第一篇：語文：1.2《秋歌》教案(新人教版07版選修《外國詩歌散文欣賞》)

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《秋天》賞析指導

“秋天”，是古今中外很多詩人喜歡描寫的對象。時間的流逝、自然的衰敗以及人生的蕭瑟、悵惘，往往也是與“秋天”相伴隨的主題，魏爾倫的這首《秋歌》也不例外。講解此詩，在引導學生體味詩歌的整體情感之外，要著重分析詩人對語言的使用，了解詩歌語言與散文語言的區別。

與散文相比，詩歌語言是一種更精練、更獨特、更具表現力的語言，這一點在《秋歌》中得到了充分體現。此詩分為三節，分別描寫秋天三種不同的聲音、形象：第一節寫蕭瑟的“秋聲”劃破了“我的心”，第二節寫回蕩的“鐘聲”勾起傷感的回憶，第三節寫“我”在秋風中如落葉一樣飄零。在鋪展的過程中，詩人的用筆可以說十分經濟，沒有著力鋪陳秋天的各種景象，也沒有過多傾訴“我”的內心感受，只是用極其簡約的文字，在內在情緒與外界環境的接觸點上，截取出了三個畫面、三個段落，組成了一幅微妙的“內心風景”。詩人的重點不是“風景”的描繪，而是捕捉風景與情緒之間的微妙關系。譬如，第一節中的“秋聲”究竟為何物，詩中沒有言明，或許泛指大自然在秋天發出的各種聲響，它們應和了詩人內心的傷感。當詩人將這蕭瑟的“秋聲”比喻成“悠長/嗚咽的提琴”，讀者很自然也可在“秋風吹過樹木”與“琴弓掠過琴弦”之間形成某種聯想，秋天的自然似乎也正用看不見的手指，演奏著詩人憂郁的心靈。最后“劃破了我的心”一句，更是強化了一種“動作”的效果，對于外界的自然如何作用于人心，讀者由是有了更直觀的感受。

無論是提琴般嗚咽的“秋聲”，還是回蕩如往事的“鐘聲”，對一種特殊聲音效果的追求，是這首詩值得關注的另外一點。魏爾倫非常看中詩歌的音樂性，他的詩歌往往使用靈活多變的押韻方法，在聲音與意義的搭配中，取得一種豐富暗示性。這種聲音效果與法語的特性相關，經過翻譯可能會喪失，但好的譯本仍能傳達出這樣的特征。在《秋歌》中，詩人格外重視元音的作用，大量使用了元音o，傳達出一種孤獨、傷感的情緒。詩歌譯者對此也有充分的體會，在譯本中也多次使用元音ang，如“悠長”“敲響”“蒼茫”“眼淚汪汪”，形成了類似的聲音效果，在ang這個韻腳的不斷反復中，一種恍惚、苦悶的情緒也被巧妙傳達。

這首詩還有一個突出的形式特征，那就是它的每一節其實都是由一個長句分割而成，每行短則一個詞，長也不過幾個字，在視覺上就造成一種長短錯落、搖曳生姿的建筑美、造型美。這樣的分行方式，不只帶來了視覺上的美感，更重要的是，它形成另一種暗示：這似斷實連、如“游絲一般延伸”的詩句，不就像一根被秋風演繹的小提琴的琴弦一樣嗎？外在的形式直接服務于詩歌整體情緒、意義的表現，在這個意義上，“分行”不只是簡單排列、分割了文字，而是通過這種“分割”創造出了詩意。

這首詩用字雖然不多，但包含的修辭因素卻十分豐富，詩人調動了各種語言技巧，如比喻、用韻、分行，在詩人的筆下，語言脫離了一般的意義傳達，而成為暗示，使用的目的不同，帶來了不同的效果。如果說布萊克的《老虎》，是一場節奏鏗鏘、動作有力的舞蹈，那么這首《秋歌》類似于一支悠揚的、引人無窮遐想的音樂。

教學建議

一、預習指導

1.“秋天”是文學家偏愛的題材，讓學生在課前回憶讀過哪些與秋天有關的作品，準備在課上發言，談談文學中“秋天”的形象。

2.讓學生誦讀此詩，感受它在聲音與視覺兩個方面的特點。

二、作品講解

1.這首詩沒有渲染秋天的景象，而是捕捉了秋天里微妙的感受和印象。帶領學生仔細閱讀三個小節，體味三種秋天的畫面，分析詩人捕捉到了哪些感覺，如“秋聲”怎樣劃破了“內www.tmdps.cn

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第二篇：語文：3.1《將進酒》教案(新人教選修中國古代詩歌散文欣賞)

《將進酒》教案

李白

教學目的：

1.理解詩歌的思想感情;2.理解李白豪放飄逸的詩人氣質

教學重點難點：（同上）教學課時：兩課時 教學過程：

一、導入：在中國文學史上，詩與酒相從相隨，幾乎有一種天然的緣分。中國詩人大多愛喝酒，且多半是因為“愁”了才喝酒，為何愁？多得很，仕途失意、功業未成、思妻念子，一言概之，就是生活不如意。多少詩人因酒忘卻人生的痛苦憂愁，因酒在自由的時空盡情翱翔、因酒而丟掉面具口吐真言、因酒而成就傳世佳作。

唐代的天才詩人李白尤為突出，他是“詩仙”，有自稱是“酒中仙”，時人也號之為“酒圣”。古時酒店都愛掛上“太白遺風”、“太白世家”的招牌直至現在。

杜甫的《飲中八仙歌》中說：

李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠。（嗜酒）

天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。（狂放不羈）

1.插入李白與酒的小故事：

A.李白供奉翰林時，經常醉臥在酒店里，天子愛其才，找他進宮做詩，李白醉醺醺的來到宮中，叫楊國中磨墨，高力士脫靴，大膽的將權貴玩于鼓掌之間。

B.李白因酒而豪放、狂傲，因酒而成就了他的傳世詩篇，就連他的死，也有人給它帶上了傳奇的色彩，傳說她死的時候，坐在川上飲酒，看到天上的月亮在水中的倒影，便伸手去撈水中的月亮，不幸落水身亡。

這些都展現了李白特殊的氣質，那是一種豪放、灑脫、狂傲的詩人氣質。它們都與李白的生活經歷密切相關。

2.李白的生平、經歷 ： 李白：（701—762年）字太白，號青蓮居士，隴西成紀人，唐代著名的浪漫主義詩人，后世稱他為“詩仙”，又自稱“酒中仙”。

少年時，受到道教的深刻影響，崇尚自然、清凈無憂，企慕達到不受約束的人生境界。早年多在隱居、漫游中度過，養成了他狂放不羈、豪放灑脫的氣度、狂傲的人格和自由創作的浪漫情懷。他希冀憑借自己的文章才華，得到推薦，受到重用。

天寶元年，他被招入長安，供奉翰林，但此時的唐玄宗已經不再勵精圖治，他寵愛楊貴妃，整日荒淫享樂，不理朝政。他只需李白歌功頌德，裝點太平。這并不是李白的初衷，他沒有半點奴顏媚態，受到排擠，最終提出離開長安。

之后的他，仍保持著對人生自由的向往，大力宣揚人生如夢，及時行樂的思想，這首詩歌就是一個很好地體現。

二、背景、解題：

本文選自《李太白全集》，作于天寶十一年（725年），李白和友人岑夫子在蒿山另一好友元丹丘的潁陽山居為客，三人登高飲宴，借酒放歌，以抒發滿腔不平之氣。

《將進酒》原為漢樂府的曲調，意為“勸酒歌”，朵頤因酒放歌為內容，將（qiāng），清、愿之意，《詩經?衛風?氓》中有：“將子無怒”——愿、請你不要生氣。

三、講解課文：

（一）熟悉課文： 1.聽錄音朗讀（1）正音正字

朝(zhāo)樽(zūn)還(huán)岑(c?n)烹(pēng)饌(zhuàn)恣歡謔(zì)(xua)徑(jìng)裘(qiú)（2）把握詩歌的情感基調

豪放（千、百、萬??等數詞的運用）（學生討論）2.全班齊讀（注意抑揚頓挫）

3.學生評點示范朗誦的精彩和不足，初步把握詩人情感的大起大落，領會詩人的豪放飄逸。（必要時教師范讀）

4.學生找出詩中表是詩人情緒的字、詞 悲 樂 憤 狂 愁（教師板書）

（二）解析詩句：

1.（1）先從黃河起“興”（學生回顧“興”的用法）

“君不見”——從容、親切（黃河離詩人開懷暢飲的潁陽不遠）“天上來”極言黃河源頭之高，似從天降，東入大海，勢不可回。（上句寫大河之來，下句寫大河之去）插入：描寫黃河的詩句還有：

A 黃河如絲天上來，洪波東流射大海。（壯）

B 黃河西來絕昆侖，咆哮萬里觸龍門。

本詩句寫出了黃河的氣魄之大，但又有“不復回”之嘆。（悲）是以水來比喻時間的流逝。這樣的詩句不是李白的獨創： A《論語》子在川上曰，逝者如斯夫，不舍晝夜。

B 漢樂府《長歌行》百川東入海，何日復西歸。少壯不努力，老大徒傷悲。（2）、“高堂”——高大的廳堂 由時間來言及人生，“高堂明鏡悲白發” 李白的《秋浦歌》：白發三千丈，緣愁是個長。不知明鏡里，何處得秋霜。（異曲同工）

一個“悲”字，嘆意極濃 光陰易逝，人生易老（板書）這兩句，既是比喻——以黃河一去不復返比喻青春難在； 又是反襯——以黃河的偉大永恒反襯人生的渺小、短暫。（教師提示，學生分析）

前一句在空間上放大，后一句在時間上壓縮。不僅為下面的“萬古愁”埋下了伏筆，也為李白的開懷暢飲提供了充足的借口。

2.“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”——人生短暫，應及時行樂。（板書）“天生我才必有用，千金散盡還復來”（大氣、豪放）插入：《行路難》作于公元744年（賜金還山）金樽美酒斗十千，玉盤珍饈值萬錢。行路難，行路難；多歧路，今安在？ 長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海。

詩中暗喻了仕途的坎坷曲折，但作者并沒有心灰意冷，行路雖難，但終究有長風破浪之時，那時即可揚名。

8年之后，公元752年作《將進酒》 “直掛云帆濟滄海”的夢想已成泡影，“天生我才必有用”——卻未受重用； “千金散盡還復來”——也并未見來。

表面豪爽，暗藏憂愁，其實是詩人仕途失意的自慰之辭。3.“鐘鼓 饌玉 不足貴”

（一種樂器）（精美的飯食，山珍海味）

講解：在封建社會，只有以實物有的達官貴人才有閑情逸趣沉溺于聲色犬馬之中，享受山珍海味之美。

而李白卻不羨慕這種生活，實際是對權貴們的蔑視（不隨波逐流，叛逆性情）（板書）

“且放白鹿青崖間，需行即騎訪名山，安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏” ——《夢游天姥吟留別》

“但愿長醉不愿醒”與“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”異曲同工，有一種剪不斷理還亂的惆悵。

古來圣賢——寂寞 飲者——留其名

（陳王）曹植，才華橫溢，志向遠大，但由于“任性而行，飲酒不節”，最終沒有得到其父曹操的重用。作者此時自比陳王，抒發滿腔壯志未酬之憤。

（板書）

4.“主人何為言少錢？”（酒酣之辭）

反客為主，抒發狂放之辭，詩人要將一切昂貴的東西都拿來“換美酒”狂放到了極點。這是悲之重，歡之濃，憤之深的最終發泄口。

（三）整體理解詩中作者情感的流向： 悲 樂 憤 狂

但所有的情感都是基于一個“愁”字，作者因愁而悲嘆時光，因愁而縱酒作樂，因愁而慷慨憤激，也因酒而狂放失態，怎一個“愁”字了得？！

（四）學生齊讀全詩，體味作者的這種情感流程。

（五）教師指導朗誦，學生當堂背誦。

（六）小結

本首詩歌寫得好不好呢?好在哪里？ 1.氣勢豪壯——“千金散盡”、“三百杯”、“斗酒十千”、“萬古愁”； 2.結構繁復——情感大起大落；

3.語言活潑——以七言為主，三、五、十言句“破”之。

板書設計：

將進酒（情、愿）李白

時光易逝 人生如夢 蔑視權貴 反客為主

悲 樂 憤 狂

人生易老 及時行樂 自比陳王 酒酣意濃

愁（情感的落腳點）

第三篇：【語文】4.31《大鐵錘傳》教案新人教選修《中國古代詩歌散文欣賞》

知識改變命運，學習成就未來

《大鐵椎傳》教案

教學目標：

1.掌握本課生字詞如“省兄”、“健啖”、“囪戶”、“言訖”、“屏息”等。

2.把握課文主要內容，積累文言詞匯。

3.了解本文特色——通過次要人物襯托主要人物。

教學重點：

分析人物形象。

教學難點：

課文中一詞多義現象。

教學時數：1課時。

教 具：

生字卡片、小黑板。

教學過程：

一、開篇點題。

二、了解作者及文體。

魏禧：字叔子，又字冰叔，號裕齋，又號勺庭，清代散文家。文體：人物傳記

三、明確本文目標。（出示小黑板）

四、教師范讀課文，正音。（讓學生掌握生字）

省兄(xǐng)健啖（dàn）拱揖（yī）囪戶(chuāng)言訖(qì)強留(qiǎng)屏息(bǐng)鼾睡(hān)

五、學生誦讀課文，借助課下注釋翻譯本文，并指出理解有困難的句子。（學生整體感知課文）

六、教師解決學生提出的難點句子，并點拔： 1.一詞多義： 寢

貌甚寢（形容詞，丑陋。）既同寢（動詞，睡眠。）力

多力善射（名詞，氣力。）力請客（形容詞，極力。）許

不知何許人（名詞，處所，地方。）

殺三十許人（形容詞，表示 大約的數量。）騎

吾騎馬挾矢以助戰（動詞，騎。）

賊二十余騎四面集（名詞，騎馬的人）

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2.通假字

（1）大鐵椎，不知何許人。（椎：通“錘”，錘子。）（2）子燦見囪戶皆閉，驚問信之。（囪：通 “窗”，窗戶。）

七、學生速讀課文，概括出本文敘述了有關大鐵椎的哪兩件事？從中表明大鐵椎是一個怎樣的人？

（培養學生分析問題、概括問題的能力）學生回答后，教師歸納。參考：

事 人的特點

夜半外出殺響馬，奪其物。身懷絕技,行蹤飄忽。星夜與強盜決斗。勇力過人，武藝高強。

八、討論：宋將軍這一人物，對表現大鐵椎起到的作用？（讓學生更深刻地理解襯托手法對表現人物的作用）

工技擊 不足用

皆來學 屏息觀 襯托大鐵椎勇猛過人 雄健 股粟欲墮

九、布置作業

1.指出和下列句子相照應的句子

① 扣其鄉及姓字，皆不答。

②“吾欲護汝，則不快吾意。” 2.根據上下文補出省略句中省略的部分，并 解釋其含義。

與（）遇宋將軍家。指：

與（）偕行 指： 以（）為豪 指： 3.課文運用了正面描寫和側面描寫相結合的方法，突出了大鐵椎的豪俠之氣，請找出相關語句。

十、板書設計

大 鐵 椎 傳

魏禧（清朝）宋將軍：（主）襯托 大鐵椎（客）

工技擊 不足用 健啖：勇力過人。

皆來學 屏息觀 不冠不襪：粗獷豪爽、簡樸。雄健 股粟欲墮 不暫去：警惕性高。

不答：性格沉。

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第四篇：高中語文：1.2《湘夫人》教案(新人教選修)

屈原《湘夫人》

教案

一、導入

湘君和湘夫人是湘江的一對戀人神，傳說湘君就是古帝舜，他南巡時死于蒼梧，葬于九嶷山。舜的妻子是堯帝的二女娥皇、女英，她們追隨丈夫到沅湘，夫死而苦，淚水落在竹子上，使竹竿結滿了斑點，“斑竹”之名即由此而來。屈原根據這個美麗的傳說寫作了一首詩歌《湘夫人》，讓我們一起來學習。

二、常識介紹

介紹屈原、楚辭和背景知識

三、把握詩歌情感，理解詩歌主題

（一）播放錄音，學生結合課后注釋朗讀詩歌。

（二）（1）師問：這首詩歌講述的是一個什么樣的故事？

生答：講了湘君和湘夫人的苦戀故事，全詩以湘君的口吻，抒寫了他自己在約會地點沒有等到湘夫人的憂愁、煩惱感情和一系列的心里活動。（2）師問：詩人是以怎樣的情感來講述這個故事的？為什么會用這樣的情感講述這個苦戀故事？（啟發學生用“知人論世、以意逆志”來把握詩人情感、理解詩歌主旨）生答：幽怨 哀婉

生答：詩言志，詩人借講述這個哀婉、動人的苦戀故事，來表達他政治理想不能實現的幽怨，借湘君對愛情的堅貞不渝來表達他對理想執著追求的情愫。附屈原其人其事：

屈原一生經歷了楚威王、楚懷王、頃襄王三個時期，而主要活動于楚懷王時期。這個時期正是中國即將實現大一統的前夕，“橫則秦帝，縱則楚王。”屈原因出身貴族，又明于治亂，嫻于辭令，故而早年深受楚懷王的寵信，位為左徒、三閭大夫。屈原為實現楚國的統一大業，對內積極輔佐懷王變法圖強，對外堅決主張聯齊抗秦，使楚國一度出現了一個國富兵強、威震諸侯的局面。但是由于在內政外交上屈原與楚國腐朽貴族集團發生了尖銳的矛盾，由于上官大夫等人的嫉妒，屈原后來遭到群小的誣陷和楚懷王的疏遠。懷王十五年（前304），張儀由秦至楚，以重金收買靳尚、子蘭、鄭袖等人充當內奸，同時以“獻商於之地六百里”誘騙懷王，致使齊楚斷交。懷王受騙后惱羞成怒，兩度向秦出兵，均遭慘敗。于是屈原奉命出使齊國重修齊楚舊好。此間張儀又一次由秦至楚，進行瓦解齊楚聯盟的活動，使齊楚聯盟未能成功。懷王二十四年，秦楚黃棘之盟，楚國徹底投入了秦的懷抱。屈原亦被逐出郢都，到了漢北。

懷王三十年，屈原回到郢都。同年，秦約懷王武關相會，懷王遂被秦扣留，最終客死秦國，頃襄王即位后繼續實施投降政策，屈原再次被逐出郢都，流放江南，輾轉流離于沅、湘二水之間。頃襄王二十一年（公元前278），秦將白起攻破郢都，屈原悲憤難捱，遂自沉汨羅江，以身殉了自己的政治理想。（3）師生研討詩歌主題。

本詩以男女水神等候對方為線索，表現了他們因思而不見而在不斷的彷徨迷惘中產生的深長的幽思之情，但仍對愛情堅貞不渝的主題！詩歌反應了當時人民的真實感情和美好愿望，也滲透了詩人屈原執著追求理想的情愫。

四、學習情景交融的寫法，意象在表達情感、營造意境上的作用 1．朗讀第一段，通過“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”、“鳥萃兮蘋中，罾何為兮木上”，分析情景關系。2．“秋風”、“木葉”這都是令人感傷的意象，作者為了表現他的幽怨、哀婉，自然要選擇這些哀景，可是后面為什么還要寫很多的香草？ 生答：寄予理想

五、布置作業 1．背誦課文。

2．整理屈原詩歌中的名句。《九歌?湘夫人》教案周建忠

一、《九歌》的來源及其演變

《九歌》的發展和形成經歷了漫長的四個階段。第一階段稱為“原始《九歌》”或“巫術《九歌》”；第二階段是“中原《九歌》”，我們稱之為“夏代經典《九歌》”；第三階段是“楚地《九歌》”，也稱“民間《九歌》”；第四階段是“屈原《九歌》”。

我們解讀《九歌》最大的難點就是要把這四個層次理清楚，如果不能把這四個層次理清楚，把屈原的《九歌》和夏代《九歌》等同或跟原始《九歌》等同，那樣就不能很好的解讀《九歌》。《九歌》的名稱起源很早，《離騷》中講到的“啟《九辯》與《九歌》兮”，是說夏代開國君王夏啟，把天庭樂歌《九歌》偷回人間。其實在夏代《九歌》之前還有“原始《九歌》”或“巫術《九歌》”。到目前為止，我們還沒有發現楚國人把《九歌》作為國家所用的祭歌的記載，但《九歌》和國家的祭祀還是有一些關系的。北京大學教授金開誠曾說，《九歌》可能是大型祭禮的余續，是大型祭禮結束以后再來唱的，既有大型祭祀典禮的肅穆與端莊，又有娛人的作用。這種說法我人為是比較有力的。《九歌》既和國家祀典有關，又和國家祀典有所區別，但到目前為止還沒有發現《九歌》與楚國的國家祭典有直接的關系。屈原在楚地民間祭歌的基礎之上創作了《九歌》。屈原在長期流放的過程中能夠感受到，也能夠接觸到楚國的傳統祭歌。

屈原創作《九歌》的摹本，可以毫無疑問地說就是楚地民間《九歌》，這在東漢王逸的《楚辭章句》和宋代朱熹的《楚辭集注》中都有明確論述。屈原在楚地民間《九歌》的基礎上創作了組詩《九歌》，而楚地的民間《九歌》顯然保留了夏代中原《九歌》和巫術《九歌》以及原始《九歌》的某些內容和風格，因此我們從屈原《九歌》中能發現原始《九歌》和夏代《九歌》的一些痕跡。因此，對于屈原的《九歌》，可以這樣表述：屈原《九歌》是在原始《九歌》、中原《九歌》、楚地《九歌》基礎之上的獨立的文學創作。

二、《九歌》的內容

《九歌》是組詩，盡管我們一直認為它是可以唱的。王國維、聞一多都認為《九歌》是中國戲劇的萌芽，但我們應該看到，《九歌》的戲劇因素并不明顯，而是實實在在的組詩。聞一多研究《九歌》一共做了兩件事。

第一、他認為《九歌》中的末篇《禮魂》只有五句，是前十首每篇唱完后的共享唱詞，相當于我們今天音樂的“過門”曲。在前十篇中，除《東皇太一》是祭祀至上神，《國殤》是祭祀衛國犧牲的將士外，其余八篇中的神靈可以配成四對：湘君與湘夫人，大司命與少司命，河伯與山鬼，東君和云中君。后來姜亮夫認為東君和云中君配成一對很勉強，于是就認為《九歌》中的神靈可以配成三對。其實，《九歌》中真正能夠配成對的神靈只有湘君和湘夫人，其它都是牽強的，但聞一多和姜亮夫對《九歌》研究的最大貢獻是，他們都發現了《九歌》中的八篇都涉及到男女之情。《九歌》是借男女情愛來表達人生體悟，人生追求和人生苦惱的觀點顯然是沒有問題的。

聞一多《九歌》研究的另一件比較重要的成果就是寫了《九歌歌舞劇懸解》，可能他自己也不太有把握，所以說“懸解”。他把《九歌》中的神靈都轉換成戲劇角色，然后用戲劇分幕的方式把《九歌》改寫了。這種方式啟發了我們現在很多人對于從戲劇的角度研究《九歌》的興趣。實際上還是王國維說得比較準確，《九歌》僅僅是戲劇的萌芽，是戲劇的化石，但它本身不是戲劇，所以我研究的結論是：“《九歌》是一組詩。”

《九歌》中留下了原始婚姻男女自由約會的痕跡。人類早期的愛情多以水邊為背景。在甲骨文中就有“妻人于河”的記載，在河邊祭祀就是把漂亮的女孩子扔到河里去。大家所熟知的《西門豹治鄴》講的就是這樣的事情。《湘君》、《湘夫人》從內容上看就是講他們兩個人約會不成的事情。用我們今天的話來說，就是有一個時間差而造成了他們的愛情悲劇。對于他們的愛情悲劇，我把它理解為：第一，這是人間正常生活的反映。像湘君、湘夫人這樣約會而不能見面的情況，在生活中是非常常見的。第二，也是更主要的，屈原是受到了古代大舜和他的兩個妻子娥皇、女英悲劇故事的制約。屈原正是在這個古代神話故事的基礎之上創作了《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》。我們現在學習《九歌》的任何一篇，要想把它解釋的比較通達，能夠自圓其說，就肯定要把它和原始《九歌》，夏代《九歌》和楚地民間祭歌聯系起來。

三、《湘君》《湘夫人》的故事背景

在中國文學史上，總有一些特殊的地點，由于一些特殊的故事和一些名人之作跟它聯系在一起，使它成為千百年的名勝古跡。《湘夫人》故事發生的自然景觀背景就是八百里煙波浩淼的洞庭湖。自古以來，洞庭湖的“洞庭”就是“神仙洞府”之意，洞庭湖的最大特點就是湖外有湖湖中有山，景色極其優美。它的北面是長江，因此洞庭湖的水是流入長江里面的。洞庭湖有四條有活水流入的支流，古代稱為湘水、沚水、沅水、澧水，也就是現在的湘江、沚水、沅江、澧江。我們在中學里學過的范仲淹的《岳陽樓記》中寫的“予觀夫巴陵勝狀，在洞庭一湖，銜遠山，吞長江，浩浩湯湯，橫無際涯；朝暉夕陰，氣象萬千。”可見洞庭湖景色之美麗。洞庭湖中有君山，又叫洞庭山。君山得名的由來就是和堯的兩個女兒，舜的兩位妻子娥皇女英的神話傳說有關。山上有二妃墓和湘妃寺，這都和《九歌》中的湘君、湘夫人神話傳說有關。在二妃墓和湘妃寺周圍生長著高低起伏，郁郁蔥蔥，蒼翠茂盛的斑竹，在這些竹子上長滿淚痕似的斑點，有人說這是全國乃至全國世界獨一無二的景觀。神話傳說中，娥皇女英追到君山，聽說虞舜已經死在蒼梧之野，她們投江而死之前哭泣的淚痕就化成了現在的斑竹。

由于對屈原及楚辭的研究和實地考察，我對這一帶的美景是深有體會的。值得指出的是，汨羅江就是湘江的一條支流，屈原最后流放的地點就是汨羅江一帶。他渡過了長江，經過了洞庭湖，來到了沅江，又來到湘江，最后來到汨羅江北邊的玉石山，這就是屈原最后的流放地點。對于屈原自沉的汨羅江，我下水過三次，由于水流湍急，雖然江面只有五十多米寬，我被水流向下游沖走了兩百多米最終也沒有游到對岸，雖然我是從小在長江邊長大的，很會游泳，但我也沒能夠潛到汨羅江的江底，可見，江水是極深的。因此我相信，當年屈原自沉以后，人們打撈他的尸體是絕對撈不到的。后來我沿著汨羅江一直走到頭，發現它的盡頭不是湘江而是洞庭湖，我拿著地圖左看右看不明白是怎么回事，因為地圖明明白白標著汨羅江是流入湘江的。經過詢問當地人，證明我看到的是對的，原來1958年興修水利，已把汨羅江直接引入洞庭湖。

