第一篇：工筆人物教案

美術學專業基礎課 課程教學方案

課程名稱：國畫基礎-人物

主 講 人： 宋 艷 麗

單 位： 國畫教研室

日 期： 2010年8月

國畫基礎-人物課程教學方案

時間：2011-2012 年第 1 學期 年級：2008級美術學1、2班 課程編號：Z 150112 課程時數：72學時 學分數：3學分

一、教學內容：

1、介紹工筆重彩人物畫的產生及其歷史演變

2、講授專業技法理論知識

3、線描、重彩臨摹和著色技法知識講授

4、工筆重彩寫生與創作

二、教學目標：

我國工筆人物畫具有悠久的歷史，其發展源遠流長。通過學習，使學生深入了解工筆重彩畫的優秀傳統和表現技法，對其傳統技法、創作經驗、美學思想等有全面的學習和研究；了解當代工筆畫藝術的新發展，在提高造型、色彩等基本能力的基礎上，提高藝術素養和創作能力，達到能系統掌握、運用工筆畫藝術手法進行專業創作和表現當代生活的教學目的。

三、教學重點難點：

1、人物造型及其工筆重彩著色技法表現、個性化培養和創新精神是本課的教學重點

2、學生對繪畫的藝術感受、意境和格調的把握與表現是本課程的教學難點

四、教學方式：

1、采用錄像帶、光盤、課件、掛圖、范畫等進行形象化教學

2、結合范畫演示、人物寫生與創作等途徑進行直觀性教學

五、教具準備：

教案、教學光盤、印刷品范畫、本人范畫作品

六、考核要求：綜合應用 教學章節及過程：

第一節、工筆人物畫的歷史概述

(傳統、現狀、未來)課時安排：2課時

教學要求：通過對本節的學習，使學生能夠系統地了解工筆人物畫悠久的歷史、優秀的繪畫傳統和光輝成就，增強民族自豪感；不僅對其傳統技法、創作經驗、美學思想等有全面的研究和學習，而且能使學生更好的繼承傳統文化，創造現代的新文化。

一、工筆人物傳統歷史概述：

1、工筆人物畫的產生：彩陶裝飾紋樣是工筆人物畫的先河

作為人物畫“有形美術品”的最早出現，可以追溯到距今

一萬年以前的新石器時代的彩陶紋樣上，《人面魚紋彩陶盆》（仰韶文化）、《五人拉手舞蹈彩陶盆》（馬家窯文化）是我國現存最早的色彩人物畫作品。

戰國帛畫：《人物龍鳳圖》、《人物御龍圖》（距今2300年）是現存

最早的二件人物畫作品。

西漢帛畫：《馬王堆T形帛畫》（距今2100年）構圖復雜，表現了

天上、人間、地下三個不同的空間。

2、秦漢時期：是我國封建社會的建立和上升時期，這時繪畫

開始興起，盡管這時的繪畫水平和表現方法尚處于執著階段，但我們仍然可以從秦漢壁畫、畫像石磚、帛畫上看到許多人物形象表現的痕跡。

3、魏晉南北朝時期：人物畫從初創到發展。

這時盡管社會因戰亂而動蕩不安，但文化藝術卻呈現出活躍的狀態，特別是工筆人物繪畫有了新的發展，不論從藝術的想象、表現方法及線描的造型技巧，都已趨向成熟。代表畫家有顧愷之、張僧繇、曹仲達等。

4、唐代：是重彩人物畫升華的時代（大發展的時期）。

唐代是我國長期封建社會中最輝煌的時代，工筆繪畫在當時也處于高度繁榮時期，其藝術成就是空前的。

唐代畫壇上一種特別突出的現象就是---重彩人物畫的創作成為畫派中的主流，即人物畫占據畫壇的主流地位。

代表畫家有：閆立本、吳道子、張萱、周昉等。

5、五代、兩宋：重彩人物畫發展到高度成熟時期

五代兩宋的人物畫發展更是絢麗多彩、燦爛多姿。它繼承了唐代豐富的傳統，竭力創造，出現了大步邁進的氣象。尤其是兩宋人物畫的蓬勃發展，成為中國繪畫史上的鼎盛時期，這個鼎盛標志著我國人物畫在中古時期達到了高峰。

這時出現了許多卓越的畫家及優秀作品，為后世留下不少可貴的范本和輝煌的畫卷：

顧閎中《韓熙載夜宴圖》、周文矩《重屏會棋圖》 武宗元《朝元仙杖圖》、李公麟《五馬圖》

趙佶《聽琴圖》、李唐《采薇圖》等

然而隨著宋元時期其它畫種（山水、花鳥、文人畫）的勃然而興，工筆人物畫在以后的各個時期呈現了不同的發展勢態。即總的趨勢進入衰微之勢。

6、元代：人物畫滑入低谷

由于政治上的原因（蒙古族忽必烈統治了大漢族），一些人物畫家趨向于逃避現實，遠絕塵世，隱居山林，甚至不畫人物畫題材，以避免受到政治上的迫害。

元代的人物畫壇只有趙孟、任月山等少數人支撐著局面。繪畫從內容到形式，只是在重復兩宋遺風，維持現狀，沒有創新。

7、明代：人物畫出現一個小復興期。

明代人物畫以繼承為主流，有發展，但顯得緩慢；有波瀾，但并不壯闊。代表畫家有：仇英、唐寅、陳洪綬等。

8、清代：人物畫又走向低潮階段

清代是民族矛盾和階級斗爭劇烈激化的時代，由于清政府在思想領域采取文字與“焚書坑儒”的禁絕政策，作為文化一部分的繪畫，也因之受到影響。大多數人物畫家與元代畫家一樣，遠絕塵霄，退避山林。

這時工筆人物畫的發展只能憑借少數肖像畫家得以延續。人物造型也由唐宋的雄壯謹嚴變為“弱不禁風”的削肩美人，明顯流露出封建社會沒落時期的纖弱特征。

9、近代：工筆人物畫仍處于衰落時期

這時期由于任伯年的出現，才不至于人物畫發展出現空白。任

伯年以其卓越的人物畫成就，為人物畫在近代的發展做出了突 出的貢獻。代表作有：《榴生小像》《木蘭從軍》等

因此可以說：隋唐五代兩宋人物畫極為發達，而于元代以后，則

是人物畫、山水畫、花鳥畫并駕齊驅、平分秋色的局面。

工筆重彩人物畫在發展中形成了馬鞍形(或駝峰形)：

二、工筆人物畫的現狀：

建國初期，工筆畫家們為搶救和復蘇工筆人物，兢兢業業，寂寞的 耕耘，為工筆人物畫的研究和發展作出了貢獻。代表畫家有：王淑暉、潘潔茲、劉繼卣（畫猴子）、任率英（刀馬人物穆桂英）、吳光宇（畫仕女、其學生王鳳年）等。

但是到了“文革”時期，畫家由于受到當時的政治氣氛及其他條件 的限制，創作熱情與思維觀念難免會遭到打擊和制約，因而在“文革”以后的一段時間內，畫家們都沉醉在千篇一律的“繁盛”“太平”“吉祥”等謳歌題材上，意境的追求及題材的選擇已形成一種“定式”，無形中為后人筑起一道難以逾越的高墻，禁錮了現代畫家的思維而無力超越。

這時的作品大都內容陳舊，題材技法單一，缺乏深度。工筆人物畫出現了有史以來的危機感（只用一種年畫的形式來表現），畫家們將面臨一次新時代的拓展和變異。

十一屆三中全會以來，整個美術界出現了“百花齊放、百家爭鳴”的局面，工筆人物畫已由原來的單一模式走向多元化，現代工筆畫家正在為工筆人物畫的復興致力于現代語言的探索，他們創作出了具有時代感的作品，作品面貌新穎，風格多樣，已從傳統的藝術形態發展為現代的藝術形態，開創了工筆畫的一代新風。

一大批中、青年工筆畫家涌現出來，從事工筆畫研究和創作的個人和群體也逐日增多，形成了一支陣容可觀的創作隊伍，成為創作隊伍中的中堅力量。隊伍分布已不限于北京、江蘇、湖南、四川、浙江等幾個工筆畫重鎮，天津、遼寧、河北、山東等地也出現了許多優秀的中青年工筆畫家，如：天津的何家英、劉泉義；南京的高云；廣東的王玉玨；遼寧的馮大中；四川的譚紅；山東的梁文博、于文江、蘇耕等。

特別是二十多年來（80年以來）工筆畫的藝術成就有目共睹，出現了工筆畫創作熱潮。（舉例近幾屆全國美展：89年第7屆、94年8屆、99年9屆、05年10屆）。

工筆畫會建立與畫展：

1979年潘潔茲先生主持成立“北京工筆畫重彩畫會” 1987年潘潔茲先生主持成立“中國當代工筆畫學會”

