫，相反，卻引來無數個同地位者諸如酒客們的“哄笑”與“嘲弄”，一股悲涼氣息力透紙背。就這樣，沿著明暗兩條線索，孔乙己的悲劇在“魯鎮”這個封建小社會舞臺上演著，但矛盾沖突的角色比例卻嚴重失衡：一頭是孤苦伶仃的孔乙己，一頭卻是“龐大的魯鎮”，其結局顯而易見。這種凸現廣泛的批判性主旨的敘事模式的選擇當是一種非常高明的反諷藝術。

小說明暗兩條敘事線索的交錯中，又交插了主人公孔乙己的“出場”與“缺場”的組接，這構成了《孔乙己》反諷結構之二。孔乙己的出場，“使人快活”：“孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”“你怎的連半個秀才也撈不到呢？”就這樣，人們在“哄笑”中可以隨心所欲地揭穿孔乙己的軀體與精神之“痛楚”，以制造“快活的空氣”，療慰暫時的無聊。而沒有孔乙己，“別人也便這么過”，若不是孔乙己“還欠十九個錢”，掌柜便記不起他，酒客們也還是在閑談中打發著無聊：“他怎么會來？??他打折了腿了。“”打折了怎樣呢？”“怎樣？??誰曉得？許是死了。”似乎孔乙己的生死有無就是一塊笑料，其生命的價值還不如“十九個錢”，世事竟是如此的殘酷！這里，孔乙己的出場之“熱”與缺場之“冷”形成反差，孔乙己的悲慘命運與人們的陣陣“笑聲”構成對立，從而形成了反諷的藝術效果。這陣陣“笑聲”，恰似一把把刀，戳穿了所有看客的卑劣與麻木的魂靈。

《孔乙己》反諷結構之三便是小說的本是性格單純的第一人稱敘事者“我”逐漸被冷漠的看客們同化。十二三歲的小伙計“我”，起初是比較欣賞孔乙己那“寫得一筆好字”的能耐和“從不拖欠”的品行，進而在眾人的“哄笑”里，也“附和著笑”，最后表露出對孔乙己的“不耐煩”：“討飯一樣的人，也配考我么？”很顯然，“我”開始對孔乙己確有憐憫與同情之心，但隨著與酒客交往過多，對孔乙己的被嘲弄習以為常，因而性情也被酒客們同化，變得冷漠起來，以致當掌柜提及孔乙己“還欠十九個錢呢”，“我才也覺得”孔乙己“的確長久沒有來了”；甚至于見孔乙己被打折了腿，“坐著用這手慢慢走去”也無動于衷。這里，小伙計一方面是作為一名客觀的敘事者、觀察者的身份出現的，另一方面又是孔乙己周圍眾多的看客的代表，代表著造成孔乙己悲劇命運的冷漠的令人窒息的社會環境。這種一而二的敘事人物身份的分裂，即是作品敘事結構上的反諷技法的巧妙運用。

多層面的敘事意蘊

《孔乙己》是魯迅先生明確表示過自己最喜歡的一篇小說。

先生創作的真正意圖何在，其好友、學生孫伏園介紹說，他聽過★★★★子君和娜拉的比較

先生的講述，“主要用意是在描寫一般社會對于苦人的涼薄”。為同：首先，她們都是勤勞善良的女性，一心一意地對待自己的丈夫，展示這種“涼薄”，魯迅先生以極其凝練的筆觸為我們勾勒了廣而自己卻默默承受著生活的艱辛。

闊豐富的社會圖景，在多層面的敘事意蘊中抒發了自己對于封建娜拉在丈夫當上銀行經理之前，并沒有太多的家用，只能靠自己辛勤社會無比憤懣的情感。

持家、節儉度日。當丈夫海爾茂因患病而不得不去南方療養時，娜拉

是封建科舉制度吞噬了包括孔乙己在內的所有不幸者的肉體和靈魂。

第三，從形象意義層面上看，《孔乙己》以一個活生生的“苦人兒”的殉葬而敲響了他所代表的時代的喪鐘。孔乙己讀過書，但未能進學，又不會營生，經濟地位低下，雖“穿長衫”卻“站著喝酒”，他從眾人的“說笑”中頹唐不安地走來，又在旁人的“說笑”中“坐著用這手慢慢走去”，至死仍以讀書人標榜，迂腐窮酸，執迷不悟。但他“品行比別人都好”，他“很懇切的”教“我”識字，在“多乎哉？不多也”的笑語中分茴香豆給孩子們，有著下層人民的共有特性：誠懇與善良。這是個在其生存中不曾大礙過誰的“苦人兒”，但社會卻還是容不下他，他最終帶著“還欠十九個錢”“下回還清”的遺憾，“大約”“的確”死了。這是孔乙己的悲劇，更是孔乙己們的時代的悲劇。一個走向末路的人物，一個演化到窮途的時代，因此，“死”是最無奈也是最合理的結局。

首先，從社會關系層面上看，作者以主人公孔乙己為核心，偽造了父親的簽名向銀行職員柯洛克斯泰借了一筆錢，讓丈夫得以順敘寫了眾多的人物對子。其中，孔乙己與酒客是中心對子，孔乙利的療養。之后，娜拉從家用中省吃儉用，卻沒有讓丈夫和孩子“穿得己與何家、丁舉人是暗含對子，孔乙己與掌柜、與“我”、與“一太不像樣”。除此之外，娜拉“還用別的法子去弄錢”，例如抄寫的工作，群孩子”是輔助對子。暗含對子揭露了封建統治者的野蠻與狠毒，每天一直抄到后半夜。娜拉為這個家付出了很多，卻從沒有一句怨言，以及對下層知識分子的肉體和生命的任意摧殘與戕害。圍繞中心還向她的好友林丹太太無不驕傲的宣示：“我幾乎覺得自己像一個男對子，配之輔助對子，作品顯示了冷酷社會對于苦人孔乙己的涼人”。子君與涓生私奔后，在吉兆胡同的一個小官家暫居，僅靠涓生在薄。魯迅友人許壽裳在《我所認識的魯迅》中曾指出過：“我們某局工作的微薄薪水艱難度日，除此之外，飼養家中的狗和油雞也都民族最缺乏的東西是誠和愛。” 而誠愛的缺失，在魯迅先生的作成了子君的工作，而因為油雞導致的與官太太的暗斗，讓子君“包藏著品中就表現為群眾精神的麻木，他們“永遠是戲劇的看客”，對不快活的顏色”，面對涓生卻又“裝作勉強的笑容”，獨自承受著以前沒不幸者旁觀和冷漠。孔乙己是不幸者，他非但沒有得到人們的憐遇到過的生活的瑣碎。

憫與同情，反而充當了咸亨酒店的看客們(包括酒客、掌柜與“我”其次，娜拉與子君的丈夫都露出了自私、虛偽的真面目，娜拉與子君甚而還有“孩子”)借以取笑的工具，甚至于在他瀕臨死亡之際，面對殘酷的事實，都選擇了離開。

人們也不曾放松對他的“說笑”，其悲涼氣息彌漫于整個“快活娜拉曾經為了丈夫的療養而偽造父親的簽名，這也成為讓娜拉看清丈的空氣”中。作品正是通過這一組矛盾的人物對子，悲憤地揭示夫真面目的重要線索。在事情未被公開之前，丈夫海爾茂總是“小鳥出整個社會的冷漠和涼薄，以及這種涼薄的普遍性和殘酷性，它兒”、“小松鼠”的叫她，但柯洛克斯泰揭露這件事情并發出威脅之后，似寒氣逼人，令人窒息，發人深省。

虔誠信奉的科舉制度愚弄而毀滅和人們被封建文化思想所毒害

海爾茂大罵娜拉是“偽君子”、“撒謊的人”、“犯罪的人”、“下賤女人”、但當柯洛克斯泰發來夾有借據的求和信時，海爾茂的名譽、地位又不

其次，從文化教育層面上看，魯迅先生通過孔乙己被自己所“真是可惡極了”。并把自己幸福的葬送、前途的斷送都歸咎于娜拉。這雙重悲劇來展示封建思想“吃人”的本質。“學而優則仕”，人再受到威脅。這時，海爾茂對娜拉的稱呼又變回了“小鳥兒”、“小鴿子”、們堅信封建文化教育制度下這條“至理名言”，于是，孔乙己“拼“小寶貝”。此時，娜拉已經看清了丈夫的真面目，自己只不過是他手命讀書”，以“回字的四種寫法”和讓人一懂不懂的“之乎者也”中的玩偶，想怎么擺布就怎么擺布。于是娜拉離開了這個“玩偶之家”，來標榜自己讀書人的身份，即使最終未及第也“至死不渝”；而去尋找她“理想中的幸福”去了。子君全然沒有在乎過涓生的經濟收入廣大群眾卻以“冷漠”和“敬畏”兩種不同的態度對待不同命運微薄，她為了追求自己的幸福，不顧與家人撕破臉皮，甚至連叔叔都的兩個讀書人——未進學的孔乙己和已出仕的丁舉人：“這一回，不認她這個侄女了。和涓生同居讓她受到了來自社會各方面的壓力，是自己發昏，竟偷到丁舉人家里去了。他家的東西，偷得的么？”傳統的舊觀念、舊思想讓她感到前所未有的挑戰。但她仍積極地投入孔乙己被打折腿，人們不遷怒于“兇手”，反而責備不幸者，其到與涓生的新生活中，把她自己唯一的金戒指和耳環賣掉來添置家具，受科舉思想毒害之深的“奴才”本相，躍然紙上。可以這樣說，以表明她已經擺脫了從前的身份、從前的思想的束縛，大膽地追求自

己的幸福。但是，當涓生被辭退后，面對生活的窘迫，涓生開始動搖了，時不時的對她冷淡起來，最后甚至說出“因為我不再愛你了”的話。可是，在她身上的習慣已久的某些傳統思想仍舊存在，比如她認為男這讓子君對愛情的憧憬完全破滅，無路可走的她最終跟著父親回到那主外、女主內仍是天經地義的，把持家視作自己的份內事，這是子君座封建大牢籠，心灰意冷的她，最后選擇用死亡這種終極的方式來了表現出來的兩面性，也是當時女性解放會遇到的最普遍的問題。子君結。

受到“五四”運動的影響，表現出對追求自由、幸福的一種熱情，但是確實是子君追求幸福的一種勇敢的表現。但是生活一但安靜下來，他她們之間最大的相同之處在于，娜拉與子君都是反對封建舊思想這種熱情缺乏長遠的目光，只看到了眼前，跟著涓生離家出走并同居，的斗士。

面對愛情的不貞，社會輿論的壓力，她們沒有選擇逆來順受。而是反們缺少了維持這種熱情的基礎。以至于當涓生失業，生活陷入窘境，抗，哪怕是無聲的反抗。在那個年代、那個環境下，能做出違背封建他們的愛情則開始動搖。

倫理的事情本身就需要一種勇氣，雖然她們最后一個出走、一個選擇從這一點可以看出，娜拉的出走比子君更為徹底，她已經徹底看清了死亡，但是卻驚醒了世人，讓人們看到了這種舊觀念、舊思想是多么丈夫虛偽的真面目，對資本主義拜金思想深惡痛絕，且不論她出走將不可理喻。無怪乎《玩偶之家》在歐洲上演之初就引起巨大的反響，會有怎樣的后果，但有一點可以肯定，在她出走的那一刻是義無返顧這種舊的道德最終要被人們所唾棄。所以魯迅先生也寫下《傷逝》來的。子君與娜拉不同，她的出走是因為涓生不再愛她了，她當初離家喚起中國婦女思想的覺醒，也是對整個封建思想的強烈沖擊。娜拉與出走的唯一的信念已不存在，無路可走的她只好跟著父親回去。子君都有著類似的“口號”來表達自己追求幸福、自由的愿望：娜拉在其次，很難說涓生是海爾茂那種虛偽、自私的人，我始終認為涓生對認清丈夫的真面目后，冷靜地思考了自己的處境，發出了“首先我自己子君的感情是認真的，從文章前后涓生對子君的思念可以看出他是個是一個人”的感慨，在讀者聽來就像是對舊傳統觀念的諷刺。在當時的有感情的人。此外，我認為所謂的愛情是一定要建立在物質基礎上的，挪威，婦女仍生活在最下層，做任何事情都沒有自由，從娜拉與林丹超越物質的愛情，我覺得只是空想。當生活需要而又無法滿足起碼的太太的對話中就可以看出來，沒有得到丈夫的允許就向外借錢是違反生存條件時，會有人餓著肚子展望未來的生活嗎？而他們當時正是面傳統倫理的，婦女沒有這個資格！以至于娜拉發出“法律我要想想是不對著這種情況，不然他們不會不得已殺掉油雞，不會放走阿隨。在這是正確，難道法律不允許女兒愛父親，妻子救丈夫”的感嘆。

子君所個時候涓生開始對子君冷淡起來，時不時地到圖書館去，一待就是一處的年代，封建思想很濃，包辦婚姻才被視為“合法”，而在被現在都天，到最后他說出了“因為我不再愛你了”的話，讓子君感到絕望。與看作不道德的“同居”在她看來只不過是追求愛情的一種方式。為了能其說娜拉與子君面對的是不同的丈夫、不同的愛情，其實還不如說她與涓生同居，她甘愿忍受其他人的奚落、白眼，與家人斷絕關系，都們面對的是不同的社會難題，娜拉面對的是整個資本主義的崇尚金錢、只是為了能得到真正的幸福。在面對這些來自四面八方的壓力的時候，地位的思想，這是整個社會的問題，也是作者想要批判的東西，而海子君宣布：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”這是對自爾茂則是代表這種思想的人物。子君面對的除了社會的輿論壓力，還由的捍衛，對封建倫理的蔑視。在當時的中國，最先需要解放的是大有無法逾越的經濟問題。設想，如果涓生沒有丟掉工作，他們的愛情眾的思想，而子君則是喚醒婦女的思想、擺脫精神桎梏的代表人物。會不會長久？我不知道，但我知道涓生丟掉工作的原因就是因為他們她不求涓生的飛黃騰達，不求名譽地位，只求能夠得到真正的幸福，同居的事情傳到了局長的耳中。所以我認為涓生不能代表作者批判的為此她向封建綱常挑戰，不得不說在當時是起了多么大的震撼的作用。對象，他批判的是當時整個社會的腐朽的封建思想。雖然娜拉與子君都是反抗封建禮教的斗士，她們為了追求自己的幸福 做出了常人不敢做的事情，但是她們之間還是有很多的不同。首先，她們所處的國度不同，年代也不同，所以她們所處的時代背景不同，因而作品中所能感受到的文化氛圍也不同。

★★★★★★《傷逝》對《玩偶之家》的借鑒

挪威劇作家和詩人易卜生對世界各國近現代戲劇的發展有廣

泛而深刻的影響，被譽為“世界戲劇之父”。易卜生對中國文化現代性娜拉所處的挪威地處北歐，受到歐洲資本主義萌芽的影響較晚，在易和中國現代文學及戲劇走向成熟也起了重要的作用。易卜生在1877年卜生創作《玩偶之家》的時候，正是挪威受到資本主義影響的時候。后發表的是社會問題劇，提出了關于道德、宗教、法律、教育和婦女從娜拉的性格中可以看出她受資產階級民主思想的影響較深，渴望相地位等社會問題，揭露資本主義社會民主、自由的虛偽和資產階級利互平等、互相關愛的夫妻生活。因此她才會瞞著丈夫做些她力所能及己主義、市儈主義等（《辭海》，P3183）。五四新文化運動徹底反對的事，并為此感到驕傲。可是她的丈夫海爾茂卻只顧自己的名譽、地封建文化，向自《詩經》以來從未受到沖擊的封建舊文學傳統發起猛位、金錢，是典型的資本主義拜金浪潮的產物。他心里只有自己的前烈進攻，一批具有開放意識的新文化倡導者，在進行了一場深刻的思途，把自己的妻子當成“玩偶”，高興的時候就親熱地叫個不停，好象想意識及文化革命的巨大挑戰面前，大量吸收引進西方哲學、心理學、真的會為她付出一切。而善良的娜拉也相信丈夫會保護她不受到傷害，美學及西方文學，從西方文明中找到了武器和力量。中國文化知識界因此她努力地為這個家庭做她該做的一切。然而當海爾茂的地位、名痛感中國顯示問題重重，亟需從思想、文化、文學、科學等方面進行譽受到威脅的時候，他就兇相畢露了，不但毫不領妻子的救命之情，思考，加以解決，于是，對易卜生作品提出的社會、家庭和婦女解放反而責怪她毀了自己的前途，全然沒有往日“真誠“的樣子。當危機一等問題有一種不可遏制的認同欲，對易卜生把這些“問題”歸于個性主解除，他又開始對妻子甜言蜜語說個不停，這讓娜拉真正看清了丈夫義的思維路線更有一種啟迪、領悟的快感，新文化運動的先驅者們最的真面目：前途與地位才是丈夫唯一的追求，自己只不過是他任意擺感到急不可待的是消弭國人的奴性心理，樹立個性主義的人格，這和布的玩偶。于是娜拉覺醒了，憤而離開了這個毫無自由可言的家。娜易卜生通過道德改善和個人主義的“叛逆精神”改革社會的主張完全合拉追求的是自由、平等的愛情，與資本主義的拜金思想的自私、虛偽拍，五四新文化運動在中國歷史上第一次提出人權問題，尤其提出個是不可能相融的。子君是一個從舊思想的枷鎖中解脫出來的女性形象，人尊嚴和自由的問題，易卜生關于平等自由的思想在當時個性主義的呼喚下進入了現代中國文壇。由于人權問題在青年身上尤其是女性青銀行經理的高位撈大錢時，娜拉想多花點兒錢還得向他一點兒一點兒年身上，首先體現為婚姻問題，所以青年渴望沖破封建家庭的束縛，乞討，甚至還得裝扮笑臉承受指責——“亂花錢的”、“不懂事的”、“小挑戰舊禮教、舊傳統，通過爭取婚姻自主，戀愛自由來獲得個性解放。撒謊的”；從生活習慣到思想感情，海爾茂都置娜拉于極不平等的地位，所以易卜生的《玩偶之家》倍受關注。20年代初期，正是“五四”個性只準妻子想丈夫所想，做丈夫所允許做的；他肉麻地稱呼娜拉“小鳥”、解放思潮盛行的時期，易卜生的戲劇《娜拉》被翻譯到中國來以后，“小松鼠”，與其說他特別喜歡娜拉，不如說他把妻子當作花大錢買了產生了很大影響，娜拉走出家庭的故事為人所傳誦，“男女平等”、“婚的高級玩具。娜拉關于朋友等一些親切的話題，只能跟阮克大夫說，姻自由”成為最具影響力的社會口號，在當時的文學作品中，也大量出她視丈夫如父親。但又往往被海爾茂的溫柔體貼迷惑，乃至不認為自現個性解放的故事。1907年魯迅在《河南》月刊上連續發表評介易

己受委屈。“愛情”歷時八年的存在，是基于娜拉對這種婚姻關系的本卜生的文章后，報刊上陸續出現了易卜生作品的譯述和評著。1914年質的不自覺，而一旦娜拉意識到這種蒙著面紗的不平等的關系，人的《俳優雜志》創刊號登載陸鏡巖的《易卜生之劇》。1918年6月，陳意識方初覺醒的娜拉就留下身后“砰”的一聲門響，出走了。子君受過獨秀主編的革命刊物《新青年》發行《易卜生專號》，登載胡適的《易良好的教育，是為“五四”革命狂飆所喚醒的女知識青年，她在反封建卜生主義》、袁振英的《易卜生傳》，正式發表由羅家倫和胡適和譯主義、個性主義思想的啟蒙下，追求婚姻自由，決然地掙脫父權的束的《娜拉》及其他譯文。據統計，從1918年至1948年，《玩偶之家》縛，與有著同樣思想基礎和勇氣涓生結合。她的抗爭堅決但不徹底，（又譯《娜拉》或《傀儡家庭》）先后有九個譯本，并多次被搬上舞在婚后就喪失了繼續追求和前進的目標，沒有爭取進一步的以經濟獨臺，如春柳社于1914年的首演；“五四”期間上海、北京等地的演出；立為基礎的個性獨立。在外在的經濟的壓力到來時，兩人不能共同承1935年上海左翼劇社盛況空前的演出則蔓延至全國，以至該年被成為擔這種壓力，由于經濟上的依附，子君越來越自卑，每天便要看著涓“娜拉”年。《玩偶之家》中的女主人公娜拉不甘心做丈夫的玩偶，憤娜拉是“革命的天使”、“社會的警鐘”（袁振英《易卜生傳》），娜拉

生的怒色，“裝作勉強的笑容”，而涓生卻尚不滿于自己“如赫胥黎的論雞之間”，埋怨她不明白了“我的工作不能受規定的吃飯的束縛”，甚至然出走，她的精神鼓舞了中國青年男女，她的名字成為最響亮的號召，定?人類在宇宙間的位置?一般”自己“在這里的位置：不過是叭兒狗和油成為人們追逐的社會時尚。胡適于1919年效仿《娜拉》編寫獨幕劇《婚進一步說出“其實，我一個人，是容易生活的，現在忍受著這生活壓迫姻大事》，該劇雖尚現幼稚，卻得到了普遍的認同，并為中國的娜拉的苦痛，大半倒是為她”，“然而只要能遠走高飛，生路還寬廣得很”們勾勒了一個基本的性格特征——為個性獨立而勇于反抗（父權、夫的話來。在經濟承擔不同等的情況下，顯露出他思想深處沒有徹底根權或不合理的社會），和行動特征——離家（父親的家或丈夫的家）除盡的男權意識。曾經有過安寧和幸福的小家庭最終還是走向破裂。出走的姿態。此后的中國便出現了一批又一批文學中的、生活中的娜兩個家庭的破裂，最根本的原因就在于經濟地位的絕對不平等。正是拉。其中文學中被奉為經典的有魯迅先生的《傷逝》，郭沫若的歷史這種不平等作用于男女雙方的思想意識，自然形成完全不同的對待家劇《三個叛逆的女性》，矛盾的《虹》，曹禺的《北京人》等。而蕭庭和對方的態度、行為方式。女性以丈夫為重中之重，視丈夫的事業紅、冰心、凌叔華、廬隱、秋瑾等成為中國現實生活中第一批知識分和尊嚴為甚于自己的一切；而男性卻視女性為自己的附屬物，是在自子娜拉。魯迅也主張個性解放，但他的深刻之處，在于能夠清醒地認己的事業尊嚴名譽之次的所在。兩部作品分別以男、女主人公為主線識到單純個性解放的局限，認識到這種局限所可能導致的悲劇。1923敘述故事，分別展示了女性和男性在將這種社會心理內化后，在家庭年12月26日魯迅在北京女子高等師范學校文藝會上作了題為《娜拉中的不同表現，甚至潛在的心理意識。《玩偶之家》以娜拉為主線，走后怎樣》的講演，魯迅說：“只有兩條路：“不是墮落，就是回來”（《魯在緊張的劇情中展現了娜拉因為愛丈夫而具有了的偉大犧牲精神。娜迅全集》第一卷，P159）。次年，魯迅的講話在北京女子高等師范學拉愛丈夫所愛，事事順從丈夫，只做丈夫喜歡之事。她處處維護丈夫校《文藝會刊》第6期最初發表，同年8月又在上海《婦女雜志》第的尊嚴，在想到威脅會影響丈夫的名譽時，決心自殺來保護丈夫。娜10卷第8號轉載。1925年10月，魯迅寫了短篇小說《傷逝》，《傷拉潛意識地希望丈夫能在關鍵時刻挺身而出保護自己，但最終是大失逝》是魯迅演講的藝術再現，它是魯迅作品中唯一關于青年男女愛情所望。《傷逝》以涓生位主線，以自敘的方式展示了涓生失業威脅到的故事。其中的主人公談論《娜拉》、《海的夫人》、“娜拉的果決”，生存的時候，怎樣地厭棄了子君——“只知道捶著一個人的衣角”，最在最初的追求個性解放、婚姻自由中，女主人公宣言：“我是我自己的，后，怎樣地以犧牲子君來求得自己的突圍。涓生在吃了小油雞，拋了他們誰也沒有干涉我的權利！”顯然地蕩漾著娜拉的自由意志和獨立精阿隨之后，最終拋棄了子君，可見非則涓生是在“叭兒狗和油雞之間”，神。《玩偶之家》在“五四”精神的召喚下來到中國，并成為創作《傷

而是子君的命運最終竟如叭兒狗和油雞。“人必生活著，愛才有所附逝》的思想基礎。《傷逝》是對《玩偶之家》的吸收并轉化，更是對麗。”魯迅先生深刻地揭示了經濟在家庭中的重要，郭沫若先生也曾在娜拉出走后留下的空白的填補和具體化。兩部作品極具可比性：兩者為紀念秋瑾而寫的一系列文章中談到：“我認為秋瑾所走的路正是《娜都批判家庭中的專制，都涉及人權、個性解放、社會罪惡、婚姻及就拉》的答案：?求得應分的學識和技能以謀生活的獨立，在社會總解放業等問題。

中爭取婦女自身的解放，在社會的總解放中擔負婦女應負的任務，為本文通過分析作品，觀察中外文化交流中這一結合點，比較它們的審完成這些任務不惜以自己的生命作犧牲。?——這就是答案的內容”，美表現。

同樣指出了問題的根源。盡管女權主義這認為秋瑾之列在宏大的敘事

一、兩部作品共同揭示了一個問題：經濟地位絕對不平等的男女雙方中再次喪失了自己的性別意識和話語，但比之于子君的死、對男性依不會有真正的持久的愛情。《玩偶之家》中，娜拉以為丈夫愛自己，附之不可靠，她們所指出的出走后娜拉的另一種命運也許有著更為光自己也愛丈夫，實際上她視丈夫為父親，丈夫視她為玩偶。海爾茂還明的未來。是個并不富裕的律師時，娜拉要“打饑荒”，等到海爾茂一不一步爬向

二、《玩偶之家》與《傷逝》中的女主人公都單純善良，但都在道德罵她缺乏宗教信仰，沒有道德和責任心，不配教育他的子女。娜拉同和精神力量上超越了他們的丈夫。

樣是社會關于性別角色理念的犧牲品。男人在制定法律，解釋法律，兩部作品中的女主人公都有一種不曾涉世的純真和善良。娜拉出身于并從男人的角度來界定女人的行為。娜拉扮演社會規定的愛父親、愛中產階級家庭，天真、熱情，樂于助人，勇于犧牲。她不僅積極幫助丈夫、愛孩子的角色，她不明白為什么她處于愛的高尚動機會受到法失業的林丹太太，而且非常關懷孤獨多病的阮克大夫，她有探索真理律制裁。她崇尚權威，以法權社會的眼光審視自己的處境，內心充滿和自由的個性，可是常常受到庸俗的市儈環境的蒙蔽和壓抑；子君“兩道德譴責，甚至懷疑自己的品質，有意回避起她的三個孩子，以免潛眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤”，甚至她的大無畏，也有些基于這單純移默化地玷污他們的靈魂，她因此而內心沉重茫然不知所措。從小的的稚氣；她在涓生扔棄了阿隨后露出“凄慘的神色”，“大概已經認定我教育讓她將命運交給男人，出嫁前聽從父親，然后依賴丈夫。幾千年是一個忍心的人”。不同的是娜拉有堅強和能夠獨立承擔的一面，而子的封建社會使舊中國婦女的命運悲慘之至。婦女要在包辦婚姻中為丈君卻在經濟的重壓下顯得軟弱無力，只一味地依附涓生。她們又都在夫傳宗接代，男子可以羅列若干罪名一紙休書將妻子掃地出門，棄婦道德和精神上遠遠超越了他們的丈夫。娜拉借錢為救丈夫，并通過暗會到已將她視為“潑出去的水”的娘家，在羞辱中度過余生。這就是子中做謄寫和節儉開支還債，她隱瞞實情維護丈夫的自尊。面對威脅，君奮起反抗但最終沒有逃脫的命運。子君是五四運動后第一代掙脫封她既渴望又害怕丈夫在了解原委后會替她承擔法律后果，娜拉竭盡全建專制而獲得婚姻自由的新女性，但她在新式的愛巢中仍然扮演舊式力拖延危機時刻的到來。她準備想阮克大夫借錢以還清債款，因對方女子情感奴隸的被動角色，而且她“傾注全力”操持家務，承襲中國幾臨死前向她吐露愛情而作罷，于是她打算自殺以避免丈夫為她犧牲。千年“女子治內”的傳統，不能理解為什么所追求的理想會化為泡影。海爾茂自譽為家庭的支柱和妻子的保護人，但得知妻子曾借錢救他的涓生的變化和她對涓生的信任之間的沖突使她迷失方向，成為家庭夫命時自尊心便受到傷害，柯洛克斯泰的威脅使他露出自私膽怯的本質。權的殉葬品，最后在她父親“烈日一般的威嚴和旁人的賽過冰霜的冷他看重社會輿論，無視妻子的境遇，他沒有像娜拉期待的那樣把一切眼”中走向“連墓碑也沒有的墳墓”。涓生因為向傳統婚姻習俗挑戰而丟責任攬過來，而是說即使娜拉自殺，人們也會認為他參與了她的罪行。了飯碗，社會的報復剝奪了他的人權，他掙扎著，但靠自己奔波也沒他宣稱，沒有一個男人會為所愛的女人犧牲自己的榮譽，但娜拉說成能打開社會的缺口，由于革命造成的聲勢，當時的封建勢力放他們進千上萬的女人已經做到了這一點。子君和涓生也是互為對照的。子君了“婚姻自由”的禁園，但封建統治者不會容忍挑戰者，失業對經濟地不斷地給予，不斷地犧牲。叔叔與之斷絕關系，子君毫無悔意。涓生位薄弱的知識分子是放緩了的死刑（于維洛，P24）。涓生經歷著魯迅承認她是兩人中更為徹底，更為堅決的一個。當他們為尋找住所在路演講中說的“夢醒了無路可走”、“人生最苦痛”的局面，他打發走了子上同行時，涓生覺得“時時遇到探索、譏笑、猥褻和輕蔑的眼光，一不君仍不見轉機，子君的死留給他無盡的悔恨與悲哀。

