第一篇：海子日記閱讀

姐姐，今夜我在德令哈，夜色籠罩

姐姐，我今夜只有戈壁

草原盡頭我兩手空空

悲痛時握不住一顆淚滴

姐姐，今夜我在德令哈

這是雨水中一座荒涼的城

除了那些路過的和居住的德令哈┄┄今夜

這是唯一的，最后的，抒情。

這是唯一的，最后的，草原。

我把石頭還給石頭

讓勝利的勝利

今夜青稞只屬于她自己

一切都在生長

今夜我只有美麗的戈壁 空空

姐姐，今夜我不關心人類，我只想你

第二篇：海子《九月》

《九月》

目擊眾神死亡的草原上野花一片

遠在遠方的風比遠方更遠

我的琴聲嗚咽淚水全無

我把這遠方的遠歸還草原

一個叫木頭一個叫馬尾

我的琴聲嗚咽淚水全無

遠方只有在死亡中凝聚野花一片

明月如鏡高懸草原映照千年歲月

我的琴聲嗚咽淚水全無

只身打馬過草原

《九月》一詩寫于一九八六年，寫作這首詩的時候，海子已經從北京大學畢業到中國政法大學任教近三個年頭。應該說，此時的海子思想上是相對較成熟的，對于世界、生存、死亡、時間與空間等已經建立了一套屬于自己的認識框架。這首詩就是詩人思考的結果，認識的反映，它以充滿神秘色彩、閃爍神性光芒的意象和獨具特色的語言構造，對上述事物進行了詩性的言說與燭照。海子受存在主義哲學的影響是很深刻的，從存在主義哲學出發自然就可以解開海子詩歌中的重要思想環節。本文將在存在主義哲學層面上對海子的《九月》一詩作出讀解，希望給讀者準確和深入地理解這首詩提供一定的參考與幫助。

“目擊眾神死亡的草原上野花一片”，詩歌一開頭就將讀者牽引到一個充滿神秘氛圍的情景之中，在這里，渺遠的時間與曠闊的空間扭結糾纏在一起，生命與死亡在互相詮釋。“目擊”一詞別有意味，它表示了詩人入思的起點，“目擊”的不是“眾神死亡”，而是“野花一片”，是草原上的一派生機，“野花”是草原的此在，作為草原此在之在的“野花”倚靠在“眾神死亡”之上，因此，“野花”的存在是向死之存在，抵達著存在的本質。“眾神死亡”盡管不是詩人“目擊”所見，但它是詩人“以神遇”而不是“以目視”獲得的。從現實的層面上來說，眾神“死亡”是一個并不通順的邏輯搭配，死亡總是與生存相連在一起的，因為眾神從來沒有生存過，所以無從談其死亡。不過，從另外的思路來看，眾神的生存確實發生過，眾神與人類的照面意味著人類已經懂得從現實中超逸出來，思向永遠和終極。這樣，“眾神死亡”在此表明人類歷史之久長，人類與神靈的會晤開始出現中斷。眾神在草原上的“死亡”將草原的遠古與神秘驀然藏匿，草原的深邃歷史遁入無形，草原因此就讓人頓生遙遠之感。

目擊眾神死亡的草原上野花一片

遠在遠方的風比遠方更遠

“風”是海子喜歡歌詠的事物，在海子眼里，“風”總是親切而貼近的。在組詩《母親》中，詩人說“風很美”、“風 吹遍草原”；在《黃金草原》中，詩人說“風吹來風吹去”的當兒，女人“如星的名字”或者羊肉的腥香令人沉醉。可是“風”遠在遠方時，為什么會比遠方更遠呢？很顯然，“遠在遠方”中的“遠方”并不是一個純實在的概念，而是虛實相間，是歷史與現實的交融；也不是一個純空間的指向，而是時空并指。時間和空間都是無邊無際無始無終的，時空的無邊無際無始無終常常令現實生存中的人們感到悵然。作為遠方之處隱隱約約似有似無的事物，“風”的存在更令人難以捉摸。風的漂浮不定，風的來去無蹤，都增加了遠在遠方的空間之空洞感和時間之虛無感。遠方的風因此存在于我們的視線之外，感覺之外，所以顯得比遠方更遠。