1988年當代工筆畫學會舉辦首屆大展，全國各地送展作品200多件，入選110件。

1991年3月在北京歷史博物館舉辦第二屆大展，全國各地選送770多件，入選270件。

二、展望未來： 是方興未艾的發展勢態

1、工筆人物畫具有雅俗共賞的審美品格。

2、工筆人物畫傳統遺產極為豐富，有可以借鑒發展的優勢。

3、工筆人物畫與人們的生活密切相關，她將深深地扎根于人民生活的土壤之中。

第二節 工筆人物畫的臨摹

課時安排：4課時

教學要求：通過本節工筆重彩人物的臨摹，通過對繪畫新材料和工筆畫表現新技法的實踐、演示與研究，使學生全面地掌握和運用當代工筆畫新材料新技巧，從而開拓視野，廣取博收，豐富工筆人物畫的表現技巧。

一、臨摹范稿：《簪花仕女圖》《虢國夫人游春圖》《永樂宮壁畫》

二、工具介紹與新材料的運用

工筆人物畫有其特用的工具和材料，由此而形成工筆畫的特點。目前，現代工筆畫家已不局限于使用傳統的工具材料，許多畫家正在對此努力探索，做著許多創新的嘗試。

如：將巖彩、丙烯等顏料用于工筆繪畫

嘗試運用各種特殊技法，造成特殊的處理效果來豐富畫面。

1、毛筆---有三種

勾線筆：小葉筋、小紅毛（公雞毛、黃鼠狼胡須）

著色筆：大白云、中白云（羊毫：儲水量大，柔軟，便于渲染）

寬刷筆：寬水粉筆一支（軟毛：用于平涂底色，或大面積渲染）

毛筆選購：一要看產地，以北方的狼毫，南方的羊毫為佳

二要看毛筆本身的質量，以“尖齊圓健”為標準。挑選時

順勢、逆勢、方圓轉動，提起后，筆鋒仍能恢復原狀為好筆。

筆之四德: 尖---筆鋒尖銳

齊---筆鋒鋪開崖邊，一律嶄齊 圓：筆肚圓渾飽滿

?。赫麄€筆鋒勁健有力

2、紙絹類：傳統工筆畫多用絹、熟宣作畫?，F代工筆畫還使

用其他材料，如高麗紙、麻紙、棉布等。

絹----用純絲制成，呈平紋，有黃白二色，較貴。適合細線勾勒，多層渲染，但不宜覆蓋大面積厚重顏料。注意：在畫板上裱絹時，要拉平絹的橫豎紋，如果絹絲歪斜，所畫人物容易變形。

熟宣---常用的有清水書畫宣、冰雪宣、蟬翼宣、云母宣、玉碟宣等。但熟宣放臵時間過長容易走礬，大面積跑礬后就不能使用了。所以不能多買，且要密封放臵于涼爽干燥處。

3、墨與色：

墨汁：中華墨汁、一得閣墨汁或墨塊。

國畫色若干:以朱膘、藤黃、大紅、胭脂、花青、石青、石綠等為主。

4、其他工具：筆洗筒二個、調色小蝶3--4個

三、臨摹方法與步驟

1、拷貝底稿，用BHB 為宜，落筆要輕。（注意不要用墨勾線）

2、將紙或絹做舊：藤黃、朱膘、花青三色做舊?？紤]定調子：偏暖---朱膘、藤黃成分多一點

偏冷---青藍色：花青成分多一些 黃綠色：藤黃、花青多一些 注意將色調夠、調勻、寧多勿少

3、托裱畫稿（底襯一張白紙）

4、用墨勾染：（先勾后染）

（1）、用墨勾線，再以色（朱膘或赭石）勒皮膚線。（2）、用墨渲染，染夠為止。

5、用色渲染：工筆人物畫用色有二種-----介紹用墨：墨色在工筆畫中有極其重要的作用 墨分五彩：焦、濃、重、淡、清。

自古就有以墨代色的說法，這是由人們長期形成的審美情趣

所決定的。工筆人物畫中，決定物象基本形體的線是墨線，人物的頭發、面部與衣紋的渲染、以及大面積的重色塊，都是用墨色來完成的。

介紹用色：工筆畫最終的效果是以色彩完成畫面的表現形式。介紹幾種

著色方法----渲染法、罩染法、接染法、反襯法、烘托法、積水法等。

另外，還有刷、鋪、噴、彈、沖、揉紙、點彩、灑鹽、灑礬、加臘、加松節油等特殊著色技法。

5、調整整體效果

6、復勾提線：在著色過程中，有一些墨線往往會被顏色（石色）覆蓋，這樣就必須將模糊了的線再重勾一下，但不是所有的線都要復勾。

7、合理安排提款和印章的位臵

第三節 工筆人物重彩寫生與創作

課時安排：54課時

教學要求：通過對本節的學習，使學生在構圖、人物形象刻畫、用線、色彩設計以及對不同質感表現等方面得到全面的實踐訓練，充分發揮和掌握工筆重彩人物畫的技巧，在畫面整體藝術處理的實踐中為工筆畫創作打下基礎。

一、進行復雜畫面的處理，人物與背景的關系，畫面疏密設計、黑白節奏，不同質感的表現，色調選擇與設計等。

二、啟發學生發揮想象力和創造力，充分表現他們的藝術感受和藝術技巧。

三、完成一幅工筆重彩人物畫作品，可以完全虛構畫面背景環境，但要達到表現主題的完整性。幅面不限，使用材料不限。

實驗材料：熟宣紙、絹、毛筆、墨汁、國畫顏料、巖彩、丙烯等。實驗內容：工筆重彩人物畫臨摹 實驗地點：新綜合樓B區五層教室 學時安排：60學時

考核要求：由教研室教師（三人以上）對學生作業進行評價并集體打分。

參考書目與資料：

《線描藝術概論》 韓 瑋

《中國人物畫》 宋豐光

課后小結：

《工筆重彩畫》 張 萍 《中國重彩人物畫技法》石景昭

《第九屆全國美術作品展中國畫作品集》 《中國當代工筆畫精選》 《現代日本美人畫全集》 《簪花仕女圖》

《虢國夫人游春圖》

第二篇：工筆人物寫生學習心得

工筆人物寫生學習心得

我們進行了三周的工筆人物寫生的學習，在這期間，對工筆人物寫生上色有了初步的認識。

工筆人物畫有淡彩、重彩之分。淡彩法是基本以墨、透明色為主的畫法，適合表現淡雅清秀，朦朧虛幻的境界，有利于發揮墨與色的暈染作用，畫面豐富、含蓄。重彩法是主要以不透明的石色顏料為主的畫法，其中間用墨及透明色，特點是色彩濃重絢爛、富麗堂皇，具有一定的裝飾味道。淡彩法與重彩法雖可單獨存在，但不宜截然分開。淡中有重，重里含淡，兩者巧妙結合，畫面效果會更美妙。

我們用一周的時間進行寫生，畫鉛筆稿起稿之前，首先對所畫對象進行一番剖析，這點很重要，是一幅畫成敗的起點。先要體會一下對象傳達給你的第一感覺是怎樣的．是天真活潑、艷麗多姿、幽雅清新，還是憨厚樸實；是憂郁、喜悅、陽剛、溫柔，還是小巧玲瓏，粗壯健美等，這是一幅畫的基調，把握住這點才可能準確地表現出對象的風貌。接下來統觀模特兒的整體形態關系，注意觀察對象的外形，外形決定模特兒的整體動態，這點有利于構圖布局。還有模特兒的哪部分與眾不同，最有特點．哪部分最吸引際，這是以后著重刻畫的部位，應牢記始終。

素描稿完成后，先用鉛筆把它淡淡地拷貝到熟宣紙上，鉛筆不宜太軟，B 或 2B 即可，再根據畫面主次、虛實、質感等需要分濃淡用墨色勾出全圖。工筆畫勾線一般都是中鋒用筆，少有側鋒和枯筆。為了有利于線面相互融合和給后期調整留下一定空間，第一遍墨色不宜太深，以適中為好，因為深了難以修改，淡了可以復勾補充。另外，素描稿上如有構圖、結構等問題，在過稿時也可以進行修正。

接下來的兩周是上色。進行分染之前，應把畫裱在畫板上，因為熟宣紙在上色后會變得凹凸不平，不利于工筆畫細膩平整的渲染效果要求；另外還應該設計一個色彩小稿，把大體的色調和色塊關系定下來，然后根據小色彩稿用花青、淡墨或其它顏色進行分染。分染主要是表現形體結構的凹凸、明暗關系，以加強形體的立體感、質量感、空間感，同時要注意形體各部分色彩的冷暖變化。

分染時不要一次染得太重，可分幾次重復渲染，要充分預想到罩染后的效果，做到心中有數。

分染到一定程度就可以進行罩染了。罩染是指對某一完整形體用一種色彩統一地普染一遍，如面部五官在分染后可用或暖或冷的顏色統罩一遍；也可以是對幾個形體或整個畫面用一種色彩統一地普染一遍，目的是明確某一形體的色相或形成色調傾向；同時，單靠分染物體形象會顯得單薄，罩染后畫面會厚實豐富。罩染時的顏色要稀薄、筆上水分要足，勻凈而不露筆痕；色彩單純，不要用調和后的復色；

