第一篇：中西方古代傳統文化元素賞析

中國傳統元素中國傳統元素

中國傳統元素中國傳統元素

中國書法、篆刻印章、中國結、京戲臉譜、皮影、中國武術、太極拳 兵馬俑、桃花扇、景泰藍、玉雕、中國漆器、紅燈籠（宮燈、紗燈）木版水印、甲骨文、鐘鼎文、漢代竹簡、茶、中藥、文房四寶四大發明

豎排線裝書、剪紙、風箏

佛、道、儒、法寶、太極、陰陽、五行、八卦、禪宗、觀音手、孝服、紙錢

樂器（笛子、二胡、鼓、古琴、琵琶、古箏、等）

龍鳳紋樣（饕餮紋、如意紋、雷紋、回紋、巴紋）、祥云圖案、中國織繡（刺繡等）、鳳眼

彩陶、紫砂壺、蠟染、中國瓷器 古代兵器（盔甲、劍等）、青銅器?鼎

國畫（水墨畫）（工筆、寫意）（花鳥、人物、山水）、敦煌壁畫 石獅、飛天

漢服、唐裝、繡花鞋、老虎頭鞋、旗袍、肚兜、斗笠、帝王的皇冠、皇后的鳳冠

泥人面塑、銅鏡、水煙袋、鼻煙壺、筷子

燭臺、羅盤、八卦、司南、棋子與棋盤、象棋、圍棋、麻將、牌九 黃包車、長命鎖、千層底、刺繡、絲綢

中國傳統設計元素是東方文化的一處獨特景觀和寶貴財富，它題材廣泛、內涵豐富、形式多樣、流傳久遠，是其他藝術形式難以替代的，在世界藝術之林中，它那獨特的東方文化魅力正熠熠生輝。如何認識傳統造型藝術與現代設計的關系，使其在現代設計中的應用更為廣泛和深入，在“國際設計風格”潮流之后，開創多元化的設計潮流，是新一代設計師們所面臨的課題。這種發揮是在對傳統藝術表現方式的理解基礎上，傳統的元素加以改造提煉和運用，使其更富有時代的特色。傳統元素的應用，如龍鳳紋樣、萬壽圖、福字等等，這方面平面設計做了很多嘗試。

一、傳統文化元素的概念及其在現代招貼設計中的運用

所謂“傳統文化”是指中華民族共有的、以儒家思想文化為基線的、涵括其他各種不同思想文化內容的有機構成體系。中國傳統文化是針對中國文化的傳承而言的，它強調的是中國文化的淵源和傳承下來的客觀存在的文化遺產。而從傳統文化中吸取出有代表性的東西我們就可以稱之為傳統文化元素。究竟有哪些東西能代表中國傳統文化元素呢？中華文明上下五千年，形成了淵源流長的文化知識，傳統文化元素自然也包羅很廣，以下羅列了小部分元素：中國書法、篆刻印章、中國結、秦磚漢瓦、京戲臉譜、皮影、中國漆器、漢代竹簡、甲骨文、文房四寶（硯臺、毛筆、宣紙、墨）豎排線裝書、剪紙、風箏、如意紋、祥云圖案、中國織繡（刺繡等）、鳳眼、彩陶、紫砂壺、中國瓷器、國畫、敦煌壁畫、石獅、唐裝、筷子、漢字、金元寶、如意、八卦等。

設計是有目的的策劃，招貼設計是這些策劃將要采取的形式之一，在招貼設計中你需要用視覺元素來傳播你的設想和計劃，用文字和圖形把信息傳達給受眾，讓人們通過這些視覺元素了解你的設想和計劃，這才是我們設計的定義。設計要讓人感動，足夠的細節本身就能感動人，圖形創意本身能打動人，色彩品位能打動人，材料質地能打動人??把設計的多種元素進行有機藝術化組合。在設計中基本元素相當于你作品的構件，每一個元素都要有傳遞和加強傳遞信息的目的。傳統文化元素包羅如此之廣，正是設計師們吸取營養的沃土，對招貼設計有著深刻的啟迪和借鑒作用。而在我國有著這么深厚的文化背景下，設計師從中獲取的設計源泉也是取之不竭用之不盡的。

二、傳統元素在廣告設計中的運用

中國傳統的平面藝術和造型藝術在設計中的運用。木刻年畫中的古樸與純真，皮影、剪紙的簡約與抽象，京劇臉譜的夸張與變形，每一樣都可成為我們的設計元素，為設計作品內涵增添一份積淀?！秶狻ば乃椤分胁捎昧酥饾u破碎的京劇臉譜，象征著國粹滴血般的破碎在敲打、撞擊人們的心靈，傾訴那份急待守護與傳承的嚴峻。再看《新年紅包》上那一抹中國紅和從前孩子手中搖的撥浪鼓，傳遞的是濃濃的中國情和解不開的中國結。

用傳統文字作為廣告的切入點。中國傳統藝術作品中對線的組織和運用達到了如火純青的藝術高度，對線的質感追求和線形象的突破，在設計領域創新運用，往往能取得較好的效果?！对O計與藝／意／異》和《家國夢圓》兩件作品明顯表達了對我國文化藝術的深刻理解，設計者通過對水墨、書法等中華藝術精粹的準確把握，形成自己那種帶有很強東方文化的表現風格，完美地把民族傳統文化藝術糅和到現代設計觀念里面。

1、漢字在現代設計中的應用：

古老的漢字跨越數千年時空，至今仍充盈著旺盛生命力和獨具一格的藝術魅力。漢字是在象形文字基礎上經過漫長演變而成的方塊字。通過象形、會意等六種構成手段來傳達特定的表意性。加之“圖形化” “符號化”的表現特質，可以說是標志的最原始形式。同時，甲骨文、篆、隸、楷等各書體不同的表征也為現代設計提供了豐富的視覺元素。隨著時代的發展，站在更為廣闊的信息平臺上審視，從未脫離世間萬物的“象”和“形”、并對物象高度簡約化和概括化的漢字，無疑是一種深具生命力和感染力的設計元素，將之運用于現代的標識設計中，將為現代設計開拓出一個充滿生機與活力的創造空間。我們的身邊其實已不乏成功的范例。如“中國銀行”的標識，就是在古代銅錢中融入一個“中”字，似兩扇上了鎖的門，很好地象征了安全與誠信；再如“旗王茶葉”的標志，把幾片茶葉并置到“王”字之中，似一面迎風飄舉的大旗，極具王者之氣。這樣巧妙而完美的結合，既簡潔生動，又具有民族特色，讓人過目不忘。在2008年奧運會的標識設計中，漢字的巧妙應用再次向世人展現了中國古老文化的現代氣息。

2、傳統圖形與現代標志設計

我國傳統圖形藝術源遠流長，發展到今天已有幾千年的歷史。早在文字誕生之前，先民就開始使用圖形來傳達思想與溝通感情，新石器時代的彩陶紋與刻繪在崖壁上的巖石刻等等這一些不僅記載下了先民對自然的理解與期盼，同時也成為了人類最早的圖形藝術。中國的圖形藝術不僅起源早，而且不斷得到發展，雖然時快時慢，但從未中斷，如商代青銅器上的饕餮圖形；春秋戰國時期的蝌蚪文、梅花篆；漢代漆器上的鳳形、唐代的寶相花紋以及后來出現的金文形態等。中國傳統圖形資源是極為豐富的，它們在自己的發展和演變中，既有一以貫之的脈絡，又有多姿多彩的風貌，它們以其多樣而又統一的格調，顯示出獨特、深厚并富有魅力的民族傳統和民族精神。這些圖形隨著時間的推移、歷史的發展而不斷的沉淀、延伸、衍變，從而形成中國特有的傳統藝術體系，這一體系凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，同時也體現出了華夏民族所特有的藝術精神。

從新石器時代西安半坡的《人面彩陶魚紋盆》到漢代栩栩如生的畫像石《荊軻刺秦王》，從青銅器上的饕餮紋樣到造型簡約的秦漢瓦當，這些圖形，形態各異，古趣拙樸。是中華民族在各個不同時期社會生活的形象詮釋，同時也如實反映出了人們在不同時期的審美旨趣。許多為世界認同又具有鮮明民族特色和文化內涵的作品，都從傳統圖形中獲得了靈感。

將傳統圖形藝術結合到現代標志的設計中，這是設計出具有主張性、時代性和國際性的現代標志的關鍵。但這樣的一種結合，并不是指對傳統圖形進行純粹的拷貝或者簡單的挪用，而是去認識和了解傳統圖形，并在此基礎上，逐步挖掘、變化和改造傳統圖形，讓傳統圖形成為設計的一個新的創意點和啟示點，從而設計出煥有生命力的中國型現代標志。香港鳳凰衛視的臺標就成功地借鑒了中國傳統的鳳凰紋樣，并采用中國特有的“喜相逢”的結構形式，一鳳一凰振翅高飛，鏗鏘和鳴，將媒體的特點，以及品牌立意高遠，領唱同儕的王者精神表達得淋漓盡至，用兩只飛翔盤旋的鳳凰形象代表中美兩種不同文化的互補和交融，體現了融匯東西、薈萃南北的文化觀念，具有明顯的華夏文明的烙印。

在藝術和設計領域，由於國外各種新思潮的涌入和滲透，動搖著我們固有的價值觀與審美觀。使我們的作品越來越遠離民族個性和喪失自身的話語權；同樣，對傳統不加揚棄的描摹也導致民族工藝發展的停滯。因此，如何認識傳統造型藝術與現代設計的關系，使其在現代設計中的應用更為廣泛和深入，在“國際設計風格”潮流之后，開創多元化的設計潮流，是新一代設計師們所面臨的課題。

