第一篇：小提琴演奏教學中要注重文化內涵

小提琴演奏教學中要注重文化內涵

摘要：在小提琴的教學中，不能單純的只教演奏，讓學生只會拉幾個曲子，而要從小提琴的發展歷史，小提琴演奏家及其作品誕生的時代背景、經典作品的藝術特點等多個方面，體現小提琴演奏教學的文化內涵，既讓學生學會演奏，又要讓學生感悟小提琴的文化內涵。

關鍵詞：小提琴演奏教學文化內涵

在中外名目繁多的樂器當中，小提琴有“樂器王后”之稱，它是以運弓為主要演奏條件的弓弦樂器，廣泛流傳于世界各地，在器樂中占有極重要的位置，是現代交響樂隊的支柱，也是具有高難度演奏技巧的獨奏樂器。多少年來，中外的小提琴演奏大師和經典曲目浩如煙海，舉不勝舉。舒伯特、柴可夫斯基、維尼亞夫斯基的獨奏小品，為世界提琴樂壇增添了無限的光輝。筆者在多年的教學實踐中體會到，在小提琴的教學中，不能單純的只教演奏，讓學生只會拉幾個曲子，而要從小提琴的發展歷史，小提琴演奏家及其作品誕生的時代背景、經典作品的藝術特點等多個方面，體現小提琴演奏教學的文化內涵，既讓學生學會演奏，又要讓學生感悟小提琴的文化內涵，才能使小提琴演奏教學達到真正的深度。

一、以通俗易懂的形式讓學生熟知小提琴的發展歷史，進而熱愛小提琴，培養學習興趣。

小提琴的文化源遠流長。要讓學生學好小提琴演奏，就非常有必要讓學生從根本上了解到小提琴的歷史，因此在新生入學的時候，不急于讓他們演奏一些中外名曲，只是單純的練功，而是讓他們靜下心來，以通俗易懂的形式，為他們講解小提琴的發展歷史。

通過多種方式（如掛圖、幻燈、音頻、視頻的形式），讓學生從感官上了解小提琴在不同時期的形狀和演變的脈絡。特別要讓他們知道小提琴是什么時間，什么情況下傳入我國的。通過這樣的講解，不僅使學生了解小提琴的歷史，也從深層次上感受到小提琴文化的源遠流長，激發學習興趣，也對提高演奏水平產生潛移默化的幫助。

二、以淺顯生動的形式，讓學生了解小提琴演奏大師和經典作品產生的時代背景和偉大意義。

偉大的時代必將產生偉大的藝術家和經典作品，作為主教小提琴的音樂老師，如何真正讓學生了解中外小提琴演奏的藝術大師及其經典作品，尤其是大師所處的時代背景和作品產生的時代背景，應該成為小提琴教學當中的重要內容，也是增強小提琴演奏教學文化內涵的重要組成部分，筆者在教學中，每讓學生練習一個作品，首先為學生講授這個作品的作者和作品產生的背景。

比如在講授意大利小提琴大師作品時，就特別要講“文藝復興”。“文藝復興”是14世紀至16世紀歐洲文化和思想發展的一個歷史時期，是歐洲歷史上一次重大的新文化運動，是人類歷史上一個百花齊放、碩果累累、群星爭艷、人才濟濟的光輝時代。恩格斯稱之為“人類從來沒有經歷過的最偉大、進步的變革”“是一個需要巨人而且產生巨人的時代”?！拔乃噺团d”最早源于意大利，意大利在當時的歐洲已經率先完成了從封建主義走向資本主義過渡的階級準備、思想準備和物質準備。就在這個時期，進入了小提琴（violin）的時代，塔蒂尼（1692――1770）是意大利著名的小提琴家兼作曲家，意大利小提琴學派的創始者之一，筆者在講述這位偉大的藝術家時，不是想講他的作品，而是先講他所處的時代，然后再講解他的作品的誕生，通過他，再講授意大利“文藝復興”時期的諸多小提琴家的作品及其時代背景。

講述完外國小提琴家和作品的時代背景，還可再講國內的小提琴演奏家和作品的時代背景。比如在講授沙漢昆作曲的《牧歌》時，可講解新中國成立后，我們偉大的祖國在中國共產黨的領導下，迅速改變了極貧極弱的落后面貌，祖國各條戰線捷報頻傳的大好形勢。然后再講解這首小提琴曲作于1953年，是以民間音樂為素材創作的具有民族特點的曲子，樂曲根據內蒙昭烏達盟民歌“藍藍的天空飄著白云，白云下面蓋著雪白的羊群，羊群好像是斑斑的白銀，撒在草原上多么愛煞人”所展示的意境，呈現出草原人民在黨的領導下的幸福生活。在講解《梁?！窌r，先講梁山伯與祝英臺凄美的愛情故事，美麗的傳說，然后再講小提琴作品。

通過對作者和作品時代背景的講解，不僅受學生的歡迎，同時也加深了學生對這些中外作品的理解，演奏能力和演奏水平得到極大提高。

三、重點講解中外作品的不同特點，讓學生掌握中外小提琴作品的藝術特點和演奏技巧。

要在小提琴演奏教學中體現文化內涵，讓學生了解作品的藝術特點和演奏技巧也是重要的環節。近四百多年來，歐洲小提琴音樂無論在體裁、形式還是演奏技巧方面，都發生了巨大進步。我在講授時，重點講解有代表性的作曲家和作品。

在講授17世紀意大利作曲家韋塔里所做的五樂章小提琴奏鳴曲以及他兒子托馬索.安得列亞.韋塔里時，側重講解他們在奏鳴曲和協奏曲方面功績，特別講解《g小調恰空舞曲》和《佛里亞變奏曲》。

在講授法國、德國和英國的提琴藝術的蓬勃發展時，特別要講解巴赫小提琴無伴奏奏鳴曲六首，要重點講授他的復調技巧。

在講授十八世紀后半期獨奏提琴音樂時，特別要講解奏鳴曲，尤其是獨奏小品，重點講解莫扎特的四十首小提琴奏鳴曲和貝多芬的十首小提琴奏鳴曲。在講解貝多芬小提琴奏鳴曲的時候，側重講解作品的接近社會性、戲劇性和講究小提琴與鋼琴之間樂句的和諧。

在講授19世紀的作曲家和作品時，重點講解帕格尼尼的二十四首隨想曲，尤其講授他采用的雙音、撥弦、跳弓、泛音等多種艱深的手法。

在講授我國小提琴家作曲家和作品的時候，重點講解《牧歌》《梁?！?、《新疆之春》、《妙齡的早晨》、《陽光照耀著塔實庫爾干》等經典作品。讓學生在演奏小提琴作品的時候，感受到小提琴作品博大精深的文化內涵，感受小提琴音樂的無窮魅力。