用筆不要重復，一次完成，以免將下面的顏色攪動弄臟畫面。罩染可分幾次進行，先用水色后用石色，因水色細膩，附著力強，不易被水融化翻起。

分染和罩染是可以反復交替進行的，分染后罩染，罩染后感覺不足可再次分染，一直達到滿意為止。遍數多了顏色會變厚，可以上一層膠礬水，以穩定已畫的顏色，有利于繼續渲染。

渲染是一項十分細膩、繁復的工序，但同時又是最能體現工筆畫審美特性的技術語言之一，應該認真的學習和掌握。

當渲染完成后，就可進行最后的調整工作了。如渲染中被覆蓋的線需要復勾、細小的飾物填色、重要的部分加強、色調的調整等等，這階段的中心任務必須圍繞一個主題，就是畫面的整體效果是否完美。

以上就是我在學習工筆人物寫生期間學到的繪畫技法，我會在接下來的學習中掌握更多的技法并使之熟練運用。

第三篇：國畫工筆人物畫法

起稿：

首先用鉛筆在圖畫紙上起稿，反復修改，定稿后用重墨勾出肯定的線，如果是臨摹可用復印機放大，節省時間。

勾線：

把熟宣紙或絹蒙在底稿上開始過稿（勾線）。過稿一般先用鉛筆淡淡描出，再用毛筆勾線，先用鉛筆描可以修改完善底稿。我是直接用毛筆勾，不用鉛筆，一是節省時間，二是覺得直接用毛筆勾更流暢自如。勾線的方法和書法一樣，其關鍵在“起筆”“行筆”“收筆”，起筆逆入（有逆的意識即可）中鋒運行（筆尖在線條的中間），收筆有回勢，力量要均勻，不能虎頭蛇尾。用筆中鋒側鋒并用，側鋒不是偏鋒，偏鋒是筆病，側鋒是筆法。側鋒一般在轉折時出現，隨著轉折的結束，側鋒又回到中鋒。能轉回到中鋒的是側鋒，不能轉回到中鋒，一側到底的是偏鋒。側鋒可體現性情和韻致，全是中鋒則缺少神韻變化，全是側鋒則扁軟淡薄，要中側鋒并用。一般厚重的衣服用墨重，線條也粗，薄軟的衣服用線淡些細些，面部最淡，用筆也要柔和。樹石粗糙，可用枯筆。線的墨色變化不宜過大，否則容易亂。最好從始至終用一支筆，頻繁換筆會影響氣韻貫通。

染墨：

在上色前先用不同的墨渲染，比如：頭發，桌椅，地面，樹石等。墨染很重要，顏色要靠墨來生發，是國畫的特點。但不能染夠更不能染過。染墨強調層次感和韻味，韻味無法用語言說清，只有慢慢感悟。

著色：

在染過墨的地方繼續用顏色渲染。這時就要提到國畫顏色中最重要的兩種顏色：花青，赭石。畫山水的朋友常說：顏色嘛，花青赭石足矣！我們畫工筆重彩當然不能只用這兩種，只是說明花青赭石的重要。用赭石染桌椅樹木，花青染綠色植物，花青墨染假山。還可用花青，赭石和墨進行一些烘染，比如在淺色白色旁進行烘染會使淺色白色更加突出?；ㄇ?，赭石和墨的疊加會產生一種深沉高雅的色彩，是其他顏色無法取代的。

有了以上的基礎后再分別使用：朱，黃，白，石青石綠等。選用那些，怎樣搭配就看你了。

工筆用色強調反復疊加，淡淡的反復染最終達到渾厚沉穩華滋的效果。石色一般先要用水色打底，朱砂：胭脂或曙紅打底，罩染朱砂，最后用曙紅分染。石青石綠：花青或草綠打底。也可用赭石渲染打底再罩染石綠，不同色相的疊加使色彩的純度降低，更深沉豐富，會產生很好的效果。

衣服畫好后開始勾花紋，花紋不光是為了華麗裝飾，也是調整色調的關鍵，不能忽視。

復勾：用較深的同類色沿著原來的墨線復勾一遍?？梢允贡桓采w的墨線清晰，也讓色和線更協調。復勾后會改變原來的色彩感覺，所以要慎重。

勾金瀝粉：金銀黑白屬于中性色，既不偏暖，也不偏冷，在哪里都適用?，F在畫店有現成的金色，加了膠，買回來就能使用。瀝粉也稱立粉，畫仕女的環佩寶珠。用粉要飽滿，畫成后粉要凸出，用手能觸摸到。

面部：曙紅染臉頰，再用朱紅（我一般用水粉朱紅來代替朱膘，朱紅比朱膘細膩純凈）染，朱紅加赭石染暗部，朱紅赭石加白統染面部，白提三白，土紅加赭石復勾面部，中墨畫眉眼，赭石加墨點瞳孔，墨加花青刻畫眉眼，胭脂染嘴唇，朱紅罩染，胭脂復勾。花青加墨罩染頭發。

凡是較濃重的顏色在染到一定程度后就要用清水筆洗掉，再染再洗，，直到滿意為止。整幅畫在畫到一個階段后也要用清水筆整個刷一遍，讓顏色之間銜接自然，也降低火氣。反復多次后顏色吃進紙里，就沉著了。著色就像做豆腐腦洗面筋，一塊面反復用水洗，把淀粉全部洗掉，只剩下精華。

其實在繪制過程中以上這些步驟是要多次重復的，也不一定按這個順序，勾了染，染了勾，染完洗。洗了染，，完成后不滿意就洗掉重來。只要紙沒爛就接著畫下去。不要怕失敗，即便畫爛了徹底失敗了，你也從中得到了寶貴的經驗，好多新的方法就是這樣產生的。你只有深入到別人沒深入到的地方，才會得到別人沒有的東西。不凌絕頂，怎能一覽眾山小？初學者不敢深入，只在淺層游離，畫的過于“文雅”不夠狠！這樣的作品漂浮甜膩膚淺。不要急于出成品，要深入“研究”，“研究”不是高手的專利，初學者同樣可以研究，記得我小時候學畫畫總愛在人物的面部染些綠，覺得這樣好，但沒有人接受，自己也沒有理論作注腳，說不出道理，只好作罷?，F在畫人物在膚色中加草綠或石綠已成時尚，被廣泛使用?？磥磉€是要堅持自己的做法，不要輕易放棄。

第四篇：工筆花鳥教案

第一章 工筆重彩基礎知識與理論講述

教學目的：使學生從總體上對中國工筆花鳥畫有一個概況的認識，樹立一些基本觀念，掌握正確的學習方法。

教學要求：要求學生對中華民族獨特的文化素養、審美意識、思維方式、美學思想有一個完整的認識。

重點難點：工筆花鳥畫的藝術特點、風格規律、美學思想。教學方法：講授 學時

：2 教學過程：⑴概述

⑵唐、五代、兩宋的工筆花鳥畫

⑶元、明、清的工筆花鳥畫

⑷近、現代及當代的工筆花鳥畫

一 概 述

中國花鳥畫從總體上講可分為工筆、意筆兩種風格流派，其中工筆花鳥畫的產生、發展較意筆花鳥畫要早得多。工筆花鳥畫在中國的繪畫藝術寶庫中有著其獨特的、不可忽視的地位，占據著重要的位置，它是歷史的縮影，是一個時代精神、面貌的體現。研究它，繼承它，對了解中國的傳統文化及共發展有著深遠的現實意義。

工筆花鳥畫產生于人類的社會生活實踐活動，并從一個側面反映著不同時期人們審美意識形態的變遷，隨著時代的發展而發展變化。面對大干世界中千姿百態的客觀事物，從樸素的描繪到具有深厚的內涵，從追求形到追求韻，無處不流露出畫家所具有的內在的精神氣質，是一種人格的美。工筆花鳥畫從畫面的布 景陪襯到形成獨立而完整的畫科、是人們審美意識形態發展的結果。

與寫意花鳥畫相比，工筆花鳥畫從表現形式上追求精細，對形象的塑造力求精微，表現手法上力求完美無缺，生動自然。對格調的追求上與寫意相同，力求清新典雅，古樸凝練。技法上雖上但求其寫，以下其形而達到傳其神的目的。

工筆花鳥畫的雛形可上溯到戰國時期。稍晚些時代的長沙馬王堆1號漢墓出土的帛畫，便是一幅較有代表性的早期工筆重彩畫，其中便有鳥獸的形象，造型十分生動。晉代顧愷之的《洛神賦圖》中有游龍、飛鳥的形象，唐代周昉的《簪花仕女圖》中有荷花、牡丹、人、鶴的形象，但這些花鳥的形象都是作為人物的背景出現的，然而這一切都為花鳥畫的產生奠定了一個人文基礎。二 唐、五代、兩宋的工筆花鳥畫

唐、五代、兩宋是工筆花鳥畫的確立、形成、發展、成熟時期。特別是五代、兩宋是上筆花鳥畫歷史上最重要的一個時期。

唐代是我國文化發展史上的—個繁榮時期，在這一時期里出現了許多文化藝術的高峰。如：詩歌，書法等等。工筆花鳥畫也是在這個時期逐步確立形成起來的，與山水畫一起從單純的人物畫配景中脫離出來，形成獨立的畫科。唐代的工筆花鳥畫最初從形式技法上看以工筆青綠重彩為主，風格樸素、單純，為工筆花鳥畫的進一步發展奠定了基礎。