小心，便使我的全身有些瑟縮……她卻是大無畏的，對于這些全不關

三、兩部作品分別以男女主人公為主線，以各自隱藏在無意識深處的心，只是鎮靜地緩緩地前行，坦然如入無人之境”。婦女在毫無社會地真實愿望和動機彰顯其心理變化軌跡。

位的情況下要通過婚姻自由來反抗社會無疑需拿出更大的勇氣。“我是尼采認為，沖動存在于人的無意識中，并最終支配人的行為。《玩偶我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”震動了涓生的靈魂，“次后

之家》里，表面順從、滿足的妻子娜拉一直在期盼著“奇跡”的出現。她許多天還在耳中發響，而且說不出的狂喜，知道中國女性，并不是厭知道，奇跡一旦出現，她丈夫的名譽及尊嚴將受到極大的損害，因此“奇世家所說的無法可施，在不遠的將來，便要看見輝煌的曙色的。” 涓生是兩這中更有希望的“五四”新知識青年，他喜歡讀書，接觸外來文

跡無論如何也不能發生”。然而，生活的平淡無奇、對真愛的渴求，無一不使她感到萬分的壓抑。雖然她有意識地盡力避免奇跡的發生。卻化，接受赫胥黎的進化論，不滿足在局里抄抄寫寫，愿意翻譯書籍，又渴望奇跡出現，盼望奇跡發生的沖動在她的無意識中時時召喚著她。甚至把失業看做新的開端，要“開出一條新的路”，“在忘卻翅子的扇動就娜拉而言，奇跡不僅能證明丈夫對她的愛是無私的、真摯的，她更之前，在新的開闊的天空中翱翔。”面對即將崩潰的關系，子君以溫習會因為這愛獲得完滿的幸福。所以，在海爾茂欲打開信箱的時候，她往事來推延，涓生對此非常反感，他也回憶從前，但感慨“覺得大半年一方面受理智的趨勢，千方百計地加以阻撓，另一方面又受內心情感來，只為了愛，——的愛——而將別的人生要義全盤疏忽了。”他意識的左右無法做出果敢的行動。最后，飽受理智與情感煎熬的娜拉終于到“愛情必須時時更新、生長、創造”。“人必生活著，愛才有所附麗。”選擇了后者，甚至敦促丈夫當天晚上就看信。在這個過程中，娜拉的然而，他的所有哲學頓悟并沒有使他變得更高尚，相反，他以自己的內心深處對“奇跡”的期望也也由模糊到清晰并漸至強烈的頂點。實際精神升華來貶抑子君的“淺薄見識”，嘲笑她消失了勇氣，責怪她凄慘的神色，他冠自己以“開辟新路的人”，得意自己能“不茍安于虛偽”而終于說出“希望就在于分離”，他要奮身孤往，免得一同滅亡。兩部作

上，娜拉對奇跡的期待就是對丈夫的期望，也就是她對真愛的理解。她認為，真正的愛就是要毫不猶豫地為對方做出犧牲。八年以來為使家庭擺脫困境她一直在默默地做著犧牲，現在她仍然準備為維護丈夫品中的主要人物又都是社會罪惡的犧牲品。海爾茂按照社會的期待想的形象和家庭的利益再次做出更大的犧牲。對娜拉而言，只要作為妻成為具有責任心，道德勇氣和領有精神的男人，但實際上，他不得不子的價值能得到體現，她會不惜一死。因此可以認為《玩偶之家》中以虛偽和吹噓來自欺欺人，盡管他對取得的經濟地位頗為得意，但他的“奇跡”不僅指娜拉期盼在危機發生時丈夫能挺身而出，給予她保護以內化男權社會的法則蔑視婦女，對妻子的各種稱呼都帶有“小”字，把他的“小云雀”、“小娃娃”當智力和能力都低他一等的弱者，規定她

和關愛，也指娜拉期待著自己以無私的行動回報丈夫的摯愛。終于秘密公開了，但“奇跡”卻沒有發生。娜拉在巨大的心理反差中開始冷靜不許吃糖，指示他如何穿衣打扮，似乎妻子知識他的寵物而不是具有思考自己在這個家里的“玩偶”生活。《傷逝》采用了“手記”的形式，獨立人格的成人。社會法制排除動機，海爾茂忽視妻子在走投無路和以涓生的自白口吻寫來，涓生既是一串串記憶的敘述者，又是被回憶無知的情況下觸犯法律。在他心中名譽地位重于親情，他羞辱娜拉，的故事中的一部分，手記中有大量的內心獨白和自由直接引語來復現“那時”的情景，又有許多關于“現在”的思量和比較。敘述在故事內的多研究者認為形象地展示了經濟基礎對于婦女解放、婚姻自由的決定經驗自我與故事外的敘述自我這兩種聚焦的轉換中穿梭行進。但敘事作用，也是對一味樂觀于娜拉瀟灑出走者的當頭棒喝。《玩偶之家》人在傾訴內心思想感情和報道事件的同時，不經意間暴露了他的一些和《傷逝》是中外文化交流的有力見證，不僅證實了易卜生對現代中潛在意識，讓我們看到了他在生存受到威脅時的軟弱動搖和最后的背國的影響，也說明魯迅在現代中國歷史的轉折關頭對反帝反封建的民叛：當收到局里的辭退信后，他雖作出要開出一條新的路的樣子來，主革命運動中個性解放思潮作了深刻的觀察和細致的分析后的彷徨。但卻寫道：因子君的凄然、怯弱而“心因此更繚亂，忽然有安寧的生活兩部作品都是刻畫人物身陷困境后復雜心理活動的現代作品，都有鮮的影像——會館里破屋的寂靜”；在通俗圖書館看書時，“看見怒濤中不在近旁。她的勇氣都失掉了……”；“瞥見一閃的光明……她毅然走

明的時代烙印但都沒有作出解答，從而留下廣闊的闡釋空間。的漁夫，戰壕中的士兵，摩托車中的貴人，洋場上的投機家……子君

同：首先，她們都是勤勞善良的女性，一心一意地對待自己的丈夫，出這冰冷的家，而且，——毫無怨恨的神色。我便輕如行云……上有 蔚藍的天，下是深山大海，廣廈高樓……”；及待子君離開以后“覺得次抗爭和催逼，油雞們也逐漸成為肴饌”；“阿隨也將留不住了……便在沉重的迫壓中，漸漸隱約地現出脫走的路徑……”。再加上“經過多子君和娜拉的比較

推在一個并不很深的土坑里”。從這些幻覺，我們涓生的心理變化軌跡而自己卻默默承受著生活的艱辛。

及其品質：饑寒交迫摧殘了他的意志，為了完成他對子君的遺棄，他娜拉在丈夫當上銀行經理之前，并沒有太多的家用，只能靠自己辛勤非但沒有給同樣是受害者的妻子更多關懷，相反，潛意識促使他責難持家、節儉度日。當丈夫海爾茂因患病而不得不去南方療養時，娜拉子君來減輕良心的譴責。

四、《玩偶之家》與《傷逝》都運用了反諷手法。

偽造了父親的簽名向銀行職員柯洛克斯泰借了一筆錢，讓丈夫得以順利的療養。之后，娜拉從家用中省吃儉用，卻沒有讓丈夫和孩子“穿得堅強、勇敢、可靠的海爾茂八年來一直受到他視為弱者的妻子的保護。太不像樣”。除此之外，娜拉“還用別的法子去弄錢”，例如抄寫的工作，娜拉舍己救夫，卻被斥之為“不信宗教，不講道德，沒有責任心”、“不每天一直抄到后半夜。娜拉為這個家付出了很多，卻從沒有一句怨言，配教育子女”的人，要受到法律制裁。而從當時的社會道德觀來看無疑還向她的好友林丹太太無不驕傲的宣示：“我幾乎覺得自己像一個男是理想丈夫的海爾茂受到柯洛克斯泰的威脅時，不但沒有如娜拉想像人”。子君與涓生私奔后，在吉兆胡同的一個小官家暫居，僅靠涓生在得那樣，回報妻子無私的愛，相反擔心自己的名譽受損，一改溫情面某局工作的微薄薪水艱難度日，除此之外，飼養家中的狗和油雞也都貌，氣急敗壞地怒斥娜拉“你把我一生幸福全都葬送了”，“我這場大禍成了子君的工作，而因為油雞導致的與官太太的暗斗，讓子君“包藏著都是一個下賤女人惹出來”。當債主退回借據，感到自己仍很安全的海不快活的顏色”，面對涓生卻又“裝作勉強的笑容”，獨自承受著以前沒爾茂又對娜拉笑臉相迎，聲稱原諒了娜拉的愚蠢欺騙行為“放心，一切遇到過的生活的瑣碎。事情都有我。我的翅膀寬，可以保護你”，“像保護一只從鷹爪底下救百出，起到強烈的諷刺效果。涓生的“覺醒”過程伴隨著對子君的貶低

其次，娜拉與子君的丈夫都露出了自私、虛偽的真面目，娜拉與子君娜拉曾經為了丈夫的療養而偽造父親的簽名，這也成為讓娜拉看清丈出來的小鴿子一樣”。在短暫的時間里，海爾茂的臉譜變來變去，丑態面對殘酷的事實，都選擇了離開。

和嫌棄：“然而只要能遠走高飛，生路還寬廣得很。現在忍受著這生活夫真面目的重要線索。在事情未被公開之前，丈夫海爾茂總是“小鳥壓迫的苦痛，大半倒是為她，便是放掉阿隨，也何嘗不如此。但子君兒”、“小松鼠”的叫她，但柯洛克斯泰揭露這件事情并發出威脅之后，的識見卻似乎只是淺薄起來，竟至于連這一點也想不到了”，“她的勇都登出了，知道“生活的路還很多”但還是以“現在這樣也還是不行的”

海爾茂大罵娜拉是“偽君子”、“撒謊的人”、“犯罪的人”、“下賤女人”、但當柯洛克斯泰發來夾有借據的求和信時，海爾茂的名譽、地位又不氣都失掉了”；在休棄子君之前，就看見《自由之友》上自己的小品文“真是可惡極了”。并把自己幸福的葬送、前途的斷送都歸咎于娜拉。為借口，將子君棄于死地。而子君在同樣的打擊面前對丈夫“卻溫和得再受到威脅。這時，海爾茂對娜拉的稱呼又變回了“小鳥兒”、“小鴿子”、多了”，并在離開涓生的時“將生活材料的全副，鄭重地留給我一個人，“小寶貝”。此時，娜拉已經看清了丈夫的真面目，自己只不過是他手在不言中，教我借此去維持較久的生活”。涓生賴以為自己開脫的理由是為了“新的路的開辟，新的生活的再造”，以為這樣便會有新生面

中的玩偶，想怎么擺布就怎么擺布。于是娜拉離開了這個“玩偶之家”，去尋找她“理想中的幸福”去了。子君全然沒有在乎過涓生的經濟收入的到來，自己走得是開拓之路，但結果是“有時，仿佛看見那生路就像微薄，她為了追求自己的幸福，不顧與家人撕破臉皮，甚至連叔叔都一條灰白的長蛇，自己蜿蜒地向我奔來，我等著，等著，看看臨近，不認她這個侄女了。和涓生同居讓她受到了來自社會各方面的壓力，但忽然便消失在黑暗里了”，最后只能“用遺忘和說謊做我的前導……”傳統的舊觀念、舊思想讓她感到前所未有的挑戰。但她仍積極地投入而走向退縮妥協之路。《玩偶之家》在中國知識界產生過巨大的影響。到與涓生的新生活中，把她自己唯一的金戒指和耳環賣掉來添置家具，無論是對于努力掙脫傳統家庭束縛的男性，還是對于試圖從家庭及其以表明她已經擺脫了從前的身份、從前的思想的束縛，大膽地追求自在傳統中國社會的從屬地位中獨立出來的中國女性，娜拉都是一個解己的幸福。但是，當涓生被辭退后，面對生活的窘迫，涓生開始動搖放的象征。魯迅發展并超越易卜生之所在：他在中國社會現實問題的了，時不時的對她冷淡起來，最后甚至說出“因為我不再愛你了”的話。基礎上，提出了易卜生未曾解答的問題，并指出走后的娜拉可能面臨這讓子君對愛情的憧憬完全破滅，無路可走的她最終跟著父親回到那兩條路——“不是墮落，就是回來”，從而得出婦女只有獲得了與男子的青年指出了一條需要“深沉的韌性的戰斗”的道路。《傷逝》也被眾

座封建大牢籠，心灰意冷的她，最后選擇用死亡這種終極的方式來了

她們之間最大的相同之處在于，娜拉與子君都是反對封建舊思想相等的經濟權和社會勢力才能真正的解放的結論，為夢醒后無路可走結。的斗士。

確實是子君追求幸福的一種勇敢的表現。但是生活一但安靜下來，他面對愛情的不貞，社會輿論的壓力，她們沒有選擇逆來順受。而是反們缺少了維持這種熱情的基礎。以至于當涓生失業，生活陷入窘境，抗，哪怕是無聲的反抗。在那個年代、那個環境下，能做出違背封建他們的愛情則開始動搖。

倫理的事情本身就需要一種勇氣，雖然她們最后一個出走、一個選擇從這一點可以看出，娜拉的出走比子君更為徹底，她已經徹底看清了死亡，但是卻驚醒了世人，讓人們看到了這種舊觀念、舊思想是多么丈夫虛偽的真面目，對資本主義拜金思想深惡痛絕，且不論她出走將不可理喻。無怪乎《玩偶之家》在歐洲上演之初就引起巨大的反響，會有怎樣的后果，但有一點可以肯定，在她出走的那一刻是義無返顧這種舊的道德最終要被人們所唾棄。所以魯迅先生也寫下《傷逝》來的。子君與娜拉不同，她的出走是因為涓生不再愛她了，她當初離家喚起中國婦女思想的覺醒，也是對整個封建思想的強烈沖擊。娜拉與出走的唯一的信念已不存在，無路可走的她只好跟著父親回去。子君都有著類似的“口號”來表達自己追求幸福、自由的愿望：娜拉在其次，很難說涓生是海爾茂那種虛偽、自私的人，我始終認為涓生對認清丈夫的真面目后，冷靜地思考了自己的處境，發出了“首先我自己子君的感情是認真的，從文章前后涓生對子君的思念可以看出他是個是一個人”的感慨，在讀者聽來就像是對舊傳統觀念的諷刺。在當時的有感情的人。此外，我認為所謂的愛情是一定要建立在物質基礎上的，挪威，婦女仍生活在最下層，做任何事情都沒有自由，從娜拉與林丹超越物質的愛情，我覺得只是空想。當生活需要而又無法滿足起碼的太太的對話中就可以看出來，沒有得到丈夫的允許就向外借錢是違反生存條件時，會有人餓著肚子展望未來的生活嗎？而他們當時正是面傳統倫理的，婦女沒有這個資格！以至于娜拉發出“法律我要想想是不對著這種情況，不然他們不會不得已殺掉油雞，不會放走阿隨。在這是正確，難道法律不允許女兒愛父親，妻子救丈夫”的感嘆。

子君所個時候涓生開始對子君冷淡起來，時不時地到圖書館去，一待就是一處的年代，封建思想很濃，包辦婚姻才被視為“合法”，而在被現在都天，到最后他說出了“因為我不再愛你了”的話，讓子君感到絕望。與看作不道德的“同居”在她看來只不過是追求愛情的一種方式。為了能其說娜拉與子君面對的是不同的丈夫、不同的愛情，其實還不如說她與涓生同居，她甘愿忍受其他人的奚落、白眼，與家人斷絕關系，都們面對的是不同的社會難題，娜拉面對的是整個資本主義的崇尚金錢、只是為了能得到真正的幸福。在面對這些來自四面八方的壓力的時候，地位的思想，這是整個社會的問題，也是作者想要批判的東西，而海子君宣布：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”這是對自爾茂則是代表這種思想的人物。子君面對的除了社會的輿論壓力，還由的捍衛，對封建倫理的蔑視。在當時的中國，最先需要解放的是大有無法逾越的經濟問題。設想，如果涓生沒有丟掉工作，他們的愛情眾的思想，而子君則是喚醒婦女的思想、擺脫精神桎梏的代表人物。會不會長久？我不知道，但我知道涓生丟掉工作的原因就是因為他們她不求涓生的飛黃騰達，不求名譽地位，只求能夠得到真正的幸福，同居的事情傳到了局長的耳中。所以我認為涓生不能代表作者批判的為此她向封建綱常挑戰，不得不說在當時是起了多么大的震撼的作用。對象，他批判的是當時整個社會的腐朽的封建思想。雖然娜拉與子君都是反抗封建禮教的斗士，她們為了追求自己的幸福做出了常人不敢做的事情，但是她們之間還是有很多的不同。不同，因而作品中所能感受到的文化氛圍也不同。

挪威劇作家和詩人易卜生對世界各國近現代戲劇的發展有廣

泛而深刻的影響，被譽為“世界戲劇之父”。易卜生對中國文化現代性后發表的是社會問題劇，提出了關于道德、宗教、法律、教育和婦女首先，她們所處的國度不同，年代也不同，所以她們所處的時代背景和中國現代文學及戲劇走向成熟也起了重要的作用。易卜生在1877年娜拉所處的挪威地處北歐，受到歐洲資本主義萌芽的影響較晚，在易地位等社會問題，揭露資本主義社會民主、自由的虛偽和資產階級利卜生創作《玩偶之家》的時候，正是挪威受到資本主義影響的時候。己主義、市儈主義等（《辭海》，P3183）。五四新文化運動徹底反對從娜拉的性格中可以看出她受資產階級民主思想的影響較深，渴望相封建文化，向自《詩經》以來從未受到沖擊的封建舊文學傳統發起猛互平等、互相關愛的夫妻生活。因此她才會瞞著丈夫做些她力所能及烈進攻，一批具有開放意識的新文化倡導者，在進行了一場深刻的思的事，并為此感到驕傲。可是她的丈夫海爾茂卻只顧自己的名譽、地想意識及文化革命的巨大挑戰面前，大量吸收引進西方哲學、心理學、位、金錢，是典型的資本主義拜金浪潮的產物。他心里只有自己的前美學及西方文學，從西方文明中找到了武器和力量。中國文化知識界途，把自己的妻子當成“玩偶”，高興的時候就親熱地叫個不停，好象痛感中國顯示問題重重，亟需從思想、文化、文學、科學等方面進行真的會為她付出一切。而善良的娜拉也相信丈夫會保護她不受到傷害，思考，加以解決，于是，對易卜生作品提出的社會、家庭和婦女解放因此她努力地為這個家庭做她該做的一切。然而當海爾茂的地位、名等問題有一種不可遏制的認同欲，對易卜生把這些“問題”歸于個性主譽受到威脅的時候，他就兇相畢露了，不但毫不領妻子的救命之情，義的思維路線更有一種啟迪、領悟的快感，新文化運動的先驅者們最反而責怪她毀了自己的前途，全然沒有往日“真誠“的樣子。當危機一感到急不可待的是消弭國人的奴性心理，樹立個性主義的人格，這和解除，他又開始對妻子甜言蜜語說個不停，這讓娜拉真正看清了丈夫易卜生通過道德改善和個人主義的“叛逆精神”改革社會的主張完全合的真面目：前途與地位才是丈夫唯一的追求，自己只不過是他任意擺拍，五四新文化運動在中國歷史上第一次提出人權問題，尤其提出個布的玩偶。于是娜拉覺醒了，憤而離開了這個毫無自由可言的家。娜人尊嚴和自由的問題，易卜生關于平等自由的思想在當時個性主義的拉追求的是自由、平等的愛情，與資本主義的拜金思想的自私、虛偽呼喚下進入了現代中國文壇。由于人權問題在青年身上尤其是女性青是不可能相融的。子君是一個從舊思想的枷鎖中解脫出來的女性形象，年身上，首先體現為婚姻問題，所以青年渴望沖破封建家庭的束縛，可是，在她身上的習慣已久的某些傳統思想仍舊存在，比如她認為男挑戰舊禮教、舊傳統，通過爭取婚姻自主，戀愛自由來獲得個性解放。主外、女主內仍是天經地義的，把持家視作自己的份內事，這是子君所以易卜生的《玩偶之家》倍受關注。20年代初期，正是“五四”個性表現出來的兩面性，也是當時女性解放會遇到的最普遍的問題。子君解放思潮盛行的時期，易卜生的戲劇《娜拉》被翻譯到中國來以后，受到“五四”運動的影響，表現出對追求自由、幸福的一種熱情，但是產生了很大影響，娜拉走出家庭的故事為人所傳誦，“男女平等”、“婚這種熱情缺乏長遠的目光，只看到了眼前，跟著涓生離家出走并同居，姻自由”成為最具影響力的社會口號，在當時的文學作品中，也大量出現個性解放的故事。1907年魯迅在《河南》月刊上連續發表評介易

面紗的不平等的關系，人的意識方初覺醒的娜拉就留下身后“砰”的一卜生的文章后，報刊上陸續出現了易卜生作品的譯述和評著。1914年聲門響，出走了。子君受過良好的教育，是為“五四”革命狂飆所喚醒《俳優雜志》創刊號登載陸鏡巖的《易卜生之劇》。1918年6月，陳的女知識青年，她在反封建主義、個性主義思想的啟蒙下，追求婚姻獨秀主編的革命刊物《新青年》發行《易卜生專號》，登載胡適的《易自由，決然地掙脫父權的束縛，與有著同樣思想基礎和勇氣涓生結合。卜生主義》、袁振英的《易卜生傳》，正式發表由羅家倫和胡適和譯她的抗爭堅決但不徹底，在婚后就喪失了繼續追求和前進的目標，沒的《娜拉》及其他譯文。據統計，從1918年至1948年，《玩偶之家》有爭取進一步的以經濟獨立為基礎的個性獨立。在外在的經濟的壓力（又譯《娜拉》或《傀儡家庭》）先后有九個譯本，并多次被搬上舞到來時，兩人不能共同承擔這種壓力，由于經濟上的依附，子君越來臺，如春柳社于1914年的首演；“五四”期間上海、北京等地的演出；越自卑，每天便要看著涓生的怒色，“裝作勉強的笑容”，而涓生卻尚1935年上海左翼劇社盛況空前的演出則蔓延至全國，以至該年被成為不滿于自己“如赫胥黎的論定?人類在宇宙間的位置?一般”自己“在這里“娜拉”年。《玩偶之家》中的女主人公娜拉不甘心做丈夫的玩偶，憤娜拉是“革命的天使”、“社會的警鐘”（袁振英《易卜生傳》），娜拉的位置：不過是叭兒狗和油雞之間”，埋怨她不明白了“我的工作不能然出走，她的精神鼓舞了中國青年男女，她的名字成為最響亮的號召，受規定的吃飯的束縛”，甚至進一步說出“其實，我一個人，是容易生

活的，現在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她”，“然而只要能成為人們追逐的社會時尚。胡適于1919年效仿《娜拉》編寫獨幕劇《婚遠走高飛，生路還寬廣得很”的話來。在經濟承擔不同等的情況下，顯姻大事》，該劇雖尚現幼稚，卻得到了普遍的認同，并為中國的娜拉露出他思想深處沒有徹底根除盡的男權意識。曾經有過安寧和幸福的們勾勒了一個基本的性格特征——為個性獨立而勇于反抗（父權、夫小家庭最終還是走向破裂。兩個家庭的破裂，最根本的原因就在于經權或不合理的社會），和行動特征——離家（父親的家或丈夫的家）濟地位的絕對不平等。正是這種不平等作用于男女雙方的思想意識，出走的姿態。此后的中國便出現了一批又一批文學中的、生活中的娜自然形成完全不同的對待家庭和對方的態度、行為方式。女性以丈夫拉。其中文學中被奉為經典的有魯迅先生的《傷逝》，郭沫若的歷史為重中之重，視丈夫的事業和尊嚴為甚于自己的一切；而男性卻視女劇《三個叛逆的女性》，矛盾的《虹》，曹禺的《北京人》等。而蕭性為自己的附屬物，是在自己的事業尊嚴名譽之次的所在。兩部作品紅、冰心、凌叔華、廬隱、秋瑾等成為中國現實生活中第一批知識分分別以男、女主人公為主線敘述故事，分別展示了女性和男性在將這子娜拉。魯迅也主張個性解放，但他的深刻之處，在于能夠清醒地認種社會心理內化后，在家庭中的不同表現，甚至潛在的心理意識。《玩識到單純個性解放的局限，認識到這種局限所可能導致的悲劇。1923偶之家》以娜拉為主線，在緊張的劇情中展現了娜拉因為愛丈夫而具年12月26日魯迅在北京女子高等師范學校文藝會上作了題為《娜拉有了的偉大犧牲精神。娜拉愛丈夫所愛，事事順從丈夫，只做丈夫喜走后怎樣》的講演，魯迅說：“只有兩條路：“不是墮落，就是回來”（《魯歡之事。她處處維護丈夫的尊嚴，在想到威脅會影響丈夫的名譽時，迅全集》第一卷，P159）。次年，魯迅的講話在北京女子高等師范學決心自殺來保護丈夫。娜拉潛意識地希望丈夫能在關鍵時刻挺身而出校《文藝會刊》第6期最初發表，同年8月又在上海《婦女雜志》第保護自己，但最終是大失所望。《傷逝》以涓生位主線，以自敘的方10卷第8號轉載。1925年10月，魯迅寫了短篇小說《傷逝》，《傷式展示了涓生失業威脅到生存的時候，怎樣地厭棄了子君——“只知道逝》是魯迅演講的藝術再現，它是魯迅作品中唯一關于青年男女愛情捶著一個人的衣角”，最后，怎樣地以犧牲子君來求得自己的突圍。涓的故事。其中的主人公談論《娜拉》、《海的夫人》、“娜拉的果決”，生在吃了小油雞，拋了阿隨之后，最終拋棄了子君，可見非則涓生是在最初的追求個性解放、婚姻自由中，女主人公宣言：“我是我自己的，在“叭兒狗和油雞之間”，而是子君的命運最終竟如叭兒狗和油雞。“人他們誰也沒有干涉我的權利！”顯然地蕩漾著娜拉的自由意志和獨立精必生活著，愛才有所附麗。”魯迅先生深刻地揭示了經濟在家庭中的重神。《玩偶之家》在“五四”精神的召喚下來到中國，并成為創作《傷

要，郭沫若先生也曾在為紀念秋瑾而寫的一系列文章中談到：“我認為逝》的思想基礎。《傷逝》是對《玩偶之家》的吸收并轉化，更是對秋瑾所走的路正是《娜拉》的答案：?求得應分的學識和技能以謀生活娜拉出走后留下的空白的填補和具體化。兩部作品極具可比性：兩者的獨立，在社會總解放中爭取婦女自身的解放，在社會的總解放中擔都批判家庭中的專制，都涉及人權、個性解放、社會罪惡、婚姻及就負婦女應負的任務，為完成這些任務不惜以自己的生命作犧牲。?——業等問題。本文通過分析作品，觀察中外文化交流中這一結合點，比這就是答案的內容”，同樣指出了問題的根源。盡管女權主義這認為秋較它們的審美表現。

一、兩部作品共同揭示了一個問題：經濟地位瑾之列在宏大的敘事中再次喪失了自己的性別意識和話語，但比之于絕對不平等的男女雙方不會有真正的持久的愛情。《玩偶之家》中，子君的死、對男性依附之不可靠，她們所指出的出走后娜拉的另一種娜拉以為丈夫愛自己，自己也愛丈夫，實際上她視丈夫為父親，丈夫命運也許有著更為光明的未來。

二、《玩偶之家》與《傷逝》中的女視她為玩偶。海爾茂還是個并不富裕的律師時，娜拉要“打饑荒”，等

主人公都單純善良，但都在道德和精神力量上超越了他們的丈夫。兩到海爾茂一不一步爬向銀行經理的高位撈大錢時，娜拉想多花點兒錢部作品中的女主人公都有一種不曾涉世的純真和善良。娜拉出身于中還得向他一點兒一點兒乞討，甚至還得裝扮笑臉承受指責——“亂花錢產階級家庭，天真、熱情，樂于助人，勇于犧牲。她不僅積極幫助失的”、“不懂事的”、“小撒謊的”；從生活習慣到思想感情，海爾茂都置業的林丹太太，而且非常關懷孤獨多病的阮克大夫，她有探索真理和娜拉于極不平等的地位，只準妻子想丈夫所想，做丈夫所允許做的；自由的個性，可是常常受到庸俗的市儈環境的蒙蔽和壓抑；子君“兩眼他肉麻地稱呼娜拉“小鳥”、“小松鼠”，與其說他特別喜歡娜拉，不如

里彌漫著稚氣的好奇的光澤”，甚至她的大無畏，也有些基于這單純的說他把妻子當作花大錢買了的高級玩具。娜拉關于朋友等一些親切的稚氣；她在涓生扔棄了阿隨后露出“凄慘的神色”，“大概已經認定我是話題，只能跟阮克大夫說，她視丈夫如父親。但又往往被海爾茂的溫一個忍心的人”。不同的是娜拉有堅強和能夠獨立承擔的一面，而子君柔體貼迷惑，乃至不認為自己受委屈。“愛情”歷時八年的存在，是基