我的琴聲嗚咽淚水全無

我把這遠方的遠歸還草原

一個叫木頭一個叫馬尾

我的琴聲嗚咽淚水全無

“我”的出現再次標明了詩人的在場，直接啟用“我”來現身，較之開頭的“目擊”而言，更強調了詩人的主體介入，主體進入事物內部，開始領會和解釋。“作為領會的此在向著可能性籌劃它的存在。”“領會的籌劃活動本身具有使自己成形的可能性。我們把領會使自己成形的活動稱為解釋。”①詩人領會到什么？他又如何在解釋？詩人的領會其實是一開始就發生了的，當他“目擊”到諸般物象時，他就開始思入世界，開始領悟其間的真髓，開始追尋自我在此間的可能性存在。“我的琴聲嗚咽淚水全無”，這是對領會的傳達，是對自我心靈律動的解釋。且不說“琴”與“情”相諧雙關的慣常表達策略，單這琴聲的“嗚咽”就足以讓人心動不已。“琴聲嗚咽”，將琴聲人格化，人格化了的“琴聲”傾訴著人的情感與情緒，從詞義上分析，“嗚咽”是低低的哭泣，較之“放聲號啕”，它更言說著內心的痛楚以及對這種痛楚的隱忍。“嗚咽”的琴聲已經將詩人的諸般情感一應牽帶而出，詩人情感表達的方式從而變得更含蓄和隱晦，不再有任何表面的身體語言，所以詩人說“淚水全無”。

“我把這遠方的遠歸還草原”，重新述說了詩人與草原之間的空間關系。在人類生存境域中，時間與空間的經緯交織成人的此在，卡西爾曾經說過：“空間和時間是一切實在與之相關聯的構架。我們只有在空間和時間的條件下才能設想任何真實的事物。”②詩人之所以要將遠方之遠“歸還草原”，意在表明自己從草原這個神秘空間的退場，不入住和占有此間，不與草原發生內在的空間關系，神圣草原因為沒有“我”的侵占而相對于“我”來說得以完整，“我”因為沒有入住草原并沉迷于神秘之間而將草原的神秘性永遠存放到想象之中。

因為草原的神秘幽遠被保持到想象之中，草原在“我”的視野上從此“缺席”，草原的空闊退隱之后，手中的事物開始鮮明呈現。這鮮明呈現出來的事物是什么？是“木頭”，是“馬尾”。木頭和馬尾的出場，將草原的歷史帶走又將草原人的歷史帶來，“木頭”和“馬尾”組合成的馬尾琴，是一個民族情感的凝聚、智慧的結晶與生命的象征。在馬尾琴上的木頭和馬尾不再是原初形態的木頭和馬尾，已經同人類的歷史、人類精神生活聯系在一起，它們有點像海德格爾描述的那雙破損的鞋具，開始去卻其作為器具的有用性，直接敞現存在本身。看看海德格爾對這個破損鞋具的描述吧：“從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里，聚積著那寒風陡峭中邁進在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。皮制農鞋上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰栗。這器具屬于大地，它在農婦的世界里得到保存。”③在海德格爾這段富有詩意的描述里，我們看到了鞋具與農人生命的粘連。海子筆下的“木頭”“馬尾”也與那鞋具一樣，同草原人的生活與生命密切粘連在一切，不可分離。在木頭和馬尾交合而成的馬尾琴不斷的傾訴中，草原人的歷史得以留存。