湘江是一條非常大的河流，它是橫貫整個河南省甚至還流經河北的一些地方的一條大河。

洞庭湖特殊的自然景觀，由于其獨特的美景以及瑰麗的神話傳說以及一些古代的文人（如范仲淹等）在文章中的贊美和歌頌，因而就顯得特別有名。我們要講的《湘夫人》就是跟洞庭湖有關。在我們所知道的歷代文人中和洞庭湖關系最密切的，影響最早的就是屈原的 神話悲劇故事《湘君》和《湘夫人》。根據《山海經》、《尚書》的記載，在傳說的三皇五帝時代，堯考察他的接班人舜，用了二十年的時間，還把自己的兩個女兒娥皇和女英嫁給舜，后來舜外出巡行生了重病，娥皇、女英就趕去看望他，當她倆趕到洞庭湖中君山的時候，那邊傳來消息說大舜已經崩于蒼梧，娥皇女英悲痛哭泣，然后就投江而死。正因為這個故事太感人了，再加上我們的社會是一個以男性作家為創作主體的社會，所以后代以這個神話傳說創作的作品可以說是數不勝數。在以男性作家為主的文壇上，這樣的題材多少寄予了作者對社會、對人生、對婚姻愛情的一種期待、理解和渴望，所以這個題材歷久不衰。如果我們撇開這個題材的共同性再來看屈原的創作，就可以發現它處在了一個很高的層次。他沒有流于這個題材的這樣的一個悲劇故事傳說，而是虛擬了兩位湘水配偶神的約會。《湘君》是寫湘夫人到達約會地點沒有見到湘君而對湘君的思念；《湘夫人》是寫湘君前來和湘夫人約會兒沒有見到湘夫人而對湘夫人的思念。相比較而言，我覺得兩篇當中《湘夫人》更好一些，所以我們選講《湘夫人》。

在這一篇中，屈原以湘君這個男性的視角來寫，所以寫的很有層次，也很有變化。1922年，梁啟超在東南大學（也就是南京大學的前生）演講時說：“最感到奇怪的是屈原在他的作品種有豐富細膩的愛情婚姻體驗而從不涉及他的家人。”在這里，梁啟超點出了一個問題，就是屈原沒有為我們留下任何有關他自己愛情婚姻和家庭的線索，他把自己豐富細膩的愛情婚姻體驗轉到對古典神話傳說及民間文學的繼承上，并把它塑造出生動典型的藝術形象。這就是我們解讀《湘君》、《湘夫人》的背景。

九嶷、斑竹、娥皇、女英、二妃墓、大舜等僅僅時屈原創作這兩首詩的原型和背景。在此原型和背景上，屈原進行了再創造，從而創作出優美的詩篇。北京大學的林庚教授（他自己就是一位詩人）曾經講過，湘君、湘夫人的神話傳說完全可以把它故事化，但在屈原的筆下完全被詩化了。在《湘君》《湘夫人》中，只有一個瞬間的情節——一個約會的片段，別的都是豐富的內心活動。屈原正式截取這個悲劇故事的一個片段，憑著精神的流動而創作了這兩首優美的詩篇。

四、《湘夫人》解讀

《湘夫人》一共有四十句，我將它分成三段。第一段為前十八句，即從開頭到“將騰駕兮偕逝”第二段十四句，即從“筑室兮水中”至“建芳馨兮廡門”。第三段是余下的八句。每段可以用一個字來概括：第一段寫“望”；第二段寫“迎”，即作迎接的種種準備；第三段寫“等”。我的段落劃分跟現在所有注本或研究性文章的劃分都不相同。

第一段是采用一種跳躍性的節奏，來寫對湘夫人的盼望。敘述在這里呈跳躍性、倒裝性的不規則狀態。在這種跳躍性、不規則的敘述狀態下，強烈地抒發了渴望和期待之情。有人說，“裊裊兮秋風，洞庭波兮落葉下”抵得上了唐人絕句千萬首，它的特點就在于跳躍的、不規則的節奏。從敘事的角度，第一段的最后兩句“聞佳人兮召予，將騰駕兮偕逝”才是敘事的起點。湘君約會湘夫人不得，卻先說降臨北渚看到的是落葉飄零，洞庭湖水漂渺無邊，失望的思緒和眼前的景色融為一體，然后說登高遠望，布置陳設，最后說聽到湘夫人約見的音訊自己毫不猶豫，馬上前往。可見倒裝的痕跡非常明顯。如果講“詩眼”的話，“偕逝”就是這首詩的詩眼，正因為對方沒有到來，整個的痛苦就只能有一個人承擔，第一段中的第二個情節點是“朝馳余馬兮江皋，夕濟兮西澨”。在古詩中，詩人比較喜歡用“早”“晚”來表示時間的快速流逝。例如《木蘭詩》只中用了四句話，兩個“旦”和兩個“暮”就寫出了木蘭不遠萬里，離別家鄉奔赴前線的漫長的時間和空間跨度。“馳”是使動用法，使自己的馬快速奔馳，是對上句“騰駕”的形象化描寫。“江皋”，江邊的高地，“濟”，抵達。讓我的馬在江邊的高地上飛馳，傍晚就到達了西邊的渡口

“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風，洞庭波兮落葉下。”這應該是第一段詩歌的第三個情節點。寫出了湘君等待湘夫人時那種久等不至，悵然若失的失落和焦急的心境。強烈的失望帶來了對自然景觀的一種感情化的描寫。自然界的景色在這里和詩中主人公的主觀感受完全吻合，所以湘君就只能是“荒忽兮遠望，觀流水兮潺湲”，“登白薠兮騁望，與佳期兮夕張。”

我們可以看到，在第一段的十八句當中有十句是用來勾連情節的。第一組是“聞佳人兮召予，將騰駕兮偕逝”，它點出了約會的對象和對約見成功后行為的想象。

第二組是“朝馳余馬兮江皋，夕濟兮西澨”。第三組是“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”。對方相約而不見，所以我惆悵而失落。接著是“荒忽兮遠望，觀流水兮嬋媛”，帶著迷茫惆悵的失落心情向遠處眺望，只能看到江水在流淌。

最后是“登白薠兮騁望，與佳期兮夕張”，再一次登上長滿白薠的更高的堤岸向遠處眺望，情人還是沒有來，雖然如此，我還要來為了她的到來而做好準備。

如果說這首詩有第二個詩眼的話那就是“張”。在黃昏即將降臨的時候，我在這兒做好各種準備，等待心上人的到來。這個“張”就是做各種準備。這樣就領起了第二段，去造一個完整的房子：“筑室兮水中，葺之兮荷蓋。”這樣，我們把五組情節鏈勾連起來就可以看到湘君對湘夫人的那種一往情深，纏綿悱惻的情緒在流動，同時也可以看出他因沒能見到湘夫人而顯得非常失落和悲傷。這五組十句的情節勾連又是用不規則的、跳躍的、倒裝的甚而至于無序的方式來形成這樣一個抒情的結構。可以這樣說，這首詩中寫得最好的地方就是開頭的第一段，第一段中最好的是開頭四句。

“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。” 帝子，指湘夫人，古代女子也可以稱子。《詩經》中寫道齊國國君的女兒出嫁時“之子于歸，百輛御之”可證。因為湘夫人是神靈所以說“降”，它一方面跟湘夫人的神靈身份相吻合，同時也符合湘君等待約會湘夫人的感情期待，表現了對湘夫人急切的期待的心情。“愁予”，使我極度的悲傷；眇眇，望眼欲穿而又模糊迷茫看不清楚的狀態。上下句之間存在著極大的感情落差，上句寫出了自己前所未有的渴望和幸運之感，下句寫因沒有看到對方的到來而一下子跌到了感情的深淵。沒有見到心上人，看到的卻是“裊裊兮秋風，洞庭波兮落葉下”的蕭瑟悲涼的深秋景色。瑟瑟秋風、浩渺的秋水、蕭蕭落葉使湘君的心情更加惆悵萬分。這種寫法啟發了無數的后來人，如杜甫的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”；晏殊的“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”等等。所以說“裊裊兮秋風，洞庭波兮落葉下”是中國古典詩詞中經久不衰的名句，秋風、落葉也就成了表達失落、惆悵之情的最敏感且最富表現力的詞匯，同時也成為最能喚起人們悲愁情感的自然景觀。歷代都有無數的文人藝術家對這兩句詩做出高度的評價和贊美，并以之為題材創作出無數的詩文畫等藝術珍品。需要說明的是，古人對自然的理解是比較單一的，在他們的心中乃至作品中，所有的花都在一個季節開放，那就是春天；所有的樹都在一個季節落葉，那就是秋天。其實，這兩種理解是完全違背自然界現象和自然界的客觀規律的，因為每一天都有樹葉在落，一年四季每一季節甚至每一天都有花開。“裊裊兮秋風，洞庭波兮落葉下。”

首先，它點明季節；其次它寫出了無窮的境界，那種秋水初漲，浩渺無邊，一望無際景象如在眼前；再次，它寄寓了自己身后的情感，這種情感跟那種憂愁的情緒和寥落的自然景 觀是完全吻合的。范仲淹在《岳陽樓記》中表現出了兩種不同的情感。其一是心曠神怡、寵辱皆忘、把酒臨風、喜氣洋洋的快樂情緒；另一種是去國懷鄉、憂讒畏譏、滿目蕭然、感極而悲的失落和愁苦情感。可以看出，范仲淹在《岳陽樓記》中表達的美好的景觀和暢快的心情是極其抽象的，而表現得悲傷失落情緒則非常具體，非常生動，表達的非常到位，所以也就非常感人。“去國懷鄉、憂讒畏譏、滿目蕭然、感極而悲”都是極其具體而鮮明的意象。《湘夫人》所要表達的情感正是這樣。進而推廣到幾乎所有作家，他們對于高興喜悅的感情，描寫和表達的都極其抽象，描寫痛苦和失落之情都極其細膩和有層次，極其具體和生動。“裊裊兮秋風，洞庭波兮落葉下”正是這種感情表達的早期范式和絕佳典型。

“鳥何萃兮蘋中,罾何為兮木上”

寫的是反常現象，暗示了失望的必然結果。我們從《詩經》的《關雎》和《氓》等篇中就已經知道，當時涉及到男女愛情一般都在水邊。而《湘君》、《湘夫人》更是以水為大背景，這里面的鳥和罾（捕魚的網）都是愛情隱語，這在民歌里面很多的。

“沅有茝兮醴有蘭，思公子兮未敢言”

是寫自己思念的情緒。這句詩是這首詩中除“裊裊兮秋風，洞庭波兮落葉下”外的第二個名句，表現了兩情未通的單相思的苦悶，它與越地民歌《越人歌》中的“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”有異曲同工之妙處。這里的“不敢言”不是不敢說，而是因為你沒有來，因此我沒有機會對你講。“茝”和“蘭”是兩種花草。這兩句詩運用了諧音和雙關的修辭手法。表達了自己對愛情的忠貞和執著。

“荒忽兮遠望，觀流水兮潺湲”之后繼續寫反常現象：“麋何食兮庭中，蛟何為兮水裔？”鹿在庭院中吃草為什么是反常現象呢？因為鹿通常應該在野外吃草。《詩經?小雅》中有《鹿鳴》一篇中“呦呦鹿鳴，食野之蘋”可證。蛟龍由于是雌性龍，所以一般都深潛水底而不會來到水邊上。

第一段中，在五組情節鏈的基礎之上，抒發了作者對湘夫人的思念和渴望。湘君的情緒由非常高興，盼湘夫人的降臨——“帝子降兮北渚”，一下子跌落到感情低落的低谷——“目眇眇兮愁予”，然后情緒又發生了很多的變化，所有的變化都是悲傷的，并多次用反問句式表達自己因對方爽約而帶來的痛苦之情，用眼前蕭瑟冷落的景象和一些反常的生活場景來襯托自己的失落心情。所以，第一段主要是用盼望對方來而對方卻沒有來，表達了一種情緒的極度低落。

第一段譯文：

湘夫人將要降臨北洲上，放眼遠眺呵使我分外惆悵。秋風陣陣，柔弱細長，洞庭波涌，落葉飄揚。

登上長滿白薠的高地放眼望。我與佳人約會，一直忙得月昏黃。鳥兒啊為何聚集在蘋草邊?魚網啊為何掛到樹枝上?沅水有白芷，澧水有幽蘭，懷念湘夫人啊無法講。心思恍惚，望穿秋水，只見那洞庭水慢慢流淌。野麋尋食，為何來到庭院?蛟龍游戲，為何來到淺灘?清晨我騎馬在江邊奔馳，傍晚我渡大江西岸旁。聽說佳人召喚我，我將快速飛馳與你同往。通過翻譯，我們不難發現第十七、十八句才是一個完整的真正的情節的開頭。這也是我讀《湘夫人》無數遍以后我自己揣摩出來的。它的情節是倒裝的，不規則的，跳躍性的，然后在此基礎之上有何情緒的流動聯系在一起。他的情節完全受制于情感。

第二段比較簡單，就是造一所房子，只不過是把地面上的房子造到了水中，然后再裝飾了更多的花草。這一段中的每一句都和建筑有關，它的難點是其中有許多比較冷僻的字。在這一段中，我們可以見到很多有關建筑學的專門術語，如“室”、“蓋”、“壇”、“堂”、“棟”、“橑”、“屋”、“庭”、“廡門”等等，它們完全符合地面一般建筑的名稱和特點。我們通過《湘夫人》第二段中描寫所涉及到的建筑學上的術語，可以說明他所建的房子也就是一般的房子，但又是建給最心愛的、盼望已久的人住的，用我們今天的話來說就是迎新用的房子，所以用料考究，裝飾精美，用花草裝飾了一層又一層。如果說第一段是通過情節來描寫，第二段則是通過行動來描寫。這里面的情緒是暗隱其間，僅僅是個背景。這一段中沒有直接寫自己是如何地失望和難過，而是用建筑速度之，料之精美，裝飾之考究來表達自己對對方的思念和愛慕，用筑室這種行動來表達對湘夫人的迎接。

第二段譯文：

把我們的房屋建造在水中，又將荷花葉子苫在房頂上； 用蓀草飾墻，紫貝飾壇，撒布香椒，充滿整個中堂； 桂樹作棟，蘭樹作椽，辛夷楣門，白芷鋪房； 編結薜荔作帷帳，分開蕙草做隔扇已安放； 潔白的美玉做鎮席，散放石蘭傳播芬芳；

荷葉做的屋頂呵，加蓋芷草，再把杜衡纏繞在房屋四方。

匯合各種香草充滿庭院，放置各種香草播滿門廊。九嶷山的眾神都來歡迎，為迎接湘夫人眾神如流云一樣。我把那外衣拋到江中去，我把那內衣丟在澧水旁。我在小島上采摘杜若，將送給遠方的人兒表衷腸。美好的時機不容易多次得到，我姑且逍遙自在度時光。] 第三段八句四組，表達了湘君情緒的變化。第一組是筑室情緒的自然延伸和幻覺的表現； 第二組是幻覺情形而產生的一種失望的情緒；

第三組在恨之深愛之切的情緒的調動之下，剛剛扔了信物又后悔，趕快去采摘香草，以等待對方的到來；

第四組寫最后湘夫人仍然沒有來。

可以這么說，所有閱讀《九歌》中《湘君》、《湘夫人》的讀者都想探究的是，他們最終為什么沒有能夠見面。我們可以從這樣幾個方面理解。

第一，這兩首詩的創作受到了虞舜和他的兩個妻子娥皇女英悲劇故事的制約，這是最主要的因素。

這里我要解釋的是又兩點。首先，我不同意大部分人認為的這兩首詩就是寫的是大舜和二妃的悲劇神話傳說。從本質上講，屈原寫的不是這個神話傳說。舜和二妃的故事僅僅是《湘君》《湘夫人》這兩首詩創作的一個遠景，一個背景或原型。其次，屈原用這個題材來寫的時候，他仍然被這個遠古的悲劇傳說所震撼和感染，所以就情不自禁地采用這樣的雙方不能見面的悲劇情節。有人從本詩第一句就判斷這首詩寫的是舜和二妃的故事。為什么稱“帝子”呢？這首詩中寫湘夫人共有三種稱呼——帝子、公子和佳人。如果是寫一般的愛情詩，用“公子”、“佳人”等稱呼就很好，但本詩中在第一句就說“帝子降兮北渚”，所以說屈原在創作的時候情不自禁的運用了舜和二妃的悲劇故事，并以之作為詩歌的感情基調，所以最終湘君和湘夫人是不能夠見面的。

第二，這兩首詩的創作受到了民間流行歌曲基調的影響。

因為“九歌”的名稱是從楚國民間祭歌而來，而流行歌曲的基調是歡快熱烈的，含蓄的描寫實在是極少極少。兩情相思，兩情未通，表達一種思念的痛苦是民間流行歌曲表達的主 要內容。這種略帶憂愁，略帶惆悵的歌唱之后是一種情緒的發泄和消解。有人研究過，唱那些雄赳赳，氣昂昂的情緒高亢之歌，唱完后很累，得不到情緒的緩解，而唱完流行歌曲以后，憂愁的情緒得到了一種自然的消解，所以說湘君、湘夫人最終的不能見面是受到了民歌的那種悲愁、惆悵、迷茫基調的影響，尤其是在悲秋的季節里表達那種單相思的情緒。以上兩點從學理上解決了文章的悲愁傷感的基調的緣由。此外，在當時的交通條件之下，男女約會的痛苦，不能相見的愁思實在是極其常見的。且不說是在先秦文學中，就是在倫理約束比較寬松的元代社會，在元代散曲中，兩情相悅而未通的苦悶還是極其顯著的，鄰居的兩個男女青年相互約會都是很難成功的。

第三段譯文：

九嶷山的眾神都來歡迎，為迎接湘夫人眾神如流云一樣。我把那外衣拋到江中去，我把那內衣丟在澧水旁。我在小島上采摘杜若，將送給遠方的人兒表衷腸。美好的時機不容易多次得到，我姑且逍遙自在度時光。

第五篇：高中語文選修：外國詩歌散文欣賞教師用書

詩歌欣賞

第一單元 詩歌是跳舞，散文是走路

【講讀】老虎秋歌三棵樹

【自主閱讀】

我自己的歌（之一）嚴重的時刻黑馬

思考與探究參考答案

【附錄】

從自由詩到九言詩（節選）

給一位寫新詩的青年朋友（節選）

怎樣欣賞外國詩

第二單元 自然而然的情感流露

【講讀】故鄉西風頌當你老了

【自主閱讀】秋頌

不是死，是愛狗之歌

思考與探究參考答案

【附錄】

論詩三札（節選）

抒情詩的修辭手段

第三單元 像聞玫瑰花一樣直接聞到思想

【講讀】

漫游者的夜歌石榴

雪夜林邊駐腳

【自主閱讀】

魯拜六十六首（節選）園丁集（節選）你無法撲滅一種火

思考與探究參考答案

【附錄】

詩與哲理

談談外國詩中的“理趣” 第四單元 尋找文字的煉金術

【講讀】應和

劉徹窗前晨景

【自主閱讀】元音

朦朧中所見的生活戀人

思考與探究參考答案

【附錄】

現代主義的觀念和技巧 散文欣賞

第五單元 讓故事本身說話

【講讀】

我與繪畫的緣分帶著鮭魚去旅行

【自主閱讀】難忘的經歷夜行的驛車

思考與探究參考答案 第六單元 準確把握人物精神

【講讀】自畫像貝多芬百年祭

【自主閱讀】悼念喬治·桑卡萊爾

思考與探究參考答案 第七單元 與自然為友

【講讀】英國鄉村寂寞

【自主閱讀】堤契諾秋日京都四季

思考與探究參考答案 第八單元 讓生命沉思

【講讀】奴性

懶惰哲學趣話

【自主閱讀】

給羅曼·羅蘭的一封信通向友人之路（節選）

思考與探究參考答案

第一單元 詩歌是跳舞，散文是走路 【教學目標】

1.引導學生體味詩歌與散文的不同，特別是語言運用方面的差異。

2.在初步感知的基礎上，指導學生對詩歌的形式特征、思維特點、形象內涵進行分析，初步掌握詩歌欣賞的基本門徑。

3.展示詩歌的豐富內涵，擴展學生的理解力和想像力。

單元教學設想

本單元的教學重點，是向學生展示詩歌與散文的不同。單元導言先從概念上辨析了兩種文體在語言運用上的差異，并以“分行”為例，講解在詩歌中語言的功能發生了怎樣的改變。在后面的詩歌選讀中，可結合具體的作品，從語言的外在特征（如分行、節奏、韻律等）以及內在特征（如想像、暗示、色彩與氛圍的對比等）入手，分析詩歌語言的獨特使用，如何形成了一種更集中、更豐富、更具感染力的經驗表達。

本單元選取的詩在形式上各有特點，要根據它們的不同進行相應的講解：《老虎》刻畫了想像中一只老虎威猛的形象，詩中強勁的語言節奏，來自相同句式的重復使用；《秋歌》一詩則利用分行、壓韻的技巧，營造出憂傷、迷離的氛圍，外在形式與內在情感達成完美的統一；與上兩首相比，《三棵樹》的外在形式特征并不明顯，詩人更多的是調動一種同情的想像，讓語言擺脫一般的日常應用，給無生命的世界賦予了生命的感覺。這些作品從不同的側面，顯示了詩歌在語言、修辭上的獨特性。自主閱讀部分的三首詩《我自己的歌》《嚴重的時刻》《黑馬》，在句法運用、整體構思和語言節奏上，也分別有可圈可點之處，學生自主閱讀時，可進行必要的引導，指出它們形式上的特點。

在教學過程中，有以下幾點值得注意：

一、詩歌的閱讀有一定的獨特性，課堂講授雖然很重要，但學生的獨立閱讀和感受更為關鍵。在教學過程中，一定要強調學生的參與性，并設計一些實踐的環節，如作品的朗誦，不同詩作的比較，有關詩歌形象的討論等，最大可能地形成課堂的互動氛圍。“思考與探究”中翻譯、改寫的練習，也可幫助學生更直接地感受詩歌形式的獨特性。

二、在作品講授中，切忌空洞的主題闡釋，在一般印象式的風格描述之外，要更多從具體的形式要素和詩性思維入手，把握注意語言的節奏、分行、韻律等形式特征，以及詩人獨特的想像和構思，這樣才能使詩歌分析落在實處，也便于學生掌握分析詩歌的一些基本方法。

三、在詩歌的形式分析之外，關于具體形象、詩歌含義的解讀，也相當重要。詩歌的意義往往并不確定，與其說要傳達一種明確的主題，不如說表露一種情緒、敞開一種體驗。在講解過程中，要盡量打破解釋的單一性，嘗試從多種角度切入，激發學生對詩歌理解的開放性。

四、要注意加強整體教學，以單元為單位，尋找本單元詩歌欣賞的共同規律。老虎

賞析指導 《老虎》是詩人布萊克的一首名作，具有極強的表現力，集中體現了詩歌獨特的形式魅力。對這首詩的講解，可以從兩個方面展開：一是探究語言、形式方面的特點；二是探究“老虎”這一形象的多重內涵。

在語言、形式方面，此詩最突出的特點，首先是通過相同句式（“什么樣??”）的重疊使用，形成強勁的語言節奏，一行一行詩，像錘子一下一下打在鐵錠上，鏗鏘有力，震撼人心。閱讀此詩，即便拋開詩歌的意義，這種節奏本身，就可讓讀者感受到老虎威猛的氣勢。其次，全詩以疑問句為主，基本上沒有使用描摹、敘述的手段，但在強勁的節奏之外，也有一種視覺上的沖擊力，我們仿佛真的見到一只老虎，正活靈活現地躍出紙面。這點與布萊克同時也是個畫家不無關系。這首詩沒有直接描繪老虎的形象，但詩人一連串的追問，也像畫筆或刻刀一樣，從多個側面、多個角度，在讀者的想像中刻畫出了虎的鐵掌、眼睛、體形。這種繪畫性，也表現在詩人對色彩、環境的反差的把握上，譬如，在詩的開始，“黑夜的森林和草莽”，是詩人營造的整體氛圍，它黑暗、神秘又無比寬廣。正是在這一背景中，“老虎！老虎！”兩個詞的突然出現，才有先聲奪人之效：老虎鮮艷的皮毛，“火一樣輝煌”，在無邊的黑夜與熊熊的火焰之間，一種充滿張力的畫面感，得以強烈地凸現。

從結構上說，全詩共分六節，前面四節一氣呵成，可以說節奏越來越急驟，對虎的渲染也不斷加強，但到了第五節“到臨了，星星扔下了金槍”一句，節奏卻一下子慢了下來，色彩的對比也變得柔和起來，詩人也將筆觸從暗夜中的老虎，轉向了綴滿星斗的夜空（將星星比做“千萬滴銀淚”）。如果說，前面四節詩行追問的是造物主的創造過程，那么在這一節，詩人呈現的是“創造”之后的平靜：“完工了再看看，他可會笑笑？”這個“他”，指的應該就是“老虎”的創造者。在這短暫的平靜之后，最后一節又回到雷霆萬鈞的句式，與第一節首尾呼應，這種結構安排，使得此詩雖短，卻張弛有度。

“老虎”的形象本身，也包含了多重的意蘊。在詩中吟詠動物，在“詠物詩”的傳統中是一種常見的類型，老虎也是古今中外很多文學家鐘愛的對象。然而，布萊克書寫的與其說是一只真實的老虎，毋寧說是一只不存在的老虎，它直接從詩人的想像中跳出，是一種精神、一種力量的化身。因而，這首詩一方面在聽覺、視覺上充滿了具體的感性，在內涵上還是有些抽象的，不只是簡單地描摹一只猛獸。是“虎”又非“虎”，這也為我們的理解帶來了豐富的可能。

這首詩的寫作年代，正是法國大革命爆發的時期，布萊克本人也是這場革命熱烈的支持者。一種解釋，就是著眼于它的時代背景和政治內涵，將“老虎”看作是革命力量的象征，它摧毀了“黑暗森林”一樣的舊制度，詩人贊頌的正是這種摧枯拉朽、創造新世界的革命力量。這種解釋當然很有道理，但設想一下，如果一個讀者對上述時代背景一無所知，也仍然能被詩歌中的節奏和力量所感染，對“老虎”的理解，似乎也不必如此實在。上面說到，布萊克不僅是個詩人，還是一個畫家，同時還可以看作是一個哲學家，他的很多詩作都包含著神秘的哲理，譬如《天真的預示》中的名句“一顆沙里看出一個世界，一朵野花里一座天堂”，就因含義雋永而膾炙人口。這首詠嘆老虎的詩作，其實也可從宗教的、哲學的層面理解。“什么樣”的力量創造了老虎，對自然偉力的追問背后，依托的正是基督教的創世神話，上帝創造了萬物，創造了老虎，也創造了羔羊。作為一種幻象出現的“老虎”，由此也可看作是一種神秘的象征，代表了一切生命的創造。

教學建議

一、預習指導

1.引導學生閱讀單元導言，重點理解“詩歌是跳舞，散文是走路”這個說法的含義，并試著想一想還有什么類似的比喻，可以說明詩歌與散文的差別，比如“寫字”與“書法”的區別等。2.學生大聲誦讀《老虎》一詩，直接感受詩歌鏗鏘的節奏，思考詩人運用了怎樣的句式，形成了這種節奏效果。

二、作品講解

1.介紹詩人布萊克的生平（見參考資料），可以側重于布萊克詩人之外的畫家身份，可以幫助學生更好地理解這首詩的繪畫特征。

2.分析此詩的藝術特點，包括以下幾個方面：相同疑問句式的不斷重復，形成了一種密集的、追問的節奏；色彩的對比、反差，更鮮明地呈現了老虎的形象；詩歌速度、節奏的變化，使得緊張中有松弛。