五代時期是工筆花鳥畫的形成、發展時期。這一時期的統治階級在西蜀、南唐?—帶創立了翰林圖畫院，由于政局安定，生活平穩，工筆花鳥畫得到十·足的發展并漸而開始走向成熟，形成了以黃筌、徐熙為代表的兩大風格流派，二人風格L-都以工筆為主，然黃筌重形、色，技法上以勾勒染色法表現，而徐熙重墨骨，創立落墨法的表現形式，重作品意的表達。當時人有“黃家富貴，徐熙野逸”的說法。徐、黃兩家的畫在后代逐步形成了中國花鳥畫的兩大風格流派 ——寫意和工筆，在不同的時期，都得到了很大的發展。

兩宋是工筆花鳥畫的成熟時期，在工筆花鳥畫的發展史上地位顯赫，可以說兩宋是工筆花鳥畫的最高峰，這一時期，佳作頻頻，高手如云。北宋時擴大了“翰林圖畫院”的規模，并確立了一整套完善的繪畫考試升級制度，涌現出一大批才華橫溢的工：筆花鳥畫家。他們在繪畫上重視寫生，即：外師造化。故表現手法也多種多樣，風格各異。這一時期文人畫也逐步形成，并涌現出—大批以四君子為題材的花鳥畫作品，從表現手法卜看，也屬偏工一路。徐熙之子徐崇嗣承其祖業，創立了沒骨工筆花鳥畫，在當時可謂獨樹一幟。

南宋遷都杭州、錢塘一帶，水土豐足，有漁米之鄉的稱號，桑蠶業發達，四季花木不斷，鳥獸層出不窮，可謂“鳥語花鳥四季有，人間天堂處處春”。這樣一個良好的自然環境，為花鳥畫的習作創作提供了大量的素材，再加上其特有的人文背景，故而吸引了一大批域外的花鳥畫家前往并加入畫院，形成一股很強 的繪畫氛圍。在這種條件下，工筆花鳥畫更趨于成熟、完善，涌現出一批批成就不俗的工筆花鳥畫家。

總之，工筆花鳥畫在兩宋時期，無論從技法到風格樣式，都已達到了鼎盛的階段，為花鳥畫的進一步發展，提供了一個良好的基礎。隨著文人畫的不斷興起，徐熙一路的畫風逐漸得到了長足的發展，并日趨壯大，并在后代形成花鳥畫風格的主流，從一個時代的角度上說，元、明、清的花鳥畫是基于兩宋工筆花鳥畫之上的一個歷史的延伸。

三 元、明、清的工筆花鳥畫

元、明、清的工筆花鳥畫基本上處于平和、穩定發展的狀態。在這一時期，沒骨花鳥畫和寫意花鳥畫發展較快，特別是在明代和清初。由于文人士大夫繪畫的不斷壯大，以四君子為題材的繪畫作品占據了花鳥畫創作的主流，工筆花鳥畫已漸衰落，特別是在中、晚清時期，雖也有擅此技藝者，師法宋元，但就其成就貢獻而言，遠不及前賢。

元代的工筆花鳥畫繼續沿習宋代的花鳥畫風。但表現手法相對要自由一些，格調也大多偏于野逸一路，表現題材也有所拓展。以梅、蘭、菊、竹為主題的作品大量涌現。從元代開始，徐熙一路的畫風及藝術主張得到更多文人階層的認可，并逐步開始發展壯大。

明代可以說是花鳥畫的分支確立時期，在這一時期，基本上形成并確立了工筆、寫意、沒骨三大花鳥畫風格流派，并且各自都有較杰出的代表人物。工筆花鳥畫基本上沿習宋人的表現技法，并將此技法作了更進一步的完善，形成了白描工筆、淡彩工筆、重彩工筆、沒骨工筆四大門類。

清代是花鳥畫的成熟時期，工筆花鳥畫較意筆花鳥畫的發展要慢得多，除沒骨工筆花鳥畫在前清有些影響外，其余并無太大建樹，手法上大都因襲前代，題材也較老，格局也較陳舊，意趣也不高。就沒骨工筆而言，到了晚清也漸而轉 化為沒骨小寫意花鳥一路，單純從事沒骨工筆的畫家也已寥寥，且成就一般，未能形成氣候。

四近、現代及當代的工筆花鳥畫

近、現代的工筆花鳥畫在前代的基礎上有了一些發展，從形式到內容都得到了一些擴充手法在沿習先人的基礎上也有了一些探索性的發展與補充，格調日趨清新，涌現出了以于非闇，陳之佛為代表的大家，專門從事工筆花鳥畫這一傳統繪畫樣式的人也逐漸多起來，但從總體上講，較寫意花鳥畫，特別是大寫意花鳥畫的發展態勢，還是有很大差距。

當代的花鳥畫可謂百花齊放。工筆花鳥畫也如雨后春筍，煥發出勃勃生機，在繼承前人的基礎上，廣泛吸收外來文化的養分，無論在技法上、造型上、用色上、構圖章法上都有所突破與創新，表現手法和題材較前代更為豐富。從幾次較有影響的全國美展中不難發現，工筆花鳥畫日漸成為花鳥畫創作的主流，發

展也十分迅猛，與寫意花鳥畫一起共同成為時代的、不可缺少的藝術樣式。清人石濤講“筆墨當隨時代”，工筆花鳥畫也將隨時代的發展而不斷發展，成為一個具有民族性、時代性的嶄新的藝術樣式。

總之，繼承的目的是為了發展。工筆花鳥畫的發展經歷了一個漫長而曲折的歷史過程，有高潮也有低谷，這是歷史發展的必然。我們在向前人學習的同時，還應保持清醒的頭腦。因襲不是目的而是方法，要善于借鑒古人的成敗經驗，為自己尋找到一片更廣闊的天空，不斷深入生活，提高眼界，銳意開拓，創造 出更高、更雅的工筆花鳥畫作品，將其推上一個更新的高度，這才是繼承學習最終的目的。

提問：

1、唐、五代、兩宋時期花鳥畫的典型代表及典型作品？

2、分析徐熙、黃筌兩者不同畫風？

第二章工筆重彩的勾線與鋪設墨底練習

教學目的：線是中國畫的主要造型手段，通過勾線臨摹的手段，學習

前人勾線技巧，掌握其方法。

教學要求：要求學生從臨摹古代工筆花鳥畫入手，逐步解決花鳥畫中的造型，構圖等問題。了解中國豐富的文化底蘊及內涵，使學生認識上有一定的提高，使其繪畫思想深深扎入這片土壤，創作出具有中國特色的繪畫作品。

重點難點：

（1）勾線中見筆及用筆的起收。

（2）線與形、線對比、線節奏。教學方法：講授 學時

：8 教學過程：⑴工具介紹

⑵基本勾線技法

一 工 具 介 紹

筆：勾線筆，（葉筋，大紅毛，點梅，衣紋，小狼毫）

染色筆，（大、中、小的云羊毫，兼毫，白鷺）。墨：墨色要亮、潤、勻、重、清（一得閣，中華）。紙：畫工筆要用熟紙，熟絹，以不漏礬為宜。

硯：硯中不可有陳墨、殘渣，硯面要平，質地要青亮、光澤。（端硯，歙硯）色：宜用塊狀中國畫顏色，高級中國畫顏色。

其他工具有：畫氈，白瓷盤，明礬，筆架，紙巾、枕尺，筆洗(兩個)，小水勺，回形針。

二 如何學習工筆花鳥畫

學習工筆花鳥畫首先要在“法”上有一個正確的認識。從宏觀的角度說就是學習的方法、過程、步驟，以及在不同階段的側重點；從微觀的角度說就是學習工筆花鳥畫所涉及到的章法、線條、暈染、造型體的問題。另外，學習工筆花鳥畫也不能忽視對“理”的探究，因為“理”直接影響到“法”的進一步提學習工筆花鳥畫從總體上講要經歷四個環節，即：臨摹、寫生、習作、創作。這四個環節是一個相互遞進的過程，但在不同的條件下可以相互交替進行，這主要看學習者個人的具體情況而定。

總之，法是在繪畫實踐的過程中不斷形成和變化的，法的主體是人，不能被動而法，繪畫藝術追求的，是自然的流露。法不是用來表露的，而是含在作品里面的，一張作品中所包含的法的高下直接影響到這幅作品的藝術感染力。學習學的是方法，法不是一成不變的，在學習的過程中應該不斷地體會、研究、深入，使法與法之間，相互統一，相互遞進。

三、中 國 畫 線 條

中國畫是以線為主要造型手段，線是中國畫的命脈，中國畫用線不是簡單的自然模仿而是畫家經過提煉概況歸納或是主觀塑造來再現物象，這個過程體現出畫家的才學個性及審美觀。畫家的學養、境遇及性格的不同其展現的線的樣式也不會相同，線型的不同傳達給人的感覺也不一樣。如：高古游絲描，給人以寧靜、平和、平淡無奇的自然美；而柳葉描或行云流水描則變化較多，有很強的動感，給人以活潑率真之美。行筆過程的快慢、輕重呈現出的線條具有不同的美感。用筆輕則快，則給人以活潑、流暢、飄逸，灑脫之美。用筆慢而有力，則有凝重、樸實之感。