第三篇：海子經典語錄

海子經典語錄

1、繪一場生死契闊的游戲、為我們的故事寫一個結局。

2、我在漫天風雪的回憶里披荊斬棘、你卻在哪一個的字典里演繹皈依。

3、我徒手唱歌、你彈奏的肖邦、卻盲了我的眼。

4、星星的故事、是陪你走在人海里、卻不會讓你走丟。

5、你我形同陌路，相遇也是恩澤一場。

6、那些糾纏到深夜里的流言蜚語我不怕讓你聽到、也不怕讓全世界聽到。我是怕你聽到了、并相信。

7、只為他放棄一座城池、在天光大亮的時候、奔赴一場或生或死的未知。

8、躲在萬劫不復的街頭、微笑參透覆水難收。

9、幸福右邊、荒蕪人煙。

10、用一根火柴燒一座蜃樓、借這場大雨讓自己逃走。

11、寂寞這么多、在承受的有幾個。

12、你的夕陽、我的容顏、誰的三分之一年。

13、輾轉在誰的年華誰的天涯。

14、把醉了的明天寄托在潘多拉的琴弦、浮沉余生虛偽地歌詠天上人間。

15、我有沒有跟你說過愛是我不變的信仰、我有沒有告訴過你愛就是永遠把一個人放在心上。

16、怕冷的女子，心一定是涼的。

17、當掉的淺色寂語、你開了一家收購店、等來了遺忘的海角天光。

18、誰眼角朱紅的淚痣成全了你的繁華一世、你金戈鐵馬的江山贈與誰一場石破驚天的空歡喜。

19、我只是難過不能陪你一起老，再也沒有機會，看到你的笑。

20、只身步步海天涯、路無歸、霜滿顏。

21、誰用微笑假裝自己不悲傷。

22、那一場盛世流年、我們守著寂寞傷得面目全非。

23、那些上演著繁華不肯謝幕的年華里開出一朵地老天荒的花。

24、薔薇開出的花朵沒有芬芳、想念一個人、懷念一段傷、不流淚、不說話。

25、悲傷自找的，幸福是你給的。

26、這年頭，誰不是帶著一箱子的面具走天涯？

27、繁雜的經歷在眼角鐫刻深深的紋、我轉身雕下一朵花。

28、用一千年的時間去愛你、再用一萬年的時間去忘記。

29、曾聽人說，回憶是一座橋，卻是通向寂寞的牢。

30、是宿命的悲、還是輪回的痛。

31、我目送沿海的日落、緊抱一個醉生夢死的枕頭、游不出回憶卻學不會放手、怎么走。

32、櫥窗里盛放的琳瑯滿目、是阜盛而過的年華栩栩生輝。

33、守住的是倉皇而班駁的災難、是用整個生命也敵不過的假象。

34、一再的隱忍，一再的退讓，卻換來了盛宴上的謊言。

35、下一世的情歌、把詞交由你填、看看你仍舊是誰高高在上的王。

36、如果有一雙眼睛為我流淚、我愿意再次相信這個悲涼的人生。

37、你掌心華麗的情色線條糾結進了誰的城池里歡聲笑語。

38、那首情歌有關風月、卻無關你我。

39、埋下一座城、關了所有燈。

40、喜歡的歌、靜靜地聽。喜歡的人、遠遠的看。

41、戲子入畫、一生天涯。

42、為誰唱離歌、對誰說情話、給誰寫天涯。

43、愛你、(www.tmdps.cn)給你我生命所有的美好、然后退場、讓萬花筒燦爛你的眼瞳。

44、把悲傷掩飾得天衣無縫。

45、我想看一場盛大的流行隕落的過程、我要一直不停許愿、許到滄海桑田瞬息萬變直到靠近你微笑淡晴的臉。

46、睫毛下的傷城路過了誰的風景誰的心。

47、錯過的年華在北漠開出斑斕的紫薇花、卻荒蕪了輪回的春夏。

48、等一個人、還是等一個故事。

49、如花美眷也敵不過似水流年。

50、我祈望，在某個風光明媚的街角，我遇見你，然后遇見我自己…

51、那首關于我們的歌、你把結局唱給了誰聽。

52、只要心中有景、何處不是花香滿徑。

53、夜微涼、燈微暗、曖昧散盡、笙歌婉轉。

54、我把所有的傷心走一遍，最傷心的是你不在終點。我把所有的絕望走一遍，最絕望的是你還在起點。

55、女巫親吻過的咒語破天而來、澆濕的誓言漉漉退場、我坐在海上補一張網、你伏在海底披星戴月的歌唱。

56、過程和結局都有了、再去糾纏、連自己都覺得貪婪。

57、你走過多少條街、會想起多少次我呢。

58、泅渡一個世界、共一場生死。

