第一篇：淺談中國現代文學教學中的史料

淺談中國現代文學教學中的“史料”與“史見”問題

[摘 要] 中國現代文學課程教學的重要目標之一，是引導學生培養合理、科學的文學史觀。教師在教學過程中對“史料”的選擇、提取、介紹和自身對文學事件、現象、作家作品所形成的“史見”，在很大程度上影響著學生對文學史的認知以及由此形成的文學史觀。對“史料”的講解應力求客觀、翔實、全面，盡量回歸文學史本身，而“史見”的發揮應做到“論從史出”，平情議論，既闡釋自己對于文學史的“一家之言”，又以謙虛、真誠的態度引進其他“史見”，引導學生在獨立分析的基礎上形成科學、合理的文學史觀。

[關鍵詞] 中國現代文學 教學 文學史觀 史料 史見

中國現代文學課程作為高等院校漢語言文學專業的主干課程之一，其課堂教學目標在于通過描述中國現代文學發展的進程和規律，呈現現代文學思潮運動及各類文體的發展脈絡，講析重要作家及其代表作，以提高學生分析鑒賞中國現代文學作品的水平，并培養學生認知與評價文學史的能力。而無論是作家作品的講解和分析，還是文學思潮與運動的梳理和評價，都依托于教師對于“史料”的處理和其“史見”的闡釋，并從而影響到學生文學史觀的形成。因此，在中國現代文學的課堂教學中，科學、合理的“史料”意識和“史見”闡發，無論是在觀念上，還是方法論上都極為重要。但在實際的課堂教學活動中，在“史料”和“史見”的處理上存在著諸多亟待解決的不足與偏差，不僅影響了課堂教學的水準和質量，而且更直接對學生文學史觀的培養產生了負面的導引作用。

“史料”處理和“史見”闡發的主要問題

（一）過分拘泥于“史料”呈現

對于中國現代文學課程而言，史料在課堂教學中的地位十分突出。按照馬克思唯物史論的觀點：“‘歷史’并不是把人當作達到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格。歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已”。[1]也就是說，歷史作為人的活動，是一種客觀存在，因此，認識和研究歷史必須以事實為出發點，全面、系統地掌握有關歷史資料。對史料進行帶有實證性質的搜集、甄別與選取，是文學史研究的基礎性內容。在課堂教學中合理、科學地運用史料，可以有效地激發學生對文學史的認知興趣，并通過呈現史實，營造“回歸文學史”的氛圍，增強教學的歷史感，最終實現對學生獨立獲取史料、鑒別史料、運用史料分析歷史的能力培養。但在實際教學活動中，卻出現了過猶不及的極端傾向。

具體而言，在中國現代文學課程的課堂教學中，教師走向“故紙堆”，過分拘泥于史料的介紹與呈現，這或許體現了對史料在課堂教學中重要性的充分認知，但往往造成過猶不及的后果。這一教學傾向體現為教師極盡考據之能事，盡可能挖掘某一文學運動或作家作品的相關文獻資料，史料的介紹貫穿于整個課堂教學過程中，學生可能了解了文學史或作家作品的相關知識與風貌，但卻停留在零亂浮泛的層次上，頗有“亂花漸欲迷人眼”之感。面對紛繁駁雜的資料性知識，卻無法獲得認知對象、分析對象、解釋對象的能力。比如對現代文學中的重量級作家諸如魯迅、茅盾、老舍、巴金等的教學，往往糾纏于對作家整個生平事跡作來龍去脈的細節性追溯與交代，有嚴謹考證的優長，但卻不能對每一階段的作家創作道路作出判斷、總結和概括，不能挖掘出生平中的某些重要的具體事件的性質及其對于作家創作個性和風格生成的特殊意義，而學生對作家的認知也就停留在感性的、或者趣味的層次上，難以上升到理性分析的高度。又如，對于新文學三個十年中的多次文學論爭的講授，也只是停留于冗雜的、帶有文獻性質的史料介紹，對論爭的焦點、實質、產生語境等諸種因素不能作系統的梳理和概括，不能辯證引導學生正確地認識論爭雙方的合理性和缺失，更是缺少主觀的評價與判斷。而且由于史料獲取的不完整性，教師所呈現的很大程度上可能還只是一種局部的真實，學生所獲得的也就只是對對象低層次的片面認知。因此這種“純客觀”且是不完整的史料介紹，實則體現了教師缺少對于文學史的識見，所反映的無疑是由于缺乏理論思維能力所導致的面對浩如煙海的新文學史料的無能為力。

（二）“以論代史”——輕視對史料的占有

在課堂教學中，與一頭扎進“故紙堆”中沉溺于史料的表象事實呈現相對立的另一個極端傾向，是忽視對客觀歷史事實的實證即史料的占有，在課堂教學中停留于對歷史事實的輕描淡寫與簡單勾畫，甚至放棄對史料的介紹，更多地乃至完全地在進行自身史見的闡發，“以論代史”地進行文學史及作家作品的講授，學生聆聽到的也就幾乎全部是滲透了教師個人情趣、意向和其文學史觀的主觀性內容，獲取的純粹是其對于講授對象的主觀看法和評價，文學史的真相因為史料的匱乏在課堂這一重要的認知渠道中被遮蔽，這在很大程度上剝奪了學生對于文學史事實的了解和基于了解與認識基礎上進行自主判斷和評價的權利，課堂中的文學史成為教師個人的主觀史見的闡述史。

如果教師“以論代史”之“論”是基于對史料的充分占有、考證與分析，是從既有的文學史事實出發，那么即便只是其“一家之言”，尚且提供了一種認知歷史的角度和方法。更為可怕和需要規避的是，“以論代史”之“論”只是因史料的缺失而進行的不顧文學史事實的主觀臆測與隨意判斷，這種文學史研究與教授徹底喪失了學術研究本應具有的科學精神和理性精神，看似滔滔不絕，實則是一種“偽批判”的姿態。在缺失對史料充分占有的尷尬背后，其冠冕堂皇的邏輯起點是歷史（包括文學史）的“不可知論”，即過于強化歷史真相難以抵達、無法探知的觀點，認為文獻資料（這是新文學史料的主要存在形態）本身只是觀念詮釋的產物，它與歷史的真相之間存在距離，無法揭示歷史的本質。這一論調的實質是一種歷史的虛無主義。基于這一理論前提，在課堂教學中，教師往往以史論作為文學史的闡述方式，且因為史料的匱乏而導致了諸多主觀的隨意評價與判斷，其呈現的內容不僅沒有構成對文學史的趨近與回歸，反而使歷史本相失之甚遠，更無法實現對文學史進行全面把握和本質分析的教學目標。

史論結合：“史料”與“史見”的辯證統一

顯然，在中國現代文學課程的教學活動中，以上兩種史料處理與史見闡發的傾向因為走向極端而失之于偏頗，都不能較好地完成課程的教學目標，更成為培養學生科學、合理的文學史觀的重要障礙而適得其反。課堂教學中“史料”與“史見”的正確處理與配置最終需要走向史論結合的辯證統一。

（一）以全面、翔實的“史料”回歸文學史

課堂教學中，學生對中國現代文學風貌與歷史進程的認知都依托于新文學史料的獲取，全面、翔實地進行史料的介紹，構成教學活動的基礎性內容。現代文學的史料浩如瀚海，即便是某個單一的文學事件也可能存在大量的文獻資料記載，因此，應盡可能地呈現史料所涉及的相關文學史的原態事實。具體而言，史料的處理應注意如下幾個方面。

1.客觀、全面的史料呈現

正如列寧所言：“如果不是從整體上、不是從聯系中去掌握事實，如果事實是零碎的和隨意挑出來的，那么，它們就只能是一種兒戲，或者連兒戲都不如。”這也就意味著在中國現代文學史的史料把握中，對史料的考證與抉擇，應力求完整、全面，盡可能地呈現文學史的原生形態和本真風貌。盡管歷史時空中的原態事實已不可能分毫不差地重現，但史料的把握可以努力逼近史實的真相，因此要堅決摒棄“為我所用”的史料取舍原則，以形成辯證統一的文學史認知。比如在對自由主義文人梁實秋的課堂講授中，史料的呈現不應僅僅圍繞他在20年代與“五四”新文學的對立立場和30年代與無產階級革命文學陣營的對峙姿態，課堂教學中這種單方面的史料呈現，很可能導致（事實上也發生過）的結果是學生會最終將梁實秋定性為所謂的“喪家的資本家的乏走狗”。而事實上，這樣的定性與中國現代文學史上的梁實秋的本相并不完全相符，即便不是替梁實秋做翻案文章，也應對其深厚的傳統文化與國學修養、穩健審慎的治學風度、其作為人文主義思潮中堅力量的重要貢獻、以至其在翻譯領域和散文寫作中的突出成就等作客觀的介紹，這樣才能較為完整、全面地讓學生了解和認識中國現代文學史上的作家梁實秋。同樣，對于20年代的學衡派的史料呈現，也不應只局限于其文化保守主義立場下對于“五四”新文學運動的否定性文獻資料的介紹，當然這一大是大非論斷是不可回避的，但同時也應介紹其在“昌明國粹、融化新知”方面所作出的實績和針對新文化運動中諸如白話詩創作的簡單化傾向、過度否定傳統文化、失卻學術耐性等方面的某些合理見解。只有全面而辯證的史料介紹，才能在課堂教學中引導學生接近文學史的真相。

2.重視翔實的細節性再現

中國現代文學的“文學”課程性質，本身即是富于感性色彩的，對于文學史情境的感性呈現就顯得十分必要，并且翔實的史料呈現本身也是“回歸文學史”的重要渠道。尤其是目前學生了解文學史事實的重要途徑之一是影視劇作品，而影視劇作品可能存在不負責任的“戲說”成分，翔實的細節性再現就更彰顯其在現代文學教學中的重要意義。在確保對史料作出正確的基本判斷即抓住歷史主干的前提之下，對于史料的翔實的細節性呈現能通過對歷史枝節的把握更為充分地說明和論證對象的某些特征和性質。比如，對現代文學泰斗魯迅先生的講授，毫無疑問的是要通過新文學史料的呈現和作品的細讀，使學生對這一被公認的“最偉大的現代中國作家”形成理性認知，但同時，若能更細致地挖掘史料，以翔實的細節性史料呈現走下“神壇”的凡人魯迅，一定能在增強課堂教學真實感和歷史氛圍的同時，使學生更為全面、真切地了解魯迅，并與作家在作品中體現出的創作個性和藝術風格形成呼應性學習，從而實現更優良的學習效果。比如對魯迅生平事跡中的“南云樓**”的細節性情境再現，能使得學生在作品之外進一步了解魯迅同時代人眼中、而非后世所推崇的魯迅形象。同一事件，在當事人魯迅和林語堂的日記以及旁觀者郁達夫的回憶性文章中有著不同的版本和描述，而此三者史料中所呈現的魯迅在日常交際中的凌厲風格與其文風并無二致。對“南云樓**”的翔實呈現，無疑增強了學生對魯迅的感性認識，并最終強化了對其創作個性與作品風格的理性分析，這樣的課堂講授與學習無疑是最為有效的。

（二）客觀、合理的“史見”闡發

在中國現代文學的課題教學活動中，教師對于史見的闡發不僅是其文學史觀的集中體現，更由于包含了自身對于史料選取與論證的獨特立場與觀點，因而在無形中深刻地影響著學生對于文學事件、文學現象和作家作品認知的角度和方法，對于學生認知文學史的能力培養尤為重要，因而力求客觀、合理的史見闡發，應該成為課堂教學中基于史料之上更高層次的環節。

