第一篇：《中國美術欣賞》教案

莆田學院藝術系

鄭宜平

中國美術欣賞 第一章 史前時代

一、概述

史前時代，由于當時人們以石器作為主要生產工具，所以在歷史學上又叫石器時代，屬于社會發展史上的原始社會階段。石器時代分為舊石器時代和新石器時代兩個時期。使用打制石器的時代為舊石器時代，使用磨制石器的時代為新石器時代。這一歷史時期里人類生活資料的主要獲得方式是狩獵和采集。大自然的力量使原始人產生一種萬物有靈的自然崇拜意識，這種意識從它產生的那天起就一直是藝術發生和發展的肥沃土壤。同時，在原始美術創造過程中人類不僅逐步培養造型技能，還逐漸萌發了審美意識形態。

二、彩陶

彩陶是指繪有黑色、紅色等裝飾花紋的陶器，它以色彩與裝飾取勝，故稱“彩陶文化”。因為彩陶最早在河南澠池仰韶村發現，所以又稱“仰韶文化”。（“紅色”為赤鐵礦顏料，“黑色”為“錳化物”。）

（1）器型： A.圓底盆、卷唇盆最常見，B.尖底瓶，瓶口成“葫蘆”狀。C．菱形壺（又稱“船型壺”），二頭尖，中有網狀紋樣，二肩有耳。

（2）裝飾紋：以魚紋、人面形紋最具特色，此外還有蛙紋、鳥紋及折線、三角紋、斜線紋、菱形紋、辮形紋等幾何圖案。半坡裝飾花紋，一般均以直線組合成直邊三角形，很少運用曲線。“魚圖騰”有關的氏族徽號。魚體分割、抽象、重組。早期為單體寫實魚紋 晚期復體抽象幾何魚紋。圖像學分析為原始氏族的宗教信仰，從圖像“人魚共生”關系看有祈求圖騰保佑“捕魚豐收”的巫術行為，人面魚紋多裝飾于翻唇淺腹盆的內壁，人面作圓形，耳或作對稱上彎鉤或飾兩魚紋，魚周身以短淺或小圓點裝飾。

②廟底溝型：是在半坡型基礎上發展而來，它的分布也以陜西關中平原為中心，向四周更廣闊發展，東到河南西部及山西南部；西達甘肅及青海東部。

（1）造型：以大口鼓腹小平底缽、大甕為主。

（2）裝飾：圖案都畫在陶器外表面，紋樣以鳥紋居多，另有帶狀紋，垂弧紋，圓點紋，網格紋和羽狀葉紋等，多以直線與曲線結合，形成曲邊三角形。

③馬家窯型：由廟底溝型演變發展而來，主要分布在甘肅、青海的部分地區。器型：以壺、罐、盆為主，多為大口鼓腹型。

裝飾紋：繪彩部位多在陶器的口、頸、肩與上腹部位，紋樣經幾何形圖案最多，動物和莆田學院藝術系

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人物次之。幾何紋中一類為斜線、豎線或平行線，一類為斜方格、棋盤格和網紋，還有一類是葉狀紋樣，另外三角、鋸齒、流蘇也很常見。

裝飾特點：

（1）滿飾：從口沿至底部，幾乎都飾滿花紋，顯得豐滿華美。

（2）內彩：即內壁繪彩，也有內外加彩的。

（3）點和螺旋紋：點紋的運用使裝飾面產生定點與核心的效果。點的外圍飾以螺旋紋產生強烈的動感，給人旋轉而流暢藝術感受。

《呂氏春秋·古樂篇》：“昔葛尤氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕。一曰載民，二曰玄鳥，三曰逐水草，四曰奪五穀，五曰敬天神，六曰達帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極。”似已說明原始歌舞兼有模擬生產勞動的特征和宗教祭祀的功能。

④半山形：以首次發現于甘肅寧定縣半山地區而得名，它是彩陶工藝鼎盛期的產物，是陶器中最精美的一類。

（1）器形：主要是短頸廣肩鼓腹的壺罐類；罐體圓而微扁，近似球形，小口，較短而略向外張的直頸與壺身形成曲線與直線的鮮明對比，造型飽滿而凝重。

（2）裝飾紋樣：以螺旋紋，鋸齒紋為主，也有貝紋、斜紋、垂弧紋，葫蘆紋等，且旋紋的旋心擴大，內又裝飾各種精細花紋，花紋套花紋的半山紋樣更有變化的節奏美。

（3）裝飾特點：圖案豐富且繁密，且突破以前只用黑色紋飾而出現大量紅色彩繪紋樣，紅黑交替出現，形成更為鮮艷亮麗的裝飾效果。

⑤馬廠型：是繼半山型之后發展而來，發現于青海東都縣馬廠沿而得名。

（1）器型：造型更多樣豐富，器體加高，寬度移向肩部，增加了蓋、流、提梁、紐等部件，以提高器物的使用功能。其中小口雙耳罐最典型。

（2）紋飾：紋飾圖案主要以“直線”構成，剛健莊重并趨簡略。紋飾母題有網格紋，旋紋，菱形紋，回紋等，而以“人形紋”最流行。紋飾粗獷，剛勁，豪放，注重大效果。

“人形紋”——在學術界又稱蛙紋，也稱“谷神紋”。早期有頭、身、手、足，手足都有五指，屈腿直立；中期頭部消失，只留軀干，肢節增多；晚期僅留指爪或三角折線紋。馬廠“人形紋”是原始社會宗教圖騰的標志

第二章 夏商周

一、概述

農業與手工業分工，私有制出現，國家機器奴隸制階級社會產生。夏商周史稱三代，是莆田學院藝術系

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中國有文字記載的歷史的開端。約公元前21世紀，以夏啟為開端，黃河流域的部落聯盟首領由“禪讓制”變成“世襲制”從而“傳子不傳賢”，中國社會也由原始社會進入了奴隸社會，建立了我國歷史上第一個朝代——夏朝，夏人的活動中心是河南西部和山西南部一帶，以河南偃師二里頭，鄭州洛達廟為代表的“二里頭”文化相傳為夏文化代表。公元前17世紀黃河下游的商人湯推翻夏桀的統治在今河北河南山東等地建立商朝，商后期，河南安陽小屯一直是它的王都又稱“殷墟”。公元前11世紀活動在陜西、甘肅一帶的周武王率部滅商紂建周朝，定都西安豐鎬，后遷都洛陽，公元前770年周朝分為西周和東周兩個時期。公元前221年北方的秦國統一六國，建立了中國歷史上第一個中央集權的國家，它宣告先秦時期的結束。

周武王滅商紂王，建立周朝，他自稱天子，周朝制度是實行分封制、世襲制、等級制。即周天子王位由嫡長子繼承。天子的庶子分封為諸侯，諸侯也由諸侯的嫡長子繼承。他們形成一種宗法體系，掌握著政治，經濟，軍事大權。《齊語》：“士之子恒為土，農之子恒為農，工之子恒為工，商之子恒為商。”這種位次尊卑的等級制度，反映在祭祖、服飾、器物、宮室、車馬等方面，都有著嚴格的等級規定，不可僭越，否則嚴懲。這種森嚴的國家制度（等級制），給周代工藝美術的發展以極大影響。

伴隨社會分工的擴大，青銅冶鑄、制陶、玉石骨牙雕刻、漆器及紡織等手工業的技巧日益精湛。這一時期以青銅器的藝術成就最為突出，故有青銅時代之稱。

二、青銅藝術

青銅指用天然紅銅加入錫的一種合金，因顏色灰青，故名青銅。青銅器造型多仿自陶器。

青銅器的品種：據其用途分烹飪器、食器、酒器、水器、雜器、兵器、樂器工具等八類，除實用及祭祀外，還作儀仗、陪葬品。

（1）烹飪器：即蒸煮器，鼎、甗、鬲

①鼎：煮肉器，多圓體，三足，雙耳，亦有方體四足者如司母戌鼎，它不僅是實用生活用品，還是權力、地位的象征，傳說禹制九鼎以象九州：天子用九鼎，諸候（卿）用七鼎，大夫用五鼎，士用三至一鼎。

②鬲：煮粥器，由陶鬲而來，袋狀款足。

③甗：蒸鍋，上蒸下煮兩用鍋。上部為甑，盛食物，下為鬲，煮水。河南安陽婦好甗，其中有件為三聯，重138公斤，下部為六足長方形器身，上為三甑，裝飾有龍紋，夔紋，回紋（云雷紋），蛙紋等。

（2）食器：以簋、碗盛食物。產生于商代，最早為碗形圓足，后才有耳蓋。莆田學院藝術系

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（3）酒器：商人嗜酒，各類酒器制造工藝發達，有爵、角、壺、觚、觶、卣、觥、彝等。周人禁酒，在商代發達的酒器在周代后期漸為消失。

（4）水器：盛水，如盆，有鑒、盤等。

（5）兵器：矛、斧、刀、矢鏃等

（6）樂器：鼓、鐘、鐃等。編鐘是樂器中的主角，大鐘單獨懸掛，稱為特鐘。大小配套懸掛，稱為編鐘。湖北隨縣出土的“曾侯乙編鐘”為公元前433年楚國鑄造，其中紐鐘19件，甬鐘45件，镈鐘一件共計65件，分三層八組懸于鐘架上。每件鐘都能演奏雙音，曾侯乙編鐘是樂器中最為壯觀的發現，反映出“鐘鳴鼎食”的恢宏氣勢。

三、青銅器的裝飾紋樣：

商代青銅器裝飾花紋以動物紋為主，輔以回紋（云雷紋）、方格紋，乳釘紋，弦紋等。商代青銅器上眾多的發達的動物紋樣，其圖像學上的意義正在于“用能協于上下，以承天休”的宗教性。周代青銅器流行竊曲紋，環帶紋，重環紋等抽象幾何紋樣，風格趨于質樸洗練，疏朗暢達，富于韻律節奏美。

1、獸面紋：

①饕餮紋：為商青銅器主要紋樣多作主紋，《呂氏春秋·先識覽》：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及己身，以言報更，戒之在貪也。”《左傳·文公十八年》：“食于飲食，侵欲崇侈?天下之民以比三兇?”主紋饕餮紋，形成為一個獸面，大眼、有鼻、雙角，也有用相對的兩個夔紋組成。商人“殷人尊鬼，率民以事神，先鬼而后禮。”商代青銅器主要是祭祀禮器，這種裝飾應與祭祀有關，獸面紋當為牛、羊、豬、雞等作為祭祀犧牲形象的抽象化，象征化，并予以綜合變形處理，其宗教意義社會意義大于其審判意義。有吉祥、威猛、勇敢、公正、避邪驅鬼之義。

②夔紋：近似龍紋的怪獸紋。《山海經·大荒東經》：“有獸狀如牛，蒼身而無角，一足，出入水則必風雨，其光如日月，其聲如雷，其名曰夔?”

③龍虎紋：龍紋是我國裝飾紋樣中應用最久的紋樣，最早見于青銅器，巨首有兩角，蛇身有鱗。《說文》：“龍，鱗蟲之長，能幽能明，能細能巨，能短能長，春分而登天，秋分而潛淵。”商周青銅紋飾大量“龍虎”形象，河南濮陽與湖北黃梅新石器遺址發現以蚌殼和鵝卵石擺成的龍虎形象，說明中國很早就對“龍虎”的飛升能力有了認識，“人頭置于虎口處”寓有“御獸升天”觀念。西方有些人類學家還注意到環太平洋民族中廣泛存在人形與張開獸口共存的裝飾紋樣，并把張開的獸口解釋為天與地兩個世界的象征，處于獸口的人即“通過動物協于上下”的巫師。莆田學院藝術系

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在商周，巫覡擔負代表王族與天地溝通的使命，人獸紋刻于商周宮廷禮器上，反映商周宗教祭祀中動物助巫師與天地溝通的密切關系。

四、青銅器發展演變 商代青銅器

商代青銅器的發展可分為兩個階段：商代前期，是從新石器時代脫離出來形成自己風格的時期；商代后期，這是整個青銅器發展的鼎盛時期。這一時期的青銅器基本上體現了“禮器”的性質，蘊藏著深刻的宗教與政治意義。常見的種類主要是食器和酒器，常用的紋飾有饕餮紋、夔紋、龍紋等動物紋樣以及幾何紋樣。

商代青銅器造型以莊威、典雅、厚重、古樸為主要特征。早期的紋飾鑄造比較淺，無底紋圖案，后期就逐漸趨向繁縟華麗，主要紋飾基本上是淺浮雕，并有繁華的底紋。西周青銅器

西周青銅器不重裝飾而重記事，銘文逐漸增多，后代稱之為鐘鼎文。具有猙獰恐怖的饕餮紋，神秘的龍夔紋逐漸變為自由、樸素單純的環帶紋，竊曲紋、垂鱗紋、蛟龍紋等，加上長篇的銘，形成了西周后期青銅器典雅、樸素、簡練的面貌。大克鼎和毛公鼎是這一時期出土的青銅器的代表。春秋戰國時代青銅器

春秋時代地方性的經濟和政治中心不斷發展，各諸侯國的鑄器增多，形成不同的地區風格，新工藝也不斷出現，如模印法，失蠟法，金銀錯等。王子午列鼎花紋繁密而剔透，器形奇巧而富麗，標志著失蠟法的卓越成就。鶴蓮方壺，壺身遍布蟠曲龍紋，兩旁有鏤空的龍形雙耳，壺口有雙層蓮瓣中央立一鶴，展翅欲飛，工藝非常精湛，反映了春秋大變革時期的時代風貌。三星堆的新發現

成都三星堆村發現的古代遺址，出土了大批玉器、金器、象牙等珍貴文物距今大約5000年至3000年以前。

最引人注目的是巨大青銅面具和青銅人頭像。這些面具或頭像具有異乎尋常的性質。眉毛寬大粗長濃厚，眼睛略呈現為倒三角，鼻子是一個挺拔的三角形。雙耳較大，有裝飾圖案化的感覺，其另一個特征是巨大的突出的雙眼造型，這種類似螃蟹眼睛縱向突出在外的雙眼造型十分獨特。其中一個青銅立人像的雙手極為夸張，呈抱握狀。他代表的是巫師一類的人物，在下民眼中，他同時也是“神”，是集神、巫、王于一身的最具權威性的領袖人物，是神權與王權最高權力的象征。這件青銅立人像是迄今為止中國發現的年代最久遠、也是莆田學院藝術系