59、愛爾蘭雪、土耳其藍、莫斯科眼淚。我都收藏在小小的太陽里、還有晴天和微笑。波斯灣海、維也納廳、阿拉伯傳說。我都紀念在厚厚的相集里。還有七粉和公主。

60、把我們的故事刻在被風化的山墻上、路人看到的時候哭了。

61、誰把誰的明媚盡收眼底、誰把誰的難過感同身受。

62、始終在做著重復的兩件事、愛他以及守護。

63、噓、我的傷才剛剛睡著。

64、來生我再來典當、來世我再來與你歃血為盟。

65、把愛寫成兵臨城下的不朽傳奇、那么、你會不會不辭冰雪披荊斬棘地奔赴而來。

66、舌間擱淺的妙蔓、是想為你舞一曲最后傾國傾城。

67、你是誰朝思暮想的筆尖少年、在絕城的荒途里輾轉成歌。

68、我流浪了那么久、還不想回家、因為你不在家、我便永遠沒有家。

69、路過的風景、有沒有人為你好好收藏。

70、搖曳在筆尖的舞姿、是聚光燈下最濃烈的一抹艷紅。

第四篇：海子簡介

海子的介紹

（一）關于作者

海子，原名查海生，1964年5月生于安徽省懷寧縣高河查灣，在農村長大。1979年15歲時考入北京大學法律系，大學期間開始詩歌創作。1983年自北大畢業后分配至北京中國政法大學哲學教研室工作。1989年3月26日在山海關臥軌自殺。在詩人短暫的生命里，他保持了一顆圣潔的心。他曾長期不被世人理解，但他是中國70年代新文學史中一位全力沖擊文學與生命極限的詩人。他憑著輝煌的才華、奇跡般的創造力、敏銳的直覺和廣博的知識，在極端貧困、單調的生活環境里創作了將近200萬字的詩歌、小說、戲劇、論文。其主要作品有：長詩《但是水，水》、長詩《土地》、詩劇《太陽》（未完成）、第一合唱劇《彌賽亞》、第二合唱劇殘稿、長詩《大扎撒》（未完成）、話劇《弒》及約200首抒情短詩。曾與西川合印過詩集《麥地之甕》。他曾于1986年獲北京大學第一屆藝術節五四文學大獎賽特別獎，于1988年獲第三屆《十月》文學獎榮譽獎。其部分作品被收入近20種詩歌選集，但其大部分作品尚待整理出版。他認為，詩就是那把自由 和沉默還給人類的東西。

注:海子于２００１年４月２８日與詩人郭路生【食指】共同獲得第三屆人民文學獎詩歌獎.海子年譜 ●原名查海生，1964年5月生于安徽省懷寧縣 ●1979年，考入北京大學法律系，時年15歲 ●1983年畢業后分配至中國政法大學哲學系任教。●1989年3月26日，在河北省山海關至龍家營一段慢車道上臥軌自殺。●曾于1986年獲得北京大學第一屆藝術節五四文學大獎賽特別獎 ●1988年獲得第三屆文學獎榮譽獎（此詩寫于他自殺前兩個月 主要作品 ? 九月 ? 麥子熟了 ? 風很美 ? 最后一夜和第一日的獻詩 ? 北斗七星, 七座村莊 ? 我的窗戶里埋著一只為你祝福的杯子

（二）對海子死的評價

詩人海子的死將成為我們這個時代的神話之一。隨著歲月的流逝，我們將越來越清楚地看到，1989年3月26日黃昏，我們失去了一位多么珍貴的朋友。失去一位真正的朋友意味著失去一個偉大的靈感...失去一個夢，失去我們生命的一部 分，失去一個回聲，對于我們，海子是一個天才，而對于他 自己，則他永遠是一個孤獨的“王”，一個“物質的短暫情 人”，一個“鄉村知識分子”。海子只生活了25年，他的文 學創作大概只持續了7年，在他生命的最后兩年里，他象一 顆年輕的星宿，爭分奪秒地燃燒，然后突然爆炸。

從此，3月26日成為一個特殊的日子，不僅僅是因為早逝的詩人海子，更是為了詩歌本身的魅力。自1999年開始，這一天成為北大未名詩歌節開幕的日子。除了開詩會紀念海子，北大戲劇社和北大五四文學社還聯手推出了根據海子長詩《太陽·七部書》之《太陽·弒》改編的詩劇《太陽》。

死是一門藝術，詩人的死實際等于詩人的再生

——(美)西爾維婭·普拉

無論是特拉克還是杰克·倫敦，無論是葉賽寧還是馬雅可夫斯基，每個詩人個體生命的毀滅都會給西方思想界帶來巨大而長久的震動。“詩是一種精神”，因而詩人的死亡象征著某種絕對精神和終極價值的死亡。