卻在經濟的重壓下顯得軟弱無力，只一味地依附涓生。她們又都在道于娜拉對這種婚姻關系的本質的不自覺，而一旦娜拉意識到這種蒙著德和精神上遠遠超越了他們的丈夫。娜拉借錢為救丈夫，并通過暗中做謄寫和節儉開支還債，她隱瞞實情維護丈夫的自尊。面對威脅，她君奮起反抗但最終沒有逃脫的命運。子君是五四運動后第一代掙脫封既渴望又害怕丈夫在了解原委后會替她承擔法律后果，娜拉竭盡全力建專制而獲得婚姻自由的新女性，但她在新式的愛巢中仍然扮演舊式拖延危機時刻的到來。她準備想阮克大夫借錢以還清債款，因對方臨女子情感奴隸的被動角色，而且她“傾注全力”操持家務，承襲中國幾死前向她吐露愛情而作罷，于是她打算自殺以避免丈夫為她犧牲。海千年“女子治內”的傳統，不能理解為什么所追求的理想會化為泡影。爾茂自譽為家庭的支柱和妻子的保護人，但得知妻子曾借錢救他的命涓生的變化和她對涓生的信任之間的沖突使她迷失方向，成為家庭夫時自尊心便受到傷害，柯洛克斯泰的威脅使他露出自私膽怯的本質。權的殉葬品，最后在她父親“烈日一般的威嚴和旁人的賽過冰霜的冷他看重社會輿論，無視妻子的境遇，他沒有像娜拉期待的那樣把一切眼”中走向“連墓碑也沒有的墳墓”。涓生因為向傳統婚姻習俗挑戰而丟責任攬過來，而是說即使娜拉自殺，人們也會認為他參與了她的罪行。了飯碗，社會的報復剝奪了他的人權，他掙扎著，但靠自己奔波也沒他宣稱，沒有一個男人會為所愛的女人犧牲自己的榮譽，但娜拉說成能打開社會的缺口，由于革命造成的聲勢，當時的封建勢力放他們進千上萬的女人已經做到了這一點。子君和涓生也是互為對照的。子君了“婚姻自由”的禁園，但封建統治者不會容忍挑戰者，失業對經濟地不斷地給予，不斷地犧牲。叔叔與之斷絕關系，子君毫無悔意。涓生位薄弱的知識分子是放緩了的死刑（于維洛，P24）。涓生經歷著魯迅承認她是兩人中更為徹底，更為堅決的一個。當他們為尋找住所在路演講中說的“夢醒了無路可走”、“人生最苦痛”的局面，他打發走了子上同行時，涓生覺得“時時遇到探索、譏笑、猥褻和輕蔑的眼光，一不君仍不見轉機，子君的死留給他無盡的悔恨與悲哀。

三、兩部作品分小心，便使我的全身有些瑟縮……她卻是大無畏的，對于這些全不關別以男女主人公為主線，以各自隱藏在無意識深處的真實愿望和動機心，只是鎮靜地緩緩地前行，坦然如入無人之境”。婦女在毫無社會地彰顯其心理變化軌跡。尼采認為，沖動存在于人的無意識中，并最終位的情況下要通過婚姻自由來反抗社會無疑需拿出更大的勇氣。“我是支配人的行為。《玩偶之家》里，表面順從、滿足的妻子娜拉一直在我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”震動了涓生的靈魂，“次后世家所說的無法可施，在不遠的將來，便要看見輝煌的曙色的。” 涓生是兩這中更有希望的“五四”新知識青年，他喜歡讀書，接觸外來文

期盼著“奇跡”的出現。她知道，奇跡一旦出現，她丈夫的名譽及尊嚴平淡無奇、對真愛的渴求，無一不使她感到萬分的壓抑。雖然她有意識地盡力避免奇跡的發生。卻又渴望奇跡出現，盼望奇跡發生的沖動許多天還在耳中發響，而且說不出的狂喜，知道中國女性，并不是厭將受到極大的損害，因此“奇跡無論如何也不能發生”。然而，生活的化，接受赫胥黎的進化論，不滿足在局里抄抄寫寫，愿意翻譯書籍，在她的無意識中時時召喚著她。就娜拉而言，奇跡不僅能證明丈夫對甚至把失業看做新的開端，要“開出一條新的路”，“在忘卻翅子的扇動她的愛是無私的、真摯的，她更會因為這愛獲得完滿的幸福。所以，之前，在新的開闊的天空中翱翔。”面對即將崩潰的關系，子君以溫習在海爾茂欲打開信箱的時候，她一方面受理智的趨勢，千方百計地加往事來推延，涓生對此非常反感，他也回憶從前，但感慨“覺得大半年以阻撓，另一方面又受內心情感的左右無法做出果敢的行動。最后，來，只為了愛，——的愛——而將別的人生要義全盤疏忽了。”他意識飽受理智與情感煎熬的娜拉終于選擇了后者，甚至敦促丈夫當天晚上到“愛情必須時時更新、生長、創造”。“人必生活著，愛才有所附麗。”就看信。在這個過程中，娜拉的內心深處對“奇跡”的期望也也由模糊然而，他的所有哲學頓悟并沒有使他變得更高尚，相反，他以自己的到清晰并漸至強烈的頂點。實際上，娜拉對奇跡的期待就是對丈夫的精神升華來貶抑子君的“淺薄見識”，嘲笑她消失了勇氣，責怪她凄慘的神色，他冠自己以“開辟新路的人”，得意自己能“不茍安于虛偽”而終于說出“希望就在于分離”，他要奮身孤往，免得一同滅亡。兩部作

期望，也就是她對真愛的理解。她認為，真正的愛就是要毫不猶豫地為對方做出犧牲。八年以來為使家庭擺脫困境她一直在默默地做著犧牲，現在她仍然準備為維護丈夫的形象和家庭的利益再次做出更大的品中的主要人物又都是社會罪惡的犧牲品。海爾茂按照社會的期待想犧牲。對娜拉而言，只要作為妻子的價值能得到體現，她會不惜一死。成為具有責任心，道德勇氣和領有精神的男人，但實際上，他不得不因此可以認為《玩偶之家》中的“奇跡”不僅指娜拉期盼在危機發生時以虛偽和吹噓來自欺欺人，盡管他對取得的經濟地位頗為得意，但他丈夫能挺身而出，給予她保護和關愛，也指娜拉期待著自己以無私的以內化男權社會的法則蔑視婦女，對妻子的各種稱呼都帶有“小”字，把他的“小云雀”、“小娃娃”當智力和能力都低他一等的弱者，規定她

行動回報丈夫的摯愛。終于秘密公開了，但“奇跡”卻沒有發生。娜拉在巨大的心理反差中開始冷靜思考自己在這個家里的“玩偶”生活。《傷不許吃糖，指示他如何穿衣打扮，似乎妻子知識他的寵物而不是具有逝》采用了“手記”的形式，以涓生的自白口吻寫來，涓生既是一串串獨立人格的成人。社會法制排除動機，海爾茂忽視妻子在走投無路和記憶的敘述者，又是被回憶的故事中的一部分，手記中有大量的內心無知的情況下觸犯法律。在他心中名譽地位重于親情，他羞辱娜拉，獨白和自由直接引語來復現“那時”的情景，又有許多關于“現在”的思罵她缺乏宗教信仰，沒有道德和責任心，不配教育他的子女。娜拉同量和比較。敘述在故事內的經驗自我與故事外的敘述自我這兩種聚焦樣是社會關于性別角色理念的犧牲品。男人在制定法律，解釋法律，的轉換中穿梭行進。但敘事人在傾訴內心思想感情和報道事件的同時，并從男人的角度來界定女人的行為。娜拉扮演社會規定的愛父親、愛不經意間暴露了他的一些潛在意識，讓我們看到了他在生存受到威脅丈夫、愛孩子的角色，她不明白為什么她處于愛的高尚動機會受到法時的軟弱動搖和最后的背叛：當收到局里的辭退信后，他雖作出要開律制裁。她崇尚權威，以法權社會的眼光審視自己的處境，內心充滿出一條新的路的樣子來，但卻寫道：因子君的凄然、怯弱而“心因此更道德譴責，甚至懷疑自己的品質，有意回避起她的三個孩子，以免潛繚亂，忽然有安寧的生活的影像——會館里破屋的寂靜”；在通俗圖書移默化地玷污他們的靈魂，她因此而內心沉重茫然不知所措。從小的館看書時，“看見怒濤中的漁夫，戰壕中的士兵，摩托車中的貴人，洋教育讓她將命運交給男人，出嫁前聽從父親，然后依賴丈夫。幾千年場上的投機家……子君不在近旁。她的勇氣都失掉了……”；“瞥見一的封建社會使舊中國婦女的命運悲慘之至。婦女要在包辦婚姻中為丈閃的光明……她毅然走出這冰冷的家，而且，——毫無怨恨的神色。夫傳宗接代，男子可以羅列若干罪名一紙休書將妻子掃地出門，棄婦我便輕如行云……上有蔚藍的天，下是深山大海，廣廈高樓……”；及會到已將她視為“潑出去的水”的娘家，在羞辱中度過余生。這就是子

待子君離開以后“覺得在沉重的迫壓中，漸漸隱約地現出脫走的路徑……”。再加上“經過多次抗爭和催逼，油雞們也逐漸成為肴饌”；“阿持家、節儉度日。當丈夫海爾茂因患病而不得不去南方療養時，娜拉隨也將留不住了……便推在一個并不很深的土坑里”。從這些幻覺，我偽造了父親的簽名向銀行職員柯洛克斯泰借了一筆錢，讓丈夫得以順們涓生的心理變化軌跡及其品質：饑寒交迫摧殘了他的意志，為了完利的療養。之后，娜拉從家用中省吃儉用，卻沒有讓丈夫和孩子“穿得成他對子君的遺棄，他非但沒有給同樣是受害者的妻子更多關懷，相太不像樣”。除此之外，娜拉“還用別的法子去弄錢”，例如抄寫的工作，反，潛意識促使他責難子君來減輕良心的譴責。

四、《玩偶之家》與每天一直抄到后半夜。娜拉為這個家付出了很多，卻從沒有一句怨言，《傷逝》都運用了反諷手法。堅強、勇敢、可靠的海爾茂八年來一直還向她的好友林丹太太無不驕傲的宣示：“我幾乎覺得自己像一個男受到他視為弱者的妻子的保護。娜拉舍己救夫，卻被斥之為“不信宗教，人”。子君與涓生私奔后，在吉兆胡同的一個小官家暫居，僅靠涓生在不講道德，沒有責任心”、“不配教育子女”的人，要受到法律制裁。而某局工作的微薄薪水艱難度日，除此之外，飼養家中的狗和油雞也都從當時的社會道德觀來看無疑是理想丈夫的海爾茂受到柯洛克斯泰的成了子君的工作，而因為油雞導致的與官太太的暗斗，讓子君“包藏著威脅時，不但沒有如娜拉想像得那樣，回報妻子無私的愛，相反擔心不快活的顏色”，面對涓生卻又“裝作勉強的笑容”，獨自承受著以前沒自己的名譽受損，一改溫情面貌，氣急敗壞地怒斥娜拉“你把我一生幸遇到過的生活的瑣碎。

福全都葬送了”，“我這場大禍都是一個下賤女人惹出來”。當債主退回其次，娜拉與子君的丈夫都露出了自私、虛偽的真面目，娜拉與子君借據，感到自己仍很安全的海爾茂又對娜拉笑臉相迎，聲稱原諒了娜面對殘酷的事實，都選擇了離開。

拉的愚蠢欺騙行為“放心，一切事情都有我。我的翅膀寬，可以保護你”，娜拉曾經為了丈夫的療養而偽造父親的簽名，這也成為讓娜拉看清丈“像保護一只從鷹爪底下救出來的小鴿子一樣”。在短暫的時間里，海

夫真面目的重要線索。在事情未被公開之前，丈夫海爾茂總是“小鳥爾茂的臉譜變來變去，丑態百出，起到強烈的諷刺效果。涓生的“覺醒”兒”、“小松鼠”的叫她，但柯洛克斯泰揭露這件事情并發出威脅之后，過程伴隨著對子君的貶低和嫌棄：“然而只要能遠走高飛，生路還寬廣海爾茂大罵娜拉是“偽君子”、“撒謊的人”、“犯罪的人”、“下賤女人”、得很。現在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她，便是放掉阿隨，“真是可惡極了”。并把自己幸福的葬送、前途的斷送都歸咎于娜拉。也何嘗不如此。但子君的識見卻似乎只是淺薄起來，竟至于連這一點但當柯洛克斯泰發來夾有借據的求和信時，海爾茂的名譽、地位又不也想不到了”，“她的勇氣都失掉了”；在休棄子君之前，就看見《自由再受到威脅。這時，海爾茂對娜拉的稱呼又變回了“小鳥兒”、“小鴿子”、之友》上自己的小品文都登出了，知道“生活的路還很多”但還是以“現“小寶貝”。此時，娜拉已經看清了丈夫的真面目，自己只不過是他手在這樣也還是不行的”為借口，將子君棄于死地。而子君在同樣的打擊中的玩偶，想怎么擺布就怎么擺布。于是娜拉離開了這個“玩偶之家”，面前對丈夫“卻溫和得多了”，并在離開涓生的時“將生活材料的全副，去尋找她“理想中的幸福”去了。子君全然沒有在乎過涓生的經濟收入鄭重地留給我一個人，在不言中，教我借此去維持較久的生活”。涓生賴以為自己開脫的理由是為了“新的路的開辟，新的生活的再造”，微薄，她為了追求自己的幸福，不顧與家人撕破臉皮，甚至連叔叔都不認她這個侄女了。和涓生同居讓她受到了來自社會各方面的壓力，以為這樣便會有新生面的到來，自己走得是開拓之路，但結果是“有時，傳統的舊觀念、舊思想讓她感到前所未有的挑戰。但她仍積極地投入仿佛看見那生路就像一條灰白的長蛇，自己蜿蜒地向我奔來，我等著，到與涓生的新生活中，把她自己唯一的金戒指和耳環賣掉來添置家具，等著，看看臨近，但忽然便消失在黑暗里了”，最后只能“用遺忘和說謊做我的前導……”而走向退縮妥協之路。《玩偶之家》在中國知識

以表明她已經擺脫了從前的身份、從前的思想的束縛，大膽地追求自己的幸福。但是，當涓生被辭退后，面對生活的窘迫，涓生開始動搖界產生過巨大的影響。無論是對于努力掙脫傳統家庭束縛的男性，還了，時不時的對她冷淡起來，最后甚至說出“因為我不再愛你了”的話。是對于試圖從家庭及其在傳統中國社會的從屬地位中獨立出來的中國這讓子君對愛情的憧憬完全破滅，無路可走的她最終跟著父親回到那女性，娜拉都是一個解放的象征。魯迅發展并超越易卜生之所在：他座封建大牢籠，心灰意冷的她，最后選擇用死亡這種終極的方式來了在中國社會現實問題的基礎上，提出了易卜生未曾解答的問題，并指結。出走后的娜拉可能面臨兩條路——“不是墮落，就是回來”，從而得出

她們之間最大的相同之處在于，娜拉與子君都是反對封建舊思想婦女只有獲得了與男子相等的經濟權和社會勢力才能真正的解放的結的斗士。論，為夢醒后無路可走的青年指出了一條需要“深沉的韌性的戰斗”的面對愛情的不貞，社會輿論的壓力，她們沒有選擇逆來順受。而是反道路。《傷逝》也被眾多研究者認為形象地展示了經濟基礎對于婦女抗，哪怕是無聲的反抗。在那個年代、那個環境下，能做出違背封建解放、婚姻自由的決定作用，也是對一味樂觀于娜拉瀟灑出走者的當倫理的事情本身就需要一種勇氣，雖然她們最后一個出走、一個選擇頭棒喝。《玩偶之家》和《傷逝》是中外文化交流的有力見證，不僅死亡，但是卻驚醒了世人，讓人們看到了這種舊觀念、舊思想是多么證實了易卜生對現代中國的影響，也說明魯迅在現代中國歷史的轉折不可理喻。無怪乎《玩偶之家》在歐洲上演之初就引起巨大的反響，關頭對反帝反封建的民主革命運動中個性解放思潮作了深刻的觀察和這種舊的道德最終要被人們所唾棄。所以魯迅先生也寫下《傷逝》來細致的分析后的彷徨。兩部作品都是刻畫人物身陷困境后復雜心理活喚起中國婦女思想的覺醒，也是對整個封建思想的強烈沖擊。娜拉與動的現代作品，都有鮮明的時代烙印但都沒有作出解答，從而留下廣子君都有著類似的“口號”來表達自己追求幸福、自由的愿望：娜拉在闊的闡釋空間。

子君和娜拉的比較

而自己卻默默承受著生活的艱辛。

認清丈夫的真面目后，冷靜地思考了自己的處境，發出了“首先我自己是一個人”的感慨，在讀者聽來就像是對舊傳統觀念的諷刺。在當時的挪威，婦女仍生活在最下層，做任何事情都沒有自由，從娜拉與林丹同：首先，她們都是勤勞善良的女性，一心一意地對待自己的丈夫，太太的對話中就可以看出來，沒有得到丈夫的允許就向外借錢是違反

傳統倫理的，婦女沒有這個資格！以至于娜拉發出“法律我要想想是不娜拉在丈夫當上銀行經理之前，并沒有太多的家用，只能靠自己辛勤是正確，難道法律不允許女兒愛父親，妻子救丈夫”的感嘆。

子君所處的年代，封建思想很濃，包辦婚姻才被視為“合法”，而在被現在都天，到最后他說出了“因為我不再愛你了”的話，讓子君感到絕望。與看作不道德的“同居”在她看來只不過是追求愛情的一種方式。為了能其說娜拉與子君面對的是不同的丈夫、不同的愛情，其實還不如說她與涓生同居，她甘愿忍受其他人的奚落、白眼，與家人斷絕關系，都們面對的是不同的社會難題，娜拉面對的是整個資本主義的崇尚金錢、只是為了能得到真正的幸福。在面對這些來自四面八方的壓力的時候，地位的思想，這是整個社會的問題，也是作者想要批判的東西，而海子君宣布：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”這是對自爾茂則是代表這種思想的人物。子君面對的除了社會的輿論壓力，還由的捍衛，對封建倫理的蔑視。在當時的中國，最先需要解放的是大有無法逾越的經濟問題。設想，如果涓生沒有丟掉工作，他們的愛情眾的思想，而子君則是喚醒婦女的思想、擺脫精神桎梏的代表人物。會不會長久？我不知道，但我知道涓生丟掉工作的原因就是因為他們她不求涓生的飛黃騰達，不求名譽地位，只求能夠得到真正的幸福，同居的事情傳到了局長的耳中。所以我認為涓生不能代表作者批判的為此她向封建綱常挑戰，不得不說在當時是起了多么大的震撼的作用。對象，他批判的是當時整個社會的腐朽的封建思想。雖然娜拉與子君都是反抗封建禮教的斗士，她們為了追求自己的幸福做出了常人不敢做的事情，但是她們之間還是有很多的不同。不同，因而作品中所能感受到的文化氛圍也不同。

挪威劇作家和詩人易卜生對世界各國近現代戲劇的發展有廣

泛而深刻的影響，被譽為“世界戲劇之父”。易卜生對中國文化現代性后發表的是社會問題劇，提出了關于道德、宗教、法律、教育和婦女首先，她們所處的國度不同，年代也不同，所以她們所處的時代背景和中國現代文學及戲劇走向成熟也起了重要的作用。易卜生在1877年娜拉所處的挪威地處北歐，受到歐洲資本主義萌芽的影響較晚，在易地位等社會問題，揭露資本主義社會民主、自由的虛偽和資產階級利卜生創作《玩偶之家》的時候，正是挪威受到資本主義影響的時候。己主義、市儈主義等（《辭海》，P3183）。五四新文化運動徹底反對從娜拉的性格中可以看出她受資產階級民主思想的影響較深，渴望相封建文化，向自《詩經》以來從未受到沖擊的封建舊文學傳統發起猛互平等、互相關愛的夫妻生活。因此她才會瞞著丈夫做些她力所能及烈進攻，一批具有開放意識的新文化倡導者，在進行了一場深刻的思的事，并為此感到驕傲。可是她的丈夫海爾茂卻只顧自己的名譽、地想意識及文化革命的巨大挑戰面前，大量吸收引進西方哲學、心理學、位、金錢，是典型的資本主義拜金浪潮的產物。他心里只有自己的前美學及西方文學，從西方文明中找到了武器和力量。中國文化知識界途，把自己的妻子當成“玩偶”，高興的時候就親熱地叫個不停，好象痛感中國顯示問題重重，亟需從思想、文化、文學、科學等方面進行真的會為她付出一切。而善良的娜拉也相信丈夫會保護她不受到傷害，思考，加以解決，于是，對易卜生作品提出的社會、家庭和婦女解放因此她努力地為這個家庭做她該做的一切。然而當海爾茂的地位、名等問題有一種不可遏制的認同欲，對易卜生把這些“問題”歸于個性主譽受到威脅的時候，他就兇相畢露了，不但毫不領妻子的救命之情，義的思維路線更有一種啟迪、領悟的快感，新文化運動的先驅者們最反而責怪她毀了自己的前途，全然沒有往日“真誠“的樣子。當危機一感到急不可待的是消弭國人的奴性心理，樹立個性主義的人格，這和解除，他又開始對妻子甜言蜜語說個不停，這讓娜拉真正看清了丈夫易卜生通過道德改善和個人主義的“叛逆精神”改革社會的主張完全合的真面目：前途與地位才是丈夫唯一的追求，自己只不過是他任意擺拍，五四新文化運動在中國歷史上第一次提出人權問題，尤其提出個布的玩偶。于是娜拉覺醒了，憤而離開了這個毫無自由可言的家。娜人尊嚴和自由的問題，易卜生關于平等自由的思想在當時個性主義的拉追求的是自由、平等的愛情，與資本主義的拜金思想的自私、虛偽呼喚下進入了現代中國文壇。由于人權問題在青年身上尤其是女性青是不可能相融的。子君是一個從舊思想的枷鎖中解脫出來的女性形象，年身上，首先體現為婚姻問題，所以青年渴望沖破封建家庭的束縛，可是，在她身上的習慣已久的某些傳統思想仍舊存在，比如她認為男挑戰舊禮教、舊傳統，通過爭取婚姻自主，戀愛自由來獲得個性解放。主外、女主內仍是天經地義的，把持家視作自己的份內事，這是子君所以易卜生的《玩偶之家》倍受關注。20年代初期，正是“五四”個性表現出來的兩面性，也是當時女性解放會遇到的最普遍的問題。子君解放思潮盛行的時期，易卜生的戲劇《娜拉》被翻譯到中國來以后，受到“五四”運動的影響，表現出對追求自由、幸福的一種熱情，但是產生了很大影響，娜拉走出家庭的故事為人所傳誦，“男女平等”、“婚這種熱情缺乏長遠的目光，只看到了眼前，跟著涓生離家出走并同居，姻自由”成為最具影響力的社會口號，在當時的文學作品中，也大量出確實是子君追求幸福的一種勇敢的表現。但是生活一但安靜下來，他現個性解放的故事。1907年魯迅在《河南》月刊上連續發表評介易們缺少了維持這種熱情的基礎。以至于當涓生失業，生活陷入窘境，卜生的文章后，報刊上陸續出現了易卜生作品的譯述和評著。1914年他們的愛情則開始動搖。

《俳優雜志》創刊號登載陸鏡巖的《易卜生之劇》。1918年6月，陳從這一點可以看出，娜拉的出走比子君更為徹底，她已經徹底看清了獨秀主編的革命刊物《新青年》發行《易卜生專號》，登載胡適的《易丈夫虛偽的真面目，對資本主義拜金思想深惡痛絕，且不論她出走將卜生主義》、袁振英的《易卜生傳》，正式發表由羅家倫和胡適和譯會有怎樣的后果，但有一點可以肯定，在她出走的那一刻是義無返顧的《娜拉》及其他譯文。據統計，從1918年至1948年，《玩偶之家》的。子君與娜拉不同，她的出走是因為涓生不再愛她了，她當初離家（又譯《娜拉》或《傀儡家庭》）先后有九個譯本，并多次被搬上舞出走的唯一的信念已不存在，無路可走的她只好跟著父親回去。

臺，如春柳社于1914年的首演；“五四”期間上海、北京等地的演出；其次，很難說涓生是海爾茂那種虛偽、自私的人，我始終認為涓生對1935年上海左翼劇社盛況空前的演出則蔓延至全國，以至該年被成為子君的感情是認真的，從文章前后涓生對子君的思念可以看出他是個“娜拉”年。《玩偶之家》中的女主人公娜拉不甘心做丈夫的玩偶，憤有感情的人。此外，我認為所謂的愛情是一定要建立在物質基礎上的，然出走，她的精神鼓舞了中國青年男女，她的名字成為最響亮的號召，超越物質的愛情，我覺得只是空想。當生活需要而又無法滿足起碼的娜拉是“革命的天使”、“社會的警鐘”（袁振英《易卜生傳》），娜拉生存條件時，會有人餓著肚子展望未來的生活嗎？而他們當時正是面成為人們追逐的社會時尚。胡適于1919年效仿《娜拉》編寫獨幕劇《婚對著這種情況，不然他們不會不得已殺掉油雞，不會放走阿隨。在這姻大事》，該劇雖尚現幼稚，卻得到了普遍的認同，并為中國的娜拉個時候涓生開始對子君冷淡起來，時不時地到圖書館去，一待就是一們勾勒了一個基本的性格特征——為個性獨立而勇于反抗（父權、夫權或不合理的社會），和行動特征——離家（父親的家或丈夫的家）濟地位的絕對不平等。正是這種不平等作用于男女雙方的思想意識，出走的姿態。此后的中國便出現了一批又一批文學中的、生活中的娜自然形成完全不同的對待家庭和對方的態度、行為方式。女性以丈夫拉。其中文學中被奉為經典的有魯迅先生的《傷逝》，郭沫若的歷史為重中之重，視丈夫的事業和尊嚴為甚于自己的一切；而男性卻視女劇《三個叛逆的女性》，矛盾的《虹》，曹禺的《北京人》等。而蕭性為自己的附屬物，是在自己的事業尊嚴名譽之次的所在。兩部作品紅、冰心、凌叔華、廬隱、秋瑾等成為中國現實生活中第一批知識分分別以男、女主人公為主線敘述故事，分別展示了女性和男性在將這子娜拉。魯迅也主張個性解放，但他的深刻之處，在于能夠清醒地認種社會心理內化后，在家庭中的不同表現，甚至潛在的心理意識。《玩識到單純個性解放的局限，認識到這種局限所可能導致的悲劇。1923偶之家》以娜拉為主線，在緊張的劇情中展現了娜拉因為愛丈夫而具年12月26日魯迅在北京女子高等師范學校文藝會上作了題為《娜拉有了的偉大犧牲精神。娜拉愛丈夫所愛，事事順從丈夫，只做丈夫喜走后怎樣》的講演，魯迅說：“只有兩條路：“不是墮落，就是回來”（《魯歡之事。她處處維護丈夫的尊嚴，在想到威脅會影響丈夫的名譽時，迅全集》第一卷，P159）。次年，魯迅的講話在北京女子高等師范學決心自殺來保護丈夫。娜拉潛意識地希望丈夫能在關鍵時刻挺身而出校《文藝會刊》第6期最初發表，同年8月又在上海《婦女雜志》第保護自己，但最終是大失所望。《傷逝》以涓生位主線，以自敘的方10卷第8號轉載。1925年10月，魯迅寫了短篇小說《傷逝》，《傷式展示了涓生失業威脅到生存的時候，怎樣地厭棄了子君——“只知道逝》是魯迅演講的藝術再現，它是魯迅作品中唯一關于青年男女愛情捶著一個人的衣角”，最后，怎樣地以犧牲子君來求得自己的突圍。涓的故事。其中的主人公談論《娜拉》、《海的夫人》、“娜拉的果決”，生在吃了小油雞，拋了阿隨之后，最終拋棄了子君，可見非則涓生是在最初的追求個性解放、婚姻自由中，女主人公宣言：“我是我自己的，在“叭兒狗和油雞之間”，而是子君的命運最終竟如叭兒狗和油雞。“人他們誰也沒有干涉我的權利！”顯然地蕩漾著娜拉的自由意志和獨立精必生活著，愛才有所附麗。”魯迅先生深刻地揭示了經濟在家庭中的重神。《玩偶之家》在“五四”精神的召喚下來到中國，并成為創作《傷

要，郭沫若先生也曾在為紀念秋瑾而寫的一系列文章中談到：“我認為逝》的思想基礎。《傷逝》是對《玩偶之家》的吸收并轉化，更是對秋瑾所走的路正是《娜拉》的答案：?求得應分的學識和技能以謀生活娜拉出走后留下的空白的填補和具體化。兩部作品極具可比性：兩者的獨立，在社會總解放中爭取婦女自身的解放，在社會的總解放中擔都批判家庭中的專制，都涉及人權、個性解放、社會罪惡、婚姻及就負婦女應負的任務，為完成這些任務不惜以自己的生命作犧牲。?——業等問題。本文通過分析作品，觀察中外文化交流中這一結合點，比這就是答案的內容”，同樣指出了問題的根源。盡管女權主義這認為秋較它們的審美表現。

一、兩部作品共同揭示了一個問題：經濟地位瑾之列在宏大的敘事中再次喪失了自己的性別意識和話語，但比之于絕對不平等的男女雙方不會有真正的持久的愛情。《玩偶之家》中，子君的死、對男性依附之不可靠，她們所指出的出走后娜拉的另一種娜拉以為丈夫愛自己，自己也愛丈夫，實際上她視丈夫為父親，丈夫命運也許有著更為光明的未來。

二、《玩偶之家》與《傷逝》中的女視她為玩偶。海爾茂還是個并不富裕的律師時，娜拉要“打饑荒”，等

主人公都單純善良，但都在道德和精神力量上超越了他們的丈夫。兩到海爾茂一不一步爬向銀行經理的高位撈大錢時，娜拉想多花點兒錢部作品中的女主人公都有一種不曾涉世的純真和善良。娜拉出身于中還得向他一點兒一點兒乞討，甚至還得裝扮笑臉承受指責——“亂花錢產階級家庭，天真、熱情，樂于助人，勇于犧牲。她不僅積極幫助失的”、“不懂事的”、“小撒謊的”；從生活習慣到思想感情，海爾茂都置業的林丹太太，而且非常關懷孤獨多病的阮克大夫，她有探索真理和娜拉于極不平等的地位，只準妻子想丈夫所想，做丈夫所允許做的；自由的個性，可是常常受到庸俗的市儈環境的蒙蔽和壓抑；子君“兩眼他肉麻地稱呼娜拉“小鳥”、“小松鼠”，與其說他特別喜歡娜拉，不如

