第一篇：論《紅高粱》的風土描寫特征與語言表現藝術范文

論《紅高粱》的風土描寫特征與語言表現藝術

盛媛鴿

渭南電大07秋漢語本

［摘要］：在小說《紅高梁》中，作者通過大量的風土描寫將這一時代背景及這個背景下的人物的心理活動展現出來，塑造了一個個有血有肉的高密人。同時，作者還運用了大量的具有地方風味和特色的語言，通過這些風土和語言，莫言為讀者展示出了一個獨特而又富有奇幻色彩的藝術空間。

［關鍵字］：紅高粱 ； 風土描；語言藝術

《紅高粱》作者通過“我”的敘述，描寫了在抗日時期，祖輩在高密東北鄉上演了一幕幕轟轟烈烈的英勇悲壯的舞劇。小說《紅高粱》作者以回憶的形式書寫了高密東北鄉這塊神奇沃土上壯闊激蕩的故事。小說的情節由兩條故事線索交織而成，主干寫父親跟隨“我爺爺”一起去伏擊日本汽車隊的起因和過程，其中以我的父親“小豆官”的回憶穿插進來了大量的故事，從戴鳳蓮家的長工羅漢大爺被日本人命令殘酷剝皮而死開始，到余占鰲憤而拉起土匪隊伍在膠平公路上伏擊日本汽車隊，發動了一場全部由土匪和村民參加的民間戰爭，體現了一種民間自發地為生存而奮起的暴力欲望。

第二條線索由余占鰲與戴鳳蓮在抗戰前的愛之情故事串起。余占鰲在戴鳳蓮出嫁時做轎夫，一路上試圖與她調情，并率眾殺了一個劫花轎的土匪，隨后在戴鳳蓮回門時，把她劫進高梁地里野合，余占鰲殺死戴鳳蓮的麻瘋病人使用丈夫，正式做了土匪并成為她的情人。以直到后來，戴鳳蓮為了給“我爺爺”送扦餅而被日本鬼子炸死。在這條故事中，始終被突出的是一 種生機勃勃的民間激情。

本文將從風土描寫的表現與語言表達藝術兩個方面進行闡釋。

一、風土描寫的表現。

《紅高粱》在風土描寫方面用了大量的筆墨，生動形象的表現了浪漫的家鄉風土文化精神，風土描寫主要表現在以下幾個方面：

1、風土與小說主題之間的關系。

《紅高梁》主要描繪了中國三四十年代的一伙農民古樸、野性的生活和他們與侵略者浴血奮戰的地程，向人們展示了中國古老文明積淀而成的一個故事，而小說中這一故事的敘述主要通過大量的風土描寫進行。小說中故事以紅色為基調進行，小說中處處突現了紅色，如小說中說到；“八月深秋，無邊無際的高梁紅成汪洋的血海。”從而表現了故事發生的背景——在高梁地里的故事。并且日軍進行大屠殺又是在八月中秋節，此時 的人們被殺害，人們的汪洋血海又與高梁紅混合在一起，從而體現了小說的主要基調——“紅”。表現了人們與自己生存的熱土合二為一，從而體現了人們的浴血奮戰。

小說中說到我家的騾子被偽軍拉去后，羅漢大爺看見“騾馬被人牽著，在高梁地里來來回回地走。鮮嫩的高梁在鐵蹄下斷裂、倒伏，倒伏斷裂的高梁又被子帶棱槽的碌碡和不帶棱槽的石子反復鎮壓。”從表面上看，只是寫高梁被碾壓的過的，但仔細品味，可體會到作者采用了大量的比擬的修辭手法，小說中生活在高密的人就像生長的濃密高梁，在鐵蹄下斷裂、倒伏就是鬼子對我們的侵略、踐踏，而帶棱槽的碌碡和不帶棱槽的石子就像是外來的鬼子和我國的偽軍。人們被迫去修公路，這些人們就像倒伏斷裂的高梁，除了被近修路外，還受到“帶棱槽”的鬼子與“不帶棱槽”的偽軍的鎮壓，在小說中，羅漢大爺被迫去修路，可是監工因為羅漢大爺沒給自已送點見面禮而對他毒打、鎮壓。通過這些，可以看出小說中的故事情節的發展以及背景的體現大都與風土描寫相結合，從而體現出小說的主題。

2、風土描寫與小說人物之間的關系。

小說中，主要講述“我爺爺”與“我奶奶”之間的愛情，及“我父親”小豆官的莽撞沖動的脾氣與羅漢大爺的忠誠、堅韌、不屈不撓的農民本性，這些人物性格的體現與人物的情感也都與風土描寫有著很大的聯系。

如寫“我奶奶”被單廷秀給兒子相重的那天，說到“那天是清明節，桃紅柳綠，細雨霏霏，人面桃花，女兒解放”這正與奶奶的命運與性格相一致。此時的奶奶“上身穿碎花洋存褂子，下穿綠色緞褲”，正處于桃紅柳綠的年齡。此時的奶奶被曾外祖父逼迫嫁給單扁郎就像三月的桃花遇到了霏霏細雨。而其后的“女兒解放”又體現出了奶奶的性格，她一生愛過恨過，追求過抗爭過，愛得真實無拘，自由奔放，恨得痛快淋漓，蕩氣回腸，她無畏于偽善的三從四德羅網，敢于自由健全的精神頑強地抗爭，使一切節婦都為之黯然失色，這也均是“女兒解放”的體現。

“轎夫抬轎從街上走，邁得都是八字步，號稱踩街，這一方面是為討主家歡喜，多得些賞錢；另一方面是為了顯示優雅的風格。”“轎子走到平川曠野，轎夫們便撒了野，這一是為了趕路，二是為了折騰一下新娘，有的新娘，被轎子顛得大聲嘔吐，臟物吐滿錦衣繡鞋，轎夫們在新娘的嘔吐聲中獲得一種發泄的快樂。”這些內容，表面上是寫轎夫，但“我爺爺”做為轎夫隊伍中的一員，他具有別人不具有的步伐——八字步，同時在路上折騰“我奶奶”是他內心的一種發泄，但是在路上遇到“吃扦餅”的卻救了我奶奶，到后來“我奶奶”三天回門時，他把“我奶奶”劫進了高梁地里，作者對高梁地里的情

形又進行了大量的風土描寫，這些都是為了展示兩人轟轟烈烈的愛情，這些風土描寫，讓我們能更深入了解魯東文化，能較為深刻的理解小說中人物的性格特點。

“三星正響，黎明前的黑暗降臨，墨水河里的星斗燦爛”從字面意思看，寫的是黎明前的黑暗與光明，但結合當時羅漢大爺的情況，此時的他剛從鬼子的監視下逃出，讓他看到了光明，但他的心中，還在想著我們家的“騾子”，他想棄明去救我家的騾子，這又是再一次進入鬼子的視線，由此可見羅漢大爺對我家的忠誠，他有著不屈不撓的農民本性，愛自己的國家，愛自己的主人。

3、風土描寫的作用。

通過風土描寫，將小說的空容形象生動的猶如一幅畫面展現在我們而前，讓我們能更深入、更透徹的了解主題，體會小說人物的思想感情外，還可以讓我們更多的了解魯東文化，了解當地的風土人情，更深入的體會魯東人民的精神風貌。

如小說中提到“高梁高密輝煌，高梁凄婉可人，高梁愛情激蕩”“一隊隊暗紅色的人在高梁棵子里穿梭拉網，幾十年如一日”，這些看似寫高梁，仔細分析，其實作者在寫與高梁想似的高密人，寫高密人事業的輝煌，寫他們的凄婉可人，以及他們所擁有的激蕩的愛情，這些風土描寫，可以讓我們了解故事內容，體會作者所要表達的感情。

小說中的風土描寫，對人物的活動環境進行了較好的敘述，從而將人放入這樣的環境中，又形成了顯明的對比，讓我們能進一部深入了解小說的內涵，同時可以讓我們更容易理解作者所要表現的主題。

二、莫言小說的語言表達藝術。

小說不像電影，它是以文字的形式將故事形象的展現給人們，那么語言表達就起著很重要的作用，現就小說《紅高粱》的語言表達藝術作以分析： 1.語言的表現手法。

小說《紅高粱》中的語言，具有以下幾個特點：

（1）、夸張，如余占鰲作為一個為麻風病主人接新娘的轎夫，他本想戲弄一下新娘，然而轎內戴鳳蓮凄切的哭聲使他萌發了縷縷情思，直到“我奶奶”三天回門在路上支劫了我奶奶，和奶奶在高梁地里野合時寫到“高梁梢頭，薄氣裊裊，四面八方響著高梁生長的聲音”從表面上看是為了突出靜，但是結合小說思想來看，正如作者所說的“奶奶和爺爺在生機勃勃的高粱地里相親相愛，兩顆蔑視人間法規的不羈心靈，比他們彼此愉悅的肉體貼得還要緊。”他們的心中，有絲絲道德的約束，但是他們的心中卻是蔑視道德 的存在。后來，“我爺爺”又以野蠻卻符合人性的方式殺死了單家父子，以與戴鳳蓮相好。這些對英雄人物情欲的描寫也超越了所謂的“倫理道德”。

又如父親看到孫伍割下羅漢爺爺的耳朵放進瓷盤里，“那兩只耳朵在瓷盤里活潑地跳動，打擊得瓷盤叮咚叮咚響”試想一下，當人們把耳目朵割下后，已沒有神經控制，他怎么能夠活潑地跳動呢？作者這樣寫，只是為了把當時人們的心情寫下來，當時的人們想奮起，內心跳動，但是并不敢反抗，只能在自己的心里活動，就如同耳朵在瓷盤里叮咚叮咚跳一樣。

（2）、變形，如作者寫到余司令和冷隊長在商量一起去打日本人時，我“父親抱著一個酒壇子，捏著一柄鑰匙，遵照奶奶的命令到燒酒坊里去盛酒”他第一次從甕里灌滿酒提出壇子里，看到了“壇上的酒滴滴答答落入甕內。就改變了主意，”“父親想起了奶奶洗過血臉的那甕酒。”父親就把原來的酒倒掉，他想起了那甕酒，但是甕上壓著一扇石磨，就像當時人們身上被傳統倫理道德和封建禮教所壓迫一樣，他用盡全力把石磨掀掉，告別壓抑反傳統倫理道德的自由野合的專制的這種方式，它是一種宣泄，是狂歡的悸動，抑是對封建禮教的叛逆。“父親揭開甕蓋，聞到了羅漢大爺的血腥氣，他想起了羅漢大爺的血頭和娘的血臉。”這時將人們的思想也融入酒中，父親希望他們喝下有這些酒，就如同他們喝下了羅漢大爺的精神，讓羅漢大爺去左右他們的思想，讓他們時刻想著羅漢大爺被日本人如何活剝，以使他們為羅汗大爺報仇，多殺日本鬼子。

（3）、扭曲是小說語言表現手法的另一特色，如：在寫到羅漢大爺被鬼子剝皮時本可以刻畫其崇高的一面，但作者卻描寫羅漢大爺“臉皮被剝掉后，不成形的嘴里還嗚嗚嚕嚕地響著，一串一串鮮紅的小血珠從他的醬色的頭皮上往下流”，“父親看到孫五的刀子在羅漢大爺的耳朵上像鋸木頭一樣鋸著。羅漢大爺狂呼不止，一股焦黃的尿水從兩腿間一躥一躥的滋出來。”“父親看到那兩只耳朵在瓷盤里活潑地跳動，打擊得瓷盤叮咚叮咚響”，“父親看到那兩只耳朵蒼白美麗，瓷盤的響聲更加熱烈”，“孫五已經不像人，他的刀法是那么精細，把一張皮剝得完整無缺，大爺被剝成一個肉核后，肚子里的腸子蠢蠢欲動，一群蔥綠的蒼蠅漫天飛舞。”在這里我們看到正義與邪惡、美與丑、血與肉、生與死，真與假都沒了界限。莫言采用了幾近自然主義的描寫手法，把殘酷與丑陋不加掩飾地呈給讀者，給讀者以原生態的毛茸茸的感覺，這種感覺來自于莫言神奇的想象。

2、語言的藝術效果。

語言的藝術使我們能準確的認識人物形象，對心理進入細致的刻化。在《紅高梁》小說中“我奶奶”是一個個性極強的人物。她的思想滲透在她與余占鰲做出的一系列驚

天地、泣鬼神的壯舉上。她有反抗又有順從，有堅貞而又放蕩；她既能在大難面前指揮若定，又會在感情面前方寸大亂，復雜多樣的情態表現，使其形象飽滿，讓人感到可愛、可敬又可親。單家父子被殺后，初嫁的奶奶毅然決然地扛起一家之主的重擔，與其父親斷絕關系，堅強地經營起酒坊；連前來投奔的余占鰲都“想著那女子的詭心計，嘆服不止。”“我奶奶”對余占鰲的輕薄，竟抽泣著說：“我不管，我不管，他愿意怎么折騰就怎么折騰。”作品中奶奶的所作所為連在作品中的“我”都佩服，使讀者心下暗想，面對這種境遇該做何種選擇？出嫁前，“我奶奶”在長久的慟哭中，“并不感到有多少錐心的痛楚，反而領會到一種發泄胸中郁悶的快感，她一邊哭著，一邊重溫著過去的幸福與歡樂，痛苦與憂傷，哭聲好像不是由她嘴中發出，而是來自遠方的為她頭腦中重重疊疊出現的美麗而丑惡畫面配伴的音樂。最后奶奶想，人生一世，不過草木一秋，豁出去一條命，還怕什么？”讓我們看到一個敢做敢為有獨立思想的人物形象，也為下面人物思想的發展奠定了基礎。

作品中的一個次要人物孫五是一個屠夫，被日本鬼子抓去逼著剝“羅漢大爺”的皮，在鬼子刺刀的威逼下，孫五不顧“羅漢大爺”的請求，一刀刀細細地剝下去。按傳統抗戰作品的寫作邏輯，孫五應該勇敢地以死反抗，或不顧危險救出“羅漢大爺”甚至按“羅漢大爺”的請求去做，而剝人皮的事應該是日本人或其走狗去做，以揭其暴行；而故事卻一反常態。孫五后來受不了精神的刺激和輿論的壓力發了瘋。變成了一個“衣衫成縷，大肚子上布滿皺紡，左腿棒硬，右腿軟弱”正與前面寫的“孫五個子矮小，渾身是肉，腆著肚子，頭上無毛，臉色通紅，一雙小眼間距很小，深陷在鼻子兩側。”形成了對比。更襯托出了像羅漢大爺等人英雄形象。說到羅漢大爺，他被日本人拉去修路，“他吃慣了高梁米飯的腸胃，對這種充滿霉氣的白米進行著堅決的排斥。”此時的羅漢大爺，也并不是他不愿意吃白米，而是從內心體現了他對日本人的不滿，對他們的所做的一切的拒絕，同時體現了羅漢大爺對日本鬼子的厭誤，對日本的的排斥。

3、對莫言小說語言的評價

在莫言小說中，運用了具有大量特色的語言。主要表現在：

（1）、大量使用民間歌謠、韻文。在《紅高粱》中，莫言大量運用民謠、民歌、民諺，為作品增添了許多亮色。作品中這樣的句子比比皆是。如寫父親想到和羅漢大爺在秋天的夜晚一起去捉螃蟹的情景寫到：“夜色灰葡萄，金風串河道，寶藍色的天空深色無邊，綠色的星辰格外明亮，北斗勺子星——北斗主死，南斗簸箕星——南斗司生，八角琉璃井——缺了一塊磚，焦灼的牛郎要上吊，憂愁的織女要跳河??都在頭上懸著。”

用歌謠來寫景，讓人們可以在讀的過程中加入大量的思考，這樣寫，不但具有一種神秘感，而且大大豐富了讀者的想象空間。又如我回高密后，從一個九十二歲的老太太口中聽到“東北鄉，人萬千，陣勢列在墨河邊。余司令，陣前站，一舉手炮聲連環。東洋鬼子魂兒散，紛紛落在地平川。女中魁首戴鳳蓮，花容月貌巧機關，調來鐵耙擺連環，擋住鬼子不能前??”這就是是高密東北鄉人民對“我”爺爺、“我”奶奶英雄事跡的熱情頌歌，也是一首描述打死鬼子少將的墨水河伏擊戰的民歌——新鮮而活潑，帶有濃郁的高密東北鄉地方色彩，且含有不規則的押韻，俗中又含雅。“你爹多能干，雜種出好漢，十個九個都不善，”“高密東北鄉土匪如毛，結幫拉伙，拉驢綁票，壞事干盡，好事做絕”這種來自民間的粗礪的韻文給人一種耳目一新的感覺，但是莫言的這種語言恰恰說明了他對鄉野俚語的深切熱愛，正因為如此我們才于粗中讀出精，于俗中體悟到雅來。