第五篇：海子詩歌賞析

這首詩以明朗清新的語言，唱出了詩人的真誠善良——愿每個人都能“在塵世獲得幸福”，抒情自然而又真摯。

這首詩共三節，第一節虛構了詩人理想中的“幸福的人”的生活圖景：既有詩人向往的平凡生活的內容（關心糧食和蔬菜），又保持了自由、閑散的生活風格（喂馬，劈柴，周游世界），更關鍵地在于它的清靜與獨立——獨立于社會人群的邊緣（面朝大海，春暖花開）。這種幸福是現實與理想、物質與精神的完美統一，屬于未來，屬于幻想。第二、三節由描繪景象轉為抒發情感，詩人由已及人，表達了對親情友情的珍惜，情感涉及面次第展開，胸襟逐漸開闊，尤其詩歌第三節對“陌生人”的三“愿”中，最后的“愿你在塵世獲得幸福”，在全詩中起著總括的作用，博愛之情溢于言外。然而詩歌至此，情感突然發生逆轉，“我只愿面朝大海，春暖花開”，猶言塵世的幸福與詩人無關，顯示出詩人矛盾心理狀態：剛對世人表露赤誠心懷，很快轉過身，面朝大海，背對眾人；在人生觀、價值觀上既肯定世俗生活，又不甘“和其光，同其塵”，不甘墮入塵世成為俗人。詩人心懷始而熱情開放，終而收合封閉。一個“只”字表現了詩人堅定的決心，他終于還是“一個黑夜的孩子，沉浸于冬天，傾心死亡”，“春暖花開”的祝愿只是詩人臨行的贈品。

這首詩集中體現了詩人單純而明凈的特有風格。鄒建軍《試論海子的詩歌創作》總結海子詩的特點：一是意象空曠；二是以實顯虛，以近顯遠；三是語言純粹、本真。“面朝大海，春暖花開”這兩個短語可謂海子的天才創造，不僅意象開闊深遠，而且韻味無窮。詩歌平白如話，情感表達真實、自然、樸實無華。

這首抒情短詩〈〈日記〉〉，寫于1988年6月27日，從詩后面的小注可以知道，這是海子第二次坐火車去西藏，經過青海省的德令哈市時，自己的所想所感，寫的情真意切。全詩采用了日記這種便于抒情的文體，以一個來自異鄉的“弟弟”的那種怯弱而樸拙的孩子口吻，同“姐姐”真情告白，如泣如訴。全詩共分成四小節，感情層層遞進。如果說第一小節僅僅是交代了自己的處境，即夜色籠罩，我只有戈壁，我在德令哈的話，那么第二、三節就是直接進行抒情了：“這是惟一的，最后的，抒情/這是惟一的，最后的，草原”。到最后這種抒情更是達到了頂點：“姐姐，今夜我不關心人類，我只想你”。從這首詩歌中我們可以體會到此時海子的復雜心緒。他曾經兩次去西藏，一是為自己的長詩〈〈太陽〉〉尋求創作素材，獲取靈感，也是為了擺脫情感的糾纏和苦悶。作為全詩的中心詞是“姐姐”，“姐姐”既是自己的傾訴對象，也是詩歌中的一個意象，她的內涵應該是多方面的。此時海子在個人終身大事上已經是疲憊不堪了，內心的傷痛還隱隱存在，但他追求太陽的信念更強烈了。“姐姐”既可以理解為自己的情人，已經分手的情人，也可以理解為所有美好的事物，包括自己的理想，自己的信仰，甚至招致自己如此癡狂于詩歌創作的冥冥之中的東西。通過“姐姐”這個意象，更好地直抒胸臆。與“姐姐”傾訴交流了一段時間，自己再也不感到荒涼了，精神得到了慰藉。原來“荒涼寂寞的戈壁”也變得美麗了，情由景生，情景交融，從此可見海子此時內心的孤獨真是達到了一種極致，一種唯美的境界，他獨自享受著孤獨和寂寞的如此美麗。