眾所周知，書法在裝幀設計中占有很大的份量與地位。中國書法源遠流長，中國的裝幀發展史其實是一部書法發展史，裝幀離不開書法，裝幀與書法互相依存、升華、演變。今天，現代書法設計風格在逐步形成，國際性的書法設計探索風行全球，古老的書法形式在現代裝幀設計中又注入了新的血液，使現代裝幀設計展現出一個特有的東方世界。

漢字已有三千多年的發展歷史。書法是漢字表現藝術的主要形式，既有藝術性又有實用性；在人們心目中早已形成固定的審美觀，為人們所喜愛。目前我國一些企業采用政壇要人，社會名流以及書法家的題字，這是企業的榮耀，也是商業文化的優良傳統。名字的名度和影響可以給企業a樹立信譽，也給企業帶來名人廣告效應。也有些企業采用名字題字是圖吉祥，例如廣東的一些企業喜歡嶺南畫派大師黎雄才的題字作招牌、圖的是雄才與紅財同音(地方音)，商業意味很濃。名人題寫商號店名不但具有很濃的商業意味、且有悠久的歷史為民群眾所喜愛，有些設計師要求企業將書法字體改為美術字體的想法片面的。但是，書法字體給視覺系統設計帶來了一定的困難。首先是與商標圖案相配的協調性問題，其次是是否便于迅速識別，如果設計時不不考慮這個因素，就可能會與辛辛苦苦設計出的商標無法搭配，協調或識別效果不佳。

有些設計師嘗試設計書法體作為品牌名稱，有特定的視覺效果，活潑、新穎，畫面富有變化。

書法字體設計是相對準印刷字體而言的。設計形式可分為兩種： 一種是針對名字題字進行調整編排，如中國銀行、中國農業銀行和日本白鶴清酒等標準字體。對名人名家題字進行調整編排是再現完美的創造過程，我們知道，請名人名家題字是不會提什么要求的，他們也不可能按照設計要求來書寫，對不理想之處也不可能找他重寫，在這種情況下設計師對字體進行修飾或仿寫是必要的，這就要求設計師對書法要有一定的修養和模仿技能，否則，修飾后的字就會失去了原貌或走神。在設計實踐中，涉及到上至國家元首，下至企業總經理的書法作品，筆者也為企業寫過字，深感對書法進行再設計并非易事，有時比設計美術字難多了。

另一種是設計書法體，或說是裝飾性的書法體，即為了突出視覺個性，特意描繪的字體，這種字體是以書法技巧為基礎而設計的，介于書法和描繪之間，在某種意義上與榜書有相似之處。中國傳統視覺元素與現代標志設計

標志設計作為現代視覺傳達系統的一個重要組成部份，是將具體的事物、事件、場景和抽像的精神、理念通過特殊的圖形表達出來。使人們在看到logo的同時，自然而然產生聯想，從而產生對品牌的認同感。在整個企業形象的傳遞過程中，因其出現頻率高，應用廣泛，易於被人們認知和記憶。縱觀現代設計史，許多著名的有創意的標志設計無不在簡潔、明了的形式美中蘊含著一個企業、團體的民族文化底蘊和時代精神的內質。對一個企業和團體有著不可低估的作用。在現代標志設計中，中國的造型藝術承襲了中國傳統美術觀。它有別於西方強調形象性、生動性的審美趣味，多不重「寫實」重「傳神」，在意境上追求「大巧著拙」的浪漫飄逸境界。它是具體的，又是抽像的；它是繪形的，又是入神的；它是確定的，又是未定的。作品的意趣具有多義性和模糊性的審美效果。近年來，將中國傳統文化元素融合於現代標志設計，備受設計師們青睞。申奧標志的成功就是最好的例范：五星，五環，象形的中國結，以及與中國傳統文化精髓——太極拳結合，使得標識如行云流水般生動和諧。作品在體現現代設計觀念的同時，也折射出了本民族的審美價值取向和歷史文化特徵。充分展示了傳統文化理念與現代標志設計緊密結合的藝術魅力。

1、漢字在現代標志中的應用：

古老的漢字跨越數千年時空，至今仍充盈著旺盛生命力和獨具一格的藝術魅力。漢字是在象形文字基礎上經過漫長演變而成的方塊字。通過象形、會意等六種構成手段來傳達特定的表意性。加之「圖形化」 「符號化」的表現特質，可以說是標志的最原始形式。同時，甲骨文、篆、隸、楷等各書體不同的表徵也為現代標志提供了豐富的視覺元素。2010年世博會會徽，就是以漢字「世」為基礎設計的，其中暗含三人合臂相擁的圖形，象徵著「你、我、他」全人類，表達了世博會「理解、溝通、歡聚、合作」的理念，洋溢著崇尚和諧、聚合的中華民族精神。這一漢字書法的「世」字與2008年北京奧運會會徽——篆刻的「京」字可說是異曲同工，交相輝映。黑龍江電視臺的臺標用行書寫就的「龍」字，狂舞歡騰的龍身極具陽剛之美，也彰示了龍的傳人從 「或躍在淵」到「飛龍在天」的奕奕神彩。可以說漢字作為非常有效的設計元素與標志以造型及內涵取勝是一脈相承的。

2、篆刻逐漸成為現代標志的設計元素 篆刻是中國所獨有的一個藝術門類。其朱文、封泥等不同的外在形式和歷代印學家豐富多變的風格，使得篆刻藝術於方寸之間營造出萬千氣象。印是一種權力，也是一份職責，既是鄭重的約定，又是對誠信的承諾。因此，2008北京奧運會會徽選擇中國傳統文化符號——印章（肖形印）作為標志的主體圖案，這在整個奧林匹克會徽設計史上是一個重大的突破和創新。以古老的印信寓意著有數千年誠信傳統的華夏古國的莊嚴承諾 「世界給我以信任，我給世界以輝煌！」 會徽印信中的篆字 「京」，代表青春煥發的古都北京，正以她開放的胸襟和吸納萬方、融匯古今的文化凝聚力，歡迎世界各族人民的到來。印信的陰文又將字形幻化為一個飛奔撞線、舞動著迎接勝利的運動員形象，整個造型體現了力與美的高度結合，神在象外，像在言外，言在意外。在運動中傳達出人類體魄和精神的雙重之美，是體育精神的完美詮釋。

3、傳統圖形與現代標志設計

從新石器時代西安半坡的《人面彩陶魚紋盆》到漢代栩栩如生的畫像石《荊軻刺秦王》，從青銅器上的饕餮紋樣到造型簡約的秦漢瓦當，這些圖形，形態各異，古趣拙樸。是中華民族在各個不同時期社會生活的形象詮釋，同時也如實反映出了人們在不同時期的審美旨趣。許多為世界認同又具有鮮明民族特色和文化內涵的作品，都從傳統圖形中獲得了靈感。香港鳳凰衛視的臺標就成功地借鑒了中國傳統的鳳凰紋樣，并采用中國特有的「喜相逢」的結構形式，一鳳一凰振翅高飛，鏗鏘和鳴，將媒體的特點，以及品牌立意高遠，領唱同儕的王者精神表達得淋漓盡至，用兩只飛翔盤旋的鳳凰形象代表中美兩種不同文化的互補和交融，體現了融匯東西、薈萃南北的文化觀念，具有明顯的華夏文明的烙印。

中國聯通的標志是中國古代吉祥圖形「盤長」紋樣的現代演繹。「盤長」源於佛教的「八吉祥」，本為「源遠流長，生生不息」之意。標志采用迂回往復的線條象徵信息時代高度發達的現代通信網絡。整個標志易於識記且洋溢著濃郁的民族情結，鮮明的形象所帶來的高認知度，為聯通用戶的擴展和業務推廣起到了積極的作用。

4、中國傳統哲學思想對標志設計的影響

早在穴居和漁獵為生的遠古時代，我們的先民就「仰則觀以天文，俯則察以地理」，「遠觀諸物，近取諸身」，對宇宙和生命意識進行了溟溟的思索。春秋戰國時期，儒家、道家等各流派都紛紛闡釋他們對世界、人生、倫理道法的見解，經時代的淘洗和積淀形成了中國哲學思想的基石。最具代表性的 「太極圖」，其形式和理念就常常為設計師們所借鑒，如深圳主體公園「水上樂園」的標志就是以「太極圖」為基礎設計的，并在「太極圖」框架里加入了上下翻卷、生生不息的水紋造型，體現出「水上樂園」中主題「水」的形態千變萬化的特點。它在強調動感、和諧的形式美的同時，蘊涵著變化統一、收放自如的哲學理念，傳遞著道家學說的「動靜觀」和「時空觀」。中國銀行的標志，造型簡潔卻寓意深遠，融合了中國傳統哲學體系中「天圓地方」的宇宙觀，并在造型上借用了漢字演化的構成手法和古代錢幣的形狀，中心的方孔以中線貫穿象徵流通和聯系，外圓則代表中國銀行面向世界的國際化態勢。集中體現了銀行的行業特徵和深厚的文化情結。

以上這些傳統文化元素在標志設計中的應用，往往是多元并存的。如中國銀行、2008奧運會、中國郵政等標志都是書法與篆刻，具象與意象，形式與理念的有機結合。這種多元互補的設計構想不但增強了文化厚重感，而且有助於設計理念的延伸和視覺感染力的增強。