（2）、詞語色彩凝重。莫言對色彩的感覺很敏銳,尤其是對“紅”和“血”癡迷的程度令人拍案叫絕。在描寫“紅”的過程中也不乏帶有大量的“綠”，真正的做到了“紅”“綠”相配。在《紅高粱》中無邊無際的高粱是血一般的紅、土地是紅的、河水是紅的、祖先們的鮮血是紅的，連“我奶奶”的眼淚也是紅色的。莫言試圖在紅色的大背景下，展覽歷史，還原歷史的蒼茫與深邃，廓大與遼遠，意在把人們的思緒帶回遠古蠻荒時代，從而張揚強悍的“酒神精神”。俗話說得好，“紅花還要綠葉配”，在莫言小說中，除了用到“紅”色外，還有許多“綠”的存在，幫“羅漢大爺”從柵欄里逃出的那人個“眼里射出墨綠色的光芒”。“羅漢大爺”試圖爬起來時，他的眼里射出“兩道深綠色的光線”。在太陽光的照耀下，“我父親和大家一樣都是半邊臉紅半邊臉綠”。

（3）、偏愛村言野語。《紅高粱》小說中的人物包括戴鳳蓮、余占鰲的語言都極有特點，那便是粗話、臟話、野話、葷話及粗俗污穢的意象，透著一股濁氣，違背了新時期文學傳統能夠容忍的審美原則。如余戰鰲在罵王文義時說：“你娘個蛋，沒有頭還會說話”。這是充滿關懷的臟話。在罵冷支隊長時說到“狗娘養的”又是粗話和臟話。有人對父親說：“豆官，我想吃你娘那兩個插棗餑餑”這種葷話讓父親怒火沖天。

總之，《紅高梁》小說中，通過大量的風土描寫將這一時代背景及這個背景下的人物的心理活動展現出來，塑造了一個個有血有肉的高密人。同時對于人物的描寫，運用了大量的具有特色的語言，通過語言，將這些人的性格及其具有的精神展現給我們。讓我們更容易記住這些人。小說中，作者調動了他豐富的民間風土文化積累與鄉村生活經驗，以及蘊藏在其中的原始思維，構建出一個個用自己的生命與道德倫理相對抗，用自

己的血肉去保衛自己家鄉的一代高密英雄人物。作者打破了歐式語言的冗長，在傳統文學語言的古奧典雅和民間話語的粗礪奔放之上，建構了自己獨特的語言結構——干脆利落、激情奔放、著意于色彩、但又含蓄內斂，是一種“莫言式”的語言風格。

參考資料：

1、《紅高粱》，《莫言文集》（第1卷），作家出版社，1996年版。

2、《中國當代文學史教程》，陳思各主編，復旦大學1999年版。

3、莫言.天馬行空[J].解放軍文藝，1985年第2期。

4、張閎.莫言小說的基本主題與文體特征[J].當代作家文壇，1999年第5期。

參考資料索引：

1、《紅高粱》，《莫言文集》（第1卷），作家出版社，1996年版。

2、《中國當代文學史教程》，陳思各主編，復旦大學1999年版。

3、莫言.天馬行空[J].解放軍文藝，1985年第2期。

4、張閎.莫言小說的基本主題與文體特征[J].當代作家文壇，1999年第5期

第二篇：論莫言《紅高粱》系列小說的特征

論莫言《紅高粱》系列小說的特征

一、緒論

二十世紀八十年代中國文學一方面表現出世俗化、非政治化、反理想主義、反英雄主義等現代性文化特征，另一方面精神性、理想主義、英雄主義和宏大敘敘事仍然作為八十年代的一個傳統延續下來了。從文學樣式上來說，有傷痕文學、反思文學、改革文學、尋根文學等。

80年代中期“文化熱”的勃興和對現代主義傾向的反撥引起部分作家提出“尋根”口號，并貫徹于“尋根文學”中。對傳統文化心理的剖析、地域文化的描繪、精神文化價值的重估是這一思潮關注的重心。對傳統文化的認同和批判構成這一思潮的兩極，為文學灌注了強烈的文化意識。以“文化尋根”為主題的尋根文學悄然出現，作家們開始致力于對傳統意識、民族文化心理的挖掘，他們的創作被稱為“尋根文學”。莫言的《紅高粱》系列小說就是其中比較典型的代表，莫言曾經說過：“這時我是強烈地感受到，20年農村生活中，所有的黑暗和苦難，都是上帝對我的恩賜，雖然我身處鬧市，但我的精神已回到故鄉，我的靈魂寄托在故鄉的回憶里，失去的時間突然又以充滿聲色的形式，出現在我的面前。”我認為，這段話不是簡單的空談，而是他對鄉村靈魂的把握，對鄉村自我精神的抒發。

莫言出生于山東省高密縣東北鄉，其作品充滿著“懷鄉”以及“怨鄉”的復雜情感，寫的都是發生在高密東北鄉的“傳奇”。他構造了獨特的主觀感覺世界，天馬行空般的敘述，陌生化的處理，塑造神秘超驗的對象世界，帶有明顯的“先鋒”色彩，為比較典型的“尋根文學”作家。莫言擁有豐富的童年經歷和軍旅生活的創作資源，用他天馬行空的想象和詫異鬼魅的感覺幻化出那些民間想象。而在這種虛實相間的背景中，莫言以叛逆的姿態沖擊著萎靡的當代文壇，以民間想象的視角實現了歷史再造，將高密東北鄉流傳久已的故事寫進了歷史文本中。

《紅高粱》為代表的尋根文學意識包括三個方面： 第一,在文學上美學意義上對民族文化資料的重新認識和闡釋,發掘其積極向上的文化內核；第二,以現代人感受世界的方式去領略古代文化遺風,尋找激發生命能量的源泉；第三,對當代社會生活中所存在的丑陋的文化因素的繼續批判,如對民族文化心理的深層結構的深入挖掘。“尋根派”的文學主張是希望能立足于我國自己的民族土壤中,挖掘分析國民的劣質,發揚文化傳統中的優秀成分,從文化背景來把握我們民族的思想方式和理想、價值標準,努力創造出具有真正民族風格和民族氣派的文學。

2012年10月11日莫言以其“用魔幻現實主義將民間故事、歷史和現代融為一體”而獲得諾貝爾文學獎。瑞典文學院諾獎委員會主席瓦斯特伯格在諾貝爾獎授獎詞中這樣評價莫言：“高密東北鄉體現了中國的民間故事和歷史。在這些民間故事中，驢與豬的吵鬧淹沒了人的聲音，愛與邪惡被賦予了超自然的能量。”在2012諾貝爾晚宴上，莫言進行了簡短致辭，在致辭中他向山東老鄉們致謝，稱自己“一直都是他們之中的一員”，“是個講故事的人”。

二、小說主題的特征 莫言在《紅高粱家族》前獻詞道：“謹以此書召喚那些激蕩在我的故鄉無邊無際的通紅的高粱地里的英魂和冤魂。我是你們的不肖子孫，我愿扒出我的被醬油腌透了的心，切碎，放在三個碗里，擺在高粱地里。伏惟尚饗!尚饗!”他是為已經喪失原始、粗獷的生命活力，沉浸在功利中卑微地茍活著的人們而羞愧吧！莫言小說有著豐富的主題內涵，在他的作品中，既有對傳統價值觀的質疑與反叛，對封建倫理觀念深刻的剖析，也有對由于社會環境改變而導致的人性缺失和種族退化的感嘆，對城市文明的批判??而其中最重要的則是對生命意識的弘揚。《紅高粱》就是通過“我奶奶”戴鳳蓮和“我爺爺”余占鰲的故事，以時空錯亂的順序，借用意識流的表現方法，敘述了昔日發生在山東某鄉村的一曲生命的頌歌。

莫言最初寫這部小說主要是因為自己曾經放言“即便沒有經歷過戰爭的人，也可以寫戰爭”而“必須馬上動筆，寫一部戰爭小說，”在論及該小說何以大受歡迎時，他說：“我認為這部作品恰好地表達了當時中國人的一種共同心態，在長期的個人自由受到壓抑之后，《紅高粱家族》張揚了個性解放的精神———敢說、敢想、敢做”。關于小說的主題，陳炎也曾說過：“戰爭與民俗只是作品的表層意象，只是作品主題得以體現的生活素材，而真正的主題則是作品的深層意蘊，是上述題材所表現出來的對于生命意志的弘揚，對于酒神精神的贊美。”

在“我”奶奶的身上表現為敢愛敢恨敢說敢做，用自己傳奇的生命歷程砸碎了傳統的綱常倫理道德規范。她敢于釋放自己，追求自由，勇敢地維護自己的生存權力。她看透了父親的唯利是圖的本質，便斷然與之劃清父女界限；她看到了余占鰲的強悍野蠻、敢作敢為是條硬漢子，便同他在高粱地里毫無禁忌地野合；她看清了父母包辦婚姻的罪惡性，于是，當得知單家父子被殺，酒房被燒，她毫無內疚之心，反而重整旗鼓與殺死自己丈夫的仇人共同生活。她為了報復余占鰲的移情甘愿委身于“黑眼”。她為了獲得愛情對“我”爺爺及其婚外戀情人（戀兒）進行瘋狂地報復，但奶奶在戰場上又以不畏生死的態度體現出女性的光輝形象。

余占鰲的叔叔余大牙。他好色貪酒，強奸民女，殺人放火，十惡不赦，最終被自己的親侄子槍斃，這似乎是大快人心，但當他面臨死亡的那一刻所表現出的視死如歸、慷慨激昂卻又給人一種崇高感，“開槍呀，兄弟！難道還要我自己崩了自己嗎？”尤其是當他唱出那支“高粱紅了，高粱紅了，東洋鬼子來了，東洋鬼子來了??”歌時，我們不禁會產生由衷的敬意，正如作品中所說的“??余大牙畢竟是高密東北鄉的種子，他犯了大罪，死有余辜，但臨死前表現出了應有的英雄氣概，父親被他感動得腳底生熱，恨不得騰跳。”同時，余占鰲手刃自己的叔叔這一有悖綱常倫理的舉動并沒有引起我們的斥責，正像文中任副官所言“是大英雄者自風流”，我想這句話適合于作品中所有高密東北鄉純正的人種。張閎先生說：“在《紅高粱家族》中，參與那場英勇戰斗的主角，是一幫由土匪、流浪漢、轎夫、殘疾人之流湊起來的烏合之眾。然而正是在這些粗魯、愚頑的鄉下人身上，莫言發現了強大的生命力。”

莫言對生命力的張揚與文革后中國文學對人性、主體的呼喚是同步的, 但與西方近代“人文主義”主張借助理性和科學的力量實現人的自由不同, 莫言作品中的人物盡管有頑強的生命力但顯得非理性甚至愚昧, 這導致莫言作品中的悖論和無法克服的悲劇性。紅高粱家族的愛情公式/ 狂熱的、殘酷的、冰冷的愛情= 胃出血+ 活剝皮+ 裝啞巴0讓我們看到浪漫愛情背后的苦痛, 而復仇、反復仇、反反復仇, 這條無窮循環的殘酷規律0則是他們幾乎為反抗而反抗的悲劇。為什么反抗只能使他們獲得短暫的快意和幸福, 而終究長久地陷入苦難深淵中呢? 這當然有客觀因素的制約, 但反抗本身也存在種種問題。他們經歷著波瀾壯闊的社會變化內心卻非常簡單,對降臨他們身上的苦難和悲劇很少進行反思。他們的反抗出于本能, 而本能并不可靠。莫言滿懷崇敬之情極力展現高密東北鄉英雄們在反抗或忍耐中表現出來的強大生命力，他滿懷激情所歌頌高密大地的紅高粱、土地、野性、性。

三、人物塑造的特征

有人說，莫言的小說中從來不曾出現完美的“高大全、紅光亮”人物，小說中即便有英雄人物，也有著很明顯的人格缺陷。這點正符合“我爺爺”余占鰲、“我奶奶” 戴鳳蓮等人物的塑造。

在小說中“我奶奶”“我爺爺”，他們渾身上下煥發著旺盛的生命力：“奶奶”年輕美麗，“走起路來雙臂揮舞，身腰撥動，好似風中招飐的楊柳”。洋溢著生命活力，甚至有些放縱與風流。她16歲出嫁，渴望幸福美滿的婚姻，“渴望躺在一個偉岸的男子懷抱里緩解消除孤寂”，誰知貪財的父親把她嫁給了一個麻瘋病人單扁郎，因為單家富甲一方，生命剛剛結出花蕾，就面臨凋零。這時“爺爺”出場了，“奶奶”的美麗“喚醒了他心中偉大的創造新生活的靈感”，他劫走了三日后回娘家的“奶奶”，倆人以原始熾烈的生命熱情，在紅高粱地里翻云覆雨，共享生命的歡樂與燦爛，共播生命的種子。一切不復存在，只有赤裸的生命在瘋狂，甚至可以說是放縱本能與情欲。“爺爺”殺了單家父子，終于和“奶奶”生活在一起，從此“奶奶”像鮮花一樣飽滿地開放了。日本人來了，他們的生命又和抗戰聯系在一起。管家劉羅漢大爺為保護“奶奶”和她家的財產被日本人剝皮殺害，“奶奶”端出紀念劉羅漢大爺的血酒，讓已經成為民間武裝（或曰土匪）司令的“爺爺”（余司令）喝下，去打日本人。戰爭是悲壯然而熱烈的，“爺爺”帶著兒子豆官（“我父親”），扛著土炮，在日本兵的槍林彈雨中英勇廝殺。“奶奶”最終犧牲在戰場上，臨終前她仰望天空，為自己這樣激情地走過一生而感謝上蒼。在小說中“奶奶”“爺爺”完全不似以往的革命戰爭小說中的英雄形象，為了理想信念，為了國家民族去戰斗去獻身，而是在生命力的驅動下，去生活、戀愛、繁殖、殺人、越貨、抗日、犧牲。他們為解放生命而活，又為生命解放而死，無“是”無“非”（在抗日這一民族大義上不含糊），敢做敢為，他們可以說是生命意識層面上的“英雄”。

把作為“我爺爺”出場的余占鰲寫成身兼土匪頭子和抗日英雄的兩重身份，并在他的性格中極力渲染出了一種粗野、狂暴而富有原始正義感和生命激情的民間色彩。余占鰲是在《紅高粱》中惟一被突出的主要英雄，他的草莽缺點和英雄氣概都未經任何政治標準加以評判或校正，而是以其性格的真實還原出了民間的本色。這些特點也同樣體現在對于“我奶奶”戴鳳蓮的刻畫中，比如“我奶奶”具有的那種溫熱、豐腴、潑辣、果斷的女性的美。

“我爺爺”余占鰲、“我奶奶”戴鳳蓮是《紅高粱家族》中高粱英雄的兩個典型。他們不十分明白抗日的實質，但在那樣一個動蕩的年代，他們以自己的方式表達了對苦難的反抗與不滿。他們堅強地守護自己的自由，傲然地活出生命的強度。他們是一群流著高粱血統、渾身散發著鮮活人性的紅高粱地英雄。小說中“我爺爺”、“我奶奶”等人的英雄事跡與傳奇就很好地體現出了蓬勃的野性和旺盛的生命力，還有眾多小人物形象如成麻子、耿十八刀等，都深化了主題，使小說走出了家族小說的范圍，使小說有了“探索中國人在新舊交替期間，所遭遇 到的種種人性問題”的意蘊。

由于敘述者把這些人物都作為自己的家族長輩來寫，就又在他們身上體現出了以前革命歷史故事中少有的任性與平易之感。這就使得這部小說在人物形象塑造和情感親合方面，都非常鮮明地表達出了一種真正向民間價值尺度認同的傾向。正是建立在民間崇尚生命力與自由狀態的價值取向上，作者描寫“我爺爺”的殺人越貨，寫“我爺爺”和“我奶奶”的野地歡愛，以及其他人物種種粗野不馴的個性與行為，才能那樣自然地創造出一種強勁與質樸的美。

在《奇死》中穿插了兩個似乎與主要人物和情節幾乎完全無關的人物———成麻子和耿十八刀，他們的出現豐富了特定時期的人物性格。成麻子在小說中正式出場時，城里傳來消息說是“日本人占領了高密城”，“全村人幾乎都坐立不寧，等待著大禍降臨”，在“眾人惴惴不安、心驚肉跳的時候”，成麻子卻是“無憂無慮”，不僅“照舊干自己的營生”，還用他的小市民理論勸說其他的村民。并且當“不久，日本人的暴行陰風般傳來”時，他卻“一直都很高興”，因為其他人都不敢出門而使得他可以多撿些狗屎。成麻子一出場就說：“咱一不抗皇糧，二不抗國稅，讓躺著就躺著，讓跪著就跪著”，因而其“順民”的特點也就更加鮮明。