第二篇：小提琴演奏和教學中的心智研究

小提琴演奏和教學中的心智研究 王飛

(1980-),男,藝術碩士,四川音樂學院管弦系講師，四川成都 610021

摘要：本文是關于心智的研究，筆者認為首先有必要搞清楚心智的概念。心——心理；智——智力。關于心理，辭海中是這樣解釋的：腦對客觀世界的積極反映形態；關于智力，心理學家的定義是“一套認知技能，包括抽象思維、推理、問題解決以及獲得知識的能力”①。那么人的心智，就是指人腦各項思維能力的總和，以及據此總和為指導作出對客觀世界的積極反應。簡單地說，就是指人的思想和行為。所以，本文就是關于小提琴演奏和教學中的思想和行為關系的研究。

關鍵詞：心智；教學；練習；舞臺；演奏

一.教學中的心智

在教學中，從心智方面來說關鍵是幫助學生構建他的音樂夢想。開始討論這個話題之前，筆者認為有必要先明確“夢想”的含義，即什么是“夢想”？在辭海中沒有找到關于該詞的直接解釋，弗洛伊德把夢描述為“通向潛意識的華美之路”②，“想”在辭海中的其中一種解釋是：希望、打算。筆者認為夢想的含義近似于理想，但它比理想一詞顯得更感性，更富有激情，更具創造力。

為什么我們要構建自己的夢想？有了夢想人生才會有所追求，進而構建自己的人生信仰?！皼]有信仰如同盲人”——約翰?彌爾頓（John Milton）。如果一名音樂學院音樂專業的學生沒有他的音樂夢想，那么至少在學習音樂的這條路上他將會“如同盲人”一樣不知所向，更談不上造詣了。筆者在這里用盲人一詞僅僅是一種比喻，并無對殘疾人的歧視之意。所以，筆者認為夢想就是人生的追求，同時也是實現人生追求的源動力。

作為一位音樂學院的音樂專業教師，應該把幫助學生構建他的音樂夢想列如他的教學計劃之中。那么如何幫助學生構建他的音樂夢想呢？這就要求教師要有全面而立體的教學思路和方案，應該認識到只教學生拉琴是不夠的，還應該引導學生去了解歐洲的古典音樂史，探尋歐洲古典音樂的根源，如何發展的，以及現狀。只有這樣，學生才能真正的知道他在學什么，應該怎樣學？才會對歐洲古典音樂產生興趣，并有可能熱愛上它，這才是教學的根本。這里給大家推薦兩本有關歐洲音樂史的著作：《西方文明中的音樂》和《西方音樂史》。一旦學生開始愛上古典音樂，他便會主動的去追求，那樣的學習狀態完全是積極而自發的。古人云：“學之廣，在于不倦；不倦，在于固志。”其“固志”指的是對志向的執著追求。所以，一個人的執著度將決定他在某領域造詣的高低。作為一名音樂學院的學生，只要他有了對音樂的熱愛和執著的追求，再大的困難都不是困難。那決定一個人執著度的關鍵是什么？就是興趣。如何讓學習音樂變得有趣呢？經過多年的教學積累，作者把較為全面的教學方案總結為五個字：“聽、看、想、練、講”。接下來將逐一闡述。

“聽”——不僅要聽自己的演奏，還要聽別人的演奏，聽大師的演奏；不僅要聽小提琴的演奏，還要聽其他樂器（包括聲樂）的演奏；不僅要聽獨奏家的演奏，還應該聽室內樂、交響樂和歌劇；不僅可以聽大師的演出或CD，還可以聽高水平的比賽聽高水準的大師課。其實就是要求學生要全面的聽。關于聲音來源 的質量，當然是越高越好。

“看”——在這里的意思是養成查閱資料的習慣。演奏什么作品，就應該盡可能全面的搜集和了解與該作品相關的資料，因為這一步直接關系到作品最終的表達。

“想”——在這里指的是分析作品，并結合前一個步驟把搜集來的與作品相關的資料與作品本身進行分析。從5、6歲的小朋友到音樂學院的大學生、研究生都應該做這件事。當然，對作品分析的方式和程度要視學生的基礎音樂知識能力而定。對于初學樂器的小朋友來說，最適合他們的方式是樹立音樂的形象感和畫面感，發揮他們的想象力和聯覺能力。但是要做到這一點就需要教小朋友的老師在適當的時候能用他們的方式思考與他們交流，說教式的授課方式是不會讓他們感到有趣和快樂的。如果有人問，小朋友（指年齡約5至12歲的音樂學習者）有必要學習基礎音樂知識嗎？答案當然是肯定的，非常有必須要。關鍵是要選擇好教材。向大家推薦我自己在使用的教材：

1、英國皇家音樂學院聯合委員會編訂出版的《音樂理論練習》和《聽力考試范例》；

2、《最美麗的音樂史——從巴赫到“搖滾之王”普雷斯利的故事》，【德】魯道夫?赫富特納著。這兩份資料既有趣又有意，非常適合初學音樂的小朋友。生動有趣的教學加上趣意兼備的教材，不僅能讓小朋友體會到學習音樂的趣味，還能激發他們對音樂的想象力。年齡差距不到兩歲的小朋友最好是用大小課結合的授課形式，這樣他們會你追我趕的爭著學。當小朋友在家要主動練琴，到老師這里來能主動發問的時候，我們的教學才算正式開始了。所以，“趣”是幼兒教學中的關鍵。

對于音樂學院以及音樂學院附中的音樂專業學生來說，在“想”上就要有更高的要求了。“速度；調式調性；曲式和聲；指法弓法；音準；節奏；音樂?！薄@是作者總結的關于完成作品本身過程中需要“想”的七大要素，與此同時還應該結合前一個步驟“看”的內容來思考作曲家究竟想表達的是什么？對于音樂學院的專業學生來說，只有把這些想明白了，才能知道自己在學什么？然后，要思考的就是怎么學？如何練？