二、把中國文化融入現代標志設計的重要意義

標志是品牌形象的象徵符號，濃縮著企業和團體的特徵、信譽和文化。代表著品牌的價值。優秀的標志不僅僅是企業的無形資產，而且，由於在消費者心目中有不可替代的地位，其本身也具有了不菲的身價。如鳳凰衛視的標志，經專業機構評估價值達到了228.32億元。耐克，其大部分產品都是由別的廠商貼牌生產的，卻可以賺取數倍於生產廠家的錢，確切說它賣的是耐克的商標。并不是所有的標志都能價抵萬金，畢竟標志的價值與企業的決策、經營諸多因素息息相關。而沒有個性、創意和深層文化內蘊的標志被忽視和湮沒將會是必然的命運。因此，世界范圍內的經濟實力的競爭，實際上也是品牌之間的競爭。新一輪的經濟崛起和文化復興將在東方，許多有見地的思想家和設計大師曾這樣說。5000年的文化底蘊，使“中國”這個大品牌有著永恒、智慧、神秘、工藝精湛以及無與倫比的創造力。這一系列富有誘惑力的價值，在「現代」的中國發展中卻有漸漸磨滅的傾向。這足以警醒大談國際化的我們，重新審視自己的文化血脈。

如何以現代審美的全新視點去重新審視傳統文化，就像靳埭強先生所說「我們不一定要畫上京劇臉譜，穿上龍袍，才能讓人認出是中國人?！挂诔浞掷斫鈧鹘y文化的基礎上延其「意」傳其「神」，讓傳統文化在現代標志設計中得到更新和拓展。更可以借助標志本身所特有的持久性和廣泛影響力，促進東西方文化之間的對話與互動。

中國傳統文化的發展沒有導致（或產生）由物理學所代表的現代自然科學，這一事實本身就反映了中國文化與西方文化的不同。盡管歷史上中國在科學和技術方面取得過輝煌的成就，但為什么中國傳統文化并沒有促成現代自然科學的誕生呢？本文打算證明中國的語言，尤其是古代的書寫文字是中國自然科學發展的主要障礙。本文將通過探討中國語言和綜合思維方式、哲學、科學以及政治的關系，來完成上述證明。

一、中國語言與綜合思維方式

文化是思想活動的產物。因此，一個民族的文化發展不可能不受其思維方式的影響，而思維方式又不可能不受思維外殼——語言的影響。

思維方式主要有兩種：綜合的和分析的。綜合的思維方式是一種將思維的對象綜合或聯系起來的思維方式，思維對象之間的區別被有意或無意地模糊化了。綜合思維可理解為一種定性思維，即思維中所注意的是思維對象的性質（或內容），而其外延則忽略不計。比方說，“仁”是孔子道德哲學中的一個很重要的概念?？鬃拥膶W生樊遲問孔子何為“仁”，孔子答：“愛人”。這里孔子所講的是“仁”的意義（內容）或性質，而不是它的外延。盡管我們已被告知了“仁”的意義，我們仍然不清楚究竟什么樣的行動應該叫做“仁”。分析的思維方式是一種將思維的對象進一步分解為部分的思維方式，部分之間的界限和各部分的外延都被區分開來了。許多中外學者都認為，西方人傾向于分析思維而中國人傾向于綜合思維。筆者贊同這一看法。但為什么中國人會傾向于綜合思維呢？本文打算說明中國的語言，尤其是中國的文字是造成綜合思維方式在中國文化中占統治地位的主要原因。

中國語言，尤其在早期，究竟怎樣從心理上影響了中國人的思維方式？為了回答這個問題，我們必須考察一下中國文字的起源。系統形式的中國文字已經有了約4000多年的歷史。現在的中國文字是從早期商代的甲骨文、周代的金文和鐘鼎文發展而來。商代的貴族使用甲骨文主要是用來記載占卜的結果。商代的貴族究竟怎樣知道天意并根據龜甲獸骨的裂紋預測兇吉的呢？一種自然的預測兇吉的方法就是根據裂紋的圖形來預測兇吉。一旦他們將圖形與他們所熟悉的事物聯系起來并取得意義，就可以將某些意義和某些裂紋圖案的聯系固定下來，然后就可以復制和創新。我們可以假設中國書寫文字的產生和這些占卜的活動有某種密切的聯系。如果這一假設是正確的，那么書寫漢字從一開始就是一種將符號（裂紋）和兇吉連接起來的活動。連接是一種綜合的活動。起源于這種綜合活動的書寫文字極可能是象形的或表意的，而圖像本身就是綜合的。

然而，由此得出中國文字僅僅是由離散的象形文字所組成則是錯誤的。漢字是按照一定的方法產生的。公元100年，許慎在其《說文解字》一書中，根據造字的六種方法，區分了六類漢字：象形、指事、假借、會意、形聲以及轉注。這六類漢字叫做“六書”，它們代表了六種造字的方法或原則。這些方法本身就包含了綜合思維的種子。

象形字是構成漢字最基本的元素。一個象形字實際上就是一幅畫面含義的簡單圖解，而隨著時間的推移，它逐漸成為一種高度約定俗成的書寫程式。比如，漢語中的“女”字，最初形式看上去就宛如一個跪著的女人。它的現代書寫形式“女”則更加程式化了。

象形文字通常代表具體事物的形象。這正是中國人習慣并善于形象思維的原因所在。這樣我們也就很自然地理解了為什么唐代、宋代詩詞盛行，因為詩詞本身就是一門形象思維的藝術。形象思維的特點就是具體性和綜合性。這也就不難理解為什么古代中國人經常用一些代表具體事物的字來表達一些抽象的事物或概念。比如，用“鐘鼎”二字來代表所有的青銅制品，盡管青銅制品包括了鐘鼎以外的許多青銅器。幾乎所有漢語中的抽象名詞詞源上都與具體事物或具體事物的綜合圖像有關聯。比如，“易”，表示變化的意思。從其古代的書寫形式可以明顯地看出，它最初與蜥蜴有關。它的含義可能和蜥蜴的顏色易變或其移動迅速有關。

一個象形字通常是由許多筆畫所組成，但不管它有多么復雜，它只代表一個整體。這就容易導致人們把所思維的對象當作整體去考察。這種思維方法是一種綜合的抽象（即對事物性質的綜合進行抽象），它完全不同于分析的抽象（即對事物的每一性質進行抽象）。這種綜合的思維方式充分體現在中國的水墨畫和戲劇中。中國畫以生動的、富有表現力的粗獷線條為特點，往往寥寥數筆，一幅栩栩如生的畫面就躍然紙上。中國戲劇繪畫綜合抽象的藝術風格與西方古希臘以及文藝復興時期的戲劇和繪畫的現實主義藝術風格是截然不同的。

指事，是一種以象征性的符號來表示意義的造字方法。它以一種象征性的方式，通過部分表示整體，屬性表示事物，結果表示原因，工具表示活動，姿勢表示行為，等等。比如，“曰”最初的形式是一幅張口呼吸的畫面，意思是指說話。這種指事的方法導致中國人習慣于以整體的眼光去看局部的問題，這也是一種綜合的思維方式。這種思維方式反映在中國文化中的許多方面，如中醫。傳統的中醫行醫時總是從人體的整體去把握人體各部分的疾病。比如，中醫針灸療法中有一句名言，“頭痛合谷收”，意思是說，頭痛要從人手部的合谷處施治。與此相反，西醫看病時只注意“頭痛醫頭，腳痛醫腳”。

隨著象形字的充分運用，假借的方法開始出現，特別是當沒有一個書面文字可以表達人們想要說的那個字的時候。所以，一個同音的象形字往往被假借來去表達口語中的另一個同音字。這種方法使得中國人習慣于在考慮問題時把許多不同的事物聯系起來加以思考。顯然，這是一種綜合的思維方法。

指事和假借的方法使中國人習慣于以事物甲去代表與此不同的事物乙。創造并長期使用這樣文字的人不可能不形成一種綜合的思維方式，即把不同的甚至相反的事物聯系起來考慮。它非常類似于這樣一種形式：甲即是乙，雖然甲和乙是完全不同的事物。這樣，我們就不奇怪為什么老子說：“曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新，少則得?！保ā独献印返谑拢┓催^來，這種方法又導致了中國人形成辯證的思維方法，即從變化的觀點看世界，因為變化的理論可以很好地解釋為什么甲即是乙但乙不同于甲。會意是組合兩個或更多的象形字的意義而形成一個新字的造字方法。如“fù＠①”字，就由“女”和“帚”兩個字符組成。“男”則由“力”和“田”兩個字符組成。在新字符的發音中再也找不到原字符的發音了。新字的新意義來源于它的組成部分的意義。這就能解釋為什么中國人總喜歡說：“相輔相成”。顯然，會意是綜合的。

形聲是意符（象形字符）和聲符并用的一種造字方法。當一個象形的字符和一個聲符組合在一起時，一個形聲字就形成了。新的形聲字從其象形字符得到其意義，從其聲符得到其發音。比如，“同”，作為一個聲符和不同的詞素結合就會形成許多意義不同然而發音相同的字： 金＋同＝銅 木＋同＝桐 竹＋同＝筒

形聲、會意以及轉注的造字法（注：本文省略了關于轉注的討論。）以及由此而形成的漢字使人們比較注意不同事物之間的聯系，自然而然給了中國人一種強烈的暗示：不同事物之間是相互聯系的。形聲字占了全部漢字的80%以上。由此組成的語言自然會導致人們習慣于某種形式的綜合思維，即將不同的事物聯系起來去考察，并找出它們之間所存在的共同基礎。所以，一個具有良好漢語文化水平的人自然而然地習慣并善于把所思維的對象聯系綜合起來去考察。也許有人反對上述看法。他們認為雖然漢字的形成遵循這樣的方法，但大多數中國的知識分子僅僅只是使用漢字，他們并不需要去造字。因此，這些造字的方法對他們的思想方法影響不大。但事實并非如此，中國人自覺或不自覺地還是受到上述造字方法的影響，如，當一個中國人遇到一個生字時，往往自覺或不自覺地將其拆開，認字認半邊。再者，通過上述造字方法，特別是假借的方法所形成的漢字，往往一字多義，而且這些意義又完全不相干。比如，“求”（即“裘”）字，原義是一件毛皮大衣，通過假借，它的意思變成了“請求”。