1.“論從史出”

力求“論從史出”是史見闡發的基本原則。它要求在科學的文學史觀的指導下，通過分析全面而翔實的史料所呈現的文學史實，最終得出關于某一文學史問題的科學、合理的結論。這也就意味著史見的闡發不是主觀隨意的臆測和評說，而是一種努力接近文學史原態的觀點闡述,因此應注重對于相關史料的充分占有和辨偽，這樣的史見才能站得住腳。比如由于長期以來對于中國現代文學史政治化的解讀，導致了對許多文學史現象的政治定性成為主導性和權威性的史論，因此許多教師在課堂教學中有意地做翻案文章，在介入某位作家或者某一文學事件的解讀時，迫不及待地、乃至一發不可收拾地鋪排出與政治化解讀大相徑庭的結論。其主觀意圖無可厚非，有利于引導學生避開特定的解讀情境而回歸文學史本身，但卻由于缺少相應的史料作為支撐，也未能呈現論證的邏輯過程，使得學生難以信服的同時只能教條地對教師的闡發作死記硬背的記憶。因此史料的合理運用本身也是史見闡發的重要構成部分。同時，盡管由于時空限制和史料本身存在的真偽問題，無法做到對文學史“純態事實”的還原，但這不能成為“以史代論”的借口，只有盡可能地研讀、辨析和概括史料，才能使史見的闡發避免失之狹隘和臆斷。同時，“論從史出”還必須注意嚴謹、規范地運用史料。在史見闡發中對史料的引用若能準確標明出處，交代所引史料的來龍去脈與產生背景等要素，不僅能增強史見的說服力，同時也能在無形中引導學生形成科學而嚴謹的治史意識。

2.力求審慎的“一家之言”與學術史的客觀呈現相結合 在現代文學課程的講授中，史見的闡發是課堂教學富于魅力的重要表征。與盡量客觀地鋪排史料相比，它不僅體現了教師深厚的學識和獨特的文學史見地，而且因為增強了文學講授的當代性而產生了較強的吸引力。但在教學實踐中，自身的史見闡發只是對文學史進行解讀的“一家之言”，只是特定時空背景下基于自身的文學史觀和對史料的特定占有程度而作出的個人化判斷，而絕非文學史的本相面貌。課堂教學中教師的史見闡發如果未能聲明只是“一家之言”，往往被學生當成是對文學現象的唯一正解，因此，史見的闡發本身無可厚非，而且是教學層次中的必要環節，但應指明只是“一家之言”，并力求審慎和合理。如果因為缺乏相應的理論思維能力而暫時無法駕馭史料，推導出相應的史見，寧可放棄倉促的評價與不夠嚴謹的論說，以免誤導學生對于文學現象的認知。并且審慎的史見論說應充分張揚理性精神，而放棄過于感性的情感性評價，做到不依個人的好惡而抬高或者貶低論述對象，力求做到“以中正之態度，為平情之議論”。

同時，由于自身的史見闡發只是“一家之言”，應充分重視不同時代、不同背景下方家對某一文學現象的論說而形成學術史的呈現，以使學生能全面地了解相關史論，但不能是簡單的因襲和拾人牙慧，而是以謙虛、誠懇的態度引進對某一文學現象的多重解讀。通過對同一事件之不同的論述加以比較，不僅避免了以單一思維來論說對象，并最終體現了包容的文學史研究情懷，提升了課堂教學的品格。比如對初期新文學的評價，基于不同的文學史觀，新文學的三位重要作家——胡適、周作人和梁實秋形成了截然不同的文學史觀。胡適在其《五十年來中國之文學》中呈現了進化的文學史觀，周作人的《中國新文學的源流》在淡化文學的社會功利性的同時論證了循環論的文學史觀，而梁實秋的《現代中國文學之浪漫的趨勢》一文則形成了其新人文主義知識背景下的共時的文學史觀。對他們各自獨特史見與史觀的介紹和分析，為學生提供了認知初期新文學的多重參照。更為明顯的例子是不同時代和背景下對現代文學作家的評價會形成種種不同的看法，而這些看法之間體現的正是不同的文學史觀念的微妙變化，課堂教學中對作家研究學術史的介紹，自然能幫助學生形成獨立而理性的文學史觀。

此外，由于教材成為學生認知文學史與作家作品的重要渠道，對教材的合理介紹和運用也十分重要。實際上文學史教材也往往是基于編者特定的文學史觀、而“寫出來的文學史”，它本身包含了編者認識和對待歷史的特定角度與態度，滲透了編者的趣味與史見，也是某種意義上的“一家之言”。因此應在教學中引導學生從教材獲取相應的史實呈現，又要對教材所依托的文學史觀作介紹，對編者相應的史見闡發作辯證的分析，避免完全拋棄教材和迷信教材兩種極端傾向。

總之，展開中國現代文學課程的教學活動，應注意史料處理和史見闡發中出現的問題和種種失之偏頗的傾向，力求二者在課堂教學中的辯證統一，即一方面充分占有和呈現全面、翔實的史料，實現“尊重歷史，追求真實”的課堂理念；另一方面在充分介紹學術史知識和其他史見的同時，在基于史料考證與分析的基礎上闡發自我富于個性的、對于講授對象的“史見”。在這一原則之下進行的現代文學課堂教學才能高效且益于學生認知能力和文學史觀的培養。

參考文獻：

[1]中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯全集(2)[M].北京:人民出版社,2005:118-119.中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.列寧全集(28)[M].北京:人民出版社,2005:364.魯迅.“喪家的”“資本家的乏走狗”[J].萌芽月刊,1930-5-1.卷一第5期.夏志清.現代中國小說史[M].上海:復旦大學出版社, 2005:23.胡先骕.論批評家之責任[J].學衡,1922,3(3).

第二篇：歷史教學中的史料教學

歷史教學中的史料教學

傅斯年先生曾經說過：“史學就是史料學”，歷史研究、歷史教學都必須首先從研究與分析史料開始。一般來說，人們對歷史的了解和認識就是從史料中獲得的。因此，歷史教學要做到言之有據，就必須從史料出發。現行中學歷史教科書中引用的文獻材料有幾百處之多，既拓展了教材的深度，增添了教材的難度和生動性，又培養了學生的歷史思維能力，給歷史教學提出了新的要求。隨著課改的逐步深入，歷史學科的高考試卷體現出了新情境，新材料的特點，材料解析是高中歷史課堂上史料教學的主體形式，因材料解析題能夠培養和考察學生對有效信息的提取和獲得，培養學生對觀點的歸納和提煉以及對文字的組織等多方面、深層次的能力，所以高考試卷對它是情有獨終。因此史料教學越來越得到了高中教師重視，成為歷史課堂中每課必見的內容，在今天史料教學的重要性是毋庸置疑的。但我們需要思考的是在高中歷史課堂教學的有限的時間內應該怎樣進行史料教學？因為并不是史料用的越多越好，也不是每個問題都必須用史料去證實去解析。那么，在高中歷史教學中的史料選擇與運用應注意些什么呢？

1．立足課本，充分利用教材中選取的史料

現行高中《中國古代史》、《中國近代現代史》及《世界近代現代史》都引用了大量史料。這些史料內容豐富，針對性強，重點突出，學生閱讀障礙小，教師在講課過程中應用足用好這部分史料。比如講到“九·一八”事變時，教師可指導學生閱讀課本的四則史料，認清蔣介石政府實行不抵抗政策的原因，并找出根本原因，這也為學生以后認識蔣介石在抗日時期政策的整體知識結構奠定了基礎。

利用教材引用的史料也可以把不同的章節重新組合。例如，可以把《八一宣言》、《瓦窯堡會議的決議》、《中國共產黨為日軍進攻盧溝橋通電》組合在一起，使學生通過分析比較，對共產黨抗日民族統一戰線政策的形成有一個整體認識。同樣，也可把蔣介石在“九·一八”事變后的講話，“七·七”事變后的廬山講話與“八·一三”事變后國民政府的自衛宣言組合在一起，比較不同時期蔣介石對日政策的不同點，并分析其變化的原因。這種對材料的重新組合，可以開闊學生的視野，不僅提高了分析運用材料的水平，而且有助于形成對知識的整體認識。

2．精心準備，適當補充部分史料

教材中現成的史料是史料教學的主體。教學時，圍繞教學目的，還需適當補充史料。例

如《世界近現代史》上冊第一章第一節中描寫中國三大發明對歐洲社會發展的影響中用了馬克思的話：“火藥、羅盤針、印刷術??這是預兆資產階級社會到來的三項偉大發明。火藥把騎士階層炸得粉碎，羅盤針打開了世界市場并建立了殖民地，而印刷術卻變成新教的工具，并且一般地說，變成科學復興的手段，變成制造精神發展的必要前提的最強大的推動力。”愛動腦筋的學生可能馬上會想到：三大發明在近代歐洲發揮了重要作用，那么在其故鄉——中國的情形會是怎樣呢？這里不妨補充一段魯迅在《電的利弊》中的話：“外國用火藥制造子彈御敵，中國卻用它做爆竹敬神；外國用羅盤針航海，中國卻用它看風水。”通過兩段材料的對比，學生不但了解了三大發明在近代東西方的不同遭遇，也更深刻地理解了近代西方強大，而中國落后挨打的深層原因。

補充史料，關鍵在恰當，恰當的史料關鍵在選擇。這就要求教師廣泛閱讀，平時注意積累。在必要的時候教師還可以自己著手編寫第二手材料。編寫史料有兩種方法：一是概述史料，對原始材料進行編輯和改寫，刪除所有無關的內容，提取材料中最重要的信息，形成文字或圖表；二是轉述史料，把一種類型的材料轉換成另一種類型，比如可將文字材料轉換成圖表、圖解，或反之，也可將深奧的古文翻譯或轉述成通俗易懂的文字，等等。

3．合理選擇與利用史料，進行史料的整合，設計出高質量的問題。可以培養學生捕捉、提取歷史信息的能力，從而增強學生的學科素養。在《新文化運動》一課中，講授新文化運動的歷史背景這一要點時，我運用史料設計了下面這個問題：

材料一：1912——1919年間，中國新設廠礦379家，設立資本8580萬元，平均每年開設63家，新增資本1430萬元??這時期，外國資本增加有限，而民族資本迅速發展。

——許滌新《中國資本主義發展史》

材料二：“三年以來中國，吾人于共和國體之下，備受專制政治之痛苦。”

——陳獨秀《青年雜志》

材料三：“中國數千年來立國根本在于道德，凡國家政治、家庭倫紀、社會風俗，無一非先圣學說發皇流衍。是以國有治亂，運有隆污，惟此孔子之道，亙古常新，與天無極。”——袁世凱頒布《祭孔告令》 設問：請結合以上材料，分析歸納新文化運動興起的歷史背景。

經過簡短的討論，學生很快得出自己的見解：三組材料分別從經濟、政治、文化三個方面闡釋了新文化運動興起的歷史背景。材料一反映了一戰期間中國的民族工業發展迅速，出現了“短暫的春天”。材料二反映了辛亥革命雖然推翻了君主專制制度，但之后北洋軍閥政府繼續推行專制統治。材料三反映了袁世凱推行尊孔復古的逆流。在此基礎上，我進行了簡