成麻子主要做了以下幾件大事：①帶領日本人找出編草鞋的窨子，從而造成大量鄉親的死亡；②看到妻兒被殺，自殺被救，投入共產黨游擊隊；③獻計偷槍及狗皮，解決游擊隊饑寒問題；④在馬店鎮戰役立大功后自殺死去。

從成麻子身上我們可以看到一個完全沒有覺悟的普通老百姓轉向革命（雖然只是從淺層次的轉向革命，并沒有從心底里意識到革命的意義與必要性）的過程。成麻子從最開始得知日本人的侵襲時的無動于衷，只關心自己的生活：接著為了保命而出賣了一些鄉親的生命，及至看到妻子和女兒已經慘死而自殺，被人救起又受點撥后決定復仇，到最終選擇自殺，在這個過程中我們看到了一個普通老百姓在面臨戰爭的選擇。

從人物塑造來講，成麻子這個形象，使小說的人物形象更加具有豐富性，更具有代表性，彌補了主要人物能否代表當時人眾典型的問題。在之前的“我爺爺”、“我奶奶”等人的英雄事跡之后，成麻子一出場就給人一種小丑的感覺，在給日本兵帶路的時候，以木訥懦弱的走狗姿勢使小丑的意味更加濃厚，讓讀者在欣賞了“我爺爺”、“我奶奶”等人的蓬勃的野性和旺盛的生命力之后，體悟到普通百姓對待戰爭的態度，同時成麻子的“非英雄”也反襯出“我爺爺”、“我奶奶”等人的“英雄”氣概。同時，成麻子最終選擇了自殺，雖然在戰斗中立了大功，還是無法回避自己曾經犯過的錯誤，很有代表性與真實性，體現了莫言小說中的潛在歷史理性精神。

四、敘述方式的特征

莫言在一次演講中總結自己的創作時說, “過去是我寫小說, 現在是小說寫我, 我成了小說的奴隸”。所謂從“我寫小說”到“小說寫我”的轉折點正是“高密東北鄉”在莫言小說中的創建。“高密東北鄉無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋最能喝酒最能愛的地方。”作者在“丑”、“野”的話語下藏著深沉的愛，正是因為愛才“批判的贊美”，“馬騾驢糞象干萎的蘋果，牛糞象蟲蛀過的薄餅，羊糞稀拉拉像震落的黑豆”，作者在這里無意識的將丑的事物美化，拉大了語言內在的空間距離。《紅高粱》在情節構成上是依照了民間自身的主題模式，盡管它講述的是抗日戰爭的故事，但其中所突現出來的主要都是民間世界中強悍生動的暴力與性愛內容。《紅高粱》講故事的手法巧妙、多樣，可以說引人入勝。它并不是單一向度的。“我”是故事的講述人，但是主要的視角卻是“父親”的，第一人稱的講述時時滑到第三人稱（父親）的敘述中。視角與人稱的變換，使故事時近時遠，搖曳生姿，在時間跨越中，使小說的結構具有極大的靈活性。不僅如此，像奶奶臨終前的大段意識幻覺，在以“我”為敘述人的結構中，更是有違常規，作者卻揮灑而就，一點兒也沒有生硬與拼湊之嫌。

莫言敘述主體隨著作品的展開而不斷地轉換, 時而是作品的敘述者, 時而是作品中的人物角色, 時而又是作者本人。這種敘述主體的分化轉換的現象, 使莫言的小說充滿靈性、變幻莫測, 也使他的小說意蘊更加豐富。作者形式上是將敘述視角定位在第一人稱“我”的位置上，以“我”的口吻敘述祖父母余占鰲、戴鳳蓮和父親豆官的抗戰經歷，但在敘述中，敘事人又突破了第一人稱的限制，栩栩如生地講述了解放后出生的“我”根本無法親歷的故事。作者實際上是將敘述岔入了父親豆官的視角，或者干脆甩開第一人稱視野，在第三人稱全知敘述中展開敘述。這種特殊的敘述方式，一方面使整個作品看上去是“我”在敘述自己家族的故事，給人很強的真實感和親切感；另一方面又獲得了第三人稱全知敘述那種視野的開闊性。

由“兩個敘事人”所導致的“現在與過去的對話”的敘事效果，“父親”這一兒童敘事角色, 以他童年的眼光和角度來看“爺爺”“奶奶”的生活與歷史,既造成了“親歷者”的現場感, 同時又留下了“未知”的敘事盲點。另一個敘事者“我”則是“第二講述人”，一個對話者與評論者, 一個“歷史的局外人”, 但他卻充當了一個“全知”角色, 他的講述中充滿了對當代文化的憤激的反思、對遙遠的傳統文明的追慕, 他隔岸觀火, 評述、自省、檢討、抒情,這樣就造成了“兩個聲部”的歷史敘事效果, 打通了“現在”與“過去”之間的時間阻隔, 將歷史變成了“當代史”。

莫言把高粱地里英勇殺敵的以“我爺爺”余占鰲為首的土匪作為直面贊譽的對象；作家本意不是故意混淆、沖擊正史，而是用文學細節來構建文學想象。歷史選取宏大而典型的事件構成自在的發展，而文學則攫取細密而民間的細節進行想象。莫言小說豐富了歷史的視野，擴大了文化的版圖。對于文學和歷史的相關信息和存在證據，我們發現了文本的想象與歷史的可能。一方面，文學對歷史進行一種顛覆，文學對歷史是一種豐富。莫言的虛構或者重構歷史，是重新作出歷史的價值判斷和歷史選擇，而這種個人化選擇可能帶來審視和啟蒙思想的重新開啟。莫言小說的另類姿態和荒誕敘述重新改寫了歷史，這種豐富和張揚沖擊著傳統思想和話語。

莫言擅長以色彩描繪形象負載感情，最突出的莫過于那一片作為悲壯歷史的抽象凝縮的血海一般的紅高粱。這一片“扎根黑土、受日精月華，得雨露滋潤，上知天文下知地理”的紅高粱包容了高密鄉人多少風流韻事英雄壯舉萎縮，這種色彩的運有和陌生的語言結構一樣，帶有莫言強烈的主觀化傾向，他已經脫了點綴裝飾的輕松的差事，而充當了人生痛苦的載體與象征，以此造就出了整部小說中那種異于常事的民間之美的感性依托。他的《紅高粱》這部作品引起了不小的轟動，是因為它采用了魔幻現實的表現手法，具有獨特的敘述視角，豐富的語言特色，獨創性的農民形象，色彩斑斕、寓意深遠的寓意，凸顯了高密東北鄉人深厚的民族內涵。

五、結論

莫言對現實世界的感知方式和表達方式是獨特的, 他打破了傳統的、單調的對外部世界的摹寫, 而著力于主觀情感的揮灑, 以一支呼風喚雨的筆賦靈性于高密東北鄉的小說王國。莫言用他優美的語調為我們渲染了一個“紅高粱”的世界，高密東北鄉具有瑰麗的色彩和沸騰的聲音，彌漫著神秘氛圍，奔騰著民間英雄氣息。在這一片讓人熱血沸騰的高粱地中,有一種沖破束縛的力量,所有的幸福、殘酷都發生在這片充滿血性的高粱地里。血色，帶有活性元素的生命感受，它是生命的真味，是生命的原色，是生命的證據。在這片血紅的高粱地中，爺爺和奶奶進行著最原始的生命的律動，張揚著最本能的生命的欲望，血色的紅高粱帶給這些粗糙而堅韌的心靈以滿足感和幸福感。這里洋溢著火一樣的生命激情,張揚著人之初的狂野本性。

總之，莫言用自己獨特的感覺書寫家族歷史，給新時期文壇帶來一股新的活力，他偏執于主觀體驗，打破了傳統的美一統天下的局面，從而把丑擺在美的對立面上活生生呈給讀者，讓我們感受到了20世紀80年代文壇的脈搏的跳動。

參考文獻

1、王慶生主編《中國當代文學史》 高等教育出版社2003年版

2、洪子誠主編《中國當代文學史》 北京大學出版社1999年版

3、陳思和主編《中國當代文學史教程》 復旦大學出版社1999年版

4、李寶華 《生命力的律動與張揚——評長篇小說《紅高粱家族》的主題內涵》，《佳木斯大學社會科學學報》2004年01期

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6、曾潔 《淺談小說《紅高粱》的敘事藝術》 《北方文學(下半月)》2001年01期

7、陳炎 《生命意志的弘揚酒神精神的贊美———以尼采的悲劇觀釋莫言的<紅高粱家族>》《西南民族大學學報人文社科版》 2004年11月總25卷第11期

第三篇：論《紅高粱》與《泰坦尼克號》的色彩運用

論《紅高粱》和《泰坦尼克號》的色彩運用 摘要

《紅高粱》與《泰坦尼克號》作為中西方電影史上非常成功的電影，一直受到學術界的較大關注。本文從色彩運用的角度來解讀這兩部電影，通過對這兩部影片的色彩運用特點來看中西方文化的差異。由此而提出對電影中的文化內涵的價值觀的理解。

關鍵詞： 《紅高粱》，《泰坦尼克號》，色彩，中西方文化，價值觀 目錄

前言??????????????????????????????????1 一

《紅高梁》與《泰坦尼克號》在文化上的差異??????????????2

（一）從色彩運用看主題意蘊??????????????????????2

（二）從色彩運用看文化心理的差異???????????????????6 1 不同傳統文化的文化內涵對張藝謀和卡梅隆的影響???????????6 2 導演個人經歷對色彩選擇的影響??????????????????10

（三）色彩運用與人物形象的塑造???????????????????11 二 《紅高粱》與《泰坦尼克號》對中西方電影文化的影響??????????15 結語?????????????????????????????????17 注釋?????????????????????????????????17 參考文獻???????????????????????????????18 致謝?????????????????????????????????19 前言

作為兩部都在中西方電影史上都非常成功的影片，《紅高粱》與《泰坦尼克號》的藝術成就是顯而易見的。《紅高粱》是一部代表新時期中國電影走向世界的的影片，它打破了80年代之前中國大陸電影在世界格局中默無聞的處境。在影片中張藝謀創造性的以“紅”為主的多重色彩，大膽的表現情和理，愛和欲的強烈抗爭。展示了一種充滿生機和活力的民族魂，表現一種具有原始張力的民族文化。《紅高粱》成為中國電影走向世界的起點，在中國新時期電影史上寫下了光輝的一頁。

《泰坦尼克號》無疑是一部具有史詩品格和“創世紀”特征的電影。如果說美國電影藝術與科學學院授予它的十一項金像獎顯示了影片在藝術上的成就，那么十多億美元的驕人票房收入則表明影片在商業上創造的奇跡，電影工業神話在世紀末鐘聲即將敲響之際有一次被改寫，好萊塢在世界影壇的霸主地位得到進一步的鞏固和加強。無論對它災難性海殤濃烈悲劇氛圍的再現，亦或是對富有傳奇色彩的浪漫愛情宣言的表現，《泰坦尼克號》都不失為二十世紀電影藝術的“終結者”——為本世紀電影劃上了一個圓滿的句號。本文試從兩部影片色彩運用來看中西方文化差異。

色彩是電影造型藝術的元素之一。“造型藝術就是用點、線、光等物質材料，通過構圖透視，布光，調影等藝術手段，在特定空間內塑造直觀形象，反映社會生活和表現藝術家的審美感受，色彩是造型藝術中最重要的造型元素之一。電影藝術雖不是造型藝術，但其構圖，運動，色彩，影調等也參與到影片視像的造型之中，執行基本的造型功能。而色彩還能成為影片規定情景中的角色，執行像人物一樣重要的角色功能”。[1]正是由于如此,當電影中的色彩基調和色彩構成在具體的造型過程中與藝術家的人生感知和審美價值觀融合在一體時“它既是視覺

[2]造型，又是情緒氛圍，既是色調，又是情調”，其重要價值在于“創造出具有鮮明視覺感的色彩特征”[3]這種特征“往往蘊涵著意味，成為抒情表意的視覺符號”。[4]。因此，讓我們看看這兩部電影的基調。

《紅高粱》影片的基調是紅色的。張藝謀在《紅高粱》，色彩的運用大多以紅色的大色塊，單色調的形式出現的。是對人生命沖擊里的一次有力張揚，貫穿影片的始終是紅色。紅色的轎子中紅色蓋頭，繡花的紅色小鞋，“野合”時迎風舞動的紅色高粱，神秘的紅色十八里坡和以神奇方式釀造的“十八里紅”以及結尾處“娘、娘、上西南，高高的大路，足足的盤纏??”“我”父親高亢童稚的聲音回蕩不絕，碰得高粱棵子索索打抖。在剪破的月影下，“我”爺爺牽著他的手在高粱地里行走，三百多個鄉親疊股枕臂，沉尸狼藉，鮮血灌溉了一大片高粱，把高粱下的黑土浸泡成稀泥。人月深處，無邊無際的高粱紅成血海。奶奶安詳地倒在血泊中，高粱齊聲哀鳴，慷慨，悲涼。太陽出來了，被暗紅色的血抹成深紅色的太陽燃燒得正旺，世界都是紅色的??影片有一種禁不住的紅色血液不斷噴涌的聲浪沖動感，紅色因而成為余占螯和九兒們追逐人的原始沖動的視覺化表現。有人說《紅高粱》中的紅色是那個慘烈年代的人們追求的見證人，是戰爭與災難中憧憬生命活力的見證人，也是人的生命歷程中一切生離死別，悲歡離合的見證人。

《泰坦尼克號》的基調是藍色的。在好萊塢大片《泰坦尼克號》中，導演卡梅隆對色彩的運用進行了精心設置，影片的前小半部分主要是暖色調。特別是在影片的后大半部分突出了藍色在影片中的運用。藍色的大海，藍色的“海洋之心”，猶如藍色清風般的悠揚的蘇格蘭風笛。如藍色天空半空明，唯美的女聲清唱。藍色般的愛情既浪漫又憂傷。在大船傾倒在藍色的冰海里，撲面而來的海水注滿船艙時，觀眾會深刻體會到人在無情的大自然中的渺小和掙扎時的無奈，以及當海難來臨時對人性中的勇敢與懦弱，高尚與卑劣，愛心與冷酷，坦蕩與陰險，風險與自私等以及人類的自我膨脹，自負所帶來的災難而帶來的深深的反思，就如同冰海里深藍的海水般深刻。當精疲力竭的露絲爬在一塊木板上看著營救的小船離去時，以及杰克在深藍色的海水的擁抱下安詳的沉入海底時導演從露絲的視點，用主觀鏡頭在畫面上展示出一望無際的藍色海洋。

不同的基調的形成，將創作者的主觀情感和畫面內容的潛在張力融會在一起，孕育著對人生的哲理思考，表現出深厚的美學意義。

當然，色彩與不同時期不同地域的民族文化發展總是有著某種內在的聯系，這種歷史文化對不同民族形成環境空間的色彩審美觀，色彩審美情趣又有著潛移默化的作用。色彩的象征意義是非常豐富的，因為他們的象征意義在不同的民族文化中往往有不同的特點，有些特點甚至構成人們對經過引申，轉義以后色彩的崇尚和禁忌。從色彩與文化來看，不難看出，在人類以視覺感受認識世界的感覺經驗積累過程中，色彩始終伴隨著歷史文化的發展并與人類形影不離。它一方面通過人們長期形成的生活經歷，文化背景和自身素養體現出來。另一方面，對色彩的選擇也從側面反映出人們的民族習慣和文化修養。

一 《紅高梁》與《泰坦尼克號》在文化上的差異

（一）從色彩運用看主題意蘊 《紅高粱》和《泰坦尼克號》都是兩部非常具有中西方文化特色的影片。若一部影視所表現的主題是民族的，那么民族符號必然成為起內容和形式的組成部分，這是藝術反映生活的必然。主題對藝術的結構組織和表現元素有決定權。這些元素有很多包括色彩，音樂，服裝等等。“不管一件藝術品是再現還是抽象，只有他傳達的內容才能最終決定究竟應該選什么樣的式樣去進行組織和構造。”[5]這里，“內容”就是主體內涵，而式樣就是色彩等形式。每件影視作品都會按照主題立意選擇起表達形式，這是自然而然的。