在這些不同的詞義中沒有詞義的派生關系。（注：這一情況不同于英語，在大多數的情況下，英語的一個詞的多種意義，語義上都有某種聯系，比如，“head”的主要意義是頭部。它也有其他一些衍生的意義，如統治者、領導、植物的上半部等。）因此，要確定一個漢字的準確意義必須聯系它的上下文。

同時，漢語有大量豐富的同音字，每一個字只有一個音（一個帶有聲調的音節）。《康熙字典》中有大約49000個漢字，但只有412個音節可以供使用。在漢語口語中，一個音節可以發四種聲調。如果我們把一個發音定義為帶一個聲調的音節，那么全部漢語最多只有1648個發音可供使用。在1979年版的《辭海》里，有194個與“義”同音而不同義的漢字。一個發音可以代表意義完全不同的漢字的這一事實強化了漢語對語境（即上下文）的依賴。通過語境來確定詞或句子的意義在漢語中所起的作用遠遠超過其他印歐語系的語言。事實上，中國人經常通過上下文來確定或解釋一個字的意思。如，“真”字，和它發音一樣的字有“珍”、“貞”等等。為了避免因發音相同所產生的誤解，人們可以把兩個意義相近而往往發音不同的字組成一個詞組。為了避免將“真”混同于“珍”、“貞”等其他的同音字，人們可以這樣解釋：“真”是“真理的真”。“真理”與“真”的意思都是真。這種方法可使中國人避免因發音相同而意思不同所引起的誤解，同時也強化了綜合思維的傾向。

綜合思維方式有助于人們想象、創造、綜合和從全局或整體的觀點處理問題。但是，只有發展出一套形式邏輯體系和精密控制的實驗技術，我們才能建立起現代科學。而綜合思維方式對此的貢獻是不大的?，F代科學，從牛頓到愛因斯坦，從物理學到生物學，實際上都是分析思維的結晶。中國人過去沒有充分重視分析思維的方法。這就是為什么盡管從3世紀到13世紀，中國人在科學技術的許多重要領域領先于西方，然而他們卻沒能發展出類似于西方現代科學理論的原因所在。

二、中國語言與中國哲學

如果說西方文化與中國文化的不同是由于西方文化包含了現代科學，那么，中國哲學與西方哲學的不同就在于她不像西方哲學那樣含有現代科學的種子。所謂現代科學的種子，在此是指兩件事情：一是指對確定性的追求，（注：本文在這里用的是“確定性”而不是“知識的確定性”，因為在美學的領域里也許并不存在知識，但這并不影響西方哲學家在這些領域里尋找確定性，筆者認識到這一點是受到了Bruce Russull的啟發。）一是指分析的傳統。中國哲學缺乏這兩種傳統，原因固然很多，但一個很重要的原因是由于中國的書寫語言。

我們知道，西方哲學的早期，從畢達哥拉斯學派到柏拉圖，確定性一直是哲學追求的目標。柏拉圖之所以把數學當做最完美的知識就是因為其確定性。他強調對幾何學和數學的研究是從事哲學研究的不可或缺的基礎。而正是試圖通過數學工具去理解自然最終導致了現代科學。正是因為在畢達哥拉斯和柏拉圖學派的影響下，哥白尼潛心研究數的和諧，從而發展了與托勒密的地心說針鋒相對的日心說。開普勒皈依哥白尼的理論僅僅是因為哥白尼的體系比托勒密的理論在數學上更加簡單和諧。開普勒相信數的和諧能更好地解釋行星的運動。這一信念促使他運用數學工具去分析其前輩第谷所留下的行星運動觀測資料，從而發現了行星運動的三大規律。沿著同樣的思路，伽利略認為地球上的局部運動也可能有數的規律可尋。他通過試驗發現了自由落體定律。開普勒的行星運動三定律和伽利略關于自由落體定律和拋物運動的理論為牛頓的物理學奠定了堅實的基礎。牛頓正是在歐幾里德幾何學的影響下，在其前輩開普勒、伽利略工作的基礎上，建立了“牛頓運動三定律”和萬有引力的理論。牛頓的經典物理學開創了現代科學的新紀元。然而與此不同，確定性卻從來沒有成為中國古代哲學追求的目標。中國語言是一個重要的限制因素。

如前所述，漢字最初是刻在龜甲獸骨或鐘鼎等青銅器上的。這使得漢語的書寫變得非常困難。因此，中國人盡可能地用較少的文字去表達他們盡可能多的思想。盡管后來漢字可以寫在竹簡或絲綢上，但其書寫和閱讀依然困難，因為絲綢作為書寫工具十分昂貴，而竹簡又難于攜帶。這就使得漢字的表達必須言簡意賅。而在古希臘卻不存在這些問題。當時古希臘人已經開始使用紙莎草作為書寫材料。以紙莎草為原料的紙最初起源于埃及，后為古希臘人所采用，到羅馬帝國時已經得到廣泛的采用。在紙莎草上書寫和攜帶紙莎草紙的卷軸，相對地說，要容易得多。而且紙莎草紙的制造生產比絲綢的制造生產要容易和便宜得多。早在柏拉圖時代，紙莎草紙作為文字的書寫工具已相當盛行。（見Britannica，[1991]，vol．9，第132頁，vol．29，第1057～1059頁）

由于中國古代漢字書寫困難，使得中國古代學者不僅必須十分謹慎地選詞用句，而且也必須很小心地去選擇所記述的事情。因此他們所選擇記述的事情所暗示的含義往往遠遠超出其直接的記述，正所謂“微言大義”。許多哲學家的思想或理論往往就隱含于這些簡單的記述中。比如，《論語·鄉黨》中記載了孔子的一個故事：“廄焚，子退朝。曰：‘傷人乎？’不問馬?！庇媒裉斓脑捒山忉尀椋厚R棚失火倒塌了，孔子退朝后趕來問道：“有人在火災中受傷了嗎？”但他卻沒有提到馬受傷了沒有。通過這一故事作者想要傳達給我們的是什么？為什么他恰恰選取這個故事？許多當代中國哲學學者認為這一故事體現了孔子的人道主義思想。但如果這個故事發生在古希臘，柏拉圖也許會寫一段很長的對話，通過蘇格拉底和格羅肯（Glaucon，柏拉圖的兄弟）之間的對話，來詳細地討論這個故事所包含的哲學意義。他們也許會長篇大論地辯論孔子究竟應該關心馬還是人，等等。然而在《論語》中僅僅用了12個字，其余的都留給讀者去思考了。這就是為什么中國古代文字，特別是哲學的文字總是充滿了暗示。馮友蘭在闡述中國古代哲學家表述其思想的方法時說到：“富于暗示，而不是明晰得一覽無遺，是一切中國藝術的理想，詩歌、繪畫以及其他無不如此。拿詩來說，詩人想要傳達的往往不是詩中直接說了的，而是詩中沒有說的。照中國的傳統，好詩‘言有盡而意無窮’。所以，聰明的讀者能讀出詩的言外之意，能讀出書的‘行間’之意。中國藝術這樣的理想，也反映在中國哲學家表達自己思想的方式里?！保T友蘭：《中國哲學簡史》，北京大學出版社1985年版，第17頁）

除了確定性之外，分析是西方哲學的另一傳統。在尋求確定性的過程中，西方哲學家優先考慮的是演繹推理而不是歸納推理。演繹推理從本質上說是分析的。根據喬治·摩爾的觀點，分析是概念或命題定義的一種形式。摩爾對分析的定義的主要精神是：“任何表達被分析項的表達式必須和表達分析項的表達式同義?！保ㄒ奝.Schilpp所編的《摩爾的哲學》[Ill.:Evanston,1942]，第663頁）我們可以在蘇格拉底和尤塞弗若(Euthyphro)關于德(piety)的定義的對話中找到類似的思想。（見柏拉圖：《尤塞弗若》[Euthyphro]，5d-e，9c-e，和10d-11b）為了給一個詞下一個明晰的定義，人們必須對其進行分析并弄清其外延。在西方哲學中，這種分析的傳統導致了形成現代科學所必需的條件即形式邏輯的產生。事實上，正是對“是”(“is”)的分析，導致亞里士多德創立了真正意義上的邏輯（下面將進一步討論這個問題）。

中國哲學的傳統與西方哲學的分析傳統完全不同甚至相反。如前所述，中國人在其語言的影響下習慣于綜合思維。而這樣一種綜合思維的方法也反映在中國哲學中。正如陳榮捷所指出的那樣，“??中國哲學史的一個顯著特點就是她習慣并擅長于綜合思維?！保悩s捷：《中國形而上學中的綜合命題》，見C.Moore所編的《中國思想》，夏威夷大學出版社，1974年，第132頁）按照他的觀點，“中國哲學史通常分為四個時期，每一個時期都以某種形式的綜合終結”。這就是為什么我們在中國哲學中總是可以發現許多綜合的命題，如：有和無，理和氣，一和多，天和人，善和惡，知和行等等。

綜合不僅是中國哲學的一般特點，而且也體現在中國哲學的具體活動和哲學論證中。中國哲學史上的論證大都是建立在類比基礎上的，而類比本質上就是綜合推理。孔子對“仁”的論證就是一個突出的例子。仁的本質是愛他人。為什么我們應該愛他人？孔子關于仁的著名論證是“己所不欲，勿施于人”。這個論證就是建立在自己和他人類比的基礎上的。類似的例子在中國哲學文獻中比比皆是。