單總結：經濟上：一戰期間，中華民族資本主義進一步發展，資產階級要求在中國實行民主政治，打破封建束縛，這是新文化運動興起的根本原因。政治上，辛亥革命將封建帝王從金鑾寶殿上打翻在地，政權卻落入了北洋軍閥的手中，袁世凱及其繼任者們繼續推行專制統治。文化上：袁世凱竊取勝利果實后，廢除臨時約法，掀起尊孔復古的逆流，這是新文化運動興起的直接原因。一個看似復雜的問題，在史料閱讀的幫助下，輕松解決。

需要注意的是，教師設計的問題要有適當的難度，問題要有啟發性，或促進知識的遷移，或促使歷史與現實的結合。

4、對史料的分析要有科學性。對史料要用歷史唯物主義的觀點進行分析，要注意史料產生的時代背景、作者的立場觀點。像文獻史料，它們是過去人們對某一事物的認識，不可能完全的做到客觀公正，很多史料是寫史料的人站在自己的立場發表觀點，受到時代、社會、情感、經驗的左右。比如中國古代歷史上，一般材料都稱農民起義軍為“賊”、“寇”、“匪”等，這反映了作者立場的局限性，教學時要給學生說明。史料只是一種間接性的媒介，因此運用史料以重建過去所涉及的問題也較為復雜。面對史料時，除了判定真偽的基本問題外，更牽涉到如何獲得有效信息，以及有效信息如何詮釋的問題。落實在教學中，教師選擇史料時一定要真實，在指導學生搜集史料時要教會學生鑒定真偽，使用史料時要嘗試提出有意義的問題。

5、對史料的選擇和運用要有層次性。不同年級，不同年齡段的學生，由于心理特征、思維發展水平、知識儲備程度的不同，史料教學的目標上應注意層次性。低年級學生應多用一些直觀形象的、通俗易懂的、間接的史料，高年級學生可以用一些理論性較強的第一手的原始的史料；低年級的可以重點培養閱讀和概括能力，簡單的分析綜合能力，而高年級學生則要求發展抽象思維，邏輯思維能力，用歷史唯物主義和辯證唯物主義觀點分析問題的能力。在此基礎上，再設置一些梯度型問題，逐漸增加難度，讓他們“跳一跳，摘桃子”；等到某個階段，學生的思維有了明顯的發展，能力有了明顯的提高，再提出進一步的能力要求。

在教學實踐中，如何有效地運用史料進行教學，是我們一線教師值得研究的課題。總之，教師在備課中要認真分析史料和思考題，在教學時要遵循“論從史出”的原則，指導學生閱讀史料，認真思考回答。我們要充分利用鮮活的史料，再現歷史的真實，激發學生學習歷史的興趣，培養學生解讀歷史信息的能力，從而更好的完成教學任務。

第三篇：史料在“中國近現代史綱要”教學中的運用

史料在“中國近現代史綱要”教學中的運用

摘要：“中國近現代史綱要”是兼具思想政治理論與歷史課特點的課程，鑒于授課對象是歷史專業之外的學生，這就決定了在該門課程教學過程中，運用史料時應特別注意政治性、可信性、生動性三個原則。

關鍵詞：中國近現代史綱要;史料;高校

中圖分類號：G642.0

文獻標識碼：A

文章編號：1002-4107（2015）07-0023-04

“中國近現代史綱要”是高校思想政治理論課之一，授課對象是本科院校除歷史專業之外的學生，這決定了“中國近現代史綱要”課的授課方式不同于歷史專業，而須兼顧文理科學生的學科差別及其思維方式的差異。同時，90后已成為了大學生的主力，他們的思想特點、行為方式、知識結構等明顯地烙上了當前時代的特征，他們獲取知識的途徑、手段亦趨于多樣化。因此，“中國近現代史綱要”課的授課方式不僅要注重于學理性的分析，而且要牢牢把握內容之難易適當，及課堂的生動活潑化，以最大限度地吸引不同專業背景的學生的學習興趣。為達到以上要求，教師除須具有扎實的歷史知識功底外，還須具備調動學生情緒的能力。在這種情形下，采用何種史料、如何運用史料就成了調節課堂氣氛的重要手段之一。

一、史料的政治性

從時空觀念上說，中國近現代史距離當前時代較近，加之近代化意識的逐漸形成及近現代技術手段的不斷創新，所以近代以來的中國形成并保存了浩如煙海的檔案資料，這為中國近現代史研究提供了最根本的原始依據。整體而言，中國近現代史史料可分為兩部分：文字記錄的史料與非文字記錄的史料。文字記錄的史料包括各個時期各種政府機關、政黨團體、工廠企業和重要人物的檔案、文件、賬冊、電函、信札、日記、筆記、文集、族譜、家譜等，以及各種報紙、期刊、布告、傳單、地方志，也包括某些圖書、詩文、歌謠、碑刻、碑文等。非文字史料則包括口述史料、實物史料、影音史料等[1]。

歷史研究的論著寫作注重以史料為基礎，歷史教學亦是如此，但二者又有明顯的區別，主要體現在歷史研究寫作無須考慮資料的生動與否，而歷史教學尤其是“中國近現代史綱要”課的教學，在強調史實的基礎上，還須著重于資料的生動性。因為建立在史實基礎上的生動的史料，不但具備強大的論據說服力，而且能夠吸引學生的注意力，刺激學生的學習興趣，達到事半功倍之效。此外，由于“中國近現代史綱要”的政治課性質，這又決定了在教學過程中還需要注意所選取史料的政治傾向。所以，在“中國近現代史綱要”課教學過程中，史料的選取須具有三點標準：政治性、可信性與生動性。

作為全國高等學校本科生必修的思想政治理論課之一，“中國近現代史綱要”課的教學目的十分明確，對此，高教版《中國近現代史綱要》在“開篇的話”里講得明白，通過本課程的學習，“主要是要認識近現代中國社會發展和革命、建設、改革的歷史進程及其內在的規律性，了解國史、國情，深刻領會歷史和人民是怎樣選擇了馬克思主義，選擇了中國共產黨，選擇了社會主義道路，選擇了改革開放。”[2]因此，“中國近現代史綱要”課教學過程中所選用的史料首先應該強調它的政治性。這種政治性的主要表現是：以事實為基礎，符合馬克思主義、毛澤東思想、鄧小平理論與“三個代表”重要思想，符合科學發展觀，符合中共中央精神，與時俱進。只有這樣才能夠確保教師在教學內容上避免犯根本性的政治錯誤，也有利于培養學生正確的唯物主義史觀。

例如，中山艦事件是國共關系史上一個重要轉折點，但其撲朔迷離的前因后果又長期困擾著史學界，甚至是國共兩黨。海峽兩岸史學界在較早的著作中大多持相反的觀點，一方說是“蔣介石的陰謀”，一方說是“共產黨的陰謀”，爭執不已[3]。對于此一問題，教學過程中選取史料時就必須注意它的政治性，即不能簡單地以某一方的材料為依據，而應以唯物主義史觀的態度，綜合各方檔案資料，不偏不倚，做出符合黨性要求的正確判斷。因此，根據最新研究成果，關于中山艦事件的上述兩個“陰謀說”是不成立的，但正如有學者所指出的那樣，必須同時明確地告訴學生：就蔣介石誤信謠言來說，中山艦事件有其偶然性;但就當時國民黨內左右派的激烈斗爭和蔣介石的思想狀況來說，又有其必然性[4]。而這樣的表述是與代表中共中央精神的《中國共產黨歷史》的記載相一致的，符合了史料選取的政治性[5]。

然而，從教學效果與受眾的興趣點來說，“中國近現代史綱要”課又具有歷史課的特點，有研究者指出：“中國近現代史綱要”課是一門兼備思想政治理論與歷史課特點的課程，它要通過歷史知識的傳授，使學生的思想政治理論水平與道德素質得到提高[6]。這就在強調它的政治理論課性質的同時，也指出了它的歷史課的特點，因此該課程的教學所選用的史料還必須強調可信性。

二、史料的可信性

可信性強調的是史料的真實性，即在教學過程中盡可能地選用真實可靠的史料，而對于有爭議性的史料則應謹慎使用。一般而言，由各種政府機關、軍隊、政黨團體、工廠企業等形成的檔案文件，以及往來函電、信札、影音資料等，屬于原始的一手資料，其可信度比較高。在歷史研究與歷史教學過程中，采用這種原始的檔案資料較為穩妥，也能最大限度地令人信服。即使如此，在利用上述史料時也應注意與其他材料相結合，防止墮入所謂的“原始檔案”有意或無意設置的陷阱而得出錯誤的結論。《事略稿本》是臺北“國史館”所藏蔣介石檔案中比較重要的一部分，雖然它是由蔣介石指定秘書編纂而成，但其參閱了相關函電令告及節抄了蔣介石日記，“仿《春秋》以事系日，以日系月，以月系年編撰”，從而使其具有了很高的史料價值[7]。自2003年以來“國史館”將這批資料陸續影印出版，成為歷史研究的重要參考文獻。在利用《事略稿本》過程中，有學者發現它亦有記述錯誤之處，并據此再次強調：“在史學研究中‘孤證不立’是至理名言，無論來源多么權威的史料，其中都有可能有記載錯誤的地方，研究者在引用時，均須加以甄別、考訂，與其他史料互證，方能不被誤導，得出嚴謹科學的結論。”[8]在通常情況下，“對于沒有任何文字可查對的‘孤證’，一般說只能做參考”，這適用于一切史料[9]。

日記是個人記錄自身每天行為、思想甚至社會重大事件的重要載體，具有一定的可信度，但亦有少數日記的主人在記錄時帶有很大的主觀色彩，這在應用時需要區別對待，必要時利用其他資料加以佐證。舉例來說，自從蔣介石日記公開后，它就成為中國近現代史研究所依據的重要史料之一，為人們理清中國近現代史上許多重大事件的來龍去脈提供了參考。然而，誠如有學者所聲稱的那樣：蔣介石日記“具有比較高的真實性”，但也并非是什么重要的事情都記，而是有“選擇性”的。該學者認為：“蔣的日記有相當的真實性，不是句句真實，事事真實，而且，真實不等于正確，也不等于全面。研究近現代中國的歷史，不看蔣日記會是很大的不足，但是，看了，什么都相信，也會上當。”[10]

口述史料、回憶錄等是補充原始檔案文件不足的重要資料，但限于記憶力、個人主觀、政治環境等因素的影響也難免會有錯訛之處，同樣應小心運用。例如關于“九一八”事變前蔣介石給張學良的“銑電”問題，此一材料較早出現于一些人回憶性的文章里[11]，后來為很多人所接受，成了蔣介石下達不抵抗命令的重要證據，甚至被作為原始資料收錄在了相應的檔案資料匯編中[12]。然而，有學者對于“銑電”的真實性及存在與否提出了疑問，認為：“除洪鈁的回憶外，包括其他相關人的回憶、檔案館庫藏的檔案及蔣中正個人資料等，幾乎沒有其他資料證實此電的存在，而洪鈁的回憶是否正確，則是一個疑問。”[13]因此，面對“銑電”的這種爭議，在教學過程中涉及蔣介石等的“不抵抗主義”時，應謹慎使用其作為論據，否則會予人以口實，誤導學生，則罪莫大焉。