孤獨寂寞是人類一個永恒的話題，是一個必須正視的問題。既是詩人也是海子生前好友的西川說：“對于我們，海子是一個天才，而對于他自己，則他永遠是一個孤獨的?王?，一個?物質的短暫情人?，一個?鄉村知識分子?。”海子的《日記》也毫不回避的透視了這一現象。相對說來，海子更孤獨些。當然他的孤獨并不是社會疏遠了他，而是在他受挫后他有意識的自我封閉自己，把這種寂寞和孤獨轉移到詩歌創作中去，開辟自己的精神烏托邦，這一點常人是不理解的。在他的房間里，你找不到電視機、錄音機，甚至收音機。他在貧窮、單調與孤獨中寫作，他既不會跳舞、游泳，也不會騎自行車，這是一個真實的海子。他認為，詩就是把自由和寂寞還給人類的東西。他的另一首《在昌平的孤獨》，對孤獨的認識也是很別致的：“孤獨是一只魚筐/是魚筐中的泉水/放在泉水中/孤獨是泉水中睡著的鹿王/夢風的獵鹿人/就是那用魚筐提水的人/放在泉水中/以及其他的孤獨/是柏木之舟中的兩個兒子/和所有女兒，圍著詩經桑麻沅湘木葉/在愛情中失敗/他們是魚筐中的火苗/沉到水底/拉到岸上還是一只魚筐/孤獨不可言說"。在海子的一生中，死亡輕生的意識始終彌漫著，揮之不去，驅除不得。像《日記》這首詩歌，對自己的孤獨心理描繪的很是逼真，輕生的意識倒不是那么強烈。由原來的兩手空空到后來覺得美麗，這其實是一個思索的過程，一個把小我融于天地與自然的過程，海子的思想就是這樣超脫。名作《面朝大海，春暖花開〉說“給每一條小河每一座山取一個溫暖的名字/陌生人，我也為你祝福/愿你有一個燦爛的前程/愿你有情人終成眷屬/愿你在塵世獲得幸福/我只愿面朝大海，春暖花開”，他把幸福留給了他人，而自己忍受的是莫名的不可排除的孤獨和寂寞，這就是海子。封閉的自己，平時與人交往不多，現實的壓抑，加上幾次都與愛情擦肩而過，使得他更像一個孤獨的孩子。也正是西藏這“西方最后凈土”的感染，才使得海子的回歸意識變得如此強烈，擺拖塵事煩擾的時間變的才如此迅速，他的孤獨感也才日益芬芳四溢。海子實則是一個孤獨的吟唱者，一個內心空靈的詩人，表面上他孤獨，但他通過寫詩，構建著詩歌大廈，獨自品享著寂寞的美麗，他又是一個精神的富足者。

海子是一個專心作詩的人，一個天生作詩的人，他的存在就是為了作詩。他是一個時代的產物，在他身上始終糾纏著理想與現實的影子，矛盾重重，他把美麗和祝福留給別人，而自己咀嚼著苦澀，這是怎樣的一個人呢！寫的越是明澈，內心越是孤獨。海子是一個文學現象，又是一個社會現象，他曾幾次彷徨在自殺的邊緣，最終還是搭上天梯（火車道軌）去了遙遠的天國，追逐心中的太陽、麥子和情人去了。時代及海子個人的性格注定了海子只能是短命的一顆彗星，雖短暫，但光彩熠熠。美國人西爾維婭.普拉有句話“死是一門藝術，詩人的死實際等于詩人的再生。”，那么，春天，十個海子會再復生的，一定！

《九月》一詩寫于一九八六年，寫作這首詩的時候，海子已經從北京大學畢業到中國政法大學任教近三個年頭。應該說，此時的海子思想上是相對較成熟的，對于世界、生存、死亡、時間與空間等已經建立了一套屬于自己的認識框架。這首詩就是詩人思考的結果，認識的反映，它以充滿神秘色彩、閃爍神性光芒的意象和獨具特色的語言構造，對上述事物進行了詩性的言說與燭照。海子受存在主義哲學的影響是很深刻的，從存在主義哲學出發自然就可以解開海子詩歌中的重要思想環節。本文將在存在主義哲學層面上對海子的《九月》一詩作出讀解，希望給讀者準確和深入地理解這首詩提供一定的參考與幫助。“目擊眾神死亡的草原上野花一片”，詩歌一開頭就將讀者牽引到一個充滿神秘氛圍的情景之中，在這里，渺遠的時間與曠闊的空間扭結糾纏在一起，生命與死亡在互相詮釋。“目擊”一詞別有意味，它表示了詩人入思的起點，“目擊”的不是“眾神死亡”，而是“野花一片”，是草原上的一派生機，“野花”是草原的此在，作為草原此在之在的“野花”倚靠在“眾神死亡”之上，因此，“野花”的存在是向死之存在，抵達著存在的本質。“眾神死亡”盡管不是詩人“目擊”所見，但它是詩人“以神遇”而不是“以目視”獲得的。從現實的層面上來說，眾神“死亡”是一個并不通順的邏輯搭配，死亡總是與生存相連在一起的，因為眾神從來沒有生存過，所以無從談其死亡。不過，從另外的思路來看，眾神的生存確實發生過，眾神與人類的照面意味著人類已經懂得從現實中超逸出來，思向永遠和終極。這樣，“眾神死亡”在此表明人類歷史之久長，人類與神靈的會晤開始出現中斷。眾神在草原上的“死亡”將草原的遠古與神秘驀然藏匿，草原的深邃歷史遁入無形，草原因此就讓人頓生遙遠之感。