關于“練”——這里當然是指的練琴。練琴是集技術、藝術和心智為一體的工作，三者相互影響。其中心智最為關鍵，但這一點往往容易被教師和學生忽略，導致練習的效率低，練習的過程枯燥無味。蘇聯小提琴教育家楊凱列維奇認為：“要知道整個教學過程及其一切成功和錯誤都集中的表現在舞臺上”③。練琴當然應該是教學過程的一部分。關于練琴的藝術，這里再推薦給大家兩本很有新意的專著：《練琴的藝術——如何用心去演奏》【美】瑪德琳娜?布魯瑟爾著；《怎樣練習小提琴》【匈】羅伯特?蓋爾萊著。兩位作者在如何練琴上都有自己獨到的見解，值得學習借鑒。在耶胡迪?梅紐因Yehudi Menuhin先生為《 練琴的藝術——如何用心去演奏》一書所作的序中有一句話：“總而言之，是為了在運動和表現中求得更大的快樂。這才是練琴的本真狀態”④。那么如何讓練琴變得快樂？之前講的三個步驟是基礎，只教學生拉琴的老師是很難讓練琴變得快樂的。

練習需要不斷地重復，而這種行為本生就容易讓人感到枯燥和乏味，但我們又不得不這樣做，因為這是習得某種技能或某部作品的唯一途徑。那么教師需要做的就是幫助學生減輕這種煩惱，增加練琴的樂趣。怎樣才能減少練琴的煩惱增加練琴的樂趣呢？這就關系到練琴的質量，這也是教和學的關鍵。那么如何提高練琴的質量？這就需要老師教給學生好的練習思路和科學的練習方式。但要做到這點絕非易事，那是需要教師對作品、演奏和教學都有正確認識和絕對了解才有可能的。“教學過程應當’簡短扼要、令人愉快和有充分根據‘——楊?阿莫斯?

科緬斯基在其《偉大的教學理論》一書中曾說”⑤。這也是楊凱列維奇喜歡重復的話，并且把它當做自己工作的某種座右銘。楊凱列維奇還說：“人們常問我，精神狀態在實踐中有什么作用。我回答道：有最直接的作用”⑥。其“精神狀態狀”就是作者想要強調的心智能力。所以，練琴的關鍵是質量，質量的關鍵在于練腦和練心。說的簡單點，就是要想好了再做。因為本文是關于小提琴演奏和教學中心智方面的討論，有關小提琴演奏者的日常練習科學以及如何高效率的練成一部作品的具體步驟和方法，筆者將在下一篇論文中進行闡述。

“講”——在這里是指溝通。除了演奏方法和音樂處理的溝通外，筆者想強調的是師生之間精神上的溝通。溝通能使師生增進了解，進而建立信任。對于學生來說，首先只有當他對老師的這種信任感被建立起來時，他才會發自內心的演奏并在音樂上與老師敞開心扉的交流，因為這時他相信老師對自己的演奏是絕對尊重的。而只有發自內心的演奏才能表達真實的想法，暴露真實的問題，然后待老師提出建議之后認真地思考，并付諸實踐加以改善。所以，作為老師必須清楚地知道與學生之間這份精神上的信任感。而溝通，包括專業領域和會間接影響專業領域的精神上的溝通，就是建立師生之間這份信任感的重要途徑。這就意味著教師除了要對小提琴本身有正確而全面的認識以外，還“必須是一個好的心理學家?！薄练?加拉米安⑦。蘇聯小提琴教育家楊凱列維奇認為：“如果談到認真的教學工作，你要問問自己，你教的是什么人？你要弄清楚，學生究竟是怎樣一種人，要知道每個人有不同的品質——獨特的精神狀態和與眾不同的左右手等等；有意志堅強、聚精會神、文化水平高的、聰明的人，還有懶惰的人。然后才能夠確定，應當對什么樣的學生采用什么方法。因人而異，不能一視同仁，一概而論”⑧。

兩位教育家的話筆者理解為：“認真的教學工作”就要求教師除了要對學生的演奏質量負責外，還要具備一定的人體生理學和人類心理學方面的知識，能像“好的心理學家”一樣有準確剖析人類心理活動的能力，在與學生的溝通中把握他們的心智特點，然后再結合其生理特點因人而異的制定和實施教學方案。這樣的教學過程就將是“簡短扼要、令人愉快和有充分根據”的。

綜上所述，筆者認為作為一名教師如果僅僅把自己的教學局限在課堂上是失職的。他應該清楚地知道他本人對學生的心智成長將產生長遠的影響。對于音樂學院的專業老師來說更是如此，首先是因為專業課程是每個學生最看重的，自然的，專業老師本人以及他的教學方式對學生來說就有著舉足輕重的影響；另外，因為我們面對的大多數學生的年齡段都在12至22歲之間，這個階段正值人生的“青春期”和“成人初顯期”，用心理學家的話來說：“由于青春期和形式運算（皮亞杰認知發展理論的第四階段，包括抽象的、科學的和理性的推理能力）的存在，年輕人開始發出一些抽象的哲理、宗教和政治問題，并且形成了自己的信念”⑨。這個時期正是人生的關鍵時期，正是構筑人生夢想的最佳時期。作為一名教師特別是音樂學院的專業教師，你就是學生人生藍圖的規劃者、音樂夢想的設計師和工程師。所以責任重大，在教學中必須多思考，用心工作。

二.臺前的心智

這里的臺前是指上臺前三天或一周內的心智狀態。這個時候，演奏者應該對自己將要演奏的作品有十足的信心了。這些信心就是在之前我們討論過的全面而

立體的教學過程中所獲得的。作為教師，應該清楚地知道學生在這個時候最需要的就是休息。只有休息好才能保證充足的精力和體力，因為無論演出還是比賽都是一件將耗費大量體力和精力的事情。

接下來筆者將具體的談談在音樂會和比賽前應該如何練習、預演和走臺以及有關飲食和作息方面的建議。

1.關于臺前的“練習”

首先應該注意的是演奏的速度，切記，用中速演奏并始終保持冷靜。第二是完整性和表現力，完整性是指音樂和動作的連續性直到演奏結束，這就要求大腦持續不斷的以高注意力的狀態工作，有時候這種狀要持續上百分鐘，這也是每一個演奏者應該練習和必須具備的特殊本領；表現力是指在保證作品演奏的完整性的同時鮮明而突出的表達演奏者對作品的藝術理解。除了剛才提到的“完整性、表現力、中速和冷靜”四個關鍵詞之外，還有一個詞是絕對重要的，那就是“背譜”。關于背譜，筆者主張從開始練習一首新作品時就主動地有意識地去做，而不是等待無數次的下意識重復所形成的習慣性記憶的出現。在小提琴演奏中，背譜將運用到“視覺、聽覺、觸覺和理解分析”這四個方面的記憶功能。當到了臺前階段的時候，筆者總結了背譜的八個步驟，這八個步驟的難度逐步增加，如果演奏者能完成好每個步驟那他對音樂的記憶力將變得非常牢固。特別要注意的是奏鳴曲，應該結合總譜記憶。