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最高大的青銅人像。

三星堆青銅器的發現，對中國青銅器時代具有劃時代的意義，將使得我們重新思考和認識中國的“兩河”古代社會文明，究竟是相互影響還是各自平行發展。

第三章 秦漢

一、概述

秦漢是中國封建社會的上升時期，其美術以政治功能為主，并有濃厚的現實主義及浪漫主義色彩。1．秦朝：公元前221年，秦始皇統一中國，定都咸陽，建立了中國歷史上第一個中央集權制的封建大帝國。政策：統一文字，統一度量衡、貨幣，推行郡縣制等。藝術：強調藝術為政治服務，用以宣統一，顯王威，享富貴。

2．漢朝：西漢、東漢兩朝歷時400多年，是我國統一的多民族封建國家的鞏固發展時期，也是漢民族文化確立時期。政策：西漢初實行“輕徭薄賦，休養生息，無為而治”的統治至漢武帝時期（前140年—前89年），是西漢王朝全盛時期，先后開辟通往西域及南海的道路，促進了中外經濟文化的交流。絲綢之路，簡稱絲路。是指西漢時，由張騫出使西域開辟的以長安（今西安）為起點，經甘肅、新疆，到中亞、西亞，并聯結地中海各國的陸上通道。因為由這條路西運的貨物中以絲綢制品的影響最大，故得此名（而且有很多絲綢都是中國運的）。

兩漢實行“察舉孝廉”的取仕制度，并采取董仲舒的建議“罷黜百家，獨尊儒術”，雜糅了“陰陽五行”等學說，用“天人感應”，“君權神授”，“三綱五常”等理論維護大一統的封建秩序的穩定。藝術：強調藝術“善以示后，惡以戒世”的教化功能。秦漢美術以其豐富多彩的藝術形式，雄渾博大，奔放有力的藝術風格，表現了廣闊無垠的宇宙意識，體現了浪漫主義與現實主義相結合的時代精神及審美理想。

二、漢代畫像石、畫像磚

畫像石（磚）：指官宅墓室或祠堂（廟）建筑中刻畫或模印著各種裝飾畫的石材、陶磚。（石多刻畫，磚多模印）遺存至今的畫像石（磚）以漢代的作品數量最多，藝術水平也最高。這些作品構圖簡練，線條明快，形象拙樸，氣勢豪放，是漢代頗具時代特色的藝術代表。

豐富的題材內容：古帝王圣賢、歷史故事、神話傳說及關于衣食住行等社會現實生活的內容。它們幾乎包羅萬象，以生動形象再現了漢代社會面貌，為研究漢代政治、經濟、文化、藝術提供了眾多實物資料。

（1）、神話傳說：①伏羲女媧像：是人面蛇身的人類始祖神象征。伏羲：又曰庖犧，據《拾莆田學院藝術系

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遺記·春皇庖犧》云：“庖者包也，言包含萬象，以犧牲登薦于百神，民服其圣，故曰庖犧，又曰‘伏戲’。”他為“三皇五帝”之首，發明八卦以通神明之德，以類萬物之情，并結繩為網，教人打漁狩獵。女媧：《說文》“媧，古之神圣女，化萬物者”。②東王公，西王母：長生不老藥的擁有者。西王母“其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，居昆侖之丘?”她從不死樹采摘果實由玉兔仙人搗煉成不死藥。東王公則為眾神之首，“長一丈，人形鳥面而虎尾，載一黑龍?”③四靈：“青龍、白虎、朱雀、玄武”，古人視之為天上的四個神靈，分布于“東、南、西、北”四個方位，起著“定四方”作用，漢人尤喜四神，壁畫、帛畫、銅鏡、瓦當、印章常見到它們。a.龍:蛇部落合并其他部落吸取圖騰中的個別部分，如馬的頭、鹿的角、鳥翅、魚鱗、獸足等組合而成（“有角”為虬，“無角”為螭，“獨角”蛟），龍成為中華民族的圖騰象征。b.虎：“虎者，百獸之長，能執博挫銳，吞食鬼魅”，“德政”方出。c.朱雀：鳳凰。雞頭、蛇頸、龜背、鶴翅、五彩色，高七尺百鳥朝鳳，為鳥中只王，吉祥幸福標志。d.玄武：其一為龜蛇合體，其一，玄武即龜，傳說神龜可活五千年到一萬年，因其長壽故此古人認為它有先知先覺功能，常以龜甲來占卜吉兇并敬龜如神，仰其長壽。古人將東西南北中分別以青白赤黑黃五色相配屬，四靈各占一色北方為黑色，龜即玄武。④日、月、星像：羲和主日，常羲捧月，后羿射日，嫦娥奔月等，以“陽烏”代表日，以蟾蜍表月，日、月同現為吉祥，且出現日、月交食形象，另有北斗七星、二十八星宿、彗星等天文圖。（2）、歷史故事：為漢代美術重要題材之一，起“善以示后，惡以誡世”的作用，政治色彩濃郁，如曹植論畫曰：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋，見奸臣賊子，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食，見忠臣死難，莫不抗首；見奸夫淫婦，莫不側目，見令妃順后，莫不嘉貴，是知存乎鑒戒者圖畫也”。畫像磚石所繪歷史多為古帝王，孝子烈女，忠臣義士故事：①二桃殺三士：春秋齊景公，晏子以二桃殺三勇士（殺獸的公孫接，殺敵的田開疆，救主的古冶子。）②荊軻刺秦王，還有孔子見老子、閔子騫失棰、鴻門宴、完璧歸趙、曾母投杼等故事。

（3）、現實世界：與歷史故事在時間上的回顧相對映的是對現實世俗生活的津津玩味和充分肯定。這是一幅幅更豐富生動的畫面，既有上層社會的宴飲、出行、狩獵、祭祀等，也有下層勞動者收割、冶煉、屠宰、庖廚、雜技百戲等場景，飽含古代藝人對生活的飽滿熱情。

三、東漢陶俑

漢陶塑題材豐富,形象更加生動，廣泛地反映了當時社會現實生活狀況和人們的精神面貌。東漢時期的俑,尤以四川地區出土的陶俑具有鮮明的藝術特色。

四川成都天回山崖墓出土的一件擊鼓說唱俑，它是漢代陶俑中最為引人注目的杰出作莆田學院藝術系

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品。這是一位民間說書藝人的生動形象。作者出色地表現了藝人在說唱時那種興奮激昂的神情和動態,足可以使觀眾產生豐富的聯想并引起心靈上的共鳴。說唱俑席地而坐，頭部碩大，裹著頭巾，前額布滿皺紋，赤膊跣足，左臂環抱一個圓鼓，右手高揚鼓錘。這個說唱俑的表演仿佛已經進入了高潮，他得意忘形，神情激動，表情夸張，竟不自覺地手舞足蹈起來??這是多么令人激動的場面！雖然人們并不了解他說唱的具體內容，但一看到這位熱情、樂觀、充滿生命活力和幽默感的藝人，都會發出會心的微笑，甚至可以想象到在這個說唱俑的面前，正有一群興致勃勃的聽眾在傾聽著他出色的表演！體現了漢代藝術家在寫實的基礎上，對客觀物象透徹的觀察和夸張的藝術處理能力。

可見，漢代的雕塑家們是多么富有創造力和想象力。他們并非簡單地模仿生活中的場景，而是采用了極其大膽夸張的手法，著重表現說唱者那種特殊的神氣。作者采用虛擬方式，通過欣賞者的聯想作用，創造出一個隱含的充滿戲劇性的精彩場面。這種虛擬中的戲劇性場面，本身也體現出漢代藝術所特有的生動活潑的氣勢。這件作品同時也是研究漢代民俗和陶塑藝術的珍貴史料。

1969年在甘肅武威雷臺東漢墓出土了大批銅俑和銅車馬,其中一匹銅奔馬最為精致生動,它是一件驚世之杰作，即為人們所熟知的“馬踏飛燕”,奔馬高34.5厘米,長45厘米，整個造型比例準確,勁健雄強,充滿非凡的生命力。姿態作昂首嘶鳴、飛躍奔跑狀,三足騰空，一足踏在展翅疾飛的燕背上,正與古代詩人“揚鞭只共鳥爭飛”的詩句相吻合。它是漢代雕塑濃郁的浪漫主義激情和精湛藝術技巧的結晶,也正是漢人勇武豪邁的氣概和積極進取精神的形象體現。

馬踏飛燕是中國古代青銅雕塑藝術中的稀世珍品，現在被用作中國旅游的標志圖案。

東漢明器雕塑中的動物形象,也是栩栩如生,各具風采。

第四章 魏晉南北朝

一、概述

自公元220年曹丕代漢,至公元589年隋統一南北,史稱魏晉南北朝。這是我國歷史上一個分裂、動蕩的時代,也是一個民族大融合、文學藝術獲得巨大成就的時代。

漢末以來劇烈的社會動蕩與變革,也引起了社會思想的深刻變化。漢時占據統治地位的儒家思想局部受到強烈的沖擊,獨尊儒術的局面終被打破,漢時就已傳入我國的佛教,在這特定的歷史時期,極度興盛；長期以來被冷落的老莊思想,也被大多士族文人視為新的精神支柱,他們追求任誕放達的生活和超然物外的精神,清談玄學之風彌漫。莆田學院藝術系

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佛教的發展和魏晉玄學的興起,對這個時代的美學思想和文學藝術產生了極為深刻的影響。“從這個時候起,中國人的美感走到了一個新的方面,表現出一種新的美的理想,那就是認為:‘初發芙蓉’比‘錯彩鏤金’是一種更高的美的境界??。這是美學思想的一個大的解放,詩、書、畫開始成為活勃勃的生活的表現,獨立的自我表現。”文學藝術此時呈現出新的面貌,取得了輝煌的成就。在文學方面，出現了以曹氏父子為代表的慷慨悲涼,深沉雋永的建安詩文,以陶淵明、謝靈運為代表的寄以志趣情操而清切婉麗的山水詩。在文學批評、文藝理論方面,產生了見解獨到的鐘嶸的《詩品》、體大思精的劉勰的《文心雕龍》等一批文藝理論經典著作,并提出了許多新的影響深遠的美學范疇和美學原則。

二、佛 教 美 術

1、佛教美術的興起

佛教產生于公元前6至5世紀的古印度。佛教美術是為了傳播佛教思想而興起的。佛教在西漢傳入中國內地。但是在以儒家文化為主體的漢代,佛教一般被視為道術的附庸,并無多大的市場。進入魏晉南北朝這個特定的歷史時期,佛教和佛教美術便在我國迅速地興盛起來。

西北絲綢之路是佛教文化最早、也是最重要的傳播通道。我國著名的石窟,如新疆克孜爾千佛洞、甘肅的敦煌莫高窟、炳靈寺、麥積山,山西的云岡,洛陽龍門等石窟,都是沿古絲綢之路由西向東分布。應該說這個時期佛教美術的重頭戲是在北中國展開的。

2、石窟造像

佛教雕塑按材質來劃分,大致有銅雕、石雕、泥塑、木雕、陶塑、崖刻等幾大類。在魏晉南北朝時代佛教造像中最能體現佛教藝術興盛景象的,無疑是石窟造像。山西云岡石窟與敦煌莫高窟、洛陽龍門石窟并稱為我國古代三大佛教藝術石窟。

我國的石窟造像興盛于魏晉南北朝,隋唐時與日俱增,一直至13世紀。我國石窟造像可謂遍布全國。除敦煌莫高窟外,其中規模較大,較有名的有山西大同云岡、太原天龍山、河南洛陽龍門、鞏縣石窟寺,甘肅天水麥積山、永靖炳靈寺,界于河北與河南間的響堂山,南京棲霞山等,均始建于南北朝時代。

三、繪畫藝術

以老莊思想為核心內容的清談玄學之風的興起,是魏晉時期社會文化思想方面出現的一個重要現象,它導致了這個時期美學精神的重大轉折。魏晉是一個**的年代，也是一個思想活躍的時代。新興門閥士夫階層社會生存處境極為險惡，同時其人格思想行為又極為自信風流蕭散。士人們多獨立特行，又頗喜雅集，他們所追求所欣賞的不再是漢人看重的外在莆田學院藝術系

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功業、經學造詣和品性道德,而是一種任性放達,不拘于禮法,不拘泥于形跡,簡略玄澹的人生境界,即所謂的“魏晉風度”。這個時代產生了令人模范景仰的書圣王羲之以及“竹林七賢”等清靜無為，灑脫倜儻人物，他們代表的“魏晉風度”得到后來許多知識分子的贊賞。士大夫虛靜超俗、睿智才情的內在精神和溢發于表的風姿、風采、風韻、風神,成為人們關注的中心。

一、承上啟下的人物畫發展

就現存的文獻資料來看,宣揚儒家思想的三皇五帝、忠孝節義、祥瑞之類的題材仍占據重要地位。以世俗生活為題材的繪畫在這個時期也不少。體現新思潮、反映老莊思想與清談玄學和佛教思想的繪畫也開始出現。

這個時期美術史上作出最初貢獻的畫家是曹不興和衛協。這兩位藝術家因開啟了從漢代畫風向魏晉范式轉折的新風而留名畫史。從美學的角度看,自衛協之后的一段時間內,繪畫從漢代的古拙、雄壯的陽剛之美轉化為巧密、婉約的陰柔之美,這正是人們審美心理和審美態度轉化的結果

南北朝時期人物畫特點及代表畫家

1、顧愷之（約346—407年),字長康,小字虎頭,東晉時人,出身世族家庭。少年時就以多方面的藝術才能聞名,并為上層人士所器重。他是個典型的士大夫專業畫家,并有“三絕(畫絕、才絕、癡絕)”之稱

顧愷之的藝術成就表現在藝術創作和理論建樹兩個方面。繼承發展了衛協精思巧密的藝術風格,將中國繪畫以線造型的方法提高到一個新的高度。他用線緊勁連綿,線條運轉優美流暢,富有節奏,如“春蠶吐絲”,似“春云浮空,流水行地”。顧愷之在繪畫上的另一大特色是塑造人物不再單純滿足于外表的肖似和姿態動作的生動自然,而非常注重“傳神寫照”,善于表現人物的精神氣質和性格特征,使他的作品有一種精潤而生動的內在魅力。

留傳在世的僅有他根據文學作品而創作的《女史箴圖卷》、《烈女仁智圖》和《洛神賦圖》等作品的摹本。

《女史箴圖》畫卷是描寫古代宮廷婦女的節義行為,標榜封建“女德”的作品。人物造型動態自然,表情變化微妙,體現了中古藝術的秀雅和高貴。此圖中的線條循環婉轉，均勻優美。女史們著下擺寬大的衣裙，修長婀娜；每款衣裙配之以形態各異、顏色艷麗的飄帶，飄飄欲仙，雍容華貴。在整個人物構圖上，均以細線勾勒，只在頭發，裙邊或飄帶等處傅染以濃色，微加點綴，不求暈飾，整個畫面典雅寧靜又不失亮麗活潑，其卓越高妙的繪畫語言是無懈可擊的。莆田學院藝術系