中國的繪畫史，從某種意義上講可說是線條逐步發展演變，完美鞏固的歷史，中國畫的用線形式同我國的審美、哲學密切相關。也和書法的影響及毛筆的性能分不開。

線條除具有約形傳神的意義外，還具有豐富的內涵及高度的形式美，有它自身的審美價值，線條或凝重端莊、或輕盈婀娜、或灑脫飄逸、或恬淡平和。不同形式顯出不同的藝術境界，線條的審美應具備圓潤富有彈性及張力的特性，應具有很強的生命活力，要內在含蓄，不可使蠻力，要藏而不露，暢而不滑。再就是線條要有氣勢，氣脈相連，筆筆相生，一氣呵成。線條要有變化，有動感，有節奏，有韻律。

線性結構形成了工筆花鳥畫的基本圖式，也形成了工筆花鳥畫獨特的造型體系。以線造型是工筆花鳥畫的基礎和骨架。其舍棄了光源，明暗和體面，重在表現物象的形狀和結構關系，并通過這些表現物象的本質特征。它兼有骨架——整幅作品及物象的間架結構。骨干——在作品的構成中所起的主導作用。骨力——筆下功夫。骨氣——作者主觀情感的外露等諸多含義，“以線立骨”的骨架而言，即是指線的運用，要強調線的表現力，利用線的長短、粗細、轉折、頓挫、濃淡等變化表現物象的神態、個性、節奏、空間等造型因素的各個方面。使線融于形象之中，才能完成富有個性的造型形式的營造。

工筆花鳥畫的線是一種概括，洗練而又能動的藝術語言，具有韻律美和節奏美，而線的節奏和韻律主要體現在兩個方面：一是整體上線的種種變化 顧盼呼應，統一諧調所形成的美感。二是每根線本身有控制，有規律的起筆、收筆、行筆的反復重現。線本身不僅是表現花草鳥形神氣質，又是畫家本人內在情感和性格的外露。當作者的客觀認知與主觀情思交融后，則達到了超越表象與時空一 體的藝術境界，從而線也具有了高度概括的獨特表現能力并成工筆花鳥畫的基本技法特征。

四、基 本 勾 線 技 法

1、臨本的選擇

2、臨摹方法：工筆臨摹分為兩種形式：一種是對臨，要求與對象的構圖、造型、暈染、用筆都十分相似，另一種是變臨，要求用同樣的手法來人現相同題材或類似題材，但構圖不同。后一種難一些，但可以從臨摹中體會到更多的東西。

3、勾勒時應注意的問題

A、要注意對臨本的線描風格特點進行分析，古代有十八描之分。B、線與形，線根據形分為內線和外線，一般外線比內線稍粗，線據表現形體的需要又分為虛線與實線。

C、臨摹白描要注意分析線的起始、承轉、粗細、疏密、橫直。注意線的起、行、收，有快有慢，要見筆。

4、工筆花卉的基本表現手法

A、.游絲描：也有稱為游絲描的，線條纖細而均勻，有如發絲。待染好色后，線條與色彩融為一體，分素雅空靈。

B、丁頭鼠尾描：線條提按明顯，富有變化，顯得生動自然。

C、鐵線描：線條均勻凝重，古樸稚拙，富有韌性。

D、折帶描：線條挺拔有力，捻轉明快，干凈利落，富有神采。

5、工筆枝干的基本表現手法

A、先勾后點：先勾出枝干的外形，再以集點的排筆手法畫出樹干的表皮。這種手法可使對象顯得豐富自然。

B．勾點結合：勾枝時隨機而發，線條虛虛實實，毛澀老辣，流暢自然。常用來表現枯枝、老樹。

C．點線結合：線條多用丁頭鼠尾描，通過線條的長短以及點的運用來表現枝干的結構起伏特征，常用來畫荊棘灌木。

D．勾擦結合：先用筆擦出枝干的結構及動態，再依勢雙勾，這種手法顯得很有氣勢，變化也十分豐富。

E．積染結合：先將枝干用淡墨或色一次性畫出，再用水或墨、色添加其上，將前后、濃淡一點點積染出來，這種方法常用于沒骨工筆花卉中。

6、工筆禽鳥的動態及翎毛的表現：

畫工筆禽鳥首先要解決動態的問題，鳥的動態特征可用兩圓三線來表示，在畫時心中要有數，在把握好動態的基礎上再勾畫羽翼。羽翼眼嘴的勾畫可參見摹本或寫生稿。畫禽鳥比較突出的問題是毛的勾勒，它的方法比較多，基本有六種手法：一是排筆疊壓法；二是組合留白法；三是短線交錯法；四是排線交插法；五是絲縷法；六是亂線交織法

參考臨本：《宋人小品臨摹技法》一、二、三、四 《歷代經典中國畫臨習叢書》

——工筆重彩花卉 《歷代經典中國畫臨習叢書》

——工筆重彩翎毛

作業：

1、臨摹線描作業5張

2、體味中國線條的意境？

第三章工筆花鳥設色練習

工筆花的花整幅作品臨摹

教學目的：通過臨摹這一手段去了解研究中國工筆花鳥畫的基本染色技法及特點，為我們在創作中作積累。

教學要求：要求學生把臨摹作為學習手段，不是目的。在臨摹時要求以一種積極的研究態度去發現其作品的內涵，作底色時要從舊的思路中解脫出來，轉變色彩觀念。

重點難點：⑴ 分染和上石色

⑵鳥類表現技法。

⑶中國畫的學養、氣韻、筆墨風格。

學時 ：36 教學過程：⑴基本染色方法

⑵具體技法指導

一、工筆花卉的基本染法：

工筆花卉的傳統染法一般是先用花青或淡墨染底色。待干透后用色依次染下去，畫白花時可在正面或背后打底。染色要平、潤，要適可而止，避免焦、糊、臟、膩。沒骨可用積染的方法。染色有重彩、淡彩的區別，可根據畫面的具體情況而定。

1、工筆重彩法

工筆重彩法是工筆花鳥畫最主要的表現技法。工筆重彩法表現物象的結構是運用渲染的方法來完成的。

分染

渲染的第一步也叫分染，即按物象的結構特征由局部人手分別染色。分染由兩支筆完成，一支染色，一支蘸清水把顏色均勻地暈開。這是工筆重彩法表現物象結構、起伏、轉折、層次與色彩細微變化的主要手段。工筆重彩分染時，對渲染體積與結構不可過分，傳統技法中以稍具體積感，類似淺浮雕狀即可，至明清之際摻入了西洋畫的凹凸法。但中國畫的主要特征是以線造型，渲染要服從線條，不可因渲染過分強調立體而喧賓奪主。分染時可用墨，也可用水色或石色進行，要視物象的具體色彩而定。分染的遍數也要據需要而定，并且要有變化，同類色 或同一色分染數遍后，色彩的疊積只有濃淡與輕重的區別；不同色相的色彩或墨與色的分染疊積，色彩變化則較豐富；但顏色的選用要根據色調的設計或物象的特征進行。分染前先平鋪一層底色叫“打底”。平涂打底可有助于分染時把握色調的大關系，平時色相與色彩的輕重要根據色調設計確定。平涂有時用透明色，有時用不透明色即石色進行。水分要充足，要預先設計好順序，涂過之后不要再回筆，以免水分不勻相互沖擊成為水痕。如果用石色平涂，則更不易涂勻，顏料要薄一些，水分也要適度。石色有一定的厚度，平涂后分染不易染勻而出現水痕，傳統方法中稱之為“泥”的弊病即是指此，古人所謂“三礬九染”的“三礬”，即是指運用石色平涂后分染或直接用石色分染時，染過一遍待其干后，用膠礬水涂一遍將石色固定，然后再用石色繼續分染，石色則不會“泥”?！熬湃尽眲t是一種廣義的概括，是指隨礬隨染，直至染足為止。分染時雖用兩支筆對顏色隨染隨暈，但不可一味工細，暈染時同樣要見筆，行筆方向與物象形體相結合，干脆利落。在染色時保留筆意和某些筆觸，才能有繪畫感。

罩染

色彩分染至接近表現要求時，在分染好的底色上籠罩一層色彩的方法叫罩染。重彩法的罩染十分重要，畫面的色調與色塊都是在罩染后才顯示出來的。罩染按物象的結構輪廓和色調設計進行，罩染色彩要薄，以透出分染的結構效果為宜。罩染可反復多遍，直到達到所需要的色彩效果為止。罩染后如果個別部分發現不足，可在罩染的基礎上再行分染。同時，也可以用不同色相的色彩罩染，以取得豐富的互相反襯的積色效果。石色在罩染中的運用較水色為難。如用石色罩染，用色要薄，干后“礬”過方可繼續進行。要由淺至深，由淡至濃，不可一次染足，色彩才能薄中見厚，豐富而有變化。用色彩按物象或色調的大關系大面積罩染的方法叫統染。統染的目的主要在于或區分或統一或調整大關系，其實仍屬罩染的范疇，只是罩色的面積大而已。透明色的罩染、統染可連線條一并染過，而石色則一般需將線空出。罩染時用兩支筆各蘸不同的色彩罩染，使兩種色彩趁濕相互滲接在一起的染法叫接染。接染可使不同色相的色彩自然地交融而產生一種生動的色彩效果。罩染時也可用清水與色彩接染，以求得明度上的變化。