三、史料的生動性

生動性強調的是在教學過程中應選用一些語言文字、影像錄音比較活潑，能夠吸引學生、調動學生情緒的史料。一般而言，嚴謹的文字史料通常較為中規中矩，缺少活潑，特別是調研報告、統計數據等，總給人以枯燥的感覺。更有一些史料佶屈聱牙，晦澀難懂。這些史料只要真實可靠，那么利用其進行歷史研究自然不成問題，但若在“中國近現代史綱要”課上講解則未必產生良好的效果，而且這也不是“中國近現代史綱要”課的主要教學目的，故建議盡可能避免采用缺乏生動性的史料。如果非用這些史料，那么最好是借助其他教學手段使其由枯燥而為生動。例如，南京大屠殺是日軍在華所制造的最大的慘案，是反映日軍殘暴行為的重大事件之一，這使該事件成為了“中國近現代史綱要”課“抗日戰爭”一節應講述的重點內容之一，其中關于侵華日軍南京大屠殺遇難同胞人數是個有爭議性的問題。對此，筆者通常是在介紹日本右翼分子否認南京大屠殺遇難人數30萬左右的錯誤觀點時，羅列一些相關的南京市人口統計數字來加以反駁，主要為1928至1937年間南京市歷年人口統計[14]。另外根據其他學者的研究成果，估計1937年淪陷前經過大規模的遷徙之后南京市尚有常住人口50余萬人[15]。進而說明在日軍實施慘絕人寰的大屠殺之后南京市人口為25萬人[16]。兩相對照，南京大屠殺遇難同胞人數就不言而喻了。然而，筆者在教學過程中發現，學生對于這種枯燥的數字多不感興趣，難以收到良好的教學效果。為此，筆者借用電腦技術，將這些數字編輯成了可以變化的圖像，并加上配音，實現了這些數字的形象化，從而引起了學生對該問題的關注，也使這些數字留在了學生的記憶里。

除此之外，使枯燥的文字史料生動形象化還有一種方式可以嘗試，即直接將相關的檔案資料復印分發給學生。由于“中國近現代史綱要”的授課對象為非歷史專業學生，他們接觸原始檔案的機會微乎其微，采取這種教學方式可以使學生獲得直觀的感受，一方面認識了檔案的面貌，另一方面加深了學生對于相關事件的印象，同時亦可以使學生對于檔案原文進行直接的分析，訓練學生閱讀檔案并進行解讀的能力。舉例來說，在講到中日近代關系時，琉球是個繞不開的話題，為了使學生對于中琉之間的關系有直觀的印象，筆者將復印的部分中琉關系檔案分發給學生閱讀，很受學生的歡迎，收到了出人意料的效果。如其中有一份檔案為道光十八年翰林院修撰林鴻年關于奉命冊封琉球回國的奏折，該奏折所包含的信息理非常豐富，首先它使學生了解了清代奏折書寫的一般形式，了解了皇帝朱批的一般形式，這是最直觀的感受。從奏折的內容來看，林鴻年敘述了其出使琉球并進行冊封禮以及歸國等的詳細過程，使人們能夠在頭腦里形成較為清晰的冊封琉球的畫面，令學生更易于明白歷史上中琉之間的關系[17]。

與文字史料相比，圖片、影音等檔案資料則生動形象許多，也能夠使受眾直觀地感受歷史現場，因此成為“中國近現代史綱要”教學過程最常被運用的資料之一。近代以來，隨著攝影技術的發展，照片進入千家萬戶，同時也為政府、社會組織團體、個人活動留下了永恒的圖像記憶。有些照片為私人所藏，有些照片登載在報刊上，有些照片進入檔案館成為了歷史檔案，但無論其歸屬如何，都是歷史研究的重要資料，換言之，任何一張照片都承載了歷史的記憶，反映當時的社會、經濟、文化、政治、軍事等歷史面貌，亦是人們了解歷史場景最直接的通道。1929年6月南京國民政府為已故的孫中山先生舉行了盛大的奉安大典，當時的人們通過鏡頭為后世留下了許多珍貴的畫面，如《良友》畫報就為此登載了多張奉安大典的現場照片，使后世的人們可以了解到奉安大典的流程、參與人員等。另外，通過那些照片也可以使人們認識到奉安大典在國民黨構建自身政權合法性中的作用[18]。與此相較，1936年《良友》畫報所登載的有關魯迅先生逝世的照片，則說明了人們對魯迅的愛戴[19]。在“中國近現代史綱要”教學過程，將這些照片向學生作一一展示，可以帶給學生視覺上的沖擊力，配以教師的講解，就可以達到相應的教學目的。近代以來所形成的照片資料數量極為豐富，可謂是汗牛充棟，教師應根據教學的需要而選取恰當的照片資料向學生展示，多多益善。

影音資料主要涉及原始的歷史影音資料、口述影音資料、紀錄片以及客觀反映中國近現代史的電影、電視劇、影視節目等。對于影音資料在“中國近現代史綱要”教學中的運用問題，有學者著文專門進行了討論，指出影視劇在“中國近現代史綱要”教學中具有獨特的作用，可以增強教學的趣味性、感染力、說服力、實效性[20]。有鑒于此，筆者對于影音資料在”中國近現代史綱要”教學中的作用及教學技巧等問題不再贅述，單就影音資料的歷史價值與客觀性問題略作論述。

在上述影音資料中，原始的影音資料歷史價值最高，在歷史研究與歷史教學往往得到普遍運用。如南京大屠殺期間，留在南京的美國人約翰?馬吉就曾用私人攝像機拍攝了許多日軍暴行的影片，成為研究南京大屠殺史的重要參考。更難能可貴的是，與馬吉同時留在南京的德國人拉貝在自己的日記中，用文字記錄下了這些影片資料的鏡頭說明[21]。筆者曾在課堂上嘗試著放映馬吉所拍攝的影片，其中關于日軍暴行的鏡頭深深地震撼了學生，使他們對于日軍暴行有了更直觀的感受，學生的愛國主義情緒也油然而生。

當然，如前所述，歷史研究不能僅僅依賴于孤立的資料，對于原始的影音資料同樣如此，在使用時也應辨別其反映事件的真偽，甚至還要注意辨別影音資料本身的真偽。此外，教師個人所能夠搜集到的原始的影音資料畢竟有限，更多的時候恐怕只能借助于紀錄片了。相較而言，紀錄片雖然也采用了一些原始的影音資料，但經過二次加工后，其客觀性略遜于原始的歷史影音資料。只不過隨著現代科學技術的進步，紀錄片的數量更多，也更易于尋到。所以，在原始歷史影音資料欠缺的情況下，紀錄片就是最好的替代品了。在教學過程中，播放紀錄片同樣可以達到良好的效果。

至于口述影音資料，雖然也可以調節課堂氣氛，但一般情況下應將其作為口述史料謹慎使用，關于此點不再贅述。反映中國近現代史的影視節目如百家講壇等，從吸引觀眾的角度來說，其精彩程度可見一斑，但它是經過了講述人加工后的資料，帶有講述人的個人觀點與主張，此類資料可作為參考而不能完全依賴。電影、電視劇最為生動形象，也最能夠引起學生的興趣，活躍課堂氣氛，但其文學性質降低了它的可信度，不能一概當作歷史事實來看待，需要有選擇地使用。

綜上所述，“中國近現代史綱要”教學過程中運用史料是最基本的教學手段之一，而史料的選取與運用則應根據課堂教學實際需要進行，同時應注意史料選取上的三個主要標準，即政治性、可信性、生動性，配以現代化的教學手段、教師良好的教學技能，如此這般，該課程成為學生受歡迎的課也不難矣。

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記[C]//南京大屠殺史料集（第13冊），南京：江蘇人民

出版社，鳳凰出版社，2006.

第四篇：中國現代文學名詞解釋

現代文學名詞解釋

三大主義：陳獨秀在《新青年》上發表了《文學革命論》，他以激進的態度提出了文學革命的三大主義：推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的真誠的寫實文學；推到迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。

語絲社：語絲社得名于1924年11月在北京創刊的《語絲》周刊，由《語絲》主要撰稿人組成，主要代表人物有周作人、魯迅、林語堂、錢玄同、孫伏園、俞平伯、劉半農等。《語絲》主要發表的是散文。

語絲文體：語絲文體因語絲社成員創作的帶有共同特征的散文而得名。具有排舊促新、放縱而談、古今并論、莊諧雜出、簡潔明快、不拘一格的特色。

文學研究會：中國現代文學史上的新文學團體，1921年1月在北京城里，發起人有周作人、沈雁冰、鄭振鐸、葉紹鈞、王統照、許地山等十二人。以“研究介紹世界文學，整理中國舊文學，創造新文學”為宗旨，主要刊物有《小說月報》、《文學旬刊》等。熱心提倡“為人生” 而藝術，強調文學表現人生、批評人生的社會職能，提倡血和淚的文學和反映人生的真文學，運用寫實主義手法創造了一些頗有影響的文學作品。在現實主義理論的建設和開展新文學批評以及翻譯和介紹外國文學方面都做了大量的工作，為推動新文學運動的發展作出了很大的貢獻。較多受俄國和歐洲現實主義文學思潮的影響。

創造社：1921年6月由郭沫若、郁達夫、成仿吾、張資平發起組織了創造社，這是一只反帝反封建的文學勁旅。早期創造社成員在文學理論和文學創作上崇尚自我，注重個性，主張踏實的表現“內心的要求”，形成了浪漫主義的主導傾向。創造社曾先后出版過《創造》、《創造周報》、《創造日》、《洪水》等刊物，并出版《創造叢書》。創造社主要傾向于歐洲啟蒙主義與浪漫主義文學思潮，同時受到新浪漫主義文學思潮的影響。

新月社：是五四以來最大的以探索新詩理論與新詩創作為主的文學社團。1923年由徐志摩成立于北京，主要成員有胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等。他們以《晨報副刊》為陣地。后又創辦《詩刊》、《新月》等刊物。1926年，聞一多‘徐志摩在北京《晨報N副刊》上創辦《詩鐫》，明確提出現代新格律詩的理論主張，即新詩的“三美”主張、它在一定程度上克服并糾正了五四以來白話新詩過于松散、隨意等不足，對中國現代新詩的健康發展做出了特有的貢獻。

人的文學：周作人在發表于《新青年》上的一篇《人的文學》首先提出這個概念。周作人要求新文學必須以人道主義為本，觀察、研究、分析人生社會諸問題，作家必須以認真嚴肅的態度去描寫非人的生活，對改造社會持積極態度。周所強調的“人的文學”是以人道主義為本的“為人生的文學”，強調文學是人性的、人類的，也是個人的。“人的文學”概括了新聞學的內容，表示了新文學區別于舊文學的本質特征。它甚至在當代的新時期文學中被重新提倡，成為中國新文學的主要關鍵詞之一。

學衡派：學衡派因刊物《學衡》雜志得名。主要成員：吳宓，梅光迪，胡先骕。他們攻擊新文化運動，反對言文合一，批評文學革命者淺陋，魯迅等予以反駁。

甲寅派：因刊物《甲寅》得名，主要成員章士釗，他贊美文言，非難白話，攻擊新文化運動。

湖畔派：湖畔詩社是“五四”文學革命前后出現的新詩團體，1922年成立于杭州。以短小清新的情詩創作為主，并引起了較大的反響。主要成員有：應修人，潘漠華，馮學峰，汪靜之等人。具有浪漫抒情傾向，以“真正專心致志做情詩”為特色，出版詩集《湖畔》、《春的歌集》等。湖畔詩人在五四個性解放思潮的影響下，勇于創作情詩，率直坦誠，絕無世俗的顧忌，也少見藝術的雕琢，表現出青春期青年詩人的熱情和真摯，體現了五四時代精神，以及現代新詩的勃勃生機。