3.這首詩在理解上有一個難點，是它的宗教背景，詩人實際上借用了“上帝創造世界”的觀念，“老虎”的創造者，在某種意義上，就是《圣經》中創造萬物的上帝形象，尤其是“不就是造羊的把你也造了？”這一句，更是說明了這一點。羔羊與老虎，是典型的基督教意象，它們雖然是對立的象征──羔羊，代表善良、溫順，老虎則代表野性、暴力──但都是上帝的造物，了解這一背景，有助于更深入地理解詩的內涵。講解這首詩的宗教背景，可給學生介紹《圣經》中“創世紀”的故事。

4圍繞“老虎”形象展開討論，讓學生自由發表意見。作為詩人想像的產物，“老虎”象征了什么。無論在語言的節奏上，還是在老虎的刻畫上，這首詩都有一種強烈的可感性，但詩人書寫的并不是一個具體的形象，他更多地是書寫一種主觀的想像，亦真亦幻，恰恰是這首詩的神奇之處。老虎，作為一種清晰可感的幻象，作為一種內涵豐富的象征，直接就是生命創造、反抗激情的化身。

三、擴展與比較

以“動物”為吟詠的主題，是一個重要的詩歌類型。寫“老虎”，古今中外也有很多名作，可以挑選其中的一些作品，如牛漢《華南虎》、博爾赫斯《老虎的黃金》與布萊克的《老虎》進行比較。

參考資料

一、譯者序：一名不該忽視的詩人

我愿意以人子和詩人的名義，而不是以學者或譯者的名義來向你奉獻這部譯詩集。它的作者是一個我們知道得太少的詩人和圣人。在了解他和他的詩之后，我們將意識到，忽視他，對于詩歌，尤其是外國詩的讀者是一個多么大的缺憾；對于外國文學的介紹和研究工作是一個多么大的缺陷。

他是一名英國詩人，全名威廉·布萊克，屬于18世紀末葉和19世紀初葉。從文學史上來說，屬于前浪漫主義時代，雖然他與這個“主義”并不相干。即便在其祖國，在歐美，也曾有很長的時間他沒有得到足夠的重視；他在世時，只有華茲華斯等少數人注意到他，并受了他的影響。直到19世紀中葉以后，他才聲譽日增。其間的原因只有一個：他遠遠地超越了他的時代。這位生前備受冷落的詩人，從此成了評論界的寵兒、大師所效法的大師。

正如W.P.威特卡特在《對布萊克之心理學研究》一書中所說：“雪萊、濟慈、華茲華斯和柯勒律治的聲名依然如舊，拜倫的聲譽已不如他在世之時，騷塞已經被人們遺忘；而布萊克的聲望卻與日俱增。”

19世紀末、20世紀初布萊克研究專家達到創紀錄的一百多人； 英國20世紀最偉大的詩人W.B.葉芝從1887年起編輯布萊克的詩作，并受到他的很大影響，他在日后模仿布萊克，創造一個自己的宗教神話體系；

美國20世紀的詩歌大師之一T.S.艾略特曾專注地研究布萊克，“向布萊克學到了不少東西”。一些批評家在論述詩歌發展進程時說，布萊克和華茲華斯是英語詩歌革命的開路先鋒；另一些評論家在褒揚艾略特時，將艾略特和布萊克、華茲華斯一起，并稱為英語詩歌革命的三大開路先鋒。

布萊克，布萊克，布萊克是一個什么樣的詩人？

我們難以很快地作出回答，因為我們也許已經開始意識到評論界的一個公斷：他是英國文學史上最獨特、最復雜的詩人。

（一）純真的人，神圣的瘋子 布萊克首先是個人，然后才是個詩人。

許多人為他畫過像。初次見到他的像，你一定會被震懾住，至少是一驚：這是一副多么不尋常的面容啊！他的異常寬闊明朗的前額，他的一雙目光如炬、又略顯驚惶的大眼睛。當你再次看他，你會看到他眼睛里的智慧、專注、“瘋狂”和純真。他跨越世紀，注視著自己預言過的世界。

1757年，他出身在倫敦一個貧寒的襪商家庭。他從小就“富于幻想，神經過敏”。4歲時，他幻覺見到上帝；另一次，他又看到田野里一棵大樹上棲滿了天使。類似的另一次經歷是在他30歲的時候，他的19歲的弟弟羅伯特·布萊克患病夭折。他見到臨終的弟弟的靈魂冉冉上升，穿過屋頂，升向天空。他樂而忘悲，擊掌相慶，欣然歌誦。最后一次，是他臨終的時候，他無比的安詳，面帶歡樂的笑容，吟唱著他在天國所見的景物。這種“神跡”般的經歷，無論意味著什么，至少告訴我們一件事：他是個虔誠的人。我們還將看到，他確實超脫了世俗。

他沒有受過正規教育。其原因不是家境貧寒，而是他的個性。他不喜歡正統學校的壓抑氣氛，拒絕入學。這時他還非常年幼，而他的極強的個性已經開始顯露。他“對任何使他受約束的企圖都以不可遏止的憤怒來反抗”。幸好，他的父母雖然是普通市民，甚至是小商人，卻非常開明，聽憑他不進學校而在家中學習他所喜歡的東西。對于布萊克，這是難得的幸運，但也給他日后的生活帶來了隱患。這意味著他將沒有閱世能力，與世俗格格不入。

他所喜歡的是繪畫和詩歌。他11歲進繪畫學校，12歲開始寫詩，那些詩后來收入了《詩的素描》。他在繪畫學校的三年多中，表現了非凡的藝術才能，父親預備讓他師從一位著名的畫家。但是，為了不影響父親的小本生意和弟妹的前途，他主動放棄了這個求之不得的機會，去跟一位雕刻家當學徒。那一年，他才14歲！這個單純的人！

他終身靠繪畫和雕刻為生，詩歌從未給他的清貧生活以補貼。他的第一部詩集是靠朋友的資助印成鉛字的。他的一生便是：創作繪畫和雕刻作品，收取稿酬或將其出售；創作詩歌，配上自己作的插圖出版，由自己、偶爾由別人譜上曲子，在朋友的沙龍里詠唱。只有一個例外：27歲時父親去世，他和弟弟一同開了一家印刷店，一年后，印刷店破產；從此，他再沒有謀過別的生計。因為生活所迫，他不斷地搬家，最遠曾經搬到蘇格蘭；有時，他靠別人的資助生活。他接受別人的資助，但從不妥協，從不出賣自己。他出賣的是自己的勞動。他一生最大的幸運是他的婚姻。21歲時，他因追求一位輕浮的姑娘而失戀。這時，有位鄰家姑娘真摯地向他表示了同情。她的名字叫凱瑟琳·布歇爾，本人是文盲，父親是菜農。四年以后，布萊克在經濟上獲得了獨立，克服家庭的阻力，使她的姓名變成了凱瑟琳·布萊克。布萊克夫婦沒有子嗣。溫柔的妻子成了他一生的忠實伴侶和惟一安慰。他教會她讀書、寫字和制版技術，使她又成了他的最忠實的助手。同時，他也忠實于妻子。這是他與幾乎其他所有詩人不同的地方，他的一生，從未有過緋聞，從未拜倒在什么貴婦人的腳下！

他大無畏。在那個時代，英國是反對法國大革命的大本營。然而，他卻敢于寫詩歌頌法國革命。著名出版商約瑟夫·約翰遜敢于印行瑪麗·沃爾斯萊夫的《為女權辯護》和葛德文的《政治正義論》，可是當他印完布萊克的《法國革命》第一卷后，竟不敢拿到市場上去出售！

在《天國與地獄的婚姻》中，他竟然否定代表理性的上帝，贊美代表力的撒旦，并且宣稱或者說預言上帝退位，“永恒的地獄復興了??現在是艾登在統治，是回到伊甸園的亞當。”他希望或者說預言天國與地獄結合，成為理想的人世！

在客居蘇格蘭的菲芬時，他竟然大怒地將一名警員逐出花園，被蘇格蘭警方指控犯了挑動**、威脅國王罪！幾個月后，他在法庭上慷慨陳詞，在聽審者的歡呼聲中被判無罪釋放。

他的一生就是工作。W.L.倫威克在《1789至1815年間的英國文學》中說：“威廉·布萊克的一生質樸無奇，以雕刻家知名于世。他和出版商相處通情達理，關系融洽；他經常出入于藝術家中間，他們把他視為其中的一員；他有一些愛他、并且幫助他的朋友。他的編年史極其簡單，傳記上幾乎沒有什么可以大書特寫，只有這些一直延續的簡單的事實和緊迫的藝術創作活動。他的生活是一個統一的整體，從中我們只能看出雕刻職業事務、情感關系和哲學思想等方面的強度變化。”簡單地說，布萊克是一個單純的人，過著單純的生活，他一生中最主要的活動就是進行藝術創造工作。直到去世前幾天，他仍然在工作。“他叫人用最后幾個先令去買碳筆”。他畫完最后一幅畫，把它放下，說道：“我已經盡力而為了。”他沒有立遺囑，這就是他的遺言。

1855年，撒繆爾·帕爾墨在致友人書信中說：“布萊克，你見過他一次，便永遠不會忘記。他的知識博大精深，他談吐非凡，但有些神經質??和他一起在鄉間散步，就是在接受美的靈魂??他是一個不帶面具的人??他是那種我們在整個生命旅程中所遇見的絕無僅有的人。”

這就是布萊克：沒有受過正規教育，一生清貧，但具備最獨立最可敬的人格、杰出的天賦和非凡的才能；生前沒有得到顯赫的聲名，但毫不介意地沉溺于自己的藝術世界和精神世界。

他脫俗，但并沒有放浪形骸。他只是有些“瘋狂”。他綽號就是“神圣的瘋子”。他讓人想起美國著名的黑色幽默小說家馮尼古特的《上帝保佑你，羅斯瓦特先生》中的“瘋子”，神圣的瘋子。那部小說中多次引用布萊克的詩句，而且只引用了布萊克的詩。他不放浪形骸，他很專注認真。他認真地瘋，他在追求什么？

“布萊克當然卷入了男人、女人和他們的社會所組成的普通世界，但他一直固守他稱之為‘想像’的永恒世界的非凡價值與非凡真實，實際上可以說，他整個一生都極力企圖看到這兩個世界合而為一并把它展示給別人。”

（二）不僅是詩人 布萊克生活在一個“憤怒和喧囂”的時代。英國工業領先于全世界而飛速發展，這一方面使許多人遭受失業和貧困，另一方面對文藝的發展形成了巨大的沖擊和排擠；而法國革命和美國獨立戰爭相繼爆發，在一定程度上喚醒了詩人們的叛逆意識，為19世紀浪漫主義的繁榮準備了條件。但是菲爾丁和哥爾斯密的時代已經過去。文學處于這兩個波峰的波谷之中，詩人們普遍感到壓抑和困惑，在抗爭中，幾乎都沉淪下去。“他（布萊克──筆者注）的時代洋洋得意地把絕大多數詩人逼進憂郁的孤寂之地和瘋人院里。”

作為一個詩人，布萊克在這種環境的壓迫下不斷成熟。一開始，他為革命的發生而感到歡欣鼓舞，顯得樂觀而堅定；但不久，現實使他處處碰壁，在外在世界里，他被打敗了。但他并沒有在精神上被打敗，并沒有使自己的詩歌變成宣泄不滿情緒的下水道。他從外在的現實進入了心靈的現實，而不是進入了“憂郁的孤寂之地和瘋人院”。這是他區別于其他同時代的詩人的偉大之處。革命對于他成了“僅僅是一種思想，一種內在世界、精神世界的東西”，他正是在這個世界里進行戰斗：

把我那灼亮的金弓帶給我，把我那愿望的箭矢帶給我，帶給我長矛，招展的云彩呀！把我那熾熱的戰車帶給我！我不會停止內心的搏斗，我的劍也不會在手中安眠； 直到我們建立起耶路撒冷，在英格蘭青翠而快樂的地面！

這種追求不但造就了他的超越時代的詩歌，而且將他本人造就成了一個預言家。他從一個見過上帝和天使、見過靈魂升天的夢幻者，變成了用無韻體詩、用象征的語言來預言上帝退位，預言人類精神世界之變化的先知。

《天國與地獄的婚姻》 《亞美利加：一個預言》 《歐羅巴：一個預言》 ??

是的，他所預言的不是外在世界的變化，而是人類精神世界的未來。在其一系列《先知書》里，他用一種奇特的語言，在200年前，預言了今日世界人們在宗教和哲學觀念上的變化，包括對性觀念之解放（這一點，在本譯詩集所選的《阿爾比恩的女兒們的幻象》一篇中可以看到）。

因此，他不但是詩人，還是預言家，1927年“人人叢書”版的布萊克作品集的書名就叫《布萊克詩與預言集》。同時，他又是一位著名的雕刻家。他在世時主要以繪畫和雕刻聞名。他最擅長的是銅版蝕刻。那是他表達思想、幻想和精神世界的另一種語言。他為自己的所有詩卷配上了精美的插畫。并且，他曾應出版商之邀為許多著名小說家和詩人的作品集作插圖。

他在18歲時即為著名的威斯敏斯特大教堂作畫。

他為詩人托馬斯·格雷的《詩集》，為彌爾頓的《失樂園》和《復樂園》，為喬叟的《坎特伯雷故事集》，為班揚的《天路歷程》，為華茲華斯的《詩集》，為但丁的《神曲》??作了大量想像力極其豐富的精美插圖。

這些作品多為宗教題材。畫面上有人，更有神；有正統宗教的神，更有他自己的宗教系統中的神。在他的手下，它們的飽滿、強壯，有時又是扭曲的形象自有一種與眾不同的力量；它們所洋溢、所迸發的，是他的超凡的、然而有些怪異和瘋狂的想像之美。扭曲、綻開、翅膀、飛翔、光、輝煌、升華??到底是什么？他表現的，正是他所贊美的，是力與美。

對于他的雕刻繪畫創作，在他去世后一年，約翰·托馬斯·史密斯說：“我堅定地相信，沒有一個藝術家能像他那樣一點不剽竊別人的作品。”

他的詩，加上他的預言，再加上他的雕刻，便勾勒了他的藝術世界和精神世界的大致輪廓。??

（三）虎！虎！

只能說我們對布萊克了解得不夠，不能說我們不知道布萊克。大概所有了解外國文學的人都知道他的《倫敦》，也許還有《虎》。《虎》是布萊克的不朽之作，但它的前兩行的所有中文翻譯都是錯的。而且錯得要命。

我有意在此指出這個錯誤，同時想說，對布萊克的太少的翻譯工作錯得并不少。并且，想說文學翻譯現在錯得太多、太令人憂慮。但是這里不適宜再說下去。我只是企圖通過糾正這個錯誤來進入一個重要的話題。

原文是：

Tiger!Tiger!Burningbright IntheForestoftheNight.這似乎是兩行太簡單的文字。譯文一：

老虎！老虎！你金色輝煌，火似地照亮黑夜的林莽。譯文二： 老虎！老虎！你熾烈地發光，照得夜晚的森林燦爛輝煌。

譯文一只不過沒有完全把握原文，譯文二簡直是在把原文當打油詩了。

且不說“多”“金色”是想當然加上去的，多了意思的“林莽”是為了押韻，“照亮”森林布萊克也并沒有說；只說“少”：少了burning(燃燒)，少了Forest上f的大寫和Night上n的大寫。如果只是輝煌和放光，為什么布萊克不說shiningbright呢？如果只是黑夜的林莽或黑夜里的森林，為什么布萊克說theForestoftheNight而不說theforestinthenight呢？布萊克為什么要用大寫？

少掉的恰恰是最關鍵的東西。

因為布萊克是在象征，而不是在比喻。所以，是“黑夜之林”，如同但丁的《神曲》；而不是“黑夜的林莽”或“夜晚的森林”。甚至，他用的是后來“意象派”詩人所說的“直接”的原則：不是“像”，“而是直接就是”。不是“火似地照亮”，而是“燃燒”：burn這個詞并沒有別的解釋。這兩行詩不妨譯成：

虎！虎！光焰灼灼 燃燒在黑夜之林。

順便提一下，這兩行詩的音步，雖可讀作44，但按照英詩格律，第二行詩更應看作43或42，因為沒有重音不成音步；并且，嚴格地講來，布萊克在這里并沒有嚴格遵循格律。布萊克原本就是傳統的反叛者和革命者，他的詩，有時是押韻嚴格，音步勉強，不成格（抑揚或抑抑揚等）；他還開創了大量用無韻體寫詩的先河。反過來，如果他過于拘泥于表層形式，他的詩如何能如此準確地表達他的靈魂的，奔放不羈！同樣，如果譯詩過于拘泥于原詩的表層形式，如何能準確地表達原詩的靈魂！既如此，原詩的aabb韻腳譯成abcc又有何大不可，較之于盡失原詩之精髓，更何足道哉！

我們從兩行原文中窺見了布萊克詩的一斑。現代著名文學批評家沃倫在討論意象、隱喻、象征和神話時說，“布萊克的‘老虎’就是一種神秘的隱喻”，這種隱喻“和人把自己投射到非人世界的隱喻恰恰是背道而馳的”。因此，布萊克的老虎是“作者心目中一個幻覺的生物，既是一件事物，也是一個象征”。

他的確說得非常中肯。布萊克的“虎”是虎而非虎，但不能說是一種比喻。否則，比喻什么？它是一種象征。不像什么，它“直接就是”。因此有人說布萊克是神秘主義者，但他的“神秘主義”不是正統宗教的神秘主義。他的隱喻既不是圣經中隱喻中的那種類型，也不是玄學派詩人詩中那種讓人摸不著頭腦的隱喻。他的隱喻“和人把自己投射到非人世界的隱喻恰恰是背道而馳的”。他是在象征。的確，布萊克的詩，尤其是后期的詩中，很少出現like這個詞。但是，像《虎》這樣完全是象征的詩并不多。象征，主要還是屬于他自己的詩體宗教神話系統。

布萊克的詩質樸（早期的《詩的素描》除外）、清新，但最主要的特點，也是使他稱得上大師的特點之一是，他的詩歌具有美妙的音樂性。前面提到過，他把自己的詩譜上曲子吟唱。其實，它們本身就是音樂。泰戈爾在《一個藝術家的宗教》中曾舉他的《手稿》中的一首詩為例：

別試圖吐露你的愛情── 那不能吐露的愛情； 因為那和風輕輕飄移，默默地，不露形跡。我吐露了愛，我吐露了愛，我把整個的心兒表白； 打著冷戰，萬分恐懼── 唉！她啟步離去。她剛從我身邊離去，就有個旅人走過； 他默默地，不露形跡，嘆一聲就將她俘獲。

整首詩宛若一陣清風，“不露形跡”地輕輕飄過。再如他的《笑歌》就像一條“哈──哈──”地歡笑著奔騰而過的溪流；他的《致繆斯》就像一根游絲，緩緩游移著，直到最后才突然迸發出受壓抑的情感。他的《虎》的節奏則是如此鏗鏘有力，如此明快，一瀉到底，韻味無窮：

虎！虎！光焰灼灼 燃燒在黑夜之林。什么樣的神手和神眼 構造出你可畏的美健？

（選自《布萊克詩歌》，張熾恒譯，上海三聯書店1999年版）

二、談談威廉·布萊克的五首詩（卞之琳）

布萊克所有的詩當中最為讀者普遍傳誦的是《老虎》。

這是一只完全出于想像的老虎。布萊克寫這只老虎，就像我們的國畫家畫龍畫虎。只是布萊克在他這首詩的主體里全力歌頌了創造老虎的驚心動魄的勞動過程。詩里沿襲的“上帝創造世界”的傳統觀念在這里可以說完全讓位給了“勞動創造世界”的新觀念。貫串全詩，詩人用了他常愛用的鐵匠的形象。開頭（第二節）講怎樣到海角天涯尋覓火種，制造老虎的眼睛以及其他，在我們今天也就令人想得起我們獻身于社會主義建設的礦藏勘探隊千山萬水去探寶的壯舉；到后來講掌心里把握住“駭人的雷霆”也不由不令我們想起為了造福社會而控制原子能的氣魄。而從詩里可以感覺到創造也就是一種斗爭。矛盾在過程里本來就得到了統一。只是到最后第二節，講到完工的時候，就明白點出了進一步的矛盾統一。全詩落筆，一行行都來得像雷霆萬鈞，到“星星扔下了金槍，/千萬滴銀淚灑遍了穹蒼”，雄壯的調子里就轉含了柔和的色調。那時候可能是黃昏時分，也可能是黎明時分。照一般情況，我們在傍晚初見星光，大致會覺得光芒刺眼（“扔下了金槍”），再過一會就只會感到繁星閃閃（“千萬滴銀淚灑遍了穹蒼”）。如果在破曉時分呢，星光首先令人想起不如在夜里那樣的刺眼，接著就令人感到的只是閃閃發亮，在這里也解釋得通。不論在黃昏在黎明，這總是告一個段落的時辰。不管怎樣，詩里，到這時候，戰斗的氣氛總是由和平的氣氛代替了。從事艱苦創造的工人到這時候看看自己手造的工程也就可以微笑了。戰斗出英雄，勞動也出英雄。不“破”不“立”，能“破”能“立”。能革命的也能建設。“不就是造羊的把你也造了？”小羊和老虎是對立物，一則陰柔，一則陽剛，在這里也就統一了。詩人到最后一節就回過來贊嘆老虎這個雄偉的形象。“驚人的勻稱”本來照較古的英語的一種意義譯成我們今日的通用語就是“驚人的形象”。可是照布萊克一貫的用法，他很著重這個名詞里包含的“勻稱”（或“對稱”）的意義。“勻稱”（或“對稱”）也就是對立的統一，“天真”和“經驗”的統一，“小羊”和“老虎”的統一。而通過“經驗”的鍛煉，回過來贊嘆當前已經成形的新事物，詩人的贊嘆里也就帶著“天真”的新鮮氣息。

這是我們單從這首詩本身就可以感覺到的。當然，能令我們感覺到這樣，就是這首詩的成功，也就是這首詩的教育和鼓舞作用。進一步我們卻不妨把這首詩再放在詩人寫它的歷史環境里看看。當時正是法國革命爆發的時候，它激動了英國人民。布萊克向來不把這種歷史性大變動的事件看作僅僅是一個國家的事件。他一貫反對戰爭，可是他始終擁護革命。而根據當時英國統治階級的報章以至詩歌的詞匯，法國革命就是“虎狼”（洪水猛獸）。《圣經》里也曾把反抗強暴的斗爭比作“火燒森林”。布萊克在別處一再把亟待摧毀的舊制度比作“森林”。他在別處還說過“憤怒之虎”在地獄世界比“教誨之馬”更為明智。當時法國人民也打垮過保皇軍隊和外國干涉部隊，逼使他們放下過武器。布萊克也還曾預言過保皇軍隊“拋下刀槍”，貴族和教士悔罪流淚，“森林”里橫沖直撞、勢不可擋的千百萬群眾變成“溫良、和平”的各國人民。參考了大衛·厄德曼指出的這些事實，我們再讀《老虎》，就不能不同意他所說的，雖然《老虎》并不是一首“政治寓言詩”，它總是一首“偉大的革命抒情詩”。

（選自《卞之琳文集》下卷，安徽教育出版社2002年版）

秋歌

賞析指導

“秋天”，是古今中外很多詩人喜歡描寫的對象。時間的流逝、自然的衰敗以及人生的蕭瑟、悵惘，往往也是與“秋天”相伴隨的主題，魏爾倫的這首《秋歌》也不例外。講解此詩，在引導學生體味詩歌的整體情感之外，要著重分析詩人對語言的使用，了解詩歌語言與散文語言的區別。

與散文相比，詩歌語言是一種更精練、更獨特、更具表現力的語言，這一點在《秋歌》中得到了充分體現。此詩分為三節，分別描寫秋天三種不同的聲音、形象：第一節寫蕭瑟的“秋聲”劃破了“我的心”，第二節寫回蕩的“鐘聲”勾起傷感的回憶，第三節寫“我”在秋風中如落葉一樣飄零。在鋪展的過程中，詩人的用筆可以說十分經濟，沒有著力鋪陳秋天的各種景象，也沒有過多傾訴“我”的內心感受，只是用極其簡約的文字，在內在情緒與外界環境的接觸點上，截取出了三個畫面、三個段落，組成了一幅微妙的“內心風景”。詩人的重點不是“風景”的描繪，而是捕捉風景與情緒之間的微妙關系。譬如，第一節中的“秋聲”究竟為何物，詩中沒有言明，或許泛指大自然在秋天發出的各種聲響，它們應和了詩人內心的傷感。當詩人將這蕭瑟的“秋聲”比喻成“悠長/嗚咽的提琴”，讀者很自然也可在“秋風吹過樹木”與“琴弓掠過琴弦”之間形成某種聯想，秋天的自然似乎也正用看不見的手指，演奏著詩人憂郁的心靈。最后“劃破了我的心”一句，更是強化了一種“動作”的效果，對于外界的自然如何作用于人心，讀者由是有了更直觀的感受。

無論是提琴般嗚咽的“秋聲”，還是回蕩如往事的“鐘聲”，對一種特殊聲音效果的追求，是這首詩值得關注的另外一點。魏爾倫非常看中詩歌的音樂性，他的詩歌往往使用靈活多變的押韻方法，在聲音與意義的搭配中，取得一種豐富暗示性。這種聲音效果與法語的特性相關，經過翻譯可能會喪失，但好的譯本仍能傳達出這樣的特征。在《秋歌》中，詩人格外重視元音的作用，大量使用了元音o，傳達出一種孤獨、傷感的情緒。詩歌譯者對此也有充分的體會，在譯本中也多次使用元音ang，如“悠長”“敲響”“蒼茫”“眼淚汪汪”，形成了類似的聲音效果，在ang這個韻腳的不斷反復中，一種恍惚、苦悶的情緒也被巧妙傳達。

這首詩還有一個突出的形式特征，那就是它的每一節其實都是由一個長句分割而成，每行短則一個詞，長也不過幾個字，在視覺上就造成一種長短錯落、搖曳生姿的建筑美、造型美。這樣的分行方式，不只帶來了視覺上的美感，更重要的是，它形成另一種暗示：這似斷實連、如“游絲一般延伸”的詩句，不就像一根被秋風演繹的小提琴的琴弦一樣嗎？外在的形式直接服務于詩歌整體情緒、意義的表現，在這個意義上，“分行”不只是簡單排列、分割了文字，而是通過這種“分割”創造出了詩意。

這首詩用字雖然不多，但包含的修辭因素卻十分豐富，詩人調動了各種語言技巧，如比喻、用韻、分行，在詩人的筆下，語言脫離了一般的意義傳達，而成為暗示，使用的目的不同，帶來了不同的效果。如果說布萊克的《老虎》，是一場節奏鏗鏘、動作有力的舞蹈，那么這首《秋歌》類似于一支悠揚的、引人無窮遐想的音樂。

教學建議

一、預習指導

1.“秋天”是文學家偏愛的題材，讓學生在課前回憶讀過哪些與秋天有關的作品，準備在課上發言，談談文學中“秋天”的形象。

2.讓學生誦讀此詩，感受它在聲音與視覺兩個方面的特點。

二、作品講解

1.這首詩沒有渲染秋天的景象，而是捕捉了秋天里微妙的感受和印象。帶領學生仔細閱讀三個小節，體味三種秋天的畫面，分析詩人捕捉到了哪些感覺，如“秋聲”怎樣劃破了“內心”，“鐘聲”的回蕩與“對往事的回憶”有什么關系，風中的“我”與“枯葉”在形象上又有什么相似之處。