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《洛神賦圖卷》是作者以曹植的文學作品《洛神賦》為腳本加以描繪的。曹植的原文借對夢幻之境中人神戀愛的追求,抒發了愛情失意的自我感傷。顧愷之以其豐富的想像力和卓越的藝術才能對文學作品進行再創造, 傳達出無限惆悵的情意和哀傷的情調。畫卷的開始便是曹植和他的侍從在洛水之濱遙望，站在岸邊的曹植表情凝滯，一雙秋水望著遠方水波上的洛神，癡情向往。高高的云髻，被風而起的衣帶，給了水波上的洛神一股飄飄欲仙的來自天界之感。她欲去還留，顧盼之間，流露出傾慕之情。初見之后，整個畫卷中畫家安排洛神一再與曹植碰面，日久情深，最終不奈纏綿悱惻的洛神，駕著六龍云車，在云端中漸去，留下此情難盡的曹植在岸邊，終日思之，最后依依不忍地離去。這其中泣笑不能，欲前還止的深情，最是動人。

二、論畫文章的出現：

東晉以來,系統的繪畫理論著作接連問世,如顧愷之的《畫評》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》、宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》、謝赫的《古畫品錄》、姚最的《續畫品》等。其中謝赫的《古畫品錄》是以探討人物畫理論為主的專著,也是我國現存最早的較系統的美術史論專著,在畫史上享有不朽的聲譽。

謝赫與《古畫品錄》：謝赫生活在南齊時代(479-502年),是著名的人物畫家和美術理論家,擅長肖像和仕女畫,有敏銳的觀察力和深厚的默寫功夫。

《古畫品錄》是一部品評體的繪畫史籍,保留了漢末以來的若干珍貴史料。文章首先強調了繪畫的功能:“圖畫者,莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥,披圖可鑒。”指出繪畫為封建統治服務是最基本的要求。提出了品畫的藝術標準六法論: “

一、氣韻生動是也；

二、骨法用筆是也：

三、應物象形是也；

四、隨類賦彩是也；

五、經營位置是也；

六、傳移模寫是也。”

“六法”是一個互相關聯的有機整體,“氣韻生動”是品畫的最高美學準則, 實際上是對顧愷之“傳神論”的直接繼承和發展，強調作品不僅要表現出人物外在形色,更要注重表現內在的精神氣質和性恪特征,畫面才有生動感人的藝術魅力。“骨法用筆”與“氣韻生動”強調 通過用筆來提取人物的骨相法則(刻畫容貌),進而揭示他的風神韻度,這是對顧愷之“形神”關系具體生動的解釋。后面幾法談的是繪畫的觀察認識、施色、構圖及學習方法。

謝赫的“六法”與顧愷之的“傳神論”是一脈相承的,他們的理論奠定了中國繪畫基本的美學原則和獨特的表現法則。

第五章 隋唐

一、概述 莆田學院藝術系

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公元589年,隋文帝楊堅統一了分裂270余年的南北中國,歷史開始了新的進程。隋朝短暫的３０年時間里,文化藝術不僅得到了復興,而且還有所發展和創新,為一個輝煌時代的來臨奏響序曲。

公元618年,李淵父子建立了唐王朝,揭開了中國古代最為燦爛奪目的篇章。從唐太宗李世民到玄宗李隆基統治時期,前后共約130余年,統治階級采取休養生息,安定社會.發展經濟的措施,社會生產已大大恢復并迅速發展。此時的中國,疆域遼闊,社會穩定,經濟繁榮,文化昌盛。隨著政治經濟文化的發達,國際交通暢通無阻,中外文化交流日益頻繁,唐代的科學技術、文化藝術對鄰近各國甚至遠及歐洲,都發生了深遠的影響。同時,外國文化也大量輸入中國,一些以往未曾東漸的域外宗教也被接納。

至于流傳已久的佛教,由于受到李氏王朝的推崇，更是空前繁榮。寬容開放的時代精神使佛教自身蓬勃發展,也必然使佛教文化和其他文化得到更廣泛的交流和融合。“儒、釋、道”三教合流,是唐代文化思想領域的一大特征和總趨勢。這種趨勢的形成,不僅為中國封建社會后期更加完善成體系的哲學思想——“宋明理學”奠定了基礎,而且對這個時代的文化藝術,特別是宗教藝術產生了深刻的影響。

隋唐美術具有對各種文化藝術兼容并蓄的非凡氣度,在民族傳統的基礎上又容納了一些外來的藝術形式,豐富發展了民族藝術傳統,賦與作品以一種豐富、健康、生氣勃勃的時代精神。

二、人物畫

人物畫和道釋人物畫是隋唐繪畫中的主流，取得的成就最為輝煌。

一、初唐畫壇

閻立本，雍州萬年(今陜西臨渲)人。其父閻毗和其兄閻立德都是隋及初唐時期著名的工藝家兼工程學家，并善繪畫。他最擅長、成就也最突出的還是肖像畫和政治性題材的歷史畫。他的作品有《歷代帝王圖》、《秦府十八學士圖》、《凌煙閣二十四功臣圖》、《職貢圖》及太宗李世民等人的肖像。

《步輦圖》以貞觀十五年，唐太宗與吐蕃王松贊干布聯姻為背景，選擇了唐太宗接見吐蕃迎親使臣祿東贊的情節加以描繪，唐太宗形象魁梧，端坐在步輦上，神情莊重嚴肅。使者祿東贊頭戴平頂小帽，身著小團花衣，窄袖長袍，形象精干，拱手致敬，略帶拘謹的神情表現出對唐太宗的恭敬。其他9個修身細腰的宮女，動作各異，左右顧盼，就活躍了畫面氣氛，又表達了畫面人物之間彼此親切的感情溝通。此畫突出描繪人物而省略背景,制作簡練而工致。勾線細勁堅實,松緊得度。設色濃重妍麗,并適當運用了暈染法。人物形象和藝術手法都莆田學院藝術系

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體現了鮮明初唐風范。

閻立本的繪畫繼承并發展了顧皚之、陸探微、張僧繇等人“以形寫神”的藝術傳統。他的作品用線勁健堅實，用色沉著濃重，而且十分重視人物心理的刻畫，他的繪畫創作對我們了解當時美術的發展及社會狀況具有重要價值。

傳為閻立本所作的《歷代帝王圖》是反映初唐繪畫藝術水平的另一極為重要的作品。此畫描繪了13個帝王像，加上他們的侍從共46人。作者力圖通過對各個帝王的不同相貌表情的刻畫，揭示出他們各自的內心世界、性格特征和政治作為。

二、盛唐繪畫

唐朝在貞觀以后，封建經濟一直處于上升趨勢，到“開元”、“天寶”年間，唐代進入全盛時期。在繪畫的各門類中，宗教藝術占據重要地位，很多卓有成就的畫師以嫻熟的技巧，創作了大量世俗化了的宗教壁畫 ,吳道子是此時宗教人物畫壇最具代表性的畫家 , 也是中國古代最杰出的畫家之一。

1、宗教繪畫：吳道子（約 689 年—758 年）,又名道玄，陽瞿(今河南禹縣)人,他年幼時就喪失父母,生活貧寒。初學書法，后改學繪畫,末到20歲就顯出了出眾的才華。因擅長繪畫而為唐玄宗李隆基所召，授以“內教博士”，并為之改名為道玄,成為御用畫家。

吳道子是一個精力充沛,有多方面藝術才能的畫家。尤其在宗教畫之有突出的成就。據《太平廣記》引《唐畫斷》說：吳道子一生在兩京繪制的壁畫墻壁總有300多間，其中有佛教、道教的宗教畫題材，也有山水畫。他的宗教畫數量大,種類變化也很多。僅佛教經變題材就多達10余種。且每種繪畫中又有不同的情景和氣氛,塑造了豐富的形象。所畫“變相人物，奇蹤異狀，無有同者”（《唐朝名畫錄》)吳道子的作品有自己獨特的風格特點在人物造型上整體感覺強，面部圓潤，所畫人物“如塑”,“旁見周視,蓋四面可以意會”(《廣川畫跋》),在用筆技法上，早年常摹顧愷之，陸探微用筆，屬較工細的一種，到了中年以后，一改顧愷之以來的主線型,創造了一種波折起伏,錯落有致的“莼菜條”式的描法。用這種描法畫人物的衣袖、飄帶、具有迎風起舞的動勢，故有“吳帶當風”之稱。

設色是“傅彩于焦墨痕中,略施微染”(《畫鑒》)，不似西域畫那樣濃重富麗，而是以線條為主，略加色彩的渲染，使形象有一定的立體感。在唐代，吳道子創造的宗教繪畫風格，被稱為“吳家樣”,這標志著嶄新的民族化的宗教畫以至整個人物畫，已完全成熟。

2、仕女人物畫

盛唐以后，在以吳道子為代表的宗教繪畫興盛的同時，直接反映現實生活的風俗畫，特莆田學院藝術系

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別是描繪仕女生活情態的風俗畫也得到發展。張萱、陳閎是這一時期這一題材方面的代表畫家，他們也是直接影響晚唐五代繪畫風格的畫家。

張萱，陜西長安人，活動于開元天寶年間。《唐朝名畫錄》記載說：“嘗畫貴公子、鞍馬、屏障飛宮苑、仕女，名冠于時。”張萱最擅長畫婦女和嬰兒，由于他生長在繁華的長安，目睹貴族豪門的生活，所以他的人物創作多半是描寫宮廷婦女的閑散娛樂生活的，同時也畫了一些唐明皇李隆基和楊玉環各種活動的作品。張萱畫的婦女形象的特點是以朱色暈染耳根，衣飾華麗，曲眉豐頰，體型豐滿，表現出一種健康的美和雍容華貴的氣質。他也很注意人物與景物位置如亭臺、花鳥、樹木等環境關系的描繪。他所塑造的人物形象不僅“形似”，而且傳神，能確切刻畫人物的心理狀態。關于張萱的作品，流傳下來的有宋代摹本《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》等。

《虢國夫人游春圖》畫的是唐玄宗的外戚虢國夫人同秦國夫人帶著小孩、乳母以及待從女官騎馬出游的場面，整幅作品充分反映了楊氏姐妹的豪華氣派和顯赫聲勢。畫面描寫了一個在行進中的行列，在構圖處理上，人物安排前疏后密，聚散安排賓主有序，既整齊而又富有節奏變化。全畫共九人騎馬，前三騎與后三騎是侍從、侍女和保姆，中間并行二騎為秦國夫人與虢國夫人。

作品重人物內心刻劃，通過勁細的線描和色調的敷設，濃艷而不失其秀雅，精工而不板滯。全畫構圖疏密有致，錯落自然。人與馬的動勢舒緩從容，正應游春主題。畫家不著背景，只以濕筆點出斑斑草色以突出人物，意境空瀠清新。圖中用線纖細，圓潤秀勁，在勁力中透著嫵媚。設色典雅富麗，具裝飾意味，格調活潑明快。畫面上洋溢著雍容、自信、樂觀的盛唐風貌。

《搗練圖》是表現貴族家庭婦女們制作絲絹的勞動場面。全圖12個人物共分3組:起首是搗絲，中間是理絲、縫合，最后是把絹拉直、熨平。3個部分人物各有不同的動作和神情，而又互相有照應、聯系，好像是三幅連環畫。畫面安排得非常緊湊。構圖成凹形。有站有坐，有高有低，起伏有節奏感。每個人的姿態又各不相同，加強了畫面的變化。細微動作的處理也很具體生動，如搗練中的挽袖，扯練時的微微著力后仰，扇火小女孩的畏熱而回首等等，都十分富有生活情趣。人物形象均為“豐頰碩體”,線描是勁挺流暢、勻整而細膩的鐵線描，設色華麗豐富，服裝的織物圖案也極富麗，整個作品色彩十分明快協調。

3、孫位及其《高逸圖》

孫位，又名孫迂，會稽（今浙江紹興）人，自號會稽山人，唐僖宗時期的宮廷畫家，善畫人物、鬼神、雜畫。孫位為人性情疏放不羈，不拘禮法，平生常與僧道往來，頗有魏晉名莆田學院藝術系

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士風度。他在成都及附近寺院內畫了很多壁畫，人們評價很高。歷代著錄所載孫位的卷軸畫有37件之多，但流傳至今的僅有《高逸圖》一件真跡。

晚唐的貴族官僚和上層市民在社會的動蕩之中，極力追求物質的享受，尋覓精神的慰藉。整個社會的審美意趣已由盛唐時期對雄壯豪放的崇尚而轉變為對哀婉深沉韻致的詠嘆。在這一時期的繪畫領域之中，雍容華貴的宗教人物畫和世俗人物畫已經失去其一向占據的正統地位，而對自然風物的吟詠描繪卻成為時尚，因而山水、花鳥、禽獸、松竹畫在畫壇上有了長足發展。人物畫在題材上則突出了對閑情逸致的生活的表現，以及追求魏晉名流雅士的生活和審美趣味、理想。最能代表這一時期人物畫藝術精神的無疑是孫位及其作品《高逸圖》。

此圖畫名“高逸圖”為宋徽宗趙佶所題，它所描繪的是魏晉時期膾炙人口的“不事王候，高尚其事”的竹林七賢的故事。畫家通過嫻熟高超的技術，出色地刻劃了魏晉士大夫的精神氣質。此圖為《竹林七賢圖》殘卷。圖中所剩四賢，一為好老莊學說，而性格介然不群的山濤，旁有童子將琴奉上。一為不修威儀，善發談端的王戎，旁有童子抱書卷。一為寫《酒德頌》的劉伶，回顧欲吐，旁有童子持唾壺跪接。一為飲酒放浪，慣作青白眼的阮藉，旁有童子奉上方斗。四賢的面容、體態、表情各不相同，并以侍童、器物作補充，豐富其個性特征。人物著重眼神刻畫，得顧愷之傳神阿堵之妙。線條細勁流暢，如行云流水，兼有張僧繇骨氣奇偉的特色。畫風在六朝的基礎上更趨工致精巧。畫面的環境僅有簡單的樹石芭蕉之類，給人以冷僻靜穆的感覺。而在人物形象刻畫上的準確細膩，設色的復雜凝煉，絲織品衣襟的質量感以及樹石芭蕉的描繪，都是超過前人的。這說明孫位是既有深厚傳統基礎，又富創新精神的畫家。《高逸圖》是孫位的代表作，描繪4個古代文人在幽僻靜穆的環境中列坐于毯上操琴、賞畫、飲酒等清淡、閑適的生活情節。人物的形象、表情、姿態、服裝,都儼然魏晉士族名流的風度，是作者有意逃避現實的自我表白。