雙簧信：錢玄同化名王敬軒，將守舊派敵視新文學的種種看法集中在一起，寫成《給新青年編者的一封信》，故意做成一個供新文學提倡者反擊的靶子。劉半農則撰寫《復王敬軒書》予以反駁，寫得酣暢淋漓，對守舊派施以猛烈的撻伐。兩封信都被刊登在《新青年》上。由于兩封信的目的是互相配合，造成論爭態勢，擴大新文學影響，故稱之為“雙簧信”。

問題小說：這是五四新文學運動中曾盛極一時的一種小說類型。當時一些持“文學為人生”觀點的作家和文學青年受易卜生“社會問題劇”的影響，開始以小說形式提出并反映各自感興趣的社會人生問題。代表作品有冰心的《兩個家庭》《斯人獨憔悴》，廬隱的《海濱故人》，葉紹鈞的《一生》，王統照的《沉思》等。

鴛鴦蝴蝶派：以游戲的、消遣的文學思潮為代表。始于20世紀初，盛于辛亥革命后，1949年基本消失。期刊物眾多，以《禮拜六》影響最大，故又稱“禮拜六”派。代表作家有包天笑、徐枕亞、周瘦鵑、李涵秋、李定夷等。代表作為徐枕亞的《玉梨魂》，李涵秋的《廣陵潮》。

易卜生主義：易卜生主義是一種易卜生式的人道主義，充滿審美的烏托邦倫理道德理想。在易卜生的戲劇創作過程中，無論是題材的選擇、主題的表現、人物的塑造，還是細節的描繪，都凸顯了積極的人道主義理想的光輝和強烈的社會批判鋒芒。

淺草——沉鐘社：淺草社，1922年春在上海成立，1925年《淺草》停刊后，淺草社同仁和楊晦等在北京成立沉鐘社，魯迅評價它“確是中國的最堅韌、最誠實、掙扎的最久的團體，其社發表的多為揭露黑暗，追求光明美好新生活的作品，具有鮮明的進步傾向。主要成員有林如稷、陳煒謨、陳翔鶴、馮至等。1925年初，發起人林如稷出國，該社活動便隨之停止。

自敘傳抒情小說：中國現代抒情小說的最初體式是“自敘傳”抒情小說，作者多集中于創造社。創造社的作家從理論到實踐都強調小說的主觀性和抒情性，尤以郁達夫為代表。自敘傳抒情小說作品中大都有一個抒情主人公的自我形象，作者不著意于通過人物的性格刻畫，以某種思想打動讀者；而是直接抒發主人公的強烈感情，去打動讀者。

鄉土小說：所謂鄉土小說是指靠回憶重組來描寫故鄉農村的生活帶有濃厚鄉土氣息和地方色彩的小說，也可以說“鄉土小說”指的是20年代初、中期，一批寓居北京、上海的作家，以自己熟悉的故鄉風土人情為題材，旨在揭示宗法制鄉鎮生活的愚昧、落后，并借以抒發自己鄉愁的小說。這批作家有馮文炳（廢名）、王魯彥、臺靜農、彭家煌、許杰等。冰心體：冰心作品的獨特藝術風格：主觀傾向、理想色彩、抒情氣氛濃，呈現出浪漫主義色彩，富于哲理，清新、含蓄。

繁星體小詩：冰心所作自由體詩的一種樣式，收錄于繁星春水，主要受泰戈爾凄美詩風的影響，形成冰心自己“滿蘊著溫柔，微帶著憂愁”的風格

小詩派：五四時期，在周作人的提倡和帶動下小詩曾風行一時，并產生不少優秀作品。后來，人們把寫小詩較多或成就較高的冰心等為代表的詩作者群稱為小詩派。

自由詩派：指五四時期活躍在新詩壇上的一些創作自由而又散漫的新詩的詩人。既包括新文學運動初期的白話詩作者，又包括早期文學研究會和創造社的詩人。

象征派：是興起于法國19世紀末現代主義文藝思潮中形成的主要派別。他們認為，現實世界是虛幻而痛苦的，詩的目的是通過象征去暗示超現實的“理想世界”。暗示，自然是與直陳相對。因而法國象征派的詩，便以隱晦難懂的語言和恍惚迷離的意境，來宣泄資產階級世紀末的悲哀。

純詩：1926年早期象征派詩人穆木天提出“純詩”這一概念，即“純粹的詩歌”。包括兩方面：一是詩與散文有著完全不同的領域。主張“把純粹的表現的世界給了詩作領域，人間生活則讓給散文擔任”；二是詩應有不同與散文的思維方式與表現方式。

冰心體散文：以行云流水似的文字，說心中要說的話，傾訴自己的真情，滿蘊著溫柔，微帶著憂愁，顯示出清麗的風格。內容簡而言之即是“愛的哲學”。能將文言文、白話文與西文調和成典雅、凝練、明麗的文學語言。

現代評論派：1924年12月，在北京大學任教的一些教授文人，創辦了一個綜合性的周刊《現代評論》。該刊主要發表政治、經濟、哲學、法律和社會學方面的評論文章，同時也發表文藝創作、文藝評論方面的論文。主要代表人物有胡適、陳西瀅、王世杰等人。

論語派：以1932年林語堂創辦的《論語》半月刊而得名、以雜文為主的小品文流派。這個流派擁有三個刊物，即《論語》、《人間世》、《宇宙風》。代表人物是林語堂、周作人。該派提倡幽默、閑適和獨抒性靈的創作，主張保持“冷靜而超遠的旁觀者態度”，主張“以自我為中心，以閑適為筆調”。采取與政治保持距離的自由主義立場，有失偏頗。

南國社：田漢領導的著名藝術團體，包括文學、戲劇、電影、音樂、繪畫五部門，而以其戲劇運動最為社會所注目。該社在上海出版由田漢主編的社刊《南國月刊》，是一喜劇為主的綜合性文藝刊物。南國社早期有唯美主義傾向，后逐漸成為左翼文藝運動之一翼，為現代進步話劇的發展做出了貢獻。

民眾戲劇社：1921年3月在上海成立。發起者為沈雁冰、鄭振鐸、歐陽予倩等13人，社刊為《戲劇》月刊。他們強調戲劇必須反映現實和負擔社會教育的任務。

愛美劇：《華倫夫人之職業》上演失敗的同時，引起了關于戲劇職業化的討論。針對戲劇職業化和戲劇商品化所產生的弊端，就有了“愛美劇”即“業余”戲劇的提議。這一口號得到了明確的肯定。積極提倡“愛美劇”的較大團體有民眾戲劇社和上海戲劇協社。

戲劇協社：成立于1921年，是個有演出實踐的話劇團體。歐陽予倩與洪深加入該團體成為重要人物。

天知派新戲：1910年底由任天知發起，聚集了汪仲賢、歐陽予倩、陳大悲等優秀的戲劇人才的進步團體，這是中國第一個職業性的新劇團體。

文明新戲：春柳社以研究用言語動作感動人為主的新派戲劇為主，為適應現代文明的需要，主要借鑒西方以言語動作為主要表現手段，創作不同于中國傳統戲曲的新戲劇模式。

辛酉劇社：1927年成立于上海，領導認為朱糧承。其前身為1921奶奶成立的辛酉學社，以“愛美”和“提高話劇藝術水平”為其宗旨。該社注重表演技巧，1929年創辦《戲劇與園地》半月刊，于1930年加入左翼劇團聯盟。

春陽社：我國最早的話劇團體，1907年由王鐘聲、任天知等人在上海組織成立。他們用“春柳社”編寫的劇本在上海等地演出，該團體演出新劇為我國話劇的發展起了推動作用，但成立不到一年即告解散。

北京實驗劇社：1921年由陳大悲、李健吾等組織創辦。該社以“實驗的精神，提倡現代的戲劇”為宗旨，以愛美的旨意實驗一切，從而把“單有劇本的文學”與“單有舞臺的演作”結合起來，造成一種真正的現代戲劇，為初期戲劇綜合藝術實踐做出了一定的貢獻。

春柳社：春柳社是最早對中國現代話劇藝術進行自覺探討與試驗創造的社團。

小劇場運動：是一次以易卜生為代表的現實主義、自然主義戲劇取代在西方劇壇占主導地位的古典主義與浪漫主義戲劇的戲劇革新運動，揭開了西方現代戲劇的帷幕。中國小劇場運動的倡導主要集中在兩個方面：

一、建立不同于文明新戲的新的話劇體制，使中國的話劇走上正規化、專門化與科學化的道路。核心是以導演制取代明星制，以導演為中心。

二、提出與建立一套新的戲劇美學原則、表演體系和模式。由此而創造了后來在中國話劇界產生深遠影響的劇場戲劇的創作和表演模式。

普羅文學：普羅列塔利亞是無產階級的英語譯音，普羅文學是普羅列塔利亞文學的簡稱，即無產階級文學。反映了北伐大革命時期和革命失敗后的某些社會現實，描寫了工農的生活和斗爭，表現了一些小資產階級革命家在革命低潮時期白色恐怖下的心態。

太陽社：是一些從革命高潮里爆出來的青年文藝的集團，1928年1月成立于上海。主要成員有蔣光慈、錢杏鐓、洪靈菲、孟超等。他們要求光明，追求新的人生，努力要創造出表現社會生活的新文藝。

中國詩歌會：1932年9月成立于上海，是一個左翼群眾性的詩歌團體。1933年2月創辦機關刊物《新詩歌》。中國詩歌會詩人致力于探索詩歌大眾化的途徑，最大的貢獻是努力追求新詩的民族化與大眾化。東北作家群：指“九一八”事變以后，一群從東北流亡到關內的文學青年在左翼文學運動推動下共同自發的開始文學創作的團體。他們的作品反映了處于日寇鐵蹄下的東北人民的悲慘遭遇，表達了對侵掠者的仇恨，對父老鄉親的懷念及早日收回國土的強烈愿望。他們的作品有粗獷宏大的風格，寫出了東北的風俗民情，顯示了濃郁的地方色彩。

革命浪漫蒂克：在無產階級革命文學運動的倡導時期，創作方面也存在過一些幼稚傾向，其中最突出的即所謂“革命的浪漫蒂克”情調。它在思想意識上露出小資產階級的狂熱性和感傷情緒，在藝術方法上則帶有公式化、概念化的弱點。

文學與抗戰關系論爭：文學與抗戰關系的論證發生在抗戰初期，是針對梁實秋的與“抗戰有關的材料，我們最為歡迎，但是與抗戰無關的材料，只要真實流暢，也是好的，不必勉強把抗戰截搭上去。至于空洞的抗戰八股，那是對誰都沒有益處的”言論而發生的。羅蓀、宋之的、張天翼等撰文批評梁實秋的觀點。郁達夫的文章很中肯，既充分肯定文學為抗戰服務，也批評分析了八股病的原因。

“自由人”和“第三種人”：自由人指《文化評論》的胡秋原，“第三種人”指《現代》的蘇汶。胡秋原自稱“我是一個自由人”，說“文學與藝術，至死也是自由的，民主的”，他尖銳批判國民黨“民族主義文學”，也批評左聯。在左聯和胡秋原進行論辯時，蘇汶著文以“第三種人”身份聲援胡秋原，說“第三種人”是“死抱住文學不放”的“作者之群”。左聯和他們開戰了關于“文藝自由”的論戰。一方面，胡秋原、蘇汶有著文藝脫離政治脫離階級而自由的傾向，另一方面，左聯對文藝與階級、政治有著簡單化、機械論的傾向。通過論爭，左聯也檢討了自己“機械論的和左傾宗派主義的錯誤”。