中國哲學家究竟做沒做過概念或命題的分析，或運用過演繹推理呢？事實上，他們確實做過概念的分析并運用過演繹推理。這在儒家、道家、墨家、名家以及其他學派中都可以得到證實。一些初步的邏輯思想已經從他們的分析思維中形成，但是這些邏輯思想從來就沒有機會發展為如同西方那樣的形式邏輯體系。原因何在？古漢語即中國古代的書寫語是一個主要的限制性因素。筆者認為有如下幾點可以證明：

首先，古漢語語法簡單，這往往掩蓋了在印歐語系語言如希臘文和英文中很容易就呈現出的一些語言的語法結構或邏輯結構，從而使得中國哲學家很難從其語言中發展出一套形式邏輯體系。至少比古希臘哲學家要困難得多。

前已指出，象形字是漢語的最基本的元素。但一個畫面或一個象形字不可能有數、格、性、時態等的曲折變化，即使我們假定古代漢語的口語可以有這些變化。漢語中一個名詞沒有單數和復數的區別，也沒有性的區別。古漢語中也沒有被動語態和主動語態的區別。她也沒有時態和虛擬語氣，也沒有標點符號。句子的不同部分之間也沒有區別。比方說，名詞和動詞就可以互換。因此，一些在印歐語言中很易表達的語言邏輯結構或語法結構在中國語言中很容易就被掩蓋了。比如，后期墨家對墨子的著名的理論“兼愛”說進行了辯護。當時對這個學說有兩個主要反對的意見：一個反對意見是：如果兼愛意味著愛一切人，那么就不應該有任何“殺盜”的刑法，因為“殺盜殺人也”。這里關鍵的前提是“殺盜殺人也”。關于這個前提的論證可以表述如下： 例一：1.盜，人也。2.故，殺盜殺人也。

下面的論證也為后期墨家所接受： 例二：1.白馬，馬也。2.故，乘白馬乘馬也。例三：1.獲，人也。2.故，愛獲愛人也。

眾所周知，論證的有效性（即前提真結論必然真）不在于其內容，而在于其形式。例

一、例

二、例三中的論證都有一個共同的論證形式： 1.X，Y也。2.故，DXDY也。

在該形式中，X、Y代表名詞，指事物或對象。D代表動作或行動。后期墨家似乎把這個形式看作一個有效的形式，因為他們接受這一形式的許多具體例子。然而，墨家的反對者似乎認為，既然例

一、例

二、例三都具有同一形式，如果后期墨家接受例

二、例三，他們也必須接受例一。后期墨家是怎樣反駁這一詰難的呢？他們僅僅給出上述論證形式的一些例子，其中前提真而結論卻假，以否認例一論證的有效性： 例四：1.車，木也。2.故，乘車乘木也。

在后勤墨家看來，上述論證的問題在于，“乘車非乘木也”。至少，根據原文，“1”真而“2”假。換言之，例四不是一個有效的論證。例一也不是一個有效的論證，因為它和例四的論證形式一樣。讓人迷惑不解的是：為什么例二和例三的論證有效而例一和例四的論證無效？盡管它們的論證形式是一樣的。它們的形式，即例

一、例四和例

二、例三的形式之間究竟有些什么區別呢？后期墨家也許想告訴這種區別，然而他們所使用的語言卻很難表達這一區別。這種有效論證和無效論證形式之間的區別在英語或古希臘文中卻很容易表達。如果我們將例二和例四用英語表達，兩者之間形式上的區別就一目了然了： 例二：1.A white horse is a horse.2.Therefore,to ride a white horse is to ride a horse.第四：1.A cart is made of wood.2.Therefore,to ride a cart is to ride wood.我們可以將例一重新用英語和希臘文表達如下： 英文：1.A robber is a man.2.Therefore,to kill a robber is to kill men.附圖

我們可以將例三也譯成英文： 1.Huo is a man.2.Therefore,to love Huo is to love a man.這樣例

一、例四就不再和例

二、例三的有效論證形式相混了。顯然，“To kill a robber is not to kill men”。例一（英文）的結論為假。其形式不再有效，因為其前提真而結論假。這樣，對“兼愛”的學說的詰難就不能成立，因為例一（英文）的結論為假，即“殺盜非殺所有人也”。其次，古漢語中沒有如英文中“is”或“to be”或希臘文中的 附圖

（“是”）一樣確切含義的字。然而，這個字對亞里士多德創立邏輯學卻是非常重要的。勞倫斯·帕爾斯(Lawrance H.Powers)在其沒有公開發表的著作《不矛盾律》中指出，只有亞里士多德才從真正的邏輯意義上創立了邏輯。那么，一些純粹的哲學活動到底是怎樣導致亞里士多德創立三段論邏輯（即最初的形式邏輯）的呢？根據帕爾斯的觀點，一和多的哲學問題，“??或者換言之，關于謂詞意義上的'is'（‘是’）和等同意義上的'is'的問題促使了亞里士多德對所有可能的三段論作了全部的考察。”（L.H.Powers，《不矛盾律》，vol.1，第426～427頁）因此，亞里士多德的邏輯實際上是分析“is”或 附圖 的產物。在現代漢語中，“是”與英語中的“is”或希臘文中的 附圖

相對應。然而，在古代它與許多其它的意思相混同，如正直、原則、正確、適當、對，等等。古代漢語中所用的“是”幾乎不具有英文中“is”或希臘文中 附圖 的含義。當古代中國人如后期墨家表達“盜，人也”時，“是”字被省去了。有人認為“也”可以解釋為“是”即英文“is”或希臘文 附圖 的意思。但這是不正確的。因為它在漢語中只是個語氣助詞或是個虛詞。另外一件十分有趣然而不可能是巧合的事情是，雖然古代中國人在代數方面非常先進，但“等號的形式卻一直是不明確的。等號（＝）一直沒有在中國發展出來?！保ā吨袊茖W技術史》第3卷，1959年，第152頁）為什么古代漢語中沒有單純意義上的“是”字？原因之一可能是它太平常了，它的意義可以很容易地從上下文中被領會或確定。對于習慣于從上下文中去把握對象之間和詞之間的關系的人們來說，他們才懶得去為它專門造一個字。這也許正是中國哲學家沒有從其語言中發展出一套形式邏輯體系的原因所在。

三、中國文字與科學

中國古代的文字也影響了中國的數學和科學的發展，因為從漢字中，很難發展出一套獨立的象征符號體系(symbolism)。

象征符號體系在數學和科學的發展過程中起著非常重要的作用，因為它在思維中可節省大量的腦力。只有引入、發展完備的象征符號體系，數學如代數的進一步發展才有可能。從拼音文字中發展數學和科學的象征符號體系遠比從像漢語這樣的表意文字中發展象征符號體系容易得多，這是因為拼音文字的基本單位是幾乎沒有意義的字母，而漢語的基本單位則是總帶有這樣或那樣意義的漢字。然而，直到16世紀中葉，一套完備的象征符號體系才被有意識地引入西方數學中。此后，西方的數學和科學的發展突飛猛 空前的書畫奇作

看過“象形字書畫”的人豈止千萬，但沒有誰能說出究竟屬于書法的“字”還是繪畫的“畫”。如果說是“畫”，明明是由形象字組成的書卷，字字有出處，筆筆有來路；如果說是“字”，卻是滿卷的山水樹木，逼真的車船屋宇，生動的犬馬飛禽，兇猛的虎豹龍蛇；豬、鹿、馬、犬、兕、象、牛、蟬、蛇、兔、狐、鳳、鳥、猴、龜、魚、熊、豹、羊、蠶等，或如剪紙，或似投影，或如巖畫，或似圖騰；日月有陰晴圓缺，人物有性別年齡；刀、殳、箭、斧；鼎、鬲、楽、鼓、叉、耒、網、索等工具器物應有盡有；日虹霝雨，山川流泉，桑竹草木，凱旋歌舞，酒宴鄉酋；長兄領祭，奴仆獻牲；大男耒田，雛婦桑蠶；生兒育女，部族繁衍??可謂無一非畫之字，無一非字之畫。閱后，不由不令人感慨：非我大中華漢字誰能神妙如斯！

第二篇：中西方古代壁畫賞析

中西方古代壁畫賞析

1、古埃及壁畫的繪畫法則，及其主要的壁畫技法 繪畫法則：正面律、大小人物關系等

正面律：指表現人物時，頭部為正側面，眼為正面，肩為正面，腰部以下為正側面。運用以上的表現手法對人物的形象進行處理，是為了使人的形象特征更加突出和完整，這也是埃及繪畫追求完整性的體現。

壁畫技法：干壁畫、淺浮雕（凹雕、凸雕）的內容

干壁畫：是壁畫的一種類型，主要指在已經干透的壁面上用混合顏料繪制而成的壁畫。一般是先要把墻面磨得很平，然后刷上一層石灰漿，干燥后再在上面作畫。因為壁面是干的，一般畫面不變形，相對比較簡單。

淺浮雕：起位較低，形體壓縮較大，平面感較強，更大程度地接近于繪畫形式。它主要不是靠實體性空間來營造空間效果，而更多地利用繪畫的描繪手法或透視、錯覺等處理方式來造成較抽象的壓縮空間，這有利于加強浮雕適合于載體的依附性。