4、繪畫理論

中國唐代時期的（公元618——公元907年）張彥遠，字愛賓，蒲州猗氏(今山西省臨猗縣)人。他出生在宰相家庭，學問淵博，擅長書畫。曾經任職官左仆射補闕、祠部員外郎、大理卿。編寫的著作有《法書要錄》、《彩箋詩集》和中國第一部繪畫通史《歷代名畫記》。《歷代名畫記》這本書總結了古人有關畫史和畫論的研究成果，繼承發展了史和論相結合的傳統，開創了編寫繪畫通史的完備體例。張彥遠強調繪畫需要天才，反對呆板的死畫，他強調繪畫技巧的根本在于立意和用筆。他還強調繪畫藝術的文化品味，特別看重畫家的人格，他最早提出繪畫是有教養、有學問、有獨立人格的讀書人的事業。張彥遠在中國古代理論上所取得的成就是歷史性的，從他較早的研究分析美術作品來看，稱他是中國最早的藝術理論莆田學院藝術系

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家、批評家一點也不夸張。

“外師造化，中得心源”這句話，出自唐朝的畫家張璪，是中國繪畫史上的不朽名句。簡單的說，“造化”是指大自然，“心源”指的是內心的感悟。意指畫家應以大自然為師，再結合內心的感悟，然后才可創作出好的作品。

第六章 宋遼金

一、概述

五代宋朝時期，政權分立，各種矛盾交錯消長，漢唐雄風不再。五代的分裂，北宋的相對統一，宋金對峙及南宋蝸居江南一定程度上擴展了美術的表現范圍、題材和風格。手工業及商業發達，科技的進步、皇室和士人的重視、市民階層的壯大使美術與社會建立了較前代更為廣泛和密切的聯系，美術內容更豐富、技巧更成熟，風格更趨精密不茍并具有濃郁的民族地方色彩。二、五代繪畫藝術

五代人物畫

五代重要人物畫家是南唐的周文矩與顧閎中。

周文矩現存作品有《重屏會棋圖》與《宮中圖》。據考證《文苑圖》也是他的作品。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》極得時人所重。

此圖以連環長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。韓熙載為避免南唐后主李煜的猜疑，以聲色為韜晦之所，每每夜宴宏開，與賓客縱情嬉游。為了適于案頭觀賞，作者將事件的發展過程分為五個既聯系又分割的畫面。構圖和人物聚散有致，場面有動有靜。由于作者的細微觀察，不放過任何一個細節，把畫中四十多個神態各異的人物，蒙太奇一樣地重復出現，各個性格突出，音容笑貌栩栩如生。對韓熙載的刻畫尤為突出，在畫面中反復出現，或正或側，或動或靜，描繪得精微有神，在眾多人物中超然自適、氣度非凡，但臉上無一絲笑意，在歡樂的反襯下，更深刻的揭示了他內心的抑郁和苦悶，使人物在情節繪畫中具備了肖像畫的性質。畫面線條準確流暢，工細靈動，充滿表現力。設色工麗雅致，且富于層次感，神韻獨出。人物多用朱紅、淡藍、淺綠、橙黃等明麗的色彩，室內陳設、桌椅床帳多用黑灰、深棕等凝重的色彩，兩者相互襯托，突出了人物，又賦予畫面一種沉著雅正的意味。

三、兩宋山水畫

宋代繪畫在確立中國繪畫的審美規范，建構中國繪畫獨特的符號體系，開創和豐富中國莆田學院藝術系

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繪畫的藝術語言等方面的貢獻是前所未有的，而且對后世產生了極其深遠的影響。

宋代繪畫與社會各個階層都保持著相當密切的聯系。貴族、文人士大夫以及商人市民等對繪畫多方面的需求，特別是世俗美術的發展和宮廷美術的繁榮，使繪畫題材更加廣泛，風格多樣。畫家們注意觀察生活形象以及精微生動的塑造形象，畫風嚴謹，精密不茍，技巧上有不少新創造。

李成與范寬

李成性愛山水，弄筆自適。其山水多寒林平遠之景，下筆有神。勾勒不多，形極層迭，皴擦甚少，骨干自堅，又惜墨如金，給人以氣象蕭疏，煙林清曠的感覺。《讀碑窠石圖》圖中喬木老樹畫得非常勁拔，爽潤秀麗的筆鋒畫出寒林樹杈，俗稱“蟹爪”。

范寬初學李成，后師造化，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。《溪山行旅圖》以頂天立地的章法表現雄偉壯觀的氣勢，生動真實的展現了北方山水的壯美景色。被譽為“得山之骨”，“與山傳神”。

李成、范寬兩家源于五代北方山水畫派，但由于他們所處地區不同，所寫景物和畫家的胸襟氣質的差別，而各創門戶。他們都在忠實自然的的基礎上，為山水畫發展作出巨大貢獻，把北方山水畫派推向新水平。人稱李成：“筆潤而墨精，煙嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬。”范寬：“渾厚、氣壯、雄逸，筆力老健。”評兩人為一文一武。

南宋山水四家

李唐山水畫嚴謹質樸，氣象雄偉，猶存北宋風范，造型章法及筆墨明顯趨于簡括，有所創新，開創了南宋山水畫的新風。《萬壑松風圖》畫出雄竣的山石，山石的皴法有范寬的影響，但更注意景物的裁剪，突出中景，山水形象也更鮮明突出，給人以強烈的印象。

劉松年工山水人物。其山水皴法受李唐影響，但變雄健為典雅，畫風嚴密不茍，水墨青綠兼工，又精于界畫。現存《四景山水圖》、《羅漢圖》等。

馬遠繼承并發展了李唐的畫風，以雄健的大斧劈皴畫奇異險峻的山石峰巒，以拖技的多姿形態畫梅樹，尤善于在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀，表現空曠濃郁的詩意。這種“邊角之景”被后世稱為“馬一角”。傳世《踏歌圖》是他山水代表作。畫家表現雨后天晴的京城郊外景色。圖上段，畫奇峰對峙，和松林掩影中隱約的殿閣飛檐、曲折長廊。中段空白，云煙迷漫，似乎表示山谷中還有蒙蒙細雨。下段近景，畫巨石、溪流、石橋、疏柳、翠竹，和低洼的稻田，幾個老農在陽春時節帶有幾分醉意地歡娛歌舞。此圖在具體畫法上，用筆蒼勁而簡略，大斧劈皴極其干凈利索，正是院體的典型特色。樹木的枝干有下偃之勢，則是馬遠個人的創造。這幅作品，并不以雄莆田學院藝術系

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偉見長，而是以清新取勝。

夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，點景人物筆簡神全，寥寥數筆而神態迥出。傳世巨型長卷《溪山清遠圖》是其代表作。

馬、夏山水由于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角，夏半邊”。馬、夏的邊角之景是藝術上的高度提煉，把富有感情色彩的景物加以突出，使畫面情景交融富有濃郁詩意，是對傳統山水的發展和豐富。

四、兩宋花鳥畫

宋代院體花鳥畫

花鳥畫在北宋前期已有很大進步，著名畫家有黃居寀、趙昌、易元吉等。趙昌被譽為“與花傳神”。趙、易都超出陳規，直接寫生于花卉和鳥獸的天然生活，擴大了花鳥畫的表現范圍，并對對象表現得極為生動。

崔白的繪畫才能是多方面的，除了道釋鬼神等宗教畫以外，特別長于花竹翎毛的寫生。畫鵝、敗荷鳧雁和水上風物最有名。他的出現完全突破了畫院中一百年來流行的黃筌父子風格的限制。

宋徽宗重視寫實，主張構思新穎，不落陳套。文人士大夫繪畫

十一世紀后半葉，汴梁城中的一些文人名士的詩文書畫活動異常活躍，其代表人物有李公麟、蘇軾、文同、王詵、米芾等人。他們都有深厚的文化修養和書法造詣。繪畫多為寄興譴情之作，題材偏重于墨梅、墨竹，山水樹石以及花卉，追求主觀情趣的表現，反對過分拘泥于形似的描摹，藝術上力求洗去鉛華而趨于平淡素雅，力暢天真清新的風格。南宋時期有米友仁、楊補之，趙孟堅等。宋代文人士大夫繪畫潮流影響到后代繪畫，在實踐上和理論上都為元明清文人畫的發展奠定了基礎。

五、宋代風俗畫

張擇端《清明上河圖》

張擇端，字正道，擅長畫建筑、車船等風俗題材，傳世作品有《清明上河圖》和《西湖爭標圖》。他是活躍于北宋后期的卓越的風俗畫家。

《清明上河圖》，全卷以全景式構圖，嚴謹細密的筆法，展現出北宋都城汴梁郊外汴河沿岸以及東角門里市區清明時節的風貌。畫的內容結構大體可分為三個段落：開首郊區農村風光；中段是以虹橋為中心的汴河以及兩岸船車運輸，手工業和商業貿易活動；后段為城門內外，街道縱橫，店鋪比鄰，車水馬龍的繁華景象。這不但是一幅杰出的繪畫作品，而且具莆田學院藝術系

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有高度的歷史文獻價值。

畫家在創作中用心經營，采用散點透視，長卷構圖中充滿了戲劇性的情節和引人入勝的細節描寫。整幅畫卷有鋪墊、有起伏、有高潮。而船通過虹橋的緊張場面安排在全卷近中央部分，形成具有藝術效果的最精彩部分。

張擇端的《清明上河圖》，以其內容的異常豐富性，高度的歷史真實性，藝術表現的無比生動真切，成為我國古代繪畫歷史上具有不朽意義的杰出作品。作者對于城市社會生活知識之豐富，觀察之深入具體，特別是不為一般“高人雅士”重視的“市井細民”的生活，懷有相當深厚的感情和極為廣泛精到的了解。使得這幅作品具有獨特的繪畫史意義。

風俗畫家還有蘇漢臣、李嵩等。

蘇漢臣作品多嬰戲圖，成功地表現了兒童形象及其游戲時天真活潑的情趣，筆法簡潔勁利，色彩明麗典雅。有《秋庭戲嬰圖》、《五瑞圖》、《擊樂圖》、《嬰戲圖》等傳世。今傳有《秋庭嬰戲圖》軸（故宮博物院藏），描寫官宦家兒童在玩弄紅葉。藏于臺北故宮博物院的《貨郎圖》軸，則描畫一貨郎在被五、六兒童圍繞的情景。兩畫皆筆法精致，設色艷麗，描繪的應是宮中或貴族生活。

宋代人物畫

宋代人物畫繼承了前人的傳統，并有所發展。如張擇端的《清明上河圖》，武宗元的《朝元仙杖圖》，李唐的歷史故事畫，李公麟的白描人物畫，梁楷的減筆人物畫等。李公麟的白描單純洗練，樸素優美，豐富了民族繪畫的形式技巧，在后世影響極大。梁楷的減筆人物畫在技巧上有重要創造。其代表作《潑墨仙人圖》以奔放的水墨潑寫形式，自由瀟灑的畫法，開明清寫意人物畫之先河對后世影響深遠。

李唐《采薇圖》

這是一幅歷史題材的繪畫作品，是以殷末伯夷、叔齊“不食周粟”的故事為題而畫的.商朝末年，孤竹國的國君決定立次子叔齊為繼承人.國君去世后，叔齊堅持要把王位讓給長兄伯夷，伯夷堅持不受，說他不能違背父命.為了讓弟弟叔齊從容繼位，伯夷悄然逃走.得知此訊后，叔齊也義無反頤地放棄了王位，隨兄而去.多年后，二人投奔西伯侯姬昌.恰值姬昌去世，他的兒子號稱武王，正在積極準備進兵討伐商紂.二人立刻趕到武王馬前制止.但武王未聽，奪取了政權后，天下改稱為“周”.伯夷、叔齊深以為恥，決心不再吃從周朝土地上收獲的糧食，于是隱居到首陽山(今山西永濟縣境)，靠著采掘些野菜度日，最后餓死在山中.李唐所畫的《采薇圖》，即著力刻畫了古代這兩個寧死不愿意失去氣節的人物.圖中描繪伯夷、叔齊對坐在懸崖峭壁間的一塊坡地上，伯夷雙手抱膝，目光炯然，顯得堅定沉著；叔齊則上莆田學院藝術系

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身前傾，表示愿意相隨.伯夷、叔齊均面容清癯，身體瘦弱，肉體上由于生活在野外和以野菜充饑而受到極大的折磨，但是在精神上卻絲毫沒有被困苦壓倒.李唐采用這個歷史故事來表彰保持氣節的人，譴責投降變節的行為,辛辣諷刺了那些茍且偷安的北宋臣子們.在當時南宋與金國對峙的時候，可謂是“借古諷今”，用心良苦.《采薇圖》畫面的氣氛肅穆、凝重、蕭瑟。最前面的一松、一楓相對而立，樹干奇崛如鐵、挺拔堅硬。在細節處理上，用濃重茂密的背景襯托出兩個身著淡色衣裝的人物，使主題尤為突出。巖石后的峭壁懸崖，松樹上纏繞的古藤，營造出一派荒蕪寂靜的場面。擺放在二人面前的籃子和镢頭是采薇的工具，不僅更加突出主題，更使畫中人物有了一種怡然自得、隨遇而安的情致。畫面右側,一條逶迤蜿蜒的小溪從崖下流過，隱入遠處的霧氣之中,也開啟了南宋繪畫以霧氣作為構圖重要元素的先河,使得畫面豁然開朗，虛實對應，作品也顯得更加自然靈動.第七章 元代美術

一、概述

1271年,忽必烈建立元朝。東方帝國的崛起,沖破了東西方之間文化隔離的壁壘, 在客觀上促進了東西方文明的相互交流和補充。元代文人畫得到很大發展,在形式要素上趨于完備。詩書畫印合為一體。元代文人畫的藝術形式和表現手法,對以后的明清文人畫產生了巨大影響,為現代中國畫的發展也提供了值得借鑒的一面。

元代由于政權的更替，戰爭引起的社會動蕩等方面的原因，繪畫出現和宋代顯著不同的特點。元代宮廷不設畫院，故人物畫主要成就更多地體現在寺觀壁畫方面。宋代院體繪畫精密不茍的畫風，元代已成衰微之勢。繼承宋代已成潮流的文人士大夫繪畫在元代畫壇上占據著顯著地位，不僅畫家數量多，而且在創作及理論上均有建樹。

