第一篇：中國美術史教案

中國美術史教案

第1周

教學內容：史前美術 教學日期： 教學要求：

使學生了解史前美術。

教學重點：

彩陶

授課過程：

第一章 史前美術

概述

史書中被稱為“帝王”的人，都同文化創造和勞動工具創造有關：燧人氏發明火；伏羲氏作八卦；神農氏造耒耜，作陶器。蒼頡造文字；史皇作圖畫，曾畫過蚩尤的像，并把“神荼”、“郁壘”畫在桃木板上以御百鬼；禹鑄九鼎，上面雕飾著鬼神百物之形，使民分辨“神奸”。

舊石器時代的美術主要體現在石器工具上。新石器時代陶器在實用性的前提下，發展了美的造型和裝飾，所以新石器時代的美術絕大部分都與陶器的發展密切相關，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現。

第一節、石器

舊石器時代的石器是把礫石的邊沿加以敲打,現出厚刃，可為敲砸之用，沒有進行第二步加工。

繼舊石器時代的打制石器之后的磨光石器，是新石器時代的主要標志。以磨和鉆孔技術和極整齊對稱形式成為石器工具發展的高級階段。

先民已有多種多樣的審美創作活動，我國迄今發現最古老的裝飾品,是約三萬年前的一件石墨裝飾品, 中央有穿孔,可系繩佩掛。鉆孔是人找到深度和厚度的勞動,鉆孔突破平面,發展了第三空間,是雕塑造型的基本因素。山頂洞人已采用赤鐵礦粉末與紅色泥巖作染色材料。

第二節、玉器

我國古代有極發達的玉石工藝，玉石器具有多種形式：圭、笏、璧、環等,在古代社會的宗教生活和政治生活中，有著重要地位及審美價值。儒家哲學中關于玉的學說，成為古代美善合一的美學思想的一部分。

良渚玉器造型宏大雄渾，風格嚴謹深刻，紋飾以神秘莫測的神人獸面引人入勝，陰線雕刻和浮雕完美組合。

“神似”是紅山文化古玉最大的特色，玉匠能巧妙地運用玉材，寥寥數刀，把器物的形象刻畫得栩栩如生，十分傳神。典型玉器有玉龍、玉獸形飾、玉箍形器等。

第三節、彩陶與黑陶

陶器的分類

陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器；鼎、鬲、簋、釜、灶屬炊煮器；壺、罐、瓶、甕屬儲藏器。

如果按陶質來分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動物、植物和人形，但就彩陶來看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。仰韶文化彩陶

仰韶文化因首次發現于河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前5500年到公元前3000年。考古學界根據時間和地區的差異將陶器分為不同的類型，有半坡類型和廟地溝類型。

半坡類型

以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等，造型風格厚重樸實。

彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚、鹿等形象，這些紋樣一般都畫于陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚紋盆》、《魚紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動自然，手法簡練，筆觸粗獷，特征鮮明。幾何紋樣中主要有并列折線，并列斜線、三角形面構圖的二方連續裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續紋飾在我國早期的裝飾圖樣的發展中，可以說是一個劃時代的進步。

半坡類型彩陶紋樣的造型特點是將虛實、疏密、正反、陰陽等關系較好地協調組織在一個空間平面之中。圖樣的多次重復，使看上去簡單的圖樣顯得豐富多彩，富有魅力。廟地溝類型

以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護村遺址出土的彩陶為代表，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口部有折沿；碗型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿，輕盈但很穩重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾風格由半坡的寫實轉向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點、弧型線構成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線與直線相交而成三角形紋飾圖樣。馬家窯文化彩陶

馬家窯文化是以首先發現于甘肅臨洮的馬家窯而得名，年代為公元前3190年到公元前1715年。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類型：馬家窯類型、半山類型和馬廠類型。馬家窯類型

馬家窯類型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的制作方法沒有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使用內外彩繪，少數瓶、壺通體彩繪。紋飾有幾何紋、人物紋和動物紋，以幾何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂幛紋。紋飾線條生動流利，裝飾圖案構成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、波狀紋、弦紋組成，線條生動流暢，弧線旋轉造成強烈的運動感，堪稱我國早期彩陶的杰作。半山類型

以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長頸小口、寬肩大腹的雙耳罐是最常見的器物。它們造型圓渾厚重，大方穩定，外型輪廓線轉折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶器之一。半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類型也較多。紅黑的強烈對比與胎地的橙黃色交織在一起，構成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，相互配合呼應，結構嚴謹、規整，形成一個變化多樣統一的整體裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見的有連旋紋、葫蘆紋、平行線紋、大圈紋、波狀紋、折線紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續樣式展開，合圍整個陶器。從陶器的頂部俯視，其圖案變為優美的適合紋樣，妙趣橫生。馬廠類型

以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類型的器物。馬廠彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡率，最具特色的紋飾是大圓圈紋，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，填以不同的紋飾。同時首次出現雷紋，它與勾連紋為后來的回紋形成奠定了基礎。

龍山文化的黑陶

在整個龍山文化系統中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發達，其年代大約為公元前2010到公元前1530年。由于陶坯經過磨光，加上封窯嚴密，又有意識地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制類型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。

黑陶以造型見長，精細俊巧，樣式繁多，獨具風格。其工藝技術有黑、光、薄、棱、鼻五個特征：色調烏黑；器物表面光亮如有釉；胎質細膩致密而堅硬，有的厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱為“蛋殼陶”；黑陶的轉折關系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋；有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。彩陶上的繪畫

史前彩陶上的繪畫，嚴格來講還是一種“寬泛”意義上的繪畫，它們僅僅是人類早期對器物的“美飾”。彩陶上的幾何紋飾和具有一定寫實風格的魚、蛙、鳥、蟲、獸的動物紋飾，以及枝葉花朵的植物紋飾等這些裝飾性繪畫，都說明原始人類具備了對美的初步體驗與藝術表現的基本能力。陶器上的這些裝飾性繪畫，不但反映了當時人類的生存活動，而且充滿了濃郁的原始巫術禮儀的宗教觀念。

半坡彩陶紋飾的動物形象已有接近寫實水平的能力，尤其是關于魚的形象，同時還有大量的關于鹿的形象的描述。廟地溝

彩陶中，鳥和植物花卉的形象較多，風格寫實。彩陶器中的人物形象并不太多。西安半坡出土的彩陶上畫有人面紋。更有名的是青海大通孫家寨出土的舞蹈陶盆，內壁上畫的是原始人載歌載舞的景象。

新石器時代的制陶者在繪畫技法上大多比較熟練。從彩陶上的那些生動流暢的筆觸和某些線條來看，可以推測原始人類使用了某種類似毛筆的工具，這為中國后來的繪畫確立的發展方向。

第四節、巖畫、地畫

巖畫是在巖石上雕刻和繪制的圖畫，其創作時間約為舊石器時代至新石器時代早期。中國的巖畫按其表現的內容可分為南北兩個系統：北方地區反映原始的游牧生活；南方地區反映了南方原始農業社會的生活狀況。這些巖畫從總體上反映了遠古時代的社會經濟、生產狀況和人群組織形式，成為研究原始社會的活化石，也為探索原始人的精神世界提供了實物依據。巖畫達到史前藝術第一次繁榮時期的頂峰。包含人類初期的各種審美意識和觀念。

在大地灣遺址發現一幅仰韶文化晚期的地畫。描繪兩位獵人手執棍棒將野獸驅入陷阱的景象，寄寓著祈求狩獵豐收的愿望。

第五節、雕塑 雕塑作品以材質分為陶雕、玉雕等；以內容分有人物、動物。

陶雕人物多是婦女兒童的頭像，人面五官是陶雕的主要部分。陶雕除了人物外，還有大量的動物雕塑作品，造型頗具匠心，生動簡練。

原始玉雕造型勻稱，種類繁多，制造精細巧密，并結合了使實用和審美的雙向價值。代表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧、玉刀和玉鏟；內蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍；遼寧阜新紅山文化墓葬出土的玉龜、玉鳥等。

思考題

簡述陶器的分類和裝飾手法。

試分析仰韶文化彩陶的分類和特點。簡述馬家窯文化彩陶的分類和特點。簡述龍山文化黑陶的分類和特點。

參考書目

《小邏輯》

[德]黑格爾

商務印書館

《藝術問題》

[美]蘇珊.郎格

中國社會科學出版社 《思維發生學》

張浩著

中國社會科學出版社 《中國美術史綱》

李公明

湖南美術出版社 《中國美術簡史》

謝麗君 李倍雷

安徽美術出版社 《中國美術史》

洪再新

中國美術學院出版社

第2周

教學內容：夏商周美術 教學日期： 教學要求：

使學生了解夏商周美術基本知識。

教學重點：

青銅器

授課過程：

第二章 夏商周美術

概述

夏、商、西周是我國的奴隸制社會。伴隨社會分工的擴大，青銅冶鑄、制陶、玉石骨牙雕刻、漆器及紡織等手工業的技巧日益精湛。這一時期以青銅器的藝術成就最為突出，故有青銅時代之稱。

第一節青銅器

青銅器分類

我國青銅器到商代晚期已經形成了教完備的青銅器種類，分為：禮器、樂器、兵器、工具和車馬器等四大類。禮器是統治階級用以區別尊卑等級的器物，分為：炊煮器、食器、酒器、水器。其中，炊煮器有鼎、鬲等品種。食器有簋、盂、豆等品種。酒器有觚、觶、爵壺等品種。水器有盤、鑒等品種。樂器有鈴、鼓、鐘等。車馬器和雜器有轄、馬銜、爐等。

青銅器紋飾

云雷紋：云雷紋是青銅器上最常見的一種紋飾。云雷紋由云紋和雷紋構成。云紋由圓形回旋線條紋樣組成；雷紋由方形回旋線條紋樣組成，以回旋為特點，因此又稱回紋。云雷紋一般是青銅器上的底紋，襯托青銅器上的主要紋飾。

繩紋：繩紋是由波浪形狀的線條結成繩索形狀的紋飾。一般作為青銅器上的主要紋樣的附屬裝飾帶，盛行于西周的后期。

環帶紋：環帶紋是由起伏較大的波浪紋呈二方連續方式構成的。其凹處用類似于眉口形的紋飾填充。該紋飾盛行于西周的中后期。饕餮紋：饕餮是原始人幻想的一種兇猛貪食的動物。饕餮紋裝飾在青銅器腹部的中心地帶，以鼻子為中心向兩邊對稱，有雙眼、雙角和雙我耳。左右兩側陪有龍形紋樣。饕餮紋主要流行于商代和西周。

夔紋：夔也是原始人幻想的一種類似于龍的動物。多以側面表現。

象紋：大象紋樣一般不作為青銅器的主要部位的裝飾，也有個別例外，還有將器物作成象形的，如象尊。象紋盛行于商代與西周初期，著重刻畫象的粗壯形體。

此外還有龍紋、鳳紋、鹿紋、蠶紋等等。人物活動紋飾比較晚，大約在春秋戰國時代開始流行。

青銅器發展演變 商代青銅器

商代青銅器的發展可分為兩個階段：商代前期，是從新石器時代脫離出來形成自己風格的時期；商代后期，這是整個青銅器發展的鼎盛時期。這一時期的青銅器基本上體現了“禮器”的性質，蘊藏著深刻的宗教與政治意義。常見的種類主要是食器和酒器，常用的紋飾有饕餮紋、夔紋、龍紋等動物紋樣以及幾何紋樣。

商代青銅器造型以莊威、典雅、厚重、古樸為主要特征。早期的紋飾鑄造比較淺，無底紋圖案，后期就逐漸趨向繁縟華麗，主要紋飾基本上是淺浮雕，并有繁華的底紋。

西周青銅器

西周青銅器不重裝飾而重記事，銘文逐漸增多。具有猙獰恐怖的饕餮紋，神秘的龍夔紋逐漸變為自由、樸素單純的環帶紋，竊曲紋、垂鱗紋、蛟龍紋等，加上長篇的銘，形成了西周后期青銅器典雅、樸素、簡練的面貌。大克鼎和毛公鼎是這一時期出土的青銅器的代表。春秋戰國時代青銅器

春秋時代地方性的經濟和政治中心不斷發展，各諸侯國的鑄器增多，形成不同的地區風格，新工藝也不斷出現，如模印法，失蠟法，金銀錯等。王子午列鼎花紋繁密而剔透，器形奇巧而富麗，標志著失蠟法的卓越成就。鶴蓮方壺，壺身遍布蟠曲龍紋，兩旁有鏤空的龍形雙耳，壺口有雙層蓮瓣中央立一鶴，展翅欲飛，工藝非常精湛，反映了春秋大變革時期的時代風貌。

三星堆的新發現 成都三星堆村發現的古代遺址，出土了大批玉器、金器、象牙等珍貴文物距今大約5000年至3000年以前。

最引人注目的是巨大青銅面具和青銅人頭像。這些面具或頭像具有異乎尋常的性質。眉毛寬大粗長濃厚，眼睛略呈現為倒三角，鼻子是一個挺拔的三角形。雙耳較大，有裝飾圖案化的感覺。其另一個特征是巨大的突出的雙眼造型，這種類似螃蟹眼睛縱向突出在外的雙眼造型十分獨特。

三星堆青銅器的發現，對中國青銅器時代具有劃時代的意義，將使得我們重新思考和認識中國的“兩河”古代社會文明，究竟是相互影響還是各自平行發展。

第二節、商周雕塑

商代雕塑最主要的是大理石制的各種立雕，如石雕人像,石虎、石鴟梟和石蛙。說明古代的工匠認識對象和表現對象的特殊方法：抓住大的動態和外形上的主要特征，加以簡潔單純的處理，以創造簡單明確而帶有幻想性的形象為目的。

銅鑄人像的典范為三星堆遺址中出土的一尊大型青銅立人像。鳥獸型銅尊卣和銅器座，亦為先秦工藝裝飾的優秀典范，代表作有豬尊，猛虎食人卣等。

第三節、甲骨文、金文書法

甲骨文

甲骨文是指契刻或書寫在龜甲、牛胛骨上的文字，絕大多數出土于河南安陽小屯村殷墟，所屬時代為商代后半期，其內容大多是求神問卜所涉及的祭祀、征伐、田獵、收成、天氣等等。

甲骨文基本上是以刀刻成，因而其線條往往是瘦勁、犀利，以直線形的較多。字的結構一般為長方形，以橫豎、斜角線為主。文字豎行排列，由上向下，從左向右。不同時期的甲骨文呈現出不同的風格特征。金文

金文即青銅銘文，又稱鐘鼎文、大篆或籀書。金文代表了西周書法的最高成就，金文最輝煌燦爛的時代也在西周。

西周金文的書法風格大致上可分為三期。前期筆畫有波磔和粗細變化，風格圓渾凝重。代表作有《大盂鼎》；中期筆畫趨向于勻整，風格平實端麗、柔和含蓄，如《大克鼎》銘文等；晚期金文形成多種風格，如《散盤氏》的氣勢飛動，又如《毛公鼎》的混淪雄圓，筆端精麗。

1青銅器的分類。

2商周青銅器的特點和代表作。

思考題

參考書目

《中國美術史綱》

李公明

湖南美術出版社 《中國美術簡史》

謝麗君 李倍雷

安徽美術出版社 《中國美術史》

洪再新

中國美術學院出版社 《中國文化史》

張維清 高毅青

山東人民出版社 《小邏輯》

[德]黑格爾

商務印書館

第3周

教學內容：戰國、秦漢美術 教學日期： 教學要求：

使學生了解戰國、秦漢美術基本范圍。

教學重點：

帛畫、兵馬俑、漢畫像

授課過程：

第三章 戰國、秦、漢美術

概述

中國美術自戰國至秦漢最終突破了神秘主義的束縛，而開始轉變為人的現實生活的一部分，并且，美術的獨立自覺進程開始了，為這之后的美術自身的形式意義的覺醒鋪平了道路。

第一節、帛畫

戰國帛畫

長沙楚墓先后出土兩件銘旌性質的帛畫為我們提供了極其珍貴的實物資料，《人物龍鳳帛畫》與《人物御龍帛畫》。這兩幅畫都作正側面立像，主題是“引魂升天”。它通過服飾表現身份，墨筆線條是最主要的表現手段，鉤線流利挺拔，設色采用平涂與渲染兼用的方法，格調莊重典雅。

戰國帛畫已具有一定的繪畫水平和技巧，造型、構圖、運筆均已擺脫幼稚的繪畫時代，為秦漢的繪畫藝術打下了良好的基礎。

漢帛畫

長沙馬王堆漢墓出土“T”字形旌幡帛畫，全長兩米許。上段繪日月升龍及人面蛇身的始祖神，象征天上境界；中段繪墓主人出行，宴席等人間生活；下段繪神怪、龍蛇、大魚、大龜等地下的生物。其主題思想是引魂升天。墓主人形象畫成正側面或畫成四分之三的半側面，形貌服飾皆刻畫得惟妙惟肖；各種神禽異獸，姿態矯健活潑，勾線流暢挺拔，設色莊重典雅，展現了西漢繪畫卓越的藝術水平。

第二節、墓室壁畫

河北望都漢墓壁畫中的人物都畫成在自己的職位上工作的情景，這就是除了題字以外更形象地表現了人物的社會特點，并且是直接地描寫了人與人之間的社會等級差別。人物姿態動作自然，衣褶簡單而合乎運動規律，面部特別是眼睛都描繪得很精神。“寺門卒”和“辟車伍佰”更是須眉怒張，極有勇猛的神氣。畫中色彩不多，卻能以筆墨渲染衣褶及動物身體，企圖表現明暗及體積。

第三節、畫像石 畫像石是雕刻著不同畫面，用于構筑墓室、石棺、享祠或石闕的建筑石構。畫像石在西漢昭、宣時期，新莽時期有所發展。東漢時期，畫像石分布地區擴大，形成四個中心：山東、蘇北、皖北區；豫南、鄂北區；陜北，晉西北區；四川地區。

西漢晚期畫像石，在山東、豫南兩地均有發現：１山東沂水鮑宅山的鳳凰刻石，上有“元鳳”，“三月七日”，“鳳凰”等榜題刻字，畫面為陰線刻成的兩只簡率的鳳凰。２河南南陽趙寨磚瓦廠畫像石門扉與石門柱上雕刻的樓閣，門闕圖象，題材比較單調，技法屬于凹面陰線刻。３山東汶上縣新莽元鳳三年畫像石，亦稱“路公食堂畫像”，畫面為陰線刻成的車騎出行圖。４河南唐河湖陽始建國天鳳五年，漢郁平大尹馮君孺人畫像石墓，墓室結構呈“回”字形，東接帶南北兩車庫的甬道，全部用石材構筑，墓內雕刻著３０余幅畫像，有描繪社會現實生活的迎賓、馴虎騎象，樂舞雜技，有反映升仙思想的羽人，應龍，四首人面虎等。

雕刻技法主要是減地浮雕，陰線刻者僅有一石。綜觀此墓畫像石，具有布局疏郎、主題突出，內容豐富，形象質樸等特點，紀年明確。

東漢前期畫像石，在山東地區，以肥城欒鎮村建初八年畫像石，長清孝堂山石祠以及南武陽石闕畫像石為代表。長清孝堂山石祠

長清孝堂山石祠為南向的單檐懸山頂兩開間房屋，其雕刻技法和邊框圖案酷似肥城欒鎮村建初八年畫像石，故推測其建造于東漢章帝、和帝時期。祠內石壁及三角形石梁上，布滿精美畫像：有神話傳說、天文星象、歷史故事，也有封建貴族朝會、出行、迎賓、征戰、狩獵等生活場面，具有東漢早期“精練質樸”的風格特點。

南陽地區的東漢早期畫像石，以南陽揚官寺和唐河針織廠發現的兩座畫像石墓為代表。唐河針織廠漢畫像石墓，平面呈“回”字形，畫像內容頗豐富。雕刻技法主要采用物外留有粗獷鑿紋的淺浮雕，布局簡潔疏郎，物象鮮明醒目，具有古樸豪放，深沉雄大的風格特點。

東漢后期畫像石。南陽地區以襄城芡溝永建七年畫像石墓、南陽東郊李相公莊建寧三年許阿 墓為代表。兩者均屬磚石混合結構墓。藝術風格趨向粗放簡率。

山東，蘇北地區的東漢畫像石，以創建于東漢桓帝時期的嘉祥武氏石祠氏石祠，安丘畫像石墓，沂南畫像石墓以及徐州茅山畫像石墓等為代表。嘉祥武氏石祠

嘉祥武氏石祠位于山東省嘉祥縣武宅山村西北，其中，武梁祠畫像，最初著錄于北宋趙明誠的《金石錄》。武梁祠為面北的單檐懸山頂單開間石結構房屋，由東西山墻，南墻以及屋頂前后兩坡等五塊石材組成。西壁畫像分五層：第一層山墻銳頂部分，刻西王母和奇禽異獸，西王母作蓬發戴勝狀。第二層刻古代傳說中的始祖及帝王像。第三層刻曾母投杼，閔子騫失棰，老萊子娛親等孝子故事。第四層刻荊軻刺秦王等義士故事。第五層刻車騎人物。東壁畫像亦分五層：第一層山墻銳頂部分，東王公、仙人以及奇禽異獸。第二層刻列女故事。第三層刻孝子故事。第四層刻義士列女故事。第五層刻庖廚場面。

武氏祠石刻畫像皆用減地平雕加陰線刻的技法雕刻而成。作者擅長抓取歷史故事矛盾沖突的高潮，并且善于運用必要的景物以交待特定的環境。人物之間的呼應關系也處理地非常出色。

四川地區的畫像石均屬東漢后期物，藝術風格明顯受南陽畫像石的影響。

第四節、畫像磚

畫像磚是秦漢時代的一種建筑裝飾構件。秦代至西漢初期，畫像磚多用于裝飾宮殿的階基。西漢中期以后，畫像磚主要用于裝飾墓室壁畫。東漢是畫像磚藝術的鼎盛時期。西漢。陜西博物館的一塊“侍衛瑞壁紋模印畫像空心磚”，大約屬于西漢初期物，磚面中央為鋪首圖案，左右兩側印著亭闕侍衛及綬帶瑞璧，侍衛作雙手捧盾壯，狀貌頗威武；上下邊框部位，印著魚龍嬉戲圖案。

東漢。畫像磚以河南，四川兩省出土最多。鄭州南關一座兩漢之際的空心磚墓，用兩塊印著庭院畫像的空心磚封門，陰線與陽線兼用的巨幅畫面，將貴族的深宅大院與闊綽生活表現得相當具體，構圖技巧顯著提高。

藝術造詣最高的是四川成都一帶出土的東漢后期畫像磚，皆為實心的方磚或長方磚，畫面一次模印而成，構圖完整生動。四川畫像磚在題材內容方面獨樹一幟，除少量神話內容之外，絕大多數刻畫現實生活，風格清新雋永，鄉土氣息特別濃郁。

第五節、雕塑

秦兵馬俑

1974年至1976年，在秦始皇陵東郊的臨潼西楊村南邊，約當東陵道之北側，先后發現三座埋藏大型陶塑兵馬俑的從葬坑。其中一號坑東西長230米，南北寬62米，總面積1.3萬平方米；坑內作土棱與巷道頡比相間布局，東段設開闊的前廳；巷道與前廳部分，整齊地埋藏著與真人真馬等大的陶塑兵馬俑，按其密度推算，總數達6000余件。被譽為“世界第八大奇跡”。

它們是秦代禁衛軍的真實寫照，在總體設計上，既擔負守衛陵園的象征職能，又是對秦始皇統一中國這一歷史功績的紀念。

為數眾多的陶塑兵馬俑，通過嚴謹的布局，排列成面向東方、氣勢磅礴、威武雄壯的軍陣場面。再現了秦軍奮擊百萬，戰車千乘，軍陣整肅，勇于攻占的宏偉氣派。這是秦代造型藝術取得劃時代成就的標志。

秦兵馬俑的藝術特點：崇尚寫實，手法嚴謹；性格鮮明，形象生動；在總體布局上，利用眾多直立靜止體的重復，造成排山倒海的氣勢，使人產生敬畏而難忘的印象。

霍去病墓石雕

霍去病墓石刻是西漢紀念碑性質的一組大型石刻。作者運用循石造型的藝術手法，巧妙地將圓雕、浮雕、線刻等技法融匯在一起，刻畫形象以恰到好處，足以表現客體特征為度，決不作過多雕鏤，從而加強了作品的整體感與力度感，堪稱“漢人石刻，氣魄深沉雄大”的杰出代表。花崗巖的特殊質感與這種古拙樸厚的風格結合在一起形成的陽剛之美，很好地表現出西漢帝國朝氣蓬勃的時代風貌。

第六節、篆隸

秦漢時代，是中國文字變遷最為劇烈的時期。秦滅六國后，省改大篆而成小篆，隸書則在東漢發展成熟，草書則進入章草階段，行書、楷書亦在萌芽之中。同時，書法漸成藝事，書家輩出。

一、小篆

在大篆的基礎上創造出的一種長方體、用筆圓轉、結構勻稱，筆勢瘦勁俊逸，體態典雅寬行的新書體。流傳下來的刻石作品有《泰山刻石》較可信。刻符則以《陽陵虎符》藝術水準最高。

二、隸書

由于功用、地域和意趣的不同，漢隸風格顯得華彩斑斕，其中最具代表性的是東漢的碑刻隸書。書寫風格大體分為兩類：一類字體方整，法度森嚴，波磔分明：一類則較為隨意，重自然意趣。現存有《張遷碑》《禮器碑》《石門頌》等。

思考題

秦始皇兵馬俑的藝術特點。

由霍去病墓石刻來思考漢代石雕藝術的特點。什么是畫像石、畫像磚？

從技法上講，帛畫在中國繪畫史上有什么重要價值？

參考書目

《中國美術史綱》

李公明

湖南美術出版社 《中國美術簡史》

謝麗君 李倍雷

安徽美術出版社 《中國美術史》

洪再新

中國美術學院出版社 《中國文化史》

張維清 高毅青

山東人民出版社

第4周

教學內容：魏晉南北朝美術 教學日期： 教學要求：

使學生了解魏晉南北朝美術基本知識。

教學重點：

魏晉南北朝畫家

授課過程：

第四章 魏晉南北朝美術

概述

魏晉南北朝時期是我國古代美術發史上一個重要的發展和過渡的轉折時期。這一時期，美術自身的各個方面都有劃時代意義的進步。

第一節、“有”“無”之間

魏晉南北朝玄學興起并成為顯學，實質上是自戰國、秦漢以來各種哲學思想對世界本質探求的繼續和深入。經過戰國秦漢以來的哲學思辯，中國的思維模式已實際上成為一種無本體終極的思想。原因在于哲學思辯的邏輯起點已經不是在某一具體的概念之上了，而是轉向了“存在”與“存在”的關系之中。

玄學是較早的成體系的以“存在”之間的關系為邏輯起點的哲學思辯。首先，玄學將世界之本元歸納為“有”“無”之間，“玄而又玄不可道也”。對“有”“無”之關系進行審視，晉而推泛至“生”與“死”、“本”與“末”等等。同時，玄學思想又是游弋于先前諸家學派之間的哲學：“以儒釋道”、“以道釋儒”、“儒道釋佛”。這分明就是基于不同思想之“關系”的基礎之上發展而來哲學思維。對于思維活動本身的關注取得了與對思維結果同樣的重視，這是魏晉南北朝時期中國哲學最顯著的特點——終極概念的缺失使得思維活動本身得到彰顯。

魏晉南北朝時期，佛教在中國的興盛，除了**時代人之心靈慰濟的需要，另外也是玄學思維模式作用的必然結果。玄學的“有”“無”之間的思維模式從原理上消除了不同思想、不同哲學之間身份認同上的障礙——“萬物皆自有無之間”。更重要的是，思維起點始自“有”“無”之間，實質上就是允許了用一種已在的思想或哲學去對另一種待解釋的思想或哲學進行全方位的解構與重組，使之納入已在的思維框架之中，并最終實現同化。因此可以說，玄學不僅僅是魏晉時代的顯學，而且又是各種哲學思想之“哲學的哲學”。

伴隨著玄學清談對“有”“無”的探討，出現了對于“形式”問題的討論，具體是指“形式”與“內容”之關系的討論，如王弼關于語言本身的表達能力與人之精神的關系的討論。在這種氛圍下，美術自身的問題成為自覺，出現了大量的繪畫理論的著作，正式探討美術形式與美術內容之關系。于是，在此基礎上各畫科之間也對相互之間的關系進行討論，并初步萌發出相互獨立存在的各畫科。

第二節、魏晉南北朝畫家

曹不興，三國吳人，是最早享有盛譽的一位畫家。傳說他畫屏風是落墨為蠅，使孫權誤以為真，說明他具有一定的表現力和能力。

衛協，西晉畫家，他的創作多是人物、故事以及道釋題材的作品。謝赫評價稱：“古畫皆略，至協始精。六法頗為兼善，雖不備該形似，而秒有氣韻。凌跨群雄，曠代絕筆。”衛協對六朝重氣韻畫風的形成最有影響。

顧愷之，字長康，出身貴族。他是東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。他在當時享有極高的聲譽。謝安驚嘆他的藝術是“蒼生以來未之有也！”顧愷之的繪畫注重表現人物精神面貌，尤其重視眼神的刻畫，作畫數年不點眼睛,認為“傳神寫照,正在阿堵中.”同時也擅長以繪畫藝術語言來著意刻畫對象的心理特征與精神風貌。現有三件作品被認為是顧愷之原作的模本，即《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女仁智圖》。線條以連綿不斷的、悠緩自然的形式體現出節奏感，線條的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”一樣。顧愷之將戰國以來形成的“高古游絲描”發展到了完美無缺的境地。

陸探微，南朝劉宋時杰出畫家，擅長人物畫。他運用草書的體勢，形成氣脈連綿不斷的“一筆畫”的筆法，而畫人則能作到“精利潤媚”、“筆力勁力如錐刀焉”。創造的“秀骨清像”的人物形象，清秀雋永，是對崇尚玄學，重清談的六朝士人形象的生動概括。他所創造的這種人物畫式樣在當時蔚然成風，并影響到雕塑的造型。

張僧繇，蕭梁時期的畫家，藝術創作以繪飾佛寺壁畫為主。不同于顧愷之、陸探微的“筆跡周密”的“密體”風格，張僧繇則使“筆才一二，象已應焉”的“疏體”。

曹仲達，是來自中亞曹國的北齊畫家，他以畫梵像著稱，被譽為“曹家樣”。“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄”即所謂“曹衣出水”。“曹家樣”概括了佛教藝術在最初傳入的幾個世紀里中外交融的藝術風格。

楊子華天下號為“畫圣”。唐代畫家閻立本認為他“自象人以來,曲盡其妙.簡易標美，多不可減，少不可逾”.有《北齊校書圖》傳世。

第三節、畫學論著

顧愷之的畫論

顧愷之論畫的功績在于把繪畫的一般性論述提高到獨立的理論認識高度，從而開創了中國古代繪畫藝術理論研究的領域。六法的產生,千余年來對氣韻,神采的追逐,都直接或間接的與他有關。他的畫論著述流傳下來的有《畫云臺山記》和《論畫》兩篇。他特別注重人物畫的“傳神”，同時也強調繪畫技巧的重要性,強調形象的準確性和人物相互之間的關系,即“實對”。

謝赫的《畫品》

謝赫是南齊前后的畫家、理論家，他以時裝人物和肖像畫為題材進行創作，但他的主要貢獻在繪畫理論方面。

謝赫的《畫品》是古代第一部對繪畫作品、作者進行品評的理論文章。《畫品》中提出了繪畫的社會功能以及品評繪畫的六條標準，即“六法”：

一、氣韻生動；

二、骨法用筆；

三、應物象形；

四、隨類賦彩；

五、經營位置；

六、傳移模寫。

“六法”的提出是古代長期繪畫實踐和理論探討的具有總結意義的完整認識，在繪畫發展史上有重要意義。

宗炳《畫山水序》

在《畫山水序》中宗炳認為山水以其外形體現“道”，因而描繪山水形象可以領悟“道”。他提出繪畫創作的規律和方法問題，以及對形象再現和創造的認識，對具體的表現方法和初步領會到的透視原理也十分透徹精辟地作了概括。

宗炳又將山水畫創作歸于“神思”、“應會感神，神超理得”，即強調藝術家的想象活動。這種對情致和意境創造的領略，無疑和后世追求的：“寓情于景”，“情景交融”有著一脈相承的關聯。王微《敘畫》王微《敘畫》指出山水畫與地圖的區別,并強調山水畫創作的“情”與“致”。

第三節、佛教美術

佛教美術按其類別，一般可以分為佛教壁畫、佛教雕塑和佛教建筑三大類。在佛教初萌的魏晉南北朝，這三種美術形式集中體現于佛教石窟藝術之中。

一、佛教壁畫

新疆石窟壁畫

新疆克孜爾千佛洞早中期的壁畫題材多為佛本生故事。畫面構圖簡潔明快、類似鐵線描勾勒的輪廓嚴謹而生動，畫面中人物多為半裸。畫面色彩豐富，人物肌膚部分的渲染富有質感和體積感，所用顏色以藍、白、綠、赭、灰等為主調，圖中配以散花裝飾，十分精彩。這些繪畫風格被成為“龜茲風格”。

敦煌壁畫

北朝時期的敦煌壁畫壁畫，以佛本生故事為主。常見的有尸毗王本生、須達那本生等故事，宣揚自我犧牲、拯救生靈以修成正果的佛教思想。

敦煌２５４窟北魏壁畫表現的是薩埵那太子本生故事。表現手法是用細勁線條勾勒輪廓并用色彩暈染，用赭紅色加散花圖案裝飾襯底，具有明顯的“龜茲風格”。但為適應信徒的欣賞習慣，又以本土民族的語言加以改造，使其具有濃郁的民族地域特色。

敦煌２４９窟顯示了西魏時期的壁畫成就。壁畫繪于窟頂，采用中國的傳統神話與佛教神祉合并的形式，畫面天空有白虎、玄武、雷神、十一首蛇身怪獸等，還有帝釋天妃乘坐龍鳳駕的云車。用筆不多，卻生動感人。其中云車的造型與《洛神賦圖卷》中的造型很有幾分相似之處。

二、佛教雕塑

云岡石窟

云岡石窟大致分為三個時期：第一期曇曜五窟規模宏偉，主佛造型頂天立地，面相豐滿方圓，凹眼隆鼻，薄嘴唇，后背有華麗的頂光和背光，直達窟頂中央，氣勢壯觀肅穆。第二時期佛像開始變得慈祥和悅，服飾也變化為寬大的冕服。菩薩和供養天的形象活潑嫵媚。造像題材逐漸豐富。第三期多為小型創作，多瘦骨清像的佛像造型，含蓄的微笑表現了對顯示的關愛。

龍門石窟

北魏時期龍門石窟最宏偉的石窟是賓陽洞。賓陽洞的雕鑿有著完美、周密的設計計劃，所以布局特別嚴謹、整體。正壁有五尊雕像，正中為本尊說法雕像，相貌豐滿，微露笑意，給人以一種親切之感，階梯似的厚重衣紋余留著云岡石窟造像的風格。菩薩和弟子們分列兩側。地面刻出走道和蓮花圖案裝飾，洞外兩側以高浮雕的手法表現金剛力士，力士身軀肌腱骨堅，眉目挺怒，氣勢威武，所謂“怒目金剛”是也。這是較早運用夸張的手法雕塑的力士形象。

莫高窟雕塑

莫高窟的佛像和菩薩彩塑，都是以背部緊貼壁面，有的甚至是近似于高浮雕，手臂不管作任何動作還不能完全離開身軀，這種特征表明，此時的工匠還沒有完全意識到和發揮泥塑的獨特表現性能，只是沿襲石雕的特征。因此動作不夠舒展、自然。另外，在中心柱的四面還有“影塑”的飛天、供養人以及千佛的陪襯形象。

敦煌彩塑與石窟壁畫風貌一致，鮮艷燦爛，形成了一個整體輝煌的畫卷。

第四節、書法藝術

書法家

鐘繇，其書法形成了由隸入楷的新氣象，因此被奉為“正書之祖”。其書法特點是字型扁方，行筆古樸厚重，結字疏郎，筆畫富有意趣。

索靖，字幼安。善章草，《月儀帖》是其代表作。

王羲之，字逸少。王羲之在書法史上最突出的貢獻在今體書法，他的書法完全脫開隸書的形制而成熟完美。其代表作《蘭亭序》有“天下第一行書”之贊譽。王羲之被稱為中國書法史上的“書圣”。書法理論

西晉的書法家衛恒著有《四體書勢》，這是一部史論結合的重要理論著作，其內容主要是對篆、隸、草書的源流遺事等的論述和贊賞書法藝術的成就。

南朝書法家王僧虔所作《筆意贊》是最早在書法里提出形神問題的評論文章。文中提出：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。”

思考題

簡述顧愷之的繪畫藝術成就及繪畫理論貢獻。謝赫與“六法”。

“曹家樣”的藝術特點。

評述魏晉南北朝時期佛教美術的特點。

介紹魏晉南北朝時期的著名畫家及其藝術風格。

參考書目

《中國美術史綱》

李公明

湖南美術出版社 《中國美術簡史》

謝麗君 李倍雷

安徽美術出版社 《中國美術史》

洪再新

中國美術學院出版社 《中國文化史》

張維清 高毅青

山東人民出版社

第5周

教學內容：隋唐美術 教學日期： 教學要求：

使學生了解隋唐美術基本知識。

教學重點：

人物仕女畫、山水畫

授課過程：

第五章 隋唐美術

概述

隋唐時期是中國繪畫走向全面成熟，空前繁榮的重要歷史時期。

主要體現在：各民族美術間的交流；文學與美術的關系較之魏晉時期更加緊密與自覺；同時除人物畫之外，山水、花鳥、鞍馬等畫科開始出現并且獨立成科。

同時，唐代的宗教美術逐漸走向世俗化：一方面，繪畫形象和表現技巧經過不斷探索改進而更為廣大觀眾所接受；另一方面，就繪畫題材而言，現實性題材逐漸增多也曲折的表現出人們對現實生活的熱愛。

第一節、人物畫

閻立本與尉遲乙僧 以閻立本為代表的繪畫風格體現了中原風格，而以尉遲乙僧為代表的繪畫則體現了西域畫風。

閻立本有著杰出的繪畫才能，尤擅故事畫。閻立本的繪畫省略背景以突出主體的形象，這也是這一時期繪畫的特點。作品有《步輦圖》、《歷代帝王圖》等。

尉遲乙僧是西域人。他擅長畫佛像、也善花鳥，所畫人物“皆是外國之形象”。他畫佛像“用色沉著，堆起絹素而不隱指”，“均彩相錯，亂目成溝”，在用筆上“小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概”。畫花采用西域的“凹凸”法，具有立體感。畫圣吳道子

吳道子的創作首先表現在宗教繪畫上。他創作了三百余堵壁畫，涉及各類經變、文殊、普賢、佛陀等。傳為吳道子的作品有：《地獄變相圖》、《送子天王圖》、《鐘馗捉鬼圖》等。

吳道子不但吸收了張僧繇的立體畫法，還發展了張的洗練概括的繪畫技巧，即所謂“筆才一二，像已應焉”，“筆不周而意周”，并在此基礎上又有突破和創新。尤其是他豪邁奔放、變化豐富、錯落有致的“莼菜條”線描，能表現對象“高測深斜，卷褶飄帶之勢”，獲得“天衣飛揚，滿壁風動”的藝術視覺效果。這就是吳道子創造的“吳帶當風”的藝術風格。

吳道子為強調其線條的表現力和獨立功能，有意識的在畫中將色彩弱化，“于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素”，從而突破了南北朝以來的重彩風格，當時稱為“吳裝”。此外，他還創作有“只以墨蹤為之”的“白畫”，為后世白描之先聲。

吳道子在繪畫技術上的不斷創新與拓展，在一定程度上體現了時代精神和審美變化，所創“吳帶當風”成為后世典范，因而享有“百代畫圣”之譽。

仕女畫

仕女畫早在初唐就受到重視，在不斷的探索中孕育出了張萱和周昉。張萱著意描寫宮廷婦女冷落寂寞之情，有著重大的社會意義。代表作《虢國夫人游春圖》是以盛唐貴族婦女生活為題材的作品。畫面中馬的步伐輕快，人的形態從容，符合游春的愉快主題。不依靠背景，僅以一組人物的配置、馬的跑動和色彩運用而能襯托出春天的氣息是此幅畫的成功之處。

繼承并發展了張萱仕女畫的是周肪。周昉不但刻畫人物形象準確，而且能通過畫筆揭示出人物的心理特征和情性。其《揮扇仕女圖》表現宮廷婦女的幽怨生活，低垂的眉梢，灰暗的雙唇，使面部顯現出愁苦哀傷的表情。

同時，周昉又是一名出色的宗教畫家，他畫的形象“衣裳勁簡，彩色柔麗。菩薩端嚴，妙創水月之體”，這就是為后世廣為傳承的“水月觀音”之體，被稱為“周家樣”。

第二節、山水畫

展子虔

展子虔的《游春圖》尚無皴法，以青綠勾填法描寫山川、人物，樹木直接用粉點染，體現出樸拙而真切的描繪自然的能力，展示出山水畫已經由六朝以來的萌芽狀態而趨向成熟。畫面取俯瞰式構圖，重疊的山岡，平遠的河水，確實取得了“遠近山川，咫尺千里”的效果。反映出作者觀察與認識自然景物的能力顯著提高了。以前只在理論上探討過的山水畫技法，這時已經能夠部分的作到了。游樂于山川中的人物以及畫面所呈現出來的春天的氣息，顯示了“畫外有情”的藝術境界。《游春圖》已有青綠山水的端倪，給后世以深重的影響。

青綠山水畫

青綠山水是較早的山水畫樣式，因為使用青、綠為主的顏色而被稱為“青綠山水”，是以細筆勾勒山石樹木，用石青、石綠填染為主，既表現了對象的固有顏色，又略帶主觀化裝飾意味的手法。李思訓和李昭道父子繼承并發展了展子虔所開創的青綠山水畫風格。

李思訓的畫風突破了單純以線勾勒填色的畫法，以富有變化的勾褶表現山石樹木的結構，再以青綠重彩填染，使畫面富麗堂皇。代表作為《江帆樓閣圖》。后世把李思訓推崇為“北宗”或青綠山畫派的鼻祖。

李昭道繼承父法，設色用筆稍變而妙又過之。代表作有《明皇幸蜀圖》。水墨山水畫

盛唐期間，山水畫出現了重大變革，有異于青綠山水而出現了吳道子筆跡豪邁和王維水墨簡淡的山水畫。

王維以詩入畫，創造出簡淡抒情的意境,抒寫文人情懷。特別是他首先采用“破墨”山水技法，大大的發展了山水畫的筆墨意境，對山水畫的變革作出了重大貢獻。

王洽創“潑墨”之法，往往在酒后瘋癲狂放的狀態下畫松石山水，宛如天成。

張璪以水墨作山水松石，意趣追摹王維.其名言“外師造化,中得心源”,強調通過摹寫自然山水來傳達人物的主觀性情。

第三節、花鳥鞍馬畫

薛稷擅畫鶴,創造了屏畫六扇鶴樣。

邊鸞設色鮮明,窮羽毛之變態,奪花卉之芳妍。曹霸常受詔畫御馬.杜甫詩云：“意匠慘淡經營中,斯須九重真龍出,一洗萬古凡馬空.” 韓幹的《照夜白圖卷》不僅追求表面的形似,而且以其踴騰有力的身態刻畫出馬的爆烈的性情.曾說:”陛下內廄馬,皆臣之師.”這種不因循前人而師法自然的藝術主張是卓有見識的.韓滉畫牛馬最工。《五牛圖卷》以粗放的筆致真實而生動的刻劃了五頭牛不同的情態。

第四節、繪畫史論著作

繪畫史論著作至隋唐時大量涌現,體裁變化更為豐富.有姚最《續畫品》、彥悰《后畫品》、李嗣真《畫后品》朱景玄《唐朝名畫錄》。

而張彥遠的《歷代名畫記》是一部重要的著作，它為前代的中國繪畫理論和歷史的研究作了總結，并為以后的研究奠定了基礎。

第五節、陵墓雕塑

昭陵六駿

昭陵六駿是唐太宗征戰時騎過的六匹駿馬，其中，颯露紫和拳毛騧早年被盜往國外。六駿分別選取侍立,徐行,奔馳等動態，風姿英武。其中，颯露紫選取戰馬受傷，馭者為其拔箭的瞬間，具有情節性。特別值得重視的是，這六件石刻作品純熟地運用了“起位”這一典型的浮雕創作技巧，因而使作品產生了強烈的體積感。千余年前的雕刻家能夠如此明確的意識到浮雕創作的這一基本特征，是令人驚嘆的。

第六節、佛教美術

石窟壁畫

新疆的唐代石窟壁畫，雖然受到外來藝術的影響，但中原的畫風已逐漸波及。如克孜爾千佛洞第２７窟的《說法圖》與第８０窟的涅槃變、菩薩、千佛等形象豐滿。有的石窟根據佛經故事的情節，在須彌山之間加上大量的鳥獸花草，用色單純而富麗。各種飛禽走獸姿態萬千，極富情趣，體現了畫工們對人物形象的人格化處理，使得佛經故事充滿人情味。同時，在某些山水畫中出現了比較簡單的皴法。

莫高窟唐代壁畫在藝術上更加成熟，進入繁榮階段，大佛經變相愈加宏偉；菩薩形象豐潤肥艷；富有抑揚頓挫的莼菜條線描，略施淡彩的“吳裝”，濃烈富麗的青綠山水，使得壁畫更加絢麗多彩。氣象宏大，裝飾縟麗。繁復的內容展現了大唐盛世的時代風貌。

這一時期的凈土變相題材在敦煌壁畫中大量出現，生活氣息逐漸濃郁。

唐代佛像多以現實人物形象為依據，具有很強的人性化傾向。初唐的作品以造型生動、氣勢恢弘為主要特點；中晚唐則趨向于情節的趣味性描繪。

石窟雕刻

龍門石窟在唐代再次成為大規模宗教活動的中心，其中最重要的石刻造像是奉先寺造像。其巨大的規模和造像的完美均是石窟藝術中所罕見的。奉先寺造像的價值還在于形象的塑造，盧舍那大佛，天王及地鬼等形象表現了各種不同的理想化的典型性格。盧舍那佛慈祥親切的面容，阿難文靜溫順的外貌，菩薩端莊而矜持的表情，天王的威嚴和力士的剛烈，都如同現實中不同階層人物的寫照。藝術家通過獨具匠心的形象刻畫，完美地營造出神情感人的整體氣氛，成為唐代石窟藝術中的瑰寶。

莫高窟唐代彩塑

莫高窟唐代彩塑善于利用泥塑與色彩、壁畫相結合而達到統一的效果。菩薩像在唐代彩塑中占有突出的地位，由于社會的變遷，它和壁畫中的形象一樣更多的表現女性的溫柔和沉思。這種表現往往不只是通過頭部的刻畫來完成，而是將整個雕塑當作一個整體，以各部細致的變化、不同的質感和色彩的對比來實現的。出現了“自唐來，筆工皆端嚴柔弱似妓女之貌，故今人夸宮娃如菩薩也”，反映了宗教美術與生活之間的聯系。唐代佛教美術的基本成就和特點

唐代佛教美術的基本成就和特點：唐代的佛教美術明顯地走向世俗化。一方面，繪畫形象和表現技巧經過不斷探索而更加為廣大觀眾所接受；另一方面，就繪畫題材而論，現實性因素逐漸增多也曲折的表現了人們對現實生活的熱愛。根據經典創作的佛像、菩薩天女形象直接來源于現實人物，體態豐滿，容貌端麗，具有動人的風貌。先前流行的“張家樣”和“曹家樣”至唐代則逐漸形成了以吳道子為代表的“吳家樣”和以周肪為代表的“周家樣”。這是融合中原與外來因素形成的兩種中原地區新的藝術樣式，成為更加受人們普遍喜愛的道釋畫流派。

第七節、唐三彩

唐代陶俑普遍流行。由于已經掌握了更熟練的寫實能力，并承繼了自漢代以來的傳統，陶俑表現的范圍和表現的能力都加強了。

唐代陶俑象前代的陶俑一樣多敷有彩色，同時也常敷加以鉛釉。鉛釉的顏色最普通的是黃、綠及白色，所以這種陶器也稱為“唐三彩”。也有藍色或紅色鉛釉，但較罕見。“唐三彩”的盤、罐等日用器皿常在墓葬中發現。

第八節、楷書與狂草 楷書至唐代已臻完善。出現了歐陽詢，虞世南，褚遂良，顏真卿，柳公權等巨匠。尤其是顏真卿，以篆入書，開拓筆法，是繼王羲之以后的另一位書法典范。

唐代的另一書法亮點是草書。出現了張旭，懷素兩位巨匠，人稱顛張狂素。其草書能求通篇意境與自我精神的抒發。

孫過庭《書譜》不僅是極高的理論著作而且是絕妙的草書范本。

思考題

簡述吳道子的藝術風格與貢獻。簡述唐代主要仕女畫家及其代表作。青綠山水。昭陵六駿。龍門石窟雕刻。

參考書目

《中國美術史綱》

李公明

湖南美術出版社 《中國美術簡史》

謝麗君 李倍雷

安徽美術出版社 《中國美術史》

洪再新

中國美術學院出版社 《中國文化史》

張維清 高毅青

山東人民出版社

第6周

教學內容：五代兩宋美術 教學日期： 教學要求：

使學生了解五代美術基本知識。

教學重點：

畫院制度、文人畫、山水畫

授課過程：

第六章 五代兩宋美術

概述

五代兩宋時期是中國繪畫的鼎盛時期。一方面，繪畫自身的形式意義得到了充分的釋放；另一方面，繪畫與文學，書法等其他藝術形式之間的關系得到了空前的加強。至此，中國美術形成了完整而成熟的格局體系。

皇家畫院的創立；畫學的興辦；文人士大夫繪畫的興起以及適應民間需要的商品性繪畫的興盛；山水、花鳥畫的成熟與地位的上升；水墨畫的發展；各科畫家對“真”的致力與“形似”能力的提高；詩歌、書法對文人士大夫繪畫以及宮廷繪畫的滲入；作品由偏重描寫客體到有意識的展現主體，集中地反映了這一時期繪畫的發展變化。

第一節、五代繪畫藝術 五代人物畫

五代重要人物畫家是南唐的周文矩與顧閎中。

周文矩現存作品有《重屏會棋圖》與《宮中圖》。據考證《文苑圖》也是他的作品。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》極得時人所重。

現存人物畫名作還有孫位的《高逸圖》與王齊翰的《校勘圖》。五代山水四家

中晚唐之際山水畫已有明顯的進步。五代時期一些畫家進而深入自然，創作了真實生動的北方重巒峻嶺和江南的秀麗風光。北方以荊浩、關仝為代表；南方以董源、巨然為代表，形成了兩種不同的風格和畫派，體現了此一時期山水畫的巨大成就。

荊浩筆下山水大多都是崇山峻嶺，層巒疊嶂，氣勢宏偉而壯觀。他在唐代發展起來的水墨山水的基礎上又有新的創造和突破。《匡廬圖》技法明顯的提高，表現了巍峨山峰及山腳下的幽居景象，筆墨皴法，全景式構圖，高遠、深遠、平遠兼具。在《筆法記》中他提出圖真，六要等觀念并在山水畫領域發展了六法論。

關仝是荊浩的追隨者，他多描繪關陜一帶山水，寫景繪形更為概括提煉，筆簡氣壯，景少意長，予人以深刻印象。所作《山溪待渡圖》和《關山行旅圖》，都畫出了北方深山中幽僻荒寒的氣氛。特別是《關山行旅圖》，峰巒峻厚而富變化，山腰云氣繚繞，山下板橋枯樹，野店荒村，具有濃郁的生活氣息。

董源所畫風光，煙霧迷朦，江湖縱橫，千巖萬壑，重汀絕岸，林木清幽，表現山巒起伏，江河縈回，煙雨空濛的江南風光，與北方荊關畫中雄偉險峻的山水相比，更加帶有秀美抒情的意趣。他的山水畫有水墨和青綠二體，尤其擅長水墨山水，傳世名跡《瀟湘圖》，《夏山圖》，《龍宿郊民圖》等，皆以水墨為主，皴擦點染并用，創造了披麻皴和點子皴等表現手法，成功地畫出山川遠近層次和氤氳氣氛，具有革新精神。董源的山水畫中點景人物多穿插貴族游樂或風俗情節，具有宮廷繪畫的痕跡。

董源的追隨者巨然的山水畫筆墨秀潤，充滿田園自然風致。現存《層巒叢樹圖》等。徐黃異體

黃荃為西蜀宮廷畫家，所作多為宮廷中的奇禽名花。他以極細的線條勾勒，配以柔麗的賦色，線色相融，幾不見勾勒墨跡，情態生動逼真，具有精謹艷麗的富貴氣象。

南唐處士徐熙，終身不仕。其畫注意“落墨”，用筆不拘泥于精勾細描，而是信筆抒寫，略加色彩。自謂“落筆之際，未嘗以賦彩暈淡細碎為功”，在一定程度上突破了以細筆填色表現奇花異鳥的格式，而有所創造。

黃荃，徐熙一在宮廷，一為處士，不同的生活環境，思想情懷以及不同的筆墨技巧，使他們形成面貌迥異的風格。“黃家富貴，徐熙野逸，不唯各言其志，蓋亦耳目所習，得之于心而應之于手也。”

五代繪畫藝術的美術史意義

五代繪畫為宋代繪畫的進一步發展作了準備，在隋唐之間起著承上啟下的作用。

江南的南唐和四川的西蜀政權，兩地的統治者酷愛書畫，開創了宮廷畫院，繪畫上呈現出繁榮活躍的局面。其中，西蜀更多的繼承了唐代中原繪畫傳統，在宗教畫和花鳥畫方面頗有建樹。南唐繪畫發展全面，特別在山水、花鳥畫領域頗有創新。

第二節、兩宋山水畫

宋代繪畫在確立中國繪畫的審美規范，建構中國繪畫獨特的符號體系，開創和豐富中國繪畫的藝術語言等方面的貢獻是前所未有的，而且對后世產生了極其深遠的影響。

宋代繪畫與社會各個階層都保持著相當密切的聯系。貴族、文人士大夫以及商人市民等對繪畫多方面的需求，特別是世俗美術的發展和宮廷美術的繁榮，使繪畫題材更加廣泛，風格多樣。畫家們注意觀察生活形象以及精微生動的塑造形象，畫風嚴謹，精密不茍，技巧上有不少新創造。李成與范寬

李成性愛山水，弄筆自適。其山水多寒林平遠之景，下筆有神。勾勒不多，形極層迭，皴擦甚少，骨干自堅，又惜墨如金，給人以氣象蕭疏，煙林清曠的感覺。《讀碑窠石圖》圖中喬木老樹畫得非常勁拔，爽潤秀麗的筆鋒畫出寒林樹杈，俗稱“蟹爪”。

范寬初學李成，后師造化，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。《溪山行旅圖》以頂天立地的章法表現雄偉壯觀的氣勢，生動真實的展現了北方山水的壯美景色。被譽為“得山之骨”，“與山傳神”。

李成、范寬兩家源于五代北方山水畫派，但由于他們所處地區不同，所寫景物和畫家的胸襟氣質的差別，而各創門戶。他們都在忠實自然的的基礎上，為山水畫發展作出巨大貢獻，把北方山水畫派推向新水平。人稱李成：“筆潤而墨精，煙嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬。”范寬：“渾厚、氣壯、雄逸，筆力老健。”評兩人為一文一武。郭熙與《林泉高致》

郭熙雖是李成畫派，但能博采眾長，對山川自然有著敏銳的感受，描繪出云煙出沒，峰巒顯隱之態。他重視意境，無論長圖大障，還是平原小景，取景布置都富有新意。他的畫受到當時士大夫如蘇軾，歐陽修等的賦詩贊美。現存代表作品《早春圖》敏銳地畫出冬去春來、大地復蘇的細致變化，傳達出欣欣向榮的感情。

郭熙對山水畫藝術的見解經其子郭思整理成為《林泉高致》一書，共分水訓、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺、畫記六篇。它標志著山水畫理論已進入成熟階段。

《林泉高致》闡明山水畫要表現林泉之意，使位居朝堂的士大夫通過山水畫的欣賞能“不下堂筵”而滿足他們“泉石嘯傲”的精神追求。郭熙強調對真山水要“身即山川而取之”，要注意山水所可能引起的想象：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。” 畫家必須“神于好，精于勤，飽游沃看”，才能胸有丘壑。他還強調畫“可游可居之境”，畫出士大夫渴慕林泉的理想佳境。

宋代值得注意的畫論還有黃休復“逸格”說、劉道醇的“六要”、“六藝”說、蘇軾、歐陽修、米芾等人的畫評。米氏云山

米氏云山：米芾借鑒了董源的山水畫法，又根據他對江南山水的感受，以水墨揮灑點染表現煙雨掩映樹木，信筆作畫而不求工細；米友仁畫山水亦“點滴云煙，草草而成”，自題為“墨戲”。這種以落茄（即墨點）表現江南煙雨景色的山水，不求修飾，崇尚天真，充分表現了文人士大夫的審美情趣，與北宋流行的李成、范寬畫雄峻山川迥然不同而別開生面。

米氏以前，山水畫皆崇尚傳神的描繪自然山川景物。米氏父子則運用簡率淡墨，表現煙云溟蒙的意趣。古謂山水畫“至兩米而畫法大變，蓋意過于形”，這一畫風不僅在水墨山水技巧上有所貢獻，也開創了文人畫的新局面。青綠山水的復興

唐代興起的青綠山水在宋代雖不及水墨山水盛行，但仍受到皇家重視，而且畫風趨向細膩典雅，造境圖形追求真實嚴謹。以王希孟、趙伯駒、趙伯骕為代表。

王希孟《千里江山圖》大青綠著色，染天染水，富麗細膩，畫中山川江河交流展現，點綴以飛流瀑布、叢林嘉樹、莊園茅舍，令人目接不暇，代表了畫院青綠一體精密不茍，嚴格尊依格法的畫風是青綠山水的一次復興。

趙伯駒、趙伯骕兄弟有《江山秋色圖》、《萬松金闕圖》傳世。南宋山水四家 李唐山水畫嚴謹質樸，氣象雄偉，猶存北宋風范，造型章法及筆墨明顯趨于簡括，有所創新，開創了南宋山水畫的新風。《萬壑松風圖》畫出雄竣的山石，山石的皴法有范寬的影響，但更注意景物的裁剪，突出中景，山水形象也更鮮明突出，給人以強烈的印象。

劉松年工山水人物。其山水皴法受李唐影響，但變雄健為典雅，畫風嚴密不茍，水墨青綠兼工，又精于界畫。現存《四景山水圖》、《羅漢圖》等。

馬遠繼承并發展了李唐的畫風，以雄健的大斧劈皴畫奇異險峻的山石峰巒，以拖技的多姿形態畫梅樹，尤善于在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀，表現空曠濃郁的詩意。這種“邊角之景”被后世稱為“馬一角”。傳世《踏歌圖》是他山水代表作。

夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，點景人物筆簡神全，寥寥數筆而神態迥出。傳世巨型長卷《溪山清遠圖》是其代表作。

馬、夏山水由于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角，夏半邊”。馬、夏的邊角之景是藝術上的高度提煉，把富有感情色彩的景物加以突出，使畫面情景交融富有濃郁詩意，是對傳統山水的發展和豐富。

第三節、兩宋花鳥畫

宋代院體花鳥畫

花鳥畫在北宋前期已有很大進步，著名畫家有黃居寀、趙昌、易元吉等。趙昌被譽為“與花傳神”。趙、易都超出陳規，直接寫生于花卉和鳥獸的天然生活，擴大了花鳥畫的表現范圍，并對對象表現得極為生動。

崔白的繪畫才能是多方面的，除了道釋鬼神等宗教畫以外，特別長于花竹翎毛的寫生。畫鵝、敗荷鳧雁和水上風物最有名。他的出現完全突破了畫院中一百年來流行的黃筌父子風格的限制。

宋徽宗重視寫實，主張構思新穎，不落陳套。

第四節、文人士大夫繪畫

十一世紀后半葉，汴梁城中的一些文人名士的詩文書畫活動異常活躍，其代表人物有李公麟、蘇軾、文同、王詵、米芾等人。他們都有深厚的文化修養和書法造詣。繪畫多為寄興譴情之作，題材偏重于墨梅、墨竹，山水樹石以及花卉，追求主觀情趣的表現，反對過分拘泥于形似的描摹，藝術上力求洗去鉛華而趨于平淡素雅，力暢天真清新的風格。南宋時期有米友仁、楊補之，趙孟堅等。宋代文人士大夫繪畫潮流影響到后代繪畫，在實踐上和理論上都為元明清文人畫的發展奠定了基礎。

第五節、宋代風俗畫

張擇端《清明上河圖》

張擇端，字正道，擅長畫建筑、車船等風俗題材，傳世作品有《清明上河圖》和《西湖爭標圖》。他是活躍于北宋后期的卓越的風俗畫家。

《清明上河圖》，全卷以全景式構圖，嚴謹細密的筆法，展現出北宋都城汴梁郊外汴河沿岸以及東角門里市區清明時節的風貌。畫的內容結構大體可分為三個段落：開首郊區農村風光；中段是以虹橋為中心的汴河以及兩岸船車運輸，手工業和商業貿易活動；后段為城門內外，街道縱橫，店鋪比鄰，車水馬龍的繁華景象。這不但是一幅杰出的繪畫作品，而且具有高度的歷史文獻價值。

畫家在創作中用心經營，采用散點透視，長卷構圖中充滿了戲劇性的情節和引人入勝的細節描寫。整幅畫卷有鋪墊、有起伏、有高潮。而船通過虹橋的緊張場面安排在全卷近中央部分，形成具有藝術效果的最精彩部分。

張擇端的《清明上河圖》，以其內容的異常豐富性，高度的歷史真實性，藝術表現的無比生動真切，成為我國古代繪畫歷史上具有不朽意義的杰出作品。作者對于城市社會生活知識之豐富，觀察之深入具體，特別是不為一般“高人雅士”重視的“市井細民”的生活，懷有相當深厚的感情和極為廣泛精到的了解。使得這幅作品具有獨特的繪畫史意義。

風俗畫家還有蘇漢臣、李嵩等。

第六節、宗教美術

武宗元《朝元仙仗圖》，描繪的是道教中帝君及部從朝見最高神的行列。畫中帝君端莊雍容，男仙有肅穆度世之風，神將勇捍威武，女仙輕盈端麗，行進的行列通過不同人物的身份、服飾、身姿以及高低疏密的間隔，于統一中而有變化；衣紋用圓渾磊落的莼菜條描畫顯示出吳帶當風的特色。

第七節、宋代人物畫

宋代人物畫繼承了前人的傳統，并有所發展。如張擇端的《清明上河圖》，武宗元的《朝元仙杖圖》，李唐的歷史故事畫，李公麟的白描人物畫，梁楷的減筆人物畫等。李公麟的白描單純洗練，樸素優美，豐富了民族繪畫的形式技巧，在后世影響極大。梁楷的減筆人物畫在技巧上有重要創造，開明清寫意人物畫之先河。

第八節、書法藝術

五代楊凝式在書法史上歷來被視為承上啟下的重要人物。其代表作是《韭花帖》。宋人書法以意代法，努力追求能表現自我的意志情趣，形成尚意書風，并強調文學修養對提高書法藝術的作用。蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄是代表人物，史稱宋四家。

《淳化閣帖》對書法藝術的繁榮有著極大貢獻。

思考題

徐黃異體。荊關董巨。

馬一角，夏半邊。《林泉高致》。

李成與范寬的異同。米氏云山。

《清明上河圖》。

試論文人畫的興起與美術史意義。

參考書目

《宋代繪畫史》

徐書成著

人民美術出版社，2000 《中國繪畫通史》

王伯敏著

三聯出版社 《中國繪畫美學史》 陳傳席著

人民美術出版社

《中國美術史綱》

李公明

湖南美術出版社 《中國美術簡史》

謝麗君 李倍雷

安徽美術出版社 《中國美術史》

洪再新

中國美術學院出版社

第7周

教學內容：元代美術 教學日期： 教學要求：

使學生了解元代美術基本知識。

教學重點：

趙孟頫、元四家山水畫

授課過程：

第七章 元代美術

概述

元代美術最顯著的特征是文人士大夫繪畫成為整個繪畫活動的中心與重心，成為畫壇主流，繪畫在真正意義上第一次成為“為主體情趣服務的工具”。同時詩、書、畫進一步滲透結合，在繪畫中重視主觀意趣和筆墨風格的表現，繪畫自身的審美趣味發生了根本性的轉變，并且自身的形式意義得以彰顯。元代水墨山水和花鳥竹石的興盛，把文人繪畫推向新的高潮。

第一節、趙孟頫與“古意”

趙孟頫在文學、音樂等方面均有極高的修養，其重要成就在書畫方面。他的繪畫功力深厚，能融唐宋繪畫之長而自成一家，人物、鞍馬、山水、花鳥、竹石無所不能，水墨、青綠、工筆、寫意諸體兼備。他是元代文人畫的領袖人物，一些知名畫家與他都有師友關系如高克恭、王蒙、黃公望。書法方面趙孟頫兼善諸體，特別以行、草、小楷見長。他的行草結構緊湊勻稱，用筆如行云流水，風神瀟灑，形成溫文爾雅又內寓剛勁的書法風格。在他的影響下，二王書風又成為書法發展的主流。

趙孟頫在藝術主張上標榜“古意”，以為“若無古意，雖工無益”，從文人士大夫的審美情趣出發，提倡繼承唐與北宋繪畫，重視神韻，追求清雅樸素的畫風，反對宋代院畫過分追求形似和纖巧；他又強調書法與繪畫的關系，將書法用筆進一步引向繪畫之中，加強繪畫藝術的表現力。他在畫上題詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”他又是最先在畫上題詩，將詩書畫合為一體的始創者。

趙孟頫的傳世作品較多，著名者有青綠著色而簡括雅逸的《秋郊飲馬圖》；被譽為風尚古俊一洗工氣的《鵲華秋色圖》；“粗有古意”的《幼輿丘壑圖》；體現“書畫本來同”的《秀石疏林圖》。

第二節、元四家及元代山水畫家 元代中晚期對后世影響最大的當推被稱為“元四家”的黃公望，吳鎮，倪瓚和王蒙。他們都是江浙一帶的文人，都擅長水墨山水，又兼工竹石，以繪畫作品鮮明地表現自己的心境和生活情趣，是明清以來山水畫家心目中的旗幟。

黃公望在元四家中年歲最長，詩中自稱“松雪齋中小學生”，專工山水，多表現常熟虞山，浙江富春山一帶的風景。他取法荊浩、董源諸家，加以融化，常以水墨或淺絳設色作畫，蒼潤渾厚，為明清文人畫家所師法。其傳世作品《富春山居圖卷》長達兩丈，描繪富春桐廬山水,吸收董巨披麻皴而更加簡括,是古代山水畫中的巨作.吳鎮師法董、巨皴法，筆墨雄秀清潤，表現蒼茫氣象。喜作漁父圖，畫清遠江湖中，一舟悠然，并題漁歌于其上，詞語清新。詩中“只釣鱸魚不釣名”等句抒寫自己安貧樂道，自鳴高雅的情懷。所畫墨竹用筆草草若不經意，而情態生動。他的傳世作品有《漁父圖》，《秋江漁隱圖》，《竹譜冊》等。

倪瓚所畫山水主要表現太湖風光，近處坡陀樹木，遠山伏臥，中間大片汪洋湖水，意境清幽深遠，荒寒蕭索，帶有孤獨寂寞的感情色彩。他取荊關董巨之長而加以融會，以干筆淡墨畫出明潔清幽的秋景，十分耐人尋味，極為明清文人畫家推崇。常自謂“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。傳世作品有《漁莊秋霽圖》，《虞山林壑圖》等。其書法尤其是小楷清逸瀟灑，無一點俗塵，為后世所重。

王蒙是趙孟頫的外孫,所畫山水多表現隱居生活，運筆及寫景極富層次變化，畫法在董巨基礎上加以發展，形成獨具特色的解索皴、牛毛皴。王蒙用墨厚重，構圖繁密，景色郁然深秀，是元四家中較有功力的一個。作品有《春山讀書》，《青卞隱居》，《夏日山居》等。

“元四家”山水重于筆墨，講求風格，但仍然有一定的山水根據。王蒙寫黃鶴山,倪瓚畫太湖,黃公望畫富春江,黃公望遇佳山水則隨筆模記。他們在作品中通過山水抒發一定理想，并題跋詩文加以闡述。形式上重水墨，或稍加淡色淺絳，形成不同面貌。但情感上多流于傷感、淡泊、孤獨，反映了時代**中無可奈何的情緒。

他們在藝術功能上標榜“寫胸中逸氣”，“自娛”而不趨附社會審美愛好。“仆所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。四家的藝術觀和畫風對明代江浙一帶的文人畫發展有著巨大的影響。

“元四家”在繪畫史上獲得地位真正的原因是他們在筆墨技法上的成就。黃公望初創淺絳設色畫法和襲自董巨的“披麻皴”的水墨皴法，倪瓚的側鋒乾筆的皴法，王蒙的“解索皴”和用淡墨勾染、焦墨皴擦的畫法，吳鎮的濃厚的筆墨，這些筆墨的效果和風格是趙孟頫以來的元朝畫家開始有意地追求的，至此得以完備。他們企圖用極簡單的方法表現空氣、陽光、遠近等復雜條件下的山石樹木的形質神貌，同時又具有各自表現效果和個人的風格。黃公望的畫“意味無窮，學者罕窺其津涉也”。倪瓚被稱為“幽淡簡勁”。吳鎮被認為“筆力雄勁，墨氣沈厚”。王蒙的畫是“望之郁然深秀”。

第三節、元代的水墨梅竹與花鳥畫

元代花鳥畫的主流是向文人畫情趣發展,絕少宋畫院之工筆重彩富麗細膩者,文人水墨寫意及水墨梅竹勃然而興,顯示了花鳥畫領域的巨大變化.王淵的水墨花鳥精微嚴謹而又清雅淡逸,顯示了院體花鳥也轉向文人情趣。王冕擅畫梅竹,所畫梅花枝繁花密充滿生意.錢選擅長花草蔬果，用筆質樸稚拙而意境脫俗.李衎入江南竹鄉深入觀察,深得竹之理,畫風嚴謹.編有《竹譜》一書。

第四節、元代的人物畫

元初趙孟頫,錢選均擅長于人物畫.后期則有張渥以白描人物著稱。

王繹為元代肖像畫高手.著有《寫像秘訣》,主張作者在對方“叫嘯談話之間”默默觀察以發現“真性情”。永樂宮壁畫

永樂宮以三清殿及純陽殿壁畫最為精美壯觀。所繪人物形象極富變化，服飾各不相同，如帝王的莊嚴肅穆，真人的超凡脫俗，玉女的秀麗端莊，神將的威武剽悍，畫得神完氣足，千變萬態，無有同者。線描作莼菜條，施以重彩，華美異常，可見吳道子畫風之影響。

元代的美術特征。趙孟頫的繪畫史地位。元四家。

思考題

參考書目

《中國美術史綱》

李公明

湖南美術出版社 《中國美術簡史》

謝麗君 李倍雷

安徽美術出版社 《中國美術史》

洪再新

中國美術學院出版社 《中國文化史》

張維清 高毅青

山東人民出版社

第8周

教學內容：明清美術 教學日期： 教學要求：

使學生了解明清美術基本知識。

教學重點：

浙派、吳門派、四王、四僧、揚州畫派

授課過程：

第八章 明清繪畫

概述

明清兩朝，畫家之眾多，畫派之叢起與畫法之新變都超過了宋元兩代。文人畫觀念成為畫家的唯一出發點，禁錮了許多畫家的創造能力。

第一節、明代宮庭繪畫

明代院體花鳥畫繼承宋代傳統又有變化，多取南宋畫家的觀察入微，精細描寫，又能棄其萎靡柔媚之處，擅作大幅，常把花鳥置于特定環境中，用工、寫的手法使細麗的花鳥與粗放的木石互為映襯，富麗堂皇中不失渾樸端嚴。著名的畫家有劉俊、邊景昭、孫隆、林良、呂紀等。

第二節、戴進、吳偉與浙派

戴進山水以馬、夏為主，并能“變南宋渾厚沉郁之趣，成健拔勁銳一體”。他的山水畫與南宋畫家相比措景豐富，較元人多生活實感，大多構圖剪裁精當而境象恢宏，造型明快而富于質感，筆墨勁健而法度嚴謹，格調灑脫而清爽雋秀。山水畫之外，戴進也工人物、花鳥，其人物畫和花鳥畫在取材與畫法上較少新意，但是極見功力。當時宮廷內外追隨戴進者甚眾，因為戴進籍貫浙江，故稱這一派為浙派。

吳偉“源出于文進”，但“筆法更逸”，用水更多，氣魄更大，布景造型也更簡括整體。吳偉也擅長人物，精于元人白描、南宋簡筆與唐吳道子用筆，為江夏派的開山者。

第三節、吳門四家

明中期以后，隨著院體與浙派的極盛而衰，以古稱吳門的蘇州為中心，形成了波瀾日壯的吳門派。吳門派畫家大多屬于詩、書、畫三絕的文人名士。一般認為，這一畫派興起于沈周，成于文征明。沈周、文征明、唐寅與仇英為吳門四家。他們的藝術風格寧靜典雅、風流飄逸，進而體現自得其樂的精神生活。

在沈周與文征明的山水畫中，水墨以及水墨淡著色的作品更為引人注目，并且都有粗細兩種風格。

沈周的山水畫以粗筆為多，師承吳鎮而上溯董巨，筆豐墨健、渾厚沉郁、意態軒昂，猶能在溫雅恬靜的的情調里表達恢宏的胸襟、豐富的想象與蓬勃的生命力。其作品反映出來的審美趣味和筆墨意韻，代表了明代文人畫的美學追求。

文征明的山水畫以細筆為主要面目。他宗法趙孟頫，旁參王蒙，每于繁密中見文秀，情調嫻靜典雅，布景層疊而上然缺少縱深空間表現，筆墨則于干枯中見秀潤，于熟練中顯生澀，設色清麗雅潔，自有一股“士氣”充溢其中。文征明的抒情意味勝于沈周，氣度格局遜之。

吳門四家中的唐寅與仇英分別代表了另外兩種風格，體現了濫觴于此時而尤盛于清代的文人畫家職業化與職業畫家文人化的融合趨勢。

第四節、青藤白陽

陳淳字道復，號白陽山人，其水墨花鳥畫一花半葉、淡墨欹豪，疏斜歷亂，形神兼備，在運用水墨和構圖方面都有新的創造。

徐渭字文長，號青藤，是繼陳淳之后，從根本上完成了水墨寫意花鳥畫變革的一代大師。他賦予花卉以強烈的主觀情感，一反吳門派恬適的意趣，直抒憤世嫉俗，激蕩難平之情，賦予作品以震撼人心的藝術感染力。

徐渭把中國寫意花鳥畫推向了能夠強烈抒寫內心情感的極高境界，把在生宣紙上充分表現并且隨意控制筆墨的表現力提高到了前所未有的水平，成為中國寫意花鳥畫發展中的里程碑。

第五節、南崔北陳與波臣派

南崔北陳指崔子忠與陳洪綬，陳洪綬的人物畫的成就在明末清初有特殊的意義。曾鯨寫照如燈取影，妙得神情，追隨者甚多，形成具有中國肖像畫特點的波臣派。

第六節、董其昌與“南北宗畫論”

董其昌對文人山水畫的貢獻，在于他進一步提純了繪畫語言，即把中國畫的筆墨語言從繪畫的綜合因素中突出出來，不再僅僅作為營造畫像的手段，而是成為繪畫表現的重要目的。其結果便是使筆墨的組合成為畫面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的畫面結構。

董其昌的繪畫理論體現在《畫禪室隨筆》中，他論畫以“南北宗論”為中心。借唐代禪宗分南、北兩宗來解釋自唐代以來數百年的中國山水畫的演變歷史。按繪畫創作方法和畫家出身把山水畫作南、北分野，將水墨渲染畫法的文人畫家比做南宗，視青綠勾填畫法的職業畫家為北宗，尚率真，輕功力，崇士氣，斥畫工，重筆墨，輕丘壑，尊變化，黜刻畫。雖然對畫史的概括并不完全符合歷史實際，但其提倡的美學觀念對后世產生了深遠影響。

第七節、清初“四王”

“四王”直接繼承了董其昌的理論與繪畫實踐。他們信奉董其昌的繪畫主張，致力于臨古，推崇“元四家”，強調筆墨技法，追求安閑平和的意趣。“四王”之中包括兩代人，第一代是王時敏與王鑒，他們都曾直接受教于董其昌，在畫學思想和創作方法上受到董的深刻影響。第二代是王時敏之孫王原祁與王時敏、王鑒的學生王翚。“四王”之中又分兩種，王時敏祖孫更重筆墨風格，尤其醉心于黃公望。王鑒、王翚也從臨摹入手，但路子較寬，也較重視丘壑形象的創造。

第八節、“四僧”與水墨山水畫的發展

“四僧”為八大山人、石濤、髡殘和弘仁，他們仍屬于文人畫系統，但已不局限于南宗，受徐渭的影響尤大。他們十分重視感受生活，觀察自然和獨抒性靈，不以再現前人意境為滿足，不限于臨摹，不囿于挪用古法，分別以激情洋溢或深情凝蓄的個性鮮明的藝術，突破了“四王”派所代表的情感內容，以來自客觀世界又有高度加工的藝術形象，豐富了自然美的表現和意境的創造，以主客觀結合、“尚意”又有法則的新手法突破了舊程式，在發揮詩歌、書法入畫的效用并且結合似與不似之間的形象上，發展了筆墨技法。

第九節、金陵八家與揚州八怪

金陵八家多是有文人修養的職業畫家，每用枯筆短皴畫南京實景，龔賢是代表人物。揚州八怪在徐渭、陳道復和石濤等富有創新精神的畫家的畫風的影響下，師造化，抒個性，用我法，專寫意，重神似，端人品，博修養，他們以大肆奇逸的筆墨，發展了重視生活感受、強烈抒發性靈的闊筆寫意畫，尤其是寫意花鳥畫，反映時代變化的新風貌。

第十節、明清時代文人畫的發展和分

市民文化與市民意識的逐漸生長，使得新的文化思想與審美趣味滲入到了文人書畫，形成了自明后期以至清末一脈相承的抒發個性又富于獨創精神的文人畫諸家諸派．在野文人書畫家作品的商品化與其工作近乎職業化，助長了這一系統文人書畫的發展．考據之風的盛行也造就了一大批以集古人大成為依歸的文人書畫家與美術著述家．他們在與獨抒個性一派書畫家的對立與交融中，彼此從繼承與開拓兩個側面推進了中國美術的演化。

浙派。

簡述吳門四家成就。青藤白陽。

董其昌與南北宗論。四僧。

《中國美術史綱》《中國美術簡史》《中國美術史》 《中國文化史》

思考題

參考書目

李公明

湖南美術出版社 謝麗君 李倍雷

安徽美術出版社 洪再新

中國美術學院出版社 張維清 高毅青

山東人民出版社

第二篇：中國美術史教案

中國美術史教案

一、教學目的：

讓學生了解中國歷代美術品、畫家、流派、觀點等,以提高其藝術欣賞水平和分析理解能力,使所學的美術史知識應用于將來的美術教學工作或團體藝術交流活動,通過對古代作品的分析以培養學生積極思考,綜合分析比較能力,為以后畢業論文撰寫與答辯打好基礎,并將所領悟到的表現方法與藝術形式應用于自己的繪畫實踐,以提高其表現能力和藝術品位。

一、課次與重難點 第一課:商周秦漢

重點:青銅器與漢畫。

難點:青銅器的鑄造與漢畫特點。第二課:漢畫像石與畫像磚 重點:漢畫石與漢畫磚的內容。

難點:形式與內容的分析。第三課:三國兩晉

重點:顧愷之的作品與觀點。

難點:繪畫典故解析。第四課:南北朝

重點:南朝繪畫典故與北朝的敦煌壁畫。

難點:典故與敦煌壁畫內容解析。第五課:隋唐

重點:閻立本重點:明初院體畫與明四家。

難點:作品內容與形式解析。、吳道子、王維生平與作品。

難點:作品解析。第六課:唐代繪畫

1．春秋戰國代的繪畫故事有“畫莢”、“魯班畫蠡”、“畫犬馬難鬼魅易”、“敬君畫妻”等。

2．秦代的傳世建筑是《長城》，雕塑是《兵馬俑》。T3．馬王堆一號漢墓帛畫 T4．洛陽王成公園壁畫

5．霍去病墓前雕刻是西漢時作品，有《馬踏匈奴》、《臥虎》、《躍馬》等。6．漢代鍍金銅器《長信宮燈》

整個造型為一宮女持燈狀，即是工藝品，也是雕塑品，為西漢作品，出土于河北滿城竇綰墓（竇綰中山靖王劉勝妻）。該燈通體鎏金，整個燈可以拆卸。燈罩可開合，以調整光照寬度，燈盤上的短柄可調照射方向，宮女的手臂是通煙前與頭、身體都能拆卸、清洗，“宮女”體內能使煙塵容納，以保持室內清潔。宮女疲備而小心的樣子，表現得非常傳神。

7．漢代繪畫特點

物象之間無遠近差別，人物多一致橫線排列，間距較均等。很少有重疊即相互遮擋，主次關系多采取“主大次小”的原則。人物正側角度較多。如《馬王堆一號漢墓帛畫》（西漢），東漢有和林戈爾墓壁畫《歌舞畫戲圖》還有畫像石和畫像磚多具有這些特點:。

第二課:漢畫像石與畫像磚

忠、孝內容為主的。

武氏祠在山東濟寧嘉祥縣紫云山，為東漢桓帝時作品，石刻出自“良匠衛改”之手，該祠元至正時被洪水淹沒于地下，清乾隆時錢塘人黃易在濟寧做官將其挖掘。石祠分武梁祠、武開明祠（梁弟）武斑祠（開明子）、武榮祠（開明子）。表現忠勇英烈內容有《曹沫劫齊桓公》（魯莊公、管仲）、《專諸刺王僚》（諸樊、公子光、余祭、夷昧、僚、季子杞）、《荊軻刺秦王》（燕太子丹、樊於期、秦舞陽、夏無且）、《要離刺慶忌》（吳王蓋閭、吳子胥）、《豫讓刺襄子》（晉國智伯、趙王）。武斑祠《提彌明踢獒犬》（晉靈公）。《王陵母》項羽，武榮祠（《管仲鮑叔》齊襄公堂弟公孫無知殺主自立，雍林殺無知，襄公弟公子小白鮑叔牙輔佐逃營國，襄弟公子糾、管仲、魯國）。前石闕：《周公輔成王》（武王姬發、姬誦13歲）周公旦王弟、武王堂弟管叔、蔡叔、商討王子、武庚）。3．山東武氏祠中表現孝子故事的作品

簡述漢代武氏祠畫像石中表現孝子和烈女的內容。在山東嘉祥縣。武梁、武開明（梁弟）、武斑（開明子）、武榮（開明子）四祠。①孝子內容有：《曾母投杼》曾參父曾點。《閔子騫失棰》山崠曲阜人，“若休后母將是兩寒子也。”《老萊子娛親》周時楚國人。《丁蘭刻木》漢代《柏榆受笞》韓漢梁國人②烈女內容：有：《秋胡戲妻》《梁節娃娣》齊攻魯、搶大而檐小、“大者妾夫兄之子”、齊退兵。《京師節女》梁高行，持鏡割鼻拒梁王。《鐘離春與齊宣王》無鹽丑女。T4．河南南陽漢畫館《聶政刺韓王》俠累、齊國、嚴仲子 5．四川發現的漢代畫像磚主要以農耕、漁獵為主。

3．顧愷之，字長康，小字虎頭。作品有，《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《烈女仁

智圖》等。

T4．顧愷之三絕：才絕《箏賦》、《觀滄賦》。畫絕(默寫鄰女肖像、瓦棺寺畫

維摩潔)。癡絕(桓玄盜畫、柳葉隱身、謝瞻應詩)。

著《畫云臺山記》其中《魏晉勝流畫贊》“凡畫，人最難，次山水，次狗

馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待千想妙得也”。

傳神論：“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照正在阿堵中”。T5．戴逵：字安道，戲寫鄭玄碑，求學于范宣，共畫南都賦，作無量壽佛三

年而成 6．六朝三杰：

指東晉時的顧愷之、南朝宋國的陸探微、梁國張僧繇。有道：“像人之美張得其肉，陸得其骨”，顧得其神”。7．南朝宋國：宗

炳《山水序》 成都《弋射收獲畫像磚》《煮鹽圖》

T 孔望山《象石》雕塑（象王本生）

第四課:南北朝

一、南朝宋國

T1．戴颙：字仲若，東晉戴逵之子長子，戴勃也善畫。宋國太子在瓦棺寺鑄丈六金像像，成而恨面瘦，工人都無法修改，戴颙指出毛病不在面瘦而在臂胛太肥，減臂胛臉則不顯瘦。

2．六法：

出自南齊謝赫《古畫品錄》。氣韻生動，骨法運筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫。3．畫龍點睛

南朝梁國張僧繇、金陵安樂寺畫兩白龍未點眼，曰點眼即飛，人以為妄言，故請點之，雷電破壁二龍均飛走。3．曹衣出水：

北齊曹仲達筆法稠選，衣服緊貼身體尤如被水浸濕，故稱。此畫風也流行

2．山水畫的形成與成熟

山水畫最早出現于漢代畫像磚《煮鹽圖》，到東晉時山、樹、水等更加描繪詳細，盡管程式化較強，但頗具裝飾美感，傳世的有顧愷之《洛神賦圖》中的山水。六朝時有北魏石棺線刻，如其中《孝孫原谷》《孝子蔡順》等，但這些都是作為人物畫背景，即“人大于山水不容泛”。根據現存作品，隋朝才形成獨立畫科，展子度《游春圖》唐朝有李思訓《江帆樓閣圖》和其子李昭道的《明皇幸蜀圖》這些都為勾線填色的“青綠山水。”王維在筆墨上有所發展，首創“水墨山水”相傳有《雪溪圖》。王洽、張璪又創“潑墨”等形式。五代為山水畫成熟期，出現荊關董巨四大家，還有衛賢、趙幹等人，畫中無論山石、樹木結構還是筆墨均達到很高水平。

T 楊契丹、鄭法士、田僧亮在長安光明寺塔上作壁畫，楊契丹以行人車馬為畫稿。貴與我好浮云。”韋偃、陳閎等。張萱《虢國夫人游春圖》馬。

第六課:唐代繪畫

1．唐朝二李指李思訓、李昭道父子。2．大小李將軍

唐代李思訓唐朝宗室,為玄宗時奸相李林浦伯父,《江帆樓閣圖》武則天時棄官潛匿,中宗時官至右武衛大將軍。子：李昭道《明皇幸蜀圖》。青綠山水，“北宗之祖“。

3．青綠山水

早期山水畫多采取這種形式，以礦物質石青，石綠作為主色。有大青綠，小青綠之分。前者多勾線，皴筆少；后者是在水墨淡彩的基礎上薄施青綠。代表畫家和作品有隋展子虔、唐二李、北宋王希孟《千里江山圖》南宋趙伯駒《江山秋色圖》元朝錢選《浮玉山居圖》。4．唐代花鳥著稱的畫家是邊鸞、滕昌祜、刁光胤等。

5．唐代墓壁畫作品以乾陵三大陪葬墓最為杰出，即李賢莫壁畫《賓客圖》，李重潤墓壁畫和李仙蕙墓壁畫。6．唐代敦煌壁畫的內容和藝術特點。

《西方凈土變》人間美好生活的升華：黃金輔地，玉石樓閣。無饑寒和生老病死，不在“輪回”（轉世）之中。

《化城喻》無需誰作出犧牲就可以救助林中迷路的尋寶人。

《彌勒經變》雖有生死但人壽四萬八千歲，能談情說愛，可婚姻嫁娶，可享受天倫之樂，少勞多獲??，世俗美好生活的反映。畫面工筆重彩形式人物結構準確，動態優美。

《未生怨》因果報應內容。

《鹿女步步生蓮圖》（絹畫）修煉之人對人間美好的向往。《善友品》《維摩詰變》；為小寫意形式，筆墨放縱，用色隨意。

7．唐代佛教雕刻：龍門石窟《奉先寺盧舍那大佛》，莫高窟泥彩塑供養人。甘肅永靖縣炳靈寺石窟《三尊像》（迦葉、佛主、阿南）、四川《樂山大佛》，建于開元元年，高71米，在竣云山西壁。8．張彥遠《歷代名畫記》

2．李成是北宋初期畫家，其畫中樹木的特點尤如蟹爪。“被稱鷹爪樹蟹爪枝”。

《窠石讀碑圖》

3．郭忠恕雪霽江行圖

4．范寬的作品有《雪景寒林圖》、《秋山問道圖》等。5．范寬的《雪景寒林圖》解析

“環包法”突出主峰、山石叢林用雨點豆瓣皴，取法董源，樹木多為鹿角長這種霧茫茫的山水。投奔臨安南宋后題畫詩中稱自己作品為“畫里煙村云里灘??。” 5．宋代文人畫家有蘇東坡、米芾等。6．米氏云煙

北宋米芾與其子南宋米友仁。用小橫點或大橫點表現山水景色，山形多為對稱三角形。適應于畫江南樹木繁茂的土山，并能表現云霧茫茫的感覺。

高宗南渡時為秘府收藏,后落入賈似道之手,被其裱畫工匠以調包計偷出。明時為蘇州文人王振齋的姑母收藏,太倉御史王舒將王振齋偽作的《清明河圖》買去獻于嚴嵩,但被識破并逼取了《清明河圖》真跡,但此畫被嚴嵩家門客偷走藏于院中溝邊石縫,但從當夜起接連下了幾天暴雨畫被泡爛,幸運的是這張是就是王振齋偽作的那幅。清嘉慶時湖廣總督畢沅(YUAN)因“剿匪不力,濫支軍費被處死,后在其家中搜出。溥儀逃跑時被蘇軍俘獲,后歸還中國。

4．李公麟的佛教題材作品有《維摩詰圖》，而《免胄圖》則是歷史題材作品。《五馬圖》《臨韋偃牧馬圖》 5．古代擅長畫馬的畫家有趙子昂、李公麟等。

6．兩宋時在大寫意人物方面主要有石恪、梁楷等人。

7．蘇東坡的藝術觀點：

“論畫以形似見于疃鄰”，文人畫家重筆墨、輕造型不求形似。“賦詩必此詩定知非詩人，詩畫本一律天工與清新。”在詩畫方面，力求創新，不落俗套。自題表祥（僧人）為他畫的肖像。“目若初生之犢，心似不系之舟??”此詩句可見其也有較強的“形似”意識。推崇詩畫合一，在《書摩潔蘭田煙雨圖》中題：“味摩潔之詩，詩中有畫；觀摩潔之畫，畫中有詩”。8．耶律海鄰是遼國畫家，他曾為宋朝英宗皇帝畫過像。9．趙佶在繪畫方面的貢獻：

趙佶，即宋徽宗北宋倒數第二代國王，對書畫興趣很濃，當朝時編《宣和畫譜》和《宣和書譜》在繪畫上承襲西蜀、南唐的工筆重彩畫風，其在花鳥、人物、山水等方面均有很高成就，在位時、擴建翰林圖畫院，常以古詩命題作畫選畫家。主張寫實“月季花要畫出季節時晨”，“孔雀開屏先抬左腿”。作品《芙蓉錦雞圖》《瑞鶴圖》《聽琴圖》。10．北宋時在野的花鳥畫家有崔白、其作品有《寒鵲圖》等。

林甫：錢塘人,仁宗賜號和靖先生,少力學好古,隱于西湖孤山,作畫不留名,T米芾：春山瑞松圖,主張用書法運筆入畫珊瑚筆架 7．三品：

指古代品評書畫的三個等級，即神品、妙品、能品，出自唐張懷瑾《書斷》，每等又分上、中、下共為九例。北宋修復《益州名畫記》分逸、神、妙、能四格，宋徽宗評畫以神、逸、妙、能為序。

郭若虛《圖畫見聞志》米

芾《畫

史》

第十課:北宋人物與花鳥

1．元靄開封相國寺僧,長于寫真。其石硯被宮中小太監搶走,默寫小太監肖像將其查出。

2．《清明河圖》的內容和藝術特點。

為北宋張擇端所畫，表現，徽宗時汴京之繁華市井。第一段為城郊，河岸路中行人、車輛、牲口前往市內。第二段，汴河中的幾艘大船在航行。第三段以虹橋為中展開情節。①騎馬下橋與抬轎上橋者間的慌亂。②下橋的大型獨輪車，拉車者抵車減速、毛驢也慢行，驢車之間的繩索變彎下垂??。③水中大船過橋，急放桅桿，顯得忙亂緊張，河邊船上人也在為其呼喊鼓勁，橋上的行人為其擔心。表現人與困難的斗爭。以及人們相互關心、相互幫助的美好風尚。第四段：城門兩端的景象。畫面注重人、建筑物（房頂瓦片）、樹木、船、河水等五個部分的線條疏密對比與節奏，具有很強美感。3．《清明河圖》傳世故事

5．馬一角夏半邊

南宋山水多表現自然景物的某些局部，或提取其中精彩部分，刪去次要，畫面大片空白。馬遠《踏歌圖》夏圭《溪山清遠圖》。

6．米友仁 《瀟湘奇觀圖》

7．南宋時歷史畫 秋山行旅圖》

2．高克恭:米點皴 朱德潤:取法李成 倪瓚:折帶皴 王蒙:解索皴 吳鎮:元四家。朱德潤“丑石半蹲山下虎”。3．趙孟頫的藝術主張：

趙孟頫是元代畫家，宋帝后裔，后為蒙古統治者重用。他主張：“作解索皴：元：王蒙，明：王紱、沈周。

荷葉皴：元：趙孟頫

折帶皴：元：倪瓚，清：弘仁、查世標。

12．王振鵬：界畫 13．界畫畫家與作品：

畫貴有古意，若無古意，雖工無益”追求淡泊古雅，如《鵲華秋色圖》其“枯筆淡墨”的畫風影響整個元朝。

“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通”主張以書法筆法應用畫中，如《竹石圖》。

4．管道異：趙孟頫妻，也是畫家，其作品有《煙雨叢竹圖》等。

5．元四家：

指元朝山水畫家黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙四人，其作品受趙孟頫觀點影響，以枯筆淡墨為主，畫風放縱而隨意。6．黃公望，字子久，號：大癡道人, 作品有《富春山居圖》《九峰雪霽圖》等。7．倪瓚：字元鎮,號云林子,是元四家之一。其畫山石多用折帶皴法 8．倪云林的山水畫特點：

為元四家之一，即倪瓚，其將當時的枯筆淡墨畫風推向極端，創“折帶皴法”多表現太湖一帶疏林坡岸，尤其是水邊層層疊疊的山石畫得極其傳神。逸筆草草“聊寫胸中逸氣”。作品有《漁莊秋霽圖》、《容膝齋圖》、《六君子圖》、《虞山林壑圖》《西林祥室圖》。9．盛懋是元朝畫家，他與吳鎮是鄰居。10．王

蒙：解索皴

王蒙 《青汴隱居圖》 11．山水畫中常見皴法的出處（不少于8種）

披麻皴：五代董源首創，加雨點，巨然加礬頭。元：黃公望。

云頭皴：北宋郭熙，元：朱德潤。鬼皮皴：閻次平，清：袁江、袁耀。斧劈皴：南宋：李唐小斧劈，馬遠大斧劈。馬牙皴：（刮鐵皴）李唐、蕭照。

13．唐寅的山水畫作品有《山路松聲圖》、《湖山一覽圖》《西州話舊圖》等。《歲寒三友圖》唐寅“花間行樂月中眠”。

14．唐寅的生平軼事與《陶谷贈詞圖》的內容：

少時師周臣，沈周，鄉試高中第一名解元。殿試因舞弊嫌疑，降任浙江小吏，未就任。三千里狀游，妻離去，自建桃花庵，常出入于青樓，與很多煙花女子有交往，后被寧王朱宸濠聘為門客，因覺察寧王有謀叛之心而施計逃脫。對前途失望，晚年貧寒。

陶谷北宋使臣，指責南唐群臣沉戀女色，不事國務，韓熙載施計，派一煙花女子夜入其室，陶谷經不起引誘，為該女子美色所動，并為她寫了愛情詞一首。第二天陶谷上朝又擺出一副正人君子的樣子，后主李煜叫上煙花女彈唱了陶谷寫給她的愛情詞，陶谷愧。

唐寅將陶谷與彈琵琶的煙花女子畫在庭院之中，有亭臺、花木、假山等美景。唐寅認為“當年我為陶承旨，何必尊前面發紅”。

5．南陳北崔

陳洪綬、任國子監，崇禎死后痛苦離京1646年被固山額真俘寧死不降，后入清云寺為僧，號悔遲，作品《蘇李哭別圖》、《屈子行吟圖》。崔子忠：山東萊陽人，秀才，崇禎死后入土室不出餓死，作品《藏云圖》，兩愛國賢士合稱。

6．古代仕女畫的發展演變。（只寫到明代）。

戰國《人物鳳夔帛畫》最早仕女畫。

顧愷之《女史箴圖》、《烈女傳·仁智圖》，西魏洛陽石棺線刻中的女子

唐：張萱《搗練圖》《虢國夫人游春圖》（佚名）《宮樂圖》

周昉：《簪花仕女圖》《紈扇仕女圖》形象肥胖，宮中貴族女子。李仙蕙墓中《宮女圖》五代：周文矩，《太真攀鞍圖》顧閎中也為仕女畫高手。元代：周朗《杜秋娘圖》煙花女子出現。明代：唐寅《秋風紈扇圖》、《孟蜀宮伎圖》、《李端端圖》唐張祜。仇英的作品中風塵女子更多，《修竹仕女圖》，尤求《紅拂圖》。文征明《湘君、湘夫人》堯帝二女娥皇、女英嫁于舜，舜死于蒼梧，二女投湘江。吳偉：《武陵春圖》齊惠貞。14．文征明 《湘君、湘夫人》 堯(YAO)帝兩個女兒,娥皇與女英,都嫁于舜帝,后舜死于蒼梧,二女投湘江自盡,成湘江之神。

15．明代仇英的山水畫作品有《玉洞仙緣圖》后漢時的劉晨與阮肇在天臺山遇二仙女、《桃園仙境圖》等。

第十六課:明代(三)

1．波臣派：

曾鯨，字波臣，故名，福建蒲田人，受利馬竇（意大利）西畫影響，“每寫一像，烘染數十層，必匠心而后止”追求凹凸感。《王時敏像》《葛一龍像》《張卿子像》。2．明朝鄒德中在《繪事指蒙》中總結了前人的線描形式稱十八描法”。3． “十八描法”出出處：

出自明代鄒德中的《繪畫指蒙》，指古代畫人物衣服褶紋的方式“描法古今一十八等”。⑴、高古游絲描；⑵琴弦描；⑶鐵線描⑷行云流水描⑸馬蝗描⑹丁頭鼠尾描⑺混描⑻撅頭丁⑼曹衣描⑽折蘆描⑾橄欖描⑿棗核描⒀柳葉描⒁竹葉描⒂戰筆水紋描⒃減筆⒄柴筆描⒅蚯蚓描。4．徐渭“ 筆底明珠無處賣??”董其昌“讀萬卷書，行萬里路” 董其昌“南北宗論”陳繼儒《山水幽趣圖》 5．董其昌的“南北宗”觀點：

明末董其昌在《容臺別集·畫旨》中將古代繪畫分為南北宗。北宗：唐朝二李、五

1惲格：字壽平，號南田、明亡后與父日初拉清，長史戰死，其被俘，陳錦夫人收壽平為義子，靈隱寺逃離。58歲死于常州。沒骨法《仙圃絲華圖》。5．揚州八怪（揚州畫派）：

清乾隆間在江蘇揚州賣畫的八個代表畫家，指汪士慎、黃慎、金農、高翔、李鮮、鄭燮、李方膺、羅聘。也有易汪、高、羅為高鳳翰、邊壽民、揚法者、或易高李方膺為閔貞高鳳韓者說法不一，稱其為“揚州畫派”適合，他們多畫花卉，亦畫人物山水，主要取法陳道復、徐謂、朱耷、原濟等人。不拘陳規，自具風格和當時“正統”畫風不同故稱。6．畫墨竹的畫家與作品（不少于8個）：

①后唐郭崇韜妾李夫人，前蜀人，寫窗上重竹影“墨竹起源”。②北宋文同《墨竹圖》。③元代管道昇《煙雨叢竹圖》。④柯九思《晚香高節圖》明代。⑤王紱《墨竹圖》沐晟（黔國公）求畫遭拒，撕毀送給富商之竹。⑥夏永日《戛王秋聲圖》“夏永日一枝竹，西涼十錠金”⑦清：鄭板橋《蘭竹圖》⑧李方鷹《瀟湘風竹圖》。7．金陵八家及其藝術成就：

龔賢：字半千，號柴仗人，江蘇昆山人，居南宋，反對“四王”的一味摹古，他說：“古人之書畫，與造化同根，陽陽同候。”非若今人泥粉本為先天，奉師說為上智也。然則今之學畫者當奈何？曰：“心窮萬物之源，目盡山川之勢，取證于晉唐，宋人則得之矣！”。取法董源、巨然、沈周等自成一格，多表現南京一帶的真實景物，其濕潤多雨的山林景色特點明顯。作品《木葉丹黃圖》、《干巖石壑圖》、《深山高隱圖》、《攝山棲霞圖》、《山下田壟圖》。鄒喆：字子魯、吳縣人，居南京《松林僧活圖》吳宏：《柘溪草尚圖》他們與樊圻、高岑、葉欣、胡懺、謝蓀稱“金陵八家”。

誠：法國人由耶穌會派遣，于乾隆三年（1738年）來華，達京后向乾隆獻《三王禮拜耶穌圖》受到賞識留居宮中，曾與郎士寧共畫《乾隆平定準部回部戰圖》，還與郎士寧共同參與設計圓明園。艾啟蒙：希波米亞人（捷克斯洛伐克）乾隆十年來華，畫《八駿圖》賀清泰：法國人，居意大利，安德義。意大利人，乾隆27年來華，潘廷章，意大利，曾為清帝畫油畫肖像。

2．改琦：改七薌的仕女畫有《弦機詩意圖》、《紅樓夢圖詠（黛玉）》等。3．改琦的《玄機詩意圖》一畫的內容：

①幼微、潑水“高門世第”結識杜牧（50余歲）“遠上寒山石徑斜” ②杜牧學生李億、妾。李妻郭氏大鬧、郭曖調解，幼微入道觀，道號：玄機。李億負心。

③唐時道姑可以結交男友，與喪妻的溫飛卿相好。溫馬失前蹄跌死。④玄機“變態”常扮男相去妓院，被綠翹所愛，玄機說出真相，但綠翹還是隨她入了道觀。

⑤玄機與詩人韓渥相愛，綠翹忌妒、打碎玉杯，玄機用鐵鎮紙失手打死綠翹。入官府死于杖刑，時年26歲。4．華喦、字秋山、號新羅山人是清代畫家，作品有《金谷園圖》等。5． 清代仕女畫作品與畫家。（不少于8人）

華巖 《金谷園圖》西晉石崇、王愷、趙王司馬倫心復孫秀淮南王司馬允。閔貞《紈扇仕女圖》范雪儀《裴航藍橋遇仙圖》唐朝中后期崔相國、樊夫人（云翹）、云英《張敞畫眉圖》漢宣帝時京兆尹。《秦韓娥吹簫圖》。康濤《華清出浴圖》。吳求《豳風圖》，陳清遠《李香君圖》秦淮八艷之一，李貞麗義女，侯朝焦秉貞《歷代賢后事故·孝事周姜》神農氏后，踏巨人腳印懷孕，生周先公、文王昌??

王愫《朝云小像》朝云妹子云，東坡夫人王弗、惠州。高其佩：指頭畫

湯天池：鐵畫

6．清代范雪儀的人物畫作品有《裴航藍橋遇仙圖》、《韓娥吹簫圖》等。7．晚清任頤（伯年）的歷史畫作品有《李廣射石圖》、《蘇武牧羊圖》等。第十八課:清代(二)1．清代宮廷中的外籍畫家與藝術特點

郎世寧（漢名），意大利米蘭人，天主教修士，1715年由葡萄牙道部派遣來華，康熙54年到北京傳教，并任清宮畫家，根據華人欣賞習慣，畫面減弱明暗對比，刪除投影，結合中國傳統技法，以線造型。畫有《慧賢貴妃像》《聚瑞圖》等。王致

第三篇：中國美術史

古老的中華民族是一個愛美的富有創造力的民族，遠古的先民在生產勞動的過程中，就在勞動工具——石器上傾注自己的審美熱情。可以說中國美術的歷史就此開始。

美術史是對美術現象和具體美術作品及與之相關的歷史事實的學術性研究。美術史是人類知識的一個分支，是人類文明史的重要組成部分。美術史的發展與人類自身的發展是同步的。各個歷史時期的政治、經濟、文化情況的不同，導致各個時期美術風格的不同。如在秦代以前，美術的主體功能是實用而不是審美。兩漢時期生產力的提高與當時流行于社會上的神仙思想，決定了當時的美術表現內容多是神仙題材與世間奢華生活。到了隋唐時期，為了加強統治，廣泛宣揚封建道德，表現忠臣、孝子、烈女、義士的人物畫多起來，堪稱人物畫的古典時代：五代宋元時期文人士大夫階層興起，這些人有錢有閑又有文化，他們流連山水之間，寄情花間月下，開始了山水、花鳥畫的古典時期。

而歷史是由一個又一個的人組成的，美術史便是由一個個美術家組成的。沒有他們的活動，沒有他們創作的一部部杰出作品，便構不成美術史。所以我認為，一部美術的歷史，就是一部杰出藝術家的歷史。因此在這本書中，重點介紹的是每個時代的藝術大家。

《中國美術史教程》面對的讀者是美術史專業以外的藝術類大學生，只要求對美術的歷史有一個大致的了解。因此在編寫過程中，側重每個時代的量具代表性的藝術品種或藝術家，而不可能面面俱到，難免有“厚此薄彼”之嫌。

書中所寫多是對大學應學知識的一些整理概括，間接材料引用較多，加之成書時間太過倉促，一些細節問題難以一一考校，因此錯誤紕漏之處一定不少，懇請廣大讀者批評指正。前言

第一章 原始社會的美術

第一節 石器

第二節 陶器

第三節 繪畫與雕塑

第二章 先秦美術

第一節 燦爛的青銅工藝

第二節 繪畫

第三節 雕塑

第三章 秦漢美術

第一節 繪畫藝術

第二節 畫像石與畫像磚

第三節 雕塑藝術

第四章 魏晉南北朝時期的美術

第一節 人物畫的新發展

第二節 山水畫的興起

第四篇：中國美術史

一、學習中國美術史的意義

1、了解華夏民族關于“美”的歷程、美的信仰、美的起源

2、以史為鑒，借古開今 從傳統中去繼承、去借鑒，才能有所創造和超越

3、提高自身藝術修養 藝術修養 生活品位 生活情趣

4、增強對藝術品、文物的保護意識 二 謝赫《畫品》

是中國現存最早的一部完整的繪畫品評論著，由南朝齊梁間畫家、理論家謝赫撰寫。

《畫品》最重要的價值在于“六法”的提出，“傳移模寫”——臨摹和復制；“骨法用筆” ——筆法；“應物象形”——造型；“隨類賦彩”——色彩；“經營位置”——構圖。“氣韻生動”是指生動地反映人物的精神氣質、情味和韻致，并以此作為藝術表現的最高準則。

“六法”的提出對后來的繪畫創作實踐及繪畫理論發展均產生了重大影響，后人始終把“六法”作為衡量繪畫高下的標準，成為中國古代繪畫理論的一種重要形式。三 石窟 甘肅敦煌石窟

是敦煌郡內諸石窟的總稱，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、東千佛洞及肅北蒙古族自治縣五個廟石窟等。建窟最早，規模最大，內容最豐富，價值最高。開鑿于公元2世紀左右。歷經北魏-元等多個朝代。現存洞窟492個，彩塑2000余軀，壁畫45000余平方米。壁畫題材內容豐富，包括佛像、菩薩像、伎樂、飛天、供養人像以及佛傳、本生和因緣故事等。其中講述佛祖釋迦牟尼前世和一生善施樂助、舍己為人、拯救生靈的本生和佛傳故事。山西大同云岡石窟

現存洞窟53個，現存造像51000余尊。初建于北魏中期，由皇室直接經營。河南洛陽龍門石窟

北魏孝文帝于太和十年（公元494年）由平城遷都洛陽，于是龍門繼云岡之后而成為皇室貴族開窟造像的活動中心。位于河南洛陽之南的龍門山。存有窟龕2100多個，造像10萬余尊，碑刻題記3600余品，其中“龍門二十品”是書法魏碑精華。造像均有明顯漢化。四 唐代人物

閻立本，出身貴族，其父、兄皆擅長繪畫、工藝、建筑。閻立本秉承家學，尤善繪畫，是初唐極受重視的宮廷畫家。

他工于寫真，多以政治歷史事件及帝王、功臣、貴族為題材，其繪畫可謂是對唐王朝的頌歌。代表作《步輦圖》、《歷代帝王圖》有宋摹本傳世。

吳道子是盛唐最杰出的畫家，在宗教畫上成就突出。

創造出“莼菜條”式的描法，用筆波折起伏、錯落有致，加強了描摹對象的份量感和立體感，他突出了人體曲線和自然的結合，這種畫風在后來的西方也有一定的影響。所畫人物、衣袖、飄帶，具有迎風起舞的動勢，故有“吳帶當風”之稱。八十一神仙卷

張萱，以善畫仕女、嬰兒而名冠當時。所作仕女容貌艷麗，體態豐肥。作品多以貴族游樂生活為題材，其作品《搗練圖》和《虢國夫人游春圖》，均存北宋宣和畫院摹本。

周昉，擅長仕女畫、肖像畫、宗教畫；肖像畫能把握人物的心理和性情；風格稱為“周家樣”； 代表作《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》等皆有后代摹本傳世。

五 五代山水

五代山水畫出現了南北二派

北方山水畫派以荊浩（匡廬圖）、關仝（關山行旅圖）為代表

南方山水畫派以董源（瀟湘圖卷）、巨然（層巖叢樹圖）為代表

六 趙孟頫

趙孟頫——“古意論”、“書畫同源”

趙孟頫字子昂，號松雪，別號鷗波、水精宮道人等，吳興（今浙江湖州）人，宋宗室。古意論

趙孟頫強調作畫要有“貴有古意”，主張擺脫近世（指南宋院體）畫的作風，提倡繼承晉唐、北宋的傳統，重視神韻，追求清雅樸素的藝術境界，反對宋代院畫過分追求形似和纖巧。曾說“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”成為元初畫壇審美趨向。書畫同源

趙孟頫最早提出了“書畫同源”之說。他在《枯木竹石圖》上題詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還應八分通，若也有人能會此，須知書畫本來同。” “士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在”這是從宋代文人開始的，將書法筆法和寫意畫法結合起來的一種形式，它由趙孟頫明確加以提倡和總結，得到了元代文人們的積極響應。七 元四家

黃公望字子久，號一峰、大癡道人。五十歲左右始畫山水，近受趙孟頫的影響，遠師董、巨，兼及荊浩、關仝、李成諸名家，晚年變法后自成一家，作品多描繪虞山、富春等地的江南自然景色。以筆墨皴寫為結構，再敷以淡赭色點染山石、樹干，呈現出蒼勁古樸之氣，為元末山水大家黃公望所專長。富春山居圖

吳鎮（1280—1354年），字仲圭，嘉興人。性情孤峭，志行高潔，家植梅花，以梅自比，故又號梅花道人、梅花和尚、梅道人等。因其房附近有一大橡樹，又稱其家為“橡林精舍”。

他工書畫、詩文，長于山水，兼擅竹石。他博學經史、理學，精通佛、道學說，一生以布衣自居。他既不做官，也不賣畫，喜結交高人逸士，以賣卜為生。漁父圖

倪瓚字元鎮，號云林。無錫人。家為江南巨富，家中藏有歷代書畫文物，并建園林“清秘閣”收藏書畫文物于其中。倪瓚少時衣食無憂，唯讀書、彈琴、研習書畫、結交高人隱士，過著“閉門讀史書，出門求友生”的生活。同時他也喜愛參禪問道，無意于仕途，不與達官貴人往來，到晚年，變賣家產，浪跡于太湖一帶，達二十年之久。雨后空林圖

王蒙（1308－1385）字叔明，號黃鶴山樵，又自稱香光居士，浙江吳興人，趙孟頫外孫。在趙氏文人畫理論影響下，改造董巨畫法，自成一家。他畫山水在元季四家中面貌最多，對吳門畫派有影響。王蒙的作品在元季四家中最為深秀繁復，其獨創的筆法稱牛毛皴、解索皴，其景物可游可居，筆趣也是最富于變化。與倪為兩個極端。青卞隱居圖 八 董其昌

晚明“松江派”大家——董其昌

董其昌(1555—1636)，字玄宰，號思白，香光居士，松江華亭人。是明末著名的書畫大家、詩人、美術理論家和鑒藏家。

董其昌與“南北宗論”

董其昌《容臺別集·畫旨》中提出南北宗論

董其昌其他畫學思想

1、“變古”說，以“天地為師”

2、以“淡” 為宗

“以天真幽淡為宗”，“詩文書畫，少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡。”

3、繪畫與自然的關系

“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。

4、“寄畫于樂”

“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故人往往多壽；至于刻畫細謹為造物役者，遂無生機也”。董其昌書學理論“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意。” 《白居易琵琶行》 《畫旨》 山水圖卷 九 四僧

弘仁(1610—1663)，原名江韜，字六奇，為僧后號漸江，安徽歙縣人。明滅亡入武夷山為僧，后曾從事反清復明的活動。后回故鄉，住西郊太平興國寺和五明寺，經常往來于黃山、白岳之間。他的繪畫早年學孫無修，中年師從蕭云從，尤多取法于倪云林，構圖洗練，用筆方硬簡潔。另外重視師法自然，少荒寒之境，而多清新之意。尤以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，與石濤、梅清等人為“黃山畫派”中的代表人物。在安徽，從學者甚眾，形成“新安派”。西巖松雪圖

髡殘(1612—1673)，俗姓劉、又號石溪等，湖南醴陵人。明朝滅亡后，曾參加南明何騰蛟的反清隊伍，抗清失敗后避難常德桃花源，1651的落發為僧。四十三歲時定居南京大報恩寺，后居牛首山幽棲寺。其人品與畫品為眾多名士所欽佩，如錢謙益、周亮工、顧炎武、龔賢等人，程正揆（清溪道人）與他交誼尤深，時人并稱為“二溪”，他與石濤并稱“二石”。兼擅花卉、人物，尤精于山水。宗法黃公望、王蒙，以禿筆渴墨，描繪繁復景致，風格渾厚凝重。

山水圖

朱耷(1626—1705年)，江西南昌寧獻王朱權的九世孫，十九歲遭國破家亡之痛，二十三歲為僧，法名傳綮（qìng），字刃庵，號雪個、個山、個驢、驢屋、八大山人等。

一生經歷坎坷，畫史上稱其是“墨點無多淚點”的畫家，在詩文書畫作品中常以“隱晦’的方式發泄內心積郁。

筆墨特色：（1）惜墨如金——少（2）線條圓潤——圓（3）淡雅空疏——空（4）干凈無塵——凈（5）形象奇特——奇

水木清華圖

石濤(1641—1707)，原名朱若極，明靖江王贊儀十世孫，出家后法名原濟，字石濤，號苦瓜和尚、大滌子等，廣西全州人。他早年云游四方，晚年居揚州。擅山水、蘭竹，也能畫人物。其作品運筆靈活，善用墨法，構圖新奇，強調師法自然，曾飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”。在“四僧”中以奔放恣肆見長。石濤還是中國畫史上極為重要的理論闡述者，他的《苦瓜和尚畫語錄》以“一畫”的命題把山水畫理論提高到哲理的高度。十 八怪

鄭燮的“三真”、“三絕”

真氣、真意、真趣

詩絕、書絕、畫絕

鄭板橋尤長墨竹，多得之于“紙窗、粉壁、日光、月影中”，又經過了從“眼前之竹”，到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的藝術幻化，強調要表現“真性情”、“真意氣”。對于前人成法，他主張“學一半，撇一半”，不泥古人，自探靈妙。在詩情畫意中歌頌了清風勁節，表達了關心“民間疾苦聲”的抱負。

金農(1687—1764)被稱為“八怪”之首，字壽門，號冬心等，浙江仁和人，久居揚州，被舉博學鴻詞，考試落選而返，在揚州以賣字畫，兼售古董為生。

金農修養廣博，工詩文，精鑒賞，善篆刻，長漆書，五十歲后作畫，四君子、蔬果、山水、人馬、佛像、肖像無不擅長，“涉筆皆古，脫盡畫家習氣”。

藝術特色：造意新奇、構境別致，筆墨樸秀，巧拙互用，耐人尋味。

花鳥、山水多意境雋永，有生活情趣、人物肖像則形象古樸稚拙，放筆寫意，開一生面。

第五篇：中國美術史

彩陶中國古代帶有彩繪花紋的陶器。彩繪顏料以赤鐵礦為主，多飾以幾何圖案和動植物花紋。在造型裝飾、圖案紋樣的處理上，體現了當時審美能力和工藝制作已達到可觀水平。饕餮紋:也稱獸面紋,是一些被夸張了的或幻想中的動物頭部的正面形象.舞蹈紋彩陶盆:以極強烈的繪畫性和濃郁的生活氣息,成為舉世公認的原始時代最有代表的藝術作品,仰韶文化,陶盆內壁口沿下繪出每組五人的三組人物,他們手拉手隨著原始樂器的節拍,側著頭,伸著腿,步調一致地跳舞,如同將野獸趕入圈內,有強烈的節奏感和歡快的氣氛,生動地再現了涉獵舞蹈的場面.畫像磚:是指漢豪族祠堂和陵墓地面建筑、享祠、碑的壁面上以及墓室表面的裝飾繪畫性雕刻.畫像石:墓室、石闕、石碑、棺槨等石刻裝飾畫。盛行于東漢。其具有繪畫性、雕塑性和建筑性。內容廣泛，形式多樣，構圖富于變化，藝術價值很高。代表作有武梁祠畫像、沂南石墓畫像等。

金文:鑄或刻在殷、周時期青銅器上的銘文.骨法用筆:通過用筆捉取人物的骨象法則,進而揭示他的風神韻度.帛畫古代畫在絲織物上的繪畫,其表現主題是引魂升天。人物造型帶有風俗畫性質，線描規整勁利，色彩絢爛諧調，具有裝飾風味。代表有戰國楚墓的《人物龍鳳帛畫》、長安馬王堆漢墓帛畫等

《人物龍鳳帛畫》:此畫于1949年在湖南陳家大山楚墓中發現,是我國現存最早的繪畫之一.這副畫高28厘米、寬20厘米,圖中畫一細腰女子,身穿寬袖長衣,頭后挽這一個垂髻,衣服和冠都有裝飾物.婦人兩手向前伸出彎曲向上,作合掌狀,左側而立,女子左上方畫有一展翅揚尾的鳳鳥和一僅現一足的龍.“吳帶當風,曹衣出水”唐代畫家吳道子所畫人物創造出一種波折起伏,錯落有致的“莼菜條”式的描法,加強了物象的分量感和立體感,所畫人物、衣袖、飄帶、具有迎風起舞的動勢.富于運動感、節奏感北齊畫家曹仲達所畫人物，其體稠疊而衣服緊窄，猶如剛從水中出來。千里江山圖:宋代畫家王希孟的作品.絹本大青綠設色,51.5厘米1191.5厘米.畫家在近12米20厘米,整絹上以半年的時間、驚人的毅力,非凡的氣魄和高超的技法,描繪了祖國雄偉壯麗、氣象萬千的錦繡河山.圖中畫一細腰女子,身穿寬袖長衣,頭后挽這一個垂髻,衣服和冠都有裝飾物.婦人兩手向前伸出彎曲向上,作合掌狀,左側而立,女子左上方畫有一展翅揚尾的鳳鳥和一僅現一足的龍.仕女畫中國古代人物畫之一種。原指以封建社會中上層士大夫和婦女生活為題材的中國畫；后為人物畫科中專指描繪上層婦女生活為題材的一個分目。代表畫家又張萱、周昉等。民間木板年畫中的“美女畫”，亦稱“仕女畫”。馬踏匈奴西漢霍去病墓前群雕的主體雕刻。作者運用寓意手法，以矯健的戰馬象征驃騎將軍，以戰馬將匈奴將領踏翻在地的典型情節，贊頌霍去病在抗擊匈奴戰爭中建樹的奇功。這是具有紀念碑性質的雕刻藝術作品。昭陵六駿:唐太宗陵墓前浮雕。刻劃李世民征戰時先后騎乘過的六匹駿馬，即：颯露紫、拳毛騧、白蹄烏、特勒驃、青騅、什伐赤。分別選取侍立、徐行、奔馳等動態，風姿英武。作品具有強烈的體積感。

唐三彩中國唐代多彩鉛質釉陶產品的概稱。流行于盛唐武則天至中唐開元、天寶時期。三彩釉以白、黃、綠三種釉色為主，也有少量藍釉或黑釉。殉葬的俑和駝、馬動物是其中的精品。浙派明代山水畫流派之一。明初至武宗嘉靖時最為盛行。該派承繼南宋院體，取法于李唐、馬遠、夏圭，多作斧劈皴，行筆有頓挫，形成水墨蒼勁一體。代表畫家有戴進、吳偉等。海派:上海畫派的主要畫家任熊、任薰、任頤、虛谷、等人,他們既學習傳統,而又不拘于傳統,有所革新.簡答題

兵馬俑的藝術特點.①這些兵馬俑,陣列有序,軍容嚴整,是“奮擊百萬,戰車千乘”的秦王朝軍的縮影,以宏偉浩大的氣魄歌頌了秦始皇率軍“橫掃六合,威振四海”,統一中國的業績,體現了泱泱大國和時代的勃發精神.②兵馬俑的塑造手法是非常寫實的,將士、戰馬與真馬、真人相當,服飾、裝束都很逼真,容貌神情各不相同.③不同的容貌神情又是統一在全軍威武雄壯的氣勢之中,無數自立靜止的重復,給人以整齊一律之感,構成了秦俑豐富統一中有變化、變化中有統一的美學特點.帝國的威力在藝匠的手下表現得無以復加.魏晉南北朝美術發展的新特點.佛教傳入中國,佛教藝術勃然而興,出現了新疆敦煌莫高窟、麥積山等一批藝術石窟,豐富了我國民族傳統藝術.人物畫在繼承漢代繪畫傳統的基礎上有新的發展,注重傳神,以線為造型基礎的方法不僅在藝術實踐中貫穿始終,而且進一步提高到理論上予以充分的肯定,繪畫題材范圍擴大,以文學作品為題材的繪畫創作也趨于成熟,出現了顧愷之等杰出畫家.山水逐漸從人物畫種而興起.建立中國繪畫理論體系的雛形.出現了一批中國繪畫史上劃時代的理論家,如王微、謝赫和繪畫理論著作,如《畫品》.魏晉南北朝的美術,對唐以及以后來中國繪畫的繁榮與發展產生了重大的影響,是中國藝術從雅拙走向成熟的橋梁.兩晉南北朝的佛教美術為什么能得到巨大的發展？西漢末年佛教就傳入中國.魏晉時期玄學盛行,后戰爭連年不斷,災難重重,人民生活生命受到威脅,他們對于物質的解救絕望了,于是尋求著精神的解放,而佛教關于彼岸世界的宣揚正迎合了當時人民的心理,統治階級把佛教作為統治工具大興起來佛教美術.謝赫“六法”，并逐一加以簡要解釋。（1）氣韻生動：生動地反映人物精神狀態和性格特征。（2）骨法用筆：通過對人物外表的描繪而反映人物特征的筆法要求。（3）應物象形：準確地描繪對象的形狀。（4）隨類賦彩：按照對象的固有色彩來設色。（5）經營位置：指構思、構圖。（6）轉移模寫：指繪畫的臨摹和復制《畫品》魏晉南北朝是繪畫評論和繪畫史著作創立的重要時期，畫家謝赫的《畫品》（《古畫品錄》）是一部較為系統完整的繪畫品評專著。首先闡明了繪畫的功能和藝術要求，即品評繪畫的教育功能和藝術標準。把生動地反映人物精神狀態和性格特征，使作品具有強大感染力的“氣韻生動”列為首要準則，其次為用筆及形、色、構圖、臨摹學習等繪畫造形技巧。“六法”的提出具有繪畫實踐及理論研究的總結意義，對中國繪畫理論的發展產生了重要影響。謝赫在對畫家評論中有許多精辟的主張：強調畫家深入生活觀察和生動準確地表現對象,促使繪畫水平得到提高。

霍去病墓石刻的藝術特點.它是西漢紀念碑群雕具有劃時代意義的典范,是雕塑藝術在塑造形象方面打破舊的程式,取得進一步發展的里程碑.這批石刻之所以具有巨大的感染力,除了作者環繞所紀念的英雄及其業績,進行了精巧的設計與創作外,還在于它體現了漢代藝術特有的古拙美.雕刻手法采用“因材施雕”,即在無數的自然石料中選擇,因石得形,順勢雕鑿,在頑石中崛起活躍的生命.刀法簡潔洗煉,造型樸拙粗放.在整體的團塊結構中,采用浮雕和線刻表現細部,圓渾中透露明確的轉折.給人的感覺不浮華、不繁瑣、也不矯揉造作,渾樸深沉的思想,勃發豪放的精神蘊籍于單純而自然的外形中,造成了藝術內在的驚心動魄的氣勢感和運動感.用溫克爾曼對古希臘雕塑“高貴的單純,靜穆的偉大”的評價霍去病墓石刻.敦煌壁畫的藝術價值.被譽為東方藝術寶庫的敦煌莫高窟是我國佛教藝術的代表,敦煌壁畫就性質而言,大體分為1佛像畫.2民族傳統神話題材裝飾圖案,故事畫.3本生故事,這也是壁畫里最為重要的內容.早期佛教繪畫打破物理時空的畫面組織,充滿雅氣和裝飾味的造型,豪放潑辣的線條,濃重沉穩的色調,使其藝術風格給人的感受是激動不安、陰郁而又熱烈、奇異而又真實、豪爽而又多姿與和諧、典雅、靜穆、真理化的希臘藝術形式成鮮明對照.就技法而言,早期壁畫是外來藝術有益的因素與我國線描造型和以形寫神等民族藝術傳統相結合的產物.西域風格又使中國是傳統繪畫藝術出現了前所未有的新氣象.唐代人物畫家初唐,閻立本《步輦圖》《歷代帝王圖》這一時期人物畫不僅繼承和發展了中原的傳統,而還不斷地吸收了邊區各族和外來藝術的影響,不斷發展.盛唐,是人物畫最光輝的時期.宗教畫吳道子《送子天王圖》世俗畫家張萱《虢國夫人游春圖》《搗練圖》反映貴族生活.晚唐仕女畫發展,周妨《簪化仕女圖》.閻立本出身貴族,一直追隨唐太宗李世民,他的繪畫創造密切適應著唐初鞏固政權的需要,成為初唐政治事業的頌歌,繪畫題材非常廣泛,他繼承發展了“以形寫神”的藝術傳統,用線勁健結實,色沉濃重,人物形神兼備.在政治上他有“應物之才”描繪重大歷史題材.吳道子人物畫造形上1米粉厚薄,皆見骨下而起隱,旁見周視,蓋四面可以意會如塑.2行筆相當細密.“頓菜條”式描法加強立體感,份量感,“吳帶當風”之稱.3吸收外來營養,使線條和色彩相互映襯.吳道子畫風對后時的宗教人物畫有重大影響.唐代美術發展有何特點,試結合其歷史社會背景加以說明.唐代歷史揭開了中國古代最燦爛奪目的篇章.中外交流下,唐代美術成就輝煌.書法達到一個高峰,建筑方面氣勢宏大,長安成.工藝馳譽世界“唐三彩”.陵墓雕刻,佛像雕塑顯示出鮮明的民族特色和時代特色.繪畫方面.1人物畫和道釋壁畫繼先代之后而加以發揚.2山水畫在晉以后來的基礎上繼續發展.3花鳥畫脫穎而出,繼山水之后以獨立的姿態登上畫壇.4石窟陵墓壁畫到初盛都有新的發展.5唐代的繪畫實踐顯示了唐代美學的實績.唐代十位畫家人物畫家,閻立本,吳道子,張萱,周方,尉遲乙僧（鐵絲描）,孫位,山水畫家,李思訓,王維,張澡,畫馬畫家,韓干.風格各異.“外師造化,中得心源”的理論意義.這是唐代張璪總結自己的藝術實踐時談到的,它概括了藝術與現實的審美關系,為中國繪畫鑒定了理論基石.“師造化”不是單純模仿自然,必須同時“得心源”,即有所思,有所寄意；反之,“得心源”也不憑空而得,一味以意為之,而是建立在師造化的基礎上,兩者協調,便會有好的作品產生.五代繪畫發展的面貌.各小王朝的貴族地主階級,自知其權勢不保、用“及時行樂”來求精神的解脫.繪畫上山水花鳥畫的興盛.山水方面畫家師法大自然,根據不同地區的山川狀貌、氣候特點,創造了多種風格的山水畫,并發展了水墨山水畫的特殊表現形式,皴、擦、點、染的技巧.花鳥方面,徹底擺脫了唐代作為裝飾藝術的要求,寫實風格大大加強,宗教畫相應衰落.人物畫繼承唐遺風,細潤精雅的格調占上風,能反映揭示社會本質.院體畫和風俗畫出現.北宋前期山水畫家.李成《晴巒蕭寺圖》為遠、近、中三階段構圖可體會出他的作品“氣象蕭疏,煙林情礦,毫鋒穎脫,墨法精微”的鮮明風格特色.關同《讀碑巢石圖》他畫山石,多用濕墨皴染,明快透明,有煙嵐輕動之感..范寬《溪山行旅圖》是一幅古代山水畫的典范,此畫給人以山勢逼人之感.1是構圖,主峰巍峨浩大,面積占畫面三分之二,而逼近畫面頂端,威壓感,下呈現出承受主峰質量給人緊張感、空間感、運動感.2用筆用墨近似江南畫風,體現體積感和重量感.郭熙《早春圖》季節感強.宋代荊浩、關仝、董源、巨然北派荊浩《匡廬圖》、關仝《關山行旅圖》寫關陜風光；南派董源《蕭湘圖》、巨然《秋山問道圖》寫江南山水.在繼承傳統的山水畫的基礎上,再現山水氣勢,壯美的山川景色,都創造了自己的表現方法,以抒寫千變萬化并具有個性的詩意境界,成為中國傳統山水畫的優秀范例.宋徽宗趙佶不僅僅是最高統治者,也是繪畫藝術的積極倡導者和參與者,藝術創作是他帝王生活的重要組成部分.他是一個昏庸無能的皇帝,卻是一個有相當藝術修養和藝術才能的藝術家重視翰林圖畫院,經常參與藝事活動,他的花鳥畫,有不少作品流傳,且風格多樣,可以看出他對傳統花鳥畫兼收并蓄的跡象.趙佶的藝術思想、繪畫風格以及書體對后世都有影響元代書畫家,書法諸體皆能,精于正,行和小楷.晚年創立“趙體”.開啟一代文人畫的新風,在畫壇上頗有“古意”而獨具豐采的畫風,他提出藝術“復古”之實質是要開創新的畫風,書畫等同,主張積極實踐與藝術思想一致.山水畫體現文人于簡中求繁的意趣和對清幽淡遠的境界的追求.花鳥畫從工筆重彩向水墨寫意過度的新畫風.對元四家的影響很大.書法史上宋四家米芾《山林集》行楷、行用筆俊邁豪放,沉重痛快,極受推重.黃庭堅；行書《松風閣帖》,草書《諸上座帖》用筆側鋒取勢,結體奇險,獨樹風格.蔡襄《茶錄》《蒙惠帖》善于楷、行、草端莊穩健,精麗溫淳.蘇軾；楷書《醉翁亭記》行書《洞庭春色賦》崇尚意境.宋代黃筌富貴,徐熙夜逸的風格差異.不同藝術風格.1師承關系不同:黃師承唐代的薛稷、所謂“正統派”.徐師承不明顯,主要靠師法自然和體驗生活來發揮他的獨創精神.2題材不同:黃多取于宮廷的珍禽瑞鳥,名花奇石.徐善畫自然中禽鳥、花竹、草蟲蔬果.3表現技法不同:黃妙在賦色.用筆級新細,殆不見墨跡,以輕色染,謂之寫生.徐以“落墨為格,雜彩副之,跡與色不相隱映也”.4格調不同:黃的繪畫,追求形象的真實和畫面的生趣.徐隨自己的意愿畫新鮮的題材,并用質樸、精謹的手法,追求生動活潑的筆墨趣味和樸實淡雅的格調.倆人兩種美學風格,兩人社會地位,環境思想態度不同,風格也不同.南北宋山水畫在構圖以及空間處理上的不同特點.北宋山水畫以雄壯、遼闊、崇高勝.南宋山水畫秀麗、工整、優美勝,兩美并峙,各有千秋.兩宋文人畫文人畫指封建時代文人士大夫創作鮮明反映他們生活理想和審美趣味的繪畫。文人畫藝術潮流興起北宋，活躍于元明清時代，在中國美術史上占有顯著地位。他們注重文學修養，強調主觀意趣的表達，進一步注重筆墨書法因素及特定的藝術形成的追求。宋代的著名文人畫家有李公麟、蘇軾、文同、米芾、米友仁、揚補之、鄭所南、趙孟堅等人，他們的創作和理論主張奠定了文人畫發展的基礎。“南宋四家”,分別敘述其藝術特點.李唐、山石用“大斧劈皴”筆勢雄闊,暢快淋漓,構圖采取近景以角,起“開派”的作用.劉松年、畫風工整,寫茂林修竹,山明水秀之景.馬遠、畫面簡陋,全景不多.山石用大斧劈兼水墨皴,也兼用釘頭鼠尾的皴法,筆勢鋒利嚴謹,方便有力.畫樹多用焦墨,秀拔多姿.夏圭:在用筆上好用禿筆,點筆和夾筆,墨線氣勢起伏,落筆速度大而輕,尾端呈現尖狀線條,富有變化.宋代李公麟是卓越的人物畫家大師,學識修養極深,精文學、善鑒別古器物,尤精書畫.繪畫表現廣泛,形式上為了擺脫甜膩華艷的世俗習氣,達到生、冷、斂的藝術效果,他探索“白描”這種語言,以濃淡、剛柔、粗細、虛實、樸素、精美的格調.他用線既斂而放,故生而熟、含蓄而剛勁,被譽為“天下絕藝”.王曦之行書《蘭亭序》《快雪時晴貼》,草書《初月貼》.精研筆法體勢,博采眾長.增損古法,載成新意,一變漢魏樸質書風,創始了妍美流變的新體,被后世譽為“書圣”,善行,草,字勢雄強多變,為歷代學書者所追隨.蘭亭序:著名的行書帖.為東晉王羲之在蘭亭引酒賦詩寫序.內容反映了封建士大夫的閑情逸致和人生無常的消極情緒.趙孟頫對元四家的影響.開啟一代文人畫的新風,在畫壇上頗有“古意”而獨具豐采的畫風,他提出藝術“復古”之實質是要開創新的畫風,書畫等同,主張積極實踐與藝術思想一致.山水畫體現文人于簡中求繁的意趣和對清幽淡遠的境界的追求.花鳥畫從工筆重彩向水墨寫意過度的新畫風.對元四家的影響很大.元代趙孟頫書法上藝術成就：畫院制度完備.它既是創作機構,也是培養人才的任務,畫家地位提高,按職務設畫學正、藝學、待詔、柢候、供奉、畫學生.多數通過考試錄取.畫學的學科分為專業課和公共課.取士標準,不仿前人,重構思.元四家黃公望《富春山居圖》、王蒙《夏山高隱》、倪瓚《松林亭子》吳鎮《松泉圖》.表現1強調繪畫的文學化,使作品的文學趣味得到進一步加強.2與文學趣味一致,并且具體體現這一趣味,構成元畫特色的是對筆墨的突出強調和以書入畫.3與相輔而行,畫上題字作詩蔚然成風.元代花鳥畫有王淵、陳琳、李衍、柯九思、王冕.一部分畫家繼承了宋代院畫刻畫嚴謹的傳統并加以變化,重墨輕色,勾勒點染相結合的水墨花鳥畫有所發展,呈現出花鳥畫由宋的嚴謹、精美畫風同明清的文人寫意畫風轉變的過度特征.特別是梅、蘭、竹等創作母題,因暗含著儒家的理論學和道及禪宗哲學精神,而為文人畫家們所厚愛.這些題材被廣泛地喜歡并經久不衰,還在于他們的外部形態最能用書法的線的精神.書畫統一性特征.明代董其昌的“南北宗”論.創立者想通過從唐至明近千年的山水畫的分析總結,用藝術風格分流派,并加以褒貶,以建立繪畫的新風格和繪畫批評的新標準.竭力抬高文人畫,貶底南北朝以上的院體畫和青綠山水畫體系.南北宗論有片面性只用兩個流派去歸納,難免有自相矛盾,牽強附會,評價白當之處.應該肯定董其昌做出的貢獻.南北宗論是文人畫思潮的一種反映,所以一經建立,便得到文人畫家的贊同.此論樹立了溫和文雅、精氣內含的作風,鑒定了文人畫在繪畫史上的主導地位.明代吳門畫派蘇州遠在唐代就是繁榮的都市之一,為各種藝術活動的集中地區.明中期以后,吳門畫派在此興起.沈、文、唐、仇的出現不僅僅打破了“院體”和“浙派”壟斷畫壇的局面,而標志明代繪畫獨立面貌的形成.他們以在野士大夫、文人學士的角色,有著不大受約束力,在藝術上,他們在繼承上,追求氣韻神采的筆墨效果,以一種新傾向,接近世俗生活.明清美術1文人畫與院體畫相爭相融,文人士大夫的繪畫是畫壇的主流.2就文人畫來看,被奉為“正統”的復古派與“反正統派”共存并進,既有沖突的一面,也有相互影響的一面.3民間繪畫沛然興起.4隨著西學東漸,西方繪畫源源輸入中國,一些擅畫的外國傳教士還成了供奉清廷的畫師.清“四王”與“四僧” 弘仁、石溪、朱耷、石濤.在藝術上敢破敢立,強調個性解放,提倡“借古開今”,反對泥古不變,不但自己真實的生活情感,為另一創新派.朱耷號八大山人明朝畫家,明亡后,隱居為僧,繪畫用高度強烈的筆墨效果和象征手法,抒發他高傲、冷漠、苦痛、仇恨、輕蔑種種不滿的感情.因此他的作品個性突出.以枯老連綿而豪放暢快的筆墨,表現荒涼、野寂之境.號八大山人取于“四方四隅,皆我為大,而大于我也”之義.視為生平落泊,在苦難中升華的自我肯定.石濤師法自然,大膽突破前人的種種規范,創作出大量新穎獨特、千情萬態的優秀作品,為山川造像,為山川傳神,他的山水畫十分著重形式美,善于用點.在藝術上有很深刻的見解,著有<苦瓜和尚畫語錄><題畫詩跋>,概括起來繪畫美學思想有兩個:一是強調 “有我”,一是“一畫”.抨擊了復古的陳詞濫調,藝術貴在創新,抒發情感、給清代繪畫帶來了生氣.清四王王時敏,畫風虛靈松秀,墨氣醇厚,然而氣勢薄弱.王鑒講究布局,程式化重.王葷,取法自然作品生趣和真實有傳統.王原祁,常以渴筆焦墨,層層皴點擦染.他們在藝術上強調“日夕臨摹、宛然古人”脫離現實,醉心于前人筆墨技巧的路線,摹古是他們山水畫創作的一大傾向.藝術風格和手法迎合當道者支持為正統派.清末的“上海畫派”.19世紀末,在民族矛盾和中西文化的激烈碰見下,新興的民族資產階級首先在沿海城市興起,畫家受到資產階級民主思想的影響和外來藝術思想,以一種新的視野和心態進行藝術創作,上海畫派是繼承揚州畫派之后的一支繪畫生力軍,他們既學習傳統又學習不拘于傳統,有所革新,使繪畫作品充滿新鮮活潑的生氣,在畫史上寫下了精彩的一頁,對后時影響很大.“揚州八怪”金農、鄭燮、黃慎、李嬋、羅聘、李方膺、汪士慎、高鳳翰.這些畫家大膽突破了當時以四王為代表的所謂正統派,崇尚摹古、一味追求筆墨形式的桎梏,在繼承傳統的基礎上敢于創新,這些人的藝術態度有許多共同趨向,在他們的繪畫中又有某些共同點,借于書畫發泄失意并詩,書,畫結合,藝術上主張師造化,注重創作.追求書畫同源的藝術情趣.浙派在浙江錢塘形成一些畫家如吳偉,《溪山魚艇圖》豪放挺健.蔣嵩,張路等人.有戴進《秋江獨釣圖》《風魚歸舟圖》他繼承古人傳統,而不被成法所拘,創新意,多作斧劈皴,筆墨靈活多變,風格以挺健蒼勁取勝.顧愷之《洛神賦圖》1東晉士大夫畫家輩出，繪畫題材范圍擴大。2根據詩人曹植的文學創作的主題思想塑造形象和安排情節。畫出一幅哀怨纏綿的連續畫圖。3人物神情刻畫生動，主題內容突出，手法寫實。線條簡練飄逸，色彩典雅鮮麗。整個畫面環境富于裝飾性。4體現東晉時期中國繪畫水平。顧愷之藝術成就對當時或后世畫家具有重要影響。顧閎中《韓熙載夜宴圖》（1）五代南唐政權的搖搖欲墜造成許多人對前途悲觀失望，故而疏狂自放以蒙蔽朝廷耳目（2）通過聽琴、觀舞、休憩、賞樂、調笑五個場面，描繪了政治上失意的官僚韓熙載盡情聲色、頹唐放縱的夜宴生活（3）構思嚴謹，人物性格刻劃生動而有深度。衣紋組織嚴謹而又簡練。設色以濃重色調為主，配以淡彩，間隔以大塊的黑白，起著統一畫面的作用（4）除繪畫史上的重要價值外，也是研究音樂史、舞蹈史、工藝史的寶貴資料。張擇端《清明上河圖》1）宋初市民階層的形成，出現了以市俗生活為中心內容的風俗畫（2）通過郊野、汴河、街市三個段落，展現了北宋都城汴梁汴河兩岸清明時節的街市景象（3）構圖采用散點透視。布局有序，內容豐富，主題突出。采用線描淡彩畫法，并緊密結合對象的質感特征（4）體現了中國古代風俗畫的最高成就，對研究宋代的城市生活以及民俗、服飾、建筑、工商、交通等具有重要的文獻價值。此圖場面宏大,畫家細微的觀察竭盡全力對各種細節做精微、嚴密的描繪.全圖巧妙地安排開端,高潮,收尾,波瀾起伏,引人入勝,能喚起人們無窮的思緒.閻立本的《步輦圖》。（1）唐代中央政權與邊遠民族的友好交往促進了政治的穩定和經濟的繁榮。2）作品描繪的是貞觀十五年唐太宗下嫁文成公主與吐蕃王松贊干布聯姻事件。（3）構圖均衡，人物主次分明，形象生動，線條勻細挺拔，富有彈性。設色濃重并適度暈染，效果單純而明朗。（4）作品具有歷史價值，是現存有關西藏最早的一幅歷史畫。閻立本是開一代畫風的劃時代人物。

王蒙《青卞隱居圖》1）元朝的“世事多變”造成文人畫家逃避現實、隱遁山林。（2）描繪了浙江吳興縣西北18里許的卞山景象。（3）立軸采用高遠法構圖，畫出卞山自山麓至頂全貌，結構謹嚴，縱橫離奇。畫草廬數間，點出了文人隱逸的主題。畫法先以淡墨勾石骨，再用焦墨皴擦，淡墨微染，層層加深，層次井然。畫面密而不塞，實中有虛，有深遠的空間感。（4）運用前代畫家之法，創造出線繁點密，蒼茫深厚的新風格。被明代畫家董其昌成為“天下第一。”

黃公望的《富春山居圖》。（1）元代統治者的榮枯無常使許多漢族文人只得縱情于詩酒。（2）描繪了富春江一代的秋初景色。（3）吸收董巨披麻皴而更加簡括，顯示出較深的筆墨功力（4）堪稱古代山水畫中的巨作。對后代畫家具有深刻的啟發和影響

沈周《廬山高圖》1“文人畫”在明代最為昌盛，其中尤以山水畫影響較深。2專為其師陳寬而作。以近似王蒙的筆法，集中表現了雄偉瑰麗的廬山形象。用此來象征乃師的崇高人格。3）寓意深刻，想象馳騁。布景高遠深幽，山石多用披麻解索皴，濃墨點苔，墨豐筆健。表現出廬山大氣氤氳的動人形象。4）為文秀一類的水墨寫意山水之作，也是詩畫并茂、寓情于景的巨幅杰作。唐寅《孟蜀宮伎圖》（1）宮廷君王的奢侈豪華帶給宮伎、歌伎的只是一種悲劇。（2）通過四個盛裝的宮伎描繪了五代后蜀孟昶的宮廷生活。（3）詩的點綴道出了畫的主題。線條細勁、流動，設色妍麗、明快、變化十分豐富。人物獨特的造型特征，突出了宮伎弱不禁風的情態。（4）整個作品秀潤、明朗、簡潔、清新。作者飽受炎涼世態的滋味，通過宮伎的描繪抒發自己的思想感情