2.講解此詩的音樂性。原詩是有韻的，詩人特別使用了大量的元音，表現出憂郁的情緒，為了再現這種聲音的效果，譯者也使用了韻母為“ang”的詞匯，讓學生找出這些詞匯，討論它們的情緒色彩。

3.這首詩的“分行”極有特點，每一節都是由一個長句子不斷分割而成，形成一種似斷實連的感覺，討論這種分行手法，在視覺上形成了怎樣的效果，又與詩歌的主題有怎樣的呼應。

4.在上面“賞析指導”中有這樣一種說法：“如果說布萊克的《老虎》，是一場節奏鏗鏘、動作有力的舞蹈，那么這首《秋歌》類似于一支悠揚的、引人無窮遐想的音樂。”給學生介紹這種說法，讓他們發表意見，談談怎樣理解詩歌的音樂性（音樂性，一方面是指借助語言聲音的優美，另一方面是指詩歌的暗示性，它像音樂一樣，不用經過理智的思考，就可以直接呈現一種感覺，甚至打動人心）。

三、擴展與比較

1.這首詩主要抒寫了一種孤寂、憂郁的感受，但對秋天的呈現有很多方式，課本第二單元選錄了的濟慈《秋頌》一詩，可以組織學生討論這兩首詩在情緒、色彩、手法上的差異。

2.多用“元音”，形成一種恍惚、凄婉的效果，是此詩的一個突出特點，中國詩人戴望舒的名作《雨巷》，也使用了相似的手法，特別是“雙聲疊韻”的使用。將兩詩做比較，分析一下詩中的聲音特點。

參考資料

一、魏爾倫及其灰色的歌（葛雷、梁棟）

魏爾倫（1844—1896）是前期象征派的重要詩人之一。他生于梅慈，父親是尉級軍官，母親是外省人。他們婚后不育，向魏爾倫姨家要了一個女兒，叫艾爾莎。13年后才生了魏爾倫，爸爸媽媽愛他如掌上明珠，視為圣母所賜的寶貝，因而取名保爾·瑪麗亞·魏爾倫，以圣母的名字命名。7歲前魏爾倫和母親隨父親過著流動的生活，7歲時父親為使他受到良好的教育自動解職，全家遷居巴黎。由于從小父母過于嬌慣他，魏爾倫的脾氣十分任性，在家里就像一個小王子，說一不二，有一次他父親新買了一頂禮帽，魏爾倫拿在手里覺得很好玩，就用剪刀剪成一塊一塊的布片，父親見了十分生氣，但也無可奈何。魏爾倫生性聰明，在中學學習成績很好，而且十分有文才，14歲時，他竟斗膽寫了一首詩寄給當時的大詩人雨果。他在中學時開始如饑似渴地閱讀雨果的《悲慘世界》、巴爾扎克的作品和各種詩集。他不只一次地讀過《悲慘世界》，而且聲稱“這是一本偉大、優美、絕妙的好書”。

1862年魏爾倫中學畢業后進入法學院學習法律，但他的興趣在文學上，對法律根本不感興趣，不久棄學而去，在巴黎市政廳當小職員。他經常出入于巴那斯派詩人聚會的咖啡館，并與巴那斯派詩人來往。

1865年他開始在《藝術》雜志上發表詩作，以后陸續有詩發表，受到當時作家和詩人們的重視。他雖以巴那斯派詩人的面貌步入詩壇，主觀上追隨巴那斯派，但他的氣質、筆調和講求形式、不動聲色的巴那斯派詩歌的風格大異其趣。1866年出版了第一部詩集《土星人詩章》，收入他早期詩作40首，大多數調子憂郁、低沉，但感情真摯，文筆流暢。

1867年由朋友引薦，魏爾倫結識詩人莫泰夫婦，往來間與莫泰的女兒，美麗的馬蒂爾小姐相愛，莫泰賞識魏爾倫寫詩的才華，同意把女兒嫁給他。

魏爾倫自幼嗜酒，他有一首詩寫道： 啊！假如我飲酒那是為了醉，而不是為飲而飲，醉，你不知道有多得意，醉，是給生活的一種贈禮！醉中有忘，醉中有新天地，一醉萬事了，一醉有新知。

魏爾倫一遇有不如意的事動輒一飲數杯，直到酩酊大醉方休。但自從1869年和莫泰小姐訂婚后，他大有長進，他把未婚妻當做“通體輝煌”的仙人，希望能在婚后改掉自己的酗酒惡習，拋棄頹唐的情緒，振作起來，勇往直前。他為莫泰小姐寫了許多優美的情詩，結集為《好歌集》，該詩集于1870年6月出版，雨果稱“這是一枚炮彈里的花朵”，因為《好歌集》的出版正是普法戰爭期間。

在此之前，他的另一本詩集《華宴集》于1869年出版，這本薄薄的詩集進一步展示了魏爾倫的詩歌才能，每首詩都寫得嬌小玲瓏，節律舒展，富有音樂性。詩人把客觀景物和內心世界巧妙地融合在一起，表達出清新的意境，顯示出這位未來的象征派詩人鮮明的藝術特點。

1870年魏爾倫和莫泰小姐結婚，不久，由于政治環境惡劣，他又沉湎于杯中物，而且與妻子相齟齬。1871年巴黎公社起義，他受到鼓舞，傾心于公社的活動，做了公社的新聞處主任，公社受到鎮壓后，他逃往舅舅家避難，氣氛緩和以后，他返回巴黎，雖幸免于迫害，但卻丟了職務。

1871年9月蘭波來拜訪魏爾倫，蘭波當時才17歲，長得年輕、瀟灑，一頭漂亮的金發，一雙湛藍的大眼睛格外迷人，而且詩寫得驚人的新奇，魏爾倫讀后感到自愧不如。魏爾倫不久便拋下年輕的妻子，和蘭波一起去倫敦、布魯塞爾教書，過著同性戀的生活。蘭波的到來，使魏爾倫夫婦的感情徹底破裂，以后再沒有恢復。在藝術上，蘭波使魏爾倫受到極大的啟發，使他在詩歌創作中劃清了象征派與巴那斯派的界限。魏爾倫聲稱自己沒有理論，而他1874年寫成、1882年發表的《詩藝》就是他的詩歌理論，是象征派早期的一篇小小的宣言。1872至1873年寫成的《無言小浪漫曲》是這篇宣言的最好注腳。這部詩集富有音樂性，音韻自由和諧，內容含蓄，用詞富有暗示性，如“晴天”代表快樂，“灰色的霧”代表憂郁等，作者的感覺、感情，在詩中都是不固定的，不清晰的，靠讀者去揣摩和捕捉，詩的意境撲朔迷離，猶如夢境，猶如幻覺，魏爾倫說：“我的詩越來越現代化了。”

1873年7月蘭波對魏爾倫已產生了厭倦情緒，極度頹喪的魏爾倫因怕蘭波離開自己，用手槍對他進行威脅，結果打傷蘭波的左腕，魏爾倫被當局判處兩年徒刑，押禁蒙斯監獄。在監獄中，魏爾倫寫詩作文，學外語，決心放棄浪子生涯。1875年1月魏爾倫獲釋出獄。他在監獄里完成《智慧集》和《監獄集》的寫作。出獄后先后在英國和法國任中學教員。他說：“我的一生信守兩個詞：智慧和信仰。”《智慧集》于1880年出版，這部詩集和他以后的詩作均帶有宗教情緒，但藝術上更加成熟。

1884年寫成《可詛咒的詩人》，開始在詩歌理論方面有所建樹，為時人所重視，以后連續發表《今與昔》《平行集》《愛情集》等十來部詩集。魏爾倫的聲譽不斷提高，泰納逝世后，魏爾倫想入選法蘭西學士院，未果。1894年勒貢特·德·李勒死后，魏爾倫被推為“詩人之王”。

1896年1月8日魏爾倫病逝于巴黎。

魏爾倫的詩雖前后有別，但卻具有獨特風格：一般都是短詩，寫得小巧，音節響亮，節奏自然，朗朗上口，讀來如明月清風，行云流水。大多寫夢幻、回憶、希望，也寫灰蒙蒙的霧、秋陽、晴雪等，這些都給人以感傷情調。作者用許多富有暗示性、聯想、意蘊的字眼來表達自己的真摯感情，“這種真摯的抒情經常用模糊的色調，用低唱的歌來表現：在魏爾倫和讀者之間建立起親切的、不可言傳的、靈魂對靈魂的共同感應”。

魏爾倫早期的詩比較單純，他的《憂郁詩章》《華宴集》《好歌集》都具有青年人的敏感、單純和憂郁感。他的詩音韻和諧，富有一種流動感和音樂美。他的詩很多都在當時被音樂家譜曲，在人民中間流行傳唱。如果用象征派詩歌的嚴格標準來衡量這些詩，它們還算不上是象征派的詩。但自從受到蘭波的影響之后，他的《無言之曲》和以后在監獄里寫成的《智慧集》都帶有濃厚的象征派的格調。他的“淚灑我心中，像秋雨落個滿城”，以及《樹影》《歌》等詩就展現了濃郁的象征派詩歌的特征，在有限的詞句和寥寥的詩行中，詩人融進了只能意會不能言傳的十分復雜而深刻的情感和意蘊，使人讀后感到味之無極、思之無窮的豐富和含蓄。這一時期，詩人的人生觀和世界觀受到空前的震蕩，正處在搖搖欲墜、瀕臨崩潰的邊緣，所以這兩本詩集中的情感最含蓄、最豐富、最生動、最復雜，有些詩使人讀后甚至亦有心魄震蕩、不禁潸然的感覺。這兩部詩集是魏爾倫的代表作，也標志著他創作的最佳水平。

（選自《現代法國詩歌美學描述》，北京大學出版社1997年版）

二、心靈詠嘆與音樂性的結合──魏爾倫的詩歌創作（鄭克魯）

魏爾倫對內心感情的抒發具有獨特的手法。在他以前的詩人，大多從各個角度來表達內心的感受，很少集中到某一點去抒發內心情緒。魏爾倫則不同，他往往選取一幅“精選的風景”，也就是一個精選的場面，用以描繪或表現心靈的一種感受和情緒。他對心靈的挖掘更為細致，寫出了更為微妙的內心思緒。

他早期的詩歌已經露出了這種探索的端倪。可以舉出《憂郁詩章》（1866）中的《秋歌》，這首詩共三節，寫的是秋天的蕭瑟情景在詩人心中勾起的憂愁：蕭瑟秋天和幽咽的提琴聲刺傷了他的心，悶人的氣氛和憂郁的鐘聲使詩人回憶起往昔，悲傷得淚流如雨，詩人在陰冷的風中疾走，深感生活飄泊無定。這首詩寫的雖然是一幅秋景，但詩人不像前人如拉馬丁那樣花費大量篇幅去描繪秋色，他只寫印象。大自然的憂郁情調與心靈的憂郁相連，或者說魏爾倫以秋景去襯托和象征心境，他的立足點是心情，而不是景致。

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他的詩歌描繪的內心感受往往是剎那間的，難以捕捉的。波德萊爾也善于捕捉這種感受，用具體的意象去象征抽象的精神現象和心緒。不過，波德萊爾常常用各種各樣的意象，即從各種不同的角度去象征和表現人的心靈狀態，而魏爾倫則僅僅以一種場景去象征或繪寫心靈狀態。這種變化表明魏爾倫采用的手法更為集中、更為細膩、有時更為鮮明。波德萊爾的象征往往令人目不暇給，難以集中到一點上去感受，他的象征物往往是奇特的、丑陋的，而魏爾倫的象征則總是運用人們習以為常的事物，如月光、雨、狂歡場面、綠色的自然景物等等，讀者在不知不覺中接受了他的感情抒發，而意識不到他在運用象征手法，這是魏爾倫的高明之處。可以看到，魏爾倫運用的象征物往往是美好的、優美的，給人以美的享受。這是魏爾倫跟波德萊爾的美學觀不同而帶來的結果。他在《詩藝》中指出要“遠遠躲開致命的諷刺、無情的機智、邪惡的笑”，這就從內容上和波德萊爾劃清了界線。誠然，他又認為“灰色的詩歌最為可貴”，這指的是詩歌要寫憂郁；但是，“這是面紗后面的秀目，這是中午烈日的顫動，這是秋高氣爽的空中，藍瑩瑩的明亮的星宿，”這種憂郁的意境仍然是優美的，他的象征總是富有詩意。

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音樂性是魏爾倫最看重的詩歌要素。他在《詩藝》中一再說：“音樂性先于一切準則，”“依然和永遠是音樂性！”詩歌的產生原本是跟音樂結合在一起的，一般而言，詩歌是富有音樂節奏的。但是，魏爾倫所說的音樂性指的是要發掘詩句的內在音響節奏，從而加強詩歌的抒情性。??

魏爾倫從來不寫自由詩，他主張詩歌要押韻。他曾經押難找的韻，隨后擺脫了陰陽韻交替使用的規則。他喜歡迭韻，如《淚灑落在我心頭》，第一句下雨的動詞（pleure）同“心”（coeur）這個名詞是迭韻；第5句的雨（pluie）同聲音（bruit）也是迭韻；第10句的心同動詞煩惱（s’écoeure）是迭韻。他注意到元音的作用，如《秋歌》中有大量開與閉發聲的元音o（sanglots,long,violons,automne），在短句中顯得無盡無休一般，產生單調、孤獨之感；流動感極強的輔音L的運用（sanglots,long,violons,l’automne,blessant,langueur）,產生慵倦柔和之感，復合元音（coeur,langueur,heure,pleur）彼此呼應；鼻音（long,violons,mon）起的作用是緩和、減輕戰栗。這一切把節奏減慢，形成沉思和不安的情調。

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魏爾倫喜歡長短結合的詩行，這種句子具有舒緩的節奏，能創造一種單純明晰的境界。長短相間，既復雜多變又流動自如，讀來抑揚頓挫，節奏輕快，這是一種內在的音樂性。他尤其喜歡短句，短句具有明快、跳躍的節奏。他的大部分名作都是以短句寫成的。《秋歌》以4音節4音節3音節和4音節4音節3音節共6行組成一個詩節，《皎潔月光》4個音節一行，《淚灑落在我心頭》7個音節一行，《天空在屋頂上面》以7個音節和4個音節的詩行組成，《感傷的對話》10個音節一行。這些短句組成的詩歌都具有節奏明快的特點。但有時魏爾倫也會寫出15音節的詩行，如《我不知道為什么》由7個音節、9個音節和15個音節三種奇數音節的詩句組成，形成寶塔式的結構，朗讀起來自然而然產生曲折多變的音響變化。

（選自《法國詩歌史》，上海外語教育出版社1996年版）

三棵樹

賞析指導

與前面兩首詩相比，《三棵樹》在語言、形式上，沒有太多鮮明的“詩化”特征：詩人只是用平白、洗練的口語，書寫了日常生活中一個平凡的場景：“三棵伐倒的樹/棄在小路的邊緣”。或許一般讀者會認為，詩人關注的應該是那些幻想中的、非現實的事物，但這首詩在風格上卻有一種強烈的“寫實性”，長短不一的詩行，就像是變焦的鏡頭，直接記錄了發生的一切。然而，雖然在形式上、風格上，這首詩相當“散文化”，但我們在閱讀它的時候，仍能感受到一種特殊的詩意，一種讓人悄然動容的抒情力量。那么，這種詩意、這種抒情力量，是怎樣產生的呢？這首“散文化”的詩歌，又在何種意義上區別于散文呢？這首詩恰恰是一個很好的范例，可以說明在分行、押韻之外，詩歌與散文之間更為微妙的區別。

正如上文所言，這首詩有一種強烈的“寫實性”，詩人仿佛是一個細心的觀察者，忠實地描繪了三棵樹的形象。然而，這種“寫實”并不等同于純客觀的記錄，而是處處滲透了詩人的同情和想像，這突出表現在擬人手法的應用上。這首詩通篇都是建立在樹與人的某種類比關系之上的：在一開始，三棵倒在路邊的樹，被比喻成“三條盲漢”，“它們親密地擠在一起交談”，“三條盲漢”這個比喻，不僅形象地表現了樹木的粗壯，也給讀者留下這樣一種懸念：樹怎么會失明呢？在隨后的詩行中，“樹”不斷被賦予人的知覺、人的情感，它們就像傷殘的人體，在詩人的筆下栩栩如生地呈現，落日的余暉被比喻為“一層鮮血”，樹枝與樹葉的接觸、交疊，也被說成是伸向同伴的臂膀，而“兩個傷口像一雙眼睛，表達著哀怨”一句，更有驚心動魄的效果：原來，在詩人的帶動下讀者是一個外在的觀察者，但在這里，被觀察的對象──樹，仿佛也睜開了眼睛，從紙面上回看讀者。在這一“回看”當中，讀者也被迫卷入了這個事件，像目擊者那樣不再外在于這個事件，而是不得不面對它，感受到一種心靈的沖擊。因而，擬人手法的應用，并不單是一種修辭，服務于新奇的效果，更重要的是，它帶來了一種特殊的感染力，讓世界上無生命的事物，也仿佛有了生命、有了知覺和感情，也讓讀者有了一種感同身受的可能。

三棵樹與擬人手法相關的，是詩歌內在情感的潛在變化：在詩歌的開始部分，保持了一種冷靜的旁觀，語調中甚至還包含了一絲幽默，但隨著詩行的展開，詩人的情緒進一步凝重，仿佛隨著觀察的深入，她的態度正如上文分析的，也從“旁觀”變為一種“卷入”，似乎越來越真切地感受、分享到樹木的痛苦。在“伐木者把它們遺忘，夜即將來到”之后，這種分享痛苦的情緒達到了高潮，詩人的筆觸也從樹轉向了自己，在與樹木的廝守中，“那樹脂會像火一般把我燃燒”，人與樹在此時已不分彼此。就是在這種高潮中，詩歌戛然而止了，最后黎明到來，“而天明時我們將無聲無息/被一片離別的痛苦所籠罩”，在無聲無息的平靜當中，激烈的情緒表達被抑制了，但也變得更為厚重、深邃了。

借助擬人的手法，也借助態度與情緒的變化，這首具有“寫實”風格的詩作，并非單純描摹了外部的現實，而是在對現實的描繪中，形成了一種更集中、更獨特、更內在的體驗和表達。這充分說明了詩之所以為詩，在于詩人能夠使語言擺脫一般的日常使用，煥發一種活力，表達出全新的經驗，就像在這首詩中所發生的，“三棵樹”被賦予了生命，詩人引領讀者進入了一個物我交融的情感世界。

教學建議

一、預習指導

讓學生課前閱讀此詩，并以詩中的“三棵樹”為本事，編一個“我”與“樹”之間的小故事。

二、作品講解

1.“擬人”手法的使用，給這首詩帶來了一種強烈的感情色彩，讓學生找出詩中的具體段落，討論其中的情感色彩。

2.詩歌的表達不一定是合乎邏輯的，前面說三棵被伐倒的樹是“三條盲漢”，后面又說樹的“兩個傷口像一雙眼睛”，這兩種“比喻”之間有什么矛盾？

3.分析詩中“我”的態度、情感的變化：開始“我”是一個旁觀者，但隨著觀察的深入，“我”也被卷入了現場，感情徹底地投入（“我”愿意與樹廝守），最后又是無言的離別。

三、擴展與比較

1.組織學生討論，對砍伐樹木的行為，詩人有一種無聲的批判，但詩歌的含義更為深廣，不僅書寫了被砍的樹木的傷痛，也表達了對世界上一切受傷害的人和事物的真摯同情。

2.本詩采用擬人化的寫法，讓樹木有了人的感覺和心理。回憶學過的詩，看看哪些也使用了相似的手法，進行參照閱讀。

參考資料

柔情似水壯志如山──米斯特拉爾的生平與創作（趙振興）

卡夫列拉·米斯特拉爾（1889—1957）是拉丁美洲第一位諾貝爾文學獎獲得者，也是迄今為止，十位獲此殊榮的西班牙語作家中惟一的女性。“她那富于強烈感情的抒情詩歌，使她的名字成了整個拉丁美洲理想的象征。”

值得注意的是，在智利這樣一個人口不過千萬左右的國家，卻產生了兩位獲得諾貝爾文學獎的詩人：卡夫列拉·米斯特拉爾（1945）和巴勃羅·聶魯達（1971）。無論是詩品還是人品，兩位詩人都恰恰代表了智利的兩種相反相成的自然品格：如果說聶魯達宛似南方波瀾壯闊的大海，米斯特拉爾則像北部崢嶸巍峨的高山。然而必須指出的是，在這高聳入云的大山下面，卻孕育著熾熱的熔巖，正如一位評論家所說，看上去“以為她是大理石，其實卻是活生生的肉體”。

米斯特拉爾生前主要發表了四部詩集：《絕望》（1922）、《柔情》（1924）、《塔拉》（1938）和《葡萄壓榨機》（1954）。此外，她還在報刊雜志上發表了大量的散文作品。她死后的第二年，智利圣地亞哥的太平洋出版社出版了她的第一部散文集《向智利的訴說》。1967年，在巴塞羅那又出版了她的《智利的詩》。

翻開米斯特拉爾的詩集，尤其是《絕望》集，我們很快便會發現，它并不是以語言的典雅和形象的優美令人矚目，更不是以結構的精巧和韻律的新奇使人叫絕，而是以它那火一般的愛的激情感染著讀者。這里所說的愛包括熾烈的情愛、深沉的母愛和人道主義的博愛。正是這種奔騰于字里行間的愛的激情，使她的作品在群星燦爛的拉美詩壇上發出了耀眼的光輝。

米斯特拉爾的青年時代正是拉美現代主義詩歌的晚期，“逃避主義”已為“新世界主義”所取代，但新的詩風尚未形成。

米斯特拉爾與現代主義詩人們迥然不同，她的人生經歷和詩歌創作是水乳交融、難分彼此的。因此，要研究她的詩作，首先要了解她的人生。

卡夫列拉·米斯特拉爾的原名叫盧西拉·戈多伊·阿爾卡亞加，1889年4月7日（一說為6日）生于智利北部艾爾基山谷的倒數第二個小村上。巍峨的群峰造就了詩人的品格，動聽的鳥語陶冶了詩人的靈性，那“芬芳的土地”培養了詩人對大自然的熱愛和對家鄉的深厚感情。

對于她的血統，有人說她是西班牙巴斯克人的后裔，有人說她是梅斯蒂索人（白人與美洲土著的混血）的后裔，還有人認為她的家族有猶太人的血統。后者僅僅是根據詩人對猶太人的同情和對《圣經》的態度推斷出來的，不足為憑。

米斯特拉爾的父親名叫赫羅尼莫·戈多伊·維尼亞努埃瓦，曾是小學教師，但他生性好動，像個“吉卜賽人的國王”，能夠彈著吉他像行吟詩人一樣即席演唱。在女兒三歲的時候，他離開了家鄉。詩人曾回憶說：“由于他總是不在，我對他的記憶可以說是痛苦的，但卻充滿了崇拜和敬意。”女兒從他那里繼承了好動而又堅毅的性格、詩人的氣質、出色的記憶力和一雙綠色的眼睛。詩人的母親叫佩特羅尼拉·阿爾卡亞加·羅哈斯，這是一位俊秀而又善良的女性，她與詩人的母女之情是感人至深的。在米斯特拉爾的童年，有兩個人曾對她產生過深刻的影響：一個是她的祖母，另一個是她的同母異父的姐姐艾梅麗娜。每當星期天，母親就叫她去看望“瘋祖母”。祖母是村上惟一有一本《圣經》的人，并且不厭其煩地叫孫女一遍又一遍地朗誦，從而使它成了米斯特拉爾的啟蒙課本，使這本“書中之書”在她幼小的心靈中深深地扎下了根，給她的一生留下了不可磨滅的烙印。實際上，她對《圣經》的記憶比對祖母的記憶要深刻得多。艾梅麗娜也是小學教師，比盧西拉年長13歲，是她真正的啟蒙老師。這是一個十分不幸的女性：母親的私生女，從不知道誰是自己的生身父親，結婚不久丈夫就死了，后來又失去了惟一的兒子。艾梅麗娜給妹妹留下了終身難忘的印象，評論家們認為，《鄉村女教師》就是詩人對她的刻畫和頌揚。向姐姐學習了最初步的知識以后，盧西拉曾進過艾爾基山谷維古尼亞的小學。校長阿德萊達是一位盲人，需要有人為她領路。盧西拉不卑不亢地接受了這個工作，就像后來在斯德哥爾摩接受諾貝爾文學獎一樣。阿德萊達委托她為女學生們分發紙張，但這些姑娘們連領帶偷。當這位“有眼無珠”的校長發現紙張少了時，竟在全校師生面前將她當做賊來訓斥。不善言辭的盧西拉無法申辯，當場昏了過去。晚上回家時，偷教材的姑娘們早已在街上等著她，沿途用石塊對她進行襲擊。當她跑回住處時，已是頭破血流。多年之后，米斯特拉爾已是著名詩人，有一次又回到維古尼亞，正趕上一個人的葬禮，她就信步跟著人們走到墓地。一位陌生人還送她一束鮮花，叫她放在死者的棺材上。當她詢問死者是誰時，人們告訴她：“就是阿德萊達，小學校的校長。她是盲人。您不記得了嗎？”卡夫列拉聽后立即答道：“我永遠也忘不了她！”人情冷暖和世態炎涼在盧西拉堅毅的性格中，又添加了孤僻的成分，并在她的心田上播下了神秘主義的種子。

這個在大山中長大的姑娘從小就表現出詩歌方面的天才。九歲就能即興賦詩，讓聽眾驚得目瞪口呆。由于經濟條件的限制，她沒有進過什么正規的學校，她的文化知識和藝術修養主要來自耳聞目睹、刻苦鉆研和博覽群書。但丁、泰戈爾、托爾斯泰、普希金、果戈理、陀斯妥耶夫斯基、羅曼·羅蘭、烏納穆諾、馬蒂、達里奧等文學巨匠都曾是她的老師，至于法國詩人米斯特拉爾（1904年諾貝爾文學獎獲得者）和意大利詩人萊鄧南遮（GabrieleDAnnunzio）對她的影響，從卡夫列拉·米斯特拉爾這個筆名上即可看出。

為了維持家庭生活，盧西拉從十四歲起就開始工作，在山村小學做助理教師。她勤奮敬業，得到的卻是校長和村民們的奚落和辱罵。20歲時，她已在省內的報刊上發表詩歌和短篇小說，引起人們的矚目。因此，從1910年起，她從助理教師轉為正式教師，又從小學轉到中學，并先后在蓬塔阿雷納斯、特木科和圣地亞哥等城市擔任過中學校長的職務。1914年她參加了智利作家藝術家聯合會在圣地亞哥舉行的“花獎賽詩會”，以三首《死的十四行詩》榮獲了鮮花、桂冠和金獎，從此便沿著榮譽和玫瑰花鋪成的道路青云直上。然而，靦腆的詩人為了逃避共和國總統和圣地亞哥市長的目光，尤其是為了逃避人群的掌聲，她沒有上臺去領獎，而是躲在人叢中，欣賞當時任作家藝術家聯合會主席職務的詩人麥哲倫·牟雷（她心目中的情人）朗誦時那“美妙”的聲音。