背譜的 8個步驟：

步驟一：用琴和弓看譜演奏和練習步驟二：用琴和弓背譜演奏和練習步驟三：只用左手看譜演奏 步驟四：只用左手背譜演奏

步驟五：不用琴和弓看譜用腦演奏 步驟六：不用琴和弓背譜用腦演奏

步驟七：默寫作品（特別針對類似于巴赫的復調作品和伊扎依這樣的獨奏作品）步驟八：回到第一步和第二步

2.關于預演

預演的關鍵是練心。心是指的心態，公開演奏的心態，說簡單點就是拉給別人聽的心態。那么，特別是對于經驗缺乏的學生來說為什么一個人的演奏和有觀眾在場的演奏在心態上會非常的不同呢？原因有二，一是前幾個階段的練習標準和質量不夠高；二是純粹心理上的因素。

所以，在前幾個階段的練習中要有高標準并努力保證高質量，心理上的因素可以用以下幾個方法來改善和提高：（1）用錄音機；

（2）讓朋友或家人當你的預演觀眾；

（3）如果有條件，選擇一個適當的地方安排一些適當的觀眾預演一到兩場。

在預演結束后，要分析和總結預演的情況，效果好或效果不好都要找出原因。特別是要演出一首演奏者本人從未正式公開演奏過的作品，預演是必須的。

3.關于走臺

走臺和演出相反，這時需要的是9分冷靜1分熱情，建議用非常理智的狀態去走臺。走臺有一個定律：臺走的越好越精彩，晚上的演出多半不會感到滿意；臺走的一般或許還有一些小問題出現，晚上的演出反而會格外精彩。這就是大多數演奏家都默認的“走臺定律?！逼鋵嵢绻覀冏屑毞治鲆幌戮湍苷业狡渲械脑颍喝绻粋€演奏者總是富有激情的去走臺，一是對其精力和體力的消耗很大；二是會提前耗費掉晚上正式演出這些作品的新鮮感；三是沖動代替理智使得大腦監督系統敏感度降低，不能及時發現和調整走臺中的問題。

所以，演奏者要清楚地知道走臺的目的：即根據演奏廳和合作者的具體情況調整自己的演奏方式，知道晚上自己怎樣拉能讓觀眾和自己舒服即可。

4.關于飲食和作息

飲食方面：總的來說不吃太飽，不吃刺激性大的食物，不攝入咖啡因的食物，不吸煙不飲酒。香蕉是很好的演出佐食，它有安神鎮靜的功效。

作息方面：當我們持續不斷用高度集中的注意力來做一件事的時候，所消耗的精力和體力是巨大的。所以，如果晚上要演出的話，下午最好睡一小覺保證身體中有充足的能量。

總的來說，臺前的練習要科學而合理、平和心態、合理膳食、休息好。

三.臺上的心智

演奏者會在臺上出現什么問題只有站在了舞臺上才會真實的表現出來。所以，提高演奏者臺上心智能力的最佳辦法是不斷地實踐和總結。

實踐就是指多上臺，真實的演出是臺下任何練習和準備都無法給予的一個最好的建立舞臺感覺的途徑。音樂表演是臨場藝術，如果從演奏者的二次創作過程來說也是即興藝術，臨場和即興就意味著要隨機應變，這種應變能力的高低就取決于演奏者的舞臺經驗了。什么是經驗？經驗就是當一個善于分析和總結的人犯夠了足夠多的錯誤，這些錯誤就會成為他的經驗。用小提琴家寧峰的話來說“對于演出的情況有時候差不見得是壞事，好也不見得是好事”。所以，無論對于一個學生或是一名演奏家來說，演出情況的好和差都不是最重要的，重要的是每一次演出之后的總結，情況好和不好都要善于總結，不好是因為什么問題，好又是什么原因所促成。其實總的來說就是要用心、要細心、要善于總結。

接下來作者將給出一些有利于建立舞臺中良好演奏心智的建議： 1.感性和理性

關于演出中的情緒管理，作者用了一個加法：99+1，99指的是熱情和感性，1指的是冷靜和理性。楊凱列維奇說：“在不失去自持力的同時，應當埋頭于音樂，別的什么也不管”⑩。“自持力”就是指的這一分理性和冷靜。它的重要性當然不言而喻，除了保證演出的正常進行，還能很好的幫助演奏者應付演出中的突發情況。感性當然是必需的，所以在保證了前提的同時就應該“埋頭于音樂，別的什么都不管”，自己都不能被音樂感動又如何感動別人。所以，在演出中激情的感性和冷靜的理性是并存的，把情緒管理的這個加法做好了你的演奏就將會

是有說服力的。2.環境和音響

首先，演奏者要清楚地知道他將在怎樣的環境中演出，環境包括兩個方面：合作者與場地；然后是要具備根據不同的演出環境調整自己演奏方式的能力，演奏方式的調整主要是指對演奏速度、力度和對比度的調整。比如說如果是與近百人的交響樂團在可以容納幾百甚至上千人的大廳中演奏，那就應該把整體的演奏速度放慢一點，演奏的整體力度都應該加強，對比度要極端而夸張。其實演奏家就好比演說家，首先要讓觀眾聽清楚他說的每一個字，然后是能夠準確地表達他的意思，這樣才有可能與觀眾溝通并產生共鳴。如果在演出結束以后甚至很長一段時間里他的這一次演奏還能讓人津津樂道的話，那就非常的不簡單了。所以關于演奏，筆者有句口訣——“聽清楚，講明白，印象才深刻”。

3.自我暗示

自我暗示是指演奏者純心理上的自我調整，目的是緩解演奏者臨場的緊張情緒，培養演奏者健康的舞臺心理。對于一位教師來說，首先應該明白：心理特征的個體差異是必然存在的。有的人是外向型性格，就是好表現，人越是多場面越是大他的表現越是精彩，我們俗稱“人來瘋”；但有的人天生就很內向，不善自我表現，遇到公開場合就容易緊張。所以就像在本文第一節中所提到的，教師還“必須是一個好的心理學家?！币约啊叭绻劦秸J真的教學工作，你要問問自己，你教的是什么人？”但無論是哪種類型的演奏者，如果能建立起一個健康的舞臺演奏心理的話，對他的藝術生涯來說都將是有益的。

所以，什么是健康的舞臺演奏心理？筆者在這里給一個“積極暗示法”的建議，希望對大家有所幫助。這就是“接受、感激且愛你的觀眾，并相信觀眾也一定是欣賞你的，否則他們不會來捧你的場。所以，你唯一需要做的就是用音樂來回饋他們”。