元代前期的趙孟頫、高克恭、任仁發等位居顯要的館閣士大夫均以擅長繪畫著稱。趙孟頫具有書畫詩文等方面才能，他反對追求工巧雕琢的宋代院體畫，力主“作畫貴有古意”，認為運筆技術書畫同法，這些主張對當時及后世均產生了巨大影響。

元代中后期文人畫家以集中于江浙一帶的畫家為代表。“元四家”的黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙主要師法董源、巨然和北宋山水諸家，以水墨或淺降寫江南山水，各自創立自己的風貌。此時文人畫與工匠畫有了更明確的分野。

一、山水畫：

趙孟頫與黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙四人的創作集中體現了元代山水畫的最高成就。莆田學院藝術系

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他們強調詩書畫印的有機結合，狀物寄情，屬典型的文人畫，對明、清繪畫影響巨大。

1、趙孟頫：湖州（今浙江吳興）人。出身宋朝宗室。宋亡后，歸故里閑居。他精通音樂、文學，善于鑒賞，于書法、繪畫方面的成就尤高。他在山水、人物、花鳥等方面均卓有貢獻。山水畫代表作有《鵲華秋色圖》，畫的是山東濟南郊外鵲山和華不注山。寫鵲山用披麻間解索皴，設墨青色，凝重深厚，山形如駝峰。寫華不注山用荷葉皴，設石綠色，山形秀峭挺拔，與鵲山遙相呼應。秋林一帶，點染丹紅，兩山間水村山舍，法度嚴謹，筆路清晰，頗具書法意味。意境清幽疏爽，溫潤雅致。

2、元四家:黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙四人的創作集中體現了元代山水畫的最高成就。四家既有各自的鮮明個性特點，又都具有元代山水畫的時代風貌。他們強調詩書畫印的有機結合，狀物寄情，屬典型的文人畫，對明、清繪畫影響巨大。

黃公望(1269-1354年)，字子久，號大癡，一峰道人。原籍常熟（今屬江蘇）人，曾為小吏，因事入獄，開釋后入全真教。學識淵博，工行楷書，通音律，能詩文，尤擅畫山水。學畫甚晚，初學時受趙孟頫指導，自稱“松雪齋中小學生”。在古人主要學董源、巨然。尤重視師法造化，常在富春、虞山、三溯等處領略自然風景之勝，不斷隨筆寫之。其發展面貌:初期較細勁而豐厚有致；中期筆勢雄健； 晚期筆簡氣清。以表現形式論有淺降和水墨二體。黃公望在構圖、造型、筆墨上都未曾被框范于一個模式之中。

《富春山居圖》長卷，長達 2 米多，費時多年才完成。表現富春一帶（今浙江杭州以南富陽桐廬一帶）山水。畫面峰巒起伏，井然有序；江水平靜，風和日照；村居野屋，疏落有致；時有垂釣者放舟于江心。看似描繪富春景色，而實則為黃公望心中世外桃源之藝術再現。此圖山水畫技法全面，雄秀并舉，窮極變化，終歸于平淡。充分體現了黃公望匠心獨運的大家風范。

二、花鳥畫

元代花鳥畫大體上可分兩類，一類是延續宋代院體花鳥畫而略有發展。另一類則是在繼承蘇軾、米芾等文人畫傳統基礎上繼續發展并占主流地位的水墨花鳥畫，大都借梅蘭竹菊之形以寓君子之德。

鞍馬畫

趙孟頫的《浴馬圖》畫溪水一灣，清澈透明，梧桐垂柳，綠蔭成趣，駿馬數匹，馬官九人。畫中馬的姿態各異，神態生動，有的立于水中，有的飲水吃草，有的昂首嘶鳴，有的臥立顧盼。馬官們牽馬臨溪，或沖浴馬身，或在岸邊小憩。人物、鞍馬分別施以不同色彩，豐富濃郁而又清麗，做到了色不掩筆。用筆精細，色調濃潤，風格清新秀麗。此圖代表了趙莆田學院藝術系

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孟頫人物鞍馬畫中的典型風貌，是幅形神兼備、妙逸并具、風格高雅的藝術精品。

三、道釋壁畫

元代宗教壁畫和界畫受到元代統治者的偏愛，有了較快的發展。

山西永濟永樂宮（現遷山西芮城）為道教神仙呂洞賓的故居，是元代全真教的中心。元代宗教壁畫以山西永樂宮壁畫水平為最高。其中三清殿之《朝元圖》為主體部分。三清，指道教中元始天尊、太上道君和太上老君。朝元，即360值日神去朝謁道教的最高主宰元始天尊。《朝元圖》中有帝王裝束者，有文臣裝束者，有皇后妃嬪裝束者，有貴婦、閨秀裝束者，突出表現了每個人的不同性別、年齡、性格、動態、表情及內心世界瞬間的思想變化。體現了作者嚴肅認真的創作態度和深厚的生活基礎。

殿內四壁，滿布壁畫，面積達403.34平方米，畫面上共有人物 286個。這些人物，按對稱儀仗形式排列，以南墻的青龍、白虎星君為前導，分別畫出天帝、王母等28位主神。圍繞主神，28宿、12宮辰等“天兵天將”在畫面上徐徐展開。畫面上的武將驍勇剽悍，力士威武豪放，玉女天姿端立。整個畫面，氣勢不凡，場面浩大，人物衣飾富子變化而線條流暢精美。這人物繁雜的場面，神采又都集中在近300個“天神”朝拜元始天尊的道教禮儀中，因此被稱為“朝元圖”。

《朝元圖》線條流暢挺拔，從唐代的細密和宋代的頓挫變為圓渾、沉著有力，具有較高的造型技巧和勾線功力。吸取“吳帶當風”的神韻。衣紋的組織取舍，不但繼承前代道釋人物畫的傳統，并進一步從實際生活中領會衣紋的轉折與內部肢體運動的關系。

色彩方面，作者有計劃地分散使用青綠、石黃、朱砂等礦物質顏色，用白色和其他單純的色調間隔起來，用堆金瀝粉來重點加工細部，裝飾性極強。四壁五光十色，金碧輝煌。這一集體合作的巨制，達到了驚人的整體統一感,并且富于音樂般的節奏韻律。

甘肅敦煌莫高窟，保留有元代密宗壁畫，其中有漢密和藏密，以后者居多。莫高窟引洞四壁為元代密宗濕壁畫，藝術性很高，線條細勁圓潤，如屈鐵盤絲，形象準確生動。465洞系藏密內容，形象怪異，表現手法別具特色，線條流暢挺拔，色彩絢麗，式樣豐富，其中的裸體形象解剖準確而動態夸張，具有較高的造型技巧和勾線功力。但元代莫高窟壁畫在整個敦煌歷代石窟藝術中，已屬走下坡路階段。

第八章 明清

一、概述

明清時代是中國封建的沒落時期，封建的生產關系嚴重束縛了生產力的發展，中國明王莆田學院藝術系

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朝的建立與意大利的文藝復興運動處于同一時期，但性質卻有很大差異。資本主義的萌芽缺乏肥沃的土壤，無法正常發展。社會還是在保持封建經濟與封建文化整體結構不變的狀態下向前緩慢推進。明清“八股取仕”及文字獄的推行，還嚴重阻礙了文化藝術的發展，中國美術在這段歷史中，表現為一方面日趨衰落保守流行復古，另一方面又不斷醞釀變革創新，直到最后出現大變異現象。人物畫山水畫創作不如唐宋元，花鳥畫尤其是寫意花鳥畫卻有不俗的表現，雕塑藝術與現實結合得更緊密，版畫年畫藝術極其繁榮。

二、明代繪畫

明代美術在文人畫方面較為顯著。明初宮廷設立畫院，但成就不及其后的吳門畫派。中期以前浙派主導畫壇，后期以吳門畫派四家風采各異。

明代人物畫發展緩慢，出現了如仇英、陳洪綬等杰出畫家；山水畫出現了浙派的戴進、吳偉和吳派的沈周、文征明等有影響的人物；花鳥則有邊文進、林良、呂紀等。尤其是陳淳、徐渭獨抒情懷，筆墨淋漓的寫意花鳥，別具一格，顯得格外醒目。明末董其昌，倡導士大夫畫的尚意畫法，創立畫分“南北宋”的山水畫理論，對清代以后繪畫的發展產生了一定影響。

吳門畫派及“吳門四家”

畫史上的“吳門畫派”這一概念是明代后期董其昌明確提出的，其核心人物沈周、文征明，都是江蘇吳縣（又稱吳門）人，故稱此派為“吳門派”。屬于這一畫派的主要人物還有唐寅、仇英。這四人合稱“吳門四家”，又被稱為“明四家”。此畫派最盛時在明嘉靖年間，約公元1509年左右。在西方此時正值意大利文藝復興時期三杰：達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾先后進入創作盛期。

吳門畫家多為詩書畫全能的名士，他們厭惡仕進，優游林下，以詩書畫自娛并作為生計。吳派畫風以標士氣，精筆墨，尚意趣為旨歸。藝術上致力于寧靜典雅，蘊藉風流的風格，進而抒寫自得其樂的精神生活。吳派畫家的藝術風格主要繼承宋元以來文人畫傳統，他們大多有良好的古典文化和藝術修養。他們的作品變元人的疏簡放逸為文雅蘊藉，成為中國美術史上文人畫發展中的一個特殊階段的代表，影響深遠。

明代寫意花鳥畫

明代花鳥畫有工整艷麗的院體和崇尚士氣的寫意兩派。工麗派以邊文進、呂紀等畫院派為代表,但由于明代社會文化環境所致,尤其是浪漫主義文學的美學觀影響,工麗派并不受時人稱頌,一般文人對繪畫的態度是“人巧不敵天真”、“繪事不難于寫形,而難于得意”。“畫以三筆五筆得其神者佳,雖筆筆工整,敷色濃麗,即得其妙,神亦難至”。所以院體的工麗花鳥畫在明初盛行一段后,便讓位于寫意花鳥。莆田學院藝術系

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寫意花鳥自五代、宋出現以后, 發展至明代中葉形成一個高峰期。沈周、唐寅開拓了這一領域，畫法洗練，題材廣泛，繼而出現了以表現個性為主，筆墨技法淋漓酣暢，情感充分溢于筆墨的杰出畫家陳淳與徐渭。

徐渭（1521-1593）字文長，號青藤，浙江山陰（紹興）人。為人耿直豁達，修養廣博。善狂草，工詩文，精花鳥。徐渭的寫意花鳥畫激越昂揚，筆墨淋漓，獨抒個性，常以狂草般的筆法縱情抒寫內心情愫，賦筆墨以充分的情感。把水墨寫意花鳥提高到了一個前所未有的水平，在中國美術史中具有耀眼的光芒。

《墨葡萄圖》運用潑墨、破墨、積墨等多種技法，渾然飄逸，氣勢奔放，一氣呵成，是大寫意花卉中的精品。

三、清代繪畫

1644年東北的滿族入關覆滅了明王朝，建立大清帝國。清王朝一方面恢復和發展農業生產，一方面又嚴勵鎮壓反清思想與反抗力量，盡力維護封建秩序。

在清代出現的文化藝術現象，也和社會的其他方面一樣，在大一統的封建機構里，清代美術在保守與革新等各種不同思想的斗爭中，形成了豐富多采的景觀。

清朝建國之初，畫壇便呈現了流派紛爭，風格多姿的局面，其中既有強調傳統的“四王”；又有筆墨豪放，銳意創新的“四僧”；還有面對自然表現實景的“金陵八家”；以及吸收歐洲畫風，為皇室服務的宮廷繪畫；其后，又有追求個性解放，風格鮮明的“揚州八怪”等。流派之多畫風之多超過了歷史上的任何時代。各種藝術觀念在相互斗爭中，促使各自的成就愈益突出鮮明。

一、清初畫派

（一）“清初六家”：清初占據畫壇時間最長的畫派是被統治階級視為正統，以王時敏、王鑒、王原祁為代表的“四王”畫派。“四王”與另外兩位畫家吳歷、惲壽平，并稱為“清初六家”。“四王”都生活在江南，受董其昌的影響，主張模古，反對創新。畫面缺少生活氣息與創造力。

（二）清初“四僧” ：四僧”是指原濟（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁）。前兩人是明宗室后裔，后兩人是明代遺民，4人均抱有強烈的民族意識。他們借畫抒寫身世之感和抑郁之氣，寄托對故國山川的熾熱之情。藝術上主張“借古開今”，反對陳陳相因，重視生活感受，強調獨抒性靈。他們沖破當時畫壇摹古的樊籬，標新立異，創造出奇肆豪放、磊落昂揚、不守繩墨、獨具風采的畫風，振興了當時畫壇，也予后世以深遠的影響。其中石濤、朱耷成就最為顯著。莆田學院藝術系

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四僧有高深的學養，扎實的繪畫功底，精通佛學、禪理，兼善老莊，所謂三教一理。這些都正體現在他們的學術思想和藝術創作之中，也是中國封建社會后期文人在藝術上的一個特色。此外，清代東南地區經濟發達，萌發了初步的民主與個性解放的追求。社會潮流、時代審美趨向，加上他們的個人情懷，使他們的繪畫合時代新貌，有極大創造力，在與清初“四王”勢力的挑戰與對抗中，他們的成就更為杰出。

1、八大山人（1626-1705）

俗名朱耷,號彭祖，明宗室后裔，南昌人。朱耷出于貴胄之家，家學淵源。明朝覆亡后，朱聾19歲便皈依佛門，佛事之余，奮志書畫。

朱耷有很多別號，如個山、雪個、驢屋等，書畫常以“八大山人”署名，四字相連，似哭之笑之。畫面意氣縱橫，有一種難以伸展的抑郁之氣。與他的詩“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河，橫流亂世椏杈樹，留得文林細揣摩”兩相對照。

他畫山水多有荒寒蕭索之氣，畫花鳥虛疏淡泊，冷逸逼人。是其凄涼身世、冷落情懷的表現。晚年非僧非道，這時書畫更臻出神入化。

2、石濤（1641-1724）原名朱若極，在幼年明亡時其父被殺，由內官救往湖南全洲，此地又稱清湘，因此號清湘老人。為避難求生，21歲出家為僧，法名原濟，號苦瓜和尚、大滌子等。石濤禪理詩畫皆有造詣，藝術創作境界幽深，氤氳變幻，筆墨灑脫，形成了物我渾融的畫風。

《梅竹圖卷》，畫中勁挺的梅枝與竹校互相交錯，左右曲折而婉轉，盛開的梅花在竹枝映襯下顯得生機活潑、傲岸挺拔。用墨色的濃淡變化來表現梅與竹的神韻，筆工精妙，生機盎然。