凹雕：是把人物或圖案刻于石頭或硬物上，凹雕的圖案部分是被挖空的。當把凹雕用力壓向相對柔軟的材料上，就會出現圖案的浮雕。

2、古希臘羅馬時期壁畫的主要內容題材，及其藝術上的重要成就 主要題材：古希臘和古羅馬的神話和諸神、戰爭

重要成就：深入研究人體的比例和結構，光影與空間的關系，科學理性地模仿客觀世界，從此再現真實（寫實）成為西方造型藝術體系至高無上的創作目的。

3、敦煌壁畫各時期的藝術風格特點，以及中西方藝術融合在敦煌壁畫中的表現 藝術風格特點： ① 早期壁畫（南北朝時期）色調熱烈濃重，線條淳樸渾厚，人物形象挺拔，有西域佛教的特色。西魏以后，底色多為白色，色調趨于雅致，風格灑脫，具有中原的風貌。② 中期壁畫（隋唐時期）唐代是敦煌壁畫的全盛期，壁畫內容豐富，結構謹嚴，色彩華麗，造型優美。在形象塑造上，更加具體而接近與現實中的各階層人物，因而也就更加世俗化，給人以親切生動的感受。③ 后期壁畫（宋元時期）沿襲了晚唐的風格，但愈到后期，其形式就愈是公式化。供養人畫像在這個階段大量出現，并且內容也很豐富。在敦煌壁畫中的表現： ① 借鑒外來人體解剖 ② 吸收了西域暈染法

4、歐洲中世紀壁畫的題材和藝術特點，及其主要的繪畫技法

題材和藝術特點：圣經故事和與基督教相關的內容是壁畫的唯一題材。

強調嚴格的秩序，以及畫像幾何關系的完美與和諧。在繪畫形式上，風格化的線條描繪成為造型的主要手段，空間觀念更加抽象，色彩更加單純，人物形象失去了肉體的存在，成為精神的象征。

繪畫技法：鑲嵌畫、彩色玻璃畫、濕壁畫

鑲嵌畫：即拜占庭鑲嵌畫。用有色石子、陶片、琺瑯或有色玻璃小方塊等，嵌成的圖畫。主要用以裝飾建筑物天花板、墻壁和地面。開始于古代東方，后希臘、羅馬亦加以普遍應用?，F存作品以拜占庭藝術中的鑲嵌畫為最豐富。近代建筑亦常用此形式來作壁面裝飾。

濕壁畫：在保持潮濕的新鮮石灰泥墻面上用水調合礦物質色粉繪制而成的壁畫

5、概述歐洲文藝復興前期壁畫，及其主要成就

概述：歐洲文藝復興最早開始與意大利的弗洛倫薩，主要的畫家和壁畫作品有馬薩喬的《失樂園》《納稅銀》，弗朗西斯卡的《基督受洗》《鞭笞基督》，安吉利科的《受胎告知》等 重要成就：藝術家在透視學、光影與空間的認識與表現上，在人體解剖學和構圖的運用等許多方面，理性地、獨立自主地勇敢探索。開始在二維的平面上創造出真實的空間感，把藝術引入發現和表現人類世界和自然世界的廣闊領域，引導了文藝復興運動的開展。

6、歐洲文藝復興時期的著名壁畫作品及其作者 《維納斯的誕生》《春的寓意》波提切利

《維納斯的誕生》是波提切利的代表作，當時是為佛羅倫薩統治者梅第奇的一個遠房兄弟繪制的。此畫表現女神維納斯從愛琴海中浮水而出，風神、花神迎送于左右的情景。構圖比較單純，全畫以落體的維納斯女神為中心。畫面上人物的體態和衣紋表現十分出色，人物與自然背景也達到巧妙的統一和諧，維納斯是那樣無動于衷地以羞怯和幽怨的感情在對待一切，她對于生活的未來不是充滿樂觀的信心，而是感到惆悵和迷惑，這也是波提切利矛盾的世界觀的反應。此畫中的維納斯形象，雖然仿效希臘古典雕像，但風格全屬創新，強調了秀美與清純，同時也具有含蓄之美。

《春的寓意》是按照詩人波利齊安諾的詩來創作的：中間也是一位維納斯，但形象并未比《維納斯的誕生》上的維納斯有更多的歡樂情緒。相反，倒是左邊美慧三女神（阿格萊西、塞萊亞、攸美羅西尼）描繪得富有生氣：森林邊，這三位女神沐浴在陽光里，正相互攜手翩翩起舞。右邊的一個象征華美，中間一個象征貞淑，左邊一個象征歡悅。她們將給人間帶來生命的歡樂。波提切利用中世紀的裝飾風格來展現這三位女性形象，線條富有節奏感，人物的形體美借助于線條來體現，十分流暢。在畫的右邊，分別是花神、春神與風神（自左至右）三個形象，象征春回大地，萬木爭榮的自然季節即將來臨。

《最后的晚餐》達芬奇

《最后的晚餐》是達·芬奇為米蘭圣瑪麗亞修道院食堂而作的壁畫，取材于《圣經》中耶穌被他的門徒猶大出賣的故事。在這幅作品中，達·芬奇精彩地刻畫了當耶穌在晚餐上說出“你們中間有一個人出賣了我”這句話后，他的１２個門徒瞬間的表情。透過每個人不同的神態表情，我們可以洞察到他們每人的性格和復雜心態。畫面布局突出耶穌，門徒左右呼應。坐在中央的耶穌莊嚴肅穆，背景借明亮的窗戶襯托出他的光明磊落。叛徒猶大處于畫面最陰暗處，神色驚慌，喻示他心地齷齪丑惡，與耶穌形成鮮明對照。

《創世紀》《最后的審判》米開朗基羅

《雅典學院》拉斐爾

第三篇：古代傳統文化

古代傳統文化

1、簡介

仁、義、禮、智、信、忠、孝、悌、節、恕、勇、讓；琴棋書畫、三教九流、三百六十行、四大發明、民間禁忌、精忠報國、竹、民謠、黃土、長江、黃河、紅、月亮。十二生肖：鼠、牛、虎、兔、龍、蛇、馬、羊、猴、雞、狗、豬。農家、農民起義、鋤頭；皇宮官府、宮庭文化、帝王學。

2、諸子百家

1．儒家（孔子、《論語》、孟子、《孟子》、荀子；思想：仁、義、禮、智、信；四書：《中庸》《大學》《孟子》《論語》）

2．道家（老子、莊子；思想：道德，無為、逍遙）

3．墨家（墨子、《墨子》、思想：兼愛、非攻、舉賢、節儉）

4．法家（韓非、李斯、《韓非子》思想：君主集權，以法治國）

5．名家（鄧析、惠施、《公孫龍子》）

6．陰陽家（鄒衍、五行、金木水火土）

7．縱橫家（鬼谷子、蘇秦、張儀、《戰國策》）

8．雜家（呂不韋《呂氏春秋》）

9．小說家（吳承恩《西游記》、羅貫中《三國演義》、蒲松齡《聊齋志異》、曹雪芹《紅樓夢》）施耐庵（《水滸傳》）

10．兵家（孫臏《孫臏兵法》孫武《孫子兵法》思想：強調作戰前一定要做好準備）

11．醫家（扁鵲、淳于意、張仲景、華佗、孫思邈、王冰、張從正、朱震亨、李時珍、張景岳）

3、琴棋書畫

笛子、二胡、古箏、蕭、鼓、古琴、琵琶?！盾岳蚧ā?、十大名曲（《高山流水》、《廣陵散》、《平沙落雁》、《梅花三弄》、《十面埋伏》、《夕陽簫鼓》、《胡笳十八拍》、《漢宮秋月》、《陽春白雪》、《漁樵問答》）；中國象棋、中國圍棋，對弈、棋子、棋盤；中國書法、篆刻印章、文房四寶（毛筆、墨、硯臺、宣紙）、木版水印、甲骨文、鐘鼎文、漢代竹簡、豎排線裝書；國畫、山水畫、寫意畫；敦煌壁畫；八駿圖、太極圖（太極）。

4、傳統文學

主要是指詩詞曲賦。

《詩經》、《漢樂府》、《孫子兵法》、《三十六計》、《先秦詩歌》、《漢賦》、《唐詩》、《宋詞》、《元曲》、《明小說》、四大名著（《西游記》《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》）《聊齋志異》等。

5、傳統節日

中國有各種各樣的傳統節日，很多事情有各種禮儀和習俗。漢民族傳統節日近50個。如下是15個主要節日：春節、上元節（元宵節）、花朝節（花神節）、上巳節（女兒節）、寒食節、清明節、端午節、七夕節、中元節（鬼節）、中秋節、重陽節、冬至節、臘八節、祭灶日（小年）、除夕。每個地方還有地方和民族的特色。

6、中華詩詞

古詩、律詩、絕句、近體詩、無題詩、自度曲（詞）、傳統詩詞等。

7、中國戲劇

昆曲、湘劇、京劇、豫劇、皮影戲、川劇、黃梅戲、粵劇、花鼓戲、巴陵戲、木偶戲 | 京戲臉譜。

中國傳統文化之昆曲

8、中國建筑

長城、牌坊、園林、寺院、鐘、塔、廟宇、亭臺樓閣、井、石獅、民宅、秦磚漢瓦、兵馬俑、故宮······

9、漢字漢語

漢字、漢語、對聯、謎語（燈謎）、歇后語、熟語、成語、射覆、酒令等??

10、傳統中醫

中醫、中藥、《黃帝內經》、《針灸甲乙經》、《脈經》、《本草綱目》、《千金方》《神農本草經》、《傷寒雜病論》

11、宗教哲學

佛、道、儒、陰陽、五行、羅盤、八卦、司南、法寶、算命、禪宗、佛教、觀音，太上老君；燒香、拜佛、蠟燭。

12、民間工藝

剪紙、風箏、中國織繡（刺繡等）、中國結、泥人面塑、龍鳳紋樣（饕餮紋、如意紋、雷紋、回紋、巴紋）、祥云圖案、鳳眼、千層底、檐、鷲。

13、中華武術

太極拳、詠春拳、南拳北腿、少林、武當、峨嵋、崆峒、昆侖、點蒼、華山、青城、嵩山。

14、地域文化

中土文化、江南文化、江南水鄉、塞北嶺南、大漠風情、蒙古草原、天涯海角、中原、巴陵文化??