如果要細一點來分析的話，邏輯是這樣的：在舞臺演奏前和演奏中為什么會產生緊張情緒？答案是因為有恐懼和害怕的心理存在，這是每個正常人都會有的自然心理反應。作為一名音樂學院的學生來說，公開演奏一般有三種形式：考試、比賽和演出。無論哪種形式的公開演奏，緊張情緒的主要來源于兩個方面：抗拒心理和攀比心理。對考官、評委及觀眾的抗拒和與競爭對手的攀比。如果能把抗拒變成接受、感激和愛，把攀比變成相互鼓勵，將會使得演奏者的情緒變得平和而積極。所以，只要我們消除了這種抗拒和攀比的心理，每一次舞臺演奏都將是與觀眾的分享，既然是分享就不會有恐懼和害怕的緊張情緒存在了。

4、低調做人（練琴）高調拉琴。

拉琴一定要高調，何謂高調？意思是只要站上舞臺你就是主角和主人，不要客氣不要謙虛，要有霸氣要掌控住舞臺和觀眾。低調做人是什么意思呢？除了在平時生活中虛心謙和的來待人接物這層意思外，還有一層意思是隱喻在臺下的練習中要嚴謹（演奏態度要比在臺上時更嚴謹）、嚴格（演奏質量和標準要比在臺上時要求的更嚴格）。千萬不要把兩者搞反了！但往往作者從學生身上看到的就是這種高低顛倒的情況，在臺下是條龍一上臺就懼成一條蟲，究其原因就是平時練習中的心態不嚴謹，要求不嚴格造成的。

5、提高抗干擾能力

“任何意外情況都不應當影響拉琴的人達到他應當達到的主要目標——藝術趣味和取得令人信服的藝術上的完美。”——楊凱列維奇○11。演出中的意外情況是難免的，這些意外來自兩個方面：控制性意外和非控制性意外。控制性意外是指發生于演奏者自己，非控制性意外是指發生于除演奏者自己以外的環境。控制性意外主要包括：由于演出中思想不夠集中或平時練習中的不良習慣所導致的音樂和動作上的記憶失誤。包括指法、弓法與平時練習時不一致，音樂記憶的連續性中斷或記憶出現混亂等情況，還有就是斷弓毛甚至是斷琴弦的情況。非控制性意外主要來自于三個方面:合作者、觀眾和演奏廳。合作者當然也有可能出現失誤；來自觀眾席中的雜音也是不可避免的；運氣不好的話音樂廳的空調或燈光系統也會來跟你搗亂。

所有的這些意外情況都需要演奏者從心理和生理上迅速做出調整，盡最大努力保證音樂的進行，除非真的很不幸在演奏中發生了斷弦的情況讓演奏者不得不暫時停下來，換上新的琴弦再繼續演奏下去。

就像在這一節的開頭作者說的一樣：實踐是任何臺下的練習和準備都無法給予的一個最好的建立舞臺感覺和吸取舞臺經驗的途徑。以上五條關于如何建立舞臺演奏中健康心智的建議都只是輔助手段，關鍵還是靠多實踐多總結，畢竟實踐才是檢驗真理的唯一標準。當然，臺下的準備過程越是科學、越是仔細，將是演奏者在臺上能充分表現音樂和發揮靈感的首要保障。

結語

筆者覺得有必要再強調一下楊凱列維奇話：“要知道整個教學過程及其一切成功和錯誤都集中的表現在舞臺上?！币簿褪钦f，學生在臺上的表現就是教學的一面鏡子。聰明的老師，就會利用這面鏡子來觀察自己的學生、發現自己的問題、即時調整自己的教學方案。整個教學過程，筆者的理解是教師和學生之間關于小提琴演奏的一切心智交流。學生在舞臺上的表現，將如實的反映其教師的教學理念。舞臺表演，應該是檢驗教師教學質量的唯一標準。如果教師能從如此廣義的角度來看待自己的教學，那他和他的學生都將受益匪淺。

注釋：

①《心理學：聯系的世界》[美]格里高利?費希特，[美]艾麗卡?羅森博格著，高雯等譯，北京：電子工業出版社，2012年8月，第297頁。

②《心理學：聯系的世界》[美]格里高利?費希特，[美]艾麗卡?羅森博格著，高雯等譯，北京：電子工業出版社，2012年8月，第189頁。

③《論小提琴演奏與教學》[蘇]尤?伊?楊凱列維奇著，刁蓓華譯，人民音樂出版社，2002年8月北京第1版，第56頁。

④《練琴的藝術——如何用心去演奏》 [美] 瑪德琳娜?布魯瑟爾著，鄒彥 伍維曦譯，上海音樂出版社，2005年5月第1版，序第1頁。

⑤《論小提琴演奏與教學》[蘇]尤?伊?楊凱列維奇著，刁蓓華譯，人民音樂出版社，2002年8月北京第1版，第57頁。

⑥《論小提琴演奏與教學》[蘇]尤?伊?楊凱列維奇著，刁蓓華譯，人民音樂出版社，2002年8月北京第1版，第8頁。

⑦《小提琴演奏和教學的原則》[美]伊凡?加拉米安著，張世祥譯，人民音樂出版社，2012年2月北京第1版，第103頁。

⑧《論小提琴演奏與教學》[蘇]尤?伊?楊凱列維奇著，刁蓓華譯，人民音樂出版社，2002年8月北京第1版，第8頁。

⑨《心理學：聯系的世界》[美]格里高利?費希特，[美]艾麗卡?羅森博格著，高雯等譯，北京：電子工業出版社，2012年8月，第171頁。

⑩《論小提琴演奏與教學》[蘇]尤?伊?楊凱列維奇著，刁蓓華譯，人民音樂出版社，2002年8月北京第1版，第57頁。

○11《論小提琴演奏與教學》[蘇]尤?伊?楊凱列維奇著，刁蓓華譯，人民音樂出版社，2002年8月北京第1版，第57頁。參考文獻：

[1]《論小提琴演奏與教學》[蘇]尤?伊?楊凱列維奇著，刁蓓華譯，人民音樂出版社，2002年8月北京第1版。

[2]《心理學：聯系的世界》[美]格里高利?費希特，[美]艾麗卡?羅森博格著，高雯等譯，北京：電子工業出版社，2012年8月。

[3]《練琴的藝術——如何用心去演奏》 [美] 瑪德琳娜?布魯瑟爾著，鄒彥 伍維曦譯，上海音樂出版社，2005年5月第1版。

[4]《小提琴演奏和教學的原則》[美]伊凡?加拉米安著，張世祥譯，人民音樂出版社，2012年2月北京第1版。

致謝：

特別感謝小提琴演奏家寧峰先生關于其舞臺演奏經驗的分享。特別感謝四川音樂學院科研處給予此文的項目經費資助。

The wisdom research in violin playing and teaching

Abstract: This paper is the research of the wisdom, the authors believe that it is first necessary to figure out the concept of wisdom.Heartintelligence.About psychology, citing is explained: the brain active form of the objective world to reflect;definition of intelligence, psychologists is “a set of cognitive skills, including abstract thinking, reasoning, problem solving and the ability to acquire knowledge” ①.So the human wisdom, the human brain is the sum of the thinking ability, and accordingly the sum of the positive response to the guidance of the objective world.Simply put, refers to people's thoughts and behavior.Therefore, this article is to research the relationship between thought and action on violin playing and teaching of.Keywords: Mind;teaching;practice;arena;playing