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1945年，她獲得了諾貝爾文學獎，然后從斯德哥爾摩赴法國和意大利訪問，并受智利政府的派遣，直接去舊金山參加聯合國成立大會。她是聯合國婦女事務委員會委員，并積極參與了聯合國兒童基金會的創建工作，起草了《為兒童呼吁書》。后來曾任駐洛杉磯（1945）、蒙羅維亞（1946）和圣巴巴拉（1947~1950）領事。米爾斯學院、奧克蘭大學、加利福尼亞大學先后授予她榮譽博士稱號，墨西哥政府專門在索納拉送給她土地，請她在那里定居。1951年她榮獲了智利國家文學獎并將十萬比索的獎金捐給故鄉的兒童。同年，發表了譴責帝國主義冷戰政策的散文詩《詛咒》。1950年至1952年，她先后在那不勒斯和拉巴洛任領事。1953年任駐紐約領事。1954年哥倫比亞大學授予她榮譽博士稱號。同年她回到智利，受到知識界和廣大人民的熱烈歡迎。1955年，她應聯合國秘書長哈馬舍爾德的邀請，參加了聯合國大會。同年，智利政府為她頒發了特殊養老金。1956年年底，她身患重病，1957年1月10日在紐約逝世。當她的遺體運回智利時，政府和人民為她舉行了國家元首級的葬禮。

（選自《卡夫列拉·米斯特拉爾詩選》，河北教育出版社2004年版）

我自己的歌（之一）

自學指導

一、惠特曼的詩歌，往往由一組松散的句子構成，不僅沒有嚴格的韻腳，而且也打破了一般的詩歌形式，開創了一種近乎口語的散文化的自由詩體。閱讀這首作品，可注意這種“自由”的特征：句子的排列長短交替，非常疏散，最短的句子十幾個字，最長的句子多達近三十個字；另外，詩人使用的語言也平白如話，這種“自由”使得詩歌的展開，也“順乎自然，保持原始的活力”。

二、雖然形式的自由，帶來了散文化的風格，但散文化的詩歌并不等同于散文，大聲誦讀此詩，會發現其中暗藏的節奏。這種節奏感的獲得，很大程度上，來自詩人對特定句式的使用，比如“我承擔的你也將承擔”，“父母的父母也是在這里生下的，他們的父母也一樣”，詞匯、句式的重復、遞進，使得自然之中包含了節奏。

三、此詩的主題是歌頌一種健康的、原始的生命活力，“我”在土壤、空氣中成長，靈肉，這里的“我”不單指詩人自己，也包括了他人（“你”），甚至所有人（“父母的父母”），是一種理想人性的化身。

參考資料

一、惠特曼式的自由詩體（李野光）

惠特曼是詩歌藝術尤其詩歌形式發展史上一位大膽的探索者和創新者，他全面否定了以音節、重音和腳韻為基本要素的詩歌格律，而代之以一種嶄新的藝術形式，即所謂惠特曼式的自由詩體。

惠特曼詩學的一條基本原理是：“詩的特性并不在于韻律或形式的均勻”，因為它所要寫的“不是事物及其表象，而是它們之間的關系的精神”，何況宇宙萬物多種多樣，它們不需要機械的、外表的規律和統一。他引用法國文藝批評家丹納的觀點指出：“一切獨創性的藝術都是自動調節的，沒有哪一種能從外部加以調節。它具有自己的平衡能力，以自己的血液維持生命。”尤其詩歌，惠特曼認為，“它的法則和領域永遠不是外部的而是內部的”，因此它的節奏也只能從內部產生，在內部調整，而不能以某種形式從外部強加于它。他的詩行參差不齊，但長者居多，而且要多長有多長，同時每一行自成獨立的陳述，極少轉行的現象。它沒有腳韻，不講格律，只有一種由短語或單詞構成的內部節奏。它有一套與眾不同的標點法：一首短詩、一個節段通常只有最末一個句號；偶爾用一兩個冒號或分號，但有較多的破折號和括弧，而這些并不都能幫助讀者了解詩句的含義。這樣的“自由體”既然沒有了任何形式上的約束，其結果很難不流于分散，不過，如詩人自己所要求的，卻更能適應現代的重大主題、群眾經驗、科學進步，以及工業社會中的新鮮事物。這便是惠特曼認為繆斯必須恢復的“那另一種表現方法”，它“更靈活一些，更適用一些，能飛向更加自由、廣闊、神圣的散文天國中去”。詩人甚至高呼：“現在是打破散文與詩之間的形式壁壘的時候了。”

但是，惠特曼的詩既然還不是散文，便不能不有自己的特殊形式，而且無論怎樣創新也不能完全割斷傳統，拋掉它所有的種種特征和要素。因此，《草葉集》中仍留存有不少舊的痕跡，首先是那些帶有傳統韻律的短詩和章節，還有不時出現的頭韻、半押韻，以及常見的重復、對偶、疊句等等，這些都是傳統詩律的要素，惠特曼不得不繼承了。

我自己的歌(之一)的確，惠特曼并沒有提倡根本不要韻律，只不過他心目中的韻律必須“自由產生，像枝頭的丁香或玫瑰花那樣準確而毫無拘束地長出蓓蕾，像栗子、柑橘等等化成自己的形狀，并放出奧妙的香味來”。這一設想很有意思，幾乎令人神往，但實行起來卻極不容易。因此詩人比較成功的是憑自己對詞語和短語的巧妙安排，形成一種相當于傳統格律中的音步或樂曲中的音符的節奏，連同上述諸要素組合為一種沒有固定形式但讀者可以不同程度地感覺到的韻律。這種韻律因其從內部自然形成，文藝理論家們稱之為“思想韻律”或“有機韻律”，并公認是惠特曼詩學的重要貢獻。

“思想韻律”的主體是一種平行結構，由重復、對偶和排比組成。對偶與排比包括詩行、詩句和短語乃至單詞幾個方面，而以詩行為主，其功用有三：一是給詩行提供一個基本框架，使每一行都自成獨立的陳述，沒有跨行現象；二是產生一種有節奏的吟誦格調；三是能把一些詩行聚合起來，形成一個類似傳統詩節的單元。這種對偶、排比的詩行同時起著思想運動和音響旋律的作用，在許多場合給人以特殊的美感。值得注意的是：作為平行結構的一種特別形式，重復在惠特曼詩中占有重要地位。它包括行首、行中和行末三種，而以行首重復最為普遍，據統計占《草葉集》中全部詩行的百分之四十以上。它們主要是人稱代詞，尤其第一人稱代詞，或者是冠詞、前置詞和連接詞，乃至動詞。它們連綿不絕地出現，例如在《向世界致敬！》中，接連以“我”打頭的多達78行，但我們讀起來并沒有厭煩的感覺。類似這樣的手法，在一些較長的抒情詩中有助于形成一種強勁而雄渾的節奏感，它隨著詩人洶涌澎湃的激情、肆意馳騁的想像和縱橫風發的議論而形成一種深宏壯闊的旋律，其撼人心魄之處雖斤斤于傳統格律者亦不能不為之動容。

惠特曼詩歌藝術中的“自由”也帶來了某些缺陷，其中最明顯的是“單調”，這主要表現在那些簡單、瑣細而冗長的“列舉”上。例如《我歌唱帶電的肉體》，其最后部分以14個長行接連列舉人體70余個部位的名稱，其中包括咬嚼筋、汗毛、指關節等。《各行各業之歌》第5段羅列各種行業、工匠、作業程序、工具、產品、勞動場所和儲藏處等等多達一百幾十個名目，其中有的是詞典上很難找到的怪名兒。這些列舉是如此繁瑣冗長，枯燥乏味，令人難以卒讀。惠特曼為什么這樣喜歡列舉呢？是由于像某些評論家所說的控制不住自己的激情嗎？但讀者從中感覺到的并不是詩人思想情感的奔流，而是它的僵冷和枯竭。也有評論家認為，惠特曼是要“通過積累的過程來取得效果”，而且他的天才“正好在于積累而非警句式的寫作藝術”，這就未免把詩人估計得低了。比較有意思的是以艾倫教授為代表的一些專家從詩人的哲學和語言學上去尋找原因。惠特曼以泛神論和“精神民主”的觀點，認為凡物都有神性，一律平等，誰也不優于誰，因此應當并列同舉。如他每次談到人時必用“男人和女人”，談到地域時必然遍及東西南北，等等。加上他的超驗主義語言理論，即認為只需舉出事物的名字就能把它的形態和品質喚來，呈現在讀者眼前，結果便欣然采用了這種輕而易舉、自以為“籠蓋一切”的方法。難怪詩人晚年聽到特羅貝爾談起別人對“列舉”的反感時，還輕蔑地說：“盡是些名字又怎么樣？還有什么比名字更有詩意的呢？看那一行行的印第安名字，不正是《草葉集》中最精彩的篇章嗎？”他甚至表示自己未能寫一本談名字的著作，是終身憾事之一。而且西方批評界也有人贊賞惠特曼的列舉法。例如傳記家巴·德·塞林古認為：正是這種列舉壯大了惠特曼詩歌的聲勢，使得《草葉集》的詩行就像是一個個的個性，詩篇像一個營，全書就像一支大軍了。這樣的評價，與惠特曼前期詩作給人的印象相印證，也不無道理。

（選自《惠特曼研究》，上海外語教育出版社2003年版）

二、《我自己之歌》賞析（李野光）

這首長詩是《草葉集》初版12首詩中的第一首，那時沒有標題，到第二版才標為《關于一個美國人──華爾特·惠特曼》，第三版改為《華爾特·惠特曼》，直到1881年出第七版時才確定為《我自己之歌》。詩題在中國最初由徐志摩譯為《我自己的歌》，后來楚圖南改譯為《自己之歌》，近年趙蘿蕤又譯為《我自己的歌》。這兩種譯法我覺得都不十分確切，因為在這里“我自己”是詩的主題，正如“大路”是《大路之歌》的主題一樣。一種翻譯忽略了“我”，另一種翻譯中的“我自己的”又可能被理解為一個所屬性的定語（與“別人的”相對），故決定改譯為《我自己之歌》，似覺全面一些。

詩中的“我”究竟怎樣解釋，這是個關鍵問題，一直存在著不同的見解。首先必須承認，這個“我”具有兩重乃至多重的意義。第一重意義是詩人自己，即惠特曼本人，他在詩中有種種自白，談到自己的情況和經歷，這是讀者最先認出的。第二重意義是作為一個一般的人、一個人的象征的“我”，他可以代替各種各樣的人發言、感受、行動，等等。第三，在某些情況下則是宇宙萬物乃至宇宙本身的“我”，它是一種泛神論生命力的人格化。由于這幾種身份在詩中交替出現，彼此混淆，所以許多地方不好理解。例如此詩最初問世時，讀者看到第24段中舉出的詩人名字，便把“我”完全看成了惠特曼本人，并到詩中去尋找作者的自傳，結果得出的印象是他為人傲慢、粗魯而好吹噓，這當然對詩人十分不利。后來經過一些友好的評論家和惠特曼本人相繼解釋，說詩中的“我”并非就是詩人，而主要是指19世紀美國的代表人物，這才有了不同的看法。如某位批評家說的，如果那個“我”是當時美國人的代表，這首詩倒是好理解得多，因為對于一位能象征領土迅速擴張、生產蓬勃發展的美國的人物，說他自己“里外是神圣的”，說他“溺愛我自己”，就比較符合實際了。《我自己之歌》作為惠特曼的代表作，作為《草葉集》的縮影，它的產生背景就是《草葉集》的背景，其主題思想也就是《草葉集》的中心思想。關于這一點，詩人在《過去歷程的回顧》中寫道：我為我的理想追求和斗爭了多年之后，“發現自己在31歲到33歲時仍然醉心于一個特別的愿望和信念??這就是發憤以文學或詩的形式，將我的身體的、感情的、道德的、智力的和審美的個性，堅定不移地、明明白白地端出和忠實地表現出來。”又說：“在我的事業和探索積極形成時（我怎樣才能表現我自己的特殊時代和環境、美國、民主呢？）我就看到，那個提供答案并叫一切事物以它為轉移的主體和核心，必然是一個肉體與靈魂的統一體，一個人──這個人，我經過多次考慮和深思之后，審慎地斷定應當是我自己──的確，不能是任何別的一個。”

這個問題還可以從美國歷史的、民族的角度來加以考察。19世紀上半葉，美國在經濟上雖然發展很快，但仍基本上處于歐洲殖民地的地位。至于文化，特別是文學方面，則主要從屬于英國，還沒有建立起本民族的與合眾國相適應的民主主義文學。當時以愛默生為首的美國超驗主義者提倡個性解放，鼓吹打破神學和外國教條主義的束縛，在美國來一次文藝復興。解放個性，就是要發現自己，從一個國家來說就是要確立本民族自己的獨立人格。在這樣的歷史要求下，惠特曼樹立自己的雄心，要通過他自己來表現他的“特殊時代、環境和美國”，于是他的“我自己”便與他們民族的“我自己”合而為一了。

這首詩在《草葉集》初版中出現時，不但沒有標題，也沒有標出可分段落的數字，甚至全詩結尾處竟沒有一個句號。用美國現代批評家理查德·蔡斯的話來說，它是一種包括“意象派似的小詩、現實主義城鄉風俗畫、各式各樣的目錄、說教、哲理探討、滑稽插曲、自由漫談和抒情沉思”的特殊結合。這代表了歷來許多評論家的意見，即認為長詩沒有什么結構可言，只是一些串連在一起的各種不大相干的段落。但也有些評論家覺得長詩的整體性很強，其內在聯系并不難追蹤。個別專門研究的學者甚至把它體系化了，說它結構嚴密，形成了一個繁復的圖案。這種說法顯然很勉強。

筆者傾向于同意理查德·蔡斯的見解，認為此詩是一種“特殊的結合”，它所包括的主要是對于詩人所處的那個“特殊時代和環境、美國、民主”的描寫、沉思、議論和贊美，而他是通過一個個性即“我自己”來寫的。可以說它是“我自己”由內而外、由近而遠、由小而大的發展，逐步與集體、國家、全人類乃至永恒世界相結合，最后形成一支歌唱民主精神和宇宙一統的狂想曲，連物我、生死、時空的差別也全都泯滅了。這里的確貫穿著“自我中心”或“自我主義”的思想，但是如英國現代批評家道·格蘭特所指出的，詩人并非單純寫這一思想本身，而是把詩中那個“我”作為民主的最高榜樣，他身上的“健康、力量、活力、信心──所有這些特質都不屬于個人，而是屬于民主，為每個抱有同一理想的人所共享”。不過，長詩的內容既那么豐富龐雜，結構又那么松散奇特，像一座沒有搭好、幾乎還沒有成形的七寶樓臺那樣，徒令人眼花繚亂而已。我總覺得，惠特曼作為一個習性散漫又耽于沉思默想的人，這首詩看來是想到哪里寫到哪里，斷斷續續地記錄下來，然后連綴成篇的。從體例來說，也是敘述、素描、抒情、議論、獨白等等的糅合，甚至在同一段中也有這種情形，而且反復顛倒，自相矛盾之處亦實在不少，加上作者的駁雜的哲學觀點，就更加不好從整體上來加以把握和分析了。也許，如詩人的好友布羅斯所說，如果我們也緊緊盯住詩中那個“君臨全篇并始終緊盯著我們的個性（人）”，我們會依稀看出個眉目來吧。

（選自《惠特曼名作欣賞》，中國和平出版社1995年版）嚴重的時刻

自學指導

一、這首詩很短，語言也很樸素，卻內涵深刻，包含一種對人生、世界的獨特理解。在大地的每一個角落，時光中的每一個瞬間，都有人在哭、在笑，在行走、在死亡，詩人將“我”放在這樣一個時刻，追問人與人、人與世界的關系。在這樣一個時刻，被空間阻隔的人，無緣無故偶然發生的事件，都圍繞著“我”展開，與“我”息息相關。請思考，為什么這是一個“嚴重的時刻”？

二、在詩歌的構思和形式上，詩人獨具匠心。詩歌只有四節，每一節都寫一個場景，在語言構成上也相同，不斷出現的“此刻”，不斷展開的追問，形成一種回環往復、層層深入的效果。每一節的最后一行的三個字，短促有力，點破主題，尤其是最后“望著我”三個字，讀者似乎能夠從中感到那目光的震撼。

參考資料

一、《圖像與花朵》題記（陳敬容）

勒內·瑪里亞·里爾克（1875—1926）出生在布拉格，父親是奧地利人，母親是猶太人。他少年時期曾在布拉格受教育，他的早期詩作《民歌》，一開頭就寫“捷克人民的歌聲??”，回到祖國后進了維也納大學。他一生旅行過很多地方，多半的時間是住在巴黎，擔任過著名雕塑家羅丹的秘書，兩人結下了深厚的友誼，1908年他特意把自己的一本《新詩集》題獻給這位藝術大師：“獻給我偉大的朋友A·羅丹。”后來，里爾克又從法國名畫家塞尚的作品中受到過許多啟發。從這兩位偉大藝術家那里，他學到了像工匠一樣嚴肅認真地從事創作勞動的作風。

自19世紀末年到20世紀20年代，里爾克發表了大量的獨具特色的詩章，以智慧的、沉思的形象屹立在西方詩壇。他生前出版的詩集有《生活與詩》（1894）、《祭神》（1896）、《夢幻》（1897）、《耶穌降臨節》（1898）、《圖象集》（1903）、《祈禱書》（1902）、《新詩集》（1907）、《新詩續集》（1908）、《獻給奧菲斯的十四行詩集》（1923）和長詩《杜依諾哀歌》（1923）。此外，他還發表過不少中短篇小說。1926年12月29日，里爾克在瑞士病故；之后，朋友們將他尚未發表的一些詩收集起來整理出版，題名《遺詩集》。

里爾克一生總在思索，總在用現代人的眼光觀察和探究。對于紛紜復雜的萬事萬物，他分別用心靈的耳朵去聽，用心靈的眼睛去看，然后用含蓄而謹嚴的藝術手法和形象化的凝煉語言，將他深刻的、獨到的感受抒寫出來。

例如《預言》這首詩，寫的是一個人在大風暴來到之前的感受：“像一面旗包圍在遼闊的空間”。這種感受，與其說是孤獨，不如說近乎潔身自好。大風暴將來未來之際，一切是多么沉寂：“窗子都還沒抖動/塵土還很重”。但風暴一來就掀動一切、沖刷一切；原先似乎孤獨的個人，卻要“把自己拋出去”了，而惟其如此，他才終于能夠“置身在偉大的風暴里”。法國18世紀著名散文家布封的那句名言“風格即人”，在里爾克的這首詩里似乎獲得了形象化的印證。

嚴重的時刻又如那首《豹》，也是里爾克詩作里的名篇：一只被關在鐵欄中的猛獸，它的世界僅只有咫尺之地；雖然是猛獸，處境卻類乎小小老鼠，然而又畢竟不同于老鼠，它的意志決不是鐵欄所能囚住的；雖然它暫時好像是在沉睡，但至少并沒有真正死亡，而這，卻正巧是悲劇所在。

在我們看來，里爾克當然有他的不足之處，他的詩篇時或透露出一些神秘感，這大約來源于認識上的不可知論。這類情況，自有其社會環境及個人經歷等諸方面的原因，我們又怎好苛求于前人。

在詩的形式上，里爾克寫過很多格律詩（多半是十四行體）和半格律體的詩，也經常采用自由體；他晚年所著長詩《杜依諾哀歌》就是用自由體寫的，其中有些章節還特意運用了無韻體，但依然十分講求節奏和韻律（不只是韻腳）。

（選自《辛苦又歡樂的旅程》，作家出版社2000年版）

二、里爾克──為十周年祭日作（馮至）

1926年的秋天，我第一次知道里爾克的名字，讀到他早期的作品《旗手》。這篇現在已有兩種中文譯本的散文詩，在我那時是一種意外的、奇異的得獲。色彩的絢爛，音調的鏗鏘，從頭到尾被一種憂郁而神秘的情調支配著，像一陣深山中的驟雨，又像一片秋夜里的鐵馬風聲：這是一部神助的作品，我當時想；但哪里知道，它是在一個風吹云涌的夜間，那青年詩人倚著窗，凝神望著夜的變化，一氣呵成的呢？

隨后我再也無緣讀到里爾克其他的作品，只以為他不過是一個新浪漫派的、充滿了北方氣味的神秘詩人，卻不知他在那時已經觀察遍世上的真實，體味盡人與物的悲歡，后來竟達到了與天地精靈相往還的境地，而于當年除夕的前兩天逝世了。

至于讀到他的《祈禱書》（1905）、他的《新詩》（1907）、他的《布里格隨筆》（1910），他晚年的《杜伊諾哀歌》（1923）和十四行詩，還有那寫不盡、也讀不完的娓娓動人的書簡，卻是最近五年的事。在《祈禱書》里處處洋溢著北歐人的宗教情緒，那是無窮的音樂，那是永久的感情泛濫。在這無窮的音樂與永久的感情泛濫中德國18世紀末期的浪漫派詩人們（他們撇開了歌德）已經演了一番無可奈何的悲劇。他們只有青春，并沒有成年，更不用說白發的完成了。但是里爾克并不如此，他內心里雖然也遭逢過那樣的命運，可是他克制了它。在諾瓦利斯死去、荷爾德林漸趨于瘋狂的年齡，也就是在從青春走入中年的路程中，里爾克卻有一種新的意志產生。他使音樂的變為雕刻的，流動的變為結晶的，從浩無涯涘的海洋轉向凝重的山岳。他到了巴黎，從他傾心崇拜的大師羅丹那里學會了一件事：工作──工匠般地工作。

他開始觀看，他懷著純潔的愛觀看宇宙間的萬物。他觀看玫瑰花瓣、罌粟花；豹、犀、天鵝、紅鶴、黑貓；他觀看囚犯、病后的與成熟的婦女、娼妓、瘋人、乞丐、老婦、盲人；他觀看鏡、美麗的花邊、女子的命運、童年。他虛心侍奉他們，靜聽他們的有聲或無語，分擔他們被漠然視之的命運。一件件的事物在他周圍，都像剛剛從上帝手里做成；他呢，赤裸裸地脫去文化的衣裳，用原始的眼睛來觀看。這時他深深感到，人類有史以來幾千年是過于浪費了，他這樣問：“我們到底是發現了些什么呢？圍繞我們的一切不都幾乎像是不曾說過，多半甚至于不曾見過嗎？對著每個我們真實觀看的物體，我們不是第一個人嗎。”直到他的晚年，還寫過這樣的詩句：

苦難沒有認清，愛也沒有學成，遠遠在死鄉的事物 沒有揭開了面目。

里爾克就這樣小心翼翼地發現許多物體的靈魂，見到許多物體的姿態；他要把他所把握住的這一些自有生以來、從未被人注意到的事物在文字里表現出來，文字對于他，也就成為不是過于雕琢，便是從來還沒有雕琢過的石與玉了。

羅丹怎樣從生硬的石中雕琢出他生動的雕像，里爾克便怎樣從文字中鍛煉他的《新詩》里邊的詩。我每逢展開這本《新詩》，便想到巴黎的羅丹博物館。這集子里多半是詠物詩，其中再也看不見詩人在敘說他自己，抒寫個人的哀愁；只見萬物各自有它自己的世界，共同組成一個真實、嚴肅、生存著的共和國。美和丑、善和惡、貴和賤已經不是他取材的標準；他惟一的標準卻是：真實與虛偽、生存與游離、嚴肅與滑稽。他在他的《布里格隨筆》里提到波德萊爾的《腐尸》：“你記得波德萊爾的那首不可思議的詩《腐尸》嗎？那是可能的，我現在了解它了。??那是他的使命，在這種恐怖的、表面上只是引人反感的事物里看出存在者，它生存在一切存在者的中間。沒有選擇和拒絕。??我時常驚訝，我是怎樣情愿為了實物放棄我所期待的一切，縱使那實物是惡的。”

“選擇和拒絕”是許多詩人的態度，我們常聽人說，這不是詩的材料，這不能入詩，但是里爾克回答，沒有一事一物不能入詩，只要它是真實的存在者；一般人說，詩需要的是情感，但是里爾克說，情感是我們早已有了的，我們需要的是經驗：這樣的經驗，像是佛家弟子，化身萬物，嘗遍眾生的苦惱一般。他在《隨筆》里說：“我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認識動物，我們必須去感覺鳥是怎樣飛翔，知道小小的花朵在早晨開放時的姿態。我們必須能夠回想：異鄉的路途、不期的相遇、逐漸臨近的別離；──回想那還不清楚的童年的歲月；??想到兒童的疾病??想到寂靜、沉悶的小屋內的白晝和海濱的早晨，想到海的一般，想到許多的海，想到旅途之夜，在這些夜里萬籟齊鳴，群星飛舞──可是這還不夠，如果這一切都能想得到。我們必須回憶許多愛情的夜，一夜與一夜不同，要記住分娩者痛苦的呼喊，和輕輕睡眠著、翕止了的白衣產婦。但是我們還要陪伴過臨死的人，坐在死者的身邊，在窗子開著的小屋里有些突如其來的聲息??等到它們成為我們身內的血，我們的目光和姿態，無名地和我們自己再也不能區分，那才能以實現，在一個很稀有的時刻有一行詩的第一個字在它們的中心形成，脫穎而出。”這是里爾克的詩的自白，同時他也這樣生活著。

關于《布里格隨筆》那部奇書的內容，我不能在這里敘述（我希望將來能有另一個機會來講它）。在《新詩》前后兩集相繼出版、《隨筆》告成了以后，整整十幾年，里爾克陷入一種停滯、枯澀、沒有創造的狀態中，這中間他忍受了那對他是不能擔當的、殘酷的滅絕人性的世界大戰。

經過長時期的沉默，忽然靈感充溢，于1922年在幾日之內，在瑞士西南部一座從13世紀遺留下來的古宮中（那古舊的宮墻里只種著玫瑰），一氣完成在戰前已經開端、經過長期停頓的十首長篇《杜伊諾哀歌》，同時還附帶著寫出幾十首十四行詩。這時，那《新詩》中一座座的石刻又融匯成汪洋的大海，詩人好似海夜的歌人，獨自望著萬象的變化，對著無窮無盡的生命之流，發出沉毅的歌聲：贊美，贊美，贊美??