里彌漫著稚氣的好奇的光澤”，甚至她的大無畏，也有些基于這單純的說他把妻子當作花大錢買了的高級玩具。娜拉關于朋友等一些親切的稚氣；她在涓生扔棄了阿隨后露出“凄慘的神色”，“大概已經認定我是話題，只能跟阮克大夫說，她視丈夫如父親。但又往往被海爾茂的溫一個忍心的人”。不同的是娜拉有堅強和能夠獨立承擔的一面，而子君柔體貼迷惑，乃至不認為自己受委屈。“愛情”歷時八年的存在，是基

卻在經濟的重壓下顯得軟弱無力，只一味地依附涓生。她們又都在道于娜拉對這種婚姻關系的本質的不自覺，而一旦娜拉意識到這種蒙著德和精神上遠遠超越了他們的丈夫。娜拉借錢為救丈夫，并通過暗中面紗的不平等的關系，人的意識方初覺醒的娜拉就留下身后“砰”的一聲門響，出走了。子君受過良好的教育，是為“五四”革命狂飆所喚醒

做謄寫和節儉開支還債，她隱瞞實情維護丈夫的自尊。面對威脅，她既渴望又害怕丈夫在了解原委后會替她承擔法律后果，娜拉竭盡全力的女知識青年，她在反封建主義、個性主義思想的啟蒙下，追求婚姻拖延危機時刻的到來。她準備想阮克大夫借錢以還清債款，因對方臨自由，決然地掙脫父權的束縛，與有著同樣思想基礎和勇氣涓生結合。死前向她吐露愛情而作罷，于是她打算自殺以避免丈夫為她犧牲。海她的抗爭堅決但不徹底，在婚后就喪失了繼續追求和前進的目標，沒爾茂自譽為家庭的支柱和妻子的保護人，但得知妻子曾借錢救他的命有爭取進一步的以經濟獨立為基礎的個性獨立。在外在的經濟的壓力時自尊心便受到傷害，柯洛克斯泰的威脅使他露出自私膽怯的本質。到來時，兩人不能共同承擔這種壓力，由于經濟上的依附，子君越來他看重社會輿論，無視妻子的境遇，他沒有像娜拉期待的那樣把一切越自卑，每天便要看著涓生的怒色，“裝作勉強的笑容”，而涓生卻尚的位置：不過是叭兒狗和油雞之間”，埋怨她不明白了“我的工作不能受規定的吃飯的束縛”，甚至進一步說出“其實，我一個人，是容易生

責任攬過來，而是說即使娜拉自殺，人們也會認為他參與了她的罪行。千上萬的女人已經做到了這一點。子君和涓生也是互為對照的。子君不斷地給予，不斷地犧牲。叔叔與之斷絕關系，子君毫無悔意。涓生不滿于自己“如赫胥黎的論定?人類在宇宙間的位置?一般”自己“在這里他宣稱，沒有一個男人會為所愛的女人犧牲自己的榮譽，但娜拉說成活的，現在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她”，“然而只要能承認她是兩人中更為徹底，更為堅決的一個。當他們為尋找住所在路遠走高飛，生路還寬廣得很”的話來。在經濟承擔不同等的情況下，顯上同行時，涓生覺得“時時遇到探索、譏笑、猥褻和輕蔑的眼光，一不露出他思想深處沒有徹底根除盡的男權意識。曾經有過安寧和幸福的小心，便使我的全身有些瑟縮……她卻是大無畏的，對于這些全不關小家庭最終還是走向破裂。兩個家庭的破裂，最根本的原因就在于經心，只是鎮靜地緩緩地前行，坦然如入無人之境”。婦女在毫無社會地位的情況下要通過婚姻自由來反抗社會無疑需拿出更大的勇氣。“我是支配人的行為。《玩偶之家》里，表面順從、滿足的妻子娜拉一直在我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”震動了涓生的靈魂，“次后世家所說的無法可施，在不遠的將來，便要看見輝煌的曙色的。” 涓生是兩這中更有希望的“五四”新知識青年，他喜歡讀書，接觸外來文

期盼著“奇跡”的出現。她知道，奇跡一旦出現，她丈夫的名譽及尊嚴平淡無奇、對真愛的渴求，無一不使她感到萬分的壓抑。雖然她有意識地盡力避免奇跡的發生。卻又渴望奇跡出現，盼望奇跡發生的沖動許多天還在耳中發響，而且說不出的狂喜，知道中國女性，并不是厭將受到極大的損害，因此“奇跡無論如何也不能發生”。然而，生活的化，接受赫胥黎的進化論，不滿足在局里抄抄寫寫，愿意翻譯書籍，在她的無意識中時時召喚著她。就娜拉而言，奇跡不僅能證明丈夫對甚至把失業看做新的開端，要“開出一條新的路”，“在忘卻翅子的扇動她的愛是無私的、真摯的，她更會因為這愛獲得完滿的幸福。所以，之前，在新的開闊的天空中翱翔。”面對即將崩潰的關系，子君以溫習在海爾茂欲打開信箱的時候，她一方面受理智的趨勢，千方百計地加往事來推延，涓生對此非常反感，他也回憶從前，但感慨“覺得大半年以阻撓，另一方面又受內心情感的左右無法做出果敢的行動。最后，來，只為了愛，——的愛——而將別的人生要義全盤疏忽了。”他意識飽受理智與情感煎熬的娜拉終于選擇了后者，甚至敦促丈夫當天晚上到“愛情必須時時更新、生長、創造”。“人必生活著，愛才有所附麗。”就看信。在這個過程中，娜拉的內心深處對“奇跡”的期望也也由模糊然而，他的所有哲學頓悟并沒有使他變得更高尚，相反，他以自己的到清晰并漸至強烈的頂點。實際上，娜拉對奇跡的期待就是對丈夫的精神升華來貶抑子君的“淺薄見識”，嘲笑她消失了勇氣，責怪她凄慘的神色，他冠自己以“開辟新路的人”，得意自己能“不茍安于虛偽”而終于說出“希望就在于分離”，他要奮身孤往，免得一同滅亡。兩部作

期望，也就是她對真愛的理解。她認為，真正的愛就是要毫不猶豫地為對方做出犧牲。八年以來為使家庭擺脫困境她一直在默默地做著犧牲，現在她仍然準備為維護丈夫的形象和家庭的利益再次做出更大的品中的主要人物又都是社會罪惡的犧牲品。海爾茂按照社會的期待想犧牲。對娜拉而言，只要作為妻子的價值能得到體現，她會不惜一死。成為具有責任心，道德勇氣和領有精神的男人，但實際上，他不得不因此可以認為《玩偶之家》中的“奇跡”不僅指娜拉期盼在危機發生時以虛偽和吹噓來自欺欺人，盡管他對取得的經濟地位頗為得意，但他丈夫能挺身而出，給予她保護和關愛，也指娜拉期待著自己以無私的以內化男權社會的法則蔑視婦女，對妻子的各種稱呼都帶有“小”字，把他的“小云雀”、“小娃娃”當智力和能力都低他一等的弱者，規定她

行動回報丈夫的摯愛。終于秘密公開了，但“奇跡”卻沒有發生。娜拉在巨大的心理反差中開始冷靜思考自己在這個家里的“玩偶”生活。《傷不許吃糖，指示他如何穿衣打扮，似乎妻子知識他的寵物而不是具有逝》采用了“手記”的形式，以涓生的自白口吻寫來，涓生既是一串串獨立人格的成人。社會法制排除動機，海爾茂忽視妻子在走投無路和記憶的敘述者，又是被回憶的故事中的一部分，手記中有大量的內心無知的情況下觸犯法律。在他心中名譽地位重于親情，他羞辱娜拉，獨白和自由直接引語來復現“那時”的情景，又有許多關于“現在”的思罵她缺乏宗教信仰，沒有道德和責任心，不配教育他的子女。娜拉同量和比較。敘述在故事內的經驗自我與故事外的敘述自我這兩種聚焦樣是社會關于性別角色理念的犧牲品。男人在制定法律，解釋法律，的轉換中穿梭行進。但敘事人在傾訴內心思想感情和報道事件的同時，并從男人的角度來界定女人的行為。娜拉扮演社會規定的愛父親、愛不經意間暴露了他的一些潛在意識，讓我們看到了他在生存受到威脅丈夫、愛孩子的角色，她不明白為什么她處于愛的高尚動機會受到法時的軟弱動搖和最后的背叛：當收到局里的辭退信后，他雖作出要開律制裁。她崇尚權威，以法權社會的眼光審視自己的處境，內心充滿出一條新的路的樣子來，但卻寫道：因子君的凄然、怯弱而“心因此更道德譴責，甚至懷疑自己的品質，有意回避起她的三個孩子，以免潛繚亂，忽然有安寧的生活的影像——會館里破屋的寂靜”；在通俗圖書移默化地玷污他們的靈魂，她因此而內心沉重茫然不知所措。從小的館看書時，“看見怒濤中的漁夫，戰壕中的士兵，摩托車中的貴人，洋教育讓她將命運交給男人，出嫁前聽從父親，然后依賴丈夫。幾千年場上的投機家……子君不在近旁。她的勇氣都失掉了……”；“瞥見一的封建社會使舊中國婦女的命運悲慘之至。婦女要在包辦婚姻中為丈閃的光明……她毅然走出這冰冷的家，而且，——毫無怨恨的神色。夫傳宗接代，男子可以羅列若干罪名一紙休書將妻子掃地出門，棄婦我便輕如行云……上有蔚藍的天，下是深山大海，廣廈高樓……”；及會到已將她視為“潑出去的水”的娘家，在羞辱中度過余生。這就是子

待子君離開以后“覺得在沉重的迫壓中，漸漸隱約地現出脫走的路君奮起反抗但最終沒有逃脫的命運。子君是五四運動后第一代掙脫封徑……”。再加上“經過多次抗爭和催逼，油雞們也逐漸成為肴饌”；“阿建專制而獲得婚姻自由的新女性，但她在新式的愛巢中仍然扮演舊式隨也將留不住了……便推在一個并不很深的土坑里”。從這些幻覺，我女子情感奴隸的被動角色，而且她“傾注全力”操持家務，承襲中國幾千年“女子治內”的傳統，不能理解為什么所追求的理想會化為泡影。

們涓生的心理變化軌跡及其品質：饑寒交迫摧殘了他的意志，為了完成他對子君的遺棄，他非但沒有給同樣是受害者的妻子更多關懷，相涓生的變化和她對涓生的信任之間的沖突使她迷失方向，成為家庭夫反，潛意識促使他責難子君來減輕良心的譴責。

四、《玩偶之家》與權的殉葬品，最后在她父親“烈日一般的威嚴和旁人的賽過冰霜的冷

《傷逝》都運用了反諷手法。堅強、勇敢、可靠的海爾茂八年來一直眼”中走向“連墓碑也沒有的墳墓”。涓生因為向傳統婚姻習俗挑戰而丟受到他視為弱者的妻子的保護。娜拉舍己救夫，卻被斥之為“不信宗教，了飯碗，社會的報復剝奪了他的人權，他掙扎著，但靠自己奔波也沒不講道德，沒有責任心”、“不配教育子女”的人，要受到法律制裁。而能打開社會的缺口，由于革命造成的聲勢，當時的封建勢力放他們進從當時的社會道德觀來看無疑是理想丈夫的海爾茂受到柯洛克斯泰的了“婚姻自由”的禁園，但封建統治者不會容忍挑戰者，失業對經濟地

威脅時，不但沒有如娜拉想像得那樣，回報妻子無私的愛，相反擔心位薄弱的知識分子是放緩了的死刑（于維洛，P24）。涓生經歷著魯迅自己的名譽受損，一改溫情面貌，氣急敗壞地怒斥娜拉“你把我一生幸演講中說的“夢醒了無路可走”、“人生最苦痛”的局面，他打發走了子

福全都葬送了”，“我這場大禍都是一個下賤女人惹出來”。當債主退回君仍不見轉機，子君的死留給他無盡的悔恨與悲哀。

三、兩部作品分借據，感到自己仍很安全的海爾茂又對娜拉笑臉相迎，聲稱原諒了娜別以男女主人公為主線，以各自隱藏在無意識深處的真實愿望和動機拉的愚蠢欺騙行為“放心，一切事情都有我。我的翅膀寬，可以保護你”，彰顯其心理變化軌跡。尼采認為，沖動存在于人的無意識中，并最終“像保護一只從鷹爪底下救出來的小鴿子一樣”。在短暫的時間里，海爾茂的臉譜變來變去，丑態百出，起到強烈的諷刺效果。涓生的“覺醒”過程伴隨著對子君的貶低和嫌棄：“然而只要能遠走高飛，生路還寬廣得很。現在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她，便是放掉阿隨，也何嘗不如此。但子君的識見卻似乎只是淺薄起來，竟至于連這一點也想不到了”，“她的勇氣都失掉了”；在休棄子君之前，就看見《自由之友》上自己的小品文都登出了，知道“生活的路還很多”但還是以“現在這樣也還是不行的”為借口，將子君棄于死地。而子君在同樣的打擊面前對丈夫“卻溫和得多了”，并在離開涓生的時“將生活材料的全副，鄭重地留給我一個人，在不言中，教我借此去維持較久的生活”。涓生賴以為自己開脫的理由是為了“新的路的開辟，新的生活的再造”，以為這樣便會有新生面的到來，自己走得是開拓之路，但結果是“有時，仿佛看見那生路就像一條灰白的長蛇，自己蜿蜒地向我奔來，我等著，等著，看看臨近，但忽然便消失在黑暗里了”，最后只能“用遺忘和說謊做我的前導……”而走向退縮妥協之路。《玩偶之家》在中國知識界產生過巨大的影響。無論是對于努力掙脫傳統家庭束縛的男性，還是對于試圖從家庭及其在傳統中國社會的從屬地位中獨立出來的中國女性，娜拉都是一個解放的象征。魯迅發展并超越易卜生之所在：他在中國社會現實問題的基礎上，提出了易卜生未曾解答的問題，并指出走后的娜拉可能面臨兩條路——“不是墮落，就是回來”，從而得出婦女只有獲得了與男子相等的經濟權和社會勢力才能真正的解放的結論，為夢醒后無路可走的青年指出了一條需要“深沉的韌性的戰斗”的道路。《傷逝》也被眾多研究者認為形象地展示了經濟基礎對于婦女解放、婚姻自由的決定作用，也是對一味樂觀于娜拉瀟灑出走者的當頭棒喝。《玩偶之家》和《傷逝》是中外文化交流的有力見證，不僅證實了易卜生對現代中國的影響，也說明魯迅在現代中國歷史的轉折關頭對反帝反封建的民主革命運動中個性解放思潮作了深刻的觀察和細致的分析后的彷徨。兩部作品都是刻畫人物身陷困境后復雜心理活動的現代作品，都有鮮明的時代烙印但都沒有作出解答，從而留下廣闊的闡釋空間。

第四篇：學科教學(語文)考研準備之中國古代文學史完整筆記

1、談談我國上古歌謠的分類及內容。

參考答案：我國現存上古歌謠，從題材內容看，大致可分為以下五類：一為勞動歌謠，是最早出現的上古詩歌，它們對勞動行為的再演和生產經驗的總結，是先民有意識創做出來的，帶有明顯的功利目的，以《彈歌》最典型。二為祭祀歌謠，表現了上古先民幻想祈神降福或指揮自然服從自己的愿望，帶有較濃的原始宗教意識，《卜辭通纂》375片和《伊耆氏蠟辭》是其代表。三為圖騰歌謠，是先民在圖騰崇拜基礎上創作的詩歌，《燕燕往飛》尚可窺見其端倪。四為婚戀歌謠，一般都表現出粗獷、野蠻的特點，如《周易。屯·六二》。五是戰爭歌謠，如《周易·中孚·六二》、《周易。同人》，由其繪聲繪色的描摹中，令人仿佛聽到了古老的殺伐聲，看到了上古戰爭的禮儀、部族成員奮勇作戰的身影及失敗的悲哀和勝利的歡欣。

2、簡述我國上古歌謠的藝術特征。

參考答案：我國上古歌謠在藝術特征有四：一是它的集體性、綜合性的藝術形式。二是它再現生活的直接性。三是句式簡單、語言簡樸、節奏流暢。四是以賦為主的表現手法。

3、神話產生的原因何在？

參考答案：神話的產生，首先與遠古時代生產力和認識水平低下有關。先民們對各種自然現象、世界和社會文化生活的起源及變化，無法做出科學的解釋，只能借助想象和幻想把自然力和客觀世界擬人化。其次，與上古先民解釋自然、抗爭自然和提高自身能力的強烈渴望有關。這種渴望，促使先民們對自然和社會的種種現象及問題進行思考，并力圖對它們做出自己的解釋與描述。再次，與先民們的原始宇宙觀和原始思維有關。原始先民相信萬物有靈，其思維也以此為核心內容，以人與自然互滲為原則，以直觀感性、充滿情感和富于想象力為特點。因而在神話中，一切自然現象和某些社會存在都被看成是有生命的，賦予以人的特點和超自然的能力。

4、我國神話保存的情況如何？

參考答案：我國神話沒有得到完整系統的記錄和保存，只剩下零碎的很少一部分。現一般所說的神話主要指唐宋以前漢族經籍所記載的古代神話。這些典籍主要有《詩經》、《莊子》、《韓非子》、《山海經》、《楚辭》、《呂氏春秋》、《淮南子》、《風俗通義》、《三五歷記》、《列子》等。其中，以《山海經》、《楚辭》和《淮南子》保存的神話較多，尤以《山海經》最多，而且接近上古神話的原貌。我國神話之所以流傳下來很少、很零碎，原因大體有三：一是我國文字繁難，記錄不便；二是由于以孔子為代表的儒家，崇尚實用，罷黜玄想，不語怪力亂神和遠古的荒唐之說；三是由于神話演變過程中的歷史化、文學化和宗教化等因素。

5、我國神話有哪些主要內容？

參考答案：現存我國神話的內容主要有以下幾方面：一是探索天地創始、萬物生成和人類起源奧秘的開辟神話，最有代表性的是盤古、女媧神話。二是以風、雷、鳥、獸、草、木等為描述對象的自然神話，反映了先民敬畏和征服自然的心態，如“雷神”、“海神”、“水伯”等，最有名的是精衛填海和夸父逐日。三是英雄神話，表現了先民主體意識的初步覺醒，它們朦朧意識到了人是世界的中心、宇宙的主人，其主角是半人半神或受神力支持的“英雄”，較有名的如《鯀禹治水》和《后羿射日》。前者歌頌了治水英雄鯀禹父子，后者歌頌的是征服旱災的英雄后羿。四是關于異域奇國、怪人神物的傳奇神話，反映了初民企圖突破自然條件的限制，改造自身生活環境的愿望和理想，形象奇特，富于奇趣，具有超現實性、超自然性，如驩頭、吐絲女、羽民國、長臂國、厭火國等。

6、我國神話的基本特色是什么？

參考答案：在思想內容方面，其特色主要表現在：第一，具有較強的現實性，從中隨處可見當時先民為生存而從事勞動創造的情況、先民同大自然斗爭的具體情形，也可以看到當時社會斗爭的真實面貌。第二，將人神化，重視人的力量和人的社會性，表現了他們對真理的不懈追求和對理想的熱烈的憧憬，表體現了中華民族立足現實人生、自強不息、堅韌頑強的斗爭精神和奮發昂揚的樂觀品格。在藝術方面，我國上古神話首先表現出了為人生、以人的生存為中心的原始藝術精神，展示了我們民族未來的藝術思維特征。其次，我國上古神話對現實生活的描繪和表現，并不直接、具體，而是通過其幼稚幻想加工過的變態現實。在反映中華民族追求真理、富于理想、意志堅強、積極進取、樂觀豪邁的民族性格基礎上，形成了神話的積極浪漫主義精神。再次，我國上古神話成功運用了后世所說的幻想、想象和夸張、擬人等浪漫主義手法。其四，我國上古神話體現了悲劇美與崇高美的統一。

1、舉例談談《詩經》的主要內容。

參考答案：《詩經》思想內容廣闊，主要反映了西周初年到春秋中葉的社會生活，其主要內容包括以下幾方面：一是表現戀愛、婚姻題材的婚戀詩。這類詩占全書的三分之一，同時也是全書中寫得最為精彩的部分。或寫男女子相愛時的和諧歡樂，失戀時的痛苦憂傷，贊揚主人公對愛情的忠貞和勇敢追求，如《關雎》、《靜女》、《蒹葭》、《柏舟》等。或寫愛情和婚姻的不幸，表現女性在當時社會所受迫害、凌辱及被遺棄的痛苦，如《日月》、《谷風》、《將仲子》、《氓》等。二是描寫農業生產的農事詩。這類詩也很多，有的贊頌農業成就，夸耀田土廣大、農夫眾多、收獲豐盛，如《周頌》中的《臣工》、《隱嘻》、《載芟》、《良耜》、《噫嘻》等；有的描寫歡快的勞動場面，如《周南·芣苡》；有的描寫勞動生活的繁忙，如《豳風·七月》等。三是關于戰爭和徭役的征役詩。這類詩主要表現戰爭和徭役給民眾帶來了沉重災難和痛苦，或以征夫之口出之，或以思婦口吻言之，寫來都感情真摯，聲調凄楚，情節悲慘，如《東山》、《東方未明》、《何草不黃》、《君子于役》等。也有少數表現愛國思想的作品，如《秦風·無衣》、《鄘風·載馳》、《小雅·采薇》等。四是頌歌。這類詩大都出自公卿列士或樂官之手，在三《頌》中保存最多，《雅》詩中也有不少。有的頌帝王歌天命，為周王統治的合理性尋求神學依據，如《維天之命》、《文王》；有的頌戰功揚王威，如《殷武》、《江漢》；有的頌宴飲贊嘉賓，如《鹿鳴》、《南有嘉魚》等。五是反映社會矛盾、揭露批判現實的怨刺詩。這類詩主要存于《雅》詩和《國風》中，帶有亂世的鮮明印記。“二雅”中的怨刺詩多為公卿列士的諷諭勸戒之作，的借古諷今，如《蕩》、《正月》。更多的是針砭時弊，指斥昏君，如《民勞》、《板》、《蕩》。還有一些以斥責奸佞為主題，如《巷伯》、《正月》等。《國風》中的怨刺詩多出自民間，更直接地反映了下層民眾的思想、感情和愿望。其內容更深廣，怨憤更強烈，諷刺也更尖刻，具有更激烈的批判精神，如《碩鼠》、《伐檀》、《新臺》、《南山》、《黃鳥》。六是周民族的史詩。《大雅》里保存了五首古老的周族史詩《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》，以粗線條較完整地勾畫出周族發祥、創業、建國、興盛的光輝歷史。遠古傳世的史詩極少，此組詩顯得格外珍貴。

2、談談《詩經》的藝術成就。

參考答案：《詩經》的藝術成就主要體現在以下四個方面：其一，強烈的現實主義精神。《詩經》從各個方面主要描寫了我國西周數百年的社會現實生活，真實、深刻、廣泛而多彩，尤其是其中的民歌，“饑者歌其食，勞者歌其事”，直接真實地反映了下層人民的勞動和生活、喜愛和憎恨、痛苦和希望。這些詩歌，不僅主題和題材廣泛多樣、真實深刻，同時還以驚人的藝術概括力，把握和揭示出當時社會生活中一些本質矛盾。其二，賦、比、興的藝術表現手法。賦指的是一種鋪陳直敘事物的方法，如《七月》由春至冬記述了農奴一年的勞動過程。比，即比喻或比擬。《詩經》中用比的地方很多，形式也多種多樣，有明喻、暗喻、借喻、博喻等。這些比喻，都能緊扣詩中的情、事、景，十分貼切。興，就是托物起興，先用他物起頭，然后借以聯想，引出詩人所要表達的思想感情。興句多在一首詩的開頭，或起協調韻律的作用，或起創造意境、烘托氣氛的作用，或起象征、聯想、比擬的作用。《詩經》常常將三種手法結合運用。其三，復沓的章法和以四言為主的句式。復沓的章法又叫重章疊句，即各章詞句基本相同，只是更換中間的幾個字，反復吟唱。其作用在于深化主題，渲染氣氛，加深情感，增強音樂性和節奏感。在具體的字詞的更換中，或用遞增法，或用遞減法等，總是曲盡其妙，如《王風·采葛》。《詩經》的句式雖然也有二言、三言、五言、六言、七言、八言等，但用四言最多，占全詩的90%以上。其四，豐富、生動、簡練、形象的語言。《詩經》大約使用了近三千單字，其中有名詞、動詞，也有形容詞，豐富多彩、生動準確地表現了各種事物及其變化特征。如表示動植物的名詞有373種，讀之可使人博物多識。此外，《詩經》中還用了大量的動詞、形容詞及雙聲字、重疊字、疊韻字，寫景狀物，擬形傳聲，細致傳神，使詩歌富于形象美和音韻美，增強了詩歌語言的藝術魅力。

3、簡述《詩經》對后代文學的影響。

參考答案：《詩經》對后代文學的影響非常深遠，主要表現在以下三方面：首先是它開創了我國詩歌的現實主義優良傳統。其“饑者歌其食，勞者歌其事”的創作精神，啟發和推動了后世作家密切關注現實、國家命運和民生疾苦，如漢樂府民歌作家、建安詩人、陳子昂、杜甫、新樂府運動諸詩人等的樂府作品，都是對這種創作精神的直接繼承。其次，它賦、比、興的藝術手法為后世文學的創作提供了成功的藝術借鑒。其后屈原以香草美人寄情言志、表達愛憎的手法，漢樂府民歌中的寓言擬物詩，阮籍的《詠懷》，郭璞的《游仙》，李白的《古風》，李商隱的《錦瑟》，陸游的《卜算子·泳梅》以及元曲清戲中的美刺諷喻作品，無不是對《詩經》比興手法的繼承發展，以至形成了我國文學韻味悠長、含蓄蘊藉的民族特色。至于其賦的手法，對后世文學也有頗深遠的影響。賦體文學是由它直接發展而來的。此外，詩歌、詞、戲曲、小說中亦有很多作品糅進了賦的手法。再次，它確立了民間文學在文學史上的地位。《詩經》中的詩歌絕大部分是民歌，樸素清新，生動活潑，和諧自然，給后世文人學習民間文學開辟了廣闊的道路。從文學史發展看，一種新的文學樣式，常常是先從民間孕育，然后由文人予以加工發展。歷代一些有成就的作家，也多是通過向民間文學學習，豐富自己的創作。向民間文學學習，這是我國文學發展歷史的優良傳統。

1、談談先秦歷史散文的發展及特點。

參考答案：先秦歷史散文的發展，大致可分三個階段：第一階段從夏到春秋時期，以《尚書》和《春秋》為代表，此期史官分司，言、事不混，如《尚書》記言，《春秋》記事，文字古樸簡潔。第二階段從春秋末到戰國初期，代表作是《左傳》和《國語》，此時的創作，既記言又記事，言事相融，篇幅加長，內容祥贍，記事曲折，寫人生動，富于文采。第三階段是戰國中后期，以《戰國策》為代表，它采取國別體，吸取《左傳》、《國語》的創作技巧并加以發展，使歷史散文發展到新的高峰。

先秦歷史散文發展的總的趨勢是，由簡到繁，由質而文，由片斷的文辭到較詳細生動的記言、記事、寫人。現存先秦的幾部重要史籍看，主要成書于春秋戰國時期，都帶有極強的文學特色，大都注意將神話、傳說滲入史籍，使歷史事件故事化，注重描寫與人物特征刻畫，使歷史人物形象化，對事件進行褒貶評價，記事記言聲情并茂。

2、簡述《春秋》的寫作特點。

參考答案：（1）《春秋》的編訂，有總結歷史經驗、為執政者提供借鑒的目的。它強調天下一統、社會穩定、定名分和周天子的正統地位，反對諸侯僭禮越位與兼并戰爭。（2）它是一部自成體系的書，按事件順序記事，條理清晰，結構完整、系統。（3）它的語言簡練含蓄，準確謹嚴，選詞煉句，十分仔細，一字之中常“寓褒貶，別善惡”，被后世尊為具有“微言大義”的“春秋筆法”。

3、簡述《左傳》的進步思想傾向。

參考答案：《左傳》在選擇史料、敘述史實和“君子曰”中表露了作者的進步思想傾向，具體主要表現在如下幾點：（1）贊美和歌頌明君賢臣及其輝煌業績；（2）揭露和批判統治階級內部的矛盾、殘暴荒淫行為、列國間地頻繁戰爭；（3）宣揚民本思想、懷疑天道、鬼神的傳統觀念等。但也有一些宣揚帝王將相創造歷史的唯心史觀、維護宗法制度、等級制度的思想，這是其歷史局限。

4、舉例說明《左傳》的文學成就。

參考答案：《左傳》的文學成就很高，首先體現在善于敘事上。其敘述復雜歷史事件，真實生動，委婉周詳，頭緒清楚，注意伏線，照應，重點突出。其敘事方法，也多種多樣，有正敘、順敘、倒敘、補敘等二十余種，奇正變化，神妙難測。如僖公二十三年，寫重耳出亡。其敘事最突出的是寫戰爭，作者不重戰爭場面的具體描寫，而總是圍繞某一主題，側重寫戰爭的背景、戰前準備、雙方兵力部署、力量的對比、將帥士兵的活動、戰略戰術的運用、勝負的原因等與人謀有關的情節來描寫，從而使文章矛盾錯綜復雜，情節跌宕起伏，張弛有致，環環相扣，結構謹嚴，層次清楚，而又中心突出。如著名的“崤之戰”、“城濮之戰”、“邲之戰”、“長勺之戰”等大抵如此。其次，是《左傳》的寫人藝術。《左傳》所寫人物眾多，既有王侯將相，也有商賈、倡優、役人、盜賊、俠勇等，范圍較《尚書》、《春秋》遠遠擴大。對同一類人，作者也多能突出他們的鮮明個性。如子產和晏嬰同是開明的政治家，子產果敢明斷，晏嬰幽默機警。對同一個人，有時注意到其前后性格的發展變化，如晉公子重耳由貪圖享受、胸無大志到雄才大略一代霸主的變化。在刻畫人物方面，作者也運用了多種多樣的方法。或在矛盾沖突中揭示人物心理與性格特征，或通過補敘情節表現人物性格，或以對比設法刻畫人物，或以細節描寫深化人物性格。最常見的是通過人物的語言和行動表現人物性格，如“曹劌論戰”中對曹劌政治遠見和足智沉著性格的刻畫。再次，《左傳》的語言，簡練而豐潤，含蓄而暢達，曲折盡情，極富表現力。無論敘述語言還是人物語言大都能如此。尤其人物語言中的外交辭令，許多是膾炙人口的名篇，如屈完對齊侯、展喜犒秦師、燭之武退秦師、王孫滿論鼎、呂相絕秦等，或委曲婉轉、陳述利害，或辭令激切、語挾風霜，均用辭雅正，曲盡人情，各得其妙。