《紅高粱》是一部紅色的電影，他的內涵張藝謀是用紅色來表現的。紅色在中國文化里有激揚熱烈之意。《紅高粱》是一個愛情題材的電影，在《紅高粱》的敘事結構里，張藝謀將所有的矛盾沖突鋪排在單線索里，情節以我奶奶為中心，展開人們無奈失敗的人生。在此片中，張藝謀大膽運用戲劇性元素（如，紅紅的高粱，強烈的民族符號，大色塊的運用等），講究矛盾的沖突的起因，發展，激化，高潮，結尾這樣的程式。這種結構是封閉式的結構，構成完整而戲劇化的“假定性情景”——在某一獨特的環境中占有者和被占有者的矛盾沖突關系始終集中發展而沒有在共時的層次上延展，這種單線條的情節展開構成敘事的主體內容,呈現出封閉的因果關系。在電影《紅高粱》中的主要場景有二:一是高粱地，一是十八里坡的酒坊。電影所有的敘事情節都在這里發生，在敘事情節里它通過我爺爺和我奶奶的欲望要求與固定不變的傳統，道德，秩序等觀念羅網的矛盾沖突來表達電影主題。我爺爺和我奶奶愛情故事是轟轟烈烈的，他們的愛是正當情感的追求，是對當時腐朽的婚姻制度和封建倫理的一種抗爭，是人的自然本性富有感性的裸露。但這只是一方面。主題更深的思想意蘊在于一種生命意識的張揚，這種生命意識在我們中國的藝術發展長河中有著十分重大的美學價值。因為我國的傳統歷來注重理性，理性主義，[6]對人的情感提倡保存天理，滅人欲望，發于情，止于理，“樂而不淫，哀而不傷”。《紅高粱》的出現則是對這一切的叛逆，它淋漓直觀的表現了人的感性沖動，真實的展示了人民內在心理變化及奧秘，注重生命自然的真實反映和生理本能的客觀表現，豐富了人物性格的情感性，在中國銀幕上樹立了一種新的表現方式。我爺爺奶奶身上顯示的恰是我們民族久被壓抑的勃勃生機，寧折不曲的的獨立人格和不拘禮法的自由精神，以及我們民族憂國憂民，嫉惡如仇又豪放不榘的原汁原味的英雄品格，這無疑給我們這個在強權下萎靡麻木的民族注入了原始的血性，成為新時期第一聲真正的“人”的粗獷的吶喊，自由人生的宣言。

《泰坦尼克號》是一部藍色的電影，導演是通過對藍色的運用去表達的。影片的主題通過兩層的敘事結構來得以展現。在電影的表層敘事形態表現為以老年露絲這一敘述者的追憶形成的一段段形象生動的追溯性段落。影片中她與杰克的相逢，相知，相戀直至生離死別都是通過老年露絲的作為插入敘事呈獻的。這中插話結構的設計使影片的敘事出現了斷裂，改變了影片“現在時”的敘事語調，拓展了影片的敘事時空。單純的看，影片中男女主人公的愛情故事并無什么出新之處，只不過是“英雄救美”的一貫好萊塢愛情電影模式，與我國傳統戲曲中的“才子配佳人”這也并無實質性區別，但《泰坦尼克號》將這司空見慣，相當俗套的愛情故事放到了一場巨大的災難中，將海難與愛情有機的結合，在生死之間，愛情便爆發出耀眼奪目的光彩，一個俗氣的愛情故事得以升華，成了動人的愛情絕唱與不朽傳奇。在其深層的敘事結構上，其表現為敘事話語的回歸和復調整合。電影在大量的吸收了傳統現實主義和浪漫主義的敘事技能，表現相互了對傳統敘事規范和敘事追求的認同，和一定程度的回歸。20世紀80年代以來，特別是進入20世紀90年代以后，西方世界普遍開始了對現代主義和后現代主義的深刻反思和重新評價，后現代主義文藝思潮由中心退居邊緣，相反，傳統的倫理觀，價值觀，對高尚道德和人格的崇尚，對人類生活終極關懷深入人心，重新成為主流話語。而影片運用了復調整合的手法來表現了影片對于在災難下人性人情的深層挖掘這一主題。《泰坦尼克號》在表現災難對生命的巨大沖擊中，將人的靈魂引向高尚，并使之遠離了丑惡。影片以大量的時空張揚了人性中閃光的，珍貴的，樸素的，偉大的一面，著力呼喚美好人性的回歸。影片在對人性，人生，愛情。對人類的生存，命運的觀照上也有復調特色。主要表現在以下幾個方面。第一，高尚的職業道德。海難后，船只史密斯，設計師安德魯及工作人員沒有倉皇逃生，而是盡職維持秩序。船上的樂師們恪盡職守一直演奏到沉船時刻。第二，偉大的愛。戀人的生死戀情。丈夫妻子，孩子的生離死別，相擁而臥，安然死去。第三，美好的社會公德。讓婦女兒童先上救生艇。與此同時，是影片對丑惡人性的 揭露與鞭撻，通過典型人物與典型細節使這種揭露非常有力，深刻。如，卡爾，努達。正像北島的詩：“高尚是高尚者的墓志銘，[7]卑鄙是卑鄙者的通行證”。《泰坦尼克號》這個悲劇是古典的，浪漫的，又是現代的，它是現實主義與浪漫主義的完美結合，全片以海難與愛情為依托，對人性，階級性，象征性，生命的哲學底蘊進行了很有分量的深層次的挖掘，使其在思想底蘊上具有了不同凡響的穿透力。提到這兩部影片就不得不提到人與自然的關系。一是紅高粱，一是大海。《紅高粱》中人與紅高粱的關系是相息相存，互相依賴的關系。我奶奶在高粱地里重新獲得生命最終又安息于高粱地。我奶奶他們的生存也要依賴于用紅高粱來釀酒的酒坊，羅漢大叔和鄉親們生長于這片土地，最終又用鮮血染紅這片高粱地。而在《泰坦尼克號》中人與自然的關系是對立的人類自信的建造這艘輪船，這是資本主義工業技術征服自然的一次有力展示，杰克在曾在巨輪甲板前端高呼：“我是世界之王”但是這種豪情被冰山撞得粉碎。正如卡梅隆本人所說傲慢、自負和貪婪將人類征服自然的雄心碾得粉碎。

《紅高粱》中的人能和自然和諧的相處這與中國人的自然觀是息息相關的。中國文化很重視人與自然的和諧

[8]統一。《莊子.齊物論》說過：“天地與我并生，而萬物與我為”。體現了世間萬物有機聯系的一種觀念。中國文化主要是從人是自然界長期發展的自然產物，人是自然界一部分來認識人與自然的關系的，認為人與自然打成一片，融為一體，不可分割即“天人合一”中國文化中包含不少對自然的客觀認識，但主要方面不是提倡認識自然

[9]的本質和客觀規律而是體驗人與自然的萬物的息息相通，和諧交融。如孔子的“知者樂水，仁者樂山”，辛棄疾的“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”。[10]李白的：“舉杯邀明月，對影成三人”。[11]當然，在不同的思想家和哲學流派中，對天人關系的理解和追求也不甚相同，如墨家突出人道原則，道家則把關注的重點放在自然（天）之上，主張順應自然，與自然和諧共處。作為共同構建了天人合一思想的主導傾向是清楚的，儒道兩家的終極觀點是一致的，即人,自然與社會的和諧。因此從“天人合一”思維模式中發展出的中國式的“自然意識”。這里的自然是自然界的自然，更是因其自然，順乎自然的思維習慣，同時也是富于詩意的人生態度。正如宗白華先生所

[12]說的的那樣：“中國人撫愛萬物，與物同其節奏”。“深廣無窮的宇宙來親近我，扶持我，無庸我去爭取那無

[13]窮的空間，像浮士德那樣野心勃勃，彷徨不安。”

《泰坦尼克號》中的人與自然的對立關系與西方文化有著密切的聯系。西方文化則強調對自然的征服和改造，一求得人類自身的生存與發展，人與自然的關系是對立的，黑格爾對此曾做過精辟的分析：“希臘貧瘠而多山，海灣式地形，形成古希臘人對自然的恐怖意識。而中國文明發祥跟江湖河流相關，靠土地維持生存，發展生命，[14]土地靠河流灌溉，面朝黃土背朝天，在自己的一方土地上經營一生。”西方文化也認為人是自然界長期發展的產物，看到人與自然的同一性，但西方文化認為自人類出現以后，就與自然分為兩極，因此主要從人與自然對立的立場來關照人與自然的關系，把人看成是主體，把自然世界看成是客體，提倡認識自然界的本來面貌，客觀本質與發展規律，并改造征服自然，從而發展出科學理性精神。所以古希臘時期就產生了偉大數學家，畢達歌拉斯，歐幾里得，著名數理與建筑學家阿基米德等，即使是中間與神學統治下的歐洲中世紀黑暗時代，也遏制不住伽利略，布魯諾等科學家對自然的探索。文藝復興以后，歐洲在科學研究方面，利用古代自然科學的材料和科技成果，使自然科學脫離宗教神學，迅速發展，新大陸的開發，資本主義經濟的增長，使人們對自然科學的研究星期和成就越來越大。西方人的冒險精神和征服自然的欲望非常強烈，這在 文學作品中也有典型反映，從古希臘荷馬的《奧得賽》到現代的海明威的《老人與海》。

正是由于中西方文化中不同的自然觀最終決定了人與自然相處的不同的模式。

從上文分析我們可以看出《紅高粱》和《泰坦尼克號》所蘊涵的主題意蘊是完全不同的，之所以有這樣不同的解讀，不僅與中西方文化不同的自然觀不同有關，還與中西方文化中不同的民族文化心理有關，正是由于不同的民族文化心理，所以導致了導演色彩選擇的不同和不同的主題。

（二）從色彩運用看文化心理的差異

色彩也是一種文化符號，因為它總是和文化，習俗有著一定的聯系，不僅能體現自然物的客觀屬性，還能喚起情緒，表達情感，傳達意義，渲染氣氛。“顏色提供些什么？只有當人們不再滿足于顏色幫助我們識別物體，不再認為顏色是為了通過刺激作用和協調作用增加我們的生活樂趣而賜予我們的，這個問題才真正成了饒有

[15 ]興味的??在一個初步的水平上來說，特定顏色在每一種文化中都有著確定的意義”。在不同的民族文化背景中，顏色是有不同的情感意義和象征含義的，從而折射出不同的民族文化心理。下面我們就通過對傳統文化，導演主觀因素這兩個方面來分析所蘊涵的不同的文化心理。1 不同傳統文化的文化內涵對張藝謀和卡梅隆的影響

首先，任何藝術作品的產生都不能脫離他所在的社會文化環境，不能不受到當下和傳統文化對他作品的影響“電影進入任何一個民族的文化社會領域，無論自覺與否，必然要反映民族文化精神和審美情趣。”[16]作為要求反映這一民族審美心理和方式的電影藝術家。所創作出來的電影必然打上鮮明的民族文化烙印。體現著本民族的審美特征和文化。不同的色彩在不同的傳統文化中有不同的意義，在一定程度上決定了導演對色彩的選擇影片《紅高粱》中處處可見紅色。中國自古至今偏愛紅色，在傳統文化中視紅色為吉祥，富貴，忠誠之色。紅色還讓人有一種熱烈奔赴，激情飛揚的意蘊。如《紅高粱》里我“爺爺”我“奶奶”那種敢愛敢恨的火辣性格和張揚著原始生命力的活力。古代的紅指的是朱紅。結婚是以紅色為主調，貼紅喜字，用紅帷帳，紅被面，紅枕頭。新娘從頭到腳都穿紅，紅蓋頭，紅衣服，紅鞋子，紅轎子，新郎要披紅等等。這些在《紅高粱》開頭結婚的一幕中都有著充分的表現。雖然這些都有著企盼吉祥，婚姻美滿之意，但在中國的傳統文化心里中，絕大多數的新娘都要遵從封建文化中的婦道，“女子無才便是德”（限制女性個人的能力）“三從四德”（未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子。四德：婦德（品德），婦言（詞令），婦容（容貌）婦工（女工）以上這些都嚴格的限制了女性的方方面面，包括言行舉止，思想。這些封建思想和禮教就像一座座大山，壓在中國女性的頭上。中國古代文學中的如劉蘭芝，崔鶯鶯，祝英臺，《詩經。古風》中的棄婦等女性形象都是這種封建文化的犧牲品。《紅高粱》里我“奶奶”也是這種封建思想的受害者，她不能選擇自己的愛情，只能聽從父親之意，嫁給一個缺乏生育能力的麻風病人單扁郎。所以我母親嫁過去的三天里就明白了人生的要義，為她的反抗埋下了伏筆。過節及吉慶的日子要貼紅門聯，紅窗花，掛紅匾，送紅包，剪紅彩等，營造出一種喜慶熱鬧的氛圍，中國人喜歡人熱鬧有一種群體心理，如鬧春，鬧元宵，鬧洞房等。影片《紅高粱》里我 “奶奶”出嫁時就有喧天的鑼鼓和嗩吶聲，還有一場熱熱鬧鬧的轎夫顛轎的場面。紅色象征富貴。“朱衣”是皇帝和貴臣所穿的公服，祭服。“朱輪”“朱軒”是皇帝和貴臣所用的車子。一般的平民百姓都不會用此色，因為中國古代有著森嚴的等級制度，如《紅樓夢》中的元春回家探親她身為貴妃她的父親和賈母都要給她下跪迎接，中國的等級制度由此可見一斑。“朱門”“朱刻”是古代富貴人家的代表。

[17]陸游《關山月》里的名句：“朱門沉沉按歌舞，廄馬肥死弓弦斷”。就是這一社會現象的寫照。此外紅色還有一個褒義就是“忠誠”從古至今我們都把忠于國家和人民，能奉獻自己的人和思想稱為“赤子”“赤膽”“丹心”

[18]“紅心”“赤誠”等。《荀子.王制》：“功名之所就，存亡安危之所墮，必將偷赤誠之所”文天祥《過零丁洋詩》

[19]千古絕唱“人生自古誰無死，留取丹心照汗青。”今天我們仍用紅心赤膽來表示我們對國家的忠誠。近代以來“紅色”又富有了革命，反抗等光榮意義，“紅旗”“紅軍”“火炬”“紅肩章”“紅星”都成了革命反抗的象征。影片中的紅色，其實是我“奶奶”對封建禮教傳統反抗的一個暗示和烘托。文化大革命“紅寶書”“一片紅”“紅海洋”可以說是達到了頂峰。

有的事物也會有兩重性。比如“鮮血”與生育，犧牲有關，因此也可以產生吉祥，忠誠，革命這些積極的聯想意義，但它也與死亡有關，有令人產生恐怖，死亡的聯想所以《紅高粱》中的紅色，其實也就是我“奶奶”“羅漢大叔”“村民”們為抗日所流的鮮血。古代犯人穿的囚服，就是用紅土做成的。定死刑的罪人，穿沒有領子不鑲邊的紅衣服。現在演出的古代戲曲中犯人身著“紅衣枷鎖”的戲服也可佐證。紅衣成了罪犯的代名詞。

解放前，誰要被戴上“紅帽子”成為“赤色分子”就要坐牢殺頭。文化大革命把“武斗”稱作“紅色恐怖”。這些又是紅色的另一種表達形式。

與之不同，紅色在西方文化中的紅色（red）主要指鮮血(blood)顏色，而blood在西方人心目中是奔騰在人體內的“生命之液”。一但鮮血流淌完畢，生命之花也就凋謝。所以red的使用使西方人聯想到“暴力”和“危險”，產生了一種顏色禁忌。如：1。The red rules of tooth and claw 殘殺和暴力統制。2..red revenge 血腥復仇。3.red battle血戰。又如red linning（圈紅線），只美國金融機構將貧困地區圈上紅線，拒絕象這一地區提供住房貸款，使這些地區陷入了更大的貧困；Red Brigade(紅色旅)是指意大利的秘密恐怖組織，專門從事綁架，謀殺和破壞等一系列活動。

藍色在英文中為“blue”在西方語言中通常表示一個人處在情緒低落，精神不振的狀態。如：in a

blue mood.或

having(or getting)the blue 用來表示“情緒低落”“憂郁”“沮喪”或“煩悶”又如：a blue mondy(倒霉的星期一)。可見，藍色在西方有著憂郁憂傷甚至是有點悲傷之意，影片《泰坦尼克號》的結局是一個愛情悲劇，露絲和杰克生死相隔。同時也是一個人類悲劇，西方資產階級在經濟發展后對自身的的自我膨脹，自滿和自負最終導致了一千多人成為海難的殉葬品。另外，“blue”也可以表示由于勞累而面帶倦容的神態。如：she ran until she was blue in the face(她一路跑啊跑，直到精疲力竭才停下來)。Blue還用來表示社會地位高，有權勢或出身名門望族等。由此可見藍色在西方文化終還是一個帶有階級色彩的顏色。影片《泰坦尼克號》里的露絲，卡爾，露絲的母親等就是當時的上層階級。《泰坦尼克號》成功的大膽的抨擊了等級制度和階級偏見，這是近年來其他美國大片中所缺少的。片中多處表現了階級分立并予以了批判。比較突出的是頭等艙與下等艙的分立，貧與富的分立。