“風”是海子喜歡歌詠的事物，在海子眼里，“風”總是親切而貼近的。在組詩《母親》中，詩人說“風很美”、“風 吹遍草原”；在《黃金草原》中，詩人說“風吹來風吹去”的當兒，女人“如星的名字”或者羊肉的腥香令人沉醉。可是“風”遠在遠方時，為什么會比遠方更遠呢？很顯然，“遠在遠方”中的“遠方”并不是一個純實在的概念，而是虛實相間，是歷史與現實的交融；也不是一個純空間的指向，而是時空并指。時間和空間都是無邊無際無始無終的，時空的無邊無際無始無終常常令現實生存中的人們感到悵然。作為遠方之處隱隱約約似有似無的事物，“風”的存在更令人難以捉摸。風的漂浮不定，風的來去無蹤，都增加了遠在遠方的空間之空洞感和時間之虛無感。遠方的風因此存在于我們的視線之外，感覺之外，所以顯得比遠方更遠。“我”的出現再次標明了詩人的在場，直接啟用“我”來現身，較之開頭的“目擊”而言，更強調了詩人的主體介入，主體進入事物內部，開始領會和解釋。“作為領會的此在向著可能性籌劃它的存在。”“領會的籌劃活動本身具有使自己成形的可能性。我們把領會使自己成形的活動稱為解釋。”①詩人領會到什么？他又如何在解釋？詩人的領會其實是一開始就發生了的，當他“目擊”到諸般物象時，他就開始思入世界，開始領悟其間的真髓，開始追尋自我在此間的可能性存在。“我的琴聲嗚咽淚水全無”，這是對領會的傳達，是對自我心靈律動的解釋。且不說“琴”與“情”相諧雙關的慣常表達策略，單這琴聲的“嗚咽”就足以讓人心動不已。“琴聲嗚咽”，將琴聲人格化，人格化了的“琴聲”傾訴著人的情感與情緒，從詞義上分析，“嗚咽”是低低的哭泣，較之“放聲號啕”，它更言說著內心的痛楚以及對這種痛楚的隱忍。“嗚咽”的琴聲已經將詩人的諸般情感一應牽帶而出，詩人情感表達的方式從而變得更含蓄和隱晦，不再有任何表面的身體語言，所以詩人說“淚水全無”。

“我把這遠方的遠歸還草原”，重新述說了詩人與草原之間的空間關系。在人類生存境域中，時間與空間的經緯交織成人的此在，卡西爾曾經說過：“空間和時間是一切實在與之相關聯的構架。我們只有在空間和時間的條件下才能設想任何真實的事物。”②詩人之所以要將遠方之遠“歸還草原”，意在表明自己從草原這個神秘空間的退場，不入住和占有此間，不與草原發生內在的空間關系，神圣草原因為沒有“我”的侵占而相對于“我”來說得以完整，“我”因為沒有入住草原并沉迷于神秘之間而將草原的神秘性永遠存放到想象之中。

因為草原的神秘幽遠被保持到想象之中，草原在“我”的視野上從此“缺席”，草原的空闊退隱之后，手中的事物開始鮮明呈現。這鮮明呈現出來的事物是什么？是“木頭”，是“馬尾”。木頭和馬尾的出場，將草原的歷史帶走又將草原人的歷史帶來，“木頭”和“馬尾”組合成的馬尾琴，是一個民族情感的凝聚、智慧的結晶與生命的象征。在馬尾琴上的木頭和馬尾不再是原初形態的木頭和馬尾，已經同人類的歷史、人類精神生活聯系在一起，它們有點像海德格爾描述的那雙破損的鞋具，開始去卻其作為器具的有用性，直接敞現存在本身。看看海德格爾對這個破損鞋具的描述吧：“從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里，聚積著那寒風陡峭中邁進在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。皮制農鞋上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰栗。這器具屬于大地，它在農婦的世界里得到保存。”③在海德格爾這段富有詩意的描述里，我們看到了鞋具與農人生命的粘連。海子筆下的“木頭”“馬尾”也與那鞋具一樣，同草原人的生活與生命密切粘連在一切，不可分離。在木頭和馬尾交合而成的馬尾琴不斷的傾訴中，草原人的歷史得以留存。