5、簡述《戰國策》的思想內容。

參考答案：《戰國策》的基本內容是戰國時代謀臣策士縱橫捭闔得斗爭及其有關謀議或說辭。在對列國統治集團間那些權謀、譎詐、角逐、戰爭、殘殺活動的記述中，揭露和批判統治者的腐敗與殘忍，也表現了作者對權謀的推崇。在對諸國頻繁的戰爭、苛重徭役及草菅人命的描述中，反映了下層百姓的苦難。此外，還記載了許多政治開明、堅持正義、反抗強暴的君主、卿相、士人、下吏的事跡，表現了作者的民本思想、貴士傾向及對勇敢、正義和進步意識的歌頌，同時也表現了作者公開宣揚追求“勢位富貴”的人生觀。

6、簡論《戰國策》的藝術特點。

參考答案：《戰國策》的藝術特點首先表現在長于說辭。其文多為策士游說之辭，善于權衡利弊，根據不同對象的不同身份地位，揣摩其不同個性心理，或投其所好，避其所忌，以情感人，迂回而諫；或以小喻大，由遠而近，因情入理，發人深思；或策士平視，互相駁難，唇槍舌劍，鋒芒畢露，氣勢凌厲。對象不同，說諫有異，風格多變。其次是善于寫人。它所寫人物涉及面超過先秦任何史籍。其表現的人物以謀臣策士為主，刻畫非常成功，或表現血氣方剛，或表現老謀深算，或奇異常人，或重恩怨報施等，大都形象生動，個性鮮明，符合人物的生活經歷。其刻畫人物的突出特點是，善于把寫人敘事緊密有機地結合起來。或以人物性格發展為中心，組織情節，安排結構，寫出人物系列完整的生動事跡，如“齊人有馮諼者”對馮諼的刻畫；或以事件為中心，穿插人物，推動情節，在完整的事件發展敘述中，表現人物的形象和性格，如“燕太子丹質于秦亡歸”寫燕丹養士謀刺秦王一事。其刻畫人物的手法也靈活多樣，有時以語言談吐，有時用動作行事，有時放在復雜矛盾糾葛中，有時在具體的場面描寫中，有時通過對比、映襯，有時通過心理自白，靈活多變，運筆神妙。而大多人物，作者是運用綜合手法來刻畫的。再次是善于運用豐富多彩的修辭手段和寓言故事。文中熟練運用了大量的排比、對偶、比喻、鋪陳、夸張等修辭手法，從而使其文辭彩絢爛，聲調鏗鏘，感情充沛，富于氣勢，活潑生動，委婉入情。最值得注意的是其對鋪陳和夸張的運用，直接影響了漢賦及漢代政論文。至于《戰國策》中的寓言，亦豐富多彩，或為動物寓言，或為社會寓言，或為歷史寓言，如“狐假虎威”、“畫蛇添足”、“驚弓之鳥”等，寫來生動形象，言短意長，文學性極強。

1、談談先秦諸子的發展概況及特點。

參考答案：先秦諸子散文的發展，可分為三個階段：春秋末、戰國初為第一階段，代表作有《論語》、《墨子》，文章多為語錄體，或為簡明的議論短章。戰國中期為第二階段，代表作是《孟子》、《莊子》，逐漸由語錄體發展為對話式論辯文與專題論文。戰國后期為第三個階段，《荀子》、《韓非子》是其代表作，其文章都是宏篇巨制的專題論文，完善了論說文的體制。先秦諸子具有鮮明的特點：思想上，它們都堅持獨立思考，各抒己見，放言無憚。與之相應，文風上也各具個性和風格。語言上，它們都善用比興，深于取象。文體發展上，先秦諸子散文首先確立了論說文的體制。從語錄體的有觀點無論證，到論點明確、論據充分、邏輯嚴密、結構完整的專題論說文，顯示了我國論說文發展的大致風貌。此外，先秦諸子散文中一些故事敘述，頗類小說，為后世的敘事文學提供了營養。

2、簡述《論語》的文學價值。

參考答案：《論語》的文學價值首先表現在它對孔子及其門人弟子等性格形象的塑造上。其塑造絕大部分并非有意，真實反映了說話人原始的性格和風貌。如孔子的思想深沉、舉止端方、平易溫和及憤怒狀、狼狽態。也有少數篇章是經過作者的加工來表現人物性格形象，如《侍坐》。其次，《論語》言簡意賅，樸素生動，富有哲理和情感色彩，形成一種平易雅正、雋永含蓄地語言風格。有不少警句成為后人生活、學習、工作的座右銘。如“三人行必有我師焉”、“三軍可奪帥，匹夫不可奪志”等等。另外《論語》記言，多用口語，通俗淺顯。

3、談談《孟子》的文學價值。

參考答案：《孟子》的文學價值，首先表現在它再現了孟子作為儒家學者濟世救民的形象和他作為普通人剛直而富于情感的個性特點。其次，《孟子》文章雄辯，充滿論戰性質，注意論辯技巧，剛柔相濟。或根據不同對象，掌握對方心理，妙設機巧，引人入嗀，層層緊逼，步步追問，勢不可當，如“齊桓晉文之事”。或欲擒故縱，誘敵深入，讓對方擺出論點，樹起批駁的靶子，然后因勢利導，層層推進，使對方陷入自相矛盾的境地，如“有為神農之言許行”章。或用比喻和寓言說理，形象生動，引人入勝，如“魚我所欲也”章。再次，《孟子》詞彩華贍，痛快流利，感情強烈，氣勢磅礴，富于鼓動性。不少詞語如“明察秋毫”、“水深火熱”、“出類拔萃”、“心悅誠服”、“一暴十寒”等，都成為成語，至今流傳。

4、《莊子》的藝術成就表現在什么地方？

參考答案：《莊子》在諸子散文中藝術成就最高。首先，它善于通過形象的比喻和情節性強的寓言故事說理，將文學與哲理熔為一爐，使深邃的哲理形象生動，充滿情趣。《莊子》自言寓言占十分之九，現在統計有180余則。這些寓言想象豐富，生動形象，增強了文章的浪漫色彩和說服力、感染力。其次，《莊子》想象豐富，構思奇特，選象組象，大膽夸張，波詭云譎，意境雄闊，具有濃厚的浪漫主義色彩。如《逍遙游》中的大鵬展翅圖景寫來異常雄闊。再次，《莊子》的語言，在諸子中成就也最高，不僅嘻笑怒罵，激情澎湃，氣勢磅礴，而且語匯豐富，造語新詞，如“逍遙”、“渾沌”、“造化”、“志怪”、“小說”、“寓言”、“運斤成風”、“游刃有余”、“邯鄲學步”、“東施效顰”等等，至今還廣為運用。

5、簡述《荀子》散文的寫作特點。

參考答案：《荀子》文章主要是長篇專題性論說文，全書體例完整，表現出較高的組織和分析能力，其寫作特點主要有三點：（1）善于圍繞題目或一定的中心，反復說理，層層展開論述，結構綿密嚴謹，說理透辟，發揮盡致。（2）比喻繁富精當，既能生動形象地闡明道理，又樸素簡賅，富于啟發性。（3）風格沉著深厚，語言樸素簡潔而詞彩繽紛，句法整練而富于氣勢。

1、簡述“楚辭”的特點。

參考答案：“楚辭”具有鮮明的特點：它采用楚國方言，運用楚地聲調，記載的是楚國的地理，描寫的是楚國的風物，富有楚國的地方特色。它構思奇特，想象豐富，善于運用比喻、夸張等手法和神話故事，表現思想感情，具有濃郁的浪漫主義色彩。句子參差不齊，形式活潑自由，多用“兮”字，語句曼長流利，靈活多變，有停頓、有延伸，委婉而多情致。

2、簡論“楚辭”的文化淵源。

參考答案：《楚辭》是中原文化與楚文化相融合的產物。楚民族在殷商時代已接受了中原文化的影響，春秋戰國時期，隨著楚國的強大、兼并戰爭的日益加劇和列國間交往聘問之事的增多，它進一步吸收了中原文化，儒、法、墨、名、陰陽等思想及經典都傳入楚國并產生影響。屈原曾多次使齊，身受中原文化的影響，他詩中“舉賢授能”、“修明法度”的思想和大量的比興手法，就是直接繼承和發揚了儒法思想與《詩經》的傳統。但對《楚辭》產生最直接影響的還是楚文化。首先是楚地民歌。楚地民歌淵源甚古，相沿不斷，其句子參差靈活，多用“兮”字來加強節奏、舒緩語氣，有的還用了興句和雙關語，已開楚辭體格。其次，巫風文化的熏陶。楚國一直盛行著殷商時代一種迷信色彩濃厚的巫風文化，在郢都以南的沅、湘之間，老百姓有崇信鬼神的風俗，喜歡舉行祭祀活動。祭祀時要奏樂、歌唱、跳舞以娛神。這種巫術風俗的熏陶，培養了人們豐富的幻想力，滋長著美麗的歌辭和舞蹈，給楚辭提供了養料。其他如楚國的地理風物、方言聲調等也給《楚辭》提供了直接營養。

3、談談《離騷》的思想內容和藝術成就。

參考答案：《離騷》是屈原充滿愛國激情的抒憂發憤之作。全詩的思想內容主要有三點：一是表達了詩人政治革新的要求和對“舉賢授能”、“修明法度”的美政理想的追求；二是表達了詩人熱愛國家關心民生疾苦的強烈愛國激情；三是展示了詩人堅持正義、反對奸邪的高尚情操和九死未悔的斗爭精神。

《離騷》的藝術成就突出地表現在以下幾方面：其一，成功地塑造了抒情主人公屈原的自我形象。其二，繼承發展了《詩經》的比、興手法，將喻體和本體水乳交融，創造出了優美、奇麗、新穎、燦爛的藝術境界，甚至出現了由一系列藝術形象和藝術境界組成的象征體系。其三，大量運用歷史故事和神話傳說，想象豐富，構思奇特，具有濃厚的浪漫主義特色。其四，大量運用了楚國的地名、物稱、方言、口語等，使全詩具有鮮明濃郁的地方和民族特色。其五，突破了《詩經》以四言為主的格式，汲取南地楚歌的韻調和句式，采用散文化的長句，以六言為主，長短相間，靈活多變，創造出一種比較自由靈活的新詩體，擴大了詩歌的表現力。在結構形式上，它把《詩經》整齊短小的重章迭句擴大為長篇巨制，幻想與現實交織，抒情與敘事結合，大氣磅礴，完美生動地反映了豐富復雜地社會生活。

4、簡論屈原在文學史上的地位。

參考答案：屈原是我國文學史上第一個偉大的愛國詩人，我國浪漫主義詩歌傳統的開創者，他的詩歌標志著我國詩歌創作由民間集體創作向作家個人獨立創作的新時代的真正到來。他強烈的愛國思想、高潔的品格和為追求理想而九死不悔的執著精神，對后世影響極為深遠。千百年來，在反抗強暴、伸張正義、維護祖國尊嚴和利益的斗爭中，人們總以他為榜樣，從他的為人、品格中獲得鼓舞和進取的力量。他的精神品格熔鑄成的動人魂魄的詩篇，哺育了一代又一代進步的作家。賈誼、司馬遷、李白、杜甫、文天祥、龔自珍、魯迅等人，對黑暗現實的揭露和鞭撻，對民生疾苦的關注，無不是屈原精神的繼承和發揚。他開創的重幻想的浪漫詩歌傳統，豐富了我國文學藝術的表現力。《離騷》問世以后，“風”、“騷”并稱，被視為我國古典詩歌的典范和論詩的最高準則。他發展了《詩經》的比興手法，使之與主體融合，情景交融，形成一系列獨立的意象，在詩中起著象征、寄寓的作用。這種“寄情于物”，“托物以諷”的表現手法，極大地提高了我國古代詩歌的創作水平，為后世作家廣泛繼承。楚辭參差的句式，沖破了《詩經》的四言格式，為五、七言詩的創制鋪平了道路。他創造的楚辭體這一文學樣式還直接催生了賦這一新的文學體裁。

1、建安時期有哪些著名的詩人？他們的詩歌創作有何共同特征？

參考答案：建安時期著名的詩人有“三曹”（曹操、曹丕和曹植）、“七子”（孔融、陳琳、王粲、徐干、阮瑀、應瑒、劉楨）和女詩人蔡琰。其詩歌創作的共同特征是：都致力于五言詩的創作，表現了亂離的社會現實，表現了統一天下的愿望和積極進取的理想精神，情調慷慨激昂，語言剛健爽朗，“并志深而筆長，故梗概而多氣”，形成所謂“建安風骨”。

2、試析“三曹”詩歌風格的差異？

參考答案：曹操的詩歌富有抒情化、個性化特色，充滿積極進取的精神，語言古樸蒼勁，風格悲涼慷慨、雄健沉郁。曹丕的詩多寫游子思婦題材，兼有年命之悲和行樂之情，充滿亂離時代的哀怨之音，詩風清麗哀婉。曹植是第一個大力寫作五言詩的作家，其詩歌加強了抒情化色彩；描寫細致，善用比喻，增強了形象性和生動性；詞藻豐富華美，講究對偶、煉字，語言綺麗而自然，韻律、色調和諧；講究謀篇布局。風格“骨氣奇高，詞采華茂”。

3、簡述曹植詩歌創作前后期的變化及其原因？

參考答案：曹植早期詩歌充滿了昂揚奮發的精神，后期詩歌慷慨悲涼。詩風變化的原因是由于其政治地位的變化導致題材與藝術手法的變化。曹植早期才華橫溢，頗受寵愛，故詩歌多歌唱建功立業的理想抱負，也有感時傷亂、述寫宴飲游樂的作品，洋溢著浪漫樂觀的情調。后期備受猜忌，故主要抒寫自己遭譴被棄的悲憤與不平，或述寫朋友和自己遭受迫害的憤懣，或借傳統閨怨題材表明自己的心志，或自抒胸臆，或借游仙以排遣內心的苦悶。大量地運用了比喻和象征手法表現詩人反抗迫害的精神。

傲世誰堪千古秀，清狂自比一秋心。天罡籟以黃花瘦，淡眼紅塵冷到今。

1、阮籍《詠懷詩》的主要思想內容與藝術特色是什么？

參考答案：其內容一是抒寫孤苦寂寞和憂生懼禍之情；二是諷刺時政，揭露社會丑惡腐敗；三是表現飲酒、求仙生活。藝術特色一是長于抒情，二是工于比興；三是精于用典；四是善于曲筆。具體手法一是將象征手法與寓意的不確定性結合起來，再加上典故的多義性，使詩作寓意深邃難明；二是用多種比興構成完整的意境，使寓意藏而不露。風格深隱含蓄，所謂“阮旨遙深”、“厥旨淵放，歸趣難求”。

1、西晉太康前后文壇的主要創作傾向如何？代表作家是誰？

參考答案：主要創作傾向一是模擬古人的風氣大盛；二是雕章琢句，追求詞藻華美與對偶工整。只有左思獨樹一幟，以矯健的筆力抒寫了寒士的不平，直接繼承了建安風骨。代表作家即“三張二陸兩潘一左”。

2、試述左思《詠史》八首的藝術特點？

參考答案：左思《詠史》八首是中古詠史詩的杰作。其藝術特點，一、八首詩各自獨立成章又互相承接，構成一個有機的整體，組詩的形式可以容納更豐富的內容；

二、繼承了建安詩人抒情與言志相結合的傳統，名為詠史，實為詠懷，將詠史與詠懷更緊密地結合起來；

三、表現上更加富于變化，如比喻、對照、比興、議論等多種手法兼用，進一步豐富了詠史題材的藝術表現力。

3、列舉兩晉詩歌有代表性的重要現象？

參考答案：太康體，左思風力，玄言詩，游仙詩。

1、簡述陶淵明詩歌的思想內容？

參考答案：陶淵明的詩歌可分為田園詩和詠懷詩、詠史詩兩類。田園詩多方面地描寫了農村景色和農村生活，可分三方面：一部分表現了農村的恬美靜穆和他自己悠然自得的心情；另一部分以極大的熱情歌詠了農業勞動以及在勞動中與農民建立起來的友誼；還有一部分表現了農村的凋敝和自己的窮困生活，表達了自己安貧樂道的志趣，并在其中寄托了自己的人生理想。陶淵明的詠懷、詠史詩繼承了阮籍和左思的傳統，表現了自己的理想和理想不能實現的苦悶，以及對時政的關心和不與統治者同流合污的高尚品質，曲折暴露了社會政治的黑暗。值得注意的是，田園詩有抒懷的內容，詠懷、詠史之作也不乏景物描寫，兩類詩并沒有明確的界限。

2、試說明陶淵明詩歌的藝術風格？

參考答案：陶淵明詩歌的風格是平淡自然，他的田園詩集中表現了這一特色。具體表現在兩個方面：一是平淡與醇美的統一，陶詩在平淡的外表下，含蓄著熾熱的思想感情和濃郁的生活氣息，意味雋永，淡而有味。二是情、景、理的統一，陶淵明善于用白描及寫意的手法勾勒景物、點染環境，意境渾成高遠，不純客觀地刻畫景物，在他的筆下景物總是飽含著詩人的感情，體現著詩人的性格，詩人常在抒情寫景中用樸素的語言，說明一些生活哲理，既富于情趣，又富于理趣，將興寄與自然美融為一體。但陶詩也有金剛怒目的慷慨豪放的作品，如《詠荊軻》、《讀山海經》（精衛含微木）等。

3、試述陶淵明在詩歌史上的地位和影響？

參考答案：陶淵明是魏晉南北朝最有成就的詩人，對詩歌發展做出了杰出貢獻。他不僅開創了田園詩，而且前所未有地將日常生活表現得情趣盎然，富有詩意，擴大了詩歌的題材；他創造了平淡自然的詩歌意境，為后人樹立了詩歌藝術的更高標準。在詩歌的形式方面他也有很多創造，一是用新鮮活潑的內容給四言詩這種呆板僵化的形式注入新的生命；二是發展了五言詠懷組詩，根據內容和形式的特點命題，如《詠史》、《飲酒》、《詠貧士》、《歸園田居》等，分類更加細致，在組詩的內部結構安排方面，有較前人更具匠心。陶詩不為時人所重，唐代田園詩派興起，奠定其地位，趙宋以后陶淵明備受推崇，確立了一流大家的地位。

1、簡析謝靈運山水詩的特點？

參考答案：謝靈運是詩歌史上自覺以山水入詩的第一人。他以富麗精工的語言、生動鮮明的辭采，細致逼真地刻畫了自然景色，表現了山水的絢麗多姿，一、一些佳句顯示了他工于摹畫的高超本領和在藝術技巧方面的創造。

二、多按游覽順序，采用移步換形法將沿途所見景物收入詩中。

三、多按照敘事——寫景——抒情的模式來寫，結構比較單調，影響了詩歌意境的渾成和完整。

2、試述鮑照詩歌的思想內容？

參考答案：

一、反映社會的不平，抨擊門閥制度對人才的壓抑，抒發貧士不遇的苦悶和憤世嫉俗之情；

二、描寫邊塞爭戰生活，抒寫報國的壯志，表現了積極進取的精神；

三、揭露社會黑暗，同情人民苦難；

四、另有游宦思鄉、抒寫愛情、感傷年命和寫景詠物的作品。

3、簡述鮑照詩歌的藝術風格及其對詩歌發展的貢獻？

參考答案：鮑照詩歌分五古與樂府兩大類，繼承漢魏樂府詩形式及傳統，筆力雄健，抒發了強烈的感情；工于寫景，長于比興，聲調抑揚頓挫，句式長短不齊；奇特瑰麗，氣象雄渾，風格豪邁俊逸，雄恣奔放，頗富浪漫色彩。

鮑照繼承和發揚了漢魏風骨，代表詩歌發展的正確方向，對詩歌發展的貢獻：一是對邊塞詩的創新，增加了邊塞風物和征人邊愁的內容。二是對七言體的創制，他是第一個有意識致力于七言詩創作并取得高度成就的詩人，變七言歌行逐句韻為隔句韻，又開創了雜言式七言歌行。另外，模仿南朝樂府的小詩和邊塞題材的詩歌對唐代五絕的形成頗有影響。

4、謝脁山水詩有哪些新特點？

參考答案：一是著重表現了日常生活中常見的景象，擴大了山水詩的題材范圍；二是在寫景方面突破了謝靈運全面鋪寫的格局，精心選擇和剪裁景物，形成了較為圓融的意境；三是在景物描寫中自然融進抒情主人公的形象，情境交融，尤其一些寫景小詩，空靈純凈，頗有唐風。

5、什么是新體詩？新體詩有哪些代表作家？

參考答案：齊代詩人沈約總結了前人對聲韻的研究成果，根據四聲和雙聲疊韻來研究詩中聲、韻、調的配合，指出作詩應避免八種聲律上的毛病，聲律與對偶互相配合，就形成了具有格律的新體詩。因為出現于齊代永明年間，所以又叫永明體。它是古詩發展到近體的過渡形式。謝脁的新體詩，詞采華美，對仗工整，平仄協調，已有全篇似唐人者。新體詩的代表作家除謝脁外，還有沈約、王融、何遜、陰鏗等。

1、結合庾信的經歷簡要說明他早年和晚年詩風的變化？

參考答案：庾信一生以出使西魏為界分為前后兩個時期。前期仕梁，是宮體詩的代表作家，與徐陵的宮體詩號稱“徐庾體”，詩風傷于輕艷，同時有大量奉和應景之作，一些詩作以摹景生動，造句新巧，聲韻協調，顯示出清新俊逸的個人特色。庾信42歲奉命出使西魏被羈留，歷仕西魏、北周，雖位望通顯，但常有鄉關之思和羈旅之情，加上邊塞景色和亡國之恨，一發而為歌詩，形成剛健豪放的氣骨和蒼涼悲壯的意境。后期詩作內容廣泛，善用典故，工對仗，語言精美，聲韻和諧。杜甫稱“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫”，又說他“暮年詩賦動江關”正是指出了他后期詩文風格的變化。

2、為什么說鮑照是集南北朝文學之大成的作家？

參考答案：庾信對近體詩的形式發展做出了值得注意的貢獻，他使詩歌進一步律化和駢儷化，加上廣泛的題材、剛健豪放的氣骨和蒼涼悲壯的意境，他的詩歌真正融合了南北詩風，對唐詩的發展有直接影響；其辭賦和駢文也達到了六朝的最高水平，成為南北朝文學之集大成者。

1、試分別概述南北朝民歌的思想內容？

參考答案：南朝民歌多數表現男女戀情。吳歌和西曲因產生的地域不同，情調和風格略有不同（見基本知識部分）。北朝民歌雖數量不多，題材卻比較廣泛。主要有四方面內容：一是描寫北方的壯麗山川和游牧生活；二是表現了北方民族粗獷豪邁的個性和豪俠尚武的精神；三是反映了北方頻繁的戰爭以及由此給人民帶來的離鄉背井、流離失所的痛苦；四是反映了愛情婚姻生活。

2、試比較南北朝民歌的藝術風格？

參考答案：南朝民歌篇幅短小，多為五言四句。語言清新自然，在語言上最大的特色是運用雙關隱語，不僅使語言活潑流暢，而且使情思的表達也更加委婉含蓄。北朝民歌語言質樸剛健，風格粗獷豪放，自然清新，多雜言格式而以五言為主。

3、說說南朝民歌和北朝民歌的分類保存情況？

參考答案：南朝民歌保存在郭茂倩的《樂府詩集?清商曲辭》里，主要有吳歌、西曲兩類，還有數量極少的神弦歌。此外《雜曲歌辭》、《雜歌謠詞》里也保存了少量的南朝民歌。北朝民歌大部分保存在郭茂倩的《樂府詩集?橫吹曲辭》的《梁鼓角橫吹曲》里。多數為北魏、北齊、北周時期的作品，傳入南朝，初梁代的樂府機關保留下來。

4、試簡析《西洲曲》的內容和藝術特點？

參考答案：《西洲曲》是樂府《雜曲歌辭》里的一篇。南朝無名氏作，為五言體。因首句“憶梅下西洲”，故名。原為長江流域的民歌，后經過文人的加工。內容描寫一個少女懷念久別情人的心理。作品通過帶季節特征的人物活動的變換，層層遞進地表現了一位少女從春到秋對遠方情人的思念之情。語言優美，筆觸細膩，情思纏綿悱惻，頂真和雙關語的運用是其手法上的顯著特點。全詩三十二句，四句一轉韻，流利宛轉，聲情和諧。《西洲曲》是南朝樂府民歌的最優秀作品，也是其中最長的一首抒情詩。

5、試簡析《木蘭詩》的思想內容與藝術成就？ 參考答案：《木蘭詩》是北朝樂府民歌中最杰出的作品，講述了一位叫木蘭的女子女扮男裝代父從軍，立功之后不慕富貴退居鄉里的故事。塑造了木蘭這一不朽的藝術形象，她是古代人民理想的化身，在她身上，集中體現了中華民族的英雄氣概和高尚情操。藝術上的成就：一是富于傳奇色彩，是現實主義與浪漫主義結合的范例；二是出色地運用了民歌常用的復疊、鋪陳排比等藝術技巧，比喻、對偶、反襯、頂真等修辭手法，增強了藝術效果；三是筆墨凝練，繁簡得宜，句式以五言為主，雜以七言、九言，錯落有致，聲韻鏗鏘，富有音樂美。

1、北朝時期有哪些重要散文著作，作者是誰？

參考答案：酈道元《水經注》，楊衒之《洛陽伽藍記》，顏之推《顏氏家訓》。

2、南朝時期有哪些重要的散文和辭賦的代表作家和重要作品？

參考答案：宋時謝惠連《雪賦》、鮑照《蕪城賦》、《登大雷岸與妹書》、謝莊《月賦》等，齊時孔稚圭《北山移文》、梁時丘遲《與陳伯之書》，吳均《與朱元思書》，以及江淹的《別賦》、《恨賦》、《登樓賦》等。

3、試說說《北山移文》藝術特點？

參考答案：一是成功地運用擬人化手法，賦予北山景物以生命，借以表達作者的思想感情；二是運用對比手法刻畫人物；三是辭藻華美，情韻兼備，句式整齊，自然流暢。

4、簡述《哀江南賦序》的思想內容和藝術特征？

參考答案：是庾信《哀江南賦》的序，是一篇獨立的駢文，交待創作緣起，即作賦的背景和原因，概括全篇大意。首段敘自己被羈留北國的悵恨和梁朝覆亡的愴痛，次段敘寫自己的危苦，末段悲傷國事。層次分明。

本篇在藝術上有顯著特征：一是善于運用大量典故表達在一定歷史條件下深刻的思想感情，并在征引舊典的基礎上創造了不少切合時事的新典；二是成熟地運用駢偶技巧，使文意紆曲轉折毫不板滯，創造了四、六對句的格式，而又雜以散行，寫得縱橫自如。

1、簡述南北朝時期小說發展的原因并舉出魏晉南北朝有代表性的小說作品及其作者？

參考答案：

一、佛道思想的流行；

二、士大夫清談和品評人物之風的盛行；

三、寫史傳文風氣漸濃。寫小說遂成一時風氣。志怪小說主要作品有王嘉《拾遺記》、張華《博物志》、葛洪《神仙傳》、干寶《搜神記》等；志人小說有邯鄲淳《笑林》、葛洪《西京雜記》、劉義慶《世說新語》等。

2、志怪小說對后世小說的發展有何影響？

參考答案：

一、為后世小說提供了豐富的素材；

二、對后世小說中鬼狐一派有直接影響；

三、為后世小說發展提供了藝術借鑒。

3、《搜神記》的主要思想內容是什么？

參考答案：

一、多神仙道術、鬼怪靈異的內容；

二、書中也保存了不少民間故事和神話傳說，有的反映了統治者的殘暴和人民的反抗，有的反映了青年對婚姻自由的渴望和為爭取幸福婚姻的斗爭精神，有的反映了人們不怕鬼魂、敢于鏟除鬼魅的大無畏精神。

4、《世說新語》的主要內容是什么？

參考答案：《世說新語》主要記載魏晉知識分子的雋言軼行，是“一部名士的教科書”，內容包括：

一、豪門士族的奢侈和兇殘；

二、當時知識分子的處世態度、生活習俗和文化情趣；

三、記載善人善事，其中也有消極內容。

1、魏晉南北朝時期有哪些重要的文學理論和文學批評著作？

參考答案：主要有魏曹丕《典論?論文》、晉陸機《文賦》、梁鐘嶸《詩品》、梁劉勰《文心雕龍》。此外，還有晉摯虞《文章流別論》、梁蕭子顯《南齊書?文學傳論》、沈約《宋書?謝靈運傳論》、蕭綱《與湘東王書》等等。

2、簡述曹丕《典論?論文》的主要內容？

參考答案：《典論?論文》篇制雖短，卻涉及了文學理論批評的幾個重要方面。一是充分肯定了文學的作用，認為文章是“經國之大業，不朽之盛事”；二是提出了“文以氣為主”的觀點，指出文章的不同風格源于作家具有不同的“氣”（作家的氣質、才性等）；三是提出了文體論，論及了詩、賦等八種文體的特征；四是關于文學批評，批評了文人“各以所長，相輕所短”的不良風氣。

3、說說《文心雕龍》包括哪幾方面的內容？

參考答案：《文心雕龍》五十篇。最后一篇為全書的自序，說明創作這部書的目的和部署的意圖。全書可分為上、下兩編。前二十五篇為上編，主要論述文學的基本問題及各種不同文體的歷史發展狀況；后二十五篇為下編，著重論述有關文學創作、文學批評、文學的歷史發展、作家的才能與修養等理論問題。全書精心結撰，組織嚴密，自成系統，體大思精。