顏色的內涵和象征意蘊是非常豐富的，它不是單一的。藍色還有一個具有浪漫之意的顏色，此外藍色作為冷色調在西方文化中還有獨立，冷靜，自由之意。蔚藍色的天空，常能勾起人們對未來的憧憬，藍色的海洋常能勾起人們的無限遐思，從而使藍色有了一種浪漫的色彩。影片《泰坦尼克號》中的愛情故事就是一個浪漫的發生在游艇上的公主于平民，英雄救美的愛情故事。特別是這樣的一個電影場景：“泰坦尼克號”船頭，兩位年輕人張開雙臂，沒有著如火的晚霞，在如詩如畫如夢如幻的臨風飄逸中，象一片藍天之下，碧波之上比翼齊飛的海鳥——這一畫面造型無疑將定格為電影史上浪漫表現的經典。藍色有獨立之意，而獨立是西方人的性格特征之一。與中國人注重群體意識不同，西方諸民族則是注重個體意識，偏重功利，好走極端。黑格爾認為西方各人都保持自己的地位，專注于個性的發展，要表現它們自己并且在表現中找著快樂。露絲是一個具有現代審美品位的新女性。她有知識，有良好的鑒賞水平，她讀弗洛伊德的書，喜歡莫奈和畢加索的繪畫，她有個性，有獨立的思想。藍色有冷靜理智之意，宇宙觀是文化的核心，西方的宇宙觀是建立在主客觀二分和抽象邏輯死亡基礎之上的機械綜合論宇宙觀。這種宇宙觀的特點是：在研究人與人和人與物的關系中，以研究人對物，人對自然的關系為主；在物質與精神的關系上，強調兩者的對立與分裂；注重思辨理性；注重實證分析。這些論證方法不僅推動了西方學術的發展，而且是抽象的理性思維成為西方的傳統。杰克在冰海沉船后冷靜的作出把生的希望留給露絲的決定，而露絲也在獲救后履行著自己對杰克的承諾。她在從容，自信，沉靜中履行著自己的生命，實現了對杰克的承諾，她一直活到世紀末，她很樂觀，很健康，她涂著鮮紅的指甲，悠然抱著自己的寵物，101歲的她看到自己大畫像還幽默的問她的小孫女：“我漂亮嗎？”她毅然將56克拉的“海洋之心”拋入深深的海洋中，直到她安息在暖和的床上，桌上擺滿了她年輕時候的相片。與中國傳統婦女形象不同，露絲最后沒有選擇徇情，而受中國封建文化的影響。中國女性在丈夫死后往往選擇守寡和殉情以示堅貞。露絲之所以能這么選擇與西方文化中對待女性的態度和女性的社會地位是息息相關的，西方文化提倡人人平等。《圣經》認為，世上一切人，不論男女老幼，都是上帝的兒女。《圣經》在人與神之間確定了不可顛倒的等級關系，但在人間卻沒有劃分等級。《圣經》中除了把三位一體的上帝擺在至高無上的位置以外，沒有樹立任何一個地上的君王或皇帝。在上帝面前，任何人都是有罪的，不管他示貧富貴賤。在教之內都是兄弟姐妹，都是平等的。所以在現實生活中美國婦女有幸能享受到許多傳統騎士習俗，尊重婦女的禮節在西方隨處可見：男士讓女士走內側，以給女士提供保護；女士進餐時，所有的男士都要起立；餐桌前，男士要為女士拉開椅子，待女士站好了位置后再把椅子送回女士的身后，請她就坐。露絲之所以沒有殉情，之所以自信樂觀，之所以能從容鎮定的享受生命，與西方文化以社會環境所對女性持平等，尊重的態度時息息相關的。

藍色在中國文化里既是指青色。是中國傳統文化的五種正色黃，青 赤，黑，白當中的一種。而現代意義上的“藍”在古代則指的是一種草本植物，葉子可以提制藍色染料。《荀子。勸學》：“青，取之于藍而青于藍。”[20]在古代，年輕的讀書人要穿學士服，這種服裝為青色。《詩經.鄭風.子矜》：“青青子矜，悠悠我心。”[21]漢代時青矜，青領是學士之服。“青箱”“青矜”“青領”后來就成了“士”的代稱。皇太子多為年輕人，因此把他們居住的地方叫“青宮”，皇太子乘坐的車要用青蓋，富貴人家的閨閣稱為“青樓”。曹植《美女篇》：“青樓臨大路，高[22]門結重關。”仕途得志稱為“青云直上”。但隨著社會的變遷，“士”的變化很大。周代讀書人多為諸侯貴族的子女，普通平民讀書人不多，因此“青領之士”尚得到社會的尊重，但隋唐科舉制代替了舉薦制以后，青領，青衫之士只是踏入仕途的門檻。漢代以后以服色來決定社會地位的觀念越來越重，皇帝服黃，富貴之人服朱，學士及以下官員服青。隋唐以后的制度明確規定八品，九品小官著青。明制規定五品至七品穿青袍。因此“青衫”“青

[23]袍”就成了官卑職小地位低微的讀書人的代稱。白居易的《琵琶行》：“座中淚下誰最多，江州司馬青衫濕。”就是封建時代青衫之士的苦悶和怨恨的寫照。封建的等級制度給青色帶來了貶義，成為貧賤之色。古典戲中悲劇的女性是“青衣”而且成為一種類型模式，演員有專門的“青衣旦”，妓院稱為“青樓”。所以，在這樣的傳統文化的背景下，導演對色彩的選擇也是受其影響的。2 導演個人經歷對色彩選擇的影響

其次，由于導演個人自身的文化修養，個人經歷，性格稟賦不同，色彩的選擇和理解便會不同。在影視作品里，色彩已經是經過創造者內心熔鑄過的待遇強烈主觀色彩的表現形式，是意象或情感的符號。如果凡高的屋里有一把椅子，那么它的確沒有什么值得驚奇的，椅子確實決定不了什么，然而，作品里畫的椅子已經是從凡高的“血管里流出來的血液”，成為內在精神的體現，所以對于色彩的選擇，它有了生命，有了個性。所以對于色彩的選擇，都帶有導演一定的主觀因素。導演張藝謀在談到他對這部影片的創作初衷時就曾說過：“我當初看中莫言的小說就跟在這高粱地里的感覺一樣，覺著小說里的這片高粱地，這些神事兒，這些男人女人，豪爽開朗，曠達豁然，生生死死狂放出渾身的熱氣和活力，隨心所欲地透出做人的自由和快樂，我這個人一向喜歡具有粗獷濃

[24]郁風格和灌注著強烈生命意識的作品，紅高粱小說的氣質正與我的喜好相投。”所以他的影片中貫穿著紅色這種激情燃燒的顏色。張藝喜好紅色除了因為他熟諳了紅色的這種特殊的感染力之外，同時也和他的生活經歷分不開。他自己生長在陜西，是那里紅色的土壤培養了他，因此，長期形成的對紅色的感或多或少地影響著他的創作，表現在他的電影里便是對紅色自然純熟的運用，無論是陜西紅色的土質，還是好紅的陜西民間傳統，以及大俗大樸的以紅色為主的民俗藝術，無不影響著張藝謀，使他把紅色的聲勢在影片中發揮得淋漓盡致，不是真實卻超越了真實。由此可見陜西的地域文化對張藝謀在電影中對色彩的處理的影響是巨大的。與此不同，卡梅隆是一個非常熱愛科學的人，他自己曾說他小時候就對科學很感興趣，喜歡探究生物和天文知識。年輕的時候他喜歡上了海洋，喜歡上了潛水，堅信潛水能夠讓他踏上另外一個世界，他在1969年學會了潛水，并在水底下呆了數千個小時。這些經歷也為他在后來能夠很好的運用高科技的拍攝設備在水下進行電影拍攝《泰坦尼克號》打下了堅實的基礎。而且，他還資助深海探險并開發深海技術，而且把他的發現拍攝成電影供參考，供普通百姓學習。最終，他因對海洋科學技術和海洋考古學的貢獻而在英國獲得南安普頓大學名譽博士頭銜。卡梅隆對海洋和科學的熱愛，使他運用大量的藍色在他的影片中來進行表述，對科學的熱愛則使他更善于用更理性更深刻的角度去思考問題，他在拍《泰坦尼克號》時就曾說過：“我拍這部片子的目的不單在于表現這艘船名聲狼籍般的戲劇性毀滅，而在于展示她的短暫的，燦爛輝煌的一生，捕獲泰坦尼克號和她的乘客及全體人員的美，活動，希望和信心，以及在揭示人類黑暗面的過程中，頌揚人類精神的無限潛力。泰坦尼克號不只是一個寓言和隱喻，她還是一個關于信念，勇氣，吸收和愛情的故事。”[25]這種理性和深刻與藍色的冷靜深邃的特質非常吻合，因此，藍色成為影片的主基調是必然的。所以說，個人修養和經歷是對導演色彩的選擇有很大的影響。

由此可見，紅色和藍色在中西方文化中的差異是很明顯的。特別是對色彩的文化心理和審美觀念里也有很大不同。

（三）色彩運用與人物形象的塑造

色彩與人物形象的關系非常密切，色彩借助于訴求方式突破并創意了所對典型形象的塑造，色彩使形象敘事方法和表現方法達到十分豐富和多樣化，運用典型化方法對生活形象提煉概括出社會生活的本質，達到概括與個性化相結合，并展現多樣化風格。所以導演往往有目的的使之與人物的思想，情感緊密結合，要使色彩造型同人物的精神，心理狀態形成有機聯系。人物是文化的載體，是文化的多面鏡，從而我們主要從主人公的人物形象的對比上來看不同文化的差異。

我“奶奶”是一個桀驁不馴，不拘法規的，無拘無所的，感于改善自身命運的女性，她敢愛敢恨，愛德熱烈張揚，象一團紅色的火焰。電影用贊美的基調歌頌我“奶奶”。我“奶奶”為人善良，溫柔，嫻淑。十六歲那年，奶奶已經出落的豐滿而且秀麗，走起路來雙臂輕擺，身腰扭動，象微風中的楊柳。奶奶鮮嫩茂盛，水分充足。但舊式的婚姻制度迫使她嫁給了一個麻風病人單匾郎，為了維護自己生存的權利，自由不榘的奶奶并沒有屈從于三從四德的封建倫理制度，當她再高粱地立遇見了改變她一生命運的人的時候，她完全沉醉了，追求自由和幸福的渴望在她心中升騰起來，毅然主動接受了眼前的一切，在這片如火如荼的紅色高粱地里，兩個叛逆的靈魂撕毀了偽善的封建道德羅網，迸發出生命的火花。直至最后奶奶胸前的鮮血綻放得燦爛而迷人，使得她得生命得到了永恒。確實，奶奶得一生就是如此的狂放不羈，愛得直爽，恨得痛快淋漓她的天性就象一棵長瘋了的高粱一樣瘋生瘋長。甚至到死，她的靈魂依然那樣自由自在的飛翔。

我“爺爺”是一個充滿野性的自由精靈，他自由不拘的性格最初表現就是反抗封建禮教和封建制度。作為一個充滿生命活力又不得不為麻風病人接新娘的轎夫，他戲弄新娘，甚至握住奶奶的小腳送回轎內，這種感情在封建倫理道德中是不允許的，與封建社會“存天理，滅人欲”的要求截然對立，在封建等級知道下，這更是一種幻想。這一尋求著個人幸福，生命尊嚴的努力更進一步激發了他蠻野的沖動，他是冒著生命危險去殺了搶劫戴鳳蓮的“吃餅干”的，由此可以看出我爺爺是一個富于正義感的人。最后，他終于在那片高粱地里和奶奶“野合”，在當時那個禮教森嚴的封建社會，這是大逆不道的，但他并沒有一絲膽怯。最后對日本侵略者的反抗，表現了我爺爺不屈的民族精神和頑強的生存意志。這也是支撐著我們民族能一直屹立不倒的民族愛國精神。用小說《紅高粱》里的話說，他是一個“最美麗最丑陋，最超脫最世俗，最圣潔最齷齪，最英雄最好漢最王八蛋，最能愛也最能恨的人。”[26]

在這兩個人身上，導演極力渲染“紅色”成為影片情緒宣泄的符號，“紅色”強烈凸現為他們生命的自由勃發提供了契機和媒介，從某種程度上刺激著他們本能欲望由隱到顯，內向外。最后，兩個民族神話中亞當與夏娃，在充滿生命力的紅色高粱下，偷吃了人類禁果。兩顆蔑視人類的心靈從此為高密東北鄉抹上了一道酥紅爺爺奶奶的對自由，愛情的向往完全是生命的程式里呈現出的自我狀態，真實而坦蕩的感情不摻雜任何功利色彩。

影片《泰坦尼克號》的導演卡梅隆在電影中大量的運用了藍色。其實就是一種暗示，那么在影片中的情景，人物形象身上有沒有體現了他用藍色想要表達的東西呢？我們來分析：和杰克相愛之前，露絲是一個有教育但郁郁寡歡的上流社會的女子，她的青春與生命的活力被困住，被壓抑，她感到苦悶，無奈，獨自痛苦而又無力自拔。雖然她很有個性，讀過弗洛伊德的書，欣賞畢加索的畫，但卻無力掙脫生命的鐐銬：“我覺得這一切不外是像活了一輩子似的，不盡的宴會，舞會，游艇賽，接觸到的是思想狹隘，語言無味的人。我像站在懸崖邊上，沒有人拉我回來，沒人關心，甚至沒人理會我”一旦遇見了杰克，遇到了一種與以前完全不同的生活，他那被壓抑很久的激情便想火山爆發一樣強烈，她拋開了所有的階級觀念，沖破階級的限制，她所有的瘋，也便都化為聲明的火焰燃燒起來，當杰克給他畫像時，她再也不想畫僵硬的神態，她說她我心跳得厲害，從來沒有那么坦蕩。青春與生命的雙翼終于舒展開來。與杰克短暫的愛情歷程中，在生死關頭，她變得熱情，大膽，奔放，勇敢，堅強。最后在從容，自信，沉靜中履行著自己的生命直至安息。

而男主人公杰克則完全是一個具有生命底蘊的形象。杰克給人的感覺和以往大片完全不同，他根本沒有施瓦。辛格和史泰龍那樣的高大威猛，甚至顯得清秀與孱弱，用他自己的話說：“我是隨風飄動的風滾草”，但他熱愛生命，熱愛藝術。雖然出生在底層，卻有堅強的意志，并不自暴自棄，相反倒顯得格外的灑脫自在，還有點機智和幽默。當露絲的母親在上等艙的晚餐中問他的情況時，他從容應答：“目前地址是皇家游艇泰坦尼克號，將來在什么地方看上帝安排??我到處工作，一無所缺，呼吸自由的空氣，知足常樂，尋到真我??生命是天賜的，我不想浪費，享受每一天！”杰克愛生命勝于愛金錢名利，愛露絲勝過愛自己，他有一種內在的堅強與高尚。當他教露絲吐口水時，當他向上流社會人士從容表達他的人生觀是，當他在挽救露絲的青春與生命時，這個形象十分可愛，尤其是最后他把木板讓給露絲并叮囑她：無論情況怎樣，一定要活下去。的時候，便定格了他的形象。雖然他死了，但露絲正如他所希望的勇敢的翻上木板，使盡平生的力氣吹響了哨子，終于從死神的手中贏得了生命。從以上我們可以看出，導演是以藍色這些內涵特質來烘托主角的人物形象的，他們浪漫又悲情的故事，以及冷靜獨立的人格魅力。

在這寫人物身上我們可以看到他們的相同之處，那就是勇敢的追求自己的愛情，甚至獻出自己的生命。但是他們身上仍然有其不同之處。一方面是我爺爺對那些封建禮教的反抗是不徹底的，而杰克對那些階級意識的反抗是徹底的。我爺爺反抗的不徹底主要表現在幾個方面。首先，我爺爺是喜歡我奶奶的，但是我爺爺在我奶奶嫁給單匾朗后并沒有敢公開的對已為人婦的奶奶進行公開追求，不敢和我奶奶的既定丈夫進行平等的競爭，而是把這些情感壓在心底。他害怕封建思想的社會輿論的壓力。其次，在我爺爺為了與我奶奶在一起而的努力中，他沒有選擇那中公開的方式，不敢讓社會知道，而是采取了殺死我奶奶的的合法丈夫這種極端的方式來達到他的目的。最后，我爺爺和我奶奶在一起后，爺爺并沒有按照當時的禮俗明媒正娶的把我奶奶娶過了，他們沒有拜天拜地。因為當時的封建社會是不會歡迎這種行為的。而杰克則不同，他的反抗是徹底的，主要表現在，首先，當杰克發現自己喜歡上露絲后他不在乎露絲已經有未婚夫他依然大膽的追求露絲，在他看來這些并不構成自己的阻力。其次，杰克很清楚自己和露絲的未婚夫并不是一個階級上的人，但他仍然很自信的和他展開了公開平等的競爭。最后，杰克在面對當時的社會輿論時沒有表現出半點的膽怯，他拋開這些依然勇敢的追求自己的愛情。為什么會有這樣的差別呢？