石濤對于古人于批判中繼承，當時董其昌的“南北宗”論籠罩畫壇，摹古之風盛行，他則獨抒己見：“我自用我法”。石濤晚年賣畫揚州，對揚州畫派產生了很大的影響。

石濤在繪畫理論上有很大貢獻，著有《畫語錄》遺世。提出著名的“一畫”論思想，要求在宏觀上整體把握自然現象。“一以治萬，萬以治一”。對于自然現象要求用心體會，然后“搜盡奇峰打草稿”，升華為藝術的境界。

他的畫多種多樣，眾彩紛呈，個性鮮明，風格獨特，具有向外拓展之風姿。畫面氣魄宏偉，用筆態肆奔放，剛勁潑辣，有飛揚的激情和壯美的生命力。

第二篇：《中國美術欣賞》學習體會

《中國美術欣賞》學習體會

美術欣賞是一種特殊的復雜的精神活動，是人們在接受美術作品過程中經過玩味,領略,產生喜悅,愛好的過程。它對于提高的人藝術素養,陶冶人的思想情操,開闊視野,擴大知識領域,具有重要作用。我通過一段時間的學習，通過美術欣賞得到了一些心得。

美術是一種視覺藝術，在欣賞過程中，經過反復觀賞品味，由表及里地感受藝術品的豐富內涵，畫中美的動人的藝術形象和色調，不僅能使觀賞者得到視覺上的快感，而且可以從它的內容上體驗到作品中體現的情緒和思想感情，加深了對社會生活美、藝術美的感受能力，喚起了創造美的意念。

我國的美術具有悠久的歷史和獨特的藝術傳統，經過各個時期藝術家艱苦奮斗，創造出燦爛多彩的文化。僅以中國繪畫為例，不但指大量傳世的卷軸畫，還包括彩陶紋樣、青銅器紋飾、帛畫、漆畫、畫像磚、畫像石、壁畫、民間年畫等，它們宛如爛漫春花，輝映藝苑。這些舉世矚目的藝術瑰寶，浩如煙海。因此，了解和欣賞祖國豐富的美術作品，可以使我們認識我國優秀的民族遺產，領會古代藝術美，從而產生愛國主義精神和民族自豪感。

從整體的美術活動過程看，美術欣賞是美術活動中重要的組成方面，是美術創作和美術作品實現其價值和意義的基本環節和途徑。如果說，美術創作是創造美術價值的活動，美術作品（即創作成果）是美術價值的載體，那么美術欣賞和接受則是實現美術價值的活動，同時又是反作用于美術創作的活動。在本質意義上，美術家精心創造各種各樣美術作品的目的，決不是純粹的個人自娛行為，而是通過美術形象將自己的審美情感和審美認識傳達給人們，從而引起人們的認同和共鳴，使作品達到產生一定社會審美效應的目的性。而達到這一目的的途徑只能是欣賞。沒有美術欣賞活動，美術創作和美術作品就都不能實現自身的價值，最后完成自己的使命。

美術創作和美術鑒賞也有很密切的關系。美術創作與美術欣賞是美術活動的兩個方面，并且是相互聯系、相互推動的兩個方面。一方面，美術創作不僅創造了美術作品，而且也生產了美術作品的欣賞者。另一方面，美術欣賞不僅最終實現著美術創作和美術作品的價值，也反作用于美術創作。欣賞者的審美需求、品味和消費能力構成了不同時代的不同的美術標準和不同的美術價值圈。各個時代的最高層次的美術價值圈，要求并創造著屬于他自己的杰出美術家和美術作品。

我們生活中離不開審美活動的過程，即感受美、理解美、創造美或審美的發現、藝術的構思、情感的表達。因為我們在創作活動中，“不僅是單純的美術技法，而是藝術情感的表達來實現審美的價值。

美術欣賞具有調節精神與情緒的節奏，豐富學習內容能使人賞心悅目，心曠神怡。還能進化我們的生活。如：學習書籍裝幀到為自己裝飾筆記本與作業本，從學習服裝設計地沒自己裝扮衣服，從學習環境藝術到沒自己美化居室等等。這就是一些美化生活促進學生動手能力的表現。

由于長期以來我們都是接受應試教育，中學時代對于美術也沒有很深的了解。對美術的了解也僅限于一周一次的美術課，所了解的也只是幾幅名畫而已更別提美術鑒賞跟創作了。通過這次的學習使我對美術有了一個比較系統的了解，了解了國內外的一些美術知識，也能夠知道一些美術作品的創作的理念。總得說來就是有初步的鑒賞能力，但是離精通還是有非常大的距離。

我個人覺得這次的學習對于我個人的修養和美術知識都得到了很大程度的提高。同時也改變了我一直以來對于美術的觀念。以前我總認為美術并不重要，考試也不會考。只有專門學習美術的人才需要認識美術了解美術精通美術。但是現在我發現美術不是畫畫這么簡單，其實美術可以表現很多內容，盡管絕大多數情況我自己都看不懂。

以上就是我學習美術欣賞的學習心得，我覺得這次的學習讓我受益匪淺。

第三篇：中國美術史教案

中國美術史教案

一、教學目的：

讓學生了解中國歷代美術品、畫家、流派、觀點等,以提高其藝術欣賞水平和分析理解能力,使所學的美術史知識應用于將來的美術教學工作或團體藝術交流活動,通過對古代作品的分析以培養學生積極思考,綜合分析比較能力,為以后畢業論文撰寫與答辯打好基礎,并將所領悟到的表現方法與藝術形式應用于自己的繪畫實踐,以提高其表現能力和藝術品位。

一、課次與重難點 第一課:商周秦漢

重點:青銅器與漢畫。

難點:青銅器的鑄造與漢畫特點。第二課:漢畫像石與畫像磚 重點:漢畫石與漢畫磚的內容。

難點:形式與內容的分析。第三課:三國兩晉

重點:顧愷之的作品與觀點。

難點:繪畫典故解析。第四課:南北朝

重點:南朝繪畫典故與北朝的敦煌壁畫。

難點:典故與敦煌壁畫內容解析。第五課:隋唐

重點:閻立本重點:明初院體畫與明四家。

難點:作品內容與形式解析。、吳道子、王維生平與作品。

難點:作品解析。第六課:唐代繪畫

1．春秋戰國代的繪畫故事有“畫莢”、“魯班畫蠡”、“畫犬馬難鬼魅易”、“敬君畫妻”等。

2．秦代的傳世建筑是《長城》，雕塑是《兵馬俑》。T3．馬王堆一號漢墓帛畫 T4．洛陽王成公園壁畫

5．霍去病墓前雕刻是西漢時作品，有《馬踏匈奴》、《臥虎》、《躍馬》等。6．漢代鍍金銅器《長信宮燈》

整個造型為一宮女持燈狀，即是工藝品，也是雕塑品，為西漢作品，出土于河北滿城竇綰墓（竇綰中山靖王劉勝妻）。該燈通體鎏金，整個燈可以拆卸。燈罩可開合，以調整光照寬度，燈盤上的短柄可調照射方向，宮女的手臂是通煙前與頭、身體都能拆卸、清洗，“宮女”體內能使煙塵容納，以保持室內清潔。宮女疲備而小心的樣子，表現得非常傳神。

7．漢代繪畫特點

物象之間無遠近差別，人物多一致橫線排列，間距較均等。很少有重疊即相互遮擋，主次關系多采取“主大次小”的原則。人物正側角度較多。如《馬王堆一號漢墓帛畫》（西漢），東漢有和林戈爾墓壁畫《歌舞畫戲圖》還有畫像石和畫像磚多具有這些特點:。

第二課:漢畫像石與畫像磚

忠、孝內容為主的。

武氏祠在山東濟寧嘉祥縣紫云山，為東漢桓帝時作品，石刻出自“良匠衛改”之手，該祠元至正時被洪水淹沒于地下，清乾隆時錢塘人黃易在濟寧做官將其挖掘。石祠分武梁祠、武開明祠（梁弟）武斑祠（開明子）、武榮祠（開明子）。表現忠勇英烈內容有《曹沫劫齊桓公》（魯莊公、管仲）、《專諸刺王僚》（諸樊、公子光、余祭、夷昧、僚、季子杞）、《荊軻刺秦王》（燕太子丹、樊於期、秦舞陽、夏無且）、《要離刺慶忌》（吳王蓋閭、吳子胥）、《豫讓刺襄子》（晉國智伯、趙王）。武斑祠《提彌明踢獒犬》（晉靈公）。《王陵母》項羽，武榮祠（《管仲鮑叔》齊襄公堂弟公孫無知殺主自立，雍林殺無知，襄公弟公子小白鮑叔牙輔佐逃營國，襄弟公子糾、管仲、魯國）。前石闕：《周公輔成王》（武王姬發、姬誦13歲）周公旦王弟、武王堂弟管叔、蔡叔、商討王子、武庚）。3．山東武氏祠中表現孝子故事的作品

簡述漢代武氏祠畫像石中表現孝子和烈女的內容。在山東嘉祥縣。武梁、武開明（梁弟）、武斑（開明子）、武榮（開明子）四祠。①孝子內容有：《曾母投杼》曾參父曾點。《閔子騫失棰》山崠曲阜人，“若休后母將是兩寒子也。”《老萊子娛親》周時楚國人。《丁蘭刻木》漢代《柏榆受笞》韓漢梁國人②烈女內容：有：《秋胡戲妻》《梁節娃娣》齊攻魯、搶大而檐小、“大者妾夫兄之子”、齊退兵。《京師節女》梁高行，持鏡割鼻拒梁王。《鐘離春與齊宣王》無鹽丑女。T4．河南南陽漢畫館《聶政刺韓王》俠累、齊國、嚴仲子 5．四川發現的漢代畫像磚主要以農耕、漁獵為主。

3．顧愷之，字長康，小字虎頭。作品有，《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《烈女仁

智圖》等。

T4．顧愷之三絕：才絕《箏賦》、《觀滄賦》。畫絕(默寫鄰女肖像、瓦棺寺畫

維摩潔)。癡絕(桓玄盜畫、柳葉隱身、謝瞻應詩)。

著《畫云臺山記》其中《魏晉勝流畫贊》“凡畫，人最難，次山水，次狗

馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待千想妙得也”。

傳神論：“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照正在阿堵中”。T5．戴逵：字安道，戲寫鄭玄碑，求學于范宣，共畫南都賦，作無量壽佛三

年而成 6．六朝三杰：

指東晉時的顧愷之、南朝宋國的陸探微、梁國張僧繇。有道：“像人之美張得其肉，陸得其骨”，顧得其神”。7．南朝宋國：宗

炳《山水序》 成都《弋射收獲畫像磚》《煮鹽圖》

T 孔望山《象石》雕塑（象王本生）

第四課:南北朝

一、南朝宋國

T1．戴颙：字仲若，東晉戴逵之子長子，戴勃也善畫。宋國太子在瓦棺寺鑄丈六金像像，成而恨面瘦，工人都無法修改，戴颙指出毛病不在面瘦而在臂胛太肥，減臂胛臉則不顯瘦。

2．六法：

出自南齊謝赫《古畫品錄》。氣韻生動，骨法運筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫。3．畫龍點睛

南朝梁國張僧繇、金陵安樂寺畫兩白龍未點眼，曰點眼即飛，人以為妄言，故請點之，雷電破壁二龍均飛走。3．曹衣出水：

北齊曹仲達筆法稠選，衣服緊貼身體尤如被水浸濕，故稱。此畫風也流行

2．山水畫的形成與成熟

山水畫最早出現于漢代畫像磚《煮鹽圖》，到東晉時山、樹、水等更加描繪詳細，盡管程式化較強，但頗具裝飾美感，傳世的有顧愷之《洛神賦圖》中的山水。六朝時有北魏石棺線刻，如其中《孝孫原谷》《孝子蔡順》等，但這些都是作為人物畫背景，即“人大于山水不容泛”。根據現存作品，隋朝才形成獨立畫科，展子度《游春圖》唐朝有李思訓《江帆樓閣圖》和其子李昭道的《明皇幸蜀圖》這些都為勾線填色的“青綠山水。”王維在筆墨上有所發展，首創“水墨山水”相傳有《雪溪圖》。王洽、張璪又創“潑墨”等形式。五代為山水畫成熟期，出現荊關董巨四大家，還有衛賢、趙幹等人，畫中無論山石、樹木結構還是筆墨均達到很高水平。

T 楊契丹、鄭法士、田僧亮在長安光明寺塔上作壁畫，楊契丹以行人車馬為畫稿。貴與我好浮云。”韋偃、陳閎等。張萱《虢國夫人游春圖》馬。

第六課:唐代繪畫

1．唐朝二李指李思訓、李昭道父子。2．大小李將軍

唐代李思訓唐朝宗室,為玄宗時奸相李林浦伯父,《江帆樓閣圖》武則天時棄官潛匿,中宗時官至右武衛大將軍。子：李昭道《明皇幸蜀圖》。青綠山水，“北宗之祖“。

3．青綠山水

早期山水畫多采取這種形式，以礦物質石青，石綠作為主色。有大青綠，小青綠之分。前者多勾線，皴筆少；后者是在水墨淡彩的基礎上薄施青綠。代表畫家和作品有隋展子虔、唐二李、北宋王希孟《千里江山圖》南宋趙伯駒《江山秋色圖》元朝錢選《浮玉山居圖》。4．唐代花鳥著稱的畫家是邊鸞、滕昌祜、刁光胤等。

5．唐代墓壁畫作品以乾陵三大陪葬墓最為杰出，即李賢莫壁畫《賓客圖》，李重潤墓壁畫和李仙蕙墓壁畫。6．唐代敦煌壁畫的內容和藝術特點。

《西方凈土變》人間美好生活的升華：黃金輔地，玉石樓閣。無饑寒和生老病死，不在“輪回”（轉世）之中。

《化城喻》無需誰作出犧牲就可以救助林中迷路的尋寶人。

《彌勒經變》雖有生死但人壽四萬八千歲，能談情說愛，可婚姻嫁娶，可享受天倫之樂，少勞多獲??，世俗美好生活的反映。畫面工筆重彩形式人物結構準確，動態優美。

《未生怨》因果報應內容。

《鹿女步步生蓮圖》（絹畫）修煉之人對人間美好的向往。《善友品》《維摩詰變》；為小寫意形式，筆墨放縱，用色隨意。

7．唐代佛教雕刻：龍門石窟《奉先寺盧舍那大佛》，莫高窟泥彩塑供養人。甘肅永靖縣炳靈寺石窟《三尊像》（迦葉、佛主、阿南）、四川《樂山大佛》，建于開元元年，高71米，在竣云山西壁。8．張彥遠《歷代名畫記》