上石色

重彩法分染、罩染的反復進行，畫面已基本接近完成，此時石色的運用十分關鍵。重彩法與淡彩法的區別就在于石色的使用，傳統的重彩法幾乎全部用石色罩染完成，而且因為石色有覆蓋性，大多是先平涂后分染，色彩鮮麗濃重?，F代的工筆花鳥畫重彩法石色的運用已較傳統重彩法為少，但運用石色仍是與淡彩法的區別。石色的使用切忌厚涂，一是要薄，以透出底色為宜；二是石色本身在使用上也要有厚薄之分以產生變化。另外，石色的使用因其有覆蓋力，需十分仔細，不可越過或覆蓋墨線，否則工筆畫的工細嚴整的特點就會失去，富有自然趣味的裝飾性也會受到影響。局部石色的使用也可平填，平填又叫勾填法。勾填法一般使用礦物顏料或粉質顏料，將顏料填在墨線之中，要求緊貼著墨線，既不傷線又不能離開線。以保持線條的流暢和變化。勾填法可使畫面更富于裝飾性，但如果面積較大也需用色或墨打底。

整理加工

石色著染后，畫面已基本接近完成，這時需從幾個方面人手進行整理加 工。一是看一下關鍵部位是否需要特別加工強調，如花蕊、鳥的眼睛等特別重要之處；二是從整體的角度看是否有需要加強的部分，是否有需要減弱的部分，應從整體著眼加以調整；三是看一下是否需要。所謂提線，即是將染、罩色時變模糊的線再重勾一下，提線時一般用墨或色要比原線稍淡一些，才能使重勾過的線不至過于外露。但要注意，不能把所有的線都提一遍，重描一次勾過的線易見雕琢痕跡，能不提則最好不要提。提線是一幅工筆畫最后的關鍵，如不慎重則很可能前功盡棄。另一種提線方法，是某些部分不勾墨線，(如葉子的輔筋)色彩染好后再用墨或重色勾線。最后一個過程是勒線，在傳統技法中，單筆為勾，復筆為勒。所謂勒線，就是在原來墨線的內圈，用比物象色彩稍重的同類色緊貼著墨線，再勾一條稍細的顏色線。勒線也要根據畫面整體效果的需要，可勒可不勒，更不能全勒，勒線有加強畫面工整細致的效果和裝飾性的優點，但同時也有使物象平面化和板滯的弊病。工筆重彩法強調色與墨有機的結合，富麗堂皇而不失典雅，色彩艷麗又和諧沉著。色彩的運用講究薄中見厚，均勻秀潤，既具有生活物象的栩栩如生，又干脆利落富有裝飾美感。以《出水芙蓉圖》為例

2、工筆淡彩法

以透明水色在線描的基礎上進行著染的工筆畫法稱為工筆淡彩法。淡彩法顏色明快秀麗，薄而透明，清淡典雅，富有生動自然的意趣。淡彩法與重彩法在技體系上有共同之處也有不同之處，主要體現在以下幾個方面：細變化、濃淡變化與重彩法要求相同；局部皴擦則通常用在枝干、坡石等物象粗糙處，既要見筆，更要與原來的染色諧調。最后也要根據具體情況，對畫面的某些局部做適當調整加工

3、點染沒骨法

點染沒骨法是指用毛筆蘸色直接在紙上點寫的方法。這種方法初學者也要有草稿，拷貝后再點染。花卉的形象在草稿上可簡約一些，如畫幅小 或水平提高后可不起稿直接點寫。點染法排除了分染與罩染，表現方法主要有點寫與接染兩種。點寫的關鍵首先在于蘸色，利用筆鋒、筆腹蘸色產生的濃淡、冷暖、色相變化和水分的多少，一筆成形地來表現物象。下筆要有一定的機動性，要靈活，筆觸明顯并有筆法趣味。接染法與點寫法在表現方法上相互配合，一些面積較大或難以用點寫法完成的部分，都可用接染法來表現。但點染沒骨法的畫法，不論點寫或接染，最好用筆肯定，一次完成。干脆利落，繪畫感要強，個別 地方雖也可補充收拾，但不要破壞了第一次的筆觸效果。點染沒骨法的勾筋同樣是一個重要環節，要求與工細沒骨法基本相同，只是點染法的勾筋較之工細沒骨法可以簡略夸張一些。點染沒骨法熟練以后，也可用生宣紙或半生半熟紙來畫，如果造型與用筆上夸張簡約一些則接近小寫意的畫法了。

二、鳥類與草蟲的工筆畫法

鳥類的工筆畫法與花卉的表現方法基本一致，都是以勾染作為技法基礎。但鳥類是動物，質感不同于花卉，因而在表現方法上也略有差異。大致可分為白描落墨、墨染打底、罩染色彩、整理完成4個步驟。其中由于色澤不同，技 法順序上略有差異。

A、鳥 的 畫 法

1、鳥的結構

2、白描落墨

工筆法畫鳥的第一步是根據鳥的結構形態，用濃淡不同的墨色勾線。勾線要中鋒行筆，線條勁挺，飽滿光潔，線型的虛實變化要符合鳥的結構變化。勾線的順序一般先從鳥嘴的中縫開始，依次畫嘴、眼眶、頭部、背、翅、腰尾、胸、腹、腿、爪。中、小形的鳥翎可只勾外輪廓，較大者則要勾上翎軸和羽枝，羽枝的排列要符合生成規律。鳥體上的小毛要細，用筆虛人虛出，線的長短、粗細、間隔、弧度都要有規律。鳥的形體較大者腿與爪一般都用雙勾法，既要符合結構，又要有筆法變化。先勾外輪廓再勾鱗甲，不必摳得太細，小鳥的腿爪一般利用點寫法一筆成形。

3、墨染打底

傳統的工筆畫鳥法除白色鳥外，不論何色都需用墨染打底，然后著色，色彩既沉著厚重，用線也易于統一和諧。但畫黑鳥與其他顏色的鳥在順序上有所不同，即黑色鳥需先絲毛或批毛再 墨染，其他顏色的鳥則可在白描的基礎上先墨染打底。鳥體軟毛的畫法通常有兩種，稱為絲毛和批毛。用很細的線條，中鋒行筆，虛入虛出，一根一根按順序排列均勻地勾出大片軟毛的方法叫“絲毛”。絲毛適用于較大形和特小形的鳥，在頭、背等面積較大處絲毛要分成小組，互相成品字形連續；用筆要注意整體的弧度、方向與結構的轉折相統一。如果用粉或石色表現小毛一般常用的也是絲毛的方法，只是染色后再絲毛而已。用兼毫筆蘸上較干的墨或色用手將筆鋒捏扁，行筆虛入虛出，畫一筆即形成一組小毛，筆與筆之間成品字形連續，這種方法稱為“批毛”。批毛時使鳥體覆蓋如蓑衣狀，因此古人也稱為“批蓑”。批毛用筆比絲毛容易掌握，但要處理好與結構的關系。批毛忌平行，因平行則沒有鳥體圓形的體積感；忌順接，順接易連成長條；忌分縫，分縫有脫毛的感覺；忌交叉，交叉易成十字重疊，沒有羽毛的蓬松感。批毛不一定只批一遍，可重復數次，但要在上一遍干后進行。要注意內實外虛，邊緣部分如果過實則死板。批毛法開始掌握時，有一定的難度，但熟練后，此法速度快、效果好，羽毛生動自然，蓬松細軟，具有較好的藝術效果。另有現代畫家劉奎齡創造的濕底批毛法，也可一試。所謂濕底批毛，即先把紙打濕，在濕度適當的時候趁濕批毛，可反復數次，個別部分結合絲毛略加調整，適合于畫形體較大的鳥類。

黑色鳥要先絲毛或批毛后再用墨染，其他顏色的鳥可直接分染，形體外緣部分的分染要注意內實外虛，方能圓轉而富有體積感。

嘴的染法有兩種，一種吸收光源，表現立體感，稱為“染低法”；一種嘴尖處重，往里漸輕，稱為染高法”。鳥嘴鮮艷者，也可不用墨直接用顏色分染。翎的分染要一個一個地進行，有兩種染法：一種為翎片重疊處墨重，邊緣處漸虛，留出自然的空白，依次分染，排出層次，這種染法較寫實；另一種方法沿羽片的邊緣留出整齊的自邊，但也要有層次變化，這種方法表現效果上具有裝飾性，遠看層次清晰。這兩種方法各有所長，但運用時要注意統一。

4、著染色彩

墨色打底后可著染色彩。染色的順序一般先染水色，后施石色。鳥類的染色要薄中見厚，透出墨底的效果，方顯生動，色彩過厚則易導致板滯。染色可先分染，最后連翎片一起罩染，同樣要注意形體外緣要虛。水色罩染合適后，可根據需要罩染石色，以干凈利落，與水色結合自然為好。黑色鳥用墨染至適度后，也要按畫面整體色調用水色罩染，使其有一定的色彩傾向，與其他部分統一。

5、整理完成

整理完成包括批毛或絲毛、畫爪、點睛、勾鼻須等步驟，每一個環節都關系到作品的最終成敗，需專心致志地認真對待。此時的批毛或絲毛主要是指顏色鳥，根據鳥的色彩用較重的同類色或淺色來完成。批毛一般用水色，絲毛用石色或白粉。不論批毛或絲毛，都要注意與已染就的色彩諧調配合，傳統畫法中最后都要在鳥的喉、胸腹及翅膀交界處用濃白粉絲幾組毛，以加強對比和突出羽毛的質感。翎片也可根據需要絲上羽枝，麻雀背部要點上斑點。其他鳥類如有花斑也要在此時加工完成。