這樣他完成了他的使命。

（選自《馮至全集》第四卷，河北教育出版社1999年版）

黑馬

自學指導

一、欣賞此詩，可暫不管詩中“黑馬”的含義，大聲誦讀，感受那種峻急、迫切的節奏，并在頭腦中盡量去想像“黑馬”神奇的形象。在“黑”所形成的無邊壓抑感中，駿馬奔突的語言節奏，也有了一種更醒目的效果。

二、為了強化黑馬之“黑”，詩人用了大量的比喻和夸飾，從“烏煤”“夜晚”這樣有形的形象，到“針的內部”這樣驚人的比喻，可以將它們找出來，看詩人是怎么步步升級，將具體的“黑”濃縮為一種抽象的精神的。

三、在這一單元，我們還讀過布萊克想像的《老虎》，這里的“黑馬”，也不是一匹真實生活中的馬，也是詩人的一種想像。它如此神秘、黑暗，不僅代表了外部世界的禁錮，也暗指人內心中潛意識的世界（“我們的體內是漆黑一團”）。最后一句“它在我們之中尋找騎手”，是點題之句，含義雋永，“黑馬”也成為人迸發的主體力量的象征。

參考資料

布羅茨基《黑馬》導讀（陳超）

《黑馬》寫于1960年，是布羅茨基早期詩歌的代表作。它不乏深刻的象征意味，卻不是那類“以形象指代思想”的簡單化的象征詩歌。在這里，形象自身有著獨異的生命，而構成它的方法也是自足和堅實的。如果我們一味忽略形象本身而只關注、索解其“象征”內涵，則不免辜負了這首杰作在形式上的貢獻。因此，對此詩的“能指”和“所指”我們要同樣關注。

一個夜晚，難耐黑暗和寒冷的人們燃起了一堆篝火。此時，一匹黑馬來到他們身邊，詩人頓時感到一陣奇異的激動涌上心間。那真正逼退黑暗的不是短暫的火光，而是比黑暗更黑的馬兒。這匹黑馬無疑是“黑”的，但“它無法與黑暗融為一體”。它的“黑”不是彌漫的、向外的，而是內凝的、有著巨大壓強的。它是地層深處的煤，是鐘的內部，是地窖深處的籽實??充盈著緊張和悸動。它的毛色凝定不變，黑得更為高傲、獨立、清醒；它的眼睛“射出黑色的光芒”，乃成為黑暗的離心部分。詩人曲盡形容，以能指的洪流描述了“如此漆黑，黑到了頂點”的馬匹，它堅卓獨立，“呼吸著黑色的空氣”，直到也使“我的體內漆黑一團”。

黑馬之黑“令人膽戰”，更令人清醒。“它為何在我們中間停留？”“為何把壓壞的樹枝弄得瑟瑟發響？”“為何從眼中射出黑色的光芒？”詩人說，那是由于它的孤獨，它的命運伙伴──騎手的缺席所致：“它那沒有鞍子的脊背上/卻是另外一種黑暗”。因此，它在無言地召喚著那些能夠并敢于深入黑暗的核心的騎手，在茫茫的黑暗中尋索，在幽冥的征途上保持內心的方向感。“它在我們中間尋找騎手”，尋找能與黑暗對稱和對抗的意志力。我們是否配騎上這匹黑馬？在緘默中，詩人已從內心中挖掘出了答復。

此詩有如一具黑色的鋼雕，以奇異的黑暗和寒冽直逼人心。全詩語象集中而強烈，圍繞一個完整的語義單元反復隱喻、層層疊加。直到窮盡語象的全部意味，在結尾處詩人才返身“扛住”了能指的洪流，清晰地迸濺出鋼鏨與鋼雕再次撞擊后閃爍的火花。對這樣的詩，我們應全心沉浸于語象自身的魔力之中，而它們的象征意義，自然會從語象中一點點地滲透出來。反之，如果我們一味跳離語象，急切地尋求“思想”，會給這個精純的文本帶來極大的損害。

黑馬（選自《當代外國詩歌佳作導讀》，河北教育出版社2002年版）

思考與探究參考答案

一、許多詩歌一經翻譯，原有的形式特征就會丟失或改變。試比較惠特曼《我自己的歌（之一）》一詩的原文和譯文，體味有哪些不同，試著自己翻譯一下。

（原詩略）

這是一道實踐性的題目，沒有標準答案，目的是讓學生在原文與譯文的比較及翻譯過程中，能夠對詩歌（特別是翻譯詩歌）的形式特點有更切身的體會。惠特曼的原詩十分淺近，沒有太生僻的詞匯和復雜的句法，可讓學生先不參考現成的譯文，自己查閱生詞、弄懂詩句，并大聲朗誦，感受此詩在句法、節奏上的特點，而后試著進行翻譯。翻譯過程中，在盡量做到準確、精練的同時，也要注意保留原詩的形式特征，如相同句式的重復使用。翻譯之后，可以將自己的譯文與課本中的譯文相比較，找出不足之處，也可讓學生們相互交流，選出較好的譯文。這種翻譯與比較，不僅可以鍛煉學生語言文字的使用能力，也可讓他們細致入微地體味到詩歌翻譯的諸多環節，如詞匯的選擇、句子的構造、風格的把握等。

二、“分行”是現代詩歌重要的形式特征。以魏爾倫的《秋歌》為例，分析詩歌的情緒、意蘊與“分行”的關系，或試著為這首詩重新分行，看有無新的效果產生。

魏爾倫的《秋歌》采用了獨特的?分行?方式，它由長短錯落的詩句構成，每一節其實都是由一個完整長句不斷分割而成，短則一個詞，長也不過幾個字。這樣分行首先在視覺上給人以一種搖曳生姿的感覺，詩行本身就像一根飄蕩的游絲、一根秋風中的琴弦。這種感覺與詩歌的整體意境有內在的一致性，如泣如訴、似斷實連的外在形式，恰好服務于幽怨、感傷的情緒傳達。如果換一種分行方式，效果可能會大有不同，如：

秋聲，像悠長嗚咽的提琴，單調、憂郁 劃破了我的心。當鐘聲敲響

一切窒息，一片蒼茫 回首往事，眼淚汪汪。我走了，迎著厭人的西風。風吹我到這里，那里，像一片枯葉在飄零。

詞句都未改變，只有?分行?的方式變了，但原詩外在形式與內在意蘊的統一性，卻被破壞了。

三、米斯特拉爾的《三棵樹》，記錄了客觀的事件，敘事性很強，試改寫成一篇散文，并注意在改寫過程中可以刪掉什么，增加什么。

本題是通過從詩歌到散文的改寫，讓學生進一步體味詩歌與散文的微妙區別。表面上看，《三棵樹》有一定的敘事性，記錄了一樁樹木被砍伐的?故事?，描寫了樹木的形象和?我?的心理變化。然而細想一下，這個故事并不完整，比如除了?小路的邊緣??落日的余暉?等簡單提示外，故事發生的具體時間、場景都沒有交待；伐木者為什么將樹木遺忘，?我?的身份是什么，為什么?我?要與樹木廝守在一起，都是詩人留下的空白。詩歌的重點還在?同情?的想像，讓樹木和人之間有一種情感的交流與共振。

思考與探究參考答案在改寫成散文的時候，要提醒學生盡量發揮自己的想像，填充詩歌中的空白，努力將故事敘述得清晰、完整。文章寫完后可與原詩進行比較，看發生了哪些變化。當所有的空白被填充，事件的呈現也變得完整，是不是原有的情感沖擊力卻降低了，被過多的敘述所?稀釋?。通過這個練習，可讓學生總結一下詩歌與散文的區別：同樣是記述生活，為了形成經驗更集中、更生動的表達，詩歌可以說是一種?留出空白?的藝術，抓住最具表現力的場景或瞬間，鋪展一種獨特的體驗，比起填充所有的空白，更能激發讀者的想像空間。

從自由詩到九言詩（節選）

林 庚

詩歌是一種藝術的語言，或者說屬于語言的藝術。總之詩歌比起小說、戲劇來，它除了語言之外是別無手段的。而這個語言也就是它所憑借的生活語言。然而藝術語言又并不等同于生活語言。如果說藝術乃是一種人生的自我超越，那么詩歌語言也可以說乃是一種語言的自我超越。生活語言作為一種手段是為生活中實用而有的，如寫通知、傳消息、買東西、定契約、做生意、講道理、打官司等等，都需要語言愈明確愈邏輯愈好。這是由它的目的所決定的。而藝術語言則正如音樂、雕刻等，是一種生命的呼喚、永恒的默契，是為提高人類生活情操而有的。它需要通過語言上的突破以獲得精神上的超越，但又是植根于生活語言之上的，正如藝術之乃是植根于生活一樣。它既不能脫離生活語言而存在，又必須超越生活語言；換句話說：它所要求突破的正是它所必須憑借的。這個矛盾的解決也就是詩歌語言獲得藝術性能上的更為充分發揮的時候。這里首先就表現在詩歌語言的要求飛躍性上，也就是需要有節奏。節是制約，奏是進行，這乃是意味著一種起跳的動作，我們每當想要跳得更有力些就自然地會先行停頓一下；這也就正是詩歌語言與散文語言的區別之處。散文語言好比走路，一步一個腳印地不停地走著；詩歌語言好比舞蹈，是跳著走的；歌舞正原本就是孿生的。新詩之所以無論如何必須分行，就因為這每一個分行實際上也是一次停頓，如果連這個也沒有，那就與散文沒有什么區別了。可是僅僅分行所起的這點節奏作用又是遠遠微不足道的。為了加強語言的飛躍性能，于是自由詩往往采用了拉大語言跨度的方式，迫使思維必須主動地凝聚力量去跳。既是迫使，當然就難免會有些不自然，這也就是自由詩的特色。然而它卻可能喚起我們埋藏在平日習慣之下的一些分散的潛在的意識和印象；這些被淹埋的感受在一步一個腳印的語言方式之下是很難自由出現的，這時在忽然出現的大跨度空間面前，不免猛吃一驚，仿佛如夢初醒，于是展開了想像的翅膀，凝聚組合、自在地翱翔，這乃正是一種思維上天真的解放。

（選自《新詩格律與語言的詩化》，經濟日報出版社2000年版）

給一位寫新詩的青年朋友（節選）

朱光潛

這問題實在就是：散文之外何以要有詩？依我想，理由還是在內容與形式的不可分性。七律、商籟之類模型的功用在節奏的規律化，或者說，語言的音樂化。情感的最直接的表現是聲音節奏，而文字意義反在其次。文字意義所不能表現的情調常可以用聲音節奏表現出來。詩和散文如果有分別，那分別就基于這個事實。散文敘述事理，大體上借助于文字意義已經很夠；它自然也有它的聲音節奏，但是無須規律化或音樂化，散文到現出規律化或音樂化時，它的情趣的成分就逐漸超出理智的成分，這就是說，它逐漸侵入詩的領域。詩詠嘆情趣，大體上單靠文字意義不夠，必須從聲音節奏上表現出來。詩要盡量地利用音樂性來補文字意義的不足，七律、商籟之類模型是發揮文字音樂性的一種工具。這話怎樣講呢？拿詩和散文來比，我們就會見出這個道理。散文沒有固定模型做基礎，音節變來變去還只是“散”；詩有固定模型做基礎，從整齊中求變化，從束縛中求自由，變化的方式于是層出不窮。這話乍聽起來似牽強，但是細心比較過詩和散文的音樂性者都會明白這道理是真確的，詩的音樂性實在比散文的豐富繁復，正猶如樂音比自然中的雜音較豐富繁復是一個道理。樂音的固定模型非常簡單──八個音階。但這八個音階高低起伏與縱橫錯綜所生的變化是多么繁復？詩人利用七律、商籟之類模型來傳出情趣所有的聲音節奏，正猶如一個音樂家利用八音階來譜成交響曲。

附錄新詩比舊詩難作，原因就在舊詩有“七律”“五古”“浪淘沙”之類固定模型可利用，一首不甚高明的舊詩縱然沒有它所應有的個性，卻仍有凡詩的共同性，仍有一個音節的架子，讀起來還是很順口；新詩的固定模型還未成立，而一般新詩作者在技巧上缺乏訓練，又不能使每一首詩現出很顯著的音節上的個性，結果是散漫蕪雜，毫無形式可言。把形式作模型加個性來解釋，形式可以說就是詩的靈魂，做一首詩實在就是賦予一人形式與情趣，“沒有形式的詩”實在是一個自相矛盾的名詞。許多新詩人的失敗都在不能創造形式，換句話說，不能把握住他所想表現的情趣所應有的聲音節奏，這就不啻說他不能做詩。

你的詩不算成功──恕我直率──如同一般新詩人的失敗一樣，你沒有創出形式，我們讀者無法在文字意義以外尋出一點更值得玩味的東西。你自以為是在做詩，實在還是在寫散文，而且寫不很好的散文，你把它分行寫，假如像散文一樣一直寫到底，你會覺得有很大的損失么？我歡喜讀英文詩，我鑒別英文詩的好壞有一個很奇怪的標準。一首詩到了手，我不求甚解，先把它朗誦一遍，看它讀起來是否有一種與眾不同的聲音節奏。如果音節很堅實飽滿，我斷定它后面一定有點有價值的東西；如果音節空洞零亂，我斷定作者胸中原來也就很空洞零亂。我應用這個標準，失敗時候還不很多。讀你的詩，我也不知不覺在應用這個標準，老實說，讀來讀去，我就找不出一種音節來，因此，我就很懷疑你的詩后面根本沒有什么值得說的話。從文字意義上分析了一番，果不其然！你對明月思念你的舊友，對秋風葉落感懷你的身世，你裝上一些貌似漂亮而實俗惡不堪的詞句，再“啊”地“呀”地幾聲，加上幾個大驚嘆號，點了一行半行的連點，筆停了，你欣喜你做成了一首新詩。朋友，恕我坦白地告訴你，這是精力的浪費！

（選自《詩論》，上海古籍出版社2001年版）

怎樣欣賞外國詩

許自強

詩歌欣賞，無論中外都有一些共同規律。比如說，都要把握詩人的情感脈搏，追求詩的意境美；都要馳騁想像的翅膀，獲取言外之旨的蘊藉美；都要反復吟誦，領略詩的形式美和音樂美等等。然而，欣賞外國詩與欣賞中國詩又有所不同。這主要取決于三方面原因：首先，是外國詩同中國詩本身的差別（需要說明，外國詩這個概念極其寬泛，除了中國詩以外，世界各國的詩都可以包括在內。其中有些東方國家如朝鮮、日本等，它們的詩或受中國影響，或同中國詩比較接近，我們這里主要談的是外國詩中的西方部分，以歐美詩為主）。每一國的詩都植根于它民族的土壤，反映著不同的民族生活、時代風貌、社會習俗，在詩體、風格、形式上都自有特色。拿中國詩同西方詩相比，中詩重抒情，西詩重敘事；中詩以簡雋短篇為優，西詩以長篇史詩見長；中詩講含蓄，西詩多明朗??差別甚多，論詩的標準自然也有所不同。其次，是翻譯的轉折。詩是所有文體中最難翻譯的，因為詩的音韻，詩的內涵是很難翻譯而不受損傷的，無論是直譯（按字義譯），還是意譯（按意思譯），都將喪失許多原詩的精彩，甚至面目全非。正像茅盾先生所說：“詩經過翻譯，即使譯的極謹慎，和原文極吻合，亦只能算是某詩的Retold(譯述)，不能視為即是原詩。原詩所備的種種好處，翻譯時只能保留一二種，決不能完全保留。”（《譯詩的一些意見》）閱讀譯詩比起欣賞外國詩的原作，意趣銳減，不可同日而語。再者，是讀者的口味。中國人吃面包香腸，總覺得不像正式飯食。中國歷來以詩國著稱，自己有世界上最豐富寶貴的詩歌遺產，唐詩宋詞幾乎家喻戶曉，從而也養成了我們自己的欣賞習慣，審美趣味，中國人往往以欣賞中國詩的眼光、心理去鑒別外國詩的優劣，這就容易發生偏差。以上三方面因素造成了我們在欣賞外國詩時的一種隔膜感和心理障礙。那么，欣賞外國詩究竟有哪些值得注意的地方呢？怎樣才能實事求是地，公允地去評價、鑒賞外國詩呢？我以為主要有以下幾點。

一、不宜苛求外國詩的音韻美。

我國明代詩人謝榛說過，好詩應當是“誦之行云流水，聽之金聲玉振，觀之明霞散綺，講之獨繭抽絲”（《四溟詩話》）。這四條標準里，除了第四條外，前三條講的都是詩的語言美和聲韻美。黑格爾也曾說：“至于詩則絕對要有音節或韻，因為音節和韻是詩的原始的、惟一的愉悅感官的芬芳氣息，甚至比所謂富于意象的富麗詞藻還更重要。”的確，朗朗上口、抑揚頓挫，吟誦如歌、悠揚悅耳，是詩的魅力之一，這對于格律詩來說尤為重要。自由詩雖無嚴整的格律，但仍需用別種方式體現出它的語言美和聲韻美。

然而，這種語言美和聲韻美，一旦換了一種別國語言，它的美也就至少喪失大半了。因為各國的語言結構和特征差別很大，翻譯主要是詞語和意思的轉達，卻不可能轉達語音。英國詩人雪萊在《詩辯》中曾說過，“詩人的語言牽涉著聲音中某種一致與和諧的重現，倘若沒有這種一致與和諧的重現，詩也就不成其為詩了。”所以他認為“譯詩是白費力氣。”這話雖然失之偏激，但有相當的道理。比如，我們讀一下梁宗岱譯的莎士比亞十四行詩之十八首：

我怎么能夠把你來比作夏天？ 你不獨比他可愛也比他溫婉； 狂風把五月寵愛的嫩蕊作踐，夏天出賃的期限又未免太短； 天上的眼睛有時照得太酷烈，他那炳耀的金顏又常遭掩蔽； 給機緣或無常的天道所摧折，沒有芳艷不終于凋殘或銷毀。但你的長夏將永遠不會凋落，也不會損失你這皎潔的紅芳； 或死神夸口你在他影里漂泊，當你在不朽的詩里與時同長。

只要一天有人類，或人有眼睛，這詩將長在，并且賜給你生命。譯者嚴格遵照莎翁的十四行體的格律，以四、四、四、二的句式，譯成ABAB（天婉踐短）CDCD（烈蔽折毀）EFEF（落芳泊長）GG（睛命）的韻式，譯得很顯匠心，文詞優美，詩意甚濃。但這種韻律適用于英語的特點，卻不適合漢語。我們讀慣了中國詩的押韻方式（或一韻到底，或偶句押韻等），對于莎氏的這種韻律仍難感受到它的音樂美。

再如，雪萊的《西風頌》有許多模仿西風勁烈的聲音，尤其是它的開頭：

OwildWestWind,thoubreathofAutumn’sbeing,(哦，獷野的西風，秋之實體的氣息！)用英語朗讀起來大有西風掃蕩一切的磅礴氣勢。魏爾倫的《淚灑落我的心》里，詩人大量采用了回旋韻（即每一節首尾兩行重復同一詞作韻）和諧音詞（如ilplenre|ilplent哭泣—下雨）造成一種和聲共鳴的效果，來表達詩人心中難以排解的苦痛。盡管我們的譯家盡了很大努力，體現出了原詩的部分風貌，但朗讀英文和法文原詩的音韻效果用中文是絕難體現的。所以，我們欣賞外國詩，主要是讀它的內容，對詩的音樂美不能苛求，外國詩的朗誦效果一般是不理想的。

當然，詩的音韻美并不全靠外在的語言的音樂性，還需依靠內在的情感的韻律，即詩人情緒和情感波動的節奏。這種情感的韻律美同語言的音韻美，原是互為表里、和諧統一的。譯詩雖難傳達語言的音韻美，卻可以較多保留情感的韻律美，這對自由詩來說更為明顯。所以在譯詩中，自由詩比起格律詩來，在音韻上的損失要小得多。何況還有一些外國詩，語言的音韻美也可以不同程度地翻譯過來。比如馬雅可夫斯基的詩，主要靠階梯式的鮮明的節奏，字句又簡短勁健，朗誦起來鏗鏘有力，很有感染力。由此可見，外國詩的音韻美并非全都喪失，只是不要像欣賞中國古典詩那樣期望過高而已。

二、不宜尋章摘句，一味追求文詞美。

詩的語言是高度精煉的，漢語又大多是以單音字為基本單位，欣賞中國詩往往著眼于字詞之美。我國古典詩歌一向講究煉字、煉句，有“詩眼”“詞眼”之說。這些“詩眼”“詞眼”大多能起到畫龍點睛、提綱挈領、融貫全篇的作用，所謂“石韞玉而山暉，水懷珠而川媚”，所謂“一字妥貼，則全篇生色”。因而，從齊梁時代的詩論、文論巨著《詩品》《文心雕龍》始，就有了尋章摘句評詩的先例。尋找名句、佳句，并細加玩味，成了我國讀者的一種欣賞習慣。

外國詩里固然也不乏名句、警句。像雪萊《西風頌》中的“冬天來了，春天還會遠嗎？”像歌德的一些格言詩，像日本一些精彩的俳句，也很受人喜愛。因為外國詩也講究語言的錘煉，講究文詞的華美。古典長詩不說，即便是現代派詩人的即興之作也隨處可見其用語之精妙，讀讀龐德的《地鐵車站》、艾略特的《窗前晨景》就可見一斑。

然而，外國詩的語言美，主要不在于個別字、詞的妥貼上，能稱之為名句傳世的，也遠不像中國古詩那樣多。外國詩語言的魅力大多是以整體形式表現出來的。即使有些警辟的妙句，也往往離不開前前后后的整體結構，很難脫離全詩單獨摘出，而不受損傷。比如莎翁的十四行詩，其結尾兩句大多稱得上是詩中警句，但它一般是全詩的總結，離開了前面十二句，只讀最后兩句是會深感遜色的。這同中國古詩里摘出某些名句可以獨立欣賞是不一樣的。倘同中國詩比較的話，它似乎更接近于那種“氣象混沌，難以句摘”的漢魏古詩。

三、不可拘泥于欣賞中國詩的傳統習慣。正像白色在中國顯示喪逝，在西方表證婚喜，不同民族有不同的心理、習慣，在欣賞詩歌方面同樣如此。詩，所以能以少勝多，以一當十，很重要原因在于它能激發起讀者的聯想，得到言外之旨，弦外之音的樂趣。巴爾扎克曾在《幻滅》中說：“真正懂詩的人會把作者詩句中只透露一星半點的東西拿到自己心中去發展。”艾略特也說：“一首詩對于不同的讀者可能顯示出多種不同的意義。”從這個意義上說，詩，可以看作是一塊激發人想像的多棱寶石，人們從不同角度，借助于不同的光照，可以煥發出絢麗繽紛的不同光彩。一般說，能夠激發起讀者的聯想愈多，這詩的詩味就愈濃，也就愈值得人欣賞。所以雪萊把詩解作“想像的表現”。

激發想像的多寡固然主要取決于詩本身的優劣，但也同讀者的文化閱歷、審美趣味相關，還同讀者的心理素質、欣賞習慣以及想像力有關。就拿欣賞心理和想像力來說，我國的讀者讀中國詩，一見到“柳”字就會聯想到春天，想到愛情，想到送別，想到纏綿；一見到“月”字馬上會聯想到思親，思鄉，團圓等。這是因為我國讀者在中國古詩中見慣了這類詩句，諸如“客舍青青柳色新”，“楊柳岸，曉風殘月”，“舉首望明月，低頭思故鄉”之類。柳色傷別，望月思鄉，已積淀成了我國民族的傳統心理（我國人民對中秋團圓的重視即是一例）。所以，狄德羅說：“鑒賞力是由于反復的經驗而獲得的敏捷性”。可是，外國人對柳、月之類就未必如此。外國詩人很少詠柳，專寫月亮的也不多，而且一般不把它同愛情、思鄉直接聯系到一起。這里既有民族的心理差異，也有語言習慣的不同。英國語言學家瑞恰茲認為科學的語言是“指稱性的”，而詩歌的語言卻是“感情性的”。故而同一詞語在不同人心里往往會引起不同感受。這在語言學上叫做“語感”。夏丏尊曾說：“在語感敏銳的人的心里，‘赤’不但解作‘紅色’，‘夜’不但解作晝的反面吧？‘田園’不但解作種菜的地方，‘春雨’不但解作春天的雨吧？見了‘新綠’二字就會感到希望，自然的化工，少年的氣概等等說不盡的旨趣；見了‘落葉’二字，就會感到無常，寂寞等等說不盡的意味吧？”（引自《葉圣陶論創作》）很顯然，這種語感的差別，對于不同國家、不同民族、不同時代來說，無疑相距很大。中國把杜鵑當作哀怨的化身，有“杜鵑啼血”之說，李商隱所謂“望帝春心托杜鵑。”而在華茲華斯的名詩《致杜鵑》里，卻把杜鵑稱為“歡樂的鳥”，激發起詩人的是美好的童年回憶；中國很少有人寫詩詠唱玫瑰，玫瑰在中國人心目中十分平凡。但在西方，玫瑰卻是愛情的象征，是西方人最喜愛的花種，詠贊玫瑰之作多不勝數。彭斯的名詩《一朵紅紅的玫瑰》，中國人讀來未見十分出色，在西方卻幾乎家喻戶曉，傳誦不絕。這就告訴我們在欣賞外國詩時，不能用我們固有的心理定勢和傳統習慣去衡量，而要依據所在國的文化背景，民族心理去加以理解。對于中西詩風的差異也同樣如此，中國人喜愛含蓄美，并不能因此輕視西詩的明朗美；中國人不喜愛讀長詩，也不能因此貶低西方史詩的價值。

（選自《〈世界名詩鑒賞金庫〉前言》，中國婦女出版社1991年版）

第二單元 自然而然的情感流露

【教學目標】

1.講解詩歌“抒情”的內涵，引導學生領略抒情詩歌的魅力。

2.糾正對“抒情”的一般誤解，展示獨白、對話、客觀描寫等豐富的抒情技巧，讓學生體味詩歌中“強烈的情感”如何源于“平靜的回憶”。

3.通過抒情文字喚起學生的情感共鳴，獲得精神的陶冶和升華。

單元教學設想 “抒情”是詩歌的核心特征，但關于“抒情”，可能會有一些簡單化的理解，將其等同于情感的直接宣泄。事實上，“自然而然的情感流露”，并非意味著不加修飾地“亂寫”。本單元編選的是一批抒情性較強的詩作，在引導學生閱讀的基礎上，可以糾正對“抒情”的簡單化理解，展示多種多樣的情感表達方式，分析詩人獨具的匠心，深入他們豐富的情感世界。

這一單元的學習，以詩人對不同抒情方式的運用為重點：《故鄉》《不是死、是愛》采用的是獨白的方式，以“我”的口吻展開，在情感表達上富于變化，一波三折，曲折地演繹了詩人復雜的內心情感；《當你老了》采用的是“對話”的方式，將時間拉后幾十年，在一個虛構的場景中，對著已經衰老的戀人喃喃低語；《西風頌》《秋頌》兩篇則將情感寄托于自然景物的描繪之中，不同之處在于：前者上天入地，在場景的快速轉換中，贊頌西風的偉力，后者則細膩地刻畫了秋天諸多豐收的景象，傳達出富足、喜悅的情感。同樣采用“客觀化”的抒情方式，《狗之歌》以敘事的筆法寫情，讀者在一只母狗的不幸故事中，同樣感受到強烈的情感沖擊力。

在本單元的教學中，誦讀是一個重點，因為在誦讀的過程中，詩中的情感，更容易被學生準確地把握。除此之外，還要關注“抒情”展開的過程，譬如詩人怎樣調動情感形成變化的曲線，怎樣轉換場景擴張抒情的空間，描繪了哪些景物，使用了什么意象等，這樣才能讓學生更深入地把握“抒情”的奧秘所在。另外，這幾首詩作分別以愛情、生命、故鄉、自然為題，詩人深沉的情感是與經驗的積累、對生活的思考，以及更高的精神追求密不可分的。講解的時候，也要結合這些因素，使詩中的“情感”更具廣闊的內涵。故鄉

賞析指導

以“我”的口吻，展開內心的獨白，在抒情詩中是最常見的方式。《故鄉》以第一人稱“我”為中心，傾訴了詩人內心的痛苦與對故鄉的向往。在某種意義上，這雖然是一首情詩，訴說著詩人的“失戀”之苦，但與一般感傷、浮泛的情詩迥然不同，詩人沒有止于訴說個人的痛苦，也沒有過多地宣泄情緒，而是在一種“平靜的回憶”中，在“痛定思痛”中，結合了對故鄉的熱愛，對生命終極意義的思考。詩人如何展開自己的情感空間，如何使“抒情”的境界更為開闊、深沉，是講解此詩的重點。