2．李成是北宋初期畫家，其畫中樹木的特點尤如蟹爪。“被稱鷹爪樹蟹爪枝”。

《窠石讀碑圖》

3．郭忠恕雪霽江行圖

4．范寬的作品有《雪景寒林圖》、《秋山問道圖》等。5．范寬的《雪景寒林圖》解析

“環包法”突出主峰、山石叢林用雨點豆瓣皴，取法董源，樹木多為鹿角長這種霧茫茫的山水。投奔臨安南宋后題畫詩中稱自己作品為“畫里煙村云里灘??。” 5．宋代文人畫家有蘇東坡、米芾等。6．米氏云煙

北宋米芾與其子南宋米友仁。用小橫點或大橫點表現山水景色，山形多為對稱三角形。適應于畫江南樹木繁茂的土山，并能表現云霧茫茫的感覺。

高宗南渡時為秘府收藏,后落入賈似道之手,被其裱畫工匠以調包計偷出。明時為蘇州文人王振齋的姑母收藏,太倉御史王舒將王振齋偽作的《清明河圖》買去獻于嚴嵩,但被識破并逼取了《清明河圖》真跡,但此畫被嚴嵩家門客偷走藏于院中溝邊石縫,但從當夜起接連下了幾天暴雨畫被泡爛,幸運的是這張是就是王振齋偽作的那幅。清嘉慶時湖廣總督畢沅(YUAN)因“剿匪不力,濫支軍費被處死,后在其家中搜出。溥儀逃跑時被蘇軍俘獲,后歸還中國。

4．李公麟的佛教題材作品有《維摩詰圖》，而《免胄圖》則是歷史題材作品。《五馬圖》《臨韋偃牧馬圖》 5．古代擅長畫馬的畫家有趙子昂、李公麟等。

6．兩宋時在大寫意人物方面主要有石恪、梁楷等人。

7．蘇東坡的藝術觀點：

“論畫以形似見于疃鄰”，文人畫家重筆墨、輕造型不求形似。“賦詩必此詩定知非詩人，詩畫本一律天工與清新。”在詩畫方面，力求創新，不落俗套。自題表祥（僧人）為他畫的肖像。“目若初生之犢，心似不系之舟??”此詩句可見其也有較強的“形似”意識。推崇詩畫合一，在《書摩潔蘭田煙雨圖》中題：“味摩潔之詩，詩中有畫；觀摩潔之畫，畫中有詩”。8．耶律海鄰是遼國畫家，他曾為宋朝英宗皇帝畫過像。9．趙佶在繪畫方面的貢獻：

趙佶，即宋徽宗北宋倒數第二代國王，對書畫興趣很濃，當朝時編《宣和畫譜》和《宣和書譜》在繪畫上承襲西蜀、南唐的工筆重彩畫風，其在花鳥、人物、山水等方面均有很高成就，在位時、擴建翰林圖畫院，常以古詩命題作畫選畫家。主張寫實“月季花要畫出季節時晨”，“孔雀開屏先抬左腿”。作品《芙蓉錦雞圖》《瑞鶴圖》《聽琴圖》。10．北宋時在野的花鳥畫家有崔白、其作品有《寒鵲圖》等。

林甫：錢塘人,仁宗賜號和靖先生,少力學好古,隱于西湖孤山,作畫不留名,T米芾：春山瑞松圖,主張用書法運筆入畫珊瑚筆架 7．三品：

指古代品評書畫的三個等級，即神品、妙品、能品，出自唐張懷瑾《書斷》，每等又分上、中、下共為九例。北宋修復《益州名畫記》分逸、神、妙、能四格，宋徽宗評畫以神、逸、妙、能為序。

郭若虛《圖畫見聞志》米

芾《畫

史》

第十課:北宋人物與花鳥

1．元靄開封相國寺僧,長于寫真。其石硯被宮中小太監搶走,默寫小太監肖像將其查出。

2．《清明河圖》的內容和藝術特點。

為北宋張擇端所畫，表現，徽宗時汴京之繁華市井。第一段為城郊，河岸路中行人、車輛、牲口前往市內。第二段，汴河中的幾艘大船在航行。第三段以虹橋為中展開情節。①騎馬下橋與抬轎上橋者間的慌亂。②下橋的大型獨輪車，拉車者抵車減速、毛驢也慢行，驢車之間的繩索變彎下垂??。③水中大船過橋，急放桅桿，顯得忙亂緊張，河邊船上人也在為其呼喊鼓勁，橋上的行人為其擔心。表現人與困難的斗爭。以及人們相互關心、相互幫助的美好風尚。第四段：城門兩端的景象。畫面注重人、建筑物（房頂瓦片）、樹木、船、河水等五個部分的線條疏密對比與節奏，具有很強美感。3．《清明河圖》傳世故事

5．馬一角夏半邊

南宋山水多表現自然景物的某些局部，或提取其中精彩部分，刪去次要，畫面大片空白。馬遠《踏歌圖》夏圭《溪山清遠圖》。

6．米友仁 《瀟湘奇觀圖》

7．南宋時歷史畫 秋山行旅圖》

2．高克恭:米點皴 朱德潤:取法李成 倪瓚:折帶皴 王蒙:解索皴 吳鎮:元四家。朱德潤“丑石半蹲山下虎”。3．趙孟頫的藝術主張：

趙孟頫是元代畫家，宋帝后裔，后為蒙古統治者重用。他主張：“作解索皴：元：王蒙，明：王紱、沈周。

荷葉皴：元：趙孟頫

折帶皴：元：倪瓚，清：弘仁、查世標。

12．王振鵬：界畫 13．界畫畫家與作品：

畫貴有古意，若無古意，雖工無益”追求淡泊古雅，如《鵲華秋色圖》其“枯筆淡墨”的畫風影響整個元朝。

“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通”主張以書法筆法應用畫中，如《竹石圖》。

4．管道異：趙孟頫妻，也是畫家，其作品有《煙雨叢竹圖》等。

5．元四家：

指元朝山水畫家黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙四人，其作品受趙孟頫觀點影響，以枯筆淡墨為主，畫風放縱而隨意。6．黃公望，字子久，號：大癡道人, 作品有《富春山居圖》《九峰雪霽圖》等。7．倪瓚：字元鎮,號云林子,是元四家之一。其畫山石多用折帶皴法 8．倪云林的山水畫特點：

為元四家之一，即倪瓚，其將當時的枯筆淡墨畫風推向極端，創“折帶皴法”多表現太湖一帶疏林坡岸，尤其是水邊層層疊疊的山石畫得極其傳神。逸筆草草“聊寫胸中逸氣”。作品有《漁莊秋霽圖》、《容膝齋圖》、《六君子圖》、《虞山林壑圖》《西林祥室圖》。9．盛懋是元朝畫家，他與吳鎮是鄰居。10．王

蒙：解索皴

王蒙 《青汴隱居圖》 11．山水畫中常見皴法的出處（不少于8種）

披麻皴：五代董源首創，加雨點，巨然加礬頭。元：黃公望。

云頭皴：北宋郭熙，元：朱德潤。鬼皮皴：閻次平，清：袁江、袁耀。斧劈皴：南宋：李唐小斧劈，馬遠大斧劈。馬牙皴：（刮鐵皴）李唐、蕭照。

13．唐寅的山水畫作品有《山路松聲圖》、《湖山一覽圖》《西州話舊圖》等。《歲寒三友圖》唐寅“花間行樂月中眠”。

14．唐寅的生平軼事與《陶谷贈詞圖》的內容：

少時師周臣，沈周，鄉試高中第一名解元。殿試因舞弊嫌疑，降任浙江小吏，未就任。三千里狀游，妻離去，自建桃花庵，常出入于青樓，與很多煙花女子有交往，后被寧王朱宸濠聘為門客，因覺察寧王有謀叛之心而施計逃脫。對前途失望，晚年貧寒。

陶谷北宋使臣，指責南唐群臣沉戀女色，不事國務，韓熙載施計，派一煙花女子夜入其室，陶谷經不起引誘，為該女子美色所動，并為她寫了愛情詞一首。第二天陶谷上朝又擺出一副正人君子的樣子，后主李煜叫上煙花女彈唱了陶谷寫給她的愛情詞，陶谷愧。

唐寅將陶谷與彈琵琶的煙花女子畫在庭院之中，有亭臺、花木、假山等美景。唐寅認為“當年我為陶承旨，何必尊前面發紅”。

5．南陳北崔

陳洪綬、任國子監，崇禎死后痛苦離京1646年被固山額真俘寧死不降，后入清云寺為僧，號悔遲，作品《蘇李哭別圖》、《屈子行吟圖》。崔子忠：山東萊陽人，秀才，崇禎死后入土室不出餓死，作品《藏云圖》，兩愛國賢士合稱。

6．古代仕女畫的發展演變。（只寫到明代）。

戰國《人物鳳夔帛畫》最早仕女畫。

顧愷之《女史箴圖》、《烈女傳·仁智圖》，西魏洛陽石棺線刻中的女子

唐：張萱《搗練圖》《虢國夫人游春圖》（佚名）《宮樂圖》

周昉：《簪花仕女圖》《紈扇仕女圖》形象肥胖，宮中貴族女子。李仙蕙墓中《宮女圖》五代：周文矩，《太真攀鞍圖》顧閎中也為仕女畫高手。元代：周朗《杜秋娘圖》煙花女子出現。明代：唐寅《秋風紈扇圖》、《孟蜀宮伎圖》、《李端端圖》唐張祜。仇英的作品中風塵女子更多，《修竹仕女圖》，尤求《紅拂圖》。文征明《湘君、湘夫人》堯帝二女娥皇、女英嫁于舜，舜死于蒼梧，二女投湘江。吳偉：《武陵春圖》齊惠貞。14．文征明 《湘君、湘夫人》 堯(YAO)帝兩個女兒,娥皇與女英,都嫁于舜帝,后舜死于蒼梧,二女投湘江自盡,成湘江之神。

15．明代仇英的山水畫作品有《玉洞仙緣圖》后漢時的劉晨與阮肇在天臺山遇二仙女、《桃園仙境圖》等。

第十六課:明代(三)

1．波臣派：

曾鯨，字波臣，故名，福建蒲田人，受利馬竇（意大利）西畫影響，“每寫一像，烘染數十層，必匠心而后止”追求凹凸感。《王時敏像》《葛一龍像》《張卿子像》。2．明朝鄒德中在《繪事指蒙》中總結了前人的線描形式稱十八描法”。3． “十八描法”出出處：

出自明代鄒德中的《繪畫指蒙》，指古代畫人物衣服褶紋的方式“描法古今一十八等”。⑴、高古游絲描；⑵琴弦描；⑶鐵線描⑷行云流水描⑸馬蝗描⑹丁頭鼠尾描⑺混描⑻撅頭丁⑼曹衣描⑽折蘆描⑾橄欖描⑿棗核描⒀柳葉描⒁竹葉描⒂戰筆水紋描⒃減筆⒄柴筆描⒅蚯蚓描。4．徐渭“ 筆底明珠無處賣??”董其昌“讀萬卷書，行萬里路” 董其昌“南北宗論”陳繼儒《山水幽趣圖》 5．董其昌的“南北宗”觀點：

明末董其昌在《容臺別集·畫旨》中將古代繪畫分為南北宗。北宗：唐朝二李、五

1惲格：字壽平，號南田、明亡后與父日初拉清，長史戰死，其被俘，陳錦夫人收壽平為義子，靈隱寺逃離。58歲死于常州。沒骨法《仙圃絲華圖》。5．揚州八怪（揚州畫派）：

清乾隆間在江蘇揚州賣畫的八個代表畫家，指汪士慎、黃慎、金農、高翔、李鮮、鄭燮、李方膺、羅聘。也有易汪、高、羅為高鳳翰、邊壽民、揚法者、或易高李方膺為閔貞高鳳韓者說法不一，稱其為“揚州畫派”適合，他們多畫花卉，亦畫人物山水，主要取法陳道復、徐謂、朱耷、原濟等人。不拘陳規，自具風格和當時“正統”畫風不同故稱。6．畫墨竹的畫家與作品（不少于8個）：

①后唐郭崇韜妾李夫人，前蜀人，寫窗上重竹影“墨竹起源”。②北宋文同《墨竹圖》。③元代管道昇《煙雨叢竹圖》。④柯九思《晚香高節圖》明代。⑤王紱《墨竹圖》沐晟（黔國公）求畫遭拒，撕毀送給富商之竹。⑥夏永日《戛王秋聲圖》“夏永日一枝竹，西涼十錠金”⑦清：鄭板橋《蘭竹圖》⑧李方鷹《瀟湘風竹圖》。7．金陵八家及其藝術成就：

龔賢：字半千，號柴仗人，江蘇昆山人，居南宋，反對“四王”的一味摹古，他說：“古人之書畫，與造化同根，陽陽同候。”非若今人泥粉本為先天，奉師說為上智也。然則今之學畫者當奈何？曰：“心窮萬物之源，目盡山川之勢，取證于晉唐，宋人則得之矣！”。取法董源、巨然、沈周等自成一格，多表現南京一帶的真實景物，其濕潤多雨的山林景色特點明顯。作品《木葉丹黃圖》、《干巖石壑圖》、《深山高隱圖》、《攝山棲霞圖》、《山下田壟圖》。鄒喆：字子魯、吳縣人，居南京《松林僧活圖》吳宏：《柘溪草尚圖》他們與樊圻、高岑、葉欣、胡懺、謝蓀稱“金陵八家”。

誠：法國人由耶穌會派遣，于乾隆三年（1738年）來華，達京后向乾隆獻《三王禮拜耶穌圖》受到賞識留居宮中，曾與郎士寧共畫《乾隆平定準部回部戰圖》，還與郎士寧共同參與設計圓明園。艾啟蒙：希波米亞人（捷克斯洛伐克）乾隆十年來華，畫《八駿圖》賀清泰：法國人，居意大利，安德義。意大利人，乾隆27年來華，潘廷章，意大利，曾為清帝畫油畫肖像。

2．改琦：改七薌的仕女畫有《弦機詩意圖》、《紅樓夢圖詠（黛玉）》等。3．改琦的《玄機詩意圖》一畫的內容：

①幼微、潑水“高門世第”結識杜牧（50余歲）“遠上寒山石徑斜” ②杜牧學生李億、妾。李妻郭氏大鬧、郭曖調解，幼微入道觀，道號：玄機。李億負心。

③唐時道姑可以結交男友，與喪妻的溫飛卿相好。溫馬失前蹄跌死。④玄機“變態”常扮男相去妓院，被綠翹所愛，玄機說出真相，但綠翹還是隨她入了道觀。

⑤玄機與詩人韓渥相愛，綠翹忌妒、打碎玉杯，玄機用鐵鎮紙失手打死綠翹。入官府死于杖刑，時年26歲。4．華喦、字秋山、號新羅山人是清代畫家，作品有《金谷園圖》等。5． 清代仕女畫作品與畫家。（不少于8人）

華巖 《金谷園圖》西晉石崇、王愷、趙王司馬倫心復孫秀淮南王司馬允。閔貞《紈扇仕女圖》范雪儀《裴航藍橋遇仙圖》唐朝中后期崔相國、樊夫人（云翹）、云英《張敞畫眉圖》漢宣帝時京兆尹。《秦韓娥吹簫圖》。康濤《華清出浴圖》。吳求《豳風圖》，陳清遠《李香君圖》秦淮八艷之一，李貞麗義女，侯朝焦秉貞《歷代賢后事故·孝事周姜》神農氏后，踏巨人腳印懷孕，生周先公、文王昌??