畫爪的方法有兩種。一種是勾染法，先用墨或色在勾線的基礎上分染出體積結構，干后用同 類色復勾及點出鱗甲；另一種是立粉法，在分染的基礎上用濃石色點出鱗甲的效果，具有較強的立體感。點鱗甲有時也可用積水法。

點睛是一個極重要的環節，一般先在眼眶內按鳥眼的固有色染一圈水色，干后用濃墨點睛，古人有生漆點睛之說，近代畫家一般采用高光法，突出眼球的透明感，以增神采。

勾須要視具體情況而定，如需勾須時，線條要細而勁健，否則會成為敗筆，影響整體效果。

鳥類的工筆畫法大致如此，近現代的一些工筆花鳥畫，鳥類的畫法也有一些變格，但大都是以傳統方法作為基礎而略有變異。學習者在掌握了傳統的基本方法之后，可在創作中吸收其他畫種之長，自己加以創造，只要能達到表現對象形神的目的，都是可取的。以《榴枝黃鳥圖》為例

B、草 蟲 的 畫 法

草蟲也是工筆花鳥畫的重要表現對象，它在工筆花鳥畫中雖不像鳥類那么突出，但往往也起著增加畫面趣味，加強意境創造和畫龍點睛的作用。草蟲的學名叫“昆蟲”，是動物界中一個最繁盛的群類。由于這些昆蟲大都生長在草叢中，在畫面上又大都與花草聯系在一起，所以中國畫的分科中習慣將其稱為草蟲。

草蟲的工筆畫法在作畫程序等細微變化上因人因物而異，但大致有勾染法和干皴法兩種。

I． 勾染法

勾染法可分為勾線、染墨、染色、罩色、整理加工等幾個步驟。勾線要分濃淡，線條要細勁有力，線型變化要結合結構特征。在熟宣紙上畫工筆草蟲，一般按勾線后先染墨，后染色；先染水色，后染石色；先罩水色，后罩石色，再整理加工的步驟完成。勾染法也可在勾線后，先用墨對結構分染，然后用積水法著色，一遍完成，運用得當也生動有 致。如果在生宣紙上用勾染法畫工筆草蟲，勾線后一種方法是墨或色由淡到濃層層復加；另一種方法是利用生紙的特點，先用重墨或重色固定某些濃重的部位，再用淡墨或色反復暈染，但要注

意避免色墨滲化外溢，以免影響效果。

2、干皴法

將新筆浸入膠水中，浸透后將筆鋒捋直，待其干后將筆尖部分搓開，用筆尖蘸色在勾好線的草蟲結構和斑紋處皴擦，具有一種自然起絨的質感，稱為干皴法。此法生熟宣紙皆可用，也可與勾染法結合使用。

工筆草蟲無論何種方法，最后根據草蟲的動勢和神態勾觸角、口器和足，這是畫好草蟲的關鍵。觸角勾線要富有彈性，口器和足勾時不僅要符合結構，用筆的頓挫虛實更要和關節、動態緊密結合，才能達到傳神的目的。

三、工筆花卉的其他技法

1、烘托

大面積或局部地烘染底色的方法叫烘托，這是一種傳統技法。畫中物象因色彩淺淡，在其周圍烘染一種較深的色彩作為襯托；或為了表現云水、天空、地面等鋪上一層底色以形成色調；或為了襯托主體局部烘染，都屬于烘托的技法范疇。烘托有平涂和分染兩種方法，要視畫面需要而定。

2、托色

在紙或絹的背面染上一層與正面色彩相同或略有不同的石色或白粉的方法叫托色。托色利用紙或絹的透明性使正面的色彩薄中見厚，明亮豐富。托色的用色一般不能比正面色彩深，也不 用透明色，否則會使正面被托的色彩灰暗平板。如果在絹上作畫，也可利用其透明性在背后著色，從正面看去，有一種含蓄、朦朧的效果，別有一番情趣。

3、積水

先以墨或色彩把物象的形態畫出，趁濕滴入水或其他顏色，使水與色相互沖激，干后形成自然斑駁的水痕，這種方法叫積水法。

積水法也屬傳統技法，它既繼承了沒骨法又借鑒了寫意畫法中的破墨 發展而成

4、立粉、撒膠礬、用蠟、用油、灑水、灑鹽、拓拍等方法。

提問：

1、中國畫用色的妙超自然的特點？

2、工筆重彩與淡彩的區別？

作業：

1、臨摹作品3

參考臨本：《宋人團扇臨摹技法》

——工筆重彩花卉

《宋人團扇臨摹技法》

——工筆重彩翎毛

第四章 工筆花鳥畫寫生教學

教學目的：通過寫生來積累必要的創作素材，獲得真實的生活感受，生活是藝術品創作的源泉。

教學要求：學生通過客觀的實地寫生，收集創作素材；通過對客觀實物的描寫，才能掌握對象的生長結構，生活習性，生存狀態，為以后的藝術創作從思想內涵到表現語言形式做出必要的準備。

重點難點：⑴折枝花卉的表現

⑵鳥類動態

⑶構圖的取舍。

學時

：12 教學過程：⑴花鳥寫生基本介紹。

⑵花鳥畫寫生的題材與表現形式。

⑶花鳥畫寫生的步驟。

一 花鳥畫寫生的意義和作用

通過寫生印證前人提煉的軌跡，還源為本，以本求源，使臨摹所得的感悟與表現技能在寫生中得以融會，得到發展。中國畫“外師造化，中得心源”的創作原則，決定了寫生是師造化的主要手段。歷代中國畫畫家中，不乏師造化的高手，人們寫生的方法，也是靈活多樣的。他們取得的成就，為中國畫的發展創造了輝煌。從發展的角度來看，注重生活、注重寫生更成為當代中國畫創作中脫離前人窠臼，力求自己面貌的時代特色之一。這是因為從藝術作品中窺探現代人心靈的情感軌跡，與觀者產生共鳴已成為社會的需要，前人總結提煉的程式已不能完全適應時代的變遷。“古人之須眉不能生我之面目，古人之肺腑不能安人我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我于古何師而不化之有?”(清·石濤《苦瓜和尚畫語錄》)石濤的論述可謂精辟地闡述了寫生與臨摹、創作的關系。

中國畫寫生要經過以手寫心記為手段，從表現形態結構到把握特征、概括提煉等幾個過程。同小異，則可歸于共性；葉雖有大小與形狀上的差別，但都屬羽狀復葉，也屬共性的范疇。因此在表現上以花的不同來強調個性特征，藤的處理則基本一樣，葉則略有大小的區別而已。畫家在寫生時只要強調和記錄個性差異，便可為創作收集素材。如此，只要對物態的特征 分別歸類，即可在把握其大的特質的基礎上為創作提供了自由。具體而言，工筆畫因其工細入微的特點，物象個性差異較之寫意畫要多一些。強調個性的刻畫，是為了求得物態的精微正確，而共性化的處理則以提煉概括為主。寫生中對物象高度的概括和取舍提煉，為創作提供了良好的基礎。一幅好的寫生，是自然物象與作者的情感產生共鳴后的自然流露，寫生稿在創作時雖可移花接木，但創作的情感卻是以誘發寫 生時的情感為契機。這種契機的表達，雖然源于對物象的感性認識，但已不可能、也沒有必要完全再現生活中的物象。它實際上已是經過作者的藝術加工后重新創造的形象。因此，寫生時對自然物象的提煉概括，是一個由自然之竹變為筆下之竹的過程，這個過程雖然源于寫生或目 識心記，但實際上已經過了胸中之竹的藝術加工。經過概括和提煉的物象，雖來自于現實生活，但又不是現實物象的翻版，而是比現實物象更 典型、更美好，從而也就使創作更具有了藝術性。

二、花鳥畫寫生的題材與表現形式

中國畫的創作來源于寫生，其分五類：花卉、草蟲、禽鳥、走獸、蔬果。生活的無限廣闊為創作提供了取之不盡、用之不竭的源泉，寫生為創作打下了基礎。但創作 要達到“物色盡而情有余”(清·鄭績《夢幻居畫學簡明》)的境界，不僅要具有生活物象的形態神 韻，也包括了作者自己的情感與理法。葉淺予先生提出的貫通畫理與畫法的關系，窮通人情世態、旁通其他畫科及姊妹藝術和變通古今中外則是對創作的切實要求。所謂理法貫通是指要以理論指導實踐。臨摹往往注重于法而忽視了理，寫生往往注重于情而忽視了法；重于法者不敢離古人窠臼半步，重于情者不成規矩。只有理法貫通，創作才有理、有 法、有情，達到意趣高華的藝術。窮通人情世態則是指要懂得生活，懂得繪畫與社會的關系?！笆朗露疵鹘詫W問，人情練達即 文章”，(清·曹雪芹《紅樓夢》)對人情世態不僅要通，而且要窮通。中國畫的創作，無論表現花鳥、山水還是人物，皆不能脫離生活、脫離社會、脫離國情，只有根植于民族土壤之中，才能使中國畫得到不斷的發展。