這首詩以第一人稱“我”為中心，但詩人卻從收獲后返回河邊的船夫寫起，接著才引出了背負著痛苦回鄉的自己，這種寫法有點類似于中國古典詩歌中的“起興”，即先言他物以引起所詠之辭。在“船夫”與“我”的比照中，“痛苦”被比喻為一種收獲，一筆財寶。在這一“比喻”中，抽象的“痛苦感”不僅有了某種具體的可感性──“財寶”會給人沉甸甸的感覺，詩人也借此表達了他對“痛苦”的獨特理解：在一個人的生命中，它既是一種不幸的感受，也是一種珍貴的經驗。在這一段中，詩人回避了直抒胸臆的做法，營造出了一種凝重、深遠的抒情氛圍。

在下面的詩行中，詩人正面展開了對故鄉的詠嘆。在他的筆下，故鄉并不是一個簡單的存在，河岸、森林、溪水、群山，既是眼前展開的自然，也與詩人記憶中的童年、少年經驗相關，它們迎接著詩人的歸來，撫慰了他心頭的傷痛。在這一段詠嘆中，詩人運用了不同的句式，先是疑問句──“你們能治愈愛的痛苦？”“你們會答應再給我安寧？”──追問故鄉能否接納他的歸來；繼而是排比句──“在清涼的溪邊，我曾看水波嬉戲，/在大河邊，我曾看船只駛過”──展開對往昔的回憶；最后，還有感嘆句──“永葆忠實的你們”──抒發對故鄉同胞的感激之情。句法的交替，使詩行本身就像大河的波浪一樣，一波又一波推進，展開了一個豐富的情感空間。然而，就在故鄉展開雙臂，擁抱“我”的一刻，詩人的語調又發生了陡轉，“可是，我知道，我知道，/愛情的痛苦，不會很快就治好”，剛才對故鄉的呼喚，被一種深深的質疑替代，故鄉接納了“我”，但并不能真正驅除“我”胸中的痛楚，像大河一樣展開的詩行在這里發生了逆流、回旋，清醒的、思辨的語調與前面詠嘆的語調，形成了反差，進一步強化了“痛苦”的。在最后一節，關于“痛苦”的思辨被引向關于生命意義的追問，詩人的語調又一次變得昂揚。塵世之間人的痛苦，人與故鄉之間的距離，也被轉化成神與人之間饋贈與接納。愛的“痛苦”源于天神的安排，它不能泯除，因為“痛苦”與“愛”一樣，都是一個“凡人”真實的生命本質。詩歌的結尾──“因此，讓它存在吧。我是個凡人；/生出來就是要去愛，去受痛苦”──有一種箴言的力量，讓前面洶涌流動的情感突然凝固，獲得了一種人生的造型。在“凡人”與“天神”這一宗教性的結構中，心靈因痛苦而顯得更加高貴。

通過上面的分析，可以看出這雖然是一首獨白的情詩，但詩人并沒有沉溺于一己情感宣泄，而是將對故鄉的熱愛，對生命的永恒思考，結合在痛苦的思辨中。在展開方式上，詩人也顯示出高超的控制能力，整飭有序的詩節，配合著內心的低吟，更像大河一樣舒緩流淌。雖然，詩人使用了感嘆、疑問等句式，形成一種詠嘆的效果，但一種內省、思辨的聲音也貫穿了始終，中和了情感的強度，這使得此詩張弛有度，一波三折，在痛苦中有激越，在激越中有反省，在肯定中也有否定，形成了一種辯證的、復雜的張力。在這種張力中，一個豐富而又交錯的情感空間得以展現出來。

教學建議

一、預習指導

先讓學生誦讀此詩，感受舒緩、有力的節奏，體味詩歌深沉的內涵，并考慮這首詩是以誰的口吻寫出的，它是否只是一首抒發“愛的痛苦”的情詩。

二、作品講解

1.給學生介紹此詩的緣起，詩人如何在失戀之后返回故鄉，希望故鄉的山川、河流撫慰自己的傷痛。2.說明詩歌的獨白特征，強調詩人的獨白不是一種情感的直接宣泄，而是借助詠嘆和自我追問，展開一個復雜的情感空間。注意詩歌中情感變化的線索，譬如感嘆的句式與內省的句式的交替，肯定語氣與否定語氣的轉換，分析由此形成的波浪一樣的情感表現。

3.討論詩中“痛苦”的含義。為什么詩人將它比作“財寶”？“痛苦”是否只是失戀后的一種個人感受，還是有更多的含義？

4.讓學生說說詩人筆下“故鄉”的形象，思考“故鄉”最后是否能完全撫慰詩人的傷痛；如果不能，是因為什么？最后一段非常重要，詩人引入了一個比故鄉更高的視角──“天神”，詩的境界也得到了一種提升：人的“痛苦”在本質上是神的賜予，不能解脫，因而也是“神圣”的。作為個凡人，必須承擔這一切，“愛”與“痛苦”都是人的宿命。

三、擴展與比較

這是一首訴說失戀痛苦的情詩，但優秀的抒情詩歌往往能超越一己之情的抒發，觸及到更為普遍的命題。組織學生討論這首詩背后蘊涵的人生觀，也可以談一談詩人對于痛苦與愛的理解是否包含了一種宗教的體驗。

參考資料

我熱愛的詩人──荷爾德林（海子）

1.在《黑格爾通信百封》這本書里，提到了荷爾德林不幸的命運。他兩歲失去了生父，九歲失去了繼父，1788年進入圖賓根神學院，與黑格爾、謝林是同學和好友，1798年秋天因不幸的愛情離開法蘭克福。1801年離開德國去法國的波爾多城做家庭教師。次年夏天，他得到了在他作品中被理想化為狄奧蒂瑪的情人的死訊，突然離開波爾多。波爾多在法國西部，靠近大西洋海岸。他徒步橫穿法國回到家鄉，神經有些錯亂，后又經親人照料，大為好轉，寫出不少著名的詩篇，還翻譯了索福克勒斯的《安提戈涅》和《俄狄浦斯王》。精神病后又經刺激復發，1806年進圖賓根精神病院醫治。后來住在一個叫齊默爾的木匠家里。有幾位詩人于1826年出版了他的詩集。他于1843年謝世，在神智混亂的“黑夜”中活了36個年頭，是尼采“黑夜時間”的好幾倍。荷爾德林一生不幸，死后仍默默無聞，直到20世紀人們才發現他詩歌中的燦爛和光輝。和歌德一樣，他是德國貢獻出的世界詩人，哲學家海德格爾曾專門解說荷爾德林的詩歌。

2.荷爾德林的詩，歌唱生命的痛苦，令人靈魂顫抖。他寫道： 待至英雄們在鐵鑄的搖籃中長成，勇敢的心靈像從前一樣。去造訪萬能的神祇。而在這之前，我卻常感到 與其孤身獨涉，不如安然沉睡。何苦如此等待，沉默無言，茫然失措。在這貧困的時代，詩人何為？

可是，你卻說，詩人是酒神的神圣祭司，在神圣的黑夜中，他走遍大地。

正是這種在神圣的黑夜中走遍大地的孤獨，使他自覺為神的兒子：“命運并不理解/萊茵河的愿望。/但最為盲目的/還算是神的兒子。/人類知道自己的住所，/鳥獸也懂得在哪里建窩，/而他們卻不知去何方。”他寫萊茵河，從源頭，從阿爾卑斯冰雪山巔，眾神宮殿，如一架沉重的大弓，歌聲和河流，這長長的箭，一去不回頭。一支長長的歌，河水中半神，撕開了兩岸。看著荷爾德林的詩，我內心的一片茫茫無際的大沙漠，開始有清泉涌出，在沙漠上在孤獨中在神圣的黑夜里涌出了一條養育萬物的大河，一個半神在河上漫游，唱歌，漂泊，一個神子在唱歌，像人間的兒童，赤子，唱歌，這個活著的，抖動的，心臟的，人形的，流血的，琴。

3.痛苦和漫游加重了弓箭和琴，使草原開花。這種漫游是雙重的，既是大自然的，也是心靈的。在神圣的黑夜走遍大地“??保留到記憶的最后/只是各有各的限制/因為災難不好擔當/幸福更難承受。/而有個哲人卻能夠/從正午到夜半/又從夜半到天明/在宴席上酒興依舊”（《萊茵河》），也就是說，要感謝生命，即使這生命是痛苦的，是盲目的。要熱愛生命，要感謝生命。這生命既是無常的，也是神圣的。要虔誠。

有兩類抒情詩人，第一種詩人，他熱愛生命，但他熱愛的是生命中的自我，他認為生命可能只是自我的官能的抽搐和內分泌。而另一類詩人，雖然只熱愛風景，熱愛景色，熱愛冬天的朝霞和晚霞，但他所熱愛的是景色中的靈魂，是風景中大生命的呼吸。凡·高和荷爾德林就是后一類詩人。他們流著淚迎接朝霞。他們光著腦袋畫天空和石頭，讓太陽做洗禮。這是一些把宇宙當廟堂的詩人，從“熱愛自我”進入“熱愛景色”，把景色當成“大宇宙神秘”的一部分來熱愛，就超出了第一類狹窄的抒情詩人的隊伍。

景色也是不夠的。好像一條河，你熱愛河流兩岸的豐收或荒蕪，你熱愛河流兩岸的居民，你也可能喜歡像半神一樣在河流上漂泊，流浪航行，做一個大自然的兒子，甚至你或者是一個喜歡渡河的人，你熱愛兩岸的酒樓、馬車店、河流上空的飛鳥、渡口、麥地、鄉村等等，但這些都是景色。這些都是不夠的。你應該體會到河流是元素，像火一樣，他在流逝，他有生死，有他的誕生和死亡。必須從景色進入元素，在景色中熱愛元素的呼吸和言語，要尊重元素和他的秘密。你不僅要熱愛河流兩岸，還要熱愛正在流逝的河流自身，熱愛河水的生和死。有時熱愛他的養育，有時還要帶著愛意忍受洪水和破壞。忍受他的秘密。忍受你的痛苦。把宇宙當做一個神殿和一種秩序來愛。忍受你的痛苦直到產生歡樂。這就是荷爾德林的詩歌。這詩歌的全部意思是什么？要熱愛生命不要熱愛自我，要熱愛風景而不要僅僅熱愛自己的眼睛。這詩歌的全部意思是什么？做一個熱愛“人類秘密”的詩人。這秘密既包括人獸之間的秘密，也包括人神、天地之間的秘密。你必須答應熱愛時間的秘密。做一個詩人，你必須熱愛人類的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，熱愛人類的痛苦和幸福，忍受那些必須忍受的，歌唱那些應該歌唱的。

4.從荷爾德林我懂得，必須克服詩歌的世紀病──對于表象和修辭的熱愛，必須克服詩歌中對于修辭的追求，對于視覺和官能感覺的刺激，對于細節的瑣碎的描繪──這樣一些疾病的愛好。

從荷爾德林我懂得，詩歌是一場烈火，而不是修辭練習。

詩歌不是視覺。甚至不是語言。她是精神的安靜而神秘的中心。她不在修辭中做窩。她只是一個安靜的本質，不需要那些俗人來擾亂她。她是單純的，有自己的領土和王座。她是安靜的，有她自己的呼吸。

5.荷爾德林，忠告青年詩人：“假如大師使你們恐懼，向偉大的自然請求忠告”。痛苦和漫游加重了弓箭和琴，使草原開花，荷爾德林這樣寫他的歸鄉和痛苦：

航海者愉快地歸來，到那靜靜河畔 他來自遠方島嶼，要是滿載而歸 我也要這樣回到生長我的土地 倘使懷中的財貨多得和痛苦一樣

荷爾德林的詩，是真實的、自然的，正在生長的，像一棵樹在四月的山上開滿了杜鵑，詩和開花，風吹過來，火向上升起一樣。詩和遠方一樣。我寫過一句詩：

遠方除了遙遠一無所有 荷爾德林，早期的詩，是沉醉的，沒有盡頭的，因為后來生命經歷的痛苦──痛苦一刀砍下來──，詩就短了，甚至有些枯燥，像大沙漠中廢墟和斷頭臺的火磚，整齊，堅硬，結實，干脆，排著，碼著。“

安靜地”“神圣地”“本質地”走來。熱愛風景的抒情詩人走進了宇宙的神殿。風景進入了大自然，自我進入了生命。沒有誰能像荷爾德林那樣把風景和元素完美地結合成大自然，并將自然和生命融入詩歌──轉瞬即逝的歌聲和一場大火，從此永生。

在1800年后，荷爾德林創作的自由節奏頌歌體詩，有著無人企及的令人神往的光輝和美，雖然我讀到的只是其中幾首，我就永遠地愛上了荷爾德林的詩和荷爾德林。

1988.11.16

（選自《海子詩全編》，上海三聯書店1997年版）

西風頌

賞析指導

《西風頌》是雪萊的名作，比起一般的抒情短詩，它的篇幅較長，加之詩中的場景不斷變換，意象也十分密集，閱讀的時候，可能會有一種眼花繚亂的感覺，所以講解時要注意抓住詩歌的展開線索。

這首詩是在佛羅倫薩附近阿諾河畔的一片樹林里構思的，雪萊自己曾解釋了它的緣起：“那一天，孕育著一場暴風雨的暖和而又令人振奮的大風集合著常常傾瀉下滂沱秋雨的云靄。不出所料，雨從日落下起，狂風暴雨里夾帶著冰雹，并且伴有阿爾卑斯山南地區所特有的氣勢宏偉的電閃雷鳴。”書寫暴雨來臨之際大自然的偉力，成為該詩的起點。

第一節，寫狂暴的西風如何摧枯拉朽，將落葉掃盡，又將種子吹入土地，等到春天的到來。詩中有兩處可能不易理解，需要做一點解釋：“有翼的種子”，指的是那些靠風力傳播到遠方的種子；“碧空的姊妹”，是指春天清新的東風，詩人將東風稱為西風的姊妹，為了表明二者之間的聯系。在這一節中，詩人運用了色彩對比的手法，在描寫西風掃蕩的秋天時，“黃的，黑的，灰的，紅的像患肺癆”一句，渲染出樹葉凋零時一片色彩斑斕的衰落景象，而“鬼魅”“巫師”“疫癘”“死尸”“黑暗的冬床”等詞匯、意象的出現，更突出了一種萬物肅殺的氣氛。但當寫到“春天”來臨，語言的色彩又趨于柔和、明媚──“將色和香充滿了山峰和平原”。詩人不愧是用“色”的高手，在這幾行詩中大自然由枯到榮的變化過程，被形象地呈現。最后，詩人將無處不在的西風命名為“破壞者兼保護者”，這里包含了一種特定的認識，西風既是舊世界的破壞者又創造了新的世界，這正是大自然周而復始的辨證規律。

第二節，視角拉向了高空，寫西風怎樣吹破了烏云，形成了暴風雨。這一節是全詩中想像最為奇異、瑰麗的一部分。在一開始，被風吹散的流云，被比喻成大地上的枯葉，在第一節與第二節之間，由此形成了自然的轉換，混亂、撕扯、糾纏等詞的使用，也強化了一種動蕩的感覺，破碎的云朵也像落葉那樣，正在掙脫那些看不見的“枝干”。在下面的詩行中，詩人運用了一個更為大膽的想像，將飄落在空中的云氣，比喻成“狂女的飄揚的頭發”。所謂“狂女”，原文是“Maenad”，是希臘神話中的一個人物，在古代的繪畫中，她有著怒發披散的形象。狂怒的形象，四散的長發，恰恰準確地表現了亂云飛渡的自然奇景，也暗示出大自然的神秘和危險。在這一節中，還要注意的一點是，詩人的想像雖然大膽，但事實上也遵循了一些科學常識，如暴雨的形成，來自水氣的蒸騰、凝結，伴隨著云層之中“電”的作用等。作為一個浪漫主義詩人，雪萊不僅擁有豐富的情感和想像，他對物理、化學、電學等自然科學，也有極大的興趣，在這首詩中，對自然偉力的贊頌是與對自然的認識結合在一起的。

第三節，視角從高空回到了海洋，寫西風喚醒了海洋，也讓海底的植物戰栗不安。在形容西風到來之前海洋的平靜的時候，詩人設想“它曾經昏睡了一整個夏天”，而且在夢中它還見到了“古老的宮殿和樓閣”，讀者似乎能看到樓閣的倒影在澄澈的海水中，如何蕩漾形成一片波光瀲滟的美景。隨后，大海也似乎有了人格，在西風到來的時候主動劈開了自己，暴露出了深藏在海底的植物。這一段描寫十分奇異，似乎完全出自詩人恢弘的想像，然而也符合了某種自然的規律。據說，海洋、河流、湖泊底部的水生植物，也像陸地植物一樣，對季節的改變有相同的反應，因而西風的到來當然對它們也會產生影響。

上面三節寫的是西風縱橫于天地之間，第四節回到了詩人自己，他呼喚西風將“我”帶走，像樹葉、浮云、水波一樣，不羈地、自由地浮游于世界。為了表現西風的速度和“我”心情的迫切，詩人使用了一連串相同的句式──“假如我是一片枯葉被你浮起”，“假如我是能和你飛跑的云霧”，“假如我分有你的脈搏”，“假如我能像在少年時，凌風而舞”──形成一種鏗鏘、飛揚的節奏，“當我是水波、樹葉、浮云”一句，更是模擬出西風的不斷激蕩。后面的第五節，這種語言的氣勢愈發強勁，詩人改用一系列祈愿的句式，表達了要與西風合為一體的決心和勇氣。最后出現的那句著名格言，則以反問句的形式出現，而且好像是直接對著讀者發問，仿佛西風剎住了腳步，詩歌的內涵一下子變得無比雋永。

從大地、天空到海洋，再到“我”，在人與自然之間，詩人縱橫馳騁地展開了想像，將自然現象、科學觀念、宇宙的認識、生命的激情，融為一體，充分展現了詩人擴大的心靈世界。在描繪西風的形象之外，詩人也多用感嘆詞與重疊的句式，特別在前三節都以“哦，你聽”來結尾，使五個詩節，雖可獨立成篇，但相互連綴，正像在天空中自由舒卷的西風一般，一氣呵成。

西風頌關于此詩的主題，與上面講過的《老虎》一樣，也有不同的解釋。通常的說法，是將這首詩的寫作與當時英國工人階級的運動相聯系，雪萊借對西風的描繪表達了對摧枯拉朽之革命力量的贊頌。但還有一種說法，認為此詩的內涵更為復雜，不一定要從政治層面解釋，季節輪換之中一種不可抗拒的大自然力量，一種自然中蘊涵的破壞與創造的激情，或許這才是詩人贊頌的對象。

教學建議

一、預習指導

《西風頌》是雪萊抒情詩中的名篇，但篇幅較長，意象密集，頭緒似乎有些紛亂，先讓學生各自默讀此詩，再大聲誦讀，嘗試把握詩歌展開的線索。

二、作品解讀

1.介紹此詩的一些背景，包括詩人情況、歷史條件、寫作緣起等，為更好地理解作品作鋪墊。2.這雖是一首抒情詩歌，但上天入地，空間、場景不斷變化，理解起來有一定的難度。先讓學生分頭朗誦詩歌的各節，再細致講授各節的內容，把握住詩歌展開的內在線索。

3.為了表現西風摧枯拉朽的力量，以及天空、大地、海洋之間自然的奇觀，詩人使用了大量新奇的比喻和鮮明的意象，讓學生挑出相關的段落，分析詩人想像力的瑰麗之處。4.此詩的句式和用詞非常有特點，多用重疊、復沓的句式，以及充滿力度的動詞，鏗鏘激昂，在語言的節奏上就體現了西風的強勁，要著重分析這些用句、用詞的特點。

5.關于這首詩，一般的解釋是認為它表達了一種對革命力量的贊頌，但在此之外，還要為學生講解詩人的自然觀，在衰敗與繁華的循環中，大自然生生不息的力量得以展現。

三、擴展與比較

1.《西風頌》是浪漫主義的代表作，在抒發強烈情感的同時，也包含了豐富的想像，境界闊大，組織學生討論：它與我們一般熟悉的抒情詩歌有什么不同？

2.這首詩在歌頌西風的同時，也描繪了很多自然的現象，其中包含了不少科學的因素，讓學生找出相關段落，思考科學的知識經過詩人的想像，如何也有了“詩意”。

參考資料

讀雪萊的《西風頌》（袁可嘉）

1819年10月20日午后，雪萊在意大利佛羅倫薩近郊的卡斯辛叢林中散步。他沿著阿諾河走去，疾勁的秋風橫掃落葉的景象使他激動。他想到苦難重重的祖國，他也想到一年半前被迫離開祖國的個人身世。英國某些報刊對他的誣蔑攻擊還在耳中響著。詩人不禁感嘆祖國和自己都深深陷在反動政府一手制造的苦難中了；他憤慨，他迫切需要借用一個有巨大威力的藝術形象來表達一個革命者的憤怒。眼前這一陣西風來得正巧：這不正是他所尋求的藝術形象嗎？

借西風橫掃落葉的威勢來比喻革命力量清除反動政權；借西風吹送種子來比喻革命思想的傳播，寄托詩人對于未來的希望──這就是《西風頌》中歌詠西風是“破壞者兼保護者”這個主題思想的兩個方面。經過幾天的醞釀，雪萊進一步以西風自比，以西風比喻一切革命詩人和詩歌，大力闡發了詩人和詩歌的雙重作用：破壞舊的，催生新的，這就更加豐富了這首著名抒情詩歌的進步內容。當然由于時代和世界觀的限制，雪萊的革命思想基本上屬于空想社會主義的范疇，還帶有抽象和虛幻的性質。

這樣看來，為了確切掌握《西風頌》的主題意義，了解一下當時英國的處境和雪萊的生活、思想，就不是什么多余的事了。這里，簡明的歷史背景知識顯然能夠幫助我們欣賞具體的文學作品。

1815年英國在滑鐵盧擊敗拿破侖、締結和約以后，經濟恐慌立刻席卷全國。原來依靠戰爭維持的許多工廠紛紛倒閉，大批工人失業，市場蕭條，物價昂貴。當時的英國政府一方面用通貨膨脹的自殺政策來維持殘局，一方面采取血腥的鎮壓手段來對付工廠、農民的示威行動。其中與這個時期雪萊的詩歌創作有直接聯系的是“彼得盧慘案”。1819年8月16日，英國國內的急進派和工人在曼徹斯特的圣彼得廣場舉行八萬人的群眾大會，要求政府改革國會，取消目的在于維持高昂糧價的谷物法。英國政府派遣騎兵進行鎮壓，當場有11人死亡，傷者多達400余人。消息傳到意大利，引起雪萊的強烈反應。他在給友人里厄的信中寫道：“暴風雨一般的忿怒還在我心中沸騰。我迫不及待地想知道全國對這血腥殺人的罪行將作何種答復──必須行動了。但做什么呢？這一點我還不很清楚。”英國政府對工人群眾的殘酷鎮壓使雪萊這一時期的政治詩歌變得特別鋒利、尖銳。詩人在《給英國人民的歌》中號召人民“鑄造武器，拿起來保衛自己”。《一八一九年的英國》一詩對英國的政治、法律、宗教、軍隊進行了全面的諷刺。1817年英國的統治階級通過御用法官之手，剝奪了雪萊撫養已經離婚的第一個妻子海麗特所生孩子的權利，這給了雪萊極大的刺激。為了預防反動政府對自己第二個妻子瑪麗的子女再下毒手，雪萊全家再一次離開祖國，遷居意大利，從此再也不回英國了。不幸他們所攜帶的孩子不久又染病死去。這時期雪萊心中的悲憤是難以形容的。正是這種國難家仇所激發的強烈憤慨，使詩人在《西風頌》中怒吼：

哦，狂暴的西風，秋之生命的呼吸！你無形，但枯死的落葉被你橫掃，有如鬼魅碰上了巫師，紛紛逃避：

《西風頌》開篇恰當地借秋風掃落葉的威勢表達了詩人對丑惡現實的憤怒和清掃舊勢力的決心。雪萊是一個革命樂觀主義者，他不僅看到西風席卷落葉的破壞威力，而且也看到它吹送種子的建設作用。《西風頌》全詩貫穿著這個又矛盾又統一的主題思想。第一節開門見山把它點明了，這就為后面幾節詩的發展提供了中心線索，更為詩篇結尾的著名預言：“要是冬天已經來了，西風啊，春日怎能遙遠？”伏下一筆，使預言獲得落實的基礎。

西風的威武形象貫串全詩，起著決定作用。但各節又有和西風相聯系的輔助形象，以擴大藝術效果。與全詩主題思想的兩個方面呼應，第一節中既寫到秋之呼吸的西風，也寫到春天“碧空的姊妹”（即春風）；既寫到鬼魅似的落葉，也寫到“像羊群一樣，覓食空中”的春天的嫩芽；詩人既用“重染疫癘”等字眼來咒詛垂死的秋葉，也瞻望春天“將色和香充滿了山峰和平原”。對現實的鞭撻和對未來的幻想──也即是對西風破壞舊的、催生新的雙重作用的謳歌──主題思想中這兩個部分通過并列對比的描寫，不斷地在交叉中發展。

《西風頌》的第二節除了繼續描寫為“瀕死的一年”唱出了葬歌的西風的威力以外，還從上節枯葉的形象聯想到天上的流云。狂風席卷流云和橫掃落葉本來異曲同工，這里的聯系既密切又自然。這么一聯系，詩的意境隨之擴大：我們的視線從地面移到空中。這里吸引我們注意的，仍是西風排山倒海的氣勢，以及流云所將帶來的雷電、風暴，革命的風暴：

那是你的渾然之氣，從它會涌出 黑色的雨，冰雹和火焰：哦，你聽：

《西風頌》的前三節都是以“哦，你聽”結束的，只是第一節的措辭略有不同。雪萊要我們聽的當然不僅是勁急的風聲，而且是發自詩人衷心的革命號角。我們知道，雪萊對于革命采用暴力的問題始終搖擺不定，成為他一生思想中的重要缺點，只是在1819年英國工人運動高漲的情勢下，他才明確地指出了暴力的必要性。盡管某些西方資產階級評論家還持不同意見（如1956年出版的《雪萊在工作中》一書的作者），《西風頌》對于暴力的歌頌是確定無疑的。雪萊明白地說：“啊，但愿你給予我狂暴的精神！奮勇者啊，讓我們合一！”（第五節）也正是這一點，使《西風頌》明顯地超過雪萊大部分抒情詩的思想高度。

前兩節里，讀者隨著詩人的筆觸上天入地，到第三節詩人引導我們進入海洋。地中海的驚濤駭浪成為突出的輔助形象，正如枯葉、流云分別是第一、二節的輔助形象。雪萊著力描繪被秋風喚醒的波濤洶涌的藍色地中海。西風的威力進一步得到了渲染：大西洋的海水為西風讓路，“向兩邊劈開”；深植淵底的草木被西風“嚇得發青”，“一邊顫栗，一邊自動萎縮”。到此為止，雪萊抒寫了西風橫掃落葉、席卷流云、掀起波濤三種自然現象。讀者固然也感到詩人寄托在西風這個形象之中的自己的思想感情，但明確點出西風與自己的關系還在第四、五節。第四節是本詩結構上的轉折點：開始向詩人的主觀方向發展。“唉，假如我是一片枯葉被你浮起，/假如我是能和你飛跑的云霧，/是一個波浪，和你的威力同喘息”。值得我們注意的是：雪萊在引導“我”進入詩篇的時候仍然重復運用了前三節中的輔助形象。這個巧妙的重復總結了上文，啟引了下文，使全詩結構立刻嚴密起來，而且使描寫對象的轉變──從西風到詩人──來得妥貼而自然。這里雪萊的意思當然不是貶低自己為西風掃除的對象，而是希望獲得和西風一樣的威力，起到和西風一樣的作用。他說“這被歲月的重軛所制伏的生命/原是和你一樣的：驕傲、輕捷而不馴”。