4、鐘嶸《詩品》所反映的文學理論有哪幾方面內容？

參考答案：一是指出詩歌的產生來源于社會生活；二是針對時弊，反對用典和聲病說，主張語言自然和諧；三是講求詩的“滋味”，強調了詩的情感因素和形式特征。這些主張在南北朝詩風頹靡的情況下都有補偏救弊的歷史作用。

1、為什么詩歌在唐代取得了高度的成就？

參考答案：第一，一批庶族寒士登上了歷史舞臺，成為政治生活中最活躍的新生力量。使文學風貌發生了明顯的變化；第二，“以詩賦取士”，有力地刺激了地主階級的文化教育，使整個社會的文化得到普及；第三，科舉制度造成的漫游之風，開闊了文人的視野，也有利于文學修養和文學技巧的提高；第四，唐代儒、釋、道三教并重與合流，使文人的思想大為活躍，深刻影響了他們的創作思想、創作方法和審美情趣；第五，中外文化藝術的交流和融合，對外來文化精華的廣泛吸收，各種藝術門類的互相滲透，促進了各種藝術門類的發展。濃厚的文化藝術氛圍，大大提高了唐代文人的文學修養。

2、初唐詩歌革新經歷了幾個階段？

參考答案：初唐詩歌革新大體經歷了三個階段：第一階段以唐太宗君臣為代表，鑒于南朝歷代統治者敗亡的教訓，從鞏固基業的需要出發，重視思想文化的統治作用，提倡中和雅正的文學主張，在詩風轉變中起到積極的引導作用。第二階段以“初唐四杰”為代表，他們力圖改變齊梁余風，擴大詩歌題材，不僅推動了律詩的發展，并對唐代文風的轉變起到重要作用。第三階段以陳子昂為代表，標舉“漢魏風骨”和“風雅興寄”，開拓了唐詩正確發展的道路。

3、《春江花月夜》的藝術特點是什么？

參考答案：《春江花月夜》是著名的七言歌行，被聞一多贊美為“詩中的詩，頂峰上的頂峰”。有如下特點：第一，詩采用的是樂府舊題，詩中表現的也是游子思婦的傳統主題，但賦予了全新的內容。第二，全詩以浩瀚幽遠、靜謐瑰麗的春江花月之夜為背景，將傳統詩歌中游子思婦的相思之情，升華為極優美動人的藝術境界。第三，表現了對年華、青春的珍惜，對生命的熱愛。全篇熔詩情、畫意、哲理于一爐，創造出情景交融、玲瓏透徹的詩境。第四，韻律和諧婉轉，富有音樂美。

4、陳子昂的詩歌革新理論的要點是什么？

參考答案：陳子昂在著名的《修竹篇序》里表達了他的詩歌革新主張。首先，他用“彩麗競繁，而興寄都絕”概括了前代文學的弊病和不足；其次，他明確標舉“漢魏風骨”與“風雅興寄”，反對沒有風骨、沒有興寄的作品；第三，他提出了“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練”的詩美理想，要求將壯大昂揚的情思與聲律和詞采之美結合起來，創造健康而瑰麗的文學。這就指出了文學發展的新方向。

1、如何理解“盛唐氣象”？

參考答案：盛唐詩歌內容豐富，思想深刻，體制大備，藝術精湛，思想和藝術都超越前代而臻于唐五代詩的頂峰。欣欣向榮的時代造就了一代人胸襟開闊、抱負遠大、熱情開朗、樂觀自信的精神風貌，也激起了他們入世與出世、理想與現實的矛盾。從而在內容方面形成盛唐詩歌所特有的理想主義、英雄性格和浪漫色彩，在藝術上則表現出清新自然、雄健高華、興象超妙、聲律圓融的鮮明特色。

2、如何理解蘇軾所說的：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”（《書摩詰藍田煙雨圖》）參考答案：

一、善于發掘與自己主觀情感相契合的客觀景物，抓住其特征，在寫景的同時傳達出微妙的心理感受，使詩情與畫意達到高度的統一；

二、對自然觀察極為細致，感受非常敏銳，善于在動態中捕捉自然事物的光和色，用清新的筆調、勻潤的色彩、恰當的構圖在詩里表現出來；

三、以禪入詩，即以獨特的禪宗的審美眼光觀照自然，從而特別善于發現和捕捉大自然中極細微的聲響和動態，生動表現自然界的變化和內在的律動，進入常人不能達到的一種特殊的審美境界，創造出獨特的優美靜謐的意境。正是在詩情和畫意的互相滲透和生發中，王維的詩創造出空明境界和寧靜之美。

3、高適與岑參在邊塞詩寫作方面有何異同？

參考答案：高適、岑參同以邊塞詩擅名，同長于七言歌行，詩風同樣豪放。但也有不同：“高適詩尚質主理，岑參詩尚巧主景。”在反映現實的深度方面，高適詩超過岑參；在題材豐富新奇方面，岑參超過高適。高適詩將追求不朽功名的高昂意氣，與冷峻直面現實的悲慨相結合，苦難與崇高相對照，表現出慷慨悲壯的美；岑參詩將西北荒漠的奇異風光與風物人情，用慷慨豪邁的語調和具有浪漫色彩的藝術手法，生動地表現出來，別具奇偉壯麗之美。藝術上高適詩以沉雄質氣和渾厚骨力取勝，殷璠稱其詩“多胸臆語，兼有氣骨”；岑參詩意奇、語奇、調奇，殷璠評其詩“語奇體峻，意亦造奇”。

1、李白詩歌的主要內容是什么？

參考答案：李白集入世、隱逸、求仙、任俠于一身，世界觀比較復雜，但詩歌創作的主要傾向是積極入世，他是盛唐氣象的杰出代表，他的詩既反映了盛唐欣欣向榮的國力，也反映了盛唐氣象背后的危機及危機爆發后的悲劇。主要內容為：（1）強烈的積極向上的精神，歌唱理想，同時也反映理想與現實的矛盾。如《將進酒》、《行路難》。（2）反權貴、反傳統的傲岸精神。如《夢游天姥吟留別》、《蜀道難》。（3）描寫并贊美祖國山川，大略有兩大類型：一類是在氣勢磅礴的高山大川的壯美意境中抒發豪情壯志，另一類則著意追求光明澄澈之美，在秀麗的意境中表現天真的情懷。

2、李白詩歌的藝術特色是什么？

參考答案：李白的詩歌具有豪放飄逸的風格。主要特點有：（1）強烈的主觀色彩。詩人側重抒寫豪邁氣概和激昂情懷，很少對客觀物象和具體事件做細致的描述。詩歌的跳躍性也極強，因為他往往不是按照生活的邏輯，而是按照情感的蹤跡來結構全詩，通過詩歌的開闔跌宕表現感情的變幻無常。（2）充沛的氣勢。李白詩的抒情往往是噴發式的，奔涌而出，其間裹挾著強大的力量，而且意象雄奇壯美。（3）豐富奇特的想象，大膽驚人的夸張。李白詩歌的想象天馬行空，變幻莫測，奇之又奇。（4）語言清新俊逸。如他自己所說，是“清水出芙蓉，天然去雕飾”。（5）與風格相適應，在詩體的選擇上，較少用律詩，而多用便于縱橫馳騁、隨意抒寫的以樂府體為主的古詩，尤其是七言歌行。

1、杜甫詩歌的藝術成就主要表現在哪幾方面？

參考答案：（1）敘事詩善于通過典型事件、人物，對現實生活作高度的藝術概括，從一個視角展現了廣闊的歷史畫面。同時將自己的主觀意識、思想感情融化在客觀的具體描寫中，而不明白說出。大力寫作新題樂府，成為中唐新樂府運動的先驅。（2）抒情詩寄情于景，融景入情，使情景交融。對自己豐富復雜、曲折矛盾的內心世界進行了深入的刻畫和解剖。（3）十分重視錘煉詩歌語言，語言蒼勁凝練，往往用最少的字句表現最豐富的內容。自稱：“語不驚人死不休。”把中國古典詩歌語言的表現力，提高到一個新的階段。（4）善于運用各種詩歌體式，并創造性地發揮了各種詩體的功能，為各種詩體樹立了典范。尤其是律詩，在他手中日臻于純熟，極大地擴大了表現范圍。其中最為成功的是七律，不但在聲律上把七律推向成熟，而且充分發展了這一詩歌形式所蘊涵的表現力。代表了他對中國詩史的貢獻。

2、杜甫對詩歌發展產生了什么樣的影響？

參考答案：（1）用詩歌反映民生疾苦，直接開啟了中唐的新樂府詩創作。（2）用律詩反映時事政治，為律詩尤其是七律注入豐富深刻的政治內涵。開辟了全新的題材領域，對晚唐李商隱，尤其是宋人產生了很大的影響。（3）用詩歌表現日常生活中的瑣細內容，擴大了詩歌的功能和題材。（4）將議論引入詩歌，影響到韓愈的“以文為詩”，宋詩的散文化。

1、中唐前期詩歌有哪些特色？

參考答案：中唐前期的代表人物劉長卿、韋應物、戴叔倫及“大歷十才子”大多生于開元盛世，又都經歷了“安史之亂”，一方面，受到盛唐精神的感染和盛唐藝術的熏陶，詩歌中也會表現出對盛唐氣象的繼承，如詩中表現出追求建功立業的精神和豪邁的英雄氣概，邊塞詩中也流露出英雄豪情和愛國精神、表現出昂揚的感情基調和壯大的氣概，仍然關注社會，也在一定程度上反映了現實生活；另一方面，時代的盛衰變化在他們心理上造成強烈的失落，熱切的仕進欲望為消極避世的隱逸情懷所取代，回避現實、吟詠山水、稱道隱逸，遂詩壇的主要傾向。除應酬唱和之作外，他們的詩主要寫日常生活瑣事、自然風物和羈旅愁思，抒發寂寞清冷的孤獨情懷，表現超然世外的隱逸風調。這種時代風尚和人生情趣又影響到他們的審美情趣。詩歌中開元、天寶盛世時的理想色彩、浪漫情調逐漸消退，藝術上追求沖淡平和，追求淡遠韻味，雖有風味而氣骨頓衰。

2、如何評價元結的詩歌理論和創作？

參考答案：元結的詩歌理論集中在他所編的《篋中集序》和集中所選的詩人以及自己的詩歌創作中。要點是要求詩歌歸于“雅正”，即內容上強調文學的美刺教化作用，形式上反對雕琢、崇尚古樸。盡管這種文學觀念的提出有特定的時代背景和政治需要，但把文學的實用功能強調到極端，忽視了文學的獨立價值，容易造成藝術上的粗糙。元結的詩歌理論代表了一種傾向，后來白居易等人的詩歌理論，就是沿著這一方向發展的。元結的詩，一變盛唐詩人詩中的理想色彩，轉向寫人生悲苦和社會現實。他多針砭時弊之作，代表作是《舂陵行》、《賊退示官吏》，兩詩直抒胸臆，諷刺辛辣，顯示了元結的同情百姓的深厚人道主義精神，得到杜甫高度贊揚。但他的詩有思想深度而缺乏藝術力量，如語言草率，質木無文，缺少美感。

3、韋應物詩歌有哪些特點？

參考答案：韋應物是大歷、貞元間詩壇上一位重要詩人，他早期寫了一些關心國家安危、社會治亂及下層百性疾苦的詩，顯示了一個詩人的正義感和責任感。作品也不乏昂揚開朗的人生意氣，明顯地帶有剛健明朗的盛唐馀韻。在他后期的作品里，向往隱逸的寧靜，有意效法陶淵明的沖和平淡，成為他詩歌創作的主導傾向，其中以寫山水田園最有特色。他善于用簡淡自然卻又是精心錘煉過的語言，來描寫閑適生活的逸趣及孤高峻潔的情懷。往往能“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”。氣貌高古，清雅閑淡，自成一家之體。《滁州西澗》是其中的佳作。

1、韓孟詩派的新奇險怪主要表現在哪些方面？

參考答案：韓孟詩派追求詩風的雄奇怪異，他們有意打破詩歌傳統的表現手法，在藝術上創新求異，探索詩歌的新形式、新風格。主要表現為：（1）采用過去不常用的內容甚至是世俗、丑陋之事入詩，逞奇矜博，出奇制勝；（2）想象奇崛，意象怪奇，構思奇特，標新立異；（3）注重造語煉字，用奇字、造拗句、押險韻，將散文、駢賦的句法引進詩歌，使詩句可長可短、變化多端。

韓孟詩派成員除共性之外，還有自己的個性，如韓愈以氣勢雄大和意象怪奇見長；孟郊多用僻字險韻與生冷意象，使怪奇向幽僻冷澀一路發展；賈島的詩表現出尖新奇巧的特點；姚合詩追求字句精警清麗；盧仝、馬異等人想象離奇、語言生僻等。韓孟詩派努力變舊求新，豐富了中國古典詩歌的藝術傳統，但由于過分地刻意求新，在一定程度上破壞了詩歌的節奏美、形象美，也存在明顯的弊病。

2、李賀詩奇崛冷艷、虛荒誕幻的風格主要體現在哪些方面？

參考答案：（1）異于常人的藝術思維；（2）奇異荒誕的想象、夸張；（3）大量虛幻意象和古怪生新詩境的營造；（4）奇異峭拔、幽奇冷艷的遣詞造句；（5）通感、比喻等修辭手法的創造性運用。

1、白居易詩歌理論的要點和得失

參考答案：白居易在總結前人現實主義詩歌創作經驗的基礎上，提出了自己的詩歌理論。其觀點主要體現在《與元九書》、《新樂府序》中。內容主要有兩方面，一是強調詩歌與政治與現實生活、民生疾苦的密切關系，提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的主張和“唯歌生民病”等口號；二是提出詩歌內容與形式的關系是“根情，苗言，華聲，實義”，形式應服務于內容。白居易詩歌理論的進步意義表現在：強調了詩的教育作用和社會功能，呼吁詩人正視社會現實，從而拓展了詩歌的題材。并且使不少詩歌揭露社會弊病，反映現實生活和民生疾苦，具有一定的思想價值和認識價值。局限性表現在：完全從對于政治與教化的作用來看待詩歌的功能，把“風雅比興”作為衡量文學作品的唯一標準，影響了對前代作家的正確評價。此外，在強調政治內容時，忽視了詩歌的抒情意義，審美功能和娛樂功能，影響了詩歌的藝術價值。

2、如何理解《長恨歌》的主題？

參考答案：《長恨歌》主要根據唐明皇和楊貴妃的故事傳說，白居易的本意是要“懲尤物，窒亂階，垂于將來”，所以，詩的前一部分對君主的耽色誤國和貴妃的專寵有所諷刺。但是，一方面由于作者對明皇的看法存在著矛盾，畢竟這個歷史人物既是安史之亂的制造者又是“五十年太平天子”和悲劇的承擔者，所以在描述楊、李愛情悲劇本身時，又抱著同情態度，用了許多動人的情節和語言把這場悲劇寫得纏綿悱惻，使得詩歌在一定程度上脫離了歷史原貌，成為一篇以詠嘆李、楊愛情為主，充滿感傷情調的“風情”詩了。這就出現了雙重主題彼此糾纏的現象。既有諷刺，又有同情。詩的客觀效果是同情遠遠地超過了諷刺。因而《長恨歌》留給讀者的，主要不是對唐明皇和楊貴妃荒淫誤國的批判，而是對刻骨銘心的愛情的深深感動。

3、白居易敘事詩的藝術成就主要表現在哪些方面？

參考答案：白居易敘事詩藝術表現上的突出特點是：貫穿于敘事全過程的強烈的抒情性，使得全詩風情搖曳，生動流轉，極富藝術感染力。《琵琶行》與《長恨歌》是杰出的代表。強化抒情因素的方法是：（1）敘述、描寫事件，運筆極為簡約，而在最便于抒情的人物心理描寫和環境氣氛渲染上，則務求盡情，抒情敘事結合得天衣無縫，使詩的進程始終伴隨著動人的情感力量。（2）在敘事抒情中，往往采用精致生動、聲色和諧的意象來營造氛圍、烘托出濃重的情緒氛圍。（3）大量運用生動的想象、虛構，及新穎精妙的比喻。（4）語言明白曉暢而又精純確當。

1、劉禹錫、柳宗元的詩歌有何相同與不同？

參考答案：劉禹錫、柳宗元一生的大部分時間都是在窮僻荒遠的貶所度過的，所以抒寫內心的苦悶、哀怨，表現身處逆境而不肯降心辱志的執著精神，便成為他們詩歌創作的主要內容。但二人風格又有不同：（1）劉禹錫性格倔強剛毅，善化低回哀婉之音為慷慨激越之韻，因而詩中常常表現出高揚開朗的精神和豪健雄奇的風格。擅長近體，大都簡捷明快，風調俊爽，哲理與詩情滲透其中；柳宗元性格激切、執著，面對沉重的人生憂患，很難解脫出來，詩作大都染上濃郁的幽清悲涼色彩。作品于淡泊中呈現出幽怨冷峭的風格。（2）劉禹錫最有代表性的是詠史懷古詩，表現了他對歷史、人生沉思后的感悟，有一種雋永的歷史和人生的滄桑感，不僅有相當的深度和力度，而且耐人涵泳。柳宗元成就最高的是山水詩，構思精巧，意境清新，情致深婉，處處流露出孤寂凄婉的情緒，顯示出其清峻高潔的人格，蘇軾概括為“外枯而中膏，似淡而實美”。總的說來，劉詩昂揚，柳詩沉重；劉詩外擴，柳詩內斂；劉詩氣雄，柳詩骨峭；劉詩風情朗麗，柳詩淡泊簡古

1、杜牧詠史懷古詩有何特點？

參考答案：杜牧的懷古詠史詩數量比較多，而且大多抒寫對于歷史上繁榮昌盛局面消逝的傷悼情緒，寓有盛衰興亡不可抗拒的哲理意味。按內容和藝術特點可分兩類，一類借古喻今，諷刺帝王的荒淫，議論朝政得失，如《過華清宮》在史實的基礎上，馳騁豐富的藝術想象，既引人人勝，又耐人尋味。全詩不著一句議論而題旨自見。另一部分以詩論史，借題發揮，表現自己的政治感慨與識見，具有史論色彩。如《赤壁》，借慨嘆周瑜因有東風之便取得成功，抒發自己懷才不遇的心情。這一寫法尤為后代許多詩人所仿效。對現實政治的關切，在杜牧詩中形成一種深沉的歷史感，即使是流連山水、描摹自然之作，也常常融合了他對自然、社會、歷史的感觸，有一種傷今懷古的憂患意識。

2、李商隱無題詩有何特點？

參考答案：（1）善于捕捉并精心選擇富有情感表現力的意象。這些意象一方面呈現出色彩秾麗或神秘譎詭的特點，另一方面，又大都蘊含哀愁、彷徨、傷感等感情色彩。（2）意境朦朧迷離。這是因為李商隱詩著重表達的是對某些人生經歷的內心深層體驗，這種體驗往往是豐富復雜，難于捕捉，更不易明白傳達的，因而只能用比興象征手法加以表現。，由此造成意境的朦朧。（3）結構迂回曲折、回環往復。李商隱詩著重吟詠的是情緒，往往從不同角度疊加重復，表達上又采取幽微隱約的方式。（4）多用典故。

1、“古文運動”有哪些基本主張？

參考答案：（1）主張“文道合一”，即要求內容與形式的統一，文為道服務。一方面“文以明道”，強調文章要貫穿儒道的精神，具有闡發儒道的作用。（2）主張文體革新。既充分意識到“文”的作用，博采前人遺產，又強調創新。指出學習古文辭應“師其意不師其辭”，反對模仿因襲，主張“詞必己出”。（3）提出不平則鳴的思想。

2、韓愈散文創作取得哪些藝術成就？ 參考答案：韓愈是司馬遷以后最大的散文家。感情充沛、風格豪邁、筆鋒犀利、氣盛言宜，形成特有的雄奇恣肆、浩大奔放的氣勢和充沛的邏輯力量，是韓愈散文的基本風格。而不同類型的散文又有不同的風格。（1）論說文氣勢磅礴、縱橫開合，論證雄辯有力，善于通過對比、排比、比喻、反諷等手法增強文章的論辯力量。（2）雜文嘲諷現實，揭露矛盾，犀利精悍。或長或短，或莊或諧，嬉笑怒罵，怪怪奇奇，具有一種反流俗、反傳統的力量，并在行文中夾雜著強烈的感情傾向。如《雜說》《進學解》等。（3）記敘文繼承和發展了《史記》、《漢書》記事寫人的傳統，善于選擇典型的真實事件和細節來突出人物的主要性格，在客觀的敘述中寄寓作者強烈的愛憎感情。如《張中丞傳后敘》、《柳子厚墓志銘》。（4）抒情文主要見于祭文、書信。這些作品融抒情、敘事和議論于一體，感情強烈，具有很強的藝術感染力。如《祭十二郎文》。

3、柳宗元散文創作取得哪些藝術成就？

參考答案：⑴政論文：表現了對各類哲學、政治、社會、人生問題的思考，邏輯謹嚴，文筆犀利流暢。如《封建論》、《天說》等。⑵寓言：共20多篇，大多以虛構的動物故事，諷刺社會的病態現象，揭露和批判當權的舊官僚。想象豐富奇特，細節刻畫生動，語言犀利幽默，結構短小而極富哲理意味。使寓言由先秦散文中說理的工具，變為獨立的文學樣式。代表作有《三戒》等。⑶雜文：有兩個顯著的特征：一是正話反說，借問答體抒發自己被貶被棄的一懷幽憤，深刻透露出作者對混濁世事的強烈不滿；二是巧借形似之物，抨擊政敵和現實。語言辛辣，筆無藏鋒，嘻笑怒罵，痛快淋漓。⑷傳記文與抒情文：通過人物本身的活動與矛盾沖突刻畫人物，有較高的文學價值和思想價值。⑸山水游記：是他散文中成就最高、最有特色的。奠定了我國游記文學的基礎，對宋以后的散文家有較大影響。總的說來，柳宗元思維縝密，筆鋒銳利，行文周密，語言“峻潔”，風格雄深雅健。體現出與孤高脫俗的人格相統一的散文風格。

4、為什么魯迅說“唐末詩風衰落，而小品放了光輝”？

參考答案：晚唐小品文是韓、柳雜說、寓言小品等類文體在新形勢下的繼續和發展，也是晚唐日趨尖銳的各種社會矛盾下的產物，取得了以下成就：（1）它繼承和發揚了古文運動批判現實，文以載道的傳統，而在諷刺尖銳，見解深刻方面，較韓柳有過之。⑵形式上發展了韓柳文中幽默的一面，打破了唐代古文過于一本正經的沉悶局面，使散文題材開拓到日常生活中的瑣聞、雜感等各個方面，風格趨向于輕松活潑。（3）對賦、銘、箴、贊等文體進行了由駢轉散的革新，填補了中唐古文運動留下的空白，豐富了散文的藝術表現手法。代表作家作品有皮日休《皮子文藪》、陸龜蒙《笠澤叢書》、羅隱《讒書》。

1、唐傳奇有哪些成就，對后世文學產生了哪些影響？

參考答案：唐傳奇的成就主要表現在：（1）注重作品的審美價值和小說愉悅性情的功用，全方位地展示紛紜復雜的人世生活。（2）善于虛構、想象，在故事展開過程中，既大量使用虛構想象以求，又致力于細節描寫以求真，從而在小說這一文體的獨立歷程上邁出了關鍵性的一步。（3）構思奇異新穎、富于變化，情節曲折委婉。（4）人物形象生動傳神。（5）敘述事件簡潔明快，人物對話生動傳神，詞匯豐富，句式多變。

對后世文學的影響主要有：（1）對小說的影響：唐傳奇通過虛構的故事和人物，比以往任何文學樣式，都更能自由方便具體地反映人們的生存狀態和生活理想。（2）對戲曲的影響：為中國古代一大批優秀的戲曲提供了基本素材。在元明戲曲中，大量移植唐傳奇的人物故事進行創作。（3）對散文的影響：形成了較駢文自由、較“古文”辭藻華美的獨特的散文體式。

1、李煜詞的藝術成就表現在哪些方面？他對詞的發展有何貢獻？

參考答案：李煜詞的藝術成就主要表現在：⑴善于運用白描手法，傳達人物的情態和心理，于平淡中見新奇。⑵善于借助比喻、對比等修辭手段將抽象的難以言狀的心理活動，化成具體可感的形象，創造出情景交融的意境。⑶語言樸素生動，而耐人尋味，達到直白通俗與形象精練統一的完美境界。

他對詞的貢獻在于：突破了晚唐五代詞的傳統，使詞由花前月下娛賓遣興的應歌之具，發展為歌詠人生的獨立抒情文體，開文人抒情詞的先河。正如王國維所說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”（《人間詞話》）

1、宋詞繁榮的主要原因是什么？ 參考答案：宋詞的繁榮與宋代特殊的時代背景和詞的文體特點有密切的關系。詞產生于民間，本身就帶有濃厚的娛樂色彩。宋代由于實行重文輕武的政策，文官享受的待遇非常優厚。宋太祖在“杯酒釋兵權”時，就公開鼓勵大臣們“多買歌兒舞女”。上有所好，下必甚焉，于是整個社會形成了競相追求享樂的風氣。又由于宋代（特別是北宋）社會相對安定，政局相對穩定。詞這種帶著濃厚的娛樂色彩，幾乎沒有傳統的政治、道德負荷的文學形式，在宋代終于找到了最為適宜的生長環境，所以便以異乎尋常的速度發展起來了。

2、宋詞發展的大致過程是怎樣的？

參考答案：宋詞的發展大致可以分為北宋與南宋兩個時期。北宋初中期的詞沿襲了唐五代詞的特點，在形式上以小令為主，內容多寫男女愛情、離愁別恨，藝術上多用白描手法。代表詞人主要有柳永、張先、歐陽修、晏殊、晏幾道等，其中成就最高的是柳永。北宋后期的詞，最大的特色是詞的詩化，主要詞人有蘇軾、秦觀、周邦彥、賀鑄等。南宋前期的詞強烈地表現了愛國主義精神，主要詞人有李清照、張孝祥、張元干等。南宋后期的詞分為兩派：一派以辛棄疾及其追隨者為代表，多表現愛國精神；一派以姜夔、吳文英等為代表，主要在藝術上精雕細刻。

3、柳永詞在內容上主要有哪幾類？其主要的代表作是什么？

參考答案：主要有三類：第一類主要表現男女愛情、離愁別恨。代表作是《雨霖鈴》。第二類著重表現羈旅行役之苦。這一類可以《八聲甘州》為代表。第三類是描寫城市風光。《望海潮》（東南形勝）是這一類的代表作。

4、柳永詞從風格上分為哪幾類？其主要的特點是什么？

參考答案：從風格來說，柳永的詞可分為兩類：一類是雅詞，一類為俗詞。近代著名學者夏敬觀說：“耆卿詞當分雅俚二類。雅詞用六朝小文賦作法，層層鋪敘，情景交融，一筆到底，始終不懈。俚詞襲五代淫波之風，開金元曲子之先聲，比于里巷歌謠，亦復自成一格。”（《手評樂章集》）指出了柳永詞兩種不同風格的詞的特點。所謂雅詞，主要是內容多寫男女戀情，但語言比較典雅，表現含蓄，表現了文人士大夫的審美情趣。所謂俗詞，主要是語言通俗，內容多寫男女戀情，但為了迎合下層市民的審美趣味，往往寫得大膽直露，體現了下層市民的審美要求。

5、柳永詞在藝術上有何貢獻？

參考答案：一是大量使用長調慢詞，改變了以小令為主的傳統，擴大了詞的表現功能，使鋪敘手法進入詞中；二是大量吸收俗語入詞，使詞更接近下層人民，從而具有廣泛的群眾性；三是采用了許多新曲調，使詞與當時的流行音樂結合得更緊密。

6、張先的詞在藝術上有何特色？

參考答案：第一，善于煉字。這方面他最經典的故事便是他得名“張三影”的傳說。第二是長調的運用。沿襲期的詞人大多用小令，而張先的詞則較多地采用了長調，在這一點上，他與柳永有相似之處。第三是序的運用。他的詞往往有一個小序，交代寫作的背景或緣由，這是以前的詞中很少出現的。

7、歐陽的詞有何特點？

參考答案：歐陽修的詞也同當時的大多數詞一樣，多寫男女愛情、離愁別恨，但是，與其他詞人的作品相比，歐陽修的詞有兩個方面是比較獨特的：第一，歐詞在內容上已不再完全局限于寫男女愛情、離愁別恨，而把山水自然、身世感慨引入詞中，這就擴大了詞的表現范圍。第二，歐詞在表現手法上雖然以白描為主，但寫得更為細膩生動。

8、晏幾道的詞有何特點？

參考答案：晏幾道的詞內容基本上還是傳統的男女愛情題材。但是，多帶有濃厚的感傷色彩，多表現人生變化的夢幻感。在藝術上往往運用今昔對比的手法，融情入景，并巧妙地融化前人的詩句，將情感表現得既真實動人，又耐人尋味。

9、蘇軾的詞在宋詞發展史上有何地位？

參考答案：蘇軾對詞最大的創造，一言以蔽之，就是以詩為詞。具體表現在：

第一，內容上，打破了過去多寫男女愛情、離愁別恨的傳統，舉凡懷古、悼亡、山水、田園、仕途失意、報國雄心、人生奧秘等，無不可以入詞。第二，風格上，打破了以婉約為主的傳統，既有婉約，又有豪放、清曠、幽美等。第三，在詞與音樂的關系上，打破了以詞附屬于音樂的傳統，使詞成為獨立的抒情工具。第四，藝術手法上，變化多樣。傳統詞往往上闕寫景，下闕抒情，情從景出，情景交融，蘇詞打破傳統程式，既有借景抒情之作，更多的則是隨機應變，變化莫測，無一定之規，真正做到了融敘事、抒情、寫景、議論于一體。第五，語言上，高度詩化。總之，詞發展到蘇軾時，它的娛樂功能減弱了，而抒情的功能大大加強了，實際上已經成了詩的另一種形式。