民族主義文學：是出現于20世紀30年代前期的屬于國民黨的一個文學派別，由潘公展、王平陵、黃震遐等上海市黨部委員、國民黨文人、軍官組成，發表《民族主義文藝運動宣言》，鼓吹要建立“文藝的中心意識”，“就是民族主義”、攻擊左翼文藝運動。左聯對“民族主義文學”進行了批判，揭露他們的封建、法西斯反動性和“寵犬派文學”的本質。

茅盾文學獎：由中國作家協會主辦，是根據茅盾同志生前遺愿，為鼓勵優秀長篇小說的創作而與1981年設立的，是中國文學界具有最高榮譽的文學大獎之一。

京味：老舍小說的一大特點。京味作為一種風格現象，包括作家對北京特有風韻，特具的人文景觀的展示及展示中所注入的文化趣味。

激流三部曲：《家》《春》《秋》三部連續性的長篇，其中《家》的藝術成就最高，是代表作。激流三部曲主要從五四新文化思潮與封建家族制度劇烈沖突的角度，描寫反抗封建大家庭的革命，控訴了封建大家庭的罪惡倫理。小說多側面的暴露了宗法家庭統治者的頑固與專制，展示了封建家庭父輩人物道德的虛偽和淪喪，表現了青年女性的悲慘命運以及她們的覺醒與抗爭。

隨想錄：巴金寫作隨想錄，從1978年12月到1986年7月，耗費了整整七年的時間，終以煌煌五卷四十多萬字的巨著，奉獻給人們一部這個時代“說真話”的大書。它滲透了老人晚年的真實思想與感情，寫出了一個中國知識分子近四十年來心路歷程的偉大“懺悔錄”。事實上整整一部《隨想錄》也正可以看作是巴金用紙和筆建立的一座個人的“文革”博物館。京派：指的是20年代末到30年代居留或求學于以北京為中心的北方城市，堅守自由主義立場的作家群體，他們追求文學（學術）的自由，既反對從屬于政治，也反對文學的商業化是一群維護文學的理想主義者，其基本成員是大學教師和大學生以《大公報》副刊、《文學雜志》、《水星》為主要陣地，以沈從文、廢名、朱光潛、凌叔華、蕭乾、李健吾、蘆焚、林徽因、卞之琳、何其芳、李廣田、林庚等一批學者型的文人，即非職業化作家為代表。

新感覺派：30年代，大上海都市文化的畸形發展，催生了海派三大作家群體，一是以批判都市文明為主要任務的左翼作家群；二是相應廣大市民趣味的通俗作家群；三是新感覺派小說家。

新感覺派是一個小說流派，發端于20年代末，形成于30年代前半期。是海派的第二代。以《現代》雜志為主要陣地，代表作家是劉吶鷗，穆時英，施蟄存。其作品多半表現半殖民地中國現代都市的畸形和病態生活，刻意描寫主觀感覺和印象，著重人物的心理分析和潛意識、隱意識的開掘，人物多具有“二重人格”，一部分作品具有心理分析小說的特色，并流露出頹廢悲觀情緒。

現代詩派：30年代初出現的詩歌流派，因《現代》雜志而得名。代表詩人有戴望舒、卞之琳、施蟄存、何其芳等人。他們繼承和發展了象征派的詩歌主張，提倡創作“純然的現代的詩”，作品大多不講究詩形的整齊和韻腳，而以口語和自由的形式表現情緒的節奏，追求詩歌的散文美，以意象繁復、內涵豐富、組合奇特著稱，形成朦朧而晦澀的詩風。詩作多表現詩人瞬間的情緒和遐想，被稱為“意象抒情詩”。

漢園三詩人：卞之琳，何其芳，李廣田。

漢園集：1929年，李廣田考入北京大學外語系，攻讀英、日、法文，課余練習詩歌創作，與同系同學卞之琳、哲學系同學何其芳結為詩友。1934年，以三人的詩作結集出版。北大“漢園”是他們經常研討問題的處所，他們的詩集因之定名為《漢園集》。

紅色鼓動詩：指殷夫的詩，直接取材于革命者的生活，既揭示了半封建半殖民地都市社會的種種黑幕，斥責了帝國主義和反動勢力在中國的血腥統治，又有力地表現了革命者在軍警、暗探的盯梢、法律、刑罰的威脅之下英勇不屈的戰斗豪情。

開明派：“開明派”大都是上海立達學院的同事，30年代又聚集在開明書店周圍，代表作家有豐子愷、夏丏尊、葉圣陶等人，他們都是積極的人生派，熱切的愛國者，講求品格、氣節和操守，但是和政治往往保持一定的距離，幾乎都喜歡把散文作為一種思索方式，偏重于冷靜觀照，細心體味日常人生世事。其文章多重理念，采用敘事和議論相結合的方式，作品平淡如水、明白如話，擅于在平凡中開掘生活的哲理，追求高遠的情境，嚴謹而有韻致，具有散文詩的風味。

閑談體散文：是林語堂在《人間世》第6期《論小品文筆調》中所提出。其長處是在“筆墨上極輕松，真情易于流露”，“可以發揮議論，可以暢敘衷情，可以摹繪人情，可以形容世故，可以札記瑣屑，可以談天說地，本無范圍”，故“宇宙之大，蒼蠅之微，皆可取材”。形式上“除游記詩歌題跋贈序尺牘日記之外，猶注重清俊議論文及讀書隨筆”，且各體并用，不為格套所拘。左翼戲劇運動：指30年代在中國共產黨直接領導下開展的進步戲劇運動。它在國民黨政權的白色恐怖與“文化圍剿”中，以中國左翼戲劇家聯盟為核心組織，團結了廣大的戲劇工作者，堅持無產階級的戲劇運動，促進了劇本創作的繁華，出現了一大批優秀劇作家。直接配合了當時革命斗爭的需要。1936年后，在新形勢下，左翼戲劇運動匯入了抗日救亡洪流，完成了其光輝的歷史使命。

上海藝術劇社：成立于1929年11月，在中國共產黨地下組織直接領導下，由夏衍、鄭伯奇等發起組織的戲劇社團。成員有馮乃超、錢杏春、孟超、楊春人、許辛之、沈西苓等等。該社首次提出無產階級戲劇口號，組織移動劇團到工人去進行演出，同時創辦《藝術月刊》出版《戲劇論文集》。是我國新文學史上第一個無產階級戲劇團體。該社于1930年4月被國民黨政府查封。

國防戲劇：為配合“國防文學”口號提出了“國防戲劇”口號，以代替“無產階級戲劇”口號。所謂“國防戲劇”，除了強調“反帝抗日反漢奸，爭取中華民族的解放”的主題外，還有充分發揮戲劇的宣傳功能的要求，在藝術形式上則提倡“通俗化、大眾化和方言戲劇”，有鮮明的向“廣場戲劇”發展的特色。

中國左翼劇作家聯盟：簡稱劇聯。是中國左翼作家聯盟成立后，由南國社、藝術劇社、戲劇協社、辛酉社等組成的左翼劇團聯盟改名而成的。劇聯在工人、學生中開展了戲劇演出活動。

延安文藝座談會：召開于1942年5月，正是抗日戰爭最艱苦的相持階段。當時解放區文學的主流是好的，但作家隊伍的思想面貌、文藝思想，也存在不少問題。為了總結經驗教訓，克服錯誤觀點，使文藝于民族解放戰爭以更大助力，在延安召開了文藝座談會。先由毛澤東作了“引言”的發言，經過作家三次討論，毛澤東作了“結論”的發言。“引言”和“結論”合稱《在延安文藝座談會上的講話》。《講話》提出了文藝為人民大眾服務的方向，對如何服務的問題作了精辟論述，對如何服務的問題作了精辟論述，強調作家要到群眾斗爭中去汲取創作源泉，改造世界觀。延安文藝座談會后，解放區文學出現了嶄新的面貌，對新文學發展產生了重大影響。

戰國策派：也稱戰國派，是出現于抗戰中期國統區的一個思想文化和文學流派，得名于他們編的《戰國策》和《戰國》刊物。戰國策派鼓吹“尚力政治”，錯誤地稱當時的時代是“戰國時代的重演”，磨砂戰爭的爭議性合肥中異性的根本區別。文藝思想上提倡反理性的“恐怖、狂歡、虔恪”為創作的“三道母題”。

主觀戰斗精神：由胡風提出。“一方面要求主觀力量的堅強，堅強到能夠血肉的對象搏斗，能夠對血肉的對象搏斗，能夠對血肉的對象進行批判”，“另一方面要求作家向感性的對象深入，深入到和對象的感性表現結為一體”。

新秧歌劇運動：抗日戰爭時期，延安和各抗日根據地開展新秧歌劇運動，改革了秧歌戲的音樂、表演、裝扮，編演了《兄妹開荒》、《夫妻識字》、《牛永貴負傷》等表現群眾參加生產學習及對敵斗爭題材的劇目。信仰格局運動的發展不僅創造出了一種新的戲劇形式——新歌劇，而且推動了秧歌戲等民間小戲的革新與發展。新中國成立后，在黨和政府的扶持下，各地的秧歌得到不同程度的發展。趙樹理方向：延安文藝座談會上，趙樹理逐漸成為一種方向的代表。他的創作順應了大眾化的文學方向，對于整個解放區文學乃至五六十年代的中國文學都產生了巨大的影響。趙樹理以及他所代表的一代作家，大都是從事革命的實際工作者，他們直接參與革命與建設的實踐活動，他們的創作是自己的經歷。先天的條件使得他們能夠深入實際生活揭示和針砭社會變革中的時弊與偏差。

山藥蛋派：形成于20世紀50年代，代表作家是趙樹理，主要成員包括西戎、李束為、馬烽、胡正、孫謙，人稱“西李馬胡孫”。這一流派的作品堅持現實主義的創作方法和口語化的寫作特點，追求生活的真實，反映生活的矛盾和問題。文學史上認為現實主義是“山藥蛋派”的本質特征和靈魂。

孤島文學：孤島指1937年11月至1942年12月被淪陷區包圍的上海租界。孤島文學即發生在這一特定地區特定時期的文學，它密切配合形勢，及時反映現實，巧妙揭露敵人罪行，諷刺殖民地的都市生活和知識社會的陳腐，表現當時的民族精神、社會聲息。

后期浪漫派：在上海孤島和國統區內新舊兩種小說的發展中，出現了一些介乎雅俗之間的新的類型，其中以徐訏和無名氏為典型代表，這類作家的出現，在一定意義上反映了40年代城市讀者對小說的欣賞趣味的提高。稱之為“后期浪漫派”，強調了他們的文學品位，既有浪漫思想，又滲入現代主義精神；命其為“海派”，指他們的小說處于中西文化交匯之中，并受讀書市場的影響，投合東南沿海一帶讀者的文化審美心理習慣，新聞體小說：40年代后半期解放區小說的一種。主要代表人物是劉白羽。這些小說作品在藝術上與報告文學互相滲透，具有介于新聞報道和小說兩種題材中間的某種特性，是一種適合迅速發展的戰爭環境的小說形式，因而被稱為“新聞體”小說，或稱報告小說。