1、手寫心記

中國畫的寫生方法是手寫與心記相結合。手寫即寫生，是中國畫觀察方法的具體運用。心記是通過對物象的觀察、研究、分析和認識，對物性了解后默記于心。二者相互補充，相輔相成，共同構成了中國畫寫生的基本架構。心記是中國畫寫生的一個重要特征，它彌補了手寫的不足和局限。人物的體態形貌，山水的四季陰晴，鳥蟲的飛鳴食宿，花草的迎風帶露，各種物態、物情、物理、物性單靠手寫是解決不了的。而心記卻記錄了手寫一時無法解決的問題。清鄒一桂《山畫譜》曰：“今以萬物為師，以生機為運，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動，而造物在我矣?！?/p>

心記對中國畫的創作更具有特殊意義。中國畫特別是寫意類的中國畫，創作過程一般不起稿，筆一落紙，物象的形態結構，全靠形象記憶來完成，沒有心記的功底，便不能一氣呵成，更不會得心應手。但由于人類生理的局限，記憶往往隨著時間的推移而淡漠。而手寫不僅可以較長時間地保持物象的形態記錄，而且可以引發畫家已模糊的記憶并誘發新的想象。特別是當特定的空間、環境與畫家的感受和情緒構成某種審美契機時，寫生的生動性是任何心記也不能代替的。就手寫心記與創作的關系而言，手寫可以練眼、練手、練心，學習者在對生活物象的反復提煉概括過程中，使手底功夫得到鍛煉。心記可以使形象更加概括，特別能突出物象的精神特質而不為物象的繁縟細節所局限。二者各有所長，缺一不可。只有二者相互配合，才能在創作中達到對物象閉目如在眼前、下筆如在腕底的自由境界。

2、把掘物態 樹木的高低昂俯、花鳥的千姿百態，晶類各異，如此種種物象物態的變化，皆要從前后反正、俯仰向背、轉折高低等各個方面反復觀察，研究，目識心記。只有弄清楚基本結構，才能在把握特征的 基礎上，對物象概括取舍，并力求形神肖似。對于重要的部分，既要作深入刻畫，又要有局部的圖像，個別色彩特殊的部分，要有色彩稿或文字記錄。把握物態，寫生時對物象的表現可結合臨摹過的前人范本對照觀察，從中找出前人概括變化 的依據和脈絡，這對概括能力的提高是十分有益的。

3、總結規律，概括提煉

對品類各異的世間萬象，任何一個畫家也不可能一一通過寫生來認識其物態與結構的細微變化。中國畫常常以分類找出共性，以點帶面，運用比較的方法找出規律，舉一反三。南朝宗炳曰：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱全。”(宗炳<畫山水序》)通過對個性的認識，找出共性；通過對共性的掌握，強調個性。則表現的物象既有生活物象的特征，又比生活中的物象更集中、更典型、更概括、更理想化?；B畫以藤本的藤蘿與凌霄為例，它們的藤、花、葉實。際上差異是很明顯的，這種差異之間，個性最突出的是花的部分；藤雖也不盡相同，但其纏繞性大，應區別對待。

三、寫 生 的 步 驟

1、確定所畫對象的觀察角度，截取對象最有特征和代表性的部分，先仔細觀察，了解其基本生長結構，不急于下筆。

2、確定畫面構圖，肯定主體對象的走勢和畫面的位置。

3、畫時先從主體物畫起，逐漸向四周擴散，畫花先從離花心最近的花瓣畫起，從中心向外畫。畫時注意對象姿態與線條交叉形成的空白關系，花心最后畫。畫正面的葉片從葉筋畫起，畫側面和翻轉的葉片可從葉子的邊緣線畫起，葉片的輔筋到最后收拾畫也可以。葉與枝要一組組的畫才不會亂。畫枝干要注意銜接。

4、大的框架、結構、比例基本完成后，據構圖空間布白的的需要進行調整，在整理階段要特別注意對象的造型結構、空白疏密。

5、在適當的地方作一些文字記錄和說明，內容包括顏色、品種名稱、習性介紹、感想札記等。

6、寫生稿整理完后，可用熟娟或宣蒙在鉛筆稿上，用勾線筆將其以線描的形式，拷貝成一張工筆的白描寫生作品。

作業： ⑴結合宋人團扇寫生折枝花卉10張

⑵局部結構寫生10張

總結：中國畫總是 “以技入道”，故而通過四周基本技法的訓練，中間夾以寫生，觀察植物、動物的各種穿插及動態，了解其生長結構，最終使學生從第一自然轉入第二自然，用心畫畫，感悟世界，活躍思維，真正把所學技法運用到創作中去?？傊俅{海、萬象歸一，治學之道死而后生，取法乎上、自得其所。

第五篇：工筆花卉教案

拓展課：中國畫（工筆花鳥）教案

活動目的：通過工筆花鳥畫白描花卉勾線技法的演示，使學生比較直觀的了解和觀摩工筆花鳥畫毛筆和宣紙的使用及勾線的技巧方法。

活動內容：知道工筆花鳥畫白描線條的要求，并進行勾線練習，每筆都要有起筆、行筆、收筆三個動作。

活動方法：演示、講解與練習和小結 活動過程：

一、工具的準備：

熟宣紙、勾線筆、墨汁等

二、看與聽：

1、拷貝——拷貝畫稿： 用把底稿拷貝在熟宣紙上，最好使用硬性鉛筆進行拷貝，以免把畫面弄臟?？截惖男误w一定要準確到位。

2、勾勒：白描勾勒不是用細線沿著花葉輪廓去“描”，而是用書法中講究的用筆法“寫”出形象。

3、演示與講解：

勾每條線都必須有起筆、行筆、收筆三個動作，起筆藏鋒、行筆、收筆回鋒。

演示各種筆墨變化：如中鋒與側鋒、順鋒與逆鋒，以及頓挫、轉折、連斷、粗細、方圓、疾徐、光毛、虛實等用筆的變化。

三、練一練：

進行運筆和勾線的練習，能做到自如地畫各個方向的線條。

四、找找“茬兒”：

互相看看，比較，對照前面的講解和示范，看看哪里還存在問題，并進行及時的糾正和反復的練習。

五、小結

拓展課：中國畫（工筆花鳥）教案

活動目的：通過講解和分析，了解葉的結構與形態，并進行葉的白描練習。活動內容：

1、葉的結構與形態

2、如何表現結構之前后關系、邊緣線與折面線的處理方法，并注意線條的濃密粗細?；顒臃椒ǎ?講解、示范與練習活動過程：

一、小結上節課學習的情況

二、看一看——葉片的結構與形態

1、葉片的形態和葉脈

2、葉柄 葉柄是葉片與莖的連接部分

3、托葉

三、談一談——談談自己對葉片結構和形態的認識

四、總結

五、仔細看：以葉片為例，進行勾線的示范

六、用心練：

1、勾線起筆順序：為不蹭臟畫面，一般白描勾勒大致要從上到下，從左到右順序勾下來。

2、如何表現結構之前后關系： 當兩條線相遇，一線在前壓住另一條線，即為前壓后。

3、邊緣線與折面線的處理：

花葉的輪廓線大致可分為兩類不同的線條：一種是葉片和花瓣轉折時產生的折面線和花葉的主筋。另一種是葉片、花瓣的邊緣線要用頓挫、起伏、有粗細和連斷等多種變化的筆觸，以表現花葉曲折豐富的變化。這兩種線條既有對比，又要統一，既表現了花葉轉折變化的多姿，又要有線條本身的節奏和韻律

2、注意事項： A、毛筆的操作要領

B、注重線條勾勒中的起筆、運筆、收筆等過程。

C、注重墨色的不同與變化，一般花頭用淡墨，葉子用濃墨。

七、比一比：

互相比一比，看看誰的葉片勾得自然又有活力。

八、小結

3、勾線

勾線是工筆人物畫中的關鍵步驟，因墨線在熟宣紙（絹）上無法修改，故勾線時要很謹慎，墨線要求準確肯定，而執筆時講究“五指齊力”“指實掌虛”筆在手中進退自如，操作靈活。用筆的方法可歸納為：中鋒（筆鋒在點畫的中間運行，筆桿往往垂直，畫出的線條深厚、沉穩、是工筆人物畫中主要的勾線方法），側鋒（即筆鋒在點畫的一側運行，筆桿往往傾斜向一邊線條活潑多變），逆鋒（筆鋒向前逆行）。勾短線只需運指運腕，夠長線就要運肘運臂。勾線前應對畫面中的用線用墨有整體設計，從不同的對象中尋找一種和諧又有變化的線條間的粗細剛柔干濕濃淡的關系，如人物面部的線條與服裝上或背景上用線可從質感或固有色等角度加以區別，可以是粗細之別，也可以有濃淡之分，但不宜對比太懸殊而難以

統一。

勾線可從人物的主要部位開始，也可在畫面其他的次要的部位開始，按各人習慣不分先后。勾眼、嘴、鼻等顏面五官部位的線須特別慎重，力求嚴謹到位。這些部位的形稍有偏差就會改變對

象的神情，直接影響人物形象的塑造。