《西風頌》最后一節，雪萊表示了希望獲得“狂暴的精神”以后，深刻而簡明地指出了詩人和詩歌的社會使命。詩歌應當像西風一樣，促成新世界的誕生，向人間播送“火星”，像預言的喇叭──與第一節春天的喇叭相呼應──“把昏睡的大地喚醒”。這正是雪萊作為革命浪漫主義詩人所一貫強調的東西。他在沒有完成的長篇論文《詩辯》中指出：詩人首先應當是戰士，社會的立法者，生活的導師。

《西風頌》的主題思想經過上述發展以后，最后以出色地表現了雪萊革命樂觀主義的預言結束：“要是冬天已經來了，西風啊，春日怎能遙遠？”不少讀者背得出這句名言；它所以深入人心，固然由于它本身所含有的巨大的思想意義，同時也由于它出現在全詩的末尾，非常恰當有力地總結了歷經曲折的思想情緒。假如它在開篇就出現，效果就會大為削弱。從這個巧妙的安排上，我們也可以領略到雪萊優秀的詩歌藝術。

雪萊的抒情詩有兩大類：一類以鮮明的政論性為特色，詩句簡明有力，如《給英國人民的歌》等作品。另一類以輝煌的想像和優美的情致取勝，如《云》《云雀》等篇章。它們富有想像的魅力和奇異的色彩。《西風頌》兼有兩類的長處。詩人的想像上天入海，但并不過分渲染；所用形象具體明確，而且前后連貫，不像《云》中的形象豐富得叫人眼花繚亂。詩人的想像雖然與流云、碧濤一同馳騁，他的腳跟卻是牢牢地站在現實的土地上的。

《西風頌》結構的嚴密是它獲得成功的重要原因之一。在上面分析主題思想的過程中，我們已經看到主要形象和輔助形象的配合和發展。全詩始終以抒寫西風的威勢為中心，同時又不斷地從地上、天空、海洋吸收其他形象來豐富詩篇的藝術感染力量；詩篇突出地表現了西風的雷霆萬鈞之力，同時又提供了色彩絢爛的畫面；既顯示了集中凝聚的效果，又不失之于單調枯燥。詩人處處以內心的感情來渲染外界的景色，又以外界的景色來反映內心的情緒，確實做到了情景交融的動人境地。我們不能忘記，雪萊曾經以贊揚的心情抄錄過一位同時代詩人的話：“化自然景象為思想，化思想為自然景象──這是藝術天才的秘密。”

在格式方面，《西風頌》也別開生面。全詩系以五首十四行詩組成。一般的十四行體適宜于表現一個完整、單純的觀念或情緒，因此往往單獨存在，或者構成組詩，但各部分仍有相當鮮明的獨立性。像《西風頌》這樣把五首十四行體緊密地組成一首抒情詩，各部分密切依賴而不可分割的例子并不多見。根據對當時雪萊所用幾個筆記本的研究，最初他所采用的是無韻素體詩，幾經修改，才成為目前的形式。我想，這可能是因為無韻素體詩雖然宜于表現雄渾的感情，卻一般比較松散，不符合結構嚴密的要求，而十四行體正以結構上的嚴密完整著稱。但一首十四行體容量太小，不足以充分表現雪萊的宏大氣魄和深厚感情，因此需要用幾首十四行體組合起來。這里我們可以看到內容與形式的密切聯系。

（選自《半個世紀的腳印》，人民文學出版社1994年版）

當你老了

賞析指導

這是一首情詩，寫給詩人終生追求的一位女性──毛德·岡。她是位才華出眾的演員，但一直投身于愛爾蘭的民族自治運動，并成為這場運動的領導人之一。在年輕時代，詩人第一次見到這位傳奇的女性，就被她深深吸引，墮入了情網，但遭到了拒絕，這段痛苦的戀情幾乎縈繞了詩人的一生。《當你老了》一詩，寫于詩人的感情受挫之后，詩歌成了化解內心苦痛的方式。但是，詩人沒有直接抒寫當時的感受，而是將時間推移到幾十年以后，想像自己的戀人衰老時的情景。這種構思并非詩人的獨創，16世紀的法國詩人龍薩也有過一首類似的作品，詩人或許受到了龍薩的啟發，用同樣的方式演繹了自己的感情。

第一節，時間設定在未來，詩人描摹著自己戀人的晚年生活，懇請她閱讀他早年寫下的詩篇，重新回顧年輕時的情感波瀾。所謂“情人眼里出西施”，一般戀愛中的人，總會贊美自己的戀人如何美貌、如何青春，但葉芝筆下的戀人，早已年華老去，頭發花白，睡思昏沉，這表明詩人眷戀的不是“你”的外貌，他的感情也不會因歲月的流逝而消退，反而歷久彌堅。請注意爐火這個意象，它在詩中出現過兩次，具有多重含義。首先，過去的政治斗爭、生活的動蕩，已經變成往事，在爐火畔打盹、閱讀，這不只是幻想中晚年生活的寫照，也代表人生休憩時刻的來臨；其次，爐火的光芒并不十分明亮，在它的搖曳中投射出的，是一個朦朧的世界，詩人不斷強化這一點，衰老的身體、濃重的陰影、低垂的頭顱，都暗示了時光的消失、記憶的模糊，烘托出一種恍惚、惆悵的氛圍；然而，爐火雖然暗淡，它卻仍“紅光閃耀”，這也就是象征了愛的激情沒有熄滅，穿越了人生漫漫的長夜，它仍然在詩人的胸中燃燒。

第二節，詩人從對“你”的描繪，轉向了訴說自己的心聲：其他人可能只愛“你”的青春、“你”的美麗，無論出自假意還是真心，“只有一個人”──這里是指詩人自己──愛的是“你”靈魂的高貴，是“你”的全部，甚至包括“你”的衰老、“你”的皺紋。如果說上面讀到的《故鄉》，是一首獨白的詩歌，那么這則是一首對話的詩，雖然“我”沒有直接出面，但詩句本身就是“我”的喃喃訴說，讀者也像參與了“我”與“你”之間想像的對話，被詩人的真情所感染。

當然，詩歌是一種節制的藝術，詩人并沒有將有限的文字，耗費在內心的傾吐上，詩歌的最后一節，又回到爐火映照的場景，“你”似乎聽到了“我”的心聲，垂下頭為愛情的逝去而感傷。最后出現的“愛情”一語，意義可能有點含混，是指“詩人”的愛，是“你”的愛，還是超越于個體之上的普遍的愛，詩人似乎沒有言明，但“含混”恰恰帶來了一種含蓄性、多義性，讀者也不需要知道確定的答案，就能直接領略到歲月之中“愛”的圣潔與苦楚。在最后兩句詩中，在頭頂的山上踱步的“它”，指的應該就是上一句中消逝的“愛情”。本來，“愛情”是一個抽象的詞，詩人在這里也把這個概念具體化、形象化了，“它”化身為一個生命，在山頂行走，在星星中藏起自己的臉。這一結尾也有一種“意象化”的特點：一方面，“緩緩地踱步”與“隱藏的臉龐”，再一次傳達了那種無限的悵惘感、消逝感；另一方面，在山巒與群星之中，“愛情”──這個既抽象又具象的存在，似乎和廣漠的自然、天宇融為一體了，一種超越性的凈化效果由此產生。詩歌的抒情力量，也同樣融化在場景、意象的安排之中。

教學建議

一、預習指導

讓學生不看導讀文字的情況下，直接閱讀這首詩作，并試著解讀，譬如：這是一首什么性質的詩歌？詩中的“你”和詩人有什么關系？它是不是寫于詩人的垂暮之年？

二、作品講解 1.介紹毛德·岡與葉芝間的感情糾葛，著重講解遭到拒絕后葉芝的痛苦，為理解詩歌的內涵做出鋪墊。與《故鄉》一樣，這是一首化解“愛之痛苦”的作品，但沒有宣泄痛苦，反而在抒情之中使之獲得了升華。

2.說明“當你老了”這樣一種抒情方式的特別之處，即時間推后幾十年，設想自己的戀人衰老時的情景，這種方式使愛的表達更為含蓄、持久，似乎已超越了時間。

3.逐段講解詩歌的內涵：第一節，描摹戀人晚年的生活場景，在回憶中喚起愛的記憶；第二節，詩人表白自己的心聲，申明愛的不是“你”的外表和青春，而是“你”高貴的靈魂；第三節，回到原來的場景，在“意象化”的呈現中，表達一種愛的超越性。

4.分析詩歌中不同意象的功能：“爐火”，既是代表了晚年生活的場景，為詩歌帶來朦朧、恍惚的氛圍，又象征了詩人的激情仍未熄滅，像爐火一樣在胸中燃燒；最后“愛”的形象，在山巒與群星之間被具體化了，好像一個人藏身在自然的背后，愛的無限與愛的無奈，傳達得栩栩如生。

三、擴展與比較

1.《故鄉》與《當你老了》，在某種程度上都表達了“愛的痛苦”，但在抒情方式上，一個采用獨白，一個采用“對話”，一個以“我”為中心，一個朝向想像中的“你”，討論這兩種不同抒情方式的差異。

2.《當你老了》一詩借鑒了龍薩《當你衰老之時》的方式，比較兩首詩的異同，體味這種抒情方式的魅力。

參考資料

一、當你衰老之時（龍薩）

當你衰老之時，伴著搖曳的燈，晚上紡紗，坐在爐邊搖著紡車，唱著、贊嘆著我的詩歌，你會說： ?龍薩贊美過我，當我美貌年輕。? 女仆們已因勞累而睡意朦朧，但一聽到這件新聞，沒有一個 不被我的名字驚醒，精神振作，祝福你受過不朽贊揚的美名。那時，我將是一個幽靈，在地底，在愛神木的樹蔭下得到安息； 而你呢，一個蹲在火邊的婆婆，后悔曾高傲地蔑視了我的愛。── 聽信我：生活吧，別把明天等待，今天你就該采摘生活的花朵。

（飛白譯）

二、葉芝筆下的個人情感（傅浩）

威廉·巴特勒·葉芝（1865—1939）生于愛爾蘭都柏林，是一位畫家的長子。雖然他的家庭傳統上說英語，奉新教，甚至祖先還可能是英國移民，他本人所受的也是正規的英國教育，但他自小就有很強的民族感，這也許與他在倫敦上小學時受英國同學歧視和欺負的經歷不無關系。他對宗主國英國的感情是愛恨參半的，他恨英國人造成了使他不能用愛爾蘭的民族語言蓋爾語寫作的事實，同時又愛使他得以直接學習莎士比亞等大師并且使他自己的作品得以更廣泛流傳的英語。正是處于這樣一種尷尬地位，才使他在從事文學創作伊始就感到確定身分的迫切需要。

作為使用英語創作的作家，葉芝面臨的首要問題是題材。這與19世紀中葉以來研究和翻譯蓋爾語文學的學者和翻譯家們所面臨的問題不盡相同。他既必須背離英國文學的傳統，退回到愛爾蘭的風景中去尋找靈感，又必須把所獲納入英語。1886年，葉芝結識了芬尼亞運動領導人、愛國志士約翰·歐李爾瑞。在他的影響下，葉芝開始接觸愛爾蘭本土詩人的具有民族意識的作品，他自己的創作也開始從古希臘和印度題材轉向愛爾蘭民俗和神話題材。1889年出版的第一本詩集《烏辛的漫游及其它》就反映了葉芝早期創作方向的轉變和確定。

同年，葉芝結識了革命者、女演員毛德·岡。由于她的吸引，年輕的葉芝多少有些身不由己地進一步卷入了爭取愛爾蘭民族自治的政治運動旋渦之中（甚至一度與激進的愛爾蘭共和兄弟會發生聯系），就好像詩人烏辛被仙女尼婭芙誘引到魔島上一樣。但他畢竟不是政客，而是詩人。他不可能采取任何激烈的實際行動，而只是盡詩人的本分：

知道吧，我愿被視為 一個群體中的真兄弟 為減輕愛爾蘭的創痛，大伙把謠曲民歌唱誦；

《致未來歲月里的愛爾蘭》

第二本詩集《女伯爵凱瑟琳及各種傳說和抒情詩》（1892）繼續且更集中地以愛爾蘭為題材，以象征的手法表現詩人的民族感情，愛爾蘭被“想像成與人類一同受難”的“玫瑰”。他幻想通過創造一種建立在凱爾特文化傳統之上的英語文學來達到統一兩半──天主教和新教的──愛爾蘭的目的。他相信，如果現代詩人把他的故事置于自己的鄉土背景中，他的詩就會像古代的詩一樣更細密地滲入人們的思想之中。早在1888年葉芝就曾說過，比較偉大的詩人視一切都與民族生活相關聯，并通過民族生活與宇宙和神圣生活相關聯：詩人只能用戴著“他的民族手套”的手伸向宇宙。他還認為，沒有民族就沒有較偉大的詩，猶如沒有象征就沒有宗教。在他眼里，愛爾蘭是一個貯存著比英格蘭的更為悠久的歷史的“大記憶”，一個充滿了詩的象征的倉庫。

世紀之交的愛爾蘭雖民族情緒高漲，但社會形勢復雜。在目睹了政客的背信棄義、黨派的勾心斗角、不同宗教信仰的民眾的互相仇恨和愚昧無知等現象后，葉芝意識到自己所崇尚的以18世紀愛爾蘭社會為代表的新教貴族政治理想與現實的發展是背道而馳的。而毛德·岡等共和黨人所熱衷的暴力行動也令他反感。因此他不久便對政治產生了幻滅感，而又回到了他的藝術王國：

一切都能誘使我拋開這詩藝技巧： 有一回是一張女人的臉，或更糟── 我那由傻瓜治理的國土貌似的需要；

《一切都能誘使我》

1891年，葉芝與倫敦的一些年輕詩人組成了“詩人俱樂部”并參加了當地一些愛爾蘭作家和學者組織的“愛爾蘭文學會”，開始從事整理和宣傳愛爾蘭文學的社會活動。但他自己的筆一刻也沒有停歇，除以上提到的詩集外，還接連出版了寫愛爾蘭題材的散文作品《克爾特的曙光》（1893）、《神秘的玫瑰》（1894）和戲劇作品《心愿之鄉》（1894）等。

葉芝始終對戲劇有著濃厚興趣。18歲時，他就為初戀的情人勞拉·阿姆斯特朗寫過一部詩劇《費雯與時光》。詩劇《女伯爵凱瑟琳》則是他特意為毛德·岡寫的。1896年結識格雷戈里夫人和約翰·辛格后，葉芝開始與他們共同籌建愛爾蘭民族劇院。這標志著愛爾蘭文學復興運動的開端。葉芝本想借戲劇的形式教育群眾，在現代人中間恢復一種高尚的民族精神。但他以愛爾蘭神話為題材的風格崇高的象征主義詩劇不像格雷戈里夫人和辛格的現實主義劇作那樣受歡迎。而且，中產階級的庸俗反應常常使他失望和憤怒。

葉芝又是個自傳性很強的詩人，他的詩以大量的篇幅和坦誠的筆觸記錄了他個人的經驗和情感，尤其是他對友誼和愛情的珍重。女性在他的生活和藝術中都占據了顯要地位。在《朋友們》一詩中，他寫到了三位對他一生影響重大的女友：“現在我必須贊揚這三位──/三位曾經造就了/我生活中的歡樂的女士”：

一位是因為她的手 堅強有力，能夠解散 無人能理解、擁有 和成功發展的東西，青春的多夢負擔，直到 她如此改變了我，使我 在迷狂中生活辛勞。這說的是奧古斯塔·格雷戈里夫人（1852—1932）。葉芝認為是她使他得以專注于文學。她不僅在精神上給他以理解和支持，而且在物質上為他提供理想的寫作條件，照顧他的起居。他在她的庫勒莊園度過許多夏天，“在凱爾納諾在那古老的屋頂下找到/一個更嚴厲的良心和一個更友善的家”（《責任·跋詩》），在那里寫出了《在那七片樹林里》《庫勒的野天鵝》《庫勒莊園，1929》等大量詩作。她還與他一起搜集民間傳說，從事戲劇活動，在愛爾蘭文學復興運動中起到了骨干作用。她翻譯的蓋爾語神話傳說被認為是上乘之作，為葉芝的詩創作提供了不少素材。她的劇作也深受愛爾蘭觀眾的歡迎。葉芝關于她的詩作還有《一位朋友的疾病》《致一位徒勞無功的朋友》《新面孔》《重訪市立美術館》等。

一位是因為不曾有雜念，也不曾有那些縈繞的煩憂── 沒有，在這多災

多難的十五年里不曾有── 能夠來插在

心意與愉快心意之間；

這說的是奧莉維婭·莎士比亞（1867—1938）。她是葉芝詩友萊奧內爾·約翰生的表妹，是一位小說家。1894年當葉芝正陷于對毛德·岡的無望戀情的旋渦里無法自拔時，約翰生把奧莉維婭介紹給了他。她聰慧而善解人意，與葉芝相處的很融洽。他們曾考慮結婚，只因她丈夫不同意離婚而未果。他們同居了近一年，直到葉芝再遇毛德·岡時，奧莉維婭發現他對毛德·岡仍不能忘情，遂離開了他。“額白發濃雙手安詳，/我有個美麗的朋友，/遂夢想舊日的絕望/終將在愛情中結束：/一天她窺入我心底/見那里有你的影像；/她哭泣著從此離去。”（《戀人傷悼失戀》）但他們始終保持著友誼；葉芝與她通信比與任何男女朋友都多而詳細。他在詩藝、政治、個人等各種問題上征求她的意見，而她的評論非常富于才智。葉芝在她去世后曾對人說：“40多年來她一直是我在倫敦的生活中心，在所有那些時間里我們從未爭吵過，偶爾有些傷心事，但從未有過分歧。”葉芝關于她的詩作還有《他讓愛人平靜下來》《受難的辛苦》《深沉的誓言》《美人魚》《長久沉默之后》等。

而那位呢？她拿走一切，直到我的青春消逝，卻沒有一點憐憫的神色。我怎能贊揚那一位？ 當天光開始破曉之時，我由于她的緣故而清醒，把我的好處和壞處算計，憶想她所有的，那鷂鷹 神情依然顯示的一切，那時從我心的根底 一股強烈的甜蜜流過，使我從頭到腳顫栗。

這說的是毛德·岡（1866—1953）。“頎長而高貴，面龐和胸房卻像/盛開的蘋果花兒一樣鮮艷芬芳”（《箭》）。這是葉芝初見她時的印象。當時他們都23歲。他立即被她的美貌征服了，“我一生的煩惱開始了”。她是一個堅定不移的民族主義者，為了爭取愛爾蘭獨立不惜代價不擇手段。葉芝追隨她參加了一系列革命活動，一再向她求婚，并為她寫下了大量詩篇。有論者稱這些作品是現代英語詩歌中最美麗的愛情詩。而她一直保持著距離，終于1898年向他透露了她與一位法國政客的同居關系。他們的關系一度降溫，但給葉芝以毀滅性打擊的是1903年毛德·岡與麥克布萊德結婚的消息。此后，加之劇院事務的煩擾，葉芝的心情很壞，詩風也隨之大變。從詩集《在那七片樹林里》（1904）到《責任》（1914），詩人逐漸拋棄了早期朦朧華美“綴滿剪自古老/神話的花邊刺繡”的“外套”而“赤身走路”了（《一件外套》）。

后來，葉芝又多次向離婚了的毛德·岡求婚，又都遭到了拒絕。不得回報的愛升華成了一篇篇感情復雜、思想深邃、風格高尚的詩，它們貫穿于葉芝的第二本到最后一本詩集中。在這些詩里，毛德·岡成了玫瑰、特洛伊的海倫、胡里漢的凱瑟琳、帕拉斯·雅典娜、黛爾德等。有論者認為還不曾有過哪位詩人像葉芝這樣把一個女人贊美到如此程度。葉芝意識到是毛德·岡對他的不理解成就了他的詩，否則“我本可把蹩腳文字拋卻，/心滿意足地去過生活”（《文字》）。毛德·岡在晚年寫信給葉芝也說，世界會因她沒有嫁給他而感謝她的。

葉芝對愛情的看法一如他對宇宙的看法，是二元的。在早期的《阿娜殊雅與維迦亞》一詩中他就表達了“一個男人為兩個女人所愛”的主題。到了晚期的組詩《或許可譜曲的歌詞》和《三株灌木》及伴隨的幾首歌等，這種靈魂與肉體之愛一而二、二而一的信念更被表現得淋漓盡致。他對毛德·岡的愛應該說是靈肉兼有的，很可能最初還是出于對其肉體美的愛悅，但青年人耽于理想的氣質使他的愛在詩創作中向靈魂的境界升華：“用古老的崇高方式把你熱愛”（《亞當所受的詛咒》）；“愛你靈魂的至誠”（《當你年老時》）。中年以后，他似乎在較平和的心境里超然把愛情抽象化，當做哲學觀照的對象了。而到了晚年，他就好像是做夠了夢的佛格斯，洞知了一切，肉體卻衰朽了，于是爆發出對生命的強烈欲望：“可是啊，但愿我再度年輕，/把她摟在我的懷抱。”（《政治》）

葉芝曾說，他年輕的時候，他的繆斯是年老的，而他變老的時候，他的繆斯卻變年輕了。意思是說，年輕時他追求智慧，年老時卻又羨慕青春。“肉體的衰老即智慧；年輕時/我們曾彼此相愛卻愚昧無知。”智慧與青春的不可兼得，亦即靈與肉的對立斗爭成了葉芝“藝術與詩歌的至高主題”（《長久沉默之后》）之一。

（選自《葉芝抒情詩全集》，中國工人出版社1994年版）

秋頌

自學指導

一、這是一首有點兒“另類”的抒情詩，通篇都沒有情感的直接抒發，而是一種愉悅、富足的情緒寄托在景物的描繪中。詩人特別擅長調動色彩、聲音以及事物的動態，全面展現了秋景的各個方面。閱讀此詩，也像在觀賞一幅色彩濃艷、筆法細膩的油畫。

二、“秋天”的種種景象，在詩中得到了呈現，但詩人用了一個特殊的技巧，將“秋天”本身也人格化了，“你”像一個勞動者，忙碌在大地之上，勾畫著一切的美景，也同時享受著收獲的愉悅和愜意。

三、詩歌分成三節，每一節都選取特定的角度，描繪不同的畫面：第一節，寫“你”如何與太陽合謀，催動果實成熟，設計了種種收獲的景象；第二節，用一種速寫般的語言，捕捉了“你”在田野、打麥場、田壟、溪水等場景里的身影；第三節，寫的則是秋天的聲音，昆蟲歌唱、鳥兒呢喃、羊群咩叫，共同組成了美妙的音樂。

參考資料

《秋頌》賞析（朱炯強、姚暨榮）

《秋頌》寫于1819年9月，是濟慈為后人留下的最后一首頌詩，也是他一生寫得最完美的抒情詩。當時，他的肺結核病日趨嚴重，已經病入膏肓，但他仍在那兒勤奮地筆耕不斷。白天，他躲在屋子里尋詩覓句，每到傍晚，便獨自一人去野外散步，呼吸新鮮空氣。時值暮秋，天氣一天天地冷了起來，可夕陽余輝下的田野，卻顯得暖融融的，這使身患肺癆而特別怕冷的濟慈感到格外舒適。在他眼里，成熟的秋季比蔥翠的春天更為宜人，眼前的金秋晚景就宛如一幅暖色的風景畫。此情此景使他欣然提筆，用詩句描繪了這么一幅秋色的寫生畫：

霧靄繚繞，碩果累累的秋，和使萬物成熟的驕陽結成密友。

詩人敏感地觀察到，在秋冬攜手的季節，早晨總是朝霧繚繞，而黃昏，又總是暮靄籠罩。“霧靄繚繞”短短四個字，就把時間精確地概括了出來，點明了晚秋的自然特色。接著，馬上點明了第一節詩的主題：碩果累累的秋。秋天是成熟的季節，萬物在陽光雨露的哺育下，歷經春夏，這時已經結果了。因此說秋天和太陽結為密友，是一種別出心裁的比喻，也是十分合情合理，極其貼切的比喻。因為詩人清楚的知道，萬物所以能有成熟的這一天，主要靠太陽的幫助。這是個忠實的朋友，可不能把它忘掉。要論秋，就一定要提到它。因此，詩人把它們相提并論，說：

你們籌畫用累累的果實，掛滿茅檐下的葡萄藤蔓；

紅蘋果把長滿青苔的老樹壓彎了枝頭，果肉已經熟透；

脹起了葫蘆，肥大了榛子殼。好長滿肥肉； 秋頌這是對秋色的渲染。累累的果實，壓彎的老樹，嫣紅的蘋果，碧綠的青苔，在紫葡萄藤與黃茅檐的陪襯下，色澤斑斕，相映成趣。詩人抓住這幾個在鄉村里司空見慣的鏡頭，把成熟的秋的信息傳遞給了讀者。但詩人在這兒不是單調地寫靜止的秋，他把秋和太陽比作兩個策劃者，兩個大自然的設計師，就使本來靜止的畫面產生了動感。人們仿佛看見，秋和太陽這兩位好友，在走南闖北地整天忙忙碌碌著。她們讓葡萄掛滿藤蔓，讓蘋果壓彎枝頭，給葫蘆灌滿漿液，給榛子注滿甜肉。詩人還嫌畫面不夠熱鬧，又給她添上了活動的背景：

還有，還有，為了蜜蜂 頻頻催開了遲放的花朵。??

遲放的野花在田野里迎風搖曳，更有那嗡嗡采蜜的蜂群飛舞其上。這樣，大自然生機蓬勃的景象便更加栩栩如生地展現在我們的面前了。

在第二節里，秋撇開她的朋友，獨自行動了。她像個勞心的婆婆四處奔忙，檢查秋收的情況。她一會兒跑到打谷場，一會兒回到田壟上，一會兒又轉到榨酒機旁。瞧：

你有時無憂無慮地坐在打谷場上，讓發絲隨著簸谷的風兒飄蕩； 你有時迷醉在芬芳的罌粟花下，酣臥在收刈過半的田壟上方，讓鐮刀歇在下一畦的花兒旁； 你有時像拾穗人緩渡小溪，頭頂著滿滿的谷袋在走蹚； 你也像站在榨酒機旁的釀酒人，耐心地凝視著落下的最后幾滴酒漿。

這里，詩人通過秋的巡禮，進一步深化了全詩的主題，點明了秋季的特征，讓讀者看清了秋天豐收的景象。詩人在這一節里采用了猶如電影中跳格的表現手法，場景變幻很快，極有動感。但是，詩人又不想讓讀者看到一片忙亂的景象。因此，展現在我們眼里的秋，在打谷場上無憂無慮地坐著；在田壟上靜靜地躺著，而且沉沉睡著了；在榨酒機旁也不性急，只是站在那兒無聲地觀望。也許，詩人想借此告訴讀者，今年是五谷豐登的一年，秋對此十分滿意，甚至有點兒陶然物外的神采。但她也沒有因為豐收而變得大大咧咧，她十分珍惜辛辛苦苦培育出來的點滴成果，所以，她也加入了拾穗人的行列，頭頂著滿滿的谷袋，蹚過小溪，送到農人的倉里。詩人把這四種形象分別用“坐、臥、行、立”四種不同的姿態來描繪，這種擬人化的描寫，使全詩傳神得維妙維肖。