西南聯大詩人群：1937年夏，北大、清華和南開大學啟程南下，在西南邊陲重鎮昆明，更名為國立西南聯合大學。同上海新文化中心西遷重慶一樣，三校的南下意味著中國的學術和文化中心自1926年以來的第二次非同尋常的大遷徙，歷史機遇把中國新詩史上的主要代表集中到了昆明，中國的成名的、未成名的、成型的、未成型的使人們，一起進入了生命和藝術道路上少見的“沉潛”狀態。

九葉詩派：40年代后半期的詩歌流派，又稱“新現代派”。主要代表人物是杭約赫（曹辛之）、辛笛、穆旦、陳敬容、杜運奎、鄭敏、唐祈、唐地、袁可嘉，共九人。故被稱為“九葉詩人”。他們的詩歌創作都不同程度的接受了西方象征派、現代派的影響，風格較為接近，他們又都不再像過去的象征派、現代派那樣，沉湎在個人感情的小天地里，而是以其詩篇唱出革命之歌，為新時代報曉，呼喚新中國的誕生。《九葉詩集》

七月詩派：抗戰時期和解放戰爭時期國統區的重要詩歌流派。1937年10月，胡風創辦《七月》半月刊，刊物上發表的作品已是個最有影響。魯藜、綠原等人經常在該刊發表詩歌，被稱為七月詩派。內容多是政治抒情詩，反映當時某些重大題材，有強烈的政治傾向。詩體形式自由，不講就是行合格率，氣勢本奔放，形象鮮明。但在風格上有各有特色。《七月詩叢》

新詩的歌謠化運動：中國新詩從一開始就重視從民間去吸取新詩創造的藝術資源。早期白話詩人開始了新詩歌謠化的最初嘗試，這種嘗試在30年代的中國詩歌會那里成為了一種更為自覺的詩歌運動。到了40年代，在敵后根據地里，由于文藝為工農兵服務成為了主流意識形態，所以詩的歌謠化被發展到了極致。

朗誦詩運動：

抗戰時期的是個運動。戰時由中國詩歌會首先提倡，但未能付諸實踐。抗戰爆發后，在作家深入生活，詩歌面向大眾的潮流激勵下，重新受到重視并開始了創作實踐。1938年首先在武漢蓬勃興起。武漢失守后，朗誦詩運動一度在重慶重現。這個運動一開始就影響到延安，抗戰后期在昆明也有過熱烈的詩朗誦運動。

晉察冀詩人群：指抗日戰爭后期活動在晉察冀邊區的詩人。他們主張詩人應與現實斗爭相聯系，應發揮詩的戰斗作用。

新詩戲劇化：就是用一種現代人生和現代意識的戲劇化相統一對應的戲劇化的方法來表現，這實際上也就是追求是個盡可能的表現人類的生存與意識。

野草派：野草派是圍繞著文學雜志《野草》形成的以聶紺弩、秦似、夏衍等人為代表的雜文作家群，活躍在抗日戰爭時期的大后方和解放時期的香港，在國內外有較大的影響。

街頭劇：抗戰初期最為流行和受歡迎的短劇，它采用極為靈活的方式，不受場地的限制，讓扮演群中的演員夾雜在觀眾之中，以觀眾的身份進行表演，既能控制觀眾的情緒，又能是喜劇效果更加逼真。

茶館劇：根據西南地區普通老百姓有到茶館喝茶的習慣，讓演員扮作茶客，分別入座，造成故事，引起其他茶客的注意，并不由自主的進入角色。

游行劇是采取化裝游行進行宣傳的戲劇形式。

兄妹開荒體：40年代初在解放區興起并蓬勃發展起來的一種秧歌劇藝術。問一整豐厚，延安掀起秧歌運動高潮，隨之出現了大量歌劇，短小精悍，演出方便，頗受歡迎，其中最有影響的是《兄妹開荒》，故稱這種秧歌劇為“兄妹開荒體”。

廣場活報劇：在40年代末的中國，全國性的學生運動熱潮一浪高過一浪，學生運動總是伴之以豐富多彩的文藝演出，主要采取的藝術形式有：群眾歌曲、漫畫、詩朗誦和活報劇。稱為“活報”是強調這種戲劇形式的時事新聞性，即“活的新聞揉進寫劇的技巧，給觀眾一個忠實的報道”。

第五篇：《中國現代文學》教學大綱

《中國現代文學》課程教學大綱

一、課程說明

(一)課程性質與地位

中國現代文學(含作品選)是漢語言文學專業的專業必修課和專業主干課，是漢語言文學專業學位課程，也是漢語言文字、人文教育、文秘等專業的主干課程。

(二)課程目標

通過教學使學生正確認識中國現代文學的發展過程及其特點，運用馬克思主義歷史的和美學的觀點、方法，分析和評價各個歷史時期的重要作家作品，全面系統地了解“五四”文學革命以來的文學思潮、文學運動、文學批評和文學創作發展的基本概況以及中國現代文學的主要成就和經驗教訓，培養學生認識文學現象和分析鑒賞作品的能力。

(三)課程要求

以馬克思主義歷史唯物主義、辯證唯物主義為指導思想，及時吸取當前學術界的前沿成果，使授課有重點、有針對性，并帶有一定的學術前沿性。培養學生的學術興趣，為學生畢業論文和專業深造奠定堅實的基礎。

（四）課程內容

本課程以新的文學史觀、文學觀系統梳理中國文學1917年至1949年的流變史，深入闡釋中國文學現代化的進程。具體分為上編（1917-1927）、中編（1927-1937）和下編（1938-1949）兩部分，重點評述分析各個時期的代表性作家作品，重新檢視中國現代文學的開端，重評三個年代的文學。注重從文學本體出發，注重反映不同學術觀點的論爭，吸收新的研究成果，有益于開拓視野，啟迪思維。

(五)課程學時學分

教學總學時為60，學分為3，課程訓練學時為10，觀看錄像片為10學時。(六)教學手段和方法

1.講授法。這是最主要的教學方法； 2.觀摩錄相。主要是觀看名家名片；

3.討論。可結合當代文壇發展的態勢，組織有關作家作品問題的專題討論。每期可舉行3－4次。

4.部分內容進行研究性教學，對學生進行研究訓練。5.進行多媒體教學，爭取多媒體教學率達40％－50％。

6.改革單一的閉卷考試模式，實現考試的多樣化，將知識考核與能力考核并重。

（六）教材與參考書： 教材：

1.朱棟霖、丁帆、朱曉進主編《中國現代文學史》，高等教育出版社2002年版。

2.謝昭新、吳尚華主編《中國現代文學作品選》，安徽教育出版社2003年版。

參考書目：

1.錢理群、溫儒敏、吳福輝主編《中國現代文學三十年》，北京大學出版社2006年版。

2.劉勇主編《中國現當代文學》，中國人民大學出版社2006年版。3.劉增杰等著《中國現代文學思潮研究》，河南大學出版社1997年版。4.謝昭新著《中國現代小說理論史》，安徽大學出版社2003年版。5.溫儒敏編著《中國現代文學課程學習指導》，北京大學出版社2001年版。

二、教學大綱

緒論 中國文學現代化的發生(2學時)[教學目的與要求] 介紹中國現代文學發展的概況、主要成就和經驗教訓，注重整體把握，使學生正確認識中國現代文學的發展過程及其特點，并對該課程的性質、研究范圍以及這門課的講授計劃，有大致的了解。

一、中國現代文學發生發展的歷史背景

二、中國現代文學的歷史分期

三、中國現代文學的基本性質——對現代性的追求

四、對現代文學現代性內涵的理解

五、中國現代文學與傳統文學的關系

六、中國現代文學與世界文學的聯系

七、中國現代文學的缺陷及不足

第一編 第一個十年(1917—1927年)(共21學時)

第一章 文學思潮與運動(一)(2學時)[教學目的與要求] 掌握文學革命發生發展的背景與動因以及這場革新運動的意義，對于新文學如何受外來文學思潮的影響，各種文學社團的興起如何推進了新文學創作和理論建設，也應有較系統的了解。

第一節 文學革命的興起與發展 第二節 五四文學革命的興起過程 第三節 文學革命的歷史意義 第四節 外國文藝思潮的影響 第五節 新文學社團與流派 第六節 20年代的文學論爭 第七節 五四文學創作潮流與趨向

第二章 中國現代文學之父——魯迅(4學時)[教學目的與要求] 對魯迅及其創作有系統的了解，掌握對《吶喊》與《彷徨》的總體評價，理解為什么說它是中國現代小說的開端與成熟的標志。從思想、藝術、人物等方面把握對《狂人日記》和《阿Q正傳》的評價；了解散文詩集《野草》的創作背景、思想意義與藝術成就；魯迅前后期雜文思想內容的異同；魯迅雜文政論性與詩化的結合；魯迅雜文幽默諷刺的藝術風格。

第一節 生平與前期思想

第二節《吶喊》《彷徨》——中國現代小說開端與成熟的標志 第三節 說不盡的《阿Q正傳》 第四節 《野草》和《朝花夕拾》 第五節 魯迅后期的思想與活動

第六節 魯迅的雜文

第七節 歷史小說集《故事新編》

主要作品：《狂人日記》、《孔乙己》、《傷逝》、《祝福》、《藥》、《示眾》、《秋夜》、《死火》、《臘葉》、《阿長與山海經》、《燈下漫筆》、《春末閑談》、《這個與那個》、《記念劉和珍君》、《二丑藝術》、《現代史》、《拿來主義》、《說“面子”》、《鑄劍》、《補天》、《理水》

第三章 小說(一)(4學時)[教學目的與要求] 介紹新文學第一個十年小說創作的情況，除了掌握有關知識，要注意結合具體的作品分析，考察帶時代特征的審美傾向與創作潮流。理解“問題小說”、為人生的小說、鄉土小說、浪漫抒情小說的基本藝術特征，考察本時期小說發展的多樣性。

第一節 “五四”小說文學正宗地位的確立 第二節 冰心、王統照等人的問題小說創作 第三節 王魯彥、廢名等人的鄉土小說創作 第四節 郁達夫等人的“自敘傳”抒情小說 第五節 以蔣光慈為代表的普羅小說

第六節 “五四” 時期現代小說確立初期的特點

主要作品：《超人》、《菊英的出嫁》、《海濱故人》、《拜堂》、《潘先生在難中》、《賭徒吉順》、《黃金》、《沉淪》、《春風沉醉的晚上》、《遲桂花》

第四章 郭沫若(2學時)[教學目的與要求] 重點掌握《女神》的思想內容及藝術成就，認識郭沫若詩歌的文學史價值。第一節 生平思想和美學主張

第二節 開一代詩風的新詩奠基作——《女神》 第三節 從《星空》、《瓶》到《前茅》與《恢復》 第四節 早期劇作與小說

主要作品：《鳳凰涅槃》、《爐中煤》、《天狗》、《地球，我的母親》、《天上的市街》、《夕暮》

第五章 新詩(一)(3課時)[教學目的與要求] 依照新詩誕生和發展的時序，了解白話新詩初創之后的變遷和新詩的多樣形態及代表詩人。了解新月詩派和象征詩派出現的內在動因，把握它們的藝術原則和審美追求，并能評述代表詩人聞一多、徐志摩和李金發的詩歌創作。

第一節 “五四”新詩運動

第二節 “嘗試”中的新詩——早期白話詩（1921年前）第三節 “開一代詩風”的新詩創作（1921年以后）第四節 聞一多、徐志摩與前期新月詩派（1921年以后）第五節 李金發與初期象征詩派 第六節 蔣光慈與早期無產階級詩歌