中國文化是一種人倫文化。中國傳統文化重群體，輕個體，重義務，輕權利。這是以家族為本位的宗法集團主義文化的產物。在中國宗法制社會里，以家族為本位的社會關系的基本單元是宗族，在宗族內部，每個人都不被看做是獨立的個體，而是群體的一份子，他要與祖父，父親，兒子，孫子發生關系。在宗法觀念中，個人首先要考慮的是自己的責任和義務，如父慈，子孝，兄友，第恭之類，這就是所謂的人道親親。從親親的觀念出發，可以引申為對君臣，父親，長幼，朋友等關系等等關系的的一套處理原則，這些原則是一“義務”觀念為核心的。儒家經典《大學》提出“知止”范疇，“知止”具體表現在為人臣止要于敬，為人子要止于孝，為人父要止于慈等等，這些都是“義務”的概念，唯獨缺少對個人權利的肯定。在封建社會，個人不僅沒有自主的權利（如婚姻自由），甚至連生存的權利也沒有。君讓臣死臣不得不死；父讓子亡子不得不亡。所以，在這樣強大的封建倫理制度的的壓迫下我爺爺只能妥協，因為在這樣的封建社會里論理道德是不允許他們的所做所為的。

而西方文化則具有明顯的個體性，這種個體性突出的表現為對個人的人格，價值，尊嚴等的肯定。但丁認為，一個人的餓高貴與低賤不在于他的出身，他的門第和其他因素，而完全取決與他自己。他認為并非家族使個人高貴，而是個人使家族高貴。在單丁看來，沒有個人無所謂家族，而家族的光榮與高貴，首先在與有光榮和高貴的人。這樣邊肯定了個人尊嚴和價值的重要性。要使個人尊嚴和價值得以肯定，就必須意識到個人天性合情合理的自由發展是個人的餓權利和以為，每個人必須有自我覺醒，自知自己無知，了解自己本身。達。芬奇認為我們的一切知識，全部來自于我們的感覺能力。莎士比亞在《哈姆雷特》中寫到：“人是多么了不起的一件作品！理想是多么高貴！力量是多么無窮！儀表和舉止是多么端正，多么出色！論行動多么像天使！論了解多么像天神！[27]宇宙的精華！萬物靈長！”西方文化個體性的另一個重要表現是哲學思想和文學以上的個人主觀性。笛卡兒的“我思故我在”和貝克萊的存在就被感知到。集中體現了這種主觀性的哲學傳統。笛卡兒的“我思故我在”是最具有代表性的一種理論：我能懷疑一切事物，只有一個地方無可懷疑，這便是“我”，我在這兒疑，故懷疑的是我的存在。西方哲學大都以自我為基礎，以自我為中心。與西方哲學想一致的西方文學也是如此。無論是浪漫主義還是印象主義，個人主觀的色彩都是很濃厚的。所以，有強調個人權利，提倡尊重個人利益的西方文化做背景，杰克所做出反抗才更徹底。

杰克和我“爺爺”都是兩個在中西方文化中非常具有代表意義的典型的人物形象，導演之所以要把他們塑造成這樣與中西方不同的受眾心理是分不開的。受眾心理是影響導演選擇色彩的一個重要因素。每一個民族都要求導演按照自己本民族的不同的風尚和不同規則，創造他們喜歡的戲劇，一出戲，是這個民族創造。所以導演在對電影進行創作時必須要考慮受眾在接受電影傳遞的各方面的信息時的心理活動和不同觀眾的接受能力的不同。在中國，人們大多偏好紅色，紅色的文化內涵也早已深入人心。紅色代表熱烈喜氣和忠心。中國自古有很強的憂患意識和愛國傳統。所以張藝術謀用紅色來表現轟轟烈烈的愛情和抗日的愛國精神是最恰當的，這樣不僅使觀眾從心理上能更好的接受也更容易引起共鳴。西方人偏愛藍色。藍色本身就有獨立冷靜浪漫的特質與影片的基調相符。西方觀眾喜歡悲劇，認為悲劇才更接近現實，認為悲劇是一種美，藍色憂傷的特質與《泰坦尼克號》的悲劇結局相呼應。影片才能獲得成功。在影視設計中對于民族文化心理情感，生活習俗和審美習慣的尊敬實際上就是對于觀眾的尊重，是民族化影視設計取得成功的前提。所以，受眾心理對導演的創作表現和色彩的選擇的影響是很大的

二 《紅高粱》與《泰坦尼克號》對中西方電影文化的影響

兩部都是具有典型性的作品，電影作為一種文化形態勢必反映特定國家民族的文化特征的。而《紅高粱》和《泰坦尼克號》在作為中西方的電影經典之作，它們勢必也會相互對中西方的電影文化產生深遠的影響。

張藝謀在《紅高粱》運用了鋪天蓋地的紅色來表達他的意圖就是一種原始的生命力和張揚的民族精神。影片《紅高粱》大膽的大量的大色塊的紅色的成功運用使影片在西方上映時就獲得好評，被認為是富于創造性的新嘗試。而紅色的文化內涵和它那種熱烈張揚的充滿生命活力特質以得到西方人了的認同，在西方產生影響主要有；一，《紅高粱》它找到了中西方文化中的結合點，通過這個結合點向西方展示了中國文化。并以《紅高粱》中所蘊涵的文化內涵回答了當時西方社會存在的一些困惑。《紅高粱》契合了人類的內在精神，也就是說在精神內核上它體現了人類的共同特征，找到了中西方民族共同的精神契合點，這個契合點就是影片所張揚的那種對生命活力的野性呼喚。十九世紀末以來，隨著科學技術的發展和物質財富的極大豐富，人類突然發現自己陷入了前所未有的困境之中。他們的身體坐在財富的金字塔頂，靈魂卻在精神的荒原徘徊，科學技術創造了工業文明的種種奇跡，同時也在人類的頭上罩上了厚厚的一層核戰爭的陰影。人在拼命的占有了物質財富之后，突然發現喪失了自身。電影《紅高粱》和《老井》一樣；則以東方特有的質樸，明快的回答了這一課題；人無論陷入如何的的困境，也要爭取生存的權利和勇氣，即使腳下的土地可能永遠也打不出水來，即使沖向前可能尸骨無存，也在所不惜。這種回答看起來缺乏富于哲理性的科學思辨精神，但卻洋溢著一個民族奮發向上是所特有的朝氣和活力，并與西方現代人生精神中的積極一面相通。《紅高粱》的獲獎清晰的揭示了電影創造走向世界文化主流和人類的內在精神相契合，這種契合還應該注重電影形態與電影語言的更新，以便與世界電影處于一種能對話理解的狀態之中。二，《紅高粱》體現出了鮮明的民族文化價值滿足了東西方文化交流互補的需求。彌補了以往西方社會中對中國文化和中國社會認識上的缺失。以上文可知，《紅高粱》可以說是以一種罕見的真誠，大膽的向世界袒露了我們這個民族的生存狀況和生存意識。中華民族可以說是至今還處在一個古老的農業國度之中。這一方面給我們的民族生存帶來了艱難。這也就是說，人的生命和生命儀式往往生動的體現在直接的艱難環境中，這種生存環境必然推化生命內部的本能需要，而不為任何的外力所左右。這一切正好構成了電影《紅高粱》的堅實的社會生活基礎。中國是一個古老的農業大國，廣大農村的生態環境中蘊含著表現我們民族靈魂與心態的豐富的自然意象，有才華的作者一旦抓住了其中的微妙聯系，就能借此成就史詩般的力作，而這一點也正是西方工業文明國度所缺乏的，同時也是需要互補的。影片《泰坦尼克號》藍色的大量運用則引導了中國電影向特技電影的靠攏。引導中國電影向高科技電影靠攏，是《泰坦尼克號》對中國電影文化最大的影響。在影片中運用了很多藍色的場景，但這些場景中很大一部分是通過電腦特技完成的，包括藍色的大海，藍色的巨浪，甚至是淺藍色的冰山。這些藍色的運用其實不單單是其在視覺上的藍色，而是在這些藍色背后所隱藏的高科技技術，這些技術是中國電影所缺少的，它出現對中國電影未來的走向有引導的作用。這些藍色的景物和技術告訴中國電影的工作者，高科技電影的時代已經來臨，中國電影要想在世界影壇上占有一席之地就應該開始向這個趨勢靠攏。

1979年，喬治.卡盧斯在《星球大戰中》第一次采用了計算技術模擬宇宙飛船的運動軌跡，在電影界引起了相當的關注和震動。18年后卡梅隆的巨片《泰坦尼克號》在全球刮起了令人難以置信的“泰坦尼克號”旋風。這部電影中共有500多個特技鏡頭，其數量和規模都超過了從前的任何特技電影，這在使這部影片獲得巨大成功的同時，也使人們再次深刻的認識到，主流電影的制作方式正在發生革命性的變化。《泰坦尼克號》現象已經構成了一次媒介事件。個中的意味甚至超出了影片本身帶給我們的思考。

《泰坦尼克號》票房效果很大程度上是先進的 完備的影院視聽環境。使許多觀眾，特別是年輕觀眾一而再，再而三的進入影院。在那裝備精良的觀賞環境中，體驗情感的沖動和震蕩，體驗電影的魅力和快感。她的難以置信的成功讓我們發現影院中悄然發生著變革。電影也許在重新定義，她讓人用心和身去感受而不僅僅是“看”或“聽”。

作為非常成功的例子，《泰坦尼克號》某種意義上顯示出主流電影制作的某些趨勢。她在適應及引導這個時代的視聽消費需求時，也在重新界定電影的概念和特征，她的成功至少在這個意義上證明，電影必須最大程度的展示自己的媒體特性，才能夠讓觀眾重回影院。

這是一貫視覺媒體的時代，電影在這樣一個時代中應該再次感到生逢其時這是一個高科技的時代，新的科技手段允許百歲電影向真實性的極限挑戰，允許他創造新的難以置信的銀幕奇觀。

這個時代為電影制作者展現他的藝術創造力和社會責任提供了更為廣闊的天空。對電影的制作者來說，機遇和挑戰賦予這個行業新 的可能和魅力。從這個意義上說，《泰坦尼克號》的成功對中電影也應該是一次樂觀的啟示，盡管中國電影目前還面臨著一些困難。

結語

由此可見，這兩部電影在色彩的運用上是非常成功的，通過色彩在影片中的運用使我們看到了中西方在文化上的差異。《紅高粱》使“紅色”成為了中國的一個傳統文化符號，而藍色的恰當運用也使東方了解了藍色在西方文化中的另一種文化內涵。但是影片也有其不足的地方，《紅高粱》中紅色的大量運用容易給人一種不真實的感，同時也略顯單調，這點在張藝謀后來的一系列的電影中得到了驗證。而《泰坦尼克號》的情節邏輯性不強，人物形象刻畫不夠豐滿，太理想化，追求商業效應，落入了好萊塢模式。但是，總的來說這兩部電影在藝術上還是非常成功的。

注釋

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此文得以順利的完成首功歸于陳漢云老師。每次陳漢云老師都會從百忙之中抽出時間，細心、耐心地指導和修改我的論文，大到整篇文章的謀篇布局，小到文中的錯別字標點符號，她都很細心地給予指導指正，終于使得本文得以順利完成。感謝陳漢云老師！感謝老師們的關懷和培育！在此還感謝給予我論文寫作大力支持的各位同學，衷心的感謝他們！

第四篇：論蘇童小說語言的審美特征

論蘇童小說語言的審美特征

摘要：蘇童的語言極富魅力，本文選取蘇童小說中的語句，從五個方面細致分析了其中蘊含的奧秘：對細節細致如畫的描述、隱藏于冷靜表述背后的情感、語言超常規的變異組合、唯美的詩意化語言。關鍵詞：蘇童 細節描寫 情感性 語言超常規的變異組合 詩意化語言

蘇童的語言，是極富魅力和創造力的。他總能悠閑地玩弄著詭異綺麗的詩意般語言，利用嫻熟的筆觸，讓一個個性格扭曲而倍受忽略的人物鮮活起來。他的作品不斷地在農村和城市，過去和現在之間轉換，在時空與地域的交錯中，在種種充滿悲觀、孤獨、荒謬的情節中，蘇童對語言的駕馭能力令人嘆服。

一、對細節細致如畫的描述

蘇童對“白紙上好畫畫”滿懷信心，他的小說語言常常呈現出強烈的畫面感。在創作過程中，他仿佛打開自己所有的感官，敏銳地捕捉著對聲色、光影、觸覺和味道的感覺以及那些細碎瑣屑的細節，并把它們細膩地表達出來。

1、細微的動作描寫

頌蓮彎腰朝井中看，井水是藍黑色的，水面上也浮著陳年的落葉，頌蓮看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱、有一陣風吹過來，把頌蓮的裙子吹得如同飛鳥，頌蓮這時感到一種堅硬的涼意，像石頭一樣慢慢敲她的身體，頌蓮開始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下，她吐出一口氣，回頭又看那個紫藤架，架上倏地落下兩三串花，很突然的落下來，頌蓮覺得這也很奇怪。——《妻妾成群》

井中的世界對頌蓮來說是個黑色的誘惑，她的一系列動作都表明她想將它看清楚以便使自己不再莫名地恐懼，所以她“看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了” 可是她卻永遠也不敢靠近，“頌蓮開始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下，她吐出一口氣”這種恐懼既是對陰森的井和那個不祥的傳說，更因為對自己不可掌控的，隨時可能被幽黑深井般生活所吞噬的命運的恐懼，所以她永遠擺脫不了那口井的陰影。通過動作的細微描寫，含蓄地表現出頌蓮矛盾、恐懼、不安的內心。

小武漢發現他的生活是被手毀壞的，也要讓手來挽救，但是除了用一只手拍打另一只手，用一只手懲罰另一只手，他并不知道怎樣用一只手去挽救另一只手。——《手》

從搬尸工小武漢這個下意識的動作，可以真切感受到他人性所遭到的扭曲、毀滅與戧殘。

2、景物及靜物描寫

凝視著自己手里的一只紫檀木球，從木球上散發的是她所熟悉的那股幽香，它熏香了錦帶羅裙，與女孩特有的乳香融為一體，那是媚娘的母親與姐妹嘖嘖稱奇的香味。——《武則天》

在武則天中作者反復描寫紫檀木球的香味,這一細節描寫直接關系著小說主角的心理轉變,紫檀木球是至關重要的一個意象.父王駕崩的那天早晨，霜露濃重，太陽猶如破碎的蛋黃懸浮于銅尺山的峰巒后面。端白看見一群白色的鷺鳥從烏桕樹林中低低掠過，它們圍繞近山堂的朱廊黑瓦盤旋片刻，留下數聲哀婉的啼囀和幾片羽毛，我看見我的手腕上、石案上還有書冊上濺滿了鷺鳥的灰白稀松的糞便。——《我的帝王生涯》

用破碎的蛋黃來形容太陽,一方面寫出了在晨霧繚繞中,陽光昏暗不明,另一方面也象征了帝王駕崩,宮中的詭譎氣氛和王朝日漸式微的命運.頌蓮朝井邊走去，她的身體無比輕盈，好像在夢中行路一般，有一股植物腐爛的氣息彌漫井臺四周，頌蓮從地上揀起一片紫藤葉子細看了看，把它扔進井里。她看見葉子像一片飾物浮在幽籃的死水之上，把她的浮影遮蓋了一塊，她竟然看不見自己的眼睛。——《妻妾成群》

植物腐爛的氣息, 幽籃的死水,烘托出陰森恐怖的氣氛,頌蓮的反常舉動,泄露出她虛弱,不安的內心.3、色彩描寫

在美學上色彩包含兩方面內容：主觀色彩和客觀色彩，客觀色彩的涂抹、渲染，可以造成一種特定的氛圍、色調。蘇童在作品中習慣運用鮮艷的紅色來抒情，他筆下的人物或多或少都與這個凄艷的“紅”有關：如紅菱、頌蓮、靈虹、段紅等。

去年冬天我和你們一起喝了白酒后打翻一瓶紅墨水，在墻上畫下了我的八位親人。我還寫了一首詩想夾在少年時代留下的歷史書里。那是一首胡言亂語口齒不清的自白詩。詩中幻想了我的家 族從前的輝煌歲月，幻想了橫亙于這條血脈的黑紅災難線。有許多種開始和結尾交替出現。最后我痛哭失聲，我把紅墨水拚命地往紙上抹，抹得那首詩無法再辨別字跡。——《一九三四年的逃亡》

無論是在《妻妾成群》、《城北地帶》中，還是在《罌粟之家》中，紅色成為了一種象征。盛開的罌粟花、鬼火般的夜繁花和深夜里的紅燈籠，在漆黑的夜晚，在荒僻之所，它們兀自鮮艷火紅，但卻如斯邪媚。紅色和沉重的色調形成強烈的反差，小說更具張力和撞擊力，更渲染了一種頹廢感傷的氛圍。