10、秦觀的詞有何特色？

參考答案：秦觀與其他婉約詞人的不同之處在于：首先，秦觀的詞并不是單純地表現男女愛情，而是“將身世之感并打入艷情”，即借愛情描寫抒發身世之感。其次，他后期的詞多直接表現政治上遭受挫折時的痛苦絕望心情，這在其他婉約詞人的作品中是很少見的。第三，藝術上，秦觀的詞有兩方面突出的特點：一是善于描寫迷離朦朧的意境。二是善于通過比喻、寫景等手法，將無形之情寫得既形象又富有美感。

11、周邦彥的詞有何特色？

參考答案：周邦彥的成就在于融合各家之長，力避各家之短，將詞寫得更為精致。其主要表現在：第一，在音樂上，周邦彥確定并創制了許多新調。他利用在大晟府任職的機會，對前代和當時流行的八十多種詞調進行了重新審定，確定了各調中每個字的平仄，使各種詞調定型。與此同時，他還制作了一些新調，例如《六丑》、《華胥引》、《花犯》等。第二，在語言上，周邦彥非常講究語言的錘煉、典故的運用以及對前人詩句的融化，因而形成了一種典雅工麗的語言風格。第三，在結構上，周邦彥的詞比柳永、蘇軾等人的作品更復雜曲折。

12、張元干、張孝祥的詞有何異同？

參考答案：張元干和張孝祥都是南宋前期著名詞人，他們的詞有許多相似之處，特別是在表達愛國情感方面，二人更表現出相當的一致性。他們的作品最為后人熟悉的即為此類。例如張元干《賀新郎》（送胡邦待制赴新州）與張孝祥《六州歌頭》（長淮望斷），兩首詞都將愛國之情與個人懷才不遇的苦悶交織在一起，感慨豪壯，擲地有聲。當然，他們也有不同之處，張元干前期作品中有相當一部分是傳統的婉約詞，而張孝祥詞中，這樣的婉約詞就比較少。同時，張孝祥某些詞風格比較接近蘇軾，這又是張元干所缺少的，13、李清照的詞分幾個時期？不同時期的特點是什么？

參考答案：李清照的詞大致可以分為前后兩個時期。早期的詞主要表現她作為少女和少婦的生活與情懷。在她的筆下，少女生活是充滿歡樂的。少婦之詞的主旋律則是抒發離別相思的感受，與少女之作相比，明顯多了一分沉重。她后期的作品則主要表現她作為寡婦的身世之苦、故國之思以及孤寂無聊的心情，情調低沉，凄苦悲涼。

14、辛棄疾的詞有何特點？

參考答案：首先，辛詞的藝術風格多種多樣。無疑，豪放是辛詞的主要風格，除此之外，他有的作品秾纖華麗似花間體，有的明白通俗如白樂天體，有的輕巧尖新，有的婉麗清暢，有的纏綿婉約，更有將豪放與婉約兩種風格融合在一起的作品。多樣的風格表現了辛棄疾兼收并蓄的才情與胸懷。其次，辛詞的藝術境界闊大而充滿流動感。這主要表現在豪放的情感、闊大的空間、久遠的時間、富有力量和陽剛之氣的意象等方面。再次，辛詞在語言上融會貫通，既從古代各種文體的不同作家作品，如《詩經》、《史記》、《莊子》、《楚辭》、《世說新語》、陶詩、杜詩、韓柳散文中廣泛地擷取精華，使詞具有典雅之氣，同時，又大膽地吸取民間口語，使詞富有濃厚的生活氣息。另外，辛詞已表現出了濃厚的以文為詞、以議論為詞的特點。

15、姜夔詞的主要特色是什么？怎樣理解姜詞“清空”的特點？

參考答案：姜夔的詞內容上大多為記游及詠物之作，所表現的情感也多為身世飄零和情場失意的感嘆，雖然在內容上并無特別之處，但藝術上頗為精致。他的詞一個突出的特色是音節諧婉。同時，也講究用字，善于渲染氣氛。當然，最能代表姜夔詞特色的是前人所說的“清空”。所謂“清空”，指的是在情感上主要抒發高潔的士大夫情懷，藝術表現上避實就虛，側重于空靈的境界，色彩上偏于素凈。

1、宋詩與唐詩有何不同？

參考答案：宋詩與唐詩最大的區別在于，唐詩重“象”，宋詩重“意”；唐詩是詩人之詩，宋詩是學者之詩。這就是說，唐詩重在描繪形象、意象，通過形象、意象的描繪來表現情感思想，與此特點相聯系，唐詩意境鮮明、情寓于象，語言簡潔，表現含蓄而耐人尋味。宋詩則側重于直接表現情感、思想，“象”的描繪是次要的。因此，宋詩往往多議論，語言也不像唐詩那樣簡潔凝練，表現也不太含蓄。唐詩基本上能做到用詩人自己自然平易的語言來表達，宋詩則往往用典故和前人的話來表現，因而宋代的詩人首先是學者。

2、宋代中期的歐陽修等人是如何改革宋初詩風的？

參考答案：宋仁宗時期，隨著社會的發展，以歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽為代表的詩人，對詩歌進行了改革，將詩歌引入了新的方向。他們的改革主要表現在多寫古體詩，拉近詩歌與政治與社會的距離，在藝術上進行以文為詩，以議論為詩等新的嘗試。

3、梅堯臣詩歌有何特點？

參考答案：梅堯臣的詩歌有三個方面的主要特點：第一，他的很多詩表現了對于政治和民生疾苦的關心。例如《田家》、《陶者》、《田家語》、《汝墳貧女》等。第二，他在擴大詩的題材上作了新的嘗試，將一些過去不入詩的事物、現象寫入詩中。第三，他的詩歌總的風格是平淡。

4、王安石詩歌前后期有何不同？

參考答案：以退居江寧為界，王安石的詩歌分為前后兩期。前期的王安石主要是一位政治家，因此，這一時期的詩，往往與政治、社會有緊密關系，表現了他對現實政治的高度關注。這一時期的詩歌不僅具有強烈的現實性，而且在藝術上不事修飾，多議論，少含蓄，鋒芒畢露，以文為詩。王安石這一時期的詩，可以稱為政治家之詩。退居江寧后，王安石的詩進入了后期。他的詩風發生了重大變化，遠離了政治、社會，多寫山水自然。形式上以絕句為主，很少長篇古體；藝術上講究煉字、對仗，意境優美含蓄，具有很高的藝術性。后人將王安石這一時期的詩風稱為“半山體”。

5、蘇軾詩歌在藝術上有何特色？

參考答案：第一，將情、理、事、景融合在一起，理從事出，理從景出，并且理在情中。第二，蘇軾具有一種“觸處生春”的本領，因而將詩寫得生動異常，富有美感。這種“觸處生春”的特點一方面表現在他能從極平常的日常生活現象中發掘出深刻的道理，另一方面表現在他能通過新鮮的比喻將難言之事、理、感受等非常形象地寫出來。另外，蘇軾詩也寫得詼諧幽默，妙趣橫生。

6、黃庭堅能在宋代產生重要影響的原因是什么？他的詩歌理論與創作有何特色？

參考答案：黃庭堅之所以能在宋代詩壇上占據重要的地位，產生廣泛的影響，一是因為他提出了一套獨特的詩歌創作理論，二是因為他詩歌本身的成就，三是因為在他的影響下產生了一個聲勢浩大的江西詩派。

黃庭堅詩歌理論的獨特之處在于：它闡明了具體的寫詩辦法，具有很強的可操作性。黃庭堅認為，“文章最忌隨人后”（《贈謝敞王博喻》）、“隨人作計終后人，自成一家始逼真”（《題樂毅論后》），主張創新。創新的辦法是“以故為新”。“以故為新”的具體辦法就是“奪胎換骨”，即“不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法”（《冷齋夜話》卷一引）。這就意味著創新是建立在對前人作品的加工改造上，一是不改變前人作品的意思，但用新的語言來表達；一是襲用前人的語言，但表達的是新的意思。此外，他還對詩歌句眼的設置、句律的運用、章法的安排等發表了具體的意見。這樣的辦法切實可行，而且立竿見影，對學詩者有實際的指導作用。

黃庭堅的詩歌創作在宋代也是別具一格的。從內容來說，黃庭堅的詩不像他以前的宋代詩人那樣比較關注政治、社會問題，而更多的是寫景、酬唱，抒發內心感受。

藝術上，黃庭堅的詩具有多方面的特點：一是用典多；二是務新求奇，為人所不為；三是具有一種獨特的幽默詼諧感。

7、“誠齋體”有哪些特點？

參考答案：第一，善于發現和捕捉自然和日常生活中一般人沒有注意和描寫的富有情趣與美感的景象。第二，語言上不用典，不避俗俚，平易自然，雅俗共賞。第三，風格幽默風趣。

8、范成大田園詩有何貢獻？ 參考答案：范成大田園詩的突出貢獻在于全面地表現了農村的各個方面。在范成大以前，描寫田園的作品大致可以分為兩類，一類以陶淵明、王維、孟浩然等為代表，主要表現田園的優美寧靜和文人的隱居之樂；一類以《詩經》中的《伐檀》等為代表的所謂現實主義作品，主要表現農村中農民生活的困苦。范成大的可貴之處是將這二者結合起來了，因此《四時田園雜興》中既有農家景物、風俗、歲時，又有農民的勞動、苦難。所以有人稱范成大為中國古代田園詩的集大成者。

9、陸游詩歌的主要特點是什么？

參考答案：從內容來說，陸游的詩主要有兩類，一類表現民族意識和愛國感情，一類寫景物和日常生活。這兩類作品在藝術上也有不同的特色。

第一類是陸游詩歌的主旋律。這類作品主要由兩方面的主題構成，一方面是表現許身報國、恢復中原、渴望建功立業的壯志豪情；一方面是表現壯志難酬的苦悶、報國無門的悲憤。這兩方面往往是交織在一起的。這一類作品具有浪漫主義的突出特點，表現在：第一，往往借助于夢境的描寫來表達恢復中原的愿望。第二，往往不對某一事物作靜態細致的描繪，而是注重自我情感的宣泄。第三，語多豪壯。這些特點構成了陸游詩豪放浪漫的風格，接近唐代詩人李白，陸游也因此有了“小李白”之稱。第二類詩以描寫日常生活及景物為主，往往從平常的景象中體悟出特別的意味，因此寫得意境優美，耐人尋味，在平淡自然的風格中，時常可見對語言的精心錘煉。

1、歐陽修散文理論的主要內容是什么？其創作的主要特色是什么？

參考答案：理論上，歐陽修一方面主張道勝文至，認為“大抵道勝者文不難自至也”（《答吳充秀才書》），“道純則充于中者實，中充實則發為文者輝光”（《答祖擇之書》），承認“道”對文的決定作用。另一方面又認為，文章之“道”并不僅僅局限于古圣賢之道，而是將現實生活中的各種現象列入“道”中，反對“棄百事不關于心”的行為。同時，認為文章的形式也是非常重要的，反對韓愈等人的奇險怪誕，主張平易。創作上，他的散文內容充實，題材豐富。既有政論文，如《五代史伶官傳序》、《朋黨論》、《與高司諫書》；也有寫景抒情之作，如《秋聲賦》、《醉翁亭記》；又有敘事懷人的作品，如《蘇氏文集序》、《祭尹師魯文》。藝術上也有鮮明的獨創性，主要表現在：第一，風格平易流暢。第二，藝術手法靈活多樣，不拘一格，且頗多創新。第三，無論寫景、抒情還是說理，都能引人入勝，極具感染力和說服力。

2、王安石散文的主要特色是什么？

參考答案：王安石的散文是政治家的散文，不以感人擅長，但以服人稱勝。作品的內容與社會政治有緊密關系，而且見解精辟，往往能發人所未發，顯示了王安石非同尋常的眼光與思想。

3、蘇軾散文理論的主要觀點是什么？創作上有何特色？

參考答案：蘇軾在理論上強調文章要有“意”（觀點、意圖、情感等），認為“意者，錢也。為文若能立意，則古今所有翕然并起，皆赴吾用”。也就是要求文章應有中心，圍繞中心作文。與此相聯系，他還提出了“辭達”和“自然為文”的說法，即寫作時，根據自己的藝術感覺，“常行于所當行，常止于不可不止”，自然地把對事物的感覺和理解寫出來。創作上，從內容來說，蘇軾的散文幾乎涉及了當時社會生活的各個方面，以前根本不能寫入文章的很多內容，均能在蘇軾的散文中找到。在藝術上，蘇軾散文不僅文體多樣，而且如他的詩歌一樣，觸處生春。議論時，能像王安石一樣，鞭辟入里，發人所未發，寫景時，能像歐陽修一樣，以寥寥數語，寫出景象的特點，營造出富有詩意的意境。并且極善于將寫景、議論、抒情有機地結合在一起，自然而不露痕跡。總之，蘇軾的散文變化多端，沒有固定的程式，充滿活力，毫無陳腐氣，且有特殊的情韻，確為中國古代散文中的珍品。

1、宋代的講史話本主要有哪些？

參考答案：宋代的講史話本主要有《五代史平話》、《大宋宣和遺事》、《全相平話五種》等。

2、宋代小說話本的主要特點是什么？主要的代表作是什么？

參考答案：宋代小說話本一般為短篇故事，多表現現實生活，其中愛情和公案題材比較多。作品人物多為下層百姓中的平凡人物，形象鮮明，頗具個性色彩，善于通過行動、對話表現人物性格和心理。女性形象塑造尤為成功，如《快嘴李翠蓮》中的李翠蓮、《碾玉觀音》中的璩秀秀等。情節安排曲折生動，脈絡清晰，引人入勝。基本運用白話，通俗簡明，生動活潑，有濃郁的生活氣息。代表作有《錯斬崔寧》、《碾玉觀音》、《志誠張主管》、《鬧樊樓多情周勝仙》等。

3、宋代話本的地位如何？

參考答案：魯迅先生曾經指出，宋元話本的出現“實在是小說史上的一大變遷”（《中國小說史的歷史變遷》）。宋代話本小說與長期以文言文為語言的中國古代文學傳統完全不同，它是中國小說史上第一次將白話作為小說的語言進行創作。在人物塑造上，宋代話本小說以平凡人物為主，不再將非凡人物作為主要的塑造對象，這是中國小說進一步走向平民化的標志。另外，宋代話本小說采取的是在“說話”這樣的場景里展開故事的敘述方式，這樣的敘述模式后來成了白話小說的經典敘述方式。以上幾個方面對于明清小說、白話小說的影響都是非常巨大的。

1、元好問的詩歌創作有何特色？

參考答案：元好問生長于金元易代之際，所以，其詩多反映社會現實，特別是對金元之際的民族矛盾有較多的表現。藝術上，元好問的詩既有南方詩人詞藻華美的優點，又有北人風格剛勁的特色。語言精煉準確，富有表現力。雖有雕琢之功，但無斧鑿之痕。所以后世對他的評價很高。

2、董解元《西廂記諸宮調》對元稹《鶯鶯傳》有何發展？

參考答案：董解元保留了《鶯鶯傳》的大致情節，但在四個方面作了較大的改動：在思想上，改變了原作對張生始亂終棄行為的偏袒和對女性的偏見，突出了歌頌婚姻自由的主題，使作品有了本質的提高；在人物塑造上，不僅增添了不少人物，更重要的是，改變了主人公的性格，使之成為正面形象，而且個性更為鮮明。例如張生，原來是一個玩弄女性的人物，董解元將他改編成一個有情有義、始終忠于愛情的正面人物。又如崔鶯鶯，原來是委曲求全、逆來順受的弱者，董解元將她寫成了一個大膽追求愛情的堅強女性。在情節安排上，增加了佛殿相逢、月下聯吟、兵圍普救寺、長亭送別、村店驚夢等情節，使故事更為曲折生動。在藝術手法上，大量吸收古曲詩詞的典雅詞語和借景抒情的手法，將寫景、敘事、抒情融為一體，使作品更具詩意，同時，又吸收了大量的民間口語，使作品更生動活潑。

1、元雜劇在體制上有何特色？

參考答案：元代的雜劇在體制上有自己的特點：用北曲演唱，一般一本四折，有的還有楔子，用作交代人物、劇情或串聯兩折。每折限用同一宮調，而且一韻到底，中間不能換韻。劇中男主角稱為末，女主角稱為旦，根據主唱者角色的不同，分為旦本、末本。一本戲只能由一人主唱，其他人一般只能說白。角色除旦、末外，還有副末、沖末、外末、貼旦、老旦、外旦、凈、丑等配角。雜劇主要由歌曲與說白兩部分構成。歌曲主要用來抒情、渲染，往往寫得較典雅；說白主要用來對話或獨白，往往用白話來寫。

2、元雜劇的發展情況如何？各階段的代表作家有哪些？

參考答案：元雜劇的發展以大德（1300年前后）為界大致經歷了前后兩個階段。前期的創作中心在大都（今北京），后期的創作中心在杭州。前期的主要作家有關漢卿、王實甫、白樸、馬致遠等，這是元雜劇創作的黃金時期；后期的主要作家有鄭光祖、宮天挺、秦簡夫等，這一時期的雜劇創作已走向衰落。

3、關漢卿的雜劇從內容來分，可以分為哪幾類？各類的代表作是什么？

參考答案：關漢卿的雜劇大致可以分為三類：

一、公案劇。以《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》為代表。

二、婚姻愛情劇。這又可分為兩類：一為表現弱者反抗惡勢力，代表作有《救風塵》、《望江亭》；一為表現一般的婚姻愛情，代表作為《拜月亭》、《調風月》。其特點是肯定女性對于婚姻的自主選擇。

三、歷史劇。代表作為《單刀會》、《西蜀夢》。這兩部作品都是三國戲，塑造的是三國時蜀國關羽、張飛等人的形象。這一類作品較多地反映了民間的英雄崇拜心理和價值觀。

4、關漢卿雜劇創作的主要成就是什么？

參考答案：關漢卿的劇作在內容上涉及多種多樣的社會層面和人物，并深刻地揭示了社會的黑暗面，表達了對惡勢力的批判與憎恨；集中反映了社會中受壓迫的弱者的生活遭遇和生活理想，熱情贊美他們的美好品格；在反映社會對弱者的壓迫的同時，始終表現出頑強的斗爭精神和對美好人生的執著追求。這是關漢卿劇作的可貴之處，同時也是關漢卿之所以成為戲劇大家的一個重要因素。藝術上，關漢卿的雜劇故事復雜，情節曲折，引人入勝，每個情節都經得起推敲，絲絲入扣；人物性格富有個性，極少概念化、模式化色彩，因此，為中國古代戲曲人物畫廊提供了大量栩栩如生的形象，如竇娥、趙盼兒等，直至今天，仍為大家所熟知；語言既切合人物的身份，又貼近當時口語，是“本色派”代表。這些特點，特別是塑造人物的本領，使他成為中國古代戲劇成就最高的劇作家。

5、王實甫《西廂記》對董解元《諸宮調西廂記》作了哪些發展？

參考答案：王實甫《西廂記》直接取材于金代董解元的《西廂記諸宮調》，同時又對《西廂記諸宮調》作了新的發展：第一，刪減了許多不必要的情節，使結構更完整，情節更集中。例如，在《西廂記諸宮調》中，孫飛虎兵圍普救寺一事占了相當長的篇幅，它實際上是游離于主線之外的，王實甫毅然將它壓縮得很短，這樣就使主線更為分明突出。第二，使主要人物的立場更鮮明，從而加強了戲劇沖突。在《西廂記》中，實際上存在著兩個陣營，一以張生、崔鶯鶯、紅娘為代表，一以老夫人為代表。王實甫將這兩個陣營的人寫得涇渭分明，態度毫不含糊，并以此來展開矛盾沖突。第三，在情節安排、藝術手法的運用上，更為精致完美，并增加了一些喜劇色彩。例如，利用景物來表現情感是《西廂記諸宮調》的一大特點，王實甫在《西廂記》中也大量運用了這一手法，但比較一下兩部作品的“長亭送別”就可以看出，王實甫寫得更細膩，更優美。

6、王實甫《西廂記》的主要成就是什么？

參考答案：《西廂記》在藝術上有很高的成就，表現在：第一，突破了元雜劇一本四折的通例，多達五本二十一折。這種體制上的突破，使情節更為曲折，人物塑造和藝術手法的運用具有更大的靈活性。第二，人物性格鮮明。這應當說是《西廂記》最成功之處。王實甫緊緊抓住崔鶯鶯既愛又怕的心理、張生大膽又帶有書生酸氣的特點，將人物寫得極有個性。第三，語言優美。《西廂記》的唱詞華麗典雅，賓白則是鮮活的口語，既充滿詩情畫意，又充滿生活氣息。正因為如此，《西廂記》往往被人當成“文采派”的代表。

7、白樸《梧桐雨》的主要內容和藝術特色是什么？

參考答案：《梧桐雨》主要取材于白居易的《長恨歌》，描寫的是唐明皇與楊貴妃之間的愛情故事。內容上雖是舊題材，但突出了純真的愛情成分。藝術上最大的特點是具有濃厚的抒情色彩，能通過人物內心的細致描寫，表現人物的精神面貌，并且化用了大量古典詩詞的意境、意象，語言極其華美。

8、馬致遠《漢宮秋》的主要內容和藝術特色是什么？

參考答案：《漢宮秋》描寫的是昭君出塞的故事。但與傳統的昭君故事不同，在情節和人物上進行了新的創造。它將漢元帝寫成對王昭君有著深厚愛情的人物，同時突出了王昭君對漢朝的感情，讓她以身報國，投水自殺。作者將王昭君的不幸置于民族矛盾的背景下，因此，作品中表現出來的民族情緒特別強烈。藝術上善于抒情，極富感染力。

9、馬致遠雜劇總的特點是什么？

參考答案：在眾多的元雜劇中，馬致遠的創作最集中地表現了當時文人的內心矛盾和思想苦悶，與此相聯系，他作品中的人物形象不夠鮮明突出，缺乏戲劇沖突的緊張感，而重在抒情，借以表現自我，因而容易引起舊文人的共鳴。這既是馬致遠雜劇的特點，也是他的缺點。

10、《趙氏孤兒》的主要內容及長演不衰的思想魅力是什么？

參考答案：《趙氏孤兒》描寫的是春秋時期晉國的趙盾與屠岸賈兩個家族之間的矛盾，主人公是程嬰。此劇表面上寫的是忠奸斗爭，實際上，它的魅力主要來自于兩方面：一方面是作品中正義最終得到了伸張，惡勢力終于得到了懲罰，這吻合中國傳統的“惡有惡報，善有善報”的心理要求；另一方面，是劇中人物在道德行為中所表現出來的人格力量。該劇戲劇效果特別強烈，這是由它所特有的沖突激烈，矛盾連續不斷，氣氛緊張所造成的。

11、元代的“水滸戲”作家有哪些？他們的代表作是什么？

參考答案：元代產生了大批的以水滸故事為題材的作品，今存目的就有30多種。其中最著名的是康進之的《李逵負荊》。

就數量而言，水滸戲寫得最多的是高文秀，見于著錄的有9種，其中以李逵為主人公的就有8種，但現存的只有《雙獻功》。

12、元代的包公戲有哪些？其特點是什么？

參考答案：元代的包公戲除了關漢卿的《魯齋郎》、《蝴蝶夢》外，還有無名氏的《陳州糶米》、李潛夫的《灰闌記》等，這些作品除了揭示社會問題和歌頌清官外，還有一種傳播智慧和智力游戲的意味。

13、《倩女離魂》的主要內容是什么？

參考答案：《倩女離魂》是鄭光祖的代表作，它根據唐傳奇《離魂記》改編而成，描寫張倩女與王文舉的愛情故事。張、王分離，張因病臥床，月夜魂追王成親。后王得官回來，張魂魄與肉體復合為一。劇中離魂代表婦女內在的欲望和情感，病中的倩女之身代表婦女不能自主的可悲事實。情節離奇而內涵深刻，而且具有濃厚的抒情氣息，對《牡丹亭》有直接的啟發作用。

1、元代散曲有什么特點？

參考答案：元代的散曲是在金代“俗謠俚曲”的基礎上發展起來的。它當時也是和樂演唱的。語言上它吸收了大量民間口語，不避俗詞俚語，因此特別生動活潑，詼諧幽默。內容上，它寫得最多的是男女愛情，其次是歸隱、閑適以及山水自然。體制上一般都比較短小。

2、元代散曲的發展情況如何？各階段的代表作家有哪些？

參考答案：元代的散曲的發展也如雜劇，大致可以大德為界，分為前后兩個時期。前期以大都為中心，后期以杭州為中心。前期的主要作家是一些“公卿大夫居要路者”和關漢卿、白樸、馬致遠等，后期則有張可久、喬吉等。

3、元代南戲在體制上有什么特點？

參考答案：南戲原來是一種地方劇種，它以表現家庭內容為主，曲調輕柔婉轉，以管樂伴奏為主，劇中各個角色可以分唱或合唱，一部戲沒有固定的場次限制，每出戲也不要求通押一韻，也不限用同一宮調中的曲牌。因此，與雜劇相比，它要靈活得多。

4、《琵琶記》有什么思想意義？

參考答案：《瑟琶記》最值得注意的是，作者的創作動機、目的與作品描寫的實際情況是相抵觸的。此劇開頭明確說“不關風化體，縱好也枉然”，是為了宣揚封建倫理道德，表揚“有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈”。但是，其實際的意義并不在此，而在于它通過蔡伯喈這一形象深刻地揭示了人在復雜的社會關系中無法把握自己的命運，左右為難的生存狀態、主觀努力與實際結果常常背離的無奈，以及通過趙五娘表現下層婦女的人格力量（性格魅力）。這就是此劇長演不衰的內在原因。

5、《琵琶記》在藝術上有何特色？

參考答案：《琵琶記》采取雙線結構，一條是蔡伯喈，一條是趙五娘，兩條線平行發展，這可以更好地展現廣闊的社會背景和人物命運。作品中的人物形象也顯得真實，而不是概念化、符號化的人物，心理描寫尤其出色。作品的格律也比較講究。這些因素的共同作用，使《琵琶記》成為南戲成熟的標志，被譽為“南戲之祖”。

1、如何看待《三國演義》的“擁劉反曹”傾向？

應從三個方面分析：一是史學上在不同的歷史時期就存在著孰為正統的不同看法；二是三國故事在民間流傳中融入了人民希望出現明君仁政的愿望；三是小說創作中主題思想的需要。（要求舉出具體的材料事例加以論析）

2、《三國演義》在戰爭描寫方面有什么特色？

《三國演義》在戰爭描寫上的成就十分突出。作者筆下的戰爭寫的豐富多彩、變化無窮。充分表現戰爭的復雜性和多樣性。另外，在戰爭描寫中，不僅寫出了兩軍相斗勇者勝，而且，還寫出了兩勇相斗智者勝。重點表現統帥人員的運籌帷幄、分析決策，給予讀者許多啟示。

3、《三國演義》的語言特色是什么？

《三國演義》具有“文不甚深，言不甚俗”的語言特色。它是文言，但又夾雜著白話；是白話，但又有不少文言成分。可謂雅而不澀，俗而不俚。

1、《水滸傳》在人物塑造方面與《三國演義》有哪些不同？

《三國演義》主要采用的是類型化的寫法，而《水滸傳》已經開始注重個性化特征的描寫（要求結合作品的實際來論述）。

2、《水滸傳》前半部分的結構有何特色？這種結構與內容有何關系？ 《水滸傳》由相對獨立完整的各個故事連接成一個整體。前段分別寫幾個主要人物被逼上梁山的故事，實為一個個英雄傳記，而這些小傳又都圍繞起義斗爭這條主線，一方面反映了梁山起義隊伍的逐步發展，另一方面又如同一條鏈上一個個緊緊相扣的環，既使主要人物不失其完整性和連續性，又使全書有機地成為一個統一的整體。

1、《西游記》從情節上看，可劃分為幾個部分，這些部分在表達思想內容上有何區別？又有何聯系？ 小說由兩個文學母題及相應的故事構成：一個是有關人性的自由本質與不得不接受約束的矛盾處境。這主要表現在前十二回對孫悟空的出身和大鬧天宮的描寫上。在這一部分里，孫悟空象征著人的自由本性；玉皇大帝、生、死及一切清規戒律，象征著對人的自由本性的束縛。把大鬧天宮看成是通過神話形式、投影式地反映人民反封建正統、反皇權尊嚴的叛逆思想和叛逆情緒的一種折光，應當是恰當的。一個是歷險記式的，它一方面反映了人的冒險精神，另一方面也隱喻著人必須歷經艱辛才能獲得成功。這主要表現在《西游記》的后半部孫悟空護送唐僧取經，克服八十一難，終成正果的故事上。雖然前后兩個部分描寫的內容不同，但都是通過浪漫主義的藝術想象，生動地反映了人民駕馭自然、征服邪惡的愿望和人定勝天的樂觀精神。

2、《西游記》在人物塑造方面最突出的特點是什么？《西游記》的幾個主角如孫悟空、豬八戒等，都寫得異常生動，惹人喜愛。這些人物之所以刻畫得很成功，是因為作者在塑造他們時，往往是將神性、人性、動物性三個方面結合起來，把他們當人來寫，使之具有人的思想、行為的人性的特點，同時又有神的威力和動物的外貌等特點，既親切又具有超現實的色彩。

3、《西游記》在情節構思上有什么特點？

在情節的設計上，《西游記》往往戲筆與幻筆相間，將事件寫得波瀾起伏，峰回路轉，離奇而不悖情理，奇幻而自有邏輯，引人入勝（結合作品來論述）。

1、《金瓶梅》在小說發展史上有何新的成就與貢獻？

第一、《金瓶梅》是與過去的“世代累積型”不同的第一部“個人獨創型”長篇小說。第二，在取材上，變以前的歷史題材為現實題材。成為我國古代第一部真正意義上的社會小說。第三，在人物塑造方面，以社會上的普通人物為小說的主人公，不再象過去的小說那樣，都是以寫非凡人物（英雄、神）為主。第四，《金瓶梅》則淡化了情節，以日常生活為主要內容，在大量生活瑣事中展示人物性格，將小說敘事的重心由情節轉到了人物形象。同時，變細節描寫的夸張、粗略為細膩不避瑣屑。