第三篇：淺談小提琴演奏中的流暢性問題

具有高度演奏技巧和豐富表現力的小提琴，一直深受人們喜愛。小提琴演奏中的音樂流暢性問題，牽涉到左右手的諸多演奏技巧。本文立足理論與實踐，通過詮釋、定義、舉例、分類等方法，分析右手的控制能力、右手的提前意識以及大腦的意識控制對小提琴演奏流暢性的影響。

一、小提琴演奏中的右手控制能力所謂右手控制能力，是指小提琴演奏中，右手肌肉的控弓能力和自我調節能力。它對音樂流暢性的影響主要表現在三個方面。

1、對基本運弓的影響：右手控弓能力的好壞，是能否保持準確觸弦點的關鍵。觸弦點的保持不變，能文章來源于使運弓具有直線性，音色具有飽滿度、結實度。此外，在換弦換弓時，也能減少旋律的停滯或運弓的不均勻，以加強音樂的連貫性和流暢性。

2、對其它特殊運弓技巧的影響：器樂演奏是一種非常精細的操作活動，它對肌肉運動的控制方面有相當高的要求。自然，缺乏控弓能力也就不可能演奏好小提琴。所有的右手技巧，如分弓、碎弓、跳弓、頓弓、拋弓等，無不是以良好的控弓能力為基礎。而這一基礎又是發展右手技巧的關鍵所在?？傊记稍綃故?，作品演奏也就越自然、流暢。

3、對音樂力度、音樂情感的影響：器樂演奏時，音樂的情感表現很大程度上取決于力度的變化或對比。小提琴演奏更是依靠右手運弓的各種不同技巧，以及肌肉對手臂、對琴弓重量的控制來實現的。演奏過程中，需要右手肌肉在不同時段進行相應的調節，如放松、緊張，或逐漸放松、逐漸緊張，同時，還需要很好的肌肉爆發力。例如:演奏圣桑的《引子與回旋》第40小節時，讓右手有稍稍拎起弓子的感覺，使其順應自然重力下落，輕巧地與琴弦進行很短時值的碰觸，可以獲得更為清脆透明的聲音表現。

第41小節演奏完D音后，要利用肌肉控制好弓根的平衡狀態，果斷地使之在弦上方做短暫的停頓(即休止)，使旋律產生嘎然而止的音響效果，然后將弓毛實實在在地貼住弦，以飽滿的熱情運弓演奏C音和B音。46、47、48小節的連續十六分音符，需在弓根處演奏，將整個右臂和弓子的自然重量傳到琴弦上，以增加聲音的厚實感。對于其間的F音，則要選擇相對的長弓并伴隨揉弦演奏，同時強調右手運弓的肌肉爆發力，以突出情緒的激動和情感的張力?？傊沂挚毓芰υ胶?，運弓技巧也就越嫻熟，而嫻熟的技巧恰恰是表現音樂情感的最有力保證。

二、運弓技巧中的幾種控弓方法

1、換弓：運弓至弓根處，持弓感覺最“沉重”，相對來說也較難控制弓子。隨弓子的運行，右手必然會有一個向前運動的慣性，換弦時，運弓方向發生改變，而慣性會短暫存續。慣性力量和運動狀態的突然中斷，如同高速行駛的汽車突然踩剎，會出現“咔嚓”的雜音。針對這一情況，我們就需要一個力量的“緩沖”過程，盡力避免雜音的產生與旋律的中止，從而保證音樂的連貫流暢性。這一緩沖過程一般分為三步：

一、手臂沿著弓子運動方向自然行進；

二、手腕略做上下動作(切記不可過分提起或下塌手腕)；

三、手指關節做適當的伸屈。

2、全弓：剛開始練習時，將弓毛運行于琴碼和指板中間，上下弓手臂的運行路線呈一個反寫的平面“8”字。正常情況下，右手的手臂力量自然傳于握弓手指，食指感覺略為偏重。弓尖處右手保持力度，強調弓毛貼弦，將弓子重量均勻地傳于琴弦，以避免聲音的不均勻。

往弓根方向運弓時，右手小拇指需逐漸適當彎曲加力，與大拇指、食指共同支撐琴弓。相反，下弓運行時，小拇指可以逐漸放松。

3、分弓與跳弓：分弓也需強調食指的貼弦感覺。每一弓運行時，保持同等力度。練習跳弓時，可以每個音跳N次為一組，反復進行，并逐漸加速，或在反復練習中任意變換節拍。這樣有利于提高右手的控制能力，從而達到運弓的快慢自如和任意轉換。這里需要注意的是，下弓的運行由于受重力的作用，所需的外力相對較小，而上弓則剛好相反，所以演奏分弓和跳弓的上弓時，往往需要強調小臂的屈縮動作

第四篇：淺談小提琴演奏的基礎教學理論

摘要：小提琴演奏的基礎教學是初學者必經的階段，在這個基礎階段需要學習一些基本的小提琴演奏法則，在學習如何演奏的同時學會識譜和節奏等簡單的樂理知識，做到循序漸進，活學活用。下面就從持琴、持弓以及運弓技巧等幾方面來簡單講述。