二、隱藏于冷靜的表述背后的情感

美學家朱光潛曾說：“第一流小說家不盡是會講故事的人，第一流小說中的故事大半只像枯樹搭成的花架，用處只在撐持住一園錦繡燦爛、生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事以外的東西就是小說中的詩。”“小說中的詩”，實際上是一種“超以象外，得其圜中”的意境，而在這意境中縈回的便是情感之流了

蘇童從不輕易在小說中泄露自己的情感和褒貶，他的敘述是極為冷靜的，波瀾不驚。

我還聽說楊夫人也已被賜死殉葬，她拒死不從，她光著腳在宮中奔逃，后來被三個宮役追獲，用白絹強行勒斃了。七口紅棺拖上王陵時，有一口棺木內發出沉悶的撞擊聲，眾人大驚失色。后來我親眼看見那口棺蓋被慢慢地頂開了，楊夫人竟然從棺中坐了起來，她的亂發上沾滿了木屑和赤砂，臉色蒼白如紙，她已經無力重復幾天前的吶喊。我看見她最后朝眾人搖動了手中的遺詔印件，很快宮役們就用沙土注滿了棺內，然后楊夫人的紅棺被重新釘死了，我數了數，宮役們在棺蓋上釘了十九顆長釘。——《我的帝王生涯》

楊夫人被活活釘死在棺材內的情景極其殘忍和血腥,令人不忍卒讀,但作者冷靜地,不厭其煩地詳盡描述酷刑的過程,宮廷內血雨腥風，刀光劍影真實地展現在讀者面前.此外,愛哭的廢妃們被小皇帝剜去了舌頭；何其慘烈！作者的筆卻應是平靜地寫道：那些愛哭的嬪妃們的舌頭看上去就像美味的紅鹵豬舌一樣。令人不寒而栗.而對起義失敗的李義芝的”空前絕后的極刑”更是讓人不忍去讀。可作者的語言永遠是平靜的，從容的,而這種冷靜得近乎游戲的文字背后，是作者的一種頹廢而絕望的情緒，是末世紀的孤獨和叛逆，反而能給讀者極大的感官刺激和心靈震顫

三、語言超常規的變異組合

客觀世界的多樣性，人的思維、情感、審美價值的多元性，導致了言語運用的多樣性。在小說中，敘事、寫人、繪景、狀物，超乎常理的語言變異運用，可以使言語代碼突破其自身的容量，而帶上了濃郁的審美意味。于是，在人們眼前展現了一個色彩斑斕的變異言語世界。這個世界，無法用理性來領會，卻可以由解碼者借助語境，憑借審美經驗去解讀。①

蘇童是個變換組合語言的高手，他的很多作品中都可以看到極具顛覆性的語句和陌生感的意象

1、將相互矛盾的事物現象在同一語言時段表達出來

蘇童很擅長聞一多《死水》式的以美寫丑法

寒光四濺中，有猩紅的血火焰般躥起來，斑駁迷離。陳玉金女人年輕壯美的身體迸發出巨響撲倒在黃泥大路上” “那天早晨黃泥大路上的血是如何洇成一朵蓮花形狀的呢？陳玉金女人崩裂的血氣彌漫在初秋的霧靄中，微微發甜”。——《一九三四年的逃亡》

這是《1934年的逃亡》中展示陳玉金弒妻的場景，美艷的色彩和意象用于形容殺戮的場景，甜的滋味也用于形容血的氣息，估計沒有讀者會覺得美好，反而有一種作嘔之感。這便是以美寫丑所能帶來的效果。

2、有時，言語代碼的組織突破了正常的思維意向，給人以出奇不意的感覺

“老秦不懂小武漢心里的苦，只是一味地勸導小武漢，我們這行當怎么了？也是個鐵飯碗呢，人嘛，一生一死，誰沒個那一天？死人其實是最安全的了，沒思想了嘛，像個睡沉的孩子一樣，很軟，很聽話，我這幾年看東西有時候看花眼，上次給小美她爺爺穿衣服，老覺得他肩膀在動，好像配合我，自己要翻身呢。”

搬尸工的工作和”鐵飯碗”,恐怕是無法聯系到一起的,但樂觀的老秦突破正常思維, 將這兩個詞聯系到一起,就產生了俏皮、幽默和諷刺的效果，四、唯美的詩意化語言

蘇童小說在語言運用和表達技巧上，不但吸收大量西方現代派的技法，同時他的審美情趣具有古典化特征，著力于意境的營造，注重語言的詩意化。

蘇童小說語言詩意化首先表現在他運用了很多具備中國傳統特殊風韻的詞語和意象，這一點葛紅兵曾加以精辟的論述：“夏天的海棠，秋天的紫藤；凄清的雨，肅煞的雪；等等；它們在小說中構成了一幅幅中國古代文人畫，”“更重要的是小說中人物的行動，梅珊唱戲、飛浦吹簫、陳左仟陽痿、頌蓮醉酒，等等，也都是意象，”“它接續了中國古代詩詞戲曲的傳統，接續了中國古代文人畫的傳統，以一種書畫同源的風格拓展了中國現代小說的表現空間”“ 我更愿意說，蘇童是一個具有中國傳統文人氣息的、深深地扎根在中國土壤上的作家，也因為他身上的這種氣息，使他獲得了飛越楓楊樹故鄉，穿過香椿樹街，在魯迅、茅盾力所不及的地方回顧歷史，瞻望現實的能力，”②

其次表現在他蘇童的這種收發自如的敘事風格，讀他的小說，我們仿佛看到有個人站在小說的意境里面，平視著小說中的一景一物，一人一事，之后平靜地向你述說，呈現出一種干凈而透明的意境，“如華麗而質地綿實的蘇州絲綢”。③

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北風吹響了屋檐下的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘難行，與街平行的那條護城河則結滿了厚厚的冰層。在去火葬場的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的豬頭刺青，它在死者薄脆的皮膚上放射著神奇的光芒。——《刺青時代》

這段環境描寫只截取了北風中的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘，結了冰的護城河這三個片段，但是已經讓人感到了環境的險惡，可以想象如果是大雪紛飛的日子是怎樣一副光景了。

第二天起了霧，丘陵地帶被一片白蒙蒙的水汽所濕潤，植物莊稼的莖葉散發著溫熏的氣息。這是楓楊樹鄉村特有的濕潤的早晨，50里鄉土美麗而悲傷。—— 《罌粟之家》

這段描寫中，氤氳的水氣撲面而來，淡淡的一筆卻讓人感到無限韻味。

但是在這些充滿古典韻味的景與物、比與喻的后面，赫然而立的卻是人性的被扭曲與戕害、人生的孤獨與痛苦等等現代的主題。在蘇童那里，對古典審美風格的追求與對現代主題的表現融合得天衣無縫。

總之，蘇童小說既有奇特綺麗的現代感又有唯美詩意的古典感，對細節細致如畫的描述、隱藏于冷靜表述背后的情感、語言超常規的變異組合、唯美的詩意化語言，構成了蘇童小說語言的個性標志和審美韻味。

先鋒實驗小說作家蘇童及其小說創作風格

蘇童，原名童中貴，1963年生于蘇州。1980年考入北京師范大學中文系,1984年到南京工作，一度擔任《鐘山》編輯，現為中國作家協會江蘇分會駐會專業作家。1983年開始發表小說，迄今有小說詩歌文學作品百十萬字，其中中短篇小說集七部，長篇小說二部。隨著其中篇小說《妻妾成群》被著名電影導演張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，獲奧斯卡金像獎提名，名聲蜚聲海內外。

小說詩歌文學作品：《妻妾成群》、《井中男孩》、《你好，養蜂人》、《離婚指南》、《平靜如水》、《后宮》、《米》、《罌栗之家》等。

歷史的先鋒敘述——蘇童的小說創作風格

一、先鋒小說和蘇童

八十年代中期，以馬原，蘇童，格非，孫甘露，余華為代表的小說創作，以完全不同于傳統小說的面貌出現而給文壇帶來了一片眩人眼目的風景，使以經典的現實主義美學理論為依據的文學批評陷入了盲然和無所適從的尷尬境地！[1] 當時對這股創作潮流命名甚多，其中最其代表的是“先鋒小說”。可以說先鋒小說確確實實在一定程度上改變了中國的文學主流地位，這是不可爭議的事實。至于先鋒小說在九十年代的退化，下文略有陳述。

蘇童作為先鋒作家中的一員，進入九十年代后依然有強盛的創作勢頭。“二00一年，在一項調查中，蘇童被大學生讀者選為當今中國最有潛力的作家”[2]，這可體現出蘇童的過人之處，而蘇童最重要的小說創作是呈現出一種如何的藝術風格呢？

有必要先介紹一下蘇童其人。蘇童，原名童忠貴，童年在風景優美的蘇州城內度過。“蘇童”這個筆名便是取“蘇州城的童忠貴”之意。曾有人對“蘇童”和“童忠貴”這兩個名字進行比較，認為蘇童把“蘇”和“童”這兩個極具中華文化優美底蘊的詞組合在一起是他成功的一個關鍵[3]。蘇童的大學時光是在北師大度過的，這是最影響他創作風格的一段歲月。他“感受到一種自由的氣息，感受到文化的侵襲和世界的浩蕩之風”。[4]蘇童從1983年開始發表作品，出版有《1934年的逃亡》，《妻妾成群》，《婦女樂園》，《祭奠紅馬》，《紅粉》，《離婚指南》等小說集和《我的帝王生涯》《米》《城北地帶》等長篇小說，1993年以來陸續出版多卷本的《蘇童文集》。

別以為以上冗長的對蘇童人生經歷的敘述是多余的。下面對蘇童的敘事風格藝術將與此有著莫大的關系。

二、蘇童小說創作藝術風格

王小波曾說：“先把文章寫好再說，別的就管他媽的”[5]，而寫出了《岡波斯的誘惑》如此優秀的小說，開創了先鋒小說浪潮的馬原也在文化界普遍傾向于人物形象塑造，蔑視小說的故事性時，把可讀性作為小說寫作的一個原則。[6]蘇童也沉浸在小說敘事藝術的宮殿里，他讓讀者慢慢地走進他所精心營造的故事情節中，這不同于武俠小說中的“引人入勝”，他并不引誘你，他只不過是讓你心甘情愿地把自己放進去而已。蘇童的小說的敘事風格集中體現在：

（一）選材方面

在這里讀者馬上就會發現我在上面花大量的筆墨來描寫蘇童的經歷的重要性了。蘇童很年輕，然而，他卻不因為年輕，閱歷少而才思不振視野不寬，相反，他卻寫了大量的遠遠超出他出生時間的他從不體驗過的生活。無論是他回憶童年生活的“香椿街系列”（如《南方的墮落》《舒農》《刺青時代》）和追憶父輩祖輩的“楓楊樹系列”（如《飛越我的楓楊樹故鄉》《一九三四年的逃亡》），還是“婦女生活系列”（如《婦女生活》《另一種婦女生活》）和“城市男人系列”（如《已婚男人楊泊》《離婚指南》），他都寫得胸有成竹，從容不迫。他既不在乎他沒有這種經歷，也不因為那些故事被人說過了就不敢再涉足。“他要的就是這種陌生和熟悉。陌生，正好向他提供了任意想象的天地，而熟悉也正好顯示他勝人一籌的才華。”[7]

蘇童的選材目的很明確，放開上面所說的幾個系列的小說不說，他所創作的小說中主要有以下題材：

歷史題材

蘇童賴以成名的策略很清楚：重說歷史。

從馬原開始，先鋒作家們就把小說的“說什么”轉移到“怎么說”上,他們通過一遍遍地以不同的語言方式來重講歷史，讓每一個本已失去了述說價值的故事片重新煥發光彩。曹文軒先生對此種文學創作方式說得簡潔透明，他用了四個字和一個括號——編講歷史。[8]

論重講歷史，我認為蘇童比其他作家要出色。蘇童對歷史并沒有多大的把握，而一般寫歷史題材的作家都不可避免地負上歷史的重擔，結果作品在特定的歷史小圈子里禁錮著，沒法達到一種“彈性”[9]，而蘇童非常清楚認識到哲學家們所認識到的“一切歷史的研究都不過是當代史的研究”。蘇童并不過是在歷史的一個框架里述說一個當代人的思想。蘇童曾說：“《我的帝王生涯》是我隨意搭建的宮廷，是我按自己喜歡的配方勾兌的歷史故事”，“歷史不再是文物，而成為活著的東西，可以和現代交流，對話”，“我看歷史是墻外笙歌雨夜驚夢，歷史看我或許就是井底之蛙了。”[10]

蘇童這種對歷史的定位態度使他的歷史題材小說呈現出一種獨特的張力，讀者甚至可以把自己置身其中，成為小說意境中的一兵一卒，與蘇童一起重講歷史，看看以下的小說片斷：

我無法解釋一個人對干草的依戀，正如同無法解釋天理人倫。追溯我的血緣，我們家族的故居也許就有過這種干草，我的八位親人也許都在故居的干草堆上投胎問世，帶來這種特殊的記憶。父親面對干草堆可以把自己變作巫師。他抓起一把干草在夕陽的余輝下凝視著便聞見已故的親人的氣息。

《１９３４年的逃亡》

蘇童的小說基本上都是在說一些過去了的事, “我的楓楊樹老家沉沒多年/我們逃亡到此/便是流浪的黑魚/回歸的路途永遠迷失（《１９３４年的逃亡》），一種強烈的流浪與回歸的懷舊氣氛一直在讀者的心頭籠罩著。

女性題材

確切一點來說，女性題材也可歸入歷史題材里面。但我認為蘇童的成功之處還在于他對女性心理的成功刻畫。他似乎并不在意對女性的形象刻畫，但卻十分細膩地去表現女性心理的各種陰暗面——勾心斗角，斤斤計較，猜疑……無論是《妻妾成群》中的頌蓮梅珊卓云等，還是《另一種婦女生活》中的三個女售貨員，都是如此。

蘇童自身也承認他“喜歡以女性形象結構小說 ……也許這是因為女性更令人關注，也許我覺得女性身上凝聚得更多的小說因素”[11]。蘇童的這種喜好，幾乎使人認為蘇童的童年一定是在眾多女性的關懷中度過的。

蘇童對女性的細膩描寫集中表現在對女性的動作設計上。看看下面的文字就可知道。

這種事情自然會在香椿樹街上張揚出去，有婦女在街上拉住匆匆路過的粟美仙，向她刺探顧雅仙與孫漢周的關系，粟美仙微笑著站住，她的神情是洞察一切的。會咬人的狗不叫，粟美仙說，說完意味深長地一笑，好事的婦女干脆把粟美仙拉到自己的家里，她也不推辭，拎著只人造革的藍包坐下來，一邊嗑葵花籽一邊娓娓道來。其實顧雅仙跟孫漢周倒是清白的。粟美仙說到這兒就把話頭打住，邊上的人急于知道下文，但她把那只人造革包的兩根褡手打了個結，站起來又要走了。她說，還要回家做晚飯呢，不在這兒嚼舌頭了。

《另一種婦女生活》

蔣氏干瘦細長的雙腳釘在一片清冷渾濁的水稻田里一動不動。那是關于初春和農婦的畫面。蔣氏滿面泥垢，雙顴突出，垂下頭去聽腹中嬰兒的聲音。她覺得自己像一座荒山，被男人砍伐后種上一棵又一棵兒女樹。她聽見嬰兒的聲音仿佛是風吹動她，吹動一座荒山。

她的一只手輕柔地撫摸著腹中胎兒，另一只手攥成拳頭頂住了嘴唇，干澀的哭聲倏地從她指縫間躥出去像芝麻開花節節高，令聽者毛骨悚然。他們說我祖母蔣氏哭起來勝過墳地上的女鬼，飽含著神秘悲傷的寓意。

《１９３４年的逃亡》

（二）敘述藝術方面

這方面在上述的“選材”中略有陳述，這里又得說說先鋒作家們敘事的普遍特點。

先鋒小說家們談得最多的一個詞便是敘述故事。他們以敘述作為小說的重要手段，“以敘述語言的凸顯性為特征，不僅要消解被意識形態報肯定的日常倫理，而且要全面顛覆傳統的小說理論和寫作模式”[12]

蘇童不可避免地有著先鋒作家的烙印——講究敘述故事的技巧性，“以技術的精湛與完美來與北方思想的博大來對抗”。[13]

蘇童似乎有著一種天生而來的講故事的聰明，他巧妙地運用了超群的想象力，從《一九三四年的逃亡》開始，他便用一種敘述人的身份來創作小說。讀他的小說，我們仿佛看到有個人站在小說的意境里面，平視著小說中的一景一物，一人一事，之后平靜地向你述說。《刺青時代》中就有這樣一段：