王愫《朝云小像》朝云妹子云，東坡夫人王弗、惠州。高其佩：指頭畫

湯天池：鐵畫

6．清代范雪儀的人物畫作品有《裴航藍橋遇仙圖》、《韓娥吹簫圖》等。7．晚清任頤（伯年）的歷史畫作品有《李廣射石圖》、《蘇武牧羊圖》等。第十八課:清代(二)1．清代宮廷中的外籍畫家與藝術特點

郎世寧（漢名），意大利米蘭人，天主教修士，1715年由葡萄牙道部派遣來華，康熙54年到北京傳教，并任清宮畫家，根據華人欣賞習慣，畫面減弱明暗對比，刪除投影，結合中國傳統技法，以線造型。畫有《慧賢貴妃像》《聚瑞圖》等。王致

第四篇：《中國美術欣賞》學后感

《中國美術欣賞》學后感

林麗青

美術是一種視覺藝術，畫中美得動人的藝術形象和色調，不僅能使觀賞者得到視覺上的快感，而且可以從它的內容上體驗到作品中體現的情緒和思想感情。而在欣賞過程中，經過反復觀賞品味，由表及里地感受藝術品的豐富內涵，加深了對社會生活美、藝術美的感受能力，喚起了創造美的意念。

美術欣賞更是一種特殊的復雜的精神活動，是人們在接受美術作品過程中經過玩味,領略,產生喜悅,愛好的過程。它對于提高的人藝術素養,陶冶人的思想情操,開闊視野,擴大知識領域,具有重要作用。本學期通過《美術欣賞》這一課程的學習，得到了一些心得：

我國的美術具有悠久的歷史和獨特的藝術傳統，經過各個時期藝術家艱苦奮斗，創造出燦爛多彩的文化。僅以中國繪畫為例，不但指大量傳世的卷軸畫，還包括彩陶紋樣、青銅器紋飾、帛畫、漆畫、畫像磚、畫像石、壁畫、民間年畫等，它們宛如爛漫春花，輝映藝苑。這些舉世矚目的藝術瑰寶，浩如煙海。因此，了解和欣賞祖國豐富的美術作品，可以使我們認識我國優秀的民族遺產，領會古代藝術美，從而產生愛國主義精神和民族自豪感。

從整體的美術活動過程看，美術欣賞是美術活動中重要的組成方面，是美術創作和美術作品實現其價值和意義的基本環節和途徑。如果說，美術創作是創造美術價值的活動，美術作品（即創作成果）是美術價值的載體，那么美術欣賞和接受則是實現美術價值的活動，同時又是反作用于美術創作的活動。在本質意義上，美術家精心創造各種各樣美術作品的目的，決不是純粹的個人自娛行為，而是通過美術形象將自己的審美情感和審美認識傳達給人們，從而引起人們的認同和共鳴，使作品達到產生一定社會審美效應的目的性。而達到這一目的的途徑只能是欣賞。沒有美術欣賞活動，美術創作和美術作品就都不能實現自身的價值，最后完成自己的使命。

美術創作和美術鑒賞也有很密切的關系。美術創作與美術欣賞是美術活動的兩個方面，并且是相互聯系、相互推動的兩個方面。一方面，美術創作不僅創造了美術作品，而且也生產了美術作品的欣賞者。另一方面，美術欣賞不僅最終實現著美術創作和美術作品的價值，也反作用于美術創作。欣賞者的審美需求、品味和消費能力構成了不同時代的不同的美術標準和不同的美術價值圈。各個時代的最高層次的美術價值圈，要求并創造著屬于他自己的杰出美術家和美術作品。

我們生活中離不開審美活動的過程，即感受美、理解美、創造美或審美的發現、藝術的構思、情感的表達。因為我們在創作活動中，“不僅是單純的美術技法，而是藝術情感的表達來實現審美的價值。

美術欣賞具有調節精神與情緒的節奏，豐富學習內容能使人賞心悅目，心曠神怡。還能進化我們的生活。如：學習書籍裝幀到為自己裝飾筆記本與作業本，從學習服裝設計地沒自己裝扮衣服，從學習環境藝術到沒自己美化居室等等。這就是一些美化生活促進學生動手能力的表現。

通過這次的學習，我對美術有了一個更加系統的了解，增長了國內外的一些美術知識，也更明白了美術作品的創作的理念。總的來說就是鑒賞能力提高了，個人的修養和美術知識也得到了很大程度的提升，但是離精通還是有非常大的距離。

我覺得這次的學習讓我受益匪淺。

2017.6

第五篇：中國美術史近現代史教案

第 一

章

嶺 南 畫 派

廣 東 地 處 五 嶺 之 南，稱 為 嶺 南。“嶺南畫派”注重寫生，融匯中西繪畫之長，以革命的精神和強烈的時代責任感改造中國畫，并保持了傳統中國畫的筆墨特色，創制出有時代精神、地方特色、氣氛酣暢熱烈、筆墨勁爽豪縱、色彩鮮艷明亮、水分淋漓、暈染柔和勻凈的現代繪畫新格局。

關山月，建國后曾任廣州美術學院教授兼副院長、廣東畫院院長。與傅抱石合作《江山如此多嬌》等名作。其作追求時代感和生活氣息，立意高遠，境界恢宏。

第 二 章

北 京 畫 家

近現代在北京聚集了一批文人畫家。他們或是清廷遺老，或是由外地進京。風格以傳統為主，具有文人書卷氣息。

齊白石，出生于湖南湘潭，名璜，字渭清；又名純芝，號蘭亭、瀕生、三百石

印富翁等，別號白石山人。齊白石主張藝術“妙在似與不似之間”衰年變法，繪畫師法徐渭、朱耷、石濤、吳昌碩等，形成獨特的大寫意國畫風格，開濃烈、豪放的紅花墨葉一派，尤把中國花鳥畫推到了一個新的高峰，齊白石80歲之后，畫蝦技術頗為精湛，令人嘆為觀止。與吳昌碩共享“南吳北齊”之譽。他的繪畫，以其純樸的民間藝術風格與傳統的文人畫風相融合，達到了中國現代花鳥畫最高峰。

第 三 章 黃賓虹 張大千 林風眠 徐悲鴻 劉海粟 蔣兆和 潘天壽

張大千（1899～1983），四川內江人。后出家為僧，法號大千，人稱“大千居士”。張大千是二十世紀中國畫壇最具傳奇色彩的國畫大師，書、畫、、篆刻、詩詞無所不通，特別在山水畫方面卓有成就。后旅居海外，畫風工寫結合，重彩、水墨融為一體，尤其是潑墨與潑彩，開創了新的藝術風格。

徐悲鴻，江蘇宜興人，杰出的畫家和美術教育家，中國現代美術事業的奠基者之一。徐悲鴻堅持現實主義藝術道路，創作了《田橫五百士》、《九方皋》、《巴人汲水》、《愚公移山》等一系列對現代中國畫、油畫的發展有著巨大影響的優秀作品，在中國美術史上起到了承前啟后的巨大作用，是我國偉大的愛國畫家。

劉海粟(1896-1994年)，字季芳，號海翁。祖籍安徽鳳陽。擅長油畫、國畫、美術教育。1912年與烏始光、張聿光在上海創辦現代中國第一所美術學校“上海國畫美術院”，任校長。首創男女同校，采用人體模特兒和旅行寫生。

1949年后任南京藝術學院院長，致力于中、西繪畫。七十余年從事美術教育和創作，對中國畫、油畫、書法、詩詞和藝術理論都有精深造詣，學貫中西、藝通古今，勇于探索，不斷創新。國畫創作博取傳統精英而不泥古，注重寫生，師造化而又欺造化，擅山水、花鳥、走獸，喜作潑墨潑彩法。畫風豪放奇肆，蒼莽勁拔，醇厚樸茂，多彩多姿，卓然自成一家，在國內外享有盛譽。

蔣兆和

1920年至上海畫廣告，從事服裝設計，并自學西畫。1927年受聘于南京中央大學，為圖案系教員。1950年起任中央美術學院教授。早期作品有：巨幅畫卷《流民圖》。

潘天壽（1897－1971）早年名天授，字大頤，號壽者，又號雷婆頭峰壽者。浙江寧海人。1959年任浙江美術學院院長。他對繼承和發展民族繪畫奮斗一生，并且形成一整套中國畫教學的體系，影響全國。他的藝術博采眾長，尤于石濤、八大、吳昌碩諸家中用宏取精，形成個人獨特風格。不僅筆墨蒼古、凝煉老辣，而且大氣磅礴，雄渾奇崛，具有懾人心魄的力量感和現代結構美。潘天壽繪畫題材包括鷹、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，結構險中求平衡，形能精簡而意遠；勾石方長起菱角；墨韻濃、重、焦、淡相滲疊，線條中顯出用筆凝煉和沉健。

第 四 章

新金陵畫派

新金陵畫派是新中國畫壇最具影響力的繪畫流派之一。緣起于上世紀60年代，由傅抱石、錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙等畫家創立。提倡寫生，多以江南山水為表現內容，作品大多雄偉而秀麗，極具江南山水特色。傅抱石（1904～1965），漢族，江西省新余縣人。我國著名畫家，國畫大師。“新山水畫”代表畫家。原名長生、瑞麟，號抱石齋主人。新中國成立后任江蘇省中國畫院院長。他以皮紙破筆繪山水，創獨特皴法-----抱石皴。善用濃墨，渲染等法，達到水墨淋漓，氣勢磅礴的效果。人物畫受顧愷之，陳老蓮的影響較大，用筆洗練，注重氣韻。

第 五 章

長安畫派

西安古稱長安。20世紀 60年代，以趙望云、石魯為代表的西安美術團體在北京組織了一次巡回展，表現黃土高原古樸倔強為特征的山水畫和表現勤勞淳樸的農民形象的人物畫，在中國畫壇引起轟動，大家稱之為“長安畫派”。其成員還有方濟眾、何海霞等人。長安畫派大膽走向生活，大量寫生創作，藝術理念是：“一手伸向傳統，一手伸向生活”。

石魯，生于四川省仁壽縣，原名馮亞衍。因慕石濤和魯迅，易名石魯。早年畢業于成都東方美術專科學校后。投身抗日救亡運動，用畫筆宣傳革命，在延安歷延安大學文藝系美術班主任。解放后任中國美術家協會陜西分會主席。其作具有強烈的主觀表現性，以強力提按的用筆和激烈抒情的品格構成了對傳統書畫的變革，成為書畫由傳統形態向現代形態轉變的代表。

趙望云

長安畫派奠基人,現代著名國畫家。在五四新文化影響下，提出藝術“走出象牙之塔，來到十字街頭”的主張。1934～1936年又到山東、江蘇、浙江、河南、河北等地農村寫生，作品描繪了抗日戰爭時農民的貧苦生活，在社會上引起極大反響，獲平民畫家的稱號。1935年應馮玉祥邀請，合作出版了《泰山社會寫生詩畫石刻集》。五六十年代提出“一手伸向傳統，一手伸向生活”，開創“長安畫派”。

:趙望云平生致力于中國畫創作，面向生活，畫風質樸渾厚，以人物、山水著稱。作品的創作內容十分廣泛：農民、工人、各少數民族的勞動生活、農村的田園風光、塞外的遼闊草原、終年積雪的祁連山、風沙彌漫的弋壁灘、三門峽水利工程、寶成鐵路建設工地、南海之濱、西北高原……凡是他足跡所到之處，都保留有他反映祖

國風貌的佳作。他所表現的題材，前人很少表現過，因而也無成法可循。這使他在寫生實踐中 下了很大的功力。根據內容和形式的需要，對國畫傳統的筆墨表現方法進行了各種探索和創新。他很少畫純風景性質的山水畫，更不畫閑情逸致的騷人雅 士和達官仕女。他認為“一切快樂都是勞苦換得，風景的優美，亦多因為人的活動 ”。所以他能根據不同的題材、環境、運用嫻熟的多變的表現方法來描繪豐富多彩 的自然物象。

吳冠中，生于江蘇宜興農村。曾留學法國。1950年，歸國后任教于中央美術學院、中央工藝美術學院。

吳冠中致力于油畫民族化和中國畫現代化的探索，在海內外享有很高聲譽。并進行油畫民族化的探索。他力圖把歐洲油畫描繪自然的直觀生動性、油畫色彩的豐富細膩性與中國傳統藝術精神、審美理想融合到一起。他擅長表現江南水鄉景色，如初春的新綠、薄薄的霧靄、水邊村舍、黑瓦白墻，和諧、清新的色調，寧靜、淡美的境界，使畫面產生一種抒情詩般的感染力。

從70年代起，吳冠中漸漸兼事中國畫創作。他力圖運用中國傳統材料工具表現現代精神，并探求中國畫的革新。他的水墨畫構思新穎，章法別致，善于將詩情畫意通過點、線、面的交織而表現出來。他喜歡簡括對象，以半抽象的形態表現大自然音樂般的律動和相應的心理感受。既富東方傳統意趣，又具時代特征，令觀者耳目一新。

豐子愷（1898.11.9－1975.9.15），曾用名豐潤、豐仁、嬰行，號子愷，字仁。浙江崇德人。我國現代畫家、散文家、美術教育家、音樂教育家、漫畫家和翻譯家，是一位卓有成就的文藝大師。他的文章風格雍容恬靜，漫畫多以兒童作為題材，幽默風趣，反映社會現象。他的兒子豐華瞻為父親作傳《豐子愷小傳》。豐子愷給孩子們寫了一封信《給我的孩子們》，書籍《我的苦學經驗》深受讀者喜歡。