15、民風民俗

禮節、婚嫁（紅娘、月老）、喪葬（孝服、紙錢）、祭祀（祖）；門神、年畫、鞭炮、湯圓、餃子。中國傳統文化

16、衣冠服飾

漢服（漢族）、藏袍（藏族）、苗服（苗族）、蒙古袍（蒙古族）、旗袍（滿族）、中山裝、其他少數民族服飾、木屐、繡花鞋、翹頭履。唐裝（漢族盤領袍）、維服（維吾爾族）、繡花鞋、虎頭鞋、偽唐裝（滿族馬褂）、肚兜（滿族）、斗笠、帝王的皇冠、皇后的鳳冠、絲綢。中國漢族傳統服飾漢服

17、四大雅戲

花鳥蟲魚、牡丹、梅花、桂花、蓮花、鳥籠、盆景、鯉魚。

18、動物植物

龍、鳳、狼、麒麟、虎、豹、鶴、龜、大熊貓...；梅蘭竹菊：梅花，蘭花，竹子，菊花。松、柏。

19、古玩器物

玉（玉佩、玉雕??）瓷器、景泰藍、中國漆器、彩陶、紫砂壺、蠟染、古代兵器（盔甲、大刀、寶劍等）、青銅器、古玩（銅錢等）、鼎、金元寶、如意、燭臺、紅燈籠（宮燈、紗燈）、黃包車、鼻煙壺、鳥籠、長命鎖、糖葫蘆、銅鏡、大花轎、水煙袋、鼻煙壺、芭蕉扇、桃花扇、裹腳布。20、飲食廚藝

出門七件事：柴，米，油，鹽，醬，醋，茶；酒、茶道；吃文化、中國菜、八大菜系（魯、川、粵、閩、蘇、浙、湘、徽）、餃子、湯圓、團圓飯、年夜飯、年糕、中秋月餅、筷子；魚翅、熊掌...21、傳說神話

女媧補天、盤古開天辟地、后羿射日、嫦娥奔月、夸父逐日、精衛填海、青龍白虎、朱雀玄武···

22、神妖鬼怪

神仙、妖怪、鬼怪、幽靈、玉帝、閻羅王、黑白無常、孟婆、奈何橋···

23、傳統音樂

是指中國人運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創造的、具有本民族固有形態特征的音樂，不僅包括在歷史上產生、流傳至今的古代作品，還包括當代作品?？梢?，傳統音樂包括“國樂”但不包括“新音樂”，但它們都是“中國音樂”。

傳統音樂是中華民族音樂中一個極為重要的組成部分，傳統音樂與新音樂的區別并不在于創作時音的先后，而是在于其表現形式及風格特征。如二胡獨奏曲《二泉映月》、《漁舟唱晚》雖是近代音樂作品，但其表演形式屬中華民族所固有，所以也是傳統音樂。相反，學堂樂歌、鋼琴獨奏曲《牧童短笛》等因其音樂形態特征借鑒了西方音樂，故不是傳統音樂。

傳統音樂的劃分最早見于中國音樂研究所編寫的《民族音樂概論》，分為五大類：歌曲、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲和器樂，但大多院校在教學中把歌舞音樂并入民歌，于是就變成四大類：民歌、民族器樂、曲藝（即“說唱”）音樂、戲曲音樂。

實際上，“民族音樂”、“傳統音樂”和“民間音樂”又是三個不同的概念：“民族音樂”包括傳統音樂和新音樂；而“民間音樂”只是傳統音樂的一個類別。且中國的民族音樂是非常豐富的，除了民間音樂，還包括宮廷音樂、宗教音樂和文人音樂。

杜亞雄先生則將中國傳統音樂分類如下：民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂；其中民間音樂包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說唱音樂；文人音樂包括古琴音樂、詩詞吟誦調、文人自度曲；宗教音樂包括佛教音樂、道教音樂、基督教音樂、伊斯蘭教音樂、薩滿教及其它宗教音樂；宮廷音樂包括祭祀樂、朝會樂、喜迎及巡禮樂、宴樂。

“戲曲”

戲曲“四大聲腔”

四聲腔，展輝煌，對戲曲，有影響；

昆山腔，經改良，藝術上，有開創。

弋陽腔，節奏強，加滾白，調高亢；

梆子腔，聲響亮，花苦音，巧用上。

皮黃腔，二合一，稱二黃，和西皮；

西皮剛，二黃抑，后發展，成京劇。

聲腔中以昆山腔、弋陽腔、梆子腔、皮黃腔為典型。

24、中國對聯

對聯，又稱楹聯或對子，是寫在紙、布上或刻在竹子、木頭、柱子上的對偶語句言簡意深，對仗工整，平仄協調，是一字一音的中文語言獨特的藝術形式。對聯相傳起于五代后蜀主孟昶。它是中華民族的文化瑰寶。

對聯起源秦朝，古時稱為桃符。關于中國最早的楹聯，譚蟬雪先生在《文史知識》1991年第四期上撰文指出，中國最早的楹帖出現在唐代。

時間跨度為先秦、兩漢至南北朝。在中國古詩文中，很早就出現了一些比較整齊的對偶句。流傳至今的幾篇上古歌謠已見其濫觴。如“鑿井而飲，耕田而食”、“日出而作，日入而息”之類。至先秦兩漢，對偶句更是屢見不鮮。《易經》卦爻辭中已有一些對偶工整的文句，如：“渺能視，跛能履。”（《履》卦“六三”）、“初登于天，后入于地?！保ā睹饕摹坟浴吧狭保兑讉鳌分袑ε脊ふ木渥痈Ｒ姡纾骸把鲆杂^于天文，俯以察于地理。”（《系辭下傳》）、“同聲相應，同氣相求，水流濕，火就燥，云從龍，風從虎??則各從其類也?！保膳迹衤稍娭械膶ε季?。這種詩體又稱近體詩，正式形成于唐代，但其溯源，則始于魏晉。曹魏時，李登作《聲類》十卷，呂靜作《韻集》五卷，分出清、濁音和宮、商、角、徵、羽諸聲。另外，孫炎作《爾雅音義》，用反切注音，他是反切的創始人。

中華傳統文化應包括：古文、詩、詞、曲、賦、民族音樂、民族戲劇、曲藝、國畫、書法、對聯、燈謎、射覆、酒令、歇后語等；傳統節日（均按農歷）有：正月初一春節（農歷新年）、正月十五元宵節、四月五日清明節、五月五日端午節、七月七七夕節、八月十五中秋節、臘月三十除夕以及各種民俗等；包括傳統歷法在內的中國古代自然科學以及生活在中華民族大家庭中的各地區、各少數民族的傳統文化也是中華傳統文化的組成部分。

第四篇：發掘傳統文化元素（推薦）

發掘傳統文化元素，拓寬視野提高寫作品位

張雯

聽、說、讀、寫是語文學習的基本內容，說與寫都是一種表達，是與“他者”的交流，是從內心向外部世界的發散，與語文學習中的聽讀構成了一個反向運動。實際上，說與寫還是一個自我的豐富與發展的過程：人正是通過說與寫，將自己朦朧的、模糊的思想明晰化，當然只是在文學中可以保留這種朦朧與模糊，除此之外說與寫都是對零星的、殘缺的思想片段進行修正、補充、發展，使其相對完整化與邏輯化，并將紛亂、無序的思想系統化、有序化，總之是將原發的、處于相對粗糙形態的思想外化為精美的語言與結構，呈現為一種文化。在這個意義上說，說與寫和聽與讀構成一個統一體，都是以人的自我完善與發展為指歸，甚至可以說，人是通過聽、讀、說、寫脫離原始狀態，成為一個有文化，有教養的人。所以說，語文教育是為人的“精神打底子”，是立人的教育。早在二十世紀初，魯迅就提出過“立人以立國”的教育思想。魯迅研究家，學者錢理群又在他的《語文教育門外談》一書中再次強調語文教育要打好讓學生終生學習的底子與終生精神發展的底子，以保證每個人的“一生可持續發展”。

在聽、說、讀、寫四個方面的語言交流活動中，尤其是寫作，學生明顯暴露出語言貧乏，精神貧血的問題。因此關于高中語文寫作教學我談一些不成熟的見解，權且作為我對“傳統文化與讀寫教學的結合”這個全國性課題實驗的認識。

首先，寫作教學要注重語言，讓學生領略中國語言文字的美。漢字積淀了很豐富的文化，中國語言文字美的背后是人性美。這個語言最初從牙牙學語的生活交際中來，接下來要從大量的閱讀中感受積累，最后要上升到對語言理性的把握。可以說語言就是在這種反復循 環的使用的過程中形成的。要反對意識形態化的、極其繁瑣的語言分析，或者純粹的意義闡釋。長期意識形態化的語言只能讓學生變得更加死板。目前學生本身就存在過于懂得現實，過早面對世俗丑惡，過早學會世故，這些弊端，如過缺少了這種美的語言的熏陶感染學生就沒有什么精神上的浪漫主義和理想主義的追求，就會缺少生命的亮色。語言作為傳統文化的基本元素，是一個巨大的豐富的寶藏，是我們寫作教學不可忽視的陣地。對高中學生而言具體做法有：（1）讓學生懂得漢字六書，了解漢字演變的歷史。從文化歷史的角度培養文化情感。（2）感受中國詩詞曲賦優美的語言和使用語言的技巧，積累并運用于自己的寫作表達。（3）在生活中學習語言，注意語言表情達意的豐富性。（4）可以從外在形式上體會漢語的特征，如音樂美（一般語句的停頓、詩詞曲語言的節奏）、建筑美（詩詞整齊的句式），另外還有中國書法藝術這種形式?？傊?，有了這種語言的教化，一個人就會具備一定的修養，“腹有詩書氣自華”，文章的品位自然會提高。