關鍵詞：持琴姿勢 運弓技巧 小提琴演奏教學

一、持琴的姿勢與方法

一些年輕學生上臺演奏時，由于心理上的緊張因素，會突然覺得找不到合適的持琴位置。因此，初學時要想找到正確的位置，首先將左手置于右胸前（或用指尖搭在右肩上）。其次，把琴放在左面鎖骨上，用左下頜貼住腮托，將琴夾住，這是琴的主要支持點。注意不要聳肩，也不要讓頭歪向左側。琴頭向左偏轉約45°角，琴頭要平，琴面向右側稍傾斜。通過這一途徑很容易找到持琴的正確位置，然后再用肩墊（也可以做一個小棉墊或海綿，用橡皮筋將其固定在小提琴背板的右下角），此時便能很自然地找到正確的持琴位置。使用肩墊對夾琴的牢固是有作用的（但肩墊的薄厚要因人的脖子長短而定，有些人甚至不需要用到肩墊），持琴的另一個支持點是左手的大拇指與食指根，左手應成一圓形的姿勢執琴，使指尖能自然而易于下按至弦上。在初學拉空弦時，用左手掌托住琴身即可，是整個左手臂處于放松狀態。

持琴時應注意以下幾點：1.聳肩夾琴。聳肩夾琴會造成肩膀和整個手臂的緊張。其實，只要在向下移把的瞬間，用鎖骨鉤住腮托，移好把位，就能保證琴仍托在手中，無須一直聳起肩來把琴夾住。持琴要做到四個不：不要太高，不要太低，不要太正（面對身體），不要太側（往左）。持琴時手指位置太高，也就是說琴頸沒有放在左手食指的指根關節上，而是放到虎口里去，指板和指根線持平了。按指時手指都會倒，即按弦時手指的第一關節往前倒向指尖前面去了，而且琴頸和虎口之間沒有空隙，移把位也不方便。2.手腕凸出、手肘往外。手腕凸出來，會使得3、4指按指時，把手指送到弦上。這是由于不是指根起落，而是用手掌晃動，這樣按指就沒有彈性了。這和手心朝天，手腕凹進去一樣，會使力氣滯留在手腕上，造成腕部緊張，不能順暢地流通到指尖上去，手指間像鴨蹼一樣牽連著，分不開。而手肘太往外，小指根就低于指板，小指不能彎彎地站在指板上了?？傊?，左手的食指指根是平的，而不是凸出的，應該與左手的手腕及小臂保持直線。這樣每個手指都能放松、彎彎地站在指板上。另外，大拇指與食指形成v形，分別放于琴頸兩側，此時拇指應該是自然伸直的放松狀態，而初學者會出現拇指與琴頸平行的狀態，這是由于左手緊張導致的。

二、持弓的姿勢與練習

如何持弓是決定能否拉好小提琴的關鍵之一，持弓的姿勢實際上與右手臂自然下垂時手的狀態是基本相似的，右手五個手指在弓子上，各司其職。大拇指和中指是持弓的基礎，食指是在拉重音、頓弓、顫音的音頭等要加強力度時起作用的，無名指可調節弓子的方向，小指起平衡弓子的作用，是杠桿作用的支點。五個手指各有用處，但又是一個統一的整體，整個手平衡、放松地搭在弓桿上，弓子搭在弦上，就能拉出厚實、柔美的聲音了。

五個手指在弓桿上的位置具體要求：1.大拇指是自然彎曲并且稍傾斜地放在弓桿下方馬尾庫的凸起處，不要頂在馬尾庫上，手指前部，也就是按弦時指出的有肉墊的部位接觸弓桿。2.食指的第一關節與第二關節的中間部分放在弓桿上。3.中指與大拇指相對，中指的指尖關節（第一關節）和中間關節（第二關節）的彎曲處與大拇指尖相對，放在弓桿上，它與彎曲的拇指形成一個環狀，4.無名指自然放在弓桿上，基本同中指并列。5.小指也要自然彎曲，輕輕地放在弓桿上。食指與小指與中間兩個指頭稍分開些，不要井攏。當弓運行到弓根位置時，手腕向運弓的方向送出去，小指起到平衡的作用。這便形成了正確的持弓姿勢，正確的持弓姿勢應當為所有的手指都放松，手指、手腕關節都能夠活動自如，各手指的關節在運弓時要有伸縮變化，靠近弓根要彎曲些，靠近弓尖要伸長些。

三、運弓的技巧

運弓在小提琴演奏中起關鍵性作用，因此要特別重視運弓的練習和掌握一些相關技巧，運弓時全身要放松。在運弓中，弓桿要向琴頭方向傾斜，以保證弓毛與琴弦的充分摩擦。從肩部到手指，用自然的力量去運弓。這中間，手腕要保持一定的彈性。換弦的時候要用大臂的運動，也就是說用肩關節的運動來調整演奏哪一根弦。當運弓一開始，聲音就應是十分松弛、平靜的。很多演奏者往往浪費四分之一弓后才發出優美的聲音，這是不對的，應當用弓毛觸弦即發出豐滿響亮的聲音，弓子過分靠近琴碼拉出的聲音嘈雜、刺耳：弓子過分靠近指板拉出的聲音暗淡、虛弱。當弓子拉在指板邊緣與琴碼中間時，發音才最為好聽。當然，以上弓子與弦的接觸點都是指初學時的一般發音，在初學小提琴的時候，運功的均勻、穩定是很重要的，這就意味著在運弓的過程中要保持弓與弦接觸點不變。

四、結語

學習小提琴不僅可以訓練演奏者手指的靈活性，提高演賽者自身的綜合素質，還能豐富演奏者與聽眾的情感、記憶力、反應能力，使演奏者與聽眾都受到音樂的熏陶與啟迪，許多人都認為小提琴很難學，其實是因為學習方法不對，沒有得到很好的演奏教學指導。

第五篇：淺論二胡演奏小提琴移植曲目的教學

摘要：二胡移植小提琴曲目“浪潮”的出現，是對二胡教師們重大的考驗。做為一名：胡老師，需要正確對待這一現象，理念上要更新，態度上要端正，正視其存在，承認其價值，不能像某些同志們那樣因為對西方音樂的無限崇拜而全盤西化的接受小提琴教學體系的一切，不能一葉障目。

關鍵詞：二胡教學；移植浪潮；小提琴移植作品

上世紀八十年代末，二胡演奏者的技術水平飛速發展。雖然國內較之以前出現了比較多的大型的、高難度的作品，但是仍然滿足不了演奏者炫技的需要。因此，出現了移植小提琴曲目的一股浪潮。在這股浪潮中，諸如《流浪者之歌》、《引子與回旋》等超高難度的小提琴樂曲頗受二胡演奏者的青睞。回顧移植浪潮之初，只有極少數具有深厚功底的高端人士才可以演奏這些需要高難技巧的作品。短短一二十年后的今天，這些曲目已經廣泛普及到各地方院校、文藝團體，甚至經過幾年正規訓練的十來歲的孩子也能將這些高難曲目流暢地演奏下來，可見二胡演奏技法技巧發展之快。