第二節詩人再次凝視遠方，對它作出尋思，“遠方只有在死亡中凝聚野花一片”，這里涉及到死亡與生存的關系問題。海德格爾指出：“死作為此在的終結乃是此在最本己的、無所關聯的、確知的、而作為其本身則不確定的、不可逾越的可能性。死，作為此在的終結存在，存在在這一存在者向其終結的存在之中。”④海德格爾言說死亡其實就是在言說生存，他強調生存是向死的存在。在這個意義上說，遠方的存在也是面向死亡的存在，而作為遠方在死亡中凝聚的生命形態，這里的“野花”攜帶的意蘊是豐厚的，它不再只是第一節中那個存在于現實中的具體實在的物象，而是更多的呈現著象征意味。野花的馥郁馨香與勃勃生機是由死亡賦予的，由遠方廣漠的死亡所凝聚而成的野花是一種精神性的存在，它是不死的。所謂不死的事物是抽空了時間與空間的事物，或者說是時間與空間永遠凝固著的事物。時間與空間在什么情形下會被抽空呢？或者時間與空間什么狀態下會永遠凝固呢？只有當一種物質積聚為一種精神，或者沉淀為一種文化時才有可能。因此，這不死的野花就是草原文化的隱喻，或者說就是草原精神的象征。遠方只有在死亡中凝聚野花一片 明月如鏡高懸草原映照千年歲月 我的琴聲嗚咽淚水全無 只身打馬過草原

在詩人對明明如鏡的皓月映照草原和千年歲月的描述中，我們再次被帶入到闊大的空間和悠長的時間之中，而闊大空間與悠長時間的寫照，再度引發詩人無端的愁緒與感嘆，詩人不禁又一次重復地表白了“琴聲嗚咽，淚水全無”的情感態度。詩歌的最后一句實屬神來之筆，“只身打馬過草原”，看似輕輕的一筆帶過，卻是語重千鈞，蘊意豐富，作為草原上的一個匆匆過客，詩人在這里領悟到時空的無垠和人生的渺然，感覺到世間蘊藏的宗教意味的高遠和哲理玄思的深邃，面對這一切，他想說什么呢？他又能說什么呢？也許一個存在主義者面對世界的最基本態度就是聆聽，因為“本真的言說首先是聆聽”⑤，而且“唯有所領會者能聆聽”⑥，在聆聽和領會之后，詩人才發出了“琴聲嗚咽淚水全無”的深切喟嘆。

在前述中，我們從存在主義哲學的視角出發，對海子《九月》一詩作了詳細的讀解。不過，海子在草原之上寄寓的沉思并非純然是存在主義的，從他對邈遠時間與曠闊空間的無限感慨中，我們似乎讀到了陳子昂似的感時傷逝的古典情懷。當海子“只身打馬過草原”，發出“目擊眾神死亡的草原上野花一片”、“明月如鏡高懸草原映照千年歲月”的歌吟時，我們依稀讀到了“前不見古人，后不見來者”的嘆惋；而面對“琴聲嗚咽淚水全無”的詩句，我們又怎能不聯想到“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的傷感呢？事實上，感時傷逝是中國古代文人騷客的一致之思，從孔夫子的“逝者如斯夫”（《論語·子罕》），到曹子建的“人生處一世，去若朝露晞”（《贈白馬王彪》），到李太白的“生者為過客，死者為歸人。天地一逆旅，同悲萬古塵”（《擬古十二首》之九），再到蘇東坡的“世路無窮，勞生有限，似此區區長鮮歡”（《沁園春》），多少詩人用他們手中的筆撰寫出了關于時光易逝、人生短促的感嘆。海子也加入到這個行列之中，只不過他在傳統詩思中添設了存在主義的哲學意味，他又在存在主義哲學思想中摻雜了中國傳統的詩思，他的詩歌體現出存在主義與傳統詩思的融通。