我知道那是小拐童年時代最灰暗的日子，幾乎每一個男孩都敢欺負王德基的兒子小拐，他姐姐秋紅和錦紅對他的保護無法與天平活著時相比，在香椿樹街的生活中嘰嘰喳喳的女孩子一向是微不足道的。除我之外大概沒有人知道小拐心里那個古怪而龐大的夢想，關于那面傳說中的野豬幫的旗幟，關于復興野豬幫的計劃。小拐曾經邀我同去尋訪那面旗幟的蹤跡，被我拒絕了。在我看來小拐已經成為一種贏弱無力倍受欺辱的象征，他的那個夢想因此顯得可笑而荒誕。

蘇童的這種收發自如的敘事風格呈現出一種干凈而透明的意境，“如華麗而質地綿實的蘇州絲綢”。[14]

而蘇童在語言的使用上又回復到古典中來。無論是他的成名作《一九三四年的逃亡》，《妻妾成群》還是后來的《飛越我的楓楊樹故鄉》，都可讀到一股唐詩宋詞元曲的氣息。夏天的海棠，秋天的紫藤，凄清 的雨，肅殺的雪，這些具備中國傳統特殊風韻的詞語在蘇童小說里大放異彩。

蘇童著力于意境的營造，或者說一個個詩的意象的營造。

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北風吹響了屋檐下的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘難行，與街平行的那條護城河則結滿了厚厚的冰層。在去火葬場的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的豬頭刺青，它在死者薄脆的皮膚上放射著神奇的光芒。

《刺青時代》

第二天起了霧，丘陵地帶被一片白蒙蒙的水汽所濕潤，植物莊稼的莖葉散發著溫熏的氣息。這是楓楊樹鄉村特有的濕潤的早晨，５０里鄉土美麗而悲傷。

《罌粟之家》

葛紅兵和王干都不約而同地把蘇童的小說定義為“意象小說”[15]，但他們似乎都沒有注意到，意象這類十分抽象的詩的東西用在小說中除了王家衛外是很難被拍成電影的，而蘇童的《妻妄成群》《紅粉》都被王家衛外的導演拍成了電影，《另一種婦女生活》也在拍攝當中。這是不是表明蘇童小說有著比意象更深一點的傳統寫法（除了情節）存在呢？事實上，蘇童也說他“從1989年開始，……嘗試了以老式方法敘述一些老式的故事”。[16]他究竟要回歸到傳統的老式方法的哪一點呢？他曾說自己“嘗試了細膩的寫實手法，寫人物，寫人物關系和與之相應的故事” [17]他的歷史小說所體現出的新歷史主義傾向主要是對“歷史元素”的提取后的“虛構”。這是一種受到人類學觀念和后結構主義觀念影響的歷史觀，簡言之也就是“寓言化”的寫作，不是刻意追求歷史的客在真實性，而是表現文化、人性與生存范疇中的歷史，用西方學者的話來說就是“用一種文化系統的共時性文本來代替一種獨立存在的歷時性文本”[18]的寫法，按蘇童自己的話來解釋就是一種“歷史的勾兌法”。[19].蘇童在語言上幾乎不用方言，寫歷史也不用古時的語言，這就進一步證明上面的“把現代人的感覺填充在歷史的框架里”的說法。

三、轉型

進入九十年代后，文學的生存空間和環境發生了明顯的變化，中國先鋒小說在中國文壇慚慚失去了主創地位。究其原因，主要是“先鋒藝術的形式是大于它的內容的，最后甚至形式犧牲掉內容”，[20]當讀者習慣了這種形式的創新后，先鋒便不再是先鋒，這似乎是早已注定的悲劇性命運。“正是先鋒的勝利使先鋒不再成其為先鋒了”。[21]

在這種情況下，一些先鋒作家如余華，格非等紛紛轉型，尋找新的發展態勢。蘇童也在轉型。

蘇童曾說：“作為一個寫作者，我始終渴望一種會流動會搖曳的小說風格，害怕被固定在?風格?的慣性中，更害怕陷于自己設置的藝術陷阱中，我渴望對每一篇末竟的新作有挑戰性的新鮮陌生的心態，……因此我作出了種種努力。[22]從時間意義上來說，蘇童的創作過程是一個由遠及近的過程，隨著閱歷的豐富，作家的目光越來越務實。從上世紀九十年代中期的《菩薩蠻》開始，他開始直面現實生活。從他的2000年《蛇為什么會飛》開始，題材與寫作手法都有了明顯的轉向。這主要是作品內容更加關注我們生存的現實，而不是在一種模糊歷史中構造一些陳年的故事。《蛇為什么會飛》作為他的第一部轉型之作，展現了一部活生生的都市生活的現實畫卷，細心描繪了一群生活在特殊環境的人物在世紀之交的生存狀態，把生活在城市邊緣的小人物的命運刻畫得活靈活現。

但始終有一樣不變，便是他對人物細膩的感覺描寫。有人認為他是在憑感覺來玩弄歷史的空虛和無聊，但是別忘記，他的小說能把歷史描繪得貼近人心，一種如歌如畫的歷史憂傷，如同廢墟上升起的優美而無望的永久旋律。

第五篇：論酒文化與紅紅樓夢

論酒文化與《紅樓夢》結構

關鍵詞:酒文化 《紅樓夢》 結構

論文摘要:對于《紅樓夢》中酒的描寫,我們稱之為酒文化。小說中的酒文化描寫為全書的結構布局、塑造人物、連綴故事、展開情節等方面服務,作者也正是利用酒文化的描寫來設計小說的關目,有機地結構小說。

中國文化的根柢屬農耕文化,用糧食釀造醇酒的歷史悠久,源遠流長。酒所具有的致醉功能使人進入一種獨特的感官世界,并由此而在歷史的思想精神發展長河中形成了獨具特色的文化現象——酒文化。酒文化源遠流長,李白“斗酒詩百篇”,陶淵明留下膾炙人口的飲酒詩,曹操有“對酒當歌,人生幾何”、“何以解憂,唯有杜康”。可以說無酒不成詩。

據史料記載,曹雪芹本人嗜酒如命。敦誠在《四松堂集》卷一《佩刀質酒歌》題記中還記述了這樣一件事:一個秋天的早晨,敦誠在其兄敦敏的別墅槐園,恰巧碰到雪芹,當時風雨淋涔,朝寒襲衣,雪芹酒渴如狂,但他們身邊都未帶錢,于是敦誠便解下佩刀沽酒,雪芹非常高興,大笑稱快,立即作長詩一首,高聲朗誦,以致謝意。裕瑞《棗窗閑筆》記述說他“善談吐,風雅游戲,觸景生春,聞其奇談,娓娓然令人終日不倦。”又說:聞其嘗作戲語:“若有人欲快睹我書,不難,惟以南酒澆鴨享我,我即為之作書。”在《紅樓夢》中,酒是使故事情節逐漸展開并且不斷走向高潮的重要因素。酒貫穿在《紅樓夢》中,并成為一條貫穿始終的線索。

第一回寫賈雨村在中秋佳節到甄士隱家做客,二人歸坐,先是寬斟慢飲,次漸談至興濃,當時街坊上家家簫管,戶戶弦歌,當頭一輪明月,飛彩凝輝,二人愈添豪興,酒到杯干。雨村此時已有七八分酒意,狂興不禁,乃對月寓懷,口號一絕云:“時逢三五便團圓,滿把晴光護玉欄。天上一輪才捧出,人間萬姓仰頭看。”雨村酒后吟詩與宋江醉后題反詩一樣,均暴露出他的野心,為后文埋下伏筆。六十五回賈二舍偷娶尤二姨,賈珍便去尋尤三姐飲酒取樂,賈璉去向賈珍請安,又拉尤三姐說:“你過來,陪小叔子喝一杯。”尤三姐站在炕上指著賈璉、賈珍笑罵,并說要和那潑婦拼了這命,也不算尤三姑奶奶!喝酒怕什么,咱們就喝!說著,自己綽起壺來斟了一杯,自己先喝了半杯,摟過賈璉的脖子來就灌,說:“我和你哥哥已經吃過了,咱們來親香親香。”唬的賈璉酒都醒了。賈珍也不承望尤三姐這等無恥老辣。這一段精彩描寫把尤三姐的性格刻畫得淋漓盡致,尤三姐在酒場上巾幗壓倒須眉,連賈珍、賈璉也不放在眼里。第八回探寶釵黛玉半含酸,寶玉黛玉到薛姨媽家探望寶釵,薛姨媽留他們吃飯,席間寶釵勸寶玉不要吃冷酒,黛玉吃醋,借丫頭送手爐諷刺寶釵。這段描寫惟妙惟肖地刻畫出黛玉、寶釵等人的性格及他們之間的微妙關系。薛姨媽、寶釵借寶玉吃冷酒表現對寶玉的愛護,黛玉因此而吃醋,當薛姨媽問黛玉時,黛玉巧妙地掩飾過去了。這實質上也是金玉良緣與木石前盟的一次暗斗。三十九回寶釵替湘云作東道,擺的螃蟹宴,贏得了賈府上下的歡心,既顯示了寶釵會做人的處世態度,又顯示薛家豐厚的家底。為日后金玉姻緣的實現奠定了基礎。眾人酒后寫的菊花詩堪為絕唱,寶釵的螃蟹詠深刻地諷刺世人。五十回寶玉酒后訪妙玉乞紅梅,眾人作紅梅詩很有深意。

第五回飲仙醪曲演紅樓夢,寫寶玉來到太虛幻境,因聞得此酒清香甘冽,異乎尋常,又不禁相問。警幻道:此酒乃以百花之蕊,萬木之汁,加以麟髓之醅、鳳乳之麴釀成,因名為“萬艷同杯。”寶玉稱賞不迭。寶玉喝的酒名為“萬艷同杯”,前人早已指出諧音“萬艷同悲”,揭示了《紅樓夢》的主題,寫的是女兒們的悲劇。

《紅樓夢》幾次重要的宴飲描寫都預示著以后人物的命運。如六十二回,寶玉生日,筵席上眾人玩射覆的游戲。湘云、黛玉的酒令均預示著后來兩人的命運,寶玉、寶釵的射覆“敲斷玉釵紅燭冷”也預示著兩人未來的婚姻悲劇。筵席過后則出現一幕“湘云醉眠”的美好畫卷,湘云醉后香夢沉酣,臥于石凳上睡著了,周圍芍藥花灑了一身,一群蜂蝶鬧鬧嚷嚷地圍著她,嘴里仍說著酒令。眾人推扶她,湘云慢啟秋波,見了眾人,低頭看了一看自己,方知是醉了。這幅畫卷展示湘云作為一個貴族少女天真爛漫無憂無慮的性格。六十三回壽怡紅群芳開夜宴,寶玉生日怡紅院開的生日宴會上,眾人行的酒令,抽的簽上寫的話則預示了各人日后的命運,例如探春抽的簽上面是一支杏花,那紅字寫著“瑤池仙品”四字,詩云:“日邊紅杏倚云栽。”注云:“得此簽者必得貴婿,大家恭賀一杯,共同飲一杯。”此簽預示了探春日后遠嫁作王妃的命運。而黛玉抽到一支芙蓉花,題著“風露清愁”四字,那面寫著一句舊詩,道是:“莫怨東風當自嗟。”預示著黛玉與寶玉的愛情悲劇。寶釵抽到的簽上畫著一支牡丹,題著“艷冠群芳”四字,下面又有鐫的小字一句唐詩,道是:“任是無情也動人。”刻畫出寶釵是一個成熟世故的冷美人。襲人抽到一支桃花,題著“武陵別景”四字,那一面舊詩寫道是:“桃紅又是一年春。”為后文襲人嫁給蔣玉菡埋下伏筆。四十回史太君兩宴大觀園,宴席上眾人行的酒令也預示出日后的命運。像寶釵“隴水無聲凍不流”似乎預示日后守寡的命運。黛玉的酒令因是《西廂記》里的句子被寶釵聽出,引出后文“蘅蕪君蘭言解疑癖”,兩人和好的情節,深入刻畫寶釵成熟圓滑善于籠絡人心的性格。二十八回馮紫英家宴席上,眾人的酒令也為后文埋下伏筆。寶玉唱曲及酒令“滴不盡相思血淚拋紅豆,開不完春柳春花滿畫樓,睡不穩紗窗風雨黃昏后,忘不了新愁與舊愁,咽不下玉粒金莼噎滿喉,照不見菱花鏡形容瘦”,預示著寶玉的婚姻愛情悲劇。蔣玉菡的酒令“女兒喜,燈花并頭結雙蕊。女兒樂,夫唱婦隨真合和”及酒底“花氣襲人知晝暖”預示著蔣玉菡日后將和襲人結婚。薛蟠的酒令及哼哼韻刻畫出他粗俗不通文理的性格,也為其日后與夏金桂的婚姻埋下伏筆。接著是蔣玉菡情贈茜香羅,進一步暗示后文他與襲人結合的結局。四十一回劉姥姥醉臥怡紅院,寫賈母等人領劉姥姥逛大觀園,劉姥姥酒后入廁,出來后迷了路,無意闖進怡紅院,看到四面墻壁玲瓏剔透,琴劍瓶爐皆貼在墻上,錦籠紗罩,金彩珠光,連地下踩的磚,皆是碧綠鑿花,竟越發把眼花了。這是借劉姥姥的眼來看怡紅院與日后再入大觀園凄涼的景象形成鮮明的對照,與賈家敗落后,寶玉入獄神廟(據脂評八十回后賈家被抄,有茜雪紅玉獄神廟探寶玉的情節)以及寶玉出獄后“寒冬噎酸齏,雪夜圍破氈”(據脂評)形成鮮明的對比。

七十五回中秋宴席,賈珍殺豬宰羊大擺宴席,賈珍有了幾分酒,益發高興,便命取了一竿紫竹蕭,文花唱曲。喉清嗓嫩,真令人魄醉魂飛。唱罷復又行令。那天將有三更時分,賈珍酒已八分。大家正添衣飲茶,換盞更酌之際,忽聽那邊墻下有人長嘆之聲。這一段描寫寧國府祠堂內鬼魂長嘆,預示著賈家敗落的日子快要來臨,而賈珍等人卻窮奢極侈,安富尊榮,絲毫不考慮后事。中秋家宴上賈赦說的笑話意在諷刺賈母偏心,賈政說的笑話則顯示出怕老婆的性格,暴露出家族內部母子之間兄弟之間夫妻之間的重重矛盾。正是這些矛盾加速了賈家的敗落。賈母酒后聽到凄清的笛聲,忍不住墮下淚來,似乎預感不幸將要降臨。

四十四回王熙鳳生日,宴席上眾人敬酒,尤氏對王熙鳳說道:“一年到頭難為你孝順老太太、太太和我。我今兒沒什么疼你的,親自斟杯酒,乖乖兒在我手里喝一口。”鳳姐笑道:“你要安心孝敬我,跪下我就喝。”尤氏笑道:“說的你不知是誰!我告訴你說,好容易今兒這一遭,過了后兒,知道還得象今兒這樣不得了?趁著盡力灌喪兩鐘罷。”鳳姐見推不過,只得喝了兩鐘。尤氏的這番話是讖語,按曹雪芹的構思,賈家敗落之后王熙鳳被賈璉休妻,哭向金陵事更哀。在《聰明累》里有:機關算盡太聰明,反誤了卿卿性命。說明王熙鳳被休早死的命運。同時,尤氏、鴛鴦等人敬酒,鳳姐喝多了,要家去歇歇,又引發了下面精彩的情節。鳳姐發現家中賈璉正和鮑二家的在干好事,兩人背后罵鳳姐是“閻王老婆”,“夜叉星”,鳳姐撒潑大鬧,眾人上來解勸,賈璉“倚酒三分醉”,逞起威風來,故意要殺鳳姐。這次大鬧的結果鮑二家的上吊自殺,使賈璉對鳳姐更加不滿,為鳳姐日后被休平兒扶正埋下伏筆。這一系列的情節都由王熙鳳過生日飲酒為線索貫穿起來。《紅樓夢》第二回賈雨村與冷子興相遇是因為酒。兩人在酒店相遇,談起賈府的興衰,把賈府的幾代人的大致情況作了介紹,使讀者有了大致的了解,并激起讀者的好奇心。四十七回薛蟠酒后調戲柳湘蓮遭柳湘蓮苦打。這一節“呆霸王”薛蟠與“冷二郎”柳湘蓮的性格形成鮮明對照,同時為后文情節埋下伏筆。后文賈璉給柳湘蓮提親也是在一酒店。

酒貫穿在《紅樓夢》中起到突顯人物性格,貫穿情節,把故事情節推向高潮,暴露家族矛盾,揭示主題,預示人物命運,為后文埋下伏筆的作用。