2、明代還有哪些著名的長篇小說？

明代的其他長篇小說約可以分為歷史小說、神魔小說、家庭小說三大類。歷史小說主要有《列國志傳》、《北宋志傳》、《英烈傳》等。神魔小說主要有《封神演義》、《西游補》、《四游記》、《西洋記》等，其中《封神演義》最為著名。世情小說主要有《俠義風月傳》，還有《玉嬌梨》、《平山冷燕》。這類作品在寫才子佳人的“才”與“色”時，又十分強調“真情”，這是明代思潮的特點。

1、分析《杜十娘怒沉百寶箱》的思想內容。

《杜十娘怒沉百寶箱》，作為愛情作品中最出色的篇章，寫杜十娘發現自己又被李甲轉賣時，毅然與百寶箱怒沉江底，用生命來維護自己的愛情理想、人格尊嚴。其中張揚女性意識和婚戀自主的特點顯而易見。這類描寫無疑使人明顯地感受到晚明社會涌動的人文思潮。

2、“三言”“二拍”在選材上，表現出與前期什么不同的時代特征？

它向讀者展示的是一幅市井社會的風情畫，其特點是：一是商人成了最活躍的形象。二是張揚女性意識和婚戀自主。另外“清官”形象也較多的帶有市民化色彩。

1、徐渭的《四聲猿》在雜劇史上有何成就？

《四聲猿》在思想內容上，打破了封建傳統思想的束縛，洋溢著狂傲的反抗思想。體制音律上，有不少創新：一是寫成最早的一部雜劇合集。二是徐渭是大量寫作短劇的第一個作家，或一出，或二出，或五出，長短不一，從此短劇大為盛行。三是在音樂上或用北曲，或用南曲，不拘一格，首開以南曲寫雜劇的先例。

2、臨川派和吳江派有什么主要分歧？ 臨川派和吳江派兩大派別的主要分歧在三個方面：一是思想觀念上的分歧。臨川派主張“以情格理”的至情論，反對封建的理學思想和禮教觀念，而吳江派則重視封建倫理的宣揚，正如吳江派的重要作家呂天成說沈璟的戲曲“命意皆主風世”。二是對曲律的看法不同。吳江派是強調“合律依腔”，主張格律至上，認為戲曲第一位的是作品是否合律，為了合律可以犧牲抒情表意。所以他說：“寧協律而不工，讀之不成句，而謳之始葉，是曲中之工巧”。而臨川派主張內容重于曲律。三是重文采還是重本色的不同。吳江派主張本色，反對過于重文藻駢儷，臨川派注重文采。

3、明雜劇體制變化有何特點？明雜劇體制變化的特點是傳奇化。

（一）結構上不遵守四折一楔子，體制自由多樣。出現了很多短劇。

（二）音樂上可南可北，南北兼用。

（三）演唱形式靈活自由，可多人唱，也可連唱、輪唱。

1、《牡丹亭》的愛情描寫與《西廂記》表現的愛情有何異同？

《牡丹亭》在思想上與《西廂記》有類似之處，但是，《西廂記》是先情后欲，《牡丹亭》則是先欲后情；《西廂記》描述的是情感的自然發展，更多的是表達“愿天下有情人終成了眷屬”的美好愿望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強調了情的客觀性與合理性。這種不同，是時代的差異造成的。《牡丹亭》的愛情描寫，具有過去一些愛情劇所無法比擬的思想高度和時代特色。作者明確地把這種叛逆愛情當作思想解放、個性解放的一個突破口來表現，不再是停留在反對父母之命、媒妁之言這一狹隘含義之內。作者讓劇中的青年男女為了愛情，出生入死，除了濃厚浪漫主義色彩之外，更重要的是賦予了愛情能戰勝一切，超越生死的巨大力量。

2、試析《牡丹亭》的浪漫主義特色。

一是把浪漫主義手法引入傳奇創作。首先，貫穿整個作品的是杜麗娘對理想的強烈追求。其次，藝術構思具有離奇跌宕的幻想色彩，使情節離奇，曲折多變。再次，從“情”的理想高度來觀察生活和表現人物。

1、評價前后七子的功過。

所謂前七子，指的是李夢陽、何景明、康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿。后七子指的是李攀龍、王世貞、徐中行、梁有譽、宗臣、謝榛、吳國倫。他們強調復古，主張“文必秦漢，詩必盛唐”，認為文學越古越好，前后七子的作品重在擬古，藝術上沒有太多特色，但對糾正臺閣體的文風起到重要作用。在實際創作中，他們也寫出了一些具有真情實感的作品。

2、談談歸有光的散文的特點。

歸有光把生活瑣事引進“載道”的“古文”中來，使古文密切地和生活聯系，因而寫出一些面目清新的作品。當然，他寫得最成功的還是那些描寫家庭瑣事的作品，這類散文感情真摯，描寫生動，在明代散文中別具一格，雖然歸有光不能以重大題材來反映明代現實，但在復古派把持文壇的混濁氣氛中，他卻能以清新和富有真情實感的文字保持了散文健康的生命，因而奠定了他在文學史上杰出的地位。

3、竟陵派的得失。

竟陵派是稍后于公安派的文學流派。以鐘惺、譚元春為首。兩人都是竟陵（今湖北天門）人，故名。他們提倡學古人的精神，積儲文學底蘊，這與單純在形式上蹈襲古風有很大區別，客觀上對糾正擬古流弊有積極意義。再者敏銳看到公安派末流俚俗膚淺的弊病，企圖另辟蹊徑，絕出流俗，具有一定的膽識。但他們偏執地將“幽情單緒”、“孤行靜寄”的境界當作文學的全部內蘊，將創作引上奇僻險怪、孤峭幽寒之路，縮小了文學表現的視野

第五篇：學科教學(語文)考研準備之 外國文學對中國文學的影響(10)

淺析外國文學對中國現代文學的影響 陳志毅

摘要：中國現代文學自誕生之日起就與世界文**流發生了不可分割的聯系，小說、詩歌、散文、戲劇等均受能見到這種影響。作家是產生影響的關鍵因素，新文學先驅者以深厚的民族文學修養，大力吸收外來的文學營養，使現代文學異彩紛呈，無愧于時代，在世界文學畫廊中也占有一席之地。

關鍵詞：現代文學 外國文學 影響

中國現代文學的發生發展一方面是由于自身的因素和當時的社會背景，另一方面受到了當時世界文**流的沖擊。新文學先驅者大膽吸收外來文學的營養，創造了許多新形式，如新文學的小說、詩歌、戲劇的創建以及散文的一些新品種即是如此，使中國現代文學以一種新的民族文學身份而不是“西化”進入世界文學的大家庭，豐富了世界文學畫廊。

一、外國文學影響簡述

中國現代文學自誕生之日起，就與世界文**流發生了不可分割的聯系，新文學初期的所有作家幾乎都直接、間接受到外來文藝思潮和文藝手法的影響。本文擇其要者按四大文學體裁簡述如下：

（一）小說

1918年5月魯迅的第一篇現代白話小說《狂人日記》問世，小說通過一個狂人的形象，采用象征手法，“意在暴露家族制度和禮教的弊害”，成為一篇徹底反封建的宣言。魯迅在藝術上借鑒了俄國作家果戈理的同名小說，為我國現代小說創造了一種新的形態。此后，許多作家運用這一形式進行創作。1928年1月丁玲發表了日記體小說《莎菲女士的日記》，這部成名作使之成為冰心之后現代文學史上最負盛名的女作家。1941年茅盾發表長篇日記體小說《腐蝕》，以“皖南事變”為背景，以一個失足女特務日記的形式，暴露了國民黨大后方酷烈的特務統治。郁達夫是現代著名作家、創造社的重要成員，1921年出版小說集《沉淪》，集中三篇小說均以留日學生生活為題材，明顯受到日本私小說的影響，所寫多是作家親身經歷，充滿了喜怒哀樂之情，具有強烈的抒情性。

20世紀30年代在上海都市讀者群中風靡一時的新感覺派小說，是中國最完整的一支現代派小說，其代表作家有劉吶鷗、穆時英、施蟄存等，它的登場表明西方現代主義文學在中國已越過初期進而問鼎于獨立的地位。

（二）詩歌

郭沫若作為具有濃郁浪漫氣質的抒情詩人，早期詩作多受印度大詩人泰戈爾的影響，風格沖淡雅雋。五四時期他從美國詩人惠特曼那里找到靈感，詩作熱烈、狂放、粗獷、雄渾，這便是收集在詩集《女神》中的諸多詩篇，如《鳳凰涅磐》、《天狗》等。

1923年冰心的小詩集《繁星》、《春水》出版，風行一時，被稱為“繁星體”。這些詩作是冰心在泰戈爾《飛鳥集》的影響下，寫下的“小雜感”式的“零碎的思想”，發表時被編輯分了行，竟成為自由體詩的一個品種。

李金發曾留學法國學習雕塑，受象征派先驅波特萊爾的影響，并稱著名象征派詩人魏爾倫為“榮譽老師”，成為最早專門寫作象征派詩而使這一詩派在中國引起廣泛注意的人。受到象征派詩歌影響的還有著名詩人艾青、“雨巷詩人”戴望舒等。20世紀40年代以穆旦為首的中國新詩派詩人也在以艾略特、里爾克、奧登為代表的西方20世紀現代派詩歌那里，找到了與他們內在生命要求相適應的觀念與形式。

抗戰初期最受歡迎的詩人田間受到匈牙利詩人裴多菲和蘇聯詩人馬雅科夫斯基的影響，認為詩是吶喊，是鼓和號聲，寫于1937年12月的長詩《給戰斗者》是其代表作，也是現代最優秀的政治抒情詩。

（三）散文

現代散文是在五四時形成的，思想內容、語言形式、種類等方面都不同于傳統散文，這與輸入的西方散文理論、散文文體有非常密切的關系。五四時期散文格外發達，甚至成績超過其他文體。現代散文中一些重要的種類，如報告文學、散文詩等都是從西方引進的。

中國現代報告文學發軔于20世紀20年代初，當時瞿秋白任北京《晨報》特派記者赴蘇俄考察，寫了《餓鄉紀程》、《赤都心史》中的報道性篇章。“報告文學”這個名詞的出現，是在30年代左聯成立之后，其興盛也出于左聯的提倡。1930年9月柔石發表《一個偉大的印象》，這是30年代最早的報告文學作品。1936年夏衍完成了《包身工》，成為當時最優秀的報告文學作品。

魯迅的散文詩集《野草》是一部象征主義的藝術精品，是他大膽采擷異域花果，為新文學增添的一朵奇葩。自從有了《野草》，散文詩這一新品種才在中國現代文壇上奠定了基礎。

（四）戲劇

話劇作為一種外來形式，在新文化運動前已傳入中國，但創作成就在很長時間里不及散文、詩歌和小說。1919年3月《新青年》發表了胡適的獨幕劇《終身大事》，它明顯模仿了挪威劇作家易卜生的《玩偶家庭》。盡管如此，該劇仍然是新文學最早產生一定影響的劇本。現代話劇藝術的成熟標志是1933年曹禺的第一部劇作《雷雨》的問世。該劇在人物形象、大型化的結構、戲劇語言等方面的創造上都達到了一個嶄新的水平。這當然有中國傳統戲曲藝術的滋養，但主要因素則是更多地吸收了西方戲劇的優點，經過消化、融會，使這一外來的戲劇形式為我所用。《雷雨》明顯受到希臘命運悲劇、莎士比亞性格悲劇和易卜生社會問題劇的影響，它將這些藝術的優點加以集中，從本民族的生活出發，寫出了中國現代第一部真正的悲劇，用西方悲劇觀念來衡量也是夠標準的一出悲劇。

1945年5月“魯藝”師生集體創作的大型秧歌劇《白毛女》在延安公演，轟動一時。《白毛女》是民族新歌劇創立過程中的里程碑，它在秧歌劇的基礎上，借鑒了西洋歌劇以音樂表現人物性格的方法，摻以話劇的對話等，成為40年代有代表性的浪漫主義杰作。

二、作家是產生影響的關鍵因素

中國現代文學涌現了眾多文學巨匠和名著，根本原因在于現代作家大都擁有深厚的民族文學修養，學貫中西融通古今，這是他們接受外來影響的前提。作家們在繼承優秀民族文化傳統的基礎上，再借鑒外國文學豐富和發展本民族的文學，才有可能創作出無愧于時代的作品。魯迅、郭沫若、聞一多、老舍、巴金、茅盾等人無不有著深厚的古典文學修養。魯迅早年受過嚴格的國學教育，在創作白話小說之前，曾寫過文言小說；郭沫若不僅是詩人、劇作家，也是歷史學家和古文字學家；老舍不僅熟悉唐宋明清以來的小說和各種形式的市民文學，而且長于寫作古文和舊體詩詞；聞一多長期教授中國古典文學，通曉上起秦漢下迄明清的古典文學，對陸游、杜甫、李白、李商隱等詩人尤有研究；巴金為準備創作，曾背誦數百篇古代范文。深厚的文化底蘊加上豐富的外來營養，造就了《阿Q正傳》、《女神》、《駱駝祥子》、《死水》、《家》等彪炳史冊的巨著。

“越是民族的，越是世界的”。一個作家如果只靠從外國文學中學到的一些技巧或本領來寫作，或是在作品中搬來一套外國的主題或思想，那是很難成功的。現代文學大師們在借鑒外來文學的同時并沒有代替或抹煞自己的創造，努力以民族的語言和形式來反映民族的生活和心理，使現代文學作品不斷擺脫外來影響的痕跡，成為世界文學畫廊中不可或缺的奇葩。

他們中不少人是在憂國憂民的情懷驅使下走上文壇的，有著強烈的社會責任感和道德感，因而作品思想深邃內容深刻，提出了現實生活中的問題，反映了民族的心理狀態和特征，如《阿Q正傳》提出了國民性問題，《家》揭露了封建統治核心的專制主義，《子夜》再現了民族資本家的歷史面貌，《四世同堂》表達了反抗異族侵略的全民族的愛國主義感情。

三、結語

外來文學思潮和作品能否在中國落地生根、發生影響，作家是關鍵因素。新文學先驅者力求做到從時代、社會和新文學發展的需要出發去檢驗和選擇外來的東西，并注入新的因素，努力與中國的實際情況相結合，因此，在當時發生重大影響的外來思潮和作品都有一個“中國化”的過程。盡管道路有曲折，但實踐證明現代文學先驅者取得了成功。

外國文藝思潮對中國現代文學的影響

外來文藝思潮對中國現代文學的影響在中國文學發展史上是絕難忽略的，“文學革命者們是從西方文藝思潮中汲取理論源泉，提倡文學革命的”。可以說中國現代文學的發展與產生與外來文藝思潮息息相關，沒有外來思潮的影響，中國現代文學或許不是現在的樣子。

那么外來文藝思潮對中國的影響是從何時開始的呢？一般認為，從清末開始，中國文學就已在接受外來思想。但是，外來文藝思潮真正開始對中國文學產生重大影響卻是從五四運動時期開始的。

胡適、陳獨秀、魯迅等人是推動中國文學走向現代的先驅。胡適在西方“意象派”的影響下寫了《文學改良芻議》，提出了“文章八事”： 須言之有物、不模仿古人、須講求文法、不作無病呻吟、務去陳詞濫調、不用典、不講對仗、不避俗字俗語。主張形勢上追求具體性、運用口語等，倡導白話新詩。陳獨秀則在歐洲19世紀現實主義文學影響下提出“國民文學”、“寫實文學”、“社會文學”，號召發動中國的文學革命。魯迅的《狂人日記》受到果戈里同名小說與尼采思想的影響，猛烈抨擊了中國的吃人禮教。

他們的文學理念也是受到西方思想的強烈影響，文學歷史進化論是他們的文學革命理論的基礎。認為新文學必然取代舊文學。當時的進步人們則在這樣的思想的指引下開始認同與支持新文學對舊文學的攻擊。

而外來文藝思潮又為什么能夠對中國現代文學產生如此強烈的影響呢？胡適認為原因分三方面。一是歷史原因：我們有一千多年的白話文學史；在幾千年的封建歷史中不斷被推廣著的官話；海禁已開，中國人看到了世界，在比照中可以了解國語文學的歷史。另外，還有幾十年的政治原因：科舉制的廢除，將知識從奴役解放出來；滿清帝制的顛覆，專制制度的推翻。最后，不可忽視的是一群如胡適、陳獨秀等先進知識分子的涌現，及他們對中國文學的改革所做出的巨大努力。

中國的新文學是在先輩們不斷的向外國文藝運動與創作經驗的借鑒中慢慢發展起來的。在這一過程中，涌現出一大批重要的理論家及許多重要的文藝理論。周作人提出的“人的文學”，李大釗所推崇的用歷史唯物主義來解釋新文學的方式，等等等等，這些重要人物及其思想都極大的影響和推動了中國現代文學的發展。并在之后形成了無產階級革命文學與人文主義思潮并存的局面。

文學革命者們吸收和借鑒外國文藝理論與創作經驗的重要方式就是翻譯外國文學作品。《新青年》、《小說月報》、《文學周報》等刊物都在當時大量刊載過翻譯的外國文學作品。如《新青年》曾翻譯易卜生的作品，一些旨在反傳統、反專制、提倡個性自由、婦女解放的優秀作品得到廣泛傳播，產生很大影響。

五四后，西方各種文學思潮和與此相關的哲學思潮開始更大批地涌入中國，中國文學革命先驅不斷對其進行選擇與吸收，將其中國化，以使其發揮更大的影響和作用。他們運用這些方法表達苦悶，鞭笞社會，啟蒙人們，表現著五四時期的叛逆、自由、創造的精神。外國文藝思潮極大的推動了中國文學從舊文學中站起來，產生了中國的新文學，開始更大程度的關注社會現實，知識分子開始以改造社會為己任，在黑暗的社會現實中不斷摸索，奮斗。

外來文藝思潮促進了中國文學的覺醒，真正開始邁向了“現代化”。

外國文藝思潮對中國現代文學的影響 外來文藝思潮對中國現代文學的影響在中國文學發展史上是絕難忽略的，“文學革命者們是從西方文藝思潮中汲取理論源泉，提倡文學革命的”。可以說中國現代文學的發展與產生與外來文藝思潮息息相關，沒有外來思潮的影響，中國現代文學或許不是現在的樣子。

那么外來文藝思潮對中國的影響是從何時開始的呢？一般認為，從清末開始，中國文學就已在接受外來思想。但是，外來文藝思潮真正開始對中國文學產生重大影響卻是從五四運動時期開始的。

胡適、陳獨秀、魯迅等人是推動中國文學走向現代的先驅。胡適在西方“意象派”的影響下寫了《文學改良芻議》，提出了“文章八事”： 須言之有物、不模仿古人、須講求文法、不作無病呻吟、務去陳詞濫調、不用典、不講對仗、不避俗字俗語。主張形勢上追求具體性、運用口語等，倡導白話新詩。陳獨秀則在歐洲19世紀現實主義文學影響下提出“國民文學”、“寫實文學”、“社會文學”，號召發動中國的文學革命。魯迅的《狂人日記》受到果戈里同名小說與尼采思想的影響，猛烈抨擊了中國的吃人禮教。

他們的文學理念也是受到西方思想的強烈影響，文學歷史進化論是他們的文學革命理論的基礎。認為新文學必然取代舊文學。當時的進步人們則在這樣的思想的指引下開始認同與支持新文學對舊文學的攻擊。

而外來文藝思潮又為什么能夠對中國現代文學產生如此強烈的影響呢？胡適認為原因分三方面。一是歷史原因：我們有一千多年的白話文學史；在幾千年的封建歷史中不斷被推廣著的官話；海禁已開，中國人看到了世界，在比照中可以了解國語文學的歷史。另外，還有幾十年的政治原因：科舉制的廢除，將知識從奴役解放出來；滿清帝制的顛覆，專制制度的推翻。最后，不可忽視的是一群如胡適、陳獨秀等先進知識分子的涌現，及他們對中國文學的改革所做出的巨大努力。

中國的新文學是在先輩們不斷的向外國文藝運動與創作經驗的借鑒中慢慢發展起來的。在這一過程中，涌現出一大批重要的理論家及許多重要的文藝理論。周作人提出的“人的文學”，李大釗所推崇的用歷史唯物主義來解釋新文學的方式，等等等等，這些重要人物及其思想都極大的影響和推動了中國現代文學的發展。并在之后形成了無產階級革命文學與人文主義思潮并存的局面。

文學革命者們吸收和借鑒外國文藝理論與創作經驗的重要方式就是翻譯外國文學作品。《新青年》、《小說月報》、《文學周報》等刊物都在當時大量刊載過翻譯的外國文學作品。如《新青年》曾翻譯易卜生的作品，一些旨在反傳統、反專制、提倡個性自由、婦女解放的優秀作品得到廣泛傳播，產生很大影響。

五四后，西方各種文學思潮和與此相關的哲學思潮開始更大批地涌入中國，中國文學革命先驅不斷對其進行選擇與吸收，將其中國化，以使其發揮更大的影響和作用。他們運用這些方法表達苦悶，鞭笞社會，啟蒙人們，表現著五四時期的叛逆、自由、創造的精神。外國文藝思潮極大的推動了中國文學從舊文學中站起來，產生了中國的新文學，開始更大程度的關注社會現實，知識分子開始以改造社會為己任，在黑暗的社會現實中不斷摸索，奮斗。

外來文藝思潮促進了中國文學的覺醒，真正開始邁向了“現代化”。

淺析外國文學對中國現代文學的影響

摘要：中國現代文學自誕生之日起就與世界文**流發生了不可分割的聯系，小說、詩歌、散文、戲劇等均受能見到這種影響。作家是產生影響的關鍵因素，新文學先驅者以深厚的民族文學修養，大力吸收外來的文學營養，使現代文學異彩紛呈，無愧于時代，在世界文學畫廊中也占有一席之地。

中國現代文學的發生發展一方面是由于自身的因素和當時的社會背景，另一方面受到了當時世界文**流的沖擊。新文學先驅者大膽吸收外來文學的營養，創造了許多新形式，如新文學的小說、詩歌、戲劇的創建以及散文的一些新品種即是如此，使中國現代文學以一種新的民族文學身份而不是“西化”進入世界文學的大家庭，豐富了世界文學畫廊。

一、外國文學影響簡述

中國現代文學自誕生之日起，就與世界文**流發生了不可分割的聯系，新文學初期的所有作家幾乎都直接、間接受到外來文藝思潮和文藝手法的影響。本文擇其要者按四大文學體裁簡述如下：

（一）小說

1918年5月魯迅的第一篇現代白話小說《狂人日記》問世，小說通過一個狂人的形象，采用象征手法，“意在暴露家族制度和禮教的弊害”，成為一篇徹底反封建的宣言。魯迅在藝術上借鑒了俄國作家果戈理的同名小說，為我國現代小說創造了一種新的形態。此后，許多作家運用這一形式進行創作。1928年1月丁玲發表了日記體小說《莎菲女士的日記》，這部成名作使之成為冰心之后現代文學史上最負盛名的女作家。1941年茅盾發表長篇日記體小說《腐蝕》，以“皖南事變”為背景，以一個失足女特務日記的形式，暴露了國民黨大后方酷烈的特務統治。郁達夫是現代著名作家、創造社的重要成員，1921年出版小說集《沉淪》，集中三篇小說均以留日學生生活為題材，明顯受到日本私小說的影響，所寫多是作家親身經歷，充滿了喜怒哀樂之情，具有強烈的抒情性。

20世紀30年代在上海都市讀者群中風靡一時的新感覺派小說，是中國最完整的一支現代派小說，其代表作家有劉吶鷗、穆時英、施蟄存等，它的登場表明西方現代主義文學在中國已越過初期進而問鼎于獨立的地位。

（二）詩歌

郭沫若作為具有濃郁浪漫氣質的抒情詩人，早期詩作多受印度大詩人泰戈爾的影響，風格沖淡雅雋。五四時期他從美國詩人惠特曼那里找到靈感，詩作熱烈、狂放、粗獷、雄渾，這便是收集在詩集《女神》中的諸多詩篇，如《鳳凰涅磐》、《天狗》等。

1923年冰心的小詩集《繁星》、《春水》出版，風行一時，被稱為“繁星體”。這些詩作是冰心在泰戈爾《飛鳥集》的影響下，寫下的“小雜感”式的“零碎的思想”，發表時被編輯分了行，竟成為自由體詩的一個品種。李金發曾留學法國學習雕塑，受象征派先驅波特萊爾的影響，并稱著名象征派詩人魏爾倫為“榮譽老師”，成為最早專門寫作象征派詩而使這一詩派在中國引起廣泛注意的人。受到象征派詩歌影響的還有著名詩人艾青、“雨巷詩人”戴望舒等。20世紀40年代以穆旦為首的中國新詩派詩人也在以艾略特、里爾克、奧登為代表的西方20世紀現代派詩歌那里，找到了與他們內在生命要求相適應的觀念與形式。

抗戰初期最受歡迎的詩人田間受到匈牙利詩人裴多菲和蘇聯詩人馬雅科夫斯基的影響，認為詩是吶喊，是鼓和號聲，寫于1937年12月的長詩《給戰斗者》是其代表作，也是現代最優秀的政治抒情詩。

（三）散文

現代散文是在五四時形成的，思想內容、語言形式、種類等方面都不同于傳統散文，這與輸入的西方散文理論、散文文體有非常密切的關系。五四時期散文格外發達，甚至成績超過其他文體。現代散文中一些重要的種類，如報告文學、散文詩等都是從西方引進的。

中國現代報告文學發軔于20世紀20年代初，當時瞿秋白任北京《晨報》特派記者赴蘇俄考察，寫了《餓鄉紀程》、《赤都心史》中的報道性篇章。“報告文學”這個名詞的出現，是在30年代左聯成立之后，其興盛也出于左聯的提倡。1930年9月柔石發表《一個偉大的印象》，這是30年代最早的報告文學作品。1936年夏衍完成了《包身工》，成為當時最優秀的報告文學作品。

魯迅的散文詩集《野草》是一部象征主義的藝術精品，是他大膽采擷異域花果，為新文學增添的一朵奇葩。自從有了《野草》，散文詩這一新品種才在中國現代文壇上奠定了基礎。

（四）戲劇

話劇作為一種外來形式，在新文化運動前已傳入中國，但創作成就在很長時間里不及散文、詩歌和小說。1919年3月《新青年》發表了胡適的獨幕劇《終身大事》，它明顯模仿了挪威劇作家易卜生的《玩偶家庭》。盡管如此，該劇仍然是新文學最早產生一定影響的劇本。現代話劇藝術的成熟標志是1933年曹禺的第一部劇作《雷雨》的問世。該劇在人物形象、大型化的結構、戲劇語言等方面的創造上都達到了一個嶄新的水平。這當然有中國傳統戲曲藝術的滋養，但主要因素則是更多地吸收了西方戲劇的優點，經過消化、融會，使這一外來的戲劇形式為我所用。《雷雨》明顯受到希臘命運悲劇、莎士比亞性格悲劇和易卜生社會問題劇的影響，它將這些藝術的優點加以集中，從本民族的生活出發，寫出了中國現代第一部真正的悲劇，用西方悲劇觀念來衡量也是夠標準的一出悲劇。

1945年5月“魯藝”師生集體創作的大型秧歌劇《白毛女》在延安公演，轟動一時。《白毛女》是民族新歌劇創立過程中的里程碑，它在秧歌劇的基礎上，借鑒了西洋歌劇以音樂表現人物性格的方法，摻以話劇的對話等，成為40年代有代表性的浪漫主義杰作。

二、作家是產生影響的關鍵因素

中國現代文學涌現了眾多文學巨匠和名著，根本原因在于現代作家大都擁有深厚的民族文學修養，學貫中西融通古今，這是他們接受外來影響的前提。作家們在繼承優秀民族文化傳統的基礎上，再借鑒外國文學豐富和發展本民族的文學，才有可能創作出無愧于時代的作品。魯迅、郭沫若、聞一多、老舍、巴金、茅盾等人無不有著深厚的古典文學修養。魯迅早年受過嚴格的國學教育，在創作白話小說之前，曾寫過文言小說；郭沫若不僅是詩人、劇作家，也是歷史學家和古文字學家；老舍不僅熟悉唐宋明清以來的小說和各種形式的市民文學，而且長于寫作古文和舊體詩詞；聞一多長期教授中國古典文學，通曉上起秦漢下迄明清的古典文學，對陸游、杜甫、李白、李商隱等詩人尤有研究；巴金為準備創作，曾背誦數百篇古代范文。深厚的文化底蘊加上豐富的外來營養，造就了《阿Q正傳》、《女神》、《駱駝祥子》、《死水》、《家》等彪炳史冊的巨著。

“越是民族的，越是世界的”。一個作家如果只靠從外國文學中學到的一些技巧或本領來寫作，或是在作品中搬來一套外國的主題或思想，那是很難成功的。現代文學大師們在借鑒外來文學的同時并沒有代替或抹煞自己的創造，努力以民族的語言和形式來反映民族的生活和心理，使現代文學作品不斷擺脫外來影響的痕跡，成為世界文學畫廊中不可或缺的奇葩。

他們中不少人是在憂國憂民的情懷驅使下走上文壇的，有著強烈的社會責任感和道德感，因而作品思想深邃內容深刻，提出了現實生活中的問題，反映了民族的心理狀態和特征，如《阿Q正傳》提出了國民性問題，《家》揭露了封建統治核心的專制主義，《子夜》再現了民族資本家的歷史面貌，《四世同堂》表達了反抗異族侵略的全民族的愛國主義感情。

三、結語

外來文學思潮和作品能否在中國落地生根、發生影響，作家是關鍵因素。新文學先驅者力求做到從時代、社會和新文學發展的需要出發去檢驗和選擇外來的東西，并注入新的因素，努力與中國的實際情況相結合，因此，在當時發生重大影響的外來思潮和作品都有一個“中國化”的過程。盡管道路有曲折，但實踐證明現代文學先驅者取得了成功。