“移植浪潮”的出現是對二胡教師們的重大考驗。做為一名二胡老師，要正確對待“移植浪潮”現象：

一、端正態度，正視其存在，承認其價值

二胡移植浪潮并不是二胡移植其他樂器曲目的孤例，在二胡史上，對其他樂器的借鑒，對其他樂器曲目的移植、改編一直是二胡發展過程中的重要推動力。如：劉天華先生根據唱片記譜將本是“瀛州古調”中的琵琶曲《漢宮秋月》移植到二胡上來。1982年張式業根據任同祥的同名嗩吶曲改編的二胡獨奏曲《一枝花》等等，由此可見，當前的二胡“移植”現象并不是前無來者的。這些音樂家不僅僅移植了音符，同時還借鑒過來許多其他民族樂器的特色技法和音樂氣質。二胡移植小提琴曲目與以前的二胡移植改編其他樂器曲目一樣，都是發展了二胡演奏技法豐富了二胡表現力也都是二胡的一個發展過程。

而這次“移植浪潮”的出現與以往又有些不同：這是二胡與西方主流樂器的首次大規模溝通，借鑒小提琴相對完整的訓練體系、相對規范的教學方法豐富了二胡的教學體系?！耙浦怖顺薄钡某霈F也是二胡發展的新的契機，使二胡有機會與世界接軌，讓世界更加了解二胡。

當然，我們也不能像某些同志們那樣因為對西方音樂的無限崇拜而全盤西化的接受小提琴教學體系的一切，不能一葉障目。目前二胡作品發展主要有三部分：傳統曲目的發展；新創作曲目的發展；移植改編曲目的發展。移植改編曲目只是二胡作品發展中的一部分，小提琴移植曲目只是二胡移植眾多樂器種類曲目的一部分而已。

劉天華先生早在上世紀初已經對二胡的改革、發展指明方向：“一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調合與合作之中，打出一條新路來”。而“移植浪潮”就是在這條道路上必然會出現的現象，但不是這條道路所到達的最終目的地。

二、更新教學理念、創新教學方法

教學方法的更新主要體現在。要想演奏好小提琴移植曲目，要對音準、節奏、音色等基本功練習方法進行一些變化和更新。

(一)音準

音準是所有弦樂訓練的基礎，調式音階是音準訓練的基礎。若要將音奏準須了解樂曲的調式音階并加強訓練。

西方音樂和中國音樂雖然都有七聲音階，但西方音樂是基于大小調體系基礎上形成的，而中國音樂的七聲音階是在五聲調式體系基礎上形成的。首先是穩定音節的不同：在大小調理論體系中，所有大小調的穩定音級都是一三五級，五聲調式中五個調式的支架音(相當于大小調的穩定音級)是一三五或一四五。其次，兩種音階不穩定音級向功穩定音級的傾向性、其他音級向主音的傾向性等音級關系更為不同。在傳統二胡樂曲學習的時候學生大多形成了五聲調式音級傾向性的固定模式，而在進行小提琴移植樂曲訓練過程中常常忽略對不同與五聲調式的大小調體系調式音級傾向性的注意。因此，在二胡演奏小提琴移植曲目的基本功練習中，通過對調式調性的分析在音準練習中是重中之重，對于演奏拉弦樂器來說，如果音都拉不準，更別提其它音樂素質了。

(二)節奏

節奏在音樂進行中具有“骨骼”。作用。各種各樣的節奏造就了各種風格迥異的音樂。而用二胡來演奏西方音樂，掌握樂曲的節奏型攸關重要。

在進行節奏訓練時，教師可引導學生從以下兩個方法突出訓練特殊的節奏：1.提煉出代表的節奏型進行訓I練，如《卡門主題幻想曲》中的切分節奏這一獨特的西班牙舞曲風格節奏就可以提出來單獨反復進行節奏拍打訓練；2.讀譜訓練，即通篇讀譜，不唱出音高，只讀唱名與節奏，這樣也能加深學生對樂曲節奏的印象。

(三)音色

因為樂器構造上的區別兩件樂器的音色是有較大差異，但要想更好的表達小提琴音樂，在演奏時還是盡可能的控制音色向小提琴靠攏。音色訓練分為兩部分：

1.右手運弓控制：這兩樣樂器都是依靠右手控制弓子運動而發聲的，小提琴是在四根線上運弓而二胡是在兩根弦里運弓。在運弓時用力方向是不同的，小提琴靠右手控制及地球引力使弓子幾乎垂直于地面向琴弦施力，二胡是完全靠右手向內外兩側幾乎與地面平行的方向對琴弦施力，這樣看來，小提琴運弓的摩擦力較之二胡稍大，在用二胡演奏小提琴改編樂曲的過程中應該比其他曲目更大的加大摩擦力。

2.左手指法控制音色：因為小提琴左手手指在接觸禽現實落在指板上，二胡并無指板，所以在音色上會有所差異，特別是在揉弦技法上需仔細聆聽效仿

這些基礎技巧可以先進行諸如王國潼先生所創作的一系列的音階進階練習、快速換把練習等二胡新把位的練習曲作為基礎。再練習在風格上容易被練習者接受、在技巧上又練習了小提琴音樂一定手法的從樣板戲里移植過來的具有一定民族音調的小提琴演奏譜的選段，漸漸將演奏感覺從中國音樂過渡到西方音樂。這些練習曲練習到一定程度以后，再由一些較為簡單小提琴移植曲目正式開始小提琴移植樂曲的訓練。要想演奏后一首小提琴移植作品，除了要做好上文所述的基本技巧訓練以外，教師還要引導學生進行和聲感覺和樂曲整體風格把握的訓練。小提琴音樂是建立在西方和聲基礎上的，在演奏移植曲目的時候，要盡量的去考慮和聲功能的感覺，努力訓練對和聲功能與和聲色彩的差聽辨能力，這樣才能找到樂曲的精髓，做到惟妙惟肖而又獨具魅力。演奏者可以通過反復欣賞小提琴名家的演奏版本來了解小提琴移植樂曲的時代特征與背景，民族個性等因素，這樣會對樂曲有一個全方位的認識，對樂曲的整體風格做到心中有數，才能使學生在演奏移植作品時做到胸有成竹。

此外，筆者希望演奏者對于移植曲目、新創作曲目和傳統曲目都需要認真仔細地學習研究，不要偏重某種曲目而舍棄其他種類曲目，因為各種曲目的演奏、教學及研究都是為了推進二胡事業的不斷發展而努力，都是為了創造中國音樂更加燦爛的明天而努力!