主要作品：《蝴蝶》、《人力車夫》、《月夜》、《叫我如何不想她》、《伊底眼》、《繁星》、《春水》、《我是一條小河》、《蛇》、《十四行集》、《太陽吟》、《發現》、《洗衣歌》、《死水》、《相遇已成過去》、《再別康橋》、《沙揚娜拉》、《偶然》、《滬杭車中》、《采蓮曲》、《棄婦》

第六章 散文(一)(3課時)[教學目的與要求] 了解現代五四時期各類散文風格特點，重點掌握語絲社、周作人和朱自清的散文創作風貌。

第一節 “五四”時期散文興起概況及原因 第二節 魯迅與《新青年》“隨感錄”作家群 第三節 周作人與“言志派”散文

第四節 冰心、朱自清和“文學研究會”作家散文 第五節 郁達夫和“創造社”作家散文 第六節 “語絲”派和“現代評論”派的散文

主要作品：《喝茶》、《烏篷船》、《故鄉的野菜》、《碰傷》、《寄小讀者》、《往事》(二之三)、《背影》、《荷塘月色》、《兒女》、《故都的秋》

第七章 戲劇(一)(2課時)[教學目的與要求] 了解現代話劇移植、確立與發展的歷史知識，重點掌握春柳社、文明新戲、愛美劇、南國社等在現代話劇史中的價值與位置，把握丁西林、田漢早期劇作的特色。

第一節 “五四”以前的話劇運動 第二節 “五四”時期的話劇運動 第三節 “五四”以后的話劇運動 第四節 “五四”前后的話劇創作

主要作品：《獲虎之夜》、《名優之死》、《壓迫》、《一只馬蜂》

第二編 第二個十年(1928—1937年6月)(共27課時)

第八章 文學思潮與運動(二)(2課時)[教學目的與要求] 介紹革命文學的倡導與論爭，“左聯”的成立及其左翼文藝運動；了解30年代的文學思潮、文藝運動發展的基本線索、時代特征及其得失，把握本時期文學創作的潮流與趨向。

第一節 革命文學的倡導和左聯的成立 第二節 尖銳復雜的文藝思想斗爭

第三節 文藝大眾化運動和文藝界抗日統一戰線的形成 第四節 文學創作潮流與趨向

第九章 小說

（二）（3課時）

[教學目的與要求] 介紹三十年代小說創作概況，了解本時期小說風格特征的多樣性，重點掌握東北作家群及其蕭紅、“革命的羅曼蒂克”現象與左翼小說、新感覺派小說等群體及代表者的藝術追求與風格。

第一節 30年代小說創作概述 第二節 左翼新人小說 第三節 丁玲的小說 第四節 東北作家群的崛起 第五節 堅實的現實主義作家群 第六節 “京派”與“新感覺派”小說

主要作品：《為了奴隸的母親》、《豐收》、《莎菲女士的日記》、《山峽中》、《桃園》、《梅雨之夕》、《春陽》、《石秀》、《呼蘭河傳》

第十章 茅盾與現代長篇小說(2課時)[教學目的與要求] 了解茅盾的文學活動和創作概況，重點掌握其創作特色，把握《蝕》三部曲及茅盾早期長篇小說創作與代表作《子夜》的社會剖析小說的特點；吳蓀甫人物形象的塑造；《子夜》的藝術成就；《春蠶》、《林家鋪子》等短篇小說創作成就，掌握文學史對茅盾的評價。

第一節 生平及文學成就 第二節 《蝕》三部曲 第三節 長篇小說《虹》 第四節 長篇小說《子夜》 第五節 中、短篇小說創作

第六節 茅盾小說的藝術成就及其文學史意義 主要作品：《子夜》、《林家鋪子》、《春蠶》

第十一章 老舍與現代市民小說(3課時)[教學目的與要求] 評介老舍以文化批判視野描寫的“市民世界”，注重從人物形象類型的文化內涵考察，了解老舍是“京味”小說的源頭；解讀老舍的代表作《駱駝祥子》等小說。

第一節 生平與創作 第二節 老舍與北京文化

第三節 文化批判視野中的“市民世界” 第四節 長篇小說《駱駝祥子》 第五節 老舍小說的總體風格及其影響

主要作品：《駱駝樣子》、《月牙兒》、《斷魂槍》 第十二章 巴金：永遠的詩人和他的三部曲(3課時)[教學目的與要求] 了解巴金前后兩個時期的創作概況，重點把握《激流三部曲》的主題思想；覺新、覺慧、高老太爺等人物形象；抗戰時期長篇小說《寒夜》的思想和藝術價值；巴金小說的情緒格調與藝術特色。

第一節 生平與思想

第二節 創作分期及創作思想的形成 第三節 《滅亡》等前期小說創作

第四節 《家》——對封建大家庭的控訴與批判

主要作品：《家》、《春》、《秋》、《憩園》、《寒夜》

第十三章 沈從文及其湘西世界(3課時)[教學目的與要求] 從現代文化轉型的角度考察沈從文創作的立場及其文學世界的審美價值，重點理解作家創造的寄寓自然、健康、和諧人性的“湘西世界”的文學及文化意義，分析《邊城》對“人性美”、人情美表現；體會沈從文式的田園抒情小說的風格和文體追求。

第一節 生平及創作

第二節 獨特的審美心理結構 第三節 中篇小說《邊城》 第四節 長篇小說《長河》

第五節 沈從文湘西小說的藝術特色

主要作品：《邊城》、《月下小景》、《蕭蕭》、《八駿圖》、《丈夫》

第十四章 李劼人與大河小說(1課時)[教學目的與要求] 了解并掌握大河小說和李劼人的“大河三部曲”。第一節 大河小說的探索者----李劼人 第二節 李劼人的“大河三部曲” 第三節 李劼人“大河小說”的藝術特色

主要作品：《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》

第十五章 新詩(二)(3課時)[教學目的與要求] 把握本時期詩歌兩種創作傾向：中國詩歌會面向現實、追求大眾化、意識形態化；后期新月派與現代派，則追求“純詩”與“現代性”。了解戴望舒詩歌的藝術特征，注意其詩象征、意象及節奏處理等方面的特色。

第一節 殷夫及中國詩歌會諸詩人的政治抒情詩創作 第二節 臧克家、田間等新詩人的現實主義詩歌創作 第三節 戴望舒與現代詩派

主要作品：《別了，哥哥》、《老馬》、《難民》、《一朵野花》、《雨巷》、《尋夢者》、《我用殘損的手掌》、《斷章》、《預言》、《十二月十九日夜》、《別丟掉》

第十六章 散文(2課時)[教學目的與要求] 本章介紹第三個十年（1937-1949年）的散文，可偏重知識性的了解。因為有些作家的創作貫通幾個階段，也可以和前兩個十年的散文聯結起來討論，更能獲得整體感。與前兩個十年比，這一時期雖然歷經戰亂，散文創作的成績依然豐碩，且報告文學、雜文與抒情文各式文體的創作都有較成熟的水準。

第一節 左翼作家的“魯迅風”雜文 第二節 “論語派”及其小品文

第三節 抒情散文的創新和隨筆、游記、報告文學

主要作品：《獨語》、《鷹之歌》、《我的戒煙》、《秋天的況味》

第十七章 曹禺

——中國現代話劇藝術的高峰與成熟標志(3課時)[教學目的與要求] 深入探討曹禺《雷雨》、《日出》等劇作所具有的豐富的多層次的內涵，以及每一部劇在現實人生、人性開掘與戲劇形式上的試驗與創造。學習這一章，應放開思路，除了了解曹禺的成就，學會如何評析話劇藝術，還可以引發對經典性作品多角度闡釋的嘗試。

第一節 生平及創作 第二節 命運悲劇——《雷雨》 第三節 《日出》《原野》及其他 第四節 中外戲劇藝術的融匯與超越 主要作品：《雷雨》、《日出》、《原野》

第十八章 戲劇

（二）(2課時)[教學目的與要求] 本章介紹戲劇運動的概貌，抓住創作潮流的演變，并盡可能與此前、此后不同階段的戲劇運動聯系起來考察，以獲得整體的史的印象。

第一節 左翼戲劇運動與創作 第二節 田漢、洪深的新劇作 第三節 夏衍和李健吾的劇作

主要作品：《上海屋檐下》、《這不過是春天》

第三編 第三個十年(1937年7月—1949年9月)(共15課時)第十九章 文學思潮與運動(三)(2課時)[教學目的與要求] 介紹戰爭制約下不同政治地域的文學發展狀況，注意其“分割并存”狀態，除了掌握三種不同區域文學的異同概貌，也要了解本時期不同階段文學主潮的變化，重點掌握毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的文學史地位，了解本時期文學論爭概況。

第一節 文藝界抗日統一戰線的建立 第二節 國統區抗戰文藝的演變 第三節 解放區文藝思潮

第四節 上海孤島及淪陷區文藝思潮 第五節 40年代的文藝論爭

第二十章 小說

（三）(4課時)[教學目的與要求] 本章介紹第三個十年的小說。一方面要注意到不同區域的小說各自都受到特定歷史時期政治地域文化的制約，另一方面又看到彼此間的滲透與影響，了解其 創作的美學品格；還要關注本時期中長篇小說的成熟與繁榮，重點掌握錢鐘書、張愛玲、路翎等人的創作風貌。重點落在錢鐘書的《圍城》上。應著重了解這部諷喻小說與現代文學史上其他諷刺類作品有何不同。

第一節 40年代小說創作概述

第二節 茅盾、巴金、路翎等人與40年代國統區小說創作 第三節 張愛玲、錢鐘書及各淪陷區作家的創作 第四節 趙樹理、丁玲及解放區的小說創作

主要作品：《華威先生》、《在其香居茶館里》、《圍城》、《傾城之戀》、《封鎖》、《金鎖記》、《蘆花蕩》、《荷花淀》、《暴風驟雨》、《太陽照在桑干河上》、《小二黑結婚》、《李有才板話》

第二十一章 新詩

（三）(3課時)[教學目的與要求] 了解戰爭時期詩壇的時代特征與變化，把握幾個主要的詩派與代表性詩人。了解九葉詩派的美學追求；重點掌握艾青詩歌的美學風貌，以便更好地理解艾青在詩歌史上的意義。

第一節 抗戰時期詩歌的發展趨向 第二節 艾青的詩歌 第三節 胡風及七月派詩人

第四節 西南聯大詩人群及以穆旦為代表的九葉詩派

主要作品：《大堰河——我的保姆》、《我愛這土地》、《雪落在中國的土地上》、《復活的土地》、《手推車》、《義勇軍》、《假如我們不去打仗》、《王貴與李香香》、《漳河水》

第二十二章 散文

（三）(1課時)[教學目的與要求] 了解40年代散文各式文體創作的概況 第一節 報告文學的勃興 第二節 繼承魯迅傳統的雜文 第三節 小品散文的多樣風致

主要作品：蕭紅《回憶魯迅先生》、馮至《一個消失了的山村》、張愛玲《公 寓生活記趣》、《愛》、沙汀《隨軍散記》、梁實秋《雅舍小品》

第二十三章 戲劇

（三）(2課時)[教學目的與要求] 本章介紹第三個十年的戲劇，內容龐雜，學習時偏重對戲劇運動史的知識性了解，對一些比較重要的劇作的評析，也主要作為一種“現象”，納入到對戲劇史的了解中。

第一節 “廣場戲劇”的三次高潮

第二節 大后方、上海孤島：“劇場戲劇”的再度興起 主要作品：《升官圖》、《白毛女》

第二十四章 臺灣文學(自學)12