其次，寫作教學要教給學生一種思想，即追求真善美，并能通過寫作表現這種真善美，抒寫自己的心靈，追求健康的人生。傳統文化中有著這方面的元素。一是古代哲學思想充滿理性色彩，是對人生、宇宙的闡釋與探索，它可以引導學生樹立正確的人生觀、宇宙觀，能夠克服作文思想貧乏的問題。這類著作有老子的《道德經》、孔子的《論語》，《孟子》、《莊子》、《史記》等。二是文學藝術的世界，它讓我們在關注現實人生之外，又有超脫現實超脫自我的靈魂自由。它讓我們從一個最為本真的哲學與自然科學所無法觸及的深度去關心自我關心別人，這就是人文關懷。這類作品有《詩經》、《楚辭》，唐詩、宋詞、元曲，還有上古神話、魏晉小說以及《水滸傳》、《三國演義》、《紅樓夢》、《聊齋志異》。這些作品廣泛流傳，成了千百年來無數華 2 夏兒女的精神食糧。其中鮮活的人物，逼真的故事，愛國愛民的思想，助人為樂、見義勇為的樸素的集體意識，還有文人那種達則兼濟天下，窮則獨善其身的潔身自好，不一而足，都給我們提供了認識的視角或認識的材料，如果能夠借助古人的人生，談出今人的思想，那么作文的表現內容會擴大，作文的品位也會提高。

第三，要讓學生走出校門，認識生活，認識腳下的土地。當下，我們生活在一個全球化的時代，這是一個必須面對的現實，也是一個發展趨勢，由此產生的開放意識、全球意識，已經深刻的影響了新一代年輕人的精神面貌與精神走向，在我們看來，從總體上看，這是有積極意義的。但也不能不看到隨之而來的另外一些思想文化現象：逃離自己生長的土地，遠走他鄉與異國，成為越來越多的年輕人的生命選擇與文化選擇；固守家園者也為日常生活所淹沒，無暇顧及與思考本土文化問題，即使有人關注也只是將其視為旅游資源作為賺錢的資本，真正的文化內涵反而被忽略。這種情況造成年輕一代與生養培育自己的這塊土地所蘊含的深厚文化，在認識、情感，以至心理上的疏離陌生。在我們看來，這不僅可能導致民族精神的危機，更是自身的存在危機：一旦從養育自己的泥土中拔出來，人就是去了自我存在的基本依據，成為“無根”的人。因此我們要引導孩子去關心自己生于斯、長于斯的這塊土地，去發現、感悟、認識其中深厚的地理文化、歷史文化，去關心祖祖輩輩耕耘在這塊土地上的普通人民、父老鄉親，和他們一起感受生命的歡樂與痛苦，從中領悟人的生命的意義與價值，并將這一切融入自己的靈魂與血肉中，成為自我生命的底蘊與存在之“根”。為此引導學生在實踐中自主組織文學活動，搜集資料，調 查訪問，相互討論，用文字、圖表、圖畫、照片等展示成果，對本地的自然風光、文物古跡、民俗民情等進行考察，形成為寫作的材料與思想，從根本上解決學生作文思想貧血的弊端。

總之，從分析學生寫作弊端入手，提出遵循立足教材走向生活的認知規律，強調把寫作當著歷練思想的陣地，把教語文，特別是寫作教學應該是實現人文教育給學生人生建立一種精神的底子人格培養從而達到寫作教學的目的。

2009年10月9日

第五篇：中西方繪畫藝術作品比較賞析

中西方繪畫藝術作品比較賞析

——《富春山居圖》與《向日葵》

作者：周瑩珺

高一（6）班

內容摘要：在美術的發展史上，中西方擁有著自己引以為傲的繪畫藝術，它們思想內涵不同，它們作畫原料、技巧不同。但當它們相互碰撞時，一種化學反應產生了，它們相互交融，一起進步與革新！

關鍵詞：中國小墨畫，西方油畫原料，繪畫技巧，碰撞與融合，梵高與《向日葵》，黃公望與《富春山居圖》。

一、中西方不同的繪畫技術

（一）黃公望與《富春山居圖》

元代畫家黃公望，字子久，號一峰，大癡道人，常熟人。擅長畫山水，多描寫江南自然景物，以小墨，淺降風格為主，與吳鎮、王蒙、趙孟頫并稱“元四家”。他云游四方，以詩畫自娛。并且曾以賣卜為生。因為生活的坎坷，寒暖自知，他所畫的畫一致地有兩種風格，一為淺降色，山頭多巖石，筆勢雄偉；另一為小墨，皺紋較少，筆意簡遠逸邁。在黃公望晚年時定居在今天的富陽市內，他情鐘于富春山水。79歲的高齡也未能阻止他終日不辭幸勞地奔波，觀察那煙云變幻之奇，領略江山之壯闊。爐火純青的技法夾雜著生活，傾注了大約七年的心血，一幅富春江一帶秋初景色，由平面向縱深展寬，真實親切。世人說：“清水出芙蓉，天然去雕飾”之妙，后世譽為“畫中之蘭亭”。明朝末年富春山居圖傳到吳洪裕的手中，吳洪裕極為喜愛，每天樂不思蜀的臨摹。甚至在臨死前下令說要焚燒此畫作為陪葬。幸運的是，吳洪裕的侄子及時將其從火中搶出，但此時的畫已被燒成一大一小兩半，前段較小稱作“剩山圖”，后段較長，稱作“無用師卷”。

（二）梵高與《向日葵》

梵高，荷蘭后印象派畫家，出生于新牧師家庭，今名為文森特·威廉·梵高，深深地影響了二十世紀的藝術，是后印象主義的先驅。1890年7月份的時候，因為受到精神病的困擾，割掉了自己的左耳，后來又在法國瓦茲河開槍自殺，那時他37歲，一位天才的畫家便向著天堂上去了。他死前的兩年，也是他35歲時，梵高從巴黎來到了阿爾勒，一個法國南部的小城。《向日葵》就從那蘊育出來，其畫面像閃爍著熊熊的火焰，滿懷熾熱的激情令運動感充斥每一個細胞，色彩的對比也是單純強烈的，溫度就像躍躍欲試噴出的巖漿。梵高筆下的向日葵不僅僅的臨摹下來的職務，而是注入了、生命熱情與希望，帶有原始沖動的生命體。當然，一幅作品受到的主觀，客觀決定因素很多，因而他作品中也包含著深刻的悲劇意識，強烈的個性和在形式上獨特新穎，他遠遠地走到了時代的前沿。那時難以被人所接受，可當環境改變，物是人非時，他達到實實在在的現實，促使了表現主意的誕生，甚至他直接影響了法國的野獸主義，德國的表現主義，以至于20實際出現的抒情抽象肖像。

二、不同的繪畫技術、特點，影響與特點。

（一）掬一捧煙雨，會緩緩地流進心底

小墨畫顧名思義是由小墨畫出的畫，也稱國畫。其有要素三個：一是單純性、二是象征性、三是自然性。用中國特制的煙墨構成的小墨畫成為中國畫的一個畫種，而墨作為其主要原料，也是頗為講究。以清水的多少引為濃墨、淡墨、干墨、濕墨、焦墨五墨，畫出不同濃淡層次，別有一番韻味稱為“墨韻”，從而形成以小墨為主的一種繪畫形式。水墨畫也擁有著自己獨具一格的特點。借南朝謝赫的《古畫品錄》評論：小墨畫講究“氣韻生動”，不拘泥于物體的外表，更多于是抒發主觀上的情趣。講究“以型寫神”，骨法用筆—平、園、留、重、變?？梢哉f是西方藝術的再現手法。后來進階時的小墨畫，也有毛筆花鳥畫，色彩繽紛，有時也便稱為彩墨畫。

（二）蒙一層亞麻，染些油味的顏色

油畫是以用快干性的植物油調合顏料，在亞麻布，紙板或木板上進行制畫的一個畫種，它憑借顏料的遮蓋力和透明性能較充分地表現描繪對象，色彩豐富，立體質感強。成為了西洋畫的主要畫種之一。其實油畫的前身是15世紀以前的蛋彩畫，后來經尼德蘭畫家楊·凡·艾克進行了改良，由此他也被稱為“油畫之父”。油畫逐漸成為西方繪畫史中的主體繪畫方式，就如同中國的小墨畫一般。19世紀后期，由于科技的發展，用油調制的顏料，取而代之地被為丙烯顏料等高科技的工具。油畫的遍及也隨之伴著各種各樣的派別出現，比如說：浪漫主義籍里柯的《梅杜薩之筏》；現實主義米勒的《拾穗》；后印象主義梵高的《向日葵》等等，甚至還擴及到后來的抽象畫派。而挫、拍、揉、線、掃、跺、拉、擦、仰、砌、劃、點、亂、涂、擺也是油畫中貫用的作畫技巧。

三、不同繪畫碰撞和交融

從古至今，西方與東方的思想與文明都因為經濟的發展不同而有所差異，它波及至各個領域，工業、聲樂、繪畫都是如此。千年的文化愧寶。清代時期，油畫作為西方繪畫藝術的代表傳入中國，兩種截然不同的藝術由此碰撞，發生了不一樣地化學反應。不同的技巧，不同的繪畫顏料，不同的精神文畫相互交融與仰仗。西方崇尚那種詩，書畫集于一體的儒雅氣息。東方崇尚那種富有各式色彩，畫色鮮明的繪畫藝術。后來，戊戌變法之后，中國許多青年學者先后赴英國、法國等西方國家學習油畫，其中不就有后世知名的徐悲鴻、關良、胡一川等人。而西方也開始用中國的小墨作為油畫的底料，用墨色來勾勒繪畫。這便是淡妝濃